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2. GRANDES TEORICOS DE LA NOVELA

Alfonso Cárdenas Páez

Departamento de Lenguas
Universidad Pedagógica Nacional

Aunque la teoría de la novela y, en general, de la narrativa es una de las ricas en enfoques y

perspectivas, no son muchos los teóricos que han incursionado en este campo. Además, de
los autores considerados en este documento, hay otros que aparecen en el horizonte creativo y
teórico de esta manifestación épica; entre ellos, cabe citar a Sade, Edwin Muir, Miguel de
Unamuno, Michel Butor, Pierre de Boisdeffre, Bourneuf&Ouellet, Andrés Amorós y Uriel
Ospina. Dada la imposibilidad de abordar sus propuestas, concentraremos la atención en
cinco representantes connotados de la teoría de la novela: George Lukács, René Girard,
Lucien Goldmann, Mijail Bajtín y Julia Kristeva.

2.1 La visión histórico-filosófica de Lukács

La teoría de la novela de Lukács, quiérase o no, es uno de los puntos de referencia para la
comprensión de este género movedizo y ambiguo. Lukács es, a pesar de su idealismo inicial,
el pionero de una poética novelesca articulada a una concepción histórica, presidida por las
ciencias del espíritu. A lo largo de su obra, el autor expresa la admiración por lo clásico, deja
asomar la impronta hegeliana y revela su aprecio por la novela psicológica del siglo XIX.
Para Lukács, el mundo de la totalidad es el mundo griego y la totalidad es una categoría
estética necesaria para comprender la obra de arte como expresión de la concepción histórica
y filosófica del universo.

Algunas de las claves para comprender este texto las encontramos en el prólogo. El autor es
uno de los primeros en sembrar dudas acerca de las tesis que defiende; al prohibir la reedición
de su obra y denunciar, en 1962, el irracionalismo e idealismo de sus inicios hermenéuticos
diltheyanos, y pronunciarse a favor de las tesis marxistas profesadas desde 1917, indujo a sus
lectores a compartir las nuevas posiciones. El centro de su crítica es la tendencia intuitiva a
identificar rasgos generales de una época y, por deducción, imponerlos como visión de
conjunto, sin consultar las realidades históricas.

Punto central de la revisión es la tipología novelesca que identifica tres clases de novela: a)
del idealismo abstracto2 (El Quijote), b) novela psicológica de la desilusión romántica (La
educación
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sentimental ) y c) novela educativa (Bildungsroman al estilo de Wilhelm
Meister ); dicha tipología es demasiado esquemática pues excluye muchas obras que no se
ajustan a los criterios señalados a partir de la relación entre el alma del héroe y el mundo que
le toca vivir.

A la par, Lukács destaca sus descubrimientos, entre ellos, el reconocimiento de la función del
tiempo en la novela, la historia de las categorías estéticas y la caracterización de la novela
como género ambiguo. La síntesis de su propuesta apunta a la novela como búsqueda de
sentido de la vida humana en un mundo degradado y sin sentido, donde las ideas estéticas
comienzan a ceder su lugar como principios rectores del transcurrir artístico.
Fiel a la perspectiva marxista, Lukács en La novela histórica y en Sociología de la novela
insiste en cierto realismo que se fija en la historia, que vive de la nostalgia del pasado y, en
consecuencia, su modo de representación es la narración a distancia. Sin embargo, la relación
entre el sujeto y el objeto se ve influida por mediaciones, categoría necesaria para superar la
inmediatez de lo empírico. Las mediaciones abren las posibilidades de esa relación. En
consecuencia, la novela se comprende en relación con categorías que soportan el peso de la
argumentación: totalidad, estructura, contenido, ironía y forma novelesca.

El propósito de estas notas es facilitar el acceso a la propuesta del filósofo húngaro; lejos de
la pretensión de establecer su verdad, quieren abrir la interpretación de sus tesis, a la luz de
algunas categorías sobre la novela, cuyo origen se establece en la propuesta de Lukács.

2.1.1 Visión de la totalidad.- Si entendemos a Lukács, la relación entre novela y totalidad es

conflictiva; este concepto de corte hegeliano, alude a lo perfecto y cerrado. Perfecto en
cuanto todo aparece en él y nada es referible a una exterioridad y cerrado porque avanza
hacia la perfección en el interior de la totalidad y, de esta manera, sostiene ese vínculo. Según
Kosic, “La idea de totalidad… comprende la realidad en sus leyes internas y descubre, bajo la
superficialidad y casualidad de los fenómenos, las conexiones internas y necesarias …” Para
entenderla, Lukács adopta ciertas categorías filosóficas, lógicas, psicológicas e históricas.

Lukács analiza históricamente la totalidad desde Grecia hasta los comienzos del Siglo XX
como un proceso en expansión desde la esencia a la forma. La esencia es el principio rector
de la totalidad griega pues hombres y dioses comparten el mismo mundo homogéneo, en
donde caben las respuestas mas no las preguntas. El mundo de los griegos es el de la physis,
mundo divino, eterno, invariable, mundo de la naturaleza. Para los griegos, los sujetos son
epigonales y no hay propiamente formas estéticas pues, el juego entre lo histórico y lo
metafísico, alude a esencias trascendentales, a formas atemporales y paradigmáticas. Así el
mundo griego es inmanente, homogéneo, naturalista y metafísico y, por tanto, es mundo de
esencias, modelos, sujetos epigonales y arquetipos.

La expresión es la épica donde la vida no tiene la amenaza del futuro; el héroe sufre pero
recibe la ayuda divina. Para Lukács, la totalidad inmanente se da en el mundo griego, mundo
intenso donde dioses y hombres se codean y unos y otros conviven y comparten un cielo y
tierra a la vez. Los hombres, en particular, viven en una especie de naturalismo y de realismo
ingenuo, donde el alma y el conocimiento obedecen al ritmo de la naturaleza. Entre los
griegos, hombres epigonales, no existen, en propiedad, las formas estéticas, que oscilan entre
o histórico y lo metafísico, fieles a esencias trascendentales; las formas son atemporalmente
paradigmáticas. Para ellos, más que una constricción, son conciencia de lo a priori, de lo que
duerme en el interior destinado a la forma.

En la tragedia, la vida comienza a perder la inmanencia de la esencia y se somete a la

substancia, jugando al dualismo entre lo divino y lo humano; esta tendencia se precisa en la
comedia, donde lo cotidiano y popular se reflejan con todo su esplendor; por eso, el héroe
trágico está irremediablemente condenado y el grado de consciencia que logra es su
perdición. La tragicidad consiste en saber que se está condenado y no se puede hacer nada
para librarse de la condena. La unidad entre el hombre, dioses y el mundo se rompe en la
comedia, donde queda el hombre enfrentado a sí mismo.
Luego, en el Medioevo, el principio rector es la existencia y la forma artística es el drama; en
el drama, el yo inteligible supone un héroe situado que pone la naturaleza a su servicio y
desarrolla una psicología 4normativa de la vida; el mundo adopta la apariencia sensible donde
sujeto y objeto coinciden y la totalidad se refiere a un concepto trascendental: Dios. En el
pensamiento medieval, el origen del mundo no es el mundo sino el Otro, es decir, Dios. A
pesar de esta concepción, se inicia la secularización del mundo que se desacraliza en torno al
hombre como centro, en donde Dios es la referencia de la posibilidad en el futuro, de la
eternidad.

Más tarde, la totalidad pasa a ser forma o resultado de la reflexión; el mundo se hace ancho,
infinito y peligroso y el hombre pierde la certeza, no posee evidencia de nada. Lo cierto son
preguntas sin respuesta y su única certeza es saber el próximo paso que ha de dar. Si hasta el
momento la totalidad era dada, ahora es producida, es decir, producto histórico y psicológico.

De acuerdo con Lukács, (1975:333) “El individuo épico, el héroe de la novela, nace de
aquella extrañeza respecto del mundo externo. Mientras el mundo es internamente
homogéneo, tampoco los hombres se distinguen cualitativamente los unos de los otros: sin
duda hay héroes y seres viles, piadosos y criminales, pero el héroe máximo no rebasa más
que de una cabeza la tropa de sus iguales, y las dignas palabras del más sabio son entendidas
incluso por los necios”. El hombre se convierte en objeto de sí mismo y asume la virtualidad
deontológica del ‘deber ser’; la novela es, entonces, la expresión visionaria del mundo
formado por el hombre; se construye un género empírico que no rebasa, así apunte a la
utopía, lo históricamente dado; sometida a la temporalidad de la vida, la fuerza psicológica
del sujeto procede de aspiraciones humanas con contenidos históricos, es decir, humanos.

En principio, la totalidad se entiende como un sincretismo unitario, como una unidad

conflictiva de sujeto y objeto, subentendida esta oposición en una epistemología de la
mediación, al punto que uno y otro de los términos se disuelven en ella. En la novela, el
hombre no obtiene respuesta a sus necesidades; la búsqueda del objeto de valor genera un
conflicto que solo alcanza las mediaciones.

Este conflicto de identidades entre sujeto y objeto, configura un sujeto problemático que, en
el mundo degradado, no puede ser, a pesar de sus intentos, garantía de totalidad. Su
autonomía y consciencia convierten al mundo en una interpretación pero en la medida en que
conoce, se aprehende mejor y nadie es capaz de abarcarlo. La única posibilidad que le queda
al hombre es recoger los fragmentos. En resumen, la totalidad novelesca se expresa como
forma y fragmentación.

La novela es la forma de expresión de la falta de armonía entre el sujeto y el objeto; por un

lado, no tiene evidencia del mundo, de la verdad y, por el otro, de su semejante (necesidad
ética). Por eso, la totalidad novelesca es un sistema deducido de conceptos que intentan
interpretar ese mundo lo que muestra la lejanía de la vida concreta. La novela expresa un
sentido de la trascendencia que forma una totalidad implícita constituida en torno a valores de
un mundo en el que se siente extraño, realizando una búsqueda que puede arrastrarlo al
crimen o a la locura.

En concepto de Lukács, entre la novela y la epopeya hay correspondencia formal pero

diferencia de contenido. Ambas, reproducen la totalidad extensiva de la vida, se nota en ellas
el deseo de querer abarcarlo todo –para Cervantes, en la novela cabe de todo-, pero la
totalidad extensiva no se brinda a la novela de manera sensible sino abstracta; por tanto, el
sentido no es dado sino producido. Esto es, lo que en opinión de algunos teóricos, identifica a
la novela con la metonimia.

La totalidad, desde el punto de vista de los principios de la visión de mundo, se define en

relación con categorías filosóficas como: esencia, sustancia, existencia, forma y fragmento.
La novela responde, a diferencia de la épica y del drama, a la categoría de totalidad/forma
como producto de la elaboración racional humana; es decir, la totalidad es formada, razonada,
producto de reflexión, luego no es inmanente. Esta categoría de orden cosmológico permite al
hombre producir la novela como expresión de la imposibilidad de alcanzar la esencia de la
vida, de hacer esencial la vida; esta expresión vale como intento de darle esencia a esa vida
inscrita en las coordenadas histórica y psicológica del hombre.

Esta es la oportunidad del ser humano para expresar, entonces, su virilidad adulta y la
nostalgia de la pérdida de la trascendencia, dándole contenido histórico y psicológico a la
novela, desde el punto de vista de un hombre perfectible, que construye su destino humano,
en crisis permanente, y hace de su existencia algo inacabado. Esto convierte al hombre en
sujeto del ser –identidad- y sujeto del hacer – historia -. La novela le da sentido a la vida a
través de la subjetividad y de la intersubjetividad y de la consideración del destino como
problema del ser humano. Por eso, la totalidad es la configuración dialéctica y, por tanto,
ambigua entre sujeto/objeto, sociedad/individuo, principio/fin, causa/efecto, objeto/
mediación, historia/metafísica, inmanencia/trascendencia, esencia/existencia, forma/valor,
etc.

De ahí pasa Lukács al realismo crítico; el principio general obedece a que la obra de arte debe
ser reflejo de la realidad, reflejo que reconoce la objetividad del mundo externo y su
independencia con respecto a la conciencia humana. El papel de la conciencia es captar la
realidad a través de un movimiento dialéctico en la cual el hombre es agente y objeto de ese
proceso. En efecto, el conocimiento es reflejo de la realidad objetiva, en un tránsito que va de
la intuición al pensamiento y de este a la práctica; estas etapas sirven para estructurar y
corregir el acercamiento a la verdad. La representación intuitiva del mundo trasciende en
pensamiento; al articularse con los hechos reales, se conecta con la práctica para darle sentido
al desenvolvimiento de la realidad, que siempre será más rica que el conocimiento pero no lo
determina en absoluto. La dinámica del pensamiento exige la presencia del sujeto y del
objeto.

El reflejo artístico de la realidad incluye determinaciones de lo concreto individual que

resultan de la ley universal. El sentido de lo universal es contradictorio, pues es solo un
escalón para llegar al conocimiento de lo concreto que nunca se conoce a cabalidad. Este
juego entre lo individual y lo universal que penetran en lo real partiendo de lo sensible para
llegar al conocimiento mediato a través de la razón es parte de ese reflejo artístico de la
realidad. El papel del arte es retratar al hombre total que vive una existencia histórica, inscrita
en la totalidad del mundo social como vida individual.

La totalidad de la obra literaria es la síntesis del fondo y de la forma; lo formal artístico es el

conjunto de categorías de pensamiento a través de las cuales el escritor generaliza los
elementos de lo real como expresión de leyes dialécticas de la existencia del hombre en el
mundo. Por tanto, la forma es expresión de lo universal que se intensifica en lo concreto de
una existencia y asume el carácter verosímil a través de una fábula representativa de una
acción; la acción no solo se percibe, debe reflejar la totalidad de la existencia humana.

La obra de arte crea una imagen sintética de la realidad, donde lo expresado y lo recibido
forman una totalidad sincrética, indisoluble. Por tanto, el autor no puede ser neutral y debe
expresar las contradicciones de la realidad, optando por un punto de vista estético que decide
actuar sobre los determinismos y transformar las condiciones que los fenómenos expresan.

2.1.2 La estructura de la novela.- La estructura de la novela, según Lukács, se organiza en

torno a dos elementos: el héroe novelesco y el mundo. En relación con el héroe, su esencia es
lo demoníaco y su mundo es la inmanencia. La ausencia de armonía es la causa del conflicto
en que vive el héroe novelesco que, carente de estribos, zafado de la mano suprema y
abandonado por Dios, pierde el sentido de trascendencia. El hombre comienza una búsqueda
continua de valores auténticos pero el mundo le es extraño; en estas circunstancias, ambos,
mundo y hombre se degradan pues este es incapaz de alcanzar el absoluto, el bien, la justicia,
la totalidad.

Para la novela, el mundo griego se ha roto y la vida se ha hecho heterogénea pues la

Modernidad ha introducido una ruptura: la producción del espíritu que duda de la objetividad
inmediata del mundo y siempre está en trance de dar forma a ese mundo en un proceso que
jamás termina. La novela surge de la tendencia contradictoria entre la totalidad del mundo
ancho y ajeno y el hombre como esencias, contrapuestas a los valores y a su realización
histórica. Pero la novela, no es ni lo uno ni lo otro, sino un hecho artístico que señala las
posibilidades de ese enfrentamiento. Quien realiza esas posibilidades es el hombre, sujeto de
la historia, sujeto de un ‘deber ser’ frente al mundo y frente al otro que lo convierten en
sujeto e intersujeto a la vez.

El mundo se presenta ante el héroe novelesco como algo cerrado, que le cierra los caminos de
realización personal; por eso, la totalidad no es esencia ni sustancia; es forma o configuración
de esencias, valores o principios en que sujeto y objeto se oponen, de manera que la forma
artística se llena de vida cuando se abre a la vida para recibir la incidencia del quehacer
humano, a través del cual el sujeto se desarrolla y cobra conciencia de su devenir.

Desde este punto de vista, la totalidad novelesca es universo de sentido creado; por eso, no es
obvia, hay que descubrirla e interpretarla. El significado es el resultado de un conflicto en
torno a la necesidad de crear vida humana y darle sentido a esa vida humana. La totalidad
creada por la novela no es evidente sino el producto de una mediación representativa que
agiganta y engrandece el conflicto humano. La totalidad es un posible artístico, un complejo
de selecciones no necesariamente inmediato. Darle sentido a la vida implica una relación
subjetiva e intersubjetiva y la problematización del destino del ser humano. La novela intenta
la creación de una determinada sociedad que sustenta una moral y unos valores; personajes
con una psicología, ciertos ideales y valores; una historia que significa un proceso de
enfrentamiento a instituciones de poder y de saber y la existencia de jerarquías generadoras
de problemas.

En consecuencia, el héroe novelesco es el hombre de la crisis; no es un ‘ser-ahí’ en posición

sino en situación en el mundo, un ser que busca. Por eso, la literatura es poesía que trasciende
las vivencias de la práctica humana; es un intento por la vida y un compromiso por buscarle
significación y un propósito a la vida del hombre que procura acercarse a la totalidad, a la
esencia. Hacer esencial la vida es darle forma, rebasar la inmanencia y hacerla existencia para
consentir una aproximación a la totalidad; es decir, señalarle un rumbo, abrirle camino a un
destino que se hace y se perfecciona.

2.1.3 El contenido novelesco: conocimiento, ética y estética.-De ese enfrentamiento múltiple,

surge el sistema conceptual que sustenta la novela y, de paso, la existencia de tres tipos de
valores que caracterizan el universo novelesco: cognitivos, éticos y estéticos; el contenido de
la novela
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se abre en tres direcciones. Dicho sistema conceptual, si bien configura la visión de
mundo y los valores del hombre que alcanza la virilidad, se transforma en adulto, sujeto de
la totalidad, le implica ceder en su necesidad y en su libertad de ser. Desde el punto de vista
cognoscitivo la novela aparece 6
cuando la razón se erige en el fundamento del conocimiento
frente al mundo y los valores que comienzan a imperar son los de la verdad, la objetividad,
la realidad. En consecuencia, no hay novela sin sujeto de ser, sin identidad y sin sujeto del
hacer o de la historia, como factores sobre los cuales se monta el conflicto.

La forma de la novela es un intento de darle sentido a la vida empírica del hombre; pero el
sentido se resiste a manifestarse de esa manera, resistencia que resulta en disonancia. Esa
pretensión estética es el núcleo del conflicto psicológico y social de la novela, donde el ‘dar
sentido’, por su aparente pertenencia al plano del contenido, requiere que lo ético y lo estético
contribuyan a definir el problema. Estos elementos en la novela no son un telón de fondo, son
constituyentes de cada singularidad y parte de la búsqueda que la caracteriza. La novela no
tiene otra forma que la de ser proceso; es probable que el contenido se de como algo cerrado,
pero no la forma siempre fluctuante entre el devenir y el ser, entre el ser y el hacer.

La novela es forma cambiante, ambivalente, ambigua, cuyo significado lógico es cerrado

pero cuyo significante retórico, característico de la metonimia, es siempre abierto. Por eso,
hay quienes la definen diciendo que es un género esencialmente contemporáneo, ambiguo,
dialógico, polifónico (Bajtín), o un género no-disyuntivo (Kristeva).

Como se desprende de lo anterior, la totalidad es un juego entre lo inmanente y lo

trascendente, entre la forma y el contenido, entre la forma y el valor, entre el objeto de deseo
y la mediación, entre la historia y la metafísica, entre la esencia y la existencia, entre ella
misma y el fragmento. La totalidad se ordena con base en oposiciones surgidas de la
racionalidad moderna, pero ninguna de ellas la define por sí sola, a pesar de que no se da
aislada de la cosmovisión. Por tanto, es un principio fundamental de la teoría de la literatura
en la comprensión de la novela; ello porque la novela configura un mundo total de vida y, en
especial, de vida humana. Esto induce a pensar que el estudio de la totalidad es dialéctico, es
decir, debe dar cuenta del juego de lo histórico, de lo social, de lo racional en sus procesos de
cambio.
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2.1.4 La ironía novelesca.- La ironía, como forma estética de lo cómico, es –según Lukács-
un constituyente formal de la novela y significa la disociación doble de la subjetividad; como
categoría estética, no puede mirarse al margen del hombre que contrapone su interioridad al
mundo y a la sociedad o trata de comprenderlo de manera abstracta reduciéndolo a unidad. La
ironía es la expresión de la hostilidad entre el sujeto y el objeto, entre el hombre y el mundo;
aquel, lejos de borrar las diferencias, las reconoce como necesarias entendiendo sus propios
límites y los ajenos.
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La novela es un género deontológico o del deber-ser que, debido a la
fragmentación, se vuelve ironía. Como producto de las pretensiones racionales de la
Modernidad, es heterogénea y paradójica o, como dijo Octavio Paz, un juego entre la
tradición de la ruptura y la ruptura de la tradición.

De acuerdo con Lukács, la ironía de la novela se manifiesta a través de dos subjetividades:

1. La que en su interioridad se opone a los complejos de poder ajenos e intenta imponer

al mundo los contenidos de la nostalgia;
2. La que comprende la extrañeza del sujeto y del objeto, así como sus límites, pero, a
pesar de eso, resuelve todo en unidad.

La ironía es, en efecto, la consciencia estética que corrige la fragmentación y provoca la

ambivalencia y la ambigüedad novelescas; es expresión de la escisión del sujeto poético entre
el poder y la nostalgia, de la falta de armonía entre el sujeto y el objeto. La ironía es cierta
incapacidad para sentirse uno mismo y para reconocer que el mundo se puede vivir. Es
conciencia desdichada, desgarramiento, ruptura de la unidad en situación histórica, según O.
Paz.

Por esta razón, la ambivalencia novelesca juega entre lo continuo y lo discreto, entre la
totalidad del mundo y del hombre, entre el conjunto de los valores y la realización histórica
degradada de los mismos. La ironía es linealidad, sucesión, cambio e imposibilidad de
repetición. En respuesta a eso, la novela es un fenómeno artístico que apunta a las
posibilidades del conflicto entre el hombre y la realidad histórica. La novela se llena de vida
cuando se abre a la existencia y asume la conciencia histórica de esa existencia en relación
con un sujeto que se desarrolla y cambia de manera continua.

De este modo, la novela no cierra, no concluye la búsqueda demoniaca del héroe; superar la
ruptura entre el sujeto y el mundo es un imposible estructural de la novela. A lo sumo, el
héroe alcanza a tomar conciencia de lo inútil de su búsqueda, de la imposibilidad de vivir
esos valores y de poderlos conocer en su integridad. De ahí que pueda decirse con Kundera
que la novela es la sabiduría de la incertidumbre.

Volviendo al principio de este aparte, la novela es un ‘deber ser’, abierto a las posibilidades
del hombre y del mundo. Es, por lo mismo, un género vital en donde cabe de todo y,
prácticamente, el único capaz de configurar mundo. Este es uno de los estribos de la
sociocrítica actual.

2.1.5 La forma novelesca.- Como todo arte, la novela es forma inconclusa que expresa una
disonancia en la inmanencia –contexto vital- del sentido. Como forma, es una abstracción en
donde la totalidad jamás forma un sistema que pueda sostenerse por sí mismo, pues su
distancia del sentido inmanente de la vida se ha hecho problema porque el hombre, como
sujeto histórico, no tiene certeza de nada; esto, en palabras de Kundera, nos permite decir que
la sabiduría de la novela es la sabiduría de la incertidumbre. En palabras de Lukács, “lo
abstracto es esa aspiración nostálgica del hombre hacia un éxito utópico, que no acepta como
realidad verdadera sino a sí mismo y a su deseo”; en otros términos, el hombre se ha
convertido en medida de todas las cosas.
La novela es un género inconcluso porque es un proceso de eterna y permanente búsqueda
para alcanzar la totalidad psicológica e histórica de la vida que resulta de la intersección
existencial entre hombre/mundo/sociedad; en la novela no hay caminos, ni métodos, ni fines.
De ahí que los personajes novelescos sean seres que buscan el mal; como ya se dijo, es una
búsqueda que puede llevar a la muerte o la locura. En términos de Goldmann, es un intento
de llevar vida auténtica de acuerdo con valores en un mundo degradado.

Según Lukács, “El simple hecho de la búsqueda indica que ni las metas ni los caminos se
pueden dar de modo inmediato, o que su ser dado psicológico, inmediato e inconmovible, no
es un conocimiento evidente de conexiones verdaderas o de necesidades éticas, sino sólo un
hecho psíquico al que no tiene por qué corresponder nada en el mundo de los objetos ni en el
mundo de las normas”.
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La novela es un género disonante porque la totalidad es algo que se desea pero no se
alcanza; la razón está en que la novela está amenazada por dos peligros: el deslizamiento
hacia la lírica o hacia el drama. Como dice Lukács, el alma de tal mundo “no busca conocer
leyes, pues el alma misma es ley para el hombre, y en cada materia de su actuación verá el
hombre el mismo rostro de la misma alma”. El alma que mora en la novela no quiere
renunciar a su identidad y a su autonomía, al entorno de lo humano, donde encuentra lo que
le es necesario para ser. Un alma que no cede a la trascendencia, que se regocija en su propia
inmanencia. Por eso, la novela es la expresión de la virilidad madura del hombre.

En consecuencia, la totalidad para la novela no es trascendental sino empírica, producto del

conflicto entre el sujeto y el objeto; esta totalidad no tiene garantía en el sujeto que debe
recurrir de manera constante a la polifonía, a la pluralidad de voces para superar el
inconveniente de la conciencia única y revelar la riqueza de contenido que se esconde en la
disonancia que, en lugar de revelarse, se oculta en la novela.

Para Lukács, “La novela es la epopeya de una época para la cual no está ya sensiblemente
dada la totalidad extensiva de la vida, una época para la cual la inmanencia del sentido a (sic)
la vida se ha hecho problema pero que, sin embargo, conserva el espíritu que busca totalidad,
el temple de totalidad”.

La forma se divide en externa e interna.

1.- La forma externa se produce como biografía o vida humana que trata de vivir unos ideales
–sistema conceptual- a los que se les escapa la vida; que con respecto al conflicto entre las
formas que corresponden a las aspiraciones y la realización utópica de las mismas, busca
siempre iluminar esta relación, aunque no alcance su ejecución cabal. Esta es la manera de
darle al ser vida humana desde coordenadas históricas y psicológicas. La relación obedece al
juego de los valores históricos entre la realidad y la utopía.

2) La forma interna corresponde al conflicto en que el individuo, nostálgico de la

trascendencia, acosado por los problemas de poder y de saber, no alcanza a comprender la
realidad – sin sentido - pero trata de dar sentido de vida, a su existencia, sin que llegue a
superar la disociación entre el ser y el deber-ser. La vida del hombre se ilumina pero no
alcanza la plenitud. La inmanencia del sentido es la vivencia de unos ideales y a través de ella
se ponen límites al mundo que no está más allá de lo vivido. La vivencia es la medida del
mundo novelesco, a diferencia de la vida cuyos límites, nacimiento y muerte, no son los de la
novela.

Por lo anterior, el héroe novelesco es el ser abandonado por Dios que se ve compelido a
construir la fábula como nostalgia o como viaje, de donde la novela es el género que da
expresión a la memoria o a la aventura. Por un lado, es viaje por el mundo y su contenido es
la historia del alma que parte en busca de aventuras para conocerse y probarse en ellas con el
fin de hallar su esencia. Por el otro, es el viaje hacia la interioridad en procura de estribos
vitales –infancia, paraíso perdido, Arcadia- que le den sentido a la vida, estribos que aparecen
en el recuerdo, recuperación que es otra forma de la ironía. En síntesis, la forma externa
corresponde al intento de responder a la vida cotidiana y la interna a la búsqueda del sentido
de la vida. Es una especie de juego entre lo dado y lo formado.

De ahí que el antihéroe novelesco es un ser abandonado de Dios y su mal es la falta de

claridad absoluta, la ausencia de un destino claro, la carencia de respuestas, la vida llena de
interrogantes. Su vida es un proceso de degradación, de escisión, de búsqueda sin hallazgos,
sin objeto, sin meta final.

La forma novelesca, como historia de la degradación, se configura como un conflicto

histórico, social y psicológico ambivalente; es un interrogante sobre el tiempo que puede dar
lugar a la sincronía; es el cuestionamiento al logocentrismo del lenguaje que permite el
surgimiento de la ambigüedad y es la pregunta acerca de la relación entre la novela y la
conciencia de la escritura que permite al autor sacar a flote valores que no puede vivir en el
mundo de la cotidianidad.

En síntesis, la forma novelesca es una aventura hacia la interioridad y su contenido es la

historia del alma humana que se busca y se prueba en aventuras en procura de su esencia.
La novela es la biografía de la nostalgia, es la expresión de la ambivalencia del hombre como
sujeto, escindido entre el mal y los valores, entre la historia y la utopía.

Desde un punto de vista crítico, la totalidad novelesca es el juego de relaciones que permite
comprender los hechos narrados; es un principio unificador del sentido y de su lectura. La
totalidad es la estructura significativa que produce el contenido estético de la novela y otorga
sentido a cada uno de sus partes como creación de mundo y de lenguaje. Esa totalidad es
ambigua pues no esta exenta de contradicciones relativas al mundo social del autor; este
mundo es el conjunto de las relaciones sociales (laborales y producción), las instituciones del
poder y del saber, la concepción de mundo y la ideología imaginarios, ideas, simbolismos y
mentalidades. En otros términos, el fundamento del hombre moderno es la subjetividad del
sujeto, es decir, aquello de lo cual yo tengo conciencia, lo que produzco racionalmente. Este
hombre confía relativamente en los productos de la razón. Todo aquello que racionalmente no
está a su servicio en el mundo de su experiencia es puesto en duda.

Sin embargo, lo dialéctico no resuelve el problema y es preciso darle participación a lo

analéctico. No todo en la literatura es cambio, no todo en ella se reduce a lo racional, o a lo
existencial o a lo sensible; hay ciertas vigencias que permanecen a lo largo de su devenir, hay
un más allá que interpela por lo cual la literatura es búsqueda, es deseo, es encuentro. Lo
subjetivo incluye también lo imaginario y lo simbólico. Objeto y sujeto no son definiciones
simples; implican muchos más sentidos de los que se les asignan. Ser sujeto implica referirse
a interacción, intersubjetividad, subjetividad, imaginarios, ideología, antisujeto, identidad,
otredad, máscara, objeto, mediación, compromiso ético, moralidad, conflicto, destino, ser,
hacer, etc. Ser objeto significa ser objeto de deseo, de uso, de valor, de mediación, etc.

En razón de lo anterior, el enfoque de la novela latinoamericana debe ser dialéctico y

analéctico pues la totalidad del hombre es dual. Esta requiere instrumentos que permitan
aprehender la multiplicidad de relaciones entre el sujeto y el objeto, como germen de la
disonancia estética que revela la novela. La novela pretende alcanzar la plenitud de la vida
humana, cosa que le es imposible porque existe una distancia marcada, irreductible entre el
hombre y el mundo; entre un mundo que se ha hecho extenso y que hay que convertir en
forma de fragmentos y un individuo que trata de imponer su medida a todo lo que toca.

Por eso, puede afirmarse que la novela es un intento de responder a necesidades del hombre
moderno, de orden cosmológico, epistemológico y ético. En el orden cosmológico, la novela
trata de apoderarse de los principios fundadores del mundo humano, pero fracasa en ese
propósito porque le falta el símbolo. En cuanto a lo epistemológico, la novela pretende
conocer extensivamente el mundo, pero ante la infinitud solo capta formas y fragmentos,
siendo su aprehensión parcial e intensiva. Tal forma intensiva es un espectro, un fantasma del
mundo infinito, un producto de la reflexión. Por último, con respecto a la necesidad ética, el
hombre entra en conflicto consigo mismo y con el otro; su escepticismo y su duda, siembran
la desconfianza frente al poder y al saber del otro.

Estas dificultades se resuelven estéticamente en las posibilidades de la ficción: ironía,

ambigüedad, metonimia, paradoja, parodia y humor.

2. Dos posturas: René Girard y Lucien Goldmann

2.2.1 La visión psicosocial de René Girard.- La obra de Girard tiene un interés especial, sobre
todo en cuanto a lo planteado en Mentira romántica y verdad novelesca, obra dedicada por
entero al género a través del estudio de ficciones tan importantes como las de Cervantes,
Flaubert, Proust, Stendhal y Dostoievsky. Basado en las obras de estos escritores modernos,
Girard plantea la hipótesis del deseo triangular y sobre ella realiza un análisis psicosocial a
fin de develar la manera como la sociedad y la psicología individualistas se proyectan en el
personaje a través de las mediaciones. A partir de este planteamiento, establece la diferencia
entre lo novelesco y lo romántico. Lo romántico acepta la espontaneidad del deseo y la
autonomía y originalidad de la subjetividad, lo que supone que el deseo es lineal. Esta
diferencia es el terreno de la lucha entre el novelista y el romántico, entre la desmitificación y
la mistificación del deseo.

Al parecer, eran dos las intenciones del autor; por un lado, poner a la literatura como
escenario o agente de desmitificación y, por otro, apostar por el deseo mimético como
elemento generador de conflicto en cuanto constituye una amenaza para la armonía y hasta
para la supervivencia de comunidades humanas debido a “que la dinámica de la rivalidad
mimética tiene sus raíces en un objeto disputado” y, por tanto, puede ser un aporte para la
explicación de la novela.
Para Girard, existe una mimesis conflictiva anterior a la representación mediante signos, pero
también posterior a ella. Es anterior por cuanto ya existe en los animales, pero es posterior en
la medida en que puede desintegrar todos los sistemas, lo que no obsta para que cumpla un
papel cardinal en la “génesis y estabilización práctica de diferencias culturales”. Esto induce
a considerar que la religión es una gran fuerza animadora de los procesos culturales. La
violencia mimética crea víctimas propiciatorias, de modo que “las instituciones
fundamentales de la humanidad – ritos funerarios, tabú del incesto, la cacería colectiva, la
domesticación de animales – se hacen estructural y genéticamente inteligibles si se las mira
como productos del sacrificio unánime de víctimas”. Este sacrificio tiene como misión
establecer jerarquías y determinar diferencias, en imponer valores donde solo aparecía el
conflicto, mediante el juego dialéctico de la rivalidad mimética.

Es así como en el origen y en la configuración de la sociedad y de la cultura aparece una

matriz cuya característica es la pugna entre el orden y el desorden que engendra una narrativa
donde prevalecen los efectos del sacrificio unánime de la víctima propiciatoria.

Otra de las posturas de Girard tiene que ver con el deseo triangular; según el autor, los
personajes novelescos tienden a imitar los deseos de los modelos de vida que se han dado
libremente. “En la mayoría de obras de ficción los personajes desean con más simplicidad
que Don Quijote” (MRVN, 7), pues siempre se encuentran frente a frente el sujeto y el
objeto, con énfasis en uno o en otro. Solo en las grandes obras, el sujeto y el objeto se ven
influidos por un mediador que irradia su acción sobre uno y otro que cambian pero el deseo
triangular siempre permanece. Todos desean según otro. Sancho desea según Don Quijote y
este desea según Amadís de Gaula.

Debido a incapacidad, los lectores románticos no pudieron examinar las diferencias entre
Quijote y Sancho ni ver la influencia profunda y constante del mediador imaginario en el
caso del caballero; por eso, solo distinguieron entre el idealista y el realista. Pero, por
ejemplo, no se dieron cuenta que la lejanía del mediador en Don Quijote implica que este sea
un héroe sereno donde no se da la obstinación porque los deseos no lo torturan y no se
encarniza contra el infortunio. A diferencia, los héroes de Proust y de Stendhal se
decepcionan porque, una vez que han alcanzado el objeto de su deseo, comprueban que su ser
no ha cambiado y que la metamorfosis esperada no se ha realizado. En palabras de Girard, la
decepción es propiamente metafísica porque hace más intensa la pasión en virtud de la
cercanía del mediador y en detrimento del valor del objeto concreto.

Esta mediación, en un tono más serio, también se produce en Madame Bovary; la

protagonista flaubertiana quiere sentirse distinta de lo que es y trata de imitar
superficialmente a las heroínas románticas de las mediocres obras que leyó durante su
adolescencia. Esta situación le produce angustia y hace del bovarysmo un fenómeno
contemplativo, en palabras de Girard. Cosa parecida ocurre en Stendhal, cuyos personajes
viven sugestionados por la personalidad de sus héroes como ocurre con el vanidoso Julián
Sorel quien imita a Napoleón, quiere, luego de leer las Confesiones, imitar las costumbres de
los Renal, en cuya casa sirve. Cosa similar ocurre con el señor que, al considerar que Valenod
no tiene preceptor para sus hijos y puede quitarle a Sorel, decide dejar en manos de éste tal
encargo.
El vanidoso desea un objeto porque está convencido de que ese objeto es deseado por un
tercero de prestigio. El mediador se vuelve rival del sujeto porque la vanidad propicia su
existencia antes de exigir su derrota. Esta es la diferencia con Quijote y Emma quienes no
pueden rivalizar con el mediador. Es una diferencia entre el mediador del cielo y de la tierra.
Esta diferencia permite hablar de una mediación externa cuando las esferas en que se
localizan el sujeto y el mediador no se tocan e interna cuando la distancia es reducida y las
dos esferas se superponen. ¿Por qué el enfoque de Girard es psicológico? Las evidencias
afloran por todas partes pues trata fundamentalmente de los sentimientos: odio, vanidad,
celos, pasión, etc. y de actitudes: envidia, snobismo, obsesión, a través de los cuales se
manifiesta el deseo mimético del sujeto de imitar a su mediador.

El snobismo es el deseo (cualquier deseo) imitativo de un mediador no disimulado, casi

siempre decadente. Es el deseo tomado en préstamo, el deseo de escribir, de leer un libro que
no dependen de ganas espontáneas sino provocadas por alguien, el profesor o el compañero
que “parecen poseer el secreto de la verdad”. Según Jules de Gaultier, el snobismo es “el
conjunto de medios empleados por un ser para oponerse a la aparición, en el campo de su
conciencia, de su ser verdadero, para hacer figurar constantemente en ese campo un personaje
más hermoso en el que se reconoce”. (MRVN, 29) El snob es afectado y oscila entre la
nobleza y la abyección, entre el orgullo y la vergüenza y esa mezcla decide el deseo
metafísico.

El snob no es bajo pero se rebaja lo que no debería ocurrir en una sociedad libre, pero es allí
donde existen pues el snobismo requiere la igualdad concreta. El snob dota de prestigio
arbitrario a sus mediadores mundanos y comete mil bajezas para hacerse aceptar por los seres
creados por él. Al comenzar en el plano de la igualdad, se inclina ante un título de nobleza
que ha perdido su valor real y se envilece porque la imitación, además de arbitraria, es
despreciable por lo inmediata, por lo mundana por el odio hacia sí mismo a través del otro,
hacia su propio deseo.

De acuerdo con Girard, hay tres novelistas de la mediación interna: Stendhal en quien
predomina la esfera de lo público, Proust en cuya obra el mal invade la vida privada y entre
ellos el círculo familiar y Dostoievski en quien el círculo íntimo está contaminado. Esto le
permite establecer la diferencia entre la mediación exogámica en Stendhal y Proust donde, a
pesar de la mediación, todo se ordena alrededor del héroe principal, y la endogámica en
Dostoievski, donde el mediador se acerca demasiado, suscitando una pasión intensa donde el
objeto es relegado a un segundo plano; de ese modo, todo se ordena en torno a aquel. Las
contrariedades que sufre el héroe deseante son tan violentas que pueden causarle grandes
sufrimientos y llevarlo al crimen.

Lo anterior no quiere decir que las dos formas de la mediación se excluyan en una misma
novela; de hecho, coexisten y entre ambas contribuyen a definir los matices del deseo
mimético como forma de la unidad de la literatura novelesca, cuyo espacio es ‘einsteniano’,
donde la recta se hace un círculo que nos conduce a nosotros mismos. Este círculo es el de la
obsesión del héroe, cercado por sus enemigos y reducido a sus recursos.

Las diferencias se hacen notar; por ejemplo, en la mediación externa el mediador es solitario,
intemporal y fabuloso, pero en la interna de Dostoievski es caótica. Por eso, la personalidad
se atomiza y es a eso a lo que se ha dado en llamar polifonía del héroe dostoievskiano. Es
decir de la unidad se pasa a la fragmentación, a la multiplicación y a la atomización. De este
modo, “las más diversas formas del deseo triangular se organizan, pues, en una estructura
universal. No hay un aspecto del deseo, en un novelista cualquiera, que no pueda ligarse a
otros aspectos de su obra y a todas las obras. el deseo se muestra, por lo tanto, como una
estructura dinámica que se despliega de uno a otro extremo de la literatura novelesca”.
(MRVN, 71)

En síntesis, la propuesta comprensiva de Girard gira en torno al concepto de mediación. Ella

permite establecer relaciones con Goldmann, con la diferencia de que este considera que la
mediación es resultado de una transformación social de las estructuras feudales en favor de la
sociedad capitalista que produce para el mercado.

Esta relación se diversifica como lo hace la mediación en externa e interna, según se ilustra
en el siguiente cuadro:

amor odio
rivalidad

Sujeto ------------------------------------------------- Ídolo

distancia

accesible inaccesible

Reconocidas ya las relaciones entre la mediación externa y la interna como una

transformación pero, a la vez, como la presencia simultánea de ambas en la novela, se puede
reconocer que son manifestación de la aparición de las sociedades democráticas y de la
decadencia de las jerarquías, según H. Pouliquen. Otro ejemplo radica en el fin del
absolutismo y la aparición de las condiciones que propiciaron la Revolución Francesa y la
Ilustración, según lo sugiere Girard al referirse a la aparición del snobismo dentro de un
ambiente de libertad, de igualdad.

Quien mejor recoge la tesis de Girard es Zima quien critica a Goldmann la incapacidad para
reinterpretar en su provecho el deseo triangular a la luz del valor de cambio, a la par que
sugiere la sustitución de dicha noción por el principio de oferta/demanda. A las objeciones
que hace Pouliquen a la reducción de Zima, se puede sumar otra que tiene su origen en la
novela como arte de lo posible. Las mediaciones son las que constituyen este arte de lo
posible en cuanto la configuran como un juego donde operan lo múltiple, lo heterogéneo, lo
diverso. Además, es importante tener en cuenta la naturaleza metonímica de la imagen
novelesca, sumada a la ironía como hija de la historia y a la presencia de la forma como
abstracción producida tal como ya se planteó con respecto a Lukács. En síntesis, la hipótesis
de la mediación se puede avistar desde categorías como la ambivalencia, la ambigüedad, la
no disyunción, la polifonía y el deseo triangular mismo, categorías que si bien no son
definitivas contribuyen a la comprensión de la novela como género de la diversidad.

2.2.2 La postura estructuralista-genética de Goldmann.- El enfoque goldamnniano es un

intento sociohistórico de conocer la literatura, en especial, la novela, desde la perspectiva
ideológica. En él, encontramos influencias de: Lukács, Piaget, Girard, Levi-Strauss, del
marxismo y de la lingüística. Su base metodológica, el estructuralismo, y su enfoque genético
definen el estructuralismo genético. Cuando se habla de estructura es preciso reconocer el
conjunto de relaciones que la forman. Semejanza/diferencia, paradigma/sintagma, selección/
combinación, inclusión/exclusión, conjunción/disyunción, etc.

En segundo lugar, es importante no perder de vista la simetría de los sistemas. Atendiendo a

esto, Goldmann
10
reconoce en el estudio de la literatura los principios estructuralistas, la
homología de los sistemas, el conjunto de relaciones que los forman y la naturaleza del
texto literario. La dimensión genética le aporta dinamismo a la visión estructural y le da perfil
histórico a las transformaciones que sufren en el tiempo. Así, las estructuras no son estáticas
sino dinámicas, en cuanto obedecen a estados de desequilibrio que se regulan hacia el
equilibrio. Sin embargo, la relación entre ellas no es de semejanza sino de homología. Es
decir, la relación de identidad es estructural, es de equivalencia o de semejanza formal.

En síntesis, la dinámica de la estructura se basa en la génesis y en el proceso histórico de los

niveles de organización, en el proceso de equilibrio por etapas y en la transformación
continua en el contexto histórico.

El punto de partida está en el reconocimiento de que la literatura es un hecho ideológico y,

por tanto, la novela es evidencia imaginaria de las condiciones históricas de las formas de
pensar de su tiempo y constituye una actitud o toma de posición
11
frente a esa ideología. Para
Goldmann, la ideología se precisa como visión de mundo o concepción producida
socialmente que la novela construye formalmente a través de su tejido textual, ya sea
identificándose con ella, impugnándola o transformándola, de donde resultan las varias
maneras de la representación novelesca. De esta manera, la propuesta de Goldmann se
alimenta de las categorías de totalidad y de héroe problemático y plantea la hipótesis de que
entre la estructura de la novela y la estructura de la sociedad existe una relación de
homología. La homología es, en síntesis, una relación de índole formal, de carácter lógico
que solo puede darse desde la totalidad formada. La homología, en el caso de la novela, se
produce entonces entre la sociedad de intercambio o de mercado donde predomina el valor de
cambio, la moneda o el dinero como mediación y la sociedad burguesa o de la novela donde
el valor de cambio supone la transacción, el intercambio sígnico o resemantización
permanente donde la metonimia ejerce su reinado, reinado de la mediación o de lo no
auténtico (contrario al valor de uso).

Como se sabe, la metonimia es un procedimiento retórico que se basa en el desplazamiento

del sentido al nombre, del objeto a la mediación; dicho desplazamiento implica la sucesión en
el tiempo donde los efectos se reducen por ejemplo a las causas o a la coexistencia espacial
donde todo se vuelve simultáneo. Como sabemos, toda mediación, además de medio, implica
apertura y posibilidad, pero también sustitución y reificación.

Dentro de esta perspectiva, lo que la novela produce son valores de cambio que no son, en
propiedad, valores auténticos; por eso, a la sociología de la literatura no le interesa el análisis
temático-referencial, es decir, las relaciones entre el contenido de las obras y la conciencia
colectiva. Prefiere la ideología para que no se le escape lo específicamente literario, a pesar
de que se le escape la capacidad creativa del escritor. Esto lo recupera parcialmente cuando
descubre la capacidad global y la mayor coherencia de la visión de mundo lo que es síntoma
de la calidad estética.

Esta mirada es producto de la visión dialéctica de la totalidad, animada por el movimiento

que genera sucesivos estados de equilibrio y desequilibrio que afectan las estructuras. Dichos
cambios son funcionales en la medida en que la parte funciona dentro del todo, lo cual es
fundamental para la inserción del comportamiento humano dentro de la historia. De ahí que
el enfoque sea sociológico e histórico. En principio, porque los grupos sociales se
caracterizan porque su comportamiento tiende siempre a la significación, tiene sentido, es
intencional y, luego, porque se da en función de la racionalidad psicológica e histórica. Los
parámetros de ese sentido explican el todo, a la vez que este explica sus dimensiones
significativas. A esto subyace un principio de orden filosófico según el cual las estructuras
parciales y las partes son reducibles y entendibles en relación con el todo.

En efecto, los hechos humanos son comportamientos de un sujeto que busca satisfacer
necesidades e ideales y modificar la situación en consonancia con aspiraciones de grupo.
Cada grupo se define por a) ocupar un lugar en la producción como explotador o trabajador;
b) por sus relaciones con otros grupos o clases, y c) por su visión de mundo.

2.2.1 Aspectos metodológicos.- De acuerdo con Goldmann, para analizar la literatura no

basta con ser historiador o sociólogo eruditos; se requiere que ambas visiones estén
alimentadas por la filosofía con el fin de que los fenómenos
12
empíricos abstractos –fácticos,
inmediatos -, es decir, los comportamientos humanos sean comprendidos en su esencia
conceptual concreta, en el sentido que les da coherencia. La comprensión se logra cuando lo
abstracto es sometido al principio de totalidad que le confiere significado a los fenómenos
empíricos; por eso, la comprensión, la concreción y la integración dentro de la totalidad para
percibir lo esencial de dichos fenómenos es el procedimiento metodológico óptimo para dar
cuenta de la literatura.

Por eso, Goldmann rechaza los análisis intuitivos basados en la simpatía, en la afinidad, en el
gusto pues carecen de carácter científico, y los filológicos que de manera positivista apuntan
a la autenticidad histórica del texto o reducen fenomenológicamente el sentido al análisis
inmanente de la obra; por esta razón, prefiere los métodos dialécticos; por eso, descarta que
los principios del lector sean buenos para llegar a la literatura o los que se basan en el autor,
no obstante su punto de partida sea el texto. No acepta de buenas a primeras que la
autobiografía y el conocimiento del autor puedan ofrecer datos indispensables para el
análisis, ni siquiera cuando el autor es contemporáneo, así se sepa mucho de sus sentimientos,
influencias, formación, formas de vida, etc. Tampoco, los ofrece el análisis psicológico, o el
psicoanálisis que trata la literatura como expresión de una patología, cosa que Goldmann no
acepta pues para él la literatura es expresión del no-consciente y no del inconsciente.
Mientras que el primero puede ser activado, no ocurre así con el segundo cuyo testimonio es
casi siempre indirecto y al que le falta el trasfondo cultural.

Lo conveniente, entonces, es lograr esa concreción esencial dentro de la totalidad a partir de

la obra y leer, luego, esa concreción más allá del fenómeno superficial, empírico y abstracto
en relación con lo histórico-social. Así, no basta entender la personalidad del autor, ni desde
el punto de vista psicológico ni desde el social; el autor es siempre muy complejo y sus
relaciones con la realidad sufren múltiples fracturas que no siempre se expresan de manera
intencional; es necesario, pues, entender la sociedad y el momento histórico de gestación de
la obra. Solo así es posible llegar a un conocimiento profundo de la literatura.

El instrumento básico es el concepto de visión de mundo; como ya se dijo, es la expresión

coherente del máximo de conciencia colectiva de un 13
sistema de valores por parte de un
grupo al cual pertenece un individuo privilegiado que la manifiesta artísticamente. La
coherencia es la garantía del valor estético. Desde este punto de vista, la visión de mundo
supera la complejidad, la ambigüedad y las contradicciones de la vida empírica y permite el
análisis preciso, científico de la obra literaria.

En relación con el análisis lingüístico, critica las posiciones formalistas y precisa que los
textos literarios son hechos de habla y no de lengua; por eso, la lingüística se ocupa de las
posibilidades de la significación y no de la significación misma, al contrario de la obra
literaria que es significativa, por lo cual los métodos de la lingüística no son válidos frente a
la literatura, pues son incapaces de abordar los medios expresivos porque: a) los medios
expresivos no son sistemáticos, y b) no hay formas de definir qué es lo pertinente en un texto
literario.

Por tanto, la manera de acceder a los medios es a través de estructuras significativas globales
que sirvan de hilo conductor de lo que significan los medios; lo literario no es, pues, el
estudio de los medios sino de las significaciones; en efecto, los medios se subordinan a las
significaciones que siempre serán dobles: las significaciones del intratextuales y las
extratextuales o visión de mundo.

Por eso, la ideología es la conciencia de los intereses materiales de un grupo profesional,

familiar o económico, en tanto que la visión de mundo es el sentido global de las relaciones
humanas o máximo de conciencia posible de la clase. Ambas son formas de la conciencia
colectiva. La visión de mundo es una estructura significativa o totalidad de conciencia
coherente, simple, unívoca que responde a una problemática histórico-social. En síntesis, la
ideología es la realización sociohistórica del principio filosófico que anima la cosmovisión.

En cuanto a la dimensión histórica, la novela es producto de una praxis transindividual de

sujetos humanos colectivos cuyo papel es el mantenimiento del equilibrio entre sus
necesidades, obligaciones y esperanzas con la estructura de la sociedad en que se desarrollan.
Los procedimientos del análisis sociohistórico son dos: la comprensión y la explicación. La
comprensión intenta describir qué tanto sentido abarca la estructura significativa
cosmovisionaria para lo cual se debe proceder a una descripción minuciosa, rigurosa y
precisa de la estructura inmanente de la obra literaria. Aquí se perfila, entonces, el análisis
textual que se fundamenta en cierta medida en la filología. En segundo lugar, la explicación
pretende insertar dicha estructura en la englobante social, procedimiento necesario en cuanto
permite al investigador desentrañar la génesis de la obra. Todo ello se interpreta de acuerdo
con el sentido de la totalidad que le da coherencia significativa al enfoque.

La relación que se establece, entonces, radica en el juego de sentido que va del sentido textual
de la obra a los fenómenos histórico sociales cuyo contexto es la sociedad y entre estos y la
concepción de mundo. Pero lo que interesa es la relación entre la primera y la última. Según
Goldmann, “Explicación y comprensión no son, pues, dos procesos intelectuales diferentes,
sino uno 14
solo y mismo proceso referido a dos marcos de referencia: la obra y la visión de
mundo”. (HSN, 231)

Aunque Goldmann no es preciso al definir la visión de mundo, confinada a la estructura

significativa, es importante formular algunos lineamientos generales acerca de ella. En
criterio personal y en primer lugar, la visión de mundo es un marco nocional, categórico y
valorativo de acuerdo con el cual se comprenden el conocimiento y el comportamiento como
fenómenos sociales y se define la práctica social con base en el principio de totalidad; desde
ésta, se conceptualizan la sociedad, la historia, el mundo y el hombre y se orienta su destino.

En segundo lugar, la visión de mundo es un marco desde el cual el hombre le da sentido a la

totalidad y a la vida, apuntando a tres dimensiones fundamentales: dimensión cognoscitiva en
relación con el mundo; dimensión ética en relación con el otro; y dimensión estética en
relación consigo mismo. Por eso, esta estructura permite conocer e interpretar los
pensamientos y comportamientos de los grupos sociales tanto en los planos filosófico,
histórico, social, político, como en el imaginario y simbólico.

Para Goldmann, “el carácter colectivo de la creación literaria proviene del hecho de que las
estructuras del universo de la obra son homólogas a las estructuras mentales de ciertos grupos
o (están) en relación inteligible con ellas”. Para el caso de la novela, dicha visión es histórica
por cuanto se atiene al tiempo y a sus dimensiones, acepta que el mundo se transforma y
progresa y, en tercer lugar, juega con la temporalidad hacia el pasado (memoria, nostalgia,
ensoñación, aracadia o paraíso perdido) o hacia el futuro (viaje, aventura, utopía).

Para Goldmann, existen cuatro grandes visiones de mundo: trágica, racionalista,

existencialista y dialéctica. Trágica.- Se basa en la realización de valores irrealizables, de
acuerdo con lo cual existe un desequilibrio entre las aspiraciones del hombre y las
limitaciones de sus posibilidades para realizarlas. Como ejemplo ofrece a Don Quijote. La
conciencia trágica obedece a la pregunta angustiosa de un hombre solitario que, ante la
presencia/ausencia de Dios, se inquieta acerca de si puede seguir viviendo en un mondo que
experimenta una insuficiencia radical: ningún valor humano tiene fundamento necesario y
todos los desvalores son probables. El hombre trágico es un ser de mundo que pretende vivir
apegado a valores absolutos. Este es un hombre irrealizable en la tierra, que juega a todo o
nada. Racionalista.- Abandona las categorías de comunidad y universo por las de individuo
razonable y espacio infinito; representa la lucha de la burguesía contra la nobleza del
iluminismo. Sus representantes son Descartes, Corneille, Balzac, Voltaire, Kant, Valéry.
Existencialista.- Se caracteriza por la ausencia de valores positivos y de futuro; su filosofía es
la de la limitación y la disolución del sujeto en el objeto y sus marcas el pesimismo y la
discontinuidad. Dialéctica.- Unidad de acción y pensamiento o la conciencia de sí y para sí,
como en Hegel o Marx.
Si nos detenemos en estas categorías, es posible establecer un paralelo, paradójico por
supuesto, entre el hombre trágico y el hombre novelesco.

HOMBRE TRÁGICO HOMBRE NO TRAGICO

(novelesco)
• Es un solitario absoluto.
• Este hombre pregunta por el otro.
• Tiene exigencia por la verdad
• La verdad obedece a la objetividad del
absoluta, imbuido como está del
signo.
espíritu simbólico de la Edad Media.
• Su forma de expresión es el diálogo.
• Su forma de expresión es el
• Se interroga a sí mismo y a los demás
monólogo; es un hombre volcado
como manera de vivir su conflicto.
hacia sí mismo.
• Su conflicto proviene de complejos de
• Se dirige a Dios pero éste no lo
poder y saber.
escucha pues está ausente.
• El compromiso ético obedece a
• Es un hombre sin compromisos
valores axiológicos y deontológicos.
éticos, esencialmente estético.
• Su voluntad estética proviene de la
• Ha roto con Dios y con el mundo pues
ruptura de los límites.
su vivir es un eterno presente.
• Su conflicto cobra dimensiones
• Su mundo es paradójico, ambivalente.
psicológica e histórica.
• Tiene conciencia de sus límites, pero
• Enfrenta la representación y
no hace nada por superarlos.
superpone al tiempo la nostalgia o la
• El futuro está ausente pues depende
aventura.
de valores absolutos.
• Vive la vida desde la forma en un
• Otorga primacía a la moral como
mundo infinito que lo induce a
principio rector de vida.
cambiar de manera permanente.

2.2.2 Evaluación de la postura goldmanniana .- Una mirada panorámica, nos permite destacar
la importancia de los planteamientos de Goldmann, en relación con:

1. El análisis literario es un estudio de las significaciones, organizado en torno a la

estructura significativa del texto y de la visión de mundo. Es un método positivo
tanto explicativo de los hechos empíricos con base en causas y compresivo en cuanto
busca la integración y la esencia concreta de la significación.
2. La significación se logra cuando la obra se integra a la vida y al comportamiento de
un grupo social al que el autor puede no pertenecer.
3. Unifica la relación entre la filosofía, la historia y la sociología, con base en la
categoría de totalidad como relación dialéctica entre el todo y las partes.
4. No se debe parcelar ni fragmentar el contexto, sino integrar los elementos dentro del
todo: la esencia significativa concreta. Ello no obsta para que se puedan aislar partes
significativas en cuya autonomía se pueda configurar el cuadro de trabajo científico.
5. Estas unidades no pueden ser ni el texto ni el individuo.
 6. Los niveles de análisis: comprensión y explicación se asumen teniendo como punto
de partida la obra literaria, sin que se desconozca la reflexión sobre le método y la
investigación concreta.
7. La obra debe delimitarse atendiendo a los textos esenciales; esta es una dificultad que
se suma a la ambigüedad de la obra literaria la cual debe ser reducida a una estructura
significativa.
8. La idea central de la investigación literaria consiste en reconocer que los hechos
humanos forman estructuras significativas globales de carácter práctico, teórico y
afectivo.
9. Los métodos intuitivos del mismo modo que las indagaciones filológicas solo se fijan
en el texto. Asimismo, la autobiografía aporta poco a la comprensión por cuanto no
se puede conocer exhaustivamente la vida del autor.
10. El texto debe referirse al conjunto coherente de la obra, a su sentido válido, aquel en
donde concuerdan todas las discordancias (reducción de la ambigüedad), los pasajes
contrarios. En ese sentido, el que le da coherencia a la obra. Este sentido es el que
confiere validez a la obra.
11. El valor estético podría ser un principio de coherencia pero este puede ser subjetivo y
arbitrario y no se puede aplicar a obras filosóficas o teológicas.
12. El criterio de coherencia es la noción de visión de mundo, cuyo origen no dialéctico
lo encontramos en Dilthey.
13. La concepción de mundo es un instrumento conceptual indispensable para
comprender el pensamiento de los individuos.
14. Es, asimismo, la expresión social concreta de la conciencia colectiva de grupos
sociales. Esta correspondencia es rigurosa.
15. Solo existe en la conciencia de los individuos a pesar de que su sujeto sea el grupo.
Quienes expresan el máximo de coherencia son los poetas y filósofos.
16. Es, además, una hipótesis que hay que definir primero en sus términos a fin de juzgar
luego, de acuerdo con este esquema los escritos del autor o autores comprometidos
en el estudio.
17. El sujeto transindividual tiene una gran importancia creativa sobre el individual.
Quien crea es el grupo a través de un individuo especial que ha alcanzado la
coherencia máxima de la visión de mundo.
18. De acuerdo con Zima, la obra literaria no es reflejo sino transformación activa de los
elementos ideológicos en una visión de mundo coherente.
19. Representa los fenómenos sociales concretamente en una totalidad de relaciones que
hace aparecer la esencia detrás de las apariencias.

Sin embargo, se pueden formular varios reparos, a saber:

1. Es confuso, poco riguroso y contradictorio.

2. La relación entre estructuras es más paralelística y mecánica que dialéctica.
3. No se plantea el sistema de transformaciones de esas estructuras.
4. No piensa tanto en lo estético como en lo filosófico lo que esquematiza la literatura.
5. Valora demasiado la coherencia y reduce la obra a una visión de equilibrio en las
estructuras sociales, lo que oculta el carácter polisémico y crítico de la literatura.

2.3 La propuesta socioestética de Bajtín

Las notas que aparecen a continuación, son una versión libre del pensamiento de Mijaíl
Bajtín con respecto a algunos tópicos que caracterizan su manera de concebir la novela, desde
una visión socioestética que tiene sus bases en el pensamiento filosófico kantiano, algunos
nexos con Lukács, relaciones con el pensamiento semiolingüístico y una crítica en contra del
formalismo ruso.

Si concebimos de manera integral el planteamiento bajtiniano, podemos afirmar con Iris

Zavala que es un postmoderno y, por supuesto, las direcciones críticas que propone para
trabajar la novela también lo son. Esta apertura, sin mayor argumentación, poco a poco se irá
aclarando en la medida en que avancemos en sus planteamientos. Las principales líneas de su
propuesta, tal como la conocemos, apuntan a tres aspectos: carnavalización, dialogismo y
polifonía; sin embargo, su planteamiento es mucho más rico de lo que parece, ya que adopta
principios filosóficos que en la actualidad están al orden del día.

La enumeración un tanto caótica de los temas bajtinianos nos permite elaborar un listado
como el siguiente:
1. Dialogismo: dualidad de la voz. 15
2. Polifonía: heterofonía y heteroglosia
3. Carnaval: profanación, excentricidad,
4. Ideologema: coordenada sociohistórica.
5. Intertextualidad: presencia de otros textos
6. Humor, risa: comicidad, juego, carcajada.
7. Grotesco: hipérbole de lo feo.
8. Contemporaneidad novelesca: vida cotidiana, punto de vista actual.
9. Discursividad de la novela como género
10. Crisis de la representación: antilogocentrismo.
11. Cronotopo: coordenada témporo-espacial del acontecimiento y su representación
12. Cultura popular: ritual, fiesta, comportamiento, lenguaje del pueblo.
13. Estética de la novela: composición, arquitectura y contenido de la novela.
14. Epistemología de la novela: ‘bondad del arte’ que apunta a la totalidad.
15. Dimensión ética del discurso: búsqueda y encuentro con la alteridad.
16. Discurso y enunciación: la novela es un tipo de discurso estético.

¿Qué es la novela desde esta óptica? Es un subgénero discursivo narrativo, complejo y

multiforme, esencialmente contemporáneo, que expresa artísticamente la polifonía social del
lenguaje. Esto permite hablar de distintas manifestaciones de la variabilidad del lenguaje, por
lo cual las bases teóricas y metodológicas de su propuesta cobran un tinte social a la vez que
mira esta pluralidad de fenómenos desde la perspectiva estética que aborda la novela desde la
duplicidad de la forma novelesca a través de la arquitectura y de la composición.

Teniendo en cuenta estos elementos, las bases de la propuesta bajtiniana, pueden ser las
siguientes:

1. Discursiva en cuanto concibe la novela como un género discursivo que abarca todas
las formas de la productividad social del discurso.
2. Sociocultural en cuanto estudia la saturación ideológica que se da en el lenguaje.
3. Estética en cuanto a la conformación tripartida de material, forma y contenido.
Esto nos permite hablar de una sociosemiótica o, como otros han traducido, una
socioestilística que afronta el lenguaje como discurso, mirándolo a través de:

1. Heteroglosia de conciencias, ideologías, códigos y lenguas

2. Heterofonía de voces
3. Plurilingüismo de puntos de vista, dialectos, sociolectos, conciencia e ideologías,
que generan el diálogo que, extraño a la representación monofónica, casada con la verdad,
con la referencia, con la objetividad, y con cierta forma de lo verosímil, entraña dos
direcciones:

1. Sincrisis o conjunto de variaciones semánticas en torno a un tema con respecto al

cual confrontan varios puntos de vista.
2. Anacrisis o maneras de provocar la opinión o la réplica del otro.

2.3.1 Las características del diálogo socrático.- Teniendo en cuenta que las dos
direcciones previas se basan en el diálogo socrático y que este constituye el punto de
partida de Bajtín, algunas de las características de tal diálogo, son entre otras las
siguientes:

1. La verdad y el pensamiento tienen naturaleza dialógica. La verdad no es lineal o

sucesiva, sino proceso en donde coexisten simultáneamente varias verdades, por lo
cual ella se construye con detenimiento y de manera sincrónica.
2. Los dos procedimientos fundamentales son la anácrisis y la síncrisis, ya sea
confrontación de puntos de vista o provocación del discurso del interlocutor.
3. Los protagonistas del diálogo socrático son ideólogos, personajes que cada vez
plantean puntos de vista nuevos para romper con las maneras tradicionales de pensar
y de ver las cosas.
4. El diálogo socrático utiliza, con el fin de provocar el discurso, el tema del diálogo en
una situación excepcional que purifica la palabra de todo automatismo y cosificación
de la vida cotidiana; de esta manera, conduce al hombre a descubrir los estratos
profundos de la personalidad y del pensamiento. El ejemplo es el diálogo sobre la
muerte que tiene Sócrates, antes de morir.
5. En el diálogo, se ponen a prueba las ideas lo que significa poner a prueba a su
portador, al hombre. Es volver la idea plástica, de manera libre y creadora.

2.3.2 La sátira menipea .- Además del diálogo, otro de los factores que incide en la
construcción de la socioestética bajtiniana es la sátira menipea; entre sus características
podemos citar las siguientes:

1. Aumento de la presencia de la risa.

 2. Liberación de las limitaciones historiográficas y de la memoria del diálogo socrático.
Invención temática y filosófica.
3. Fantasía audaz e irrefrenable con el fin de poner a prueba la filosofía, la palabra y la
verdad plasmadas en la imagen del sabio buscador de la verdad.
4. Combinación de libre de fantasía, simbolismo y misticismo con naturalismo de bajos
fondos, en extremo grosero.
5. La fantasía e invención se conjugan con su universalismo filosófico excepcional y
una gran capacidad de contemplación del mundo.
6. El universalismo filosófico se da en una estructura de tres planos en que la acción y
la síncrisis dialógica se trasladan de la tierra al Olimpo o a los infiernos.
7. Aparece la fantasía experimental ajena a la epopeya y la tragedia. Se observa desde
una posición inusitada.
8. Experimentación psicológica-moral con la representación de estados anormales:
denuncias, desdoblamientos, suicidios, sueños raros, etc.
9. Escenas de escándalos, excentricidades, discursos inoportunos, es decir, violaciones
del discurso normal de las cosas.
10. Oxímoros y marcados contrastes, por ejemplo entre emperador y esclavo.
11. Utopía en forma de sueños de viajes a países desconocidos.
12. Uso de géneros intercalados en prosa y verso.
13. Pluralidad de estilos y tonos
14. Actualidad cercada, contemporaneidad, simultaneidad, sincronía.

Si bien estos criterios definen el diálogo socrático y la sátira menipea, son utilizados por
Bajtín para explicar el dialogismo novelesco, la polémica es fundamental en el diálogo; este
no existe sin confrontación de puntos de vista y los rebajamientos y excentricidades que se
mostrarán con respecto al carnaval y la cultura popular. Tampoco lo habrá si, como lo
pretendía Goldmann, existiese coherencia de punto de vista.

Las condiciones mínimas de ese diálogo tienen que ver con la existencia de relaciones
lógicas, la existencia de relaciones temático semánticas y la producción de discurso.

Las relaciones lógicas deben encarnarse en discurso, en enunciados de autor con posiciones y
propósitos específicos que se imponen como producto de una voluntad creadora. Lo dialógico
puede enfocar cualquier parte del enunciado, estilos, dialectos, así como posiciones de
sentido, o puede dirigirse al propio discurso de uno. Esto quiere decir que la palabra bivocal,
típica del diálogo, se orienta, ampliando la visión de Bajtín, hacia el objeto o tema, la palabra
del otro, la palabra de sí mismo o hacia la palabra en sí misma.

Habrá, pues, discursos directos orientados temáticamente; discursos representados u

objetivados; discursos estilizados y discursos autorreflexivos. Entre estos discursos, el que
más nos interesa es el estilizado pues con respecto a él se dan diferentes formas de la
intertextualidad como la parodia, la polémica explícita o implícita, el relato oral o el
dialogismo oculto.

Algunas de estas formas permiten diferenciar en la palabra ajena dos formas: la activa y la
pasiva. La parodia es pasiva, pero son activas la polémica y el diálogo oculto; la una porque
provoca al contrario llegando a contradecirlo, y el otro porque cambia de sentido o de
dirección la palabra ajena. Una nos trasmite dos sentidos sin que lleguen a fundirse o se
dividan. Las otras suscitan la polémica, la discusión.

En cuanto a los discursos, fuera de orientación temática, corresponden al autor, al narrador, a

los personajes, a los cuales se suman las estilizaciones provenientes de la oralidad o de la
escritura. Atendiendo a estos elementos, se descubre una actitud translingüística,
imprescindible para atender a otros factores que se integran en la mirada de Bajtín sobre la
novela. Uno de ellos es la polifonía.

2.3.3 La polifonía en la novela .-Haciendo un resumen de los planteamientos de Bajtín,

se puede concluir que las características de la polifonía son, entre otras, las siguientes:

1. Autonomía del discurso del personaje frente al del autor.

2. Pluralidad de voces y conciencias independientes.
3. Los personajes son objeto y sujeto de su discurso.
4. Los héroes dan pie a la polémica y sus puntos de vista forman un sistema acabado.
5. Los héroes tienen autoridad ideológica independiente del autor.
6. El héroe se presenta como un individuo a carta cabal.
7. Las ideas son acontecimientos en distintas dimensiones: en relación con saberes,
afectos, sentimientos. Los hombres son ideas.
8. Reconocimiento del ‘otro’ como sujeto pleno, persona integral.
9. Unidad de lo heterogéneo para configurar varios mundos y conciencias con iguales
derechos y en horizontes disímiles.
10. La opinión tiene tal fuerza que es imposible desgajarla de la personalidad que la
profiere.
11. La novela polifónica no trata de reducir a un mismo horizontes los diferentes puntos
de vista; es pluralista.
12. Los puntos de vista más contradictorios tienen fundamento real en la novela.
13. Los distintos planos de la novela no son trozos de realidad, no tienen un carácter
representativo o mimético sino que forman parte de la conciencia de uno u otro
personaje, son puntos de vista localizables dentro de una ideología sistemática.
14. Las ideas no se leen como si estuvieran aferradas a una tradición cultural, de modo
que es la idea la que dirige la vida.
15. La novela es la biografía de una idea, pues el narrador de una ‘generación accidental
es un historiador de la idea, es un historiador sobre las ideas que la hacen diferente a
la novela de tesis.
16. En esta novela no luchan los personajes, luchan las ideas, el conflicto es ideológico,
pero la novela no tiene este mismo carácter.
17. La polifonía es, por tanto, un fenómeno de interacción y de participación lo que crea
una visión de simultaneidad, coexistencia.

2.3.4 La concepción estética .- Otros factores se refieren a la relación entre la estética y

la cultura; para el pensador ruso es imprescindible localizar la literatura dentro de la
cultura atendiendo a su unidad desde los puntos de vista de las dimensiones industrial,
institucional y valorativa, así como desde el punto de vista de su unidad cognoscitiva,
ética y estética; de esta manera, el fenómeno se estudiará desde una filosofía sistemática
capaz de superar los límites tanto intuitivos como meramente empíricos del objeto
literario situados sobre la palabra; esta filosofía permitirá abordarla atendiendo a su
lugar dentro de la unidad cultural pero, también, a su peculiaridad con respecto a su
autonomía que la hace insustituible e imprescindible como fenómeno cultural.

Solo dentro de la unidad de la cultura, la literatura deviene sentido y para captarlo es

necesario recurrir a una fundamentación sistemático-filosófica, sumada a la peculiaridad del
arte en la unidad de la cultura humana; esto supone una poética que puede denominarse
Estética de la creación verbal.

Al hacer referencia a esto, es imprescindible destacar dos elementos: la lingüística y el

lenguaje; si se toca meramente la lingüística se puede caer en el reconocimiento material del
objeto y en una estética material que considere el lenguaje como materia que recibe una
forma que le es exterior o, en sentido inverso, reconocer que se le da forma a una materia a
través de combinaciones posibles dentro de la materialidad.

Sin embargo, esto no basta para Bajtín; la forma implica, además, una valoración en la que
interviene la “intensidad emocional-volitiva de la forma”, a la cual se suman la actitud
expresiva valorativa del autor y del espectador. De esta manera, la forma estética se configura
en torno a factores como:

1. La forma material estudiada por los formalistas

2. La intensidad volitiva emocional
3. La actitud expresiva del autor
4. La actitud valorativa del lector
5. El contenido.

De todos ellos, los tres factores intermedios son los que integran, en efecto, la forma estética
propiamente dicha. Esto supone un análisis estético enfocado, no a la obra en su aspecto
sensorial, sino a aquello que la constituye en cuanto actividad estética del artista y actitud del
lector dirigida a aquella. (Aquí Bajtín se manifiesta precursor de la estética de la recepción).

El objeto será, entonces, el contenido de la actividad estética (contemplación) dirigida a la

obra. Comprender el objeto estético es comprender la forma arquitectónica. De este modo, el
análisis estético tiene tres dimensiones: es artístico, cognoscitivo y técnico. Desde otra
dimensión, el análisis estético es:

1. Análisis arquitectónico: contemplativo y comprensivo que intuye el objeto estético

en su peculiaridad.
 2. Análisis cognoscitivo: científico o adopción de la obra como objeto de conocimiento
primario.
3. Análisis compositivo: teleológico o concepción de la obra como objeto que se realiza
gracias al aparato técnico de la realización estética.

Para Bajtín, lo importante es el primer tipo, aunque interesa reconocer que, a veces, lo
arquitectónico puede confundirse con lo compositivo que se hace pasar como el valor
artístico, tal como lo intentaron los formalistas rusos. ¿Qué es la forma arquitectónica?
Aunque no es fácil discernir, a partir de las tesis de Bajtín, cuál es su real significado, cosa
que, por demás, él mismo reconoce, intentaremos varias aproximaciones a ella.

La arquitectónica es la forma de la existencia estética o del valor espiritual-corporal del

hombre estético en cuanto forma de la naturaleza como entorno de este o forma del suceso en
sus aspectos vital, social, histórico, filosófico, etc.

Los elementos que nos permiten definirla son:

1. Estéticos desde el punto de vista que al creador le corresponde manejar la materia a

través de: desembrague perceptivo, saturación perceptiva y carga afectiva-emocional.
2. Valorativos en cuanto al desarrollo de diversos valores correspondientes a la mayor
carga de sentimientos de que sea capaz, comprendiendo entre ellos los valores
espirituales más importantes:
1. Cognoscitivos: históricos, sociales, lingüísticos, científicos, en general.
2. Eticos: relativos a la búsqueda y encuentro con el hombre y todo lo que haga posible
y dignifique la vida humana y sus fenómenos: mismidad, alteridad, libertad, justicia,
trascendencia, comunicación, etc.
3. Estéticos: relativos al desarrollo de la sensibilidad y la imaginación como ejercicio
aplicado a la realidad en su captación original o en su trascendencia.

Con base en estos criterios, la forma arquitectónica se puede mirar así:

1. La individuación estética tanto del objeto como del creador en su singularidad, lo que
permite ver la obra como metáfora del mundo.
2. La autosuficiencia e independencia del acabado artístico lo que define el carácter
osado de la metáfora o su originalidad y en su a-historicidad.
3. El intento artístico de crear en la obra una totalidad de mundo.
4. Cierta teleología que coincida con el propósito estético de instaurar otra mirada sobre
el mundo.
5. El intento de construir una visión de mundo plural.

El acabado épico de la novela, el lírico y el trágico-cómico son formas arquitectónicas, a las

cuales se pueden hermanar la ironía, la sátira, el humor, lo grotesco, así como la obscenidad
(esto último en el caso de Rojas Herazo). La arquitectónica no puede reducirse a la temática,
aunque coincidan parcialmente; tampoco, a una simple cuestión de contenido.

La forma arquitectónica no está al servicio de nada, es ella misma en su propia

materialización estética en su papel determinante de la forma compositiva. Por eso, la forma
arquitectónica es común a varias artes, aún a formas híbridas como la contemplación estética
de la naturaleza, el mito y las concepciones de mundo que, carentes de técnica compositiva,
no adolecen de forma arquitectónica.

Por otra parte, es necesaria a la concepción del estilo y a la historia del arte como procesos
histórico-culturales que comprenden la cultura y el arte como fenómeno fronterizo: autónomo
y participante. En el arte, se expresan visiones en forma de tipos de conocimiento y de
pensamiento valorado y ordenado por la conducta ética. El arte vive en la tensa atmósfera
valorativa de una indeterminación importante que es apertura y liberación hacia lo valioso en
los sentidos cognoscitivo, social, político, económico y religioso.

Por tanto, la realidad que le sirve de pretexto no es neutra, sino conocida y valorada; es
conocimiento social y práctica vital que se contrapone al arte como algo bueno y verdadero a
la belleza. Lo que caracteriza al arte es su carácter receptivo-positivo; preencontrada por el
acto estético y valorada por la conducta, la realidad entra en el acto estético de modo que crea
la unidad intuitiva concreta del mundo conocido y valorado, embelleciéndolo, cantándolo
para “situar al hombre en la naturaleza, humanizando la naturaleza y naturalizando al
hombre”.

El arte eleva la naturaleza como conocimiento a la dimensión humana y devuelve al hombre a

sus raíces naturales; (de ahí que el mito sea indescartable en la comprensión imaginativo-
simbólica de la literatura).

En consecuencia, la forma arquitectónica se relaciona con la forma 16estética del contenido, la

cual no puede trabajarse con la estética material de los formalistas, porque en ella se
cruzan la intencionalidad creadora y una actitud axiológica, necesarias para construir el
objeto estético dotado de sentido y de valor. De igual modo, la forma arquitectónica es la
proyección de la actividad creadora y contemplativa orientada hacia duna visión del hombre
y del mundo. El hombre se construye como yo-autor, yo-personaje y yo-receptor. El mundo
se construye como unidad cultural y socio-histórica y como visión ideológica.

Para poder comprender lo planteado es necesario considerar el concepto de forma establecido

por Lukács y tener en cuenta la visión tripartita que aporta Bajtín, al distinguir: la forma, el
material y el contenido, en contraposición a la dicotomía forma y contenido. Así, el material
se refiere al aparato teórico de los formalistas en cuanto a las estructuras y funciones; la
forma propiamente dicha es la bipartición ya establecida y el contenido el conjunto de valores
espirituales del hombre.

2.3.5 El ‘realismo grotesco’ .-Según Bajtín, (1989: 23-53) el grotesco es la manifestación

17
de la cultura cómica popular a través de las imágenes del cuerpo, de la satisfacción de
las necesidades naturales y la vida sexual; estas imágenes se relacionan con un carácter
colectivo, festivo y alegre que degrada o rebaja lo elevado, culto, espiritual, ideal y
abstracto, conservando su carácter ambiguo.
De acuerdo con esto, la imagen grotesca, además de su ambigüedad, incorpora la visión
fenoménica del tiempo en la cual los procesos de cambio y de metamorfosis son incompletos,
e incluye un amplio conjunto de manifestaciones del lenguaje popular que apuntan a
groserías, imprecaciones, ofensas, juramentos, elogios, etc.

Estos son, en síntesis, los aspectos que configuran lo que el filósofo ruso denomina realismo
grotesco; muchos de esos rasgos carnavalescos se pueden estudiar en la novela de Rojas
Herazo. La narrativa de Rojas Herazo no pretende representar algo específico; es, más bien,
una experiencia vital, un intento por resituar la vida en los márgenes de los sentidos; por
expresar a través de ellos el ejercicio poético puro desde una posición donde la avidez, el
hambre de mundo arrastran al poeta a poner frente a ese mundo la vida para apoderarse de la
poesía, para embeberse de ella, descubrirla en el afuera mismo del hombre, pero mediante la
imposición de la corporeidad plena, desde la fisiología hasta el ejercicio de la imaginación.

Dentro de lo grotesco de la novela, aparece la sentencia de que la letra con sangre entra,
actitud visible en el comportamiento de la vieja Vitelia en relación con los castigos que
impone a los niños y, por supuesto, en la venganza que estos toman; rociarle una bacinilla de
orines en la cama a la señora, en son de burla y travesura, significa asimilar el castigo,
atenuarlo pero también degradar a la vieja devolviéndole sus propias excrecencias, lo que ella
ha expulsado de su cuerpo y constituye su propio deshecho. Pero, además, se podría pensar
que este paliativo que, además de sus cualidades curativas, dota de cierto poder a los niños al
consagrarles el poder sobre un territorio del cual excluyen a Vitelia, impidiéndole dormir en
su propio lecho.

Esta es una forma de ver al hombre dessublimado, aferrado a la feria de sus miserias
humanas, relacionadas con el vientre que como se sabe conserva en las situaciones grotescas
su poder ambivalente a través de la red que asocia y liga la boca con el ano.

Otras figuras de lo grotesco se relacionan con la cumbiamba de celebración del velorio; el

arzobispo y sus flatulencias bajo el palio; Ledesma y su asiento roto para defecar, imagen
ciertamente de origen joyceano; el loco revolcándose en la boñiga, aplastado por la bota del
gamonal; los hijos de Leocadio acorralados por los perros en medio del fango donde se
revuelcan los cerdos; las imágenes diabólicas relacionadas con los personajes y el
empautamiento de los animales; las referencias animalescas de los personajes; la presencia de
locos, bobos, beatas; la enfermedad y la fragmentación del cuerpo; el sadismo sexual de
Leocadio para con su esposa y la mulata que acaba de enviudar; la vendedora de joyas y de
hierbas; las posiciones de la masturbación para descubrir la soledad; la respiración y los
vientos humanos y su poder excretor y creador.

A estos factores se pueden suman otros elementos de la imaginación cómica como:

1. La inexistencia del cadáver después de la muerte pues esta no es un hecho físico sino
un proceso de despojamiento de los sentidos, un irse ocultado y fantasmagorizando
para presentarse con mayor libertad y aparecerse en cualquier rincón de una casa o de
un patio.
2. Celia, Julia y Brígida parecen ser una misma persona desdoblada en tres figuras. Este
camaleonismo es, en palabras de Cortázar, una muestra de la capacidad negativa del
hombre y una prueba de “la habilidad para existir en medio de incertidumbres,
 misterios, dudas, sin la irritante búsqueda de hechos y razón”. En poesía, la identidad
se ve amenazada porque no responde a la definición o al concepto, sino al
sincretismo de la imagen.
3. La presencia de lo corporal y de lo fisiológico a manera de formas de la exageración
de posiciones si bien cotidianas salidas de tono. Aquí afluye lo primitivo o, para
decirlo de nuevo con Cortázar, ‘lo primordial’ que es anterior “a la hegemonía de lo
racional y subyacente
18
luego a su cacareado imperio”.
4. La máscara como elemento conectado con lo19demoniaco, fantasmal y carnavalesco
del episodio en torno a la muerte de Mendieta.

Con respecto a las máscaras las escenas finales de la novela apuntan a la celebración
carnavalesca de la muerte; siguiendo a Bajtín (1986), el carnaval es un espectáculo ritual,
sincrético y heterogéneo, en el cual no se contempla ni se representa sino que se vive la vida
y el mundo al revés.

De por sí, lo grotesco es un valor estético que resalta el carácter de lo fragmentario, lo

inarmónico, lo salido de tono, lo incompleto y lo deforme que, como es obvio, contraría la
perspectiva de la armonía y el equilibrio estéticos, cara a muchos escritores y estudiosos.

2.3.6 Las manifestaciones del carnaval.- Con respecto al carnaval, es necesario discernir
sus cuatro características que resumimos así: El carnaval es un fenómeno social, de
carácter sincrético y ritual, complejo y heterogéneo que tiene múltiples manifestaciones
en distintas épocas y pueblos. Es, en propiedad, un espectáculo en el cual se anula la
diferencia entre actores y espectadores lo que nos da una dimensión de qué ocurre con
la novela en cuanto a la relación entre autor y lector o entre estos y los personajes. Por
eso, en el carnaval no se contempla ni se representa sino que se vive la vida y el mundo
al revés.

Entre sus características, se destacan las siguientes:

1. Se borran las distancias entre las personas a favor del contacto libre y familiar que
profana todo tipo de jerarquías.
2. La excentricidad vuelve inoportunas las actuaciones de los hombres pues se viola
todo principio de obediencia que tenga que ver con factores de autoridad, dignidad,
edad, sexo, gobierno.
3. Las disparidades carnavalescas afectan los valores, ideas, fenómenos y cosas, de
modo que todo lo cerrado y acabado, se abre o comienza a ser incompleto; lo alto se
confunde con lo bajo; lo noble se contagia de lo vil; lo sabio se confunde con lo
estúpido.
4. La profanación, la desacralización, el sacrilegio, las parodias y sátiras, los
travestimientos burlescos, los rebajamientos carnavalescos se ponen al orden del día.
Por lo anterior, son formas del carnaval: el destronamiento del rey y la coronación del bufón;
la conjugación de la muerte con la vida; la relatividad festiva de todo orden o principio; el
desarrollo de la ambivalencia y de la ambigüedad; la celebración de todo cambio; la
instauración de los dobles y de las máscaras; la utilización de objetos al revés; las
mistificaciones carnavalescas; la instauración de la risa carnavalesca que blasfema e injuria lo
superior para obligarlo a renovarse; la celebración del cambio de poderes y del orden
universal; la contextualización de todos los acontecimientos; la parodia de todo los textos, en
especial de los sagrados; la utilización de espacios carnavalescos: umbral, baño, cocina, sala,
plaza, caminos, etc. La palabra carnavalesca: insultos, injurias, blasfemias, cinismo, etc.

2.3.7 La presencia de la ideología.- En relación con el aspecto ideológico, es importante

precisar que la ideología puede concebirse como la codificación semiodiscursiva de la
realidad conocida, vivida y valorada por el hombre, producida de acuerdo con intereses
de clase y que sirve de contexto donde se inscribe la práctica social de los miembros.

La ideología forma mensajes y discursos, en cuyo origen clasista se cruzan simbolismos e

imaginarios y conceptualizaciones que pesan en el proceder social de las personas, y que
están ampliamente condicionadas por aparatos e instituciones.

Las ideologías nacen en las clases, se revelan en los conflictos entre clases, responden a
intereses de clases y operan mediante tácticas y estrategias de clase. Tendrán mucha mayor
fuerza cuanto mayor sea el poder de una clase y mayor el esfuerzo y el papel de las
estrategias para presentar su interés como el de todas las clases. Es lo que ocurre con la
burguesía que imponía universalmente sus normas y principios, basándolos en el criterio de
racionalidad y en la consciencia de sí misma de clase generadora de la modernidad.

Esto manifiesta dos cosas: a) Las condiciones de vida de clase y, b) La relación jerárquica
entre la clase dominante y las demás. El modo de vivir burgués, el saber, la ciencia, los
principios éticos, se muestran como los mejores. De ahí, la derrota del mito y del héroe como
concepciones que dan lugar a la novela en la burguesía.

La ideología nos instala en un terreno histórico-social que constituye el horizonte que

demarca lo percibido y sirve como patrón de referencia a lo contemporáneo. (MMT, 218). La
ideología nos presenta el mundo como un conjunto infinito de posibilidades, pero les impone
una norma, unos principios, unas maneras de verlo, unos puntos de vista específicos. Si la
ideología contribuye a la enajenación y la novela es un tipo de discurso en donde se cruzan lo
simbólico con efectos culturales e históricos, ¿Cómo puede contribuir a no enajenar, es decir,
a impedir el sujetamiento no violento del hombre? ¿Cómo desaliena o contribuye a la
desalienación o al alejamiento de la acción?

Si la novela como producto burgués se sujeta a la concepción histórica que sublima el pasado
y fija el futuro como utopía, ¿De qué manera puede contribuir al cambio si lo que así se
produce es un ocultamiento de la realidad?
La ideología no describe el status quo; lo justifica para delimitarlo. Para resolver estas
preguntas es importante tener en cuenta: la manera como la literatura hace funcionar
ideológicamente (e imaginariamente) elementos reales e imaginarios; como funciona lo
implícito en relación con la ideología; el lenguaje en su dimensión semiótica; los aparatos e
instituciones ideológicas; las formas alusivas e imaginarias de referirse a la realidad; la
manera como elabora los contenidos ideológicos; la comunidad de creencias, simbolismos e
imaginarios que confiere confianza al artista para producir arte; el origen social de la
novela y el carácter ambiguo de la novela.

Vamos, ahora, a referirnos a algunos de estos aspectos desde la perspectiva de Bajtín-

Medvedev, para quienes los estudios literarios son una de las ramas de los estudios de la
ideología. Según estos autores, el marxismo propuso las bases de este estudio al plantear: Las
superestructuras ideológicas; las funciones que estas cumplen dentro de la vida social; la
relación con la base económica y las interrelaciones entre superestructuras.

Para estudiar la literatura desde la perspectiva de una poética sociosemiótica, es necesario: 1)

Pensarla como fenómeno de sentido ideológico específico. 2) Pensarla en su dimensión
crítica que niega o transforma lo social y lo humano, revelando los hilos secretos de la
historia. Aún más, es preciso concebirla como un fenómeno de sentido en relación con: la
heterogeneidad de los discursos, la red de significaciones, la variedad de puntos de vista
ajenos a la verdad única, la ambigüedad, la complejidad de las mediaciones sociales, la
supersignificación, la escritura y la recepción.

Esto implica leer la literatura en su unidad ideológica a partir de una base socioeconómica
común y no perder de vista su especificidad como objeto estético. Por otro lado, esta
concepción supone ubicar la literatura en el campo de las ciencias humanas, definidas de
manera nueva, lejos de las pretensiones idealistas o positivistas dentro de las cuales las ha
enmarcado la cultura de occidente.

Para los dos rusos, el marxismo aporta las bases para asumir “la tarea de unir una síntesis
amplia y una cosmovisión con el dominio de la pluralidad material y de la generación
histórica de los fenómenos ideológicos”. Se trata, entonces, de asumir la cosmovisión
filosófica dentro del universo fluido de los fenómenos históricos concretos, reconociendo la
especificidad del arte, en especial de la literatura.

La ideología es un objeto material que hace parte de las formas de la realidad producidas
socialmente por el hombre, con una especificidad cuyos distintivos son: la significación, el
sentido y los valores que se plasman en acciones y en cosas materiales lo que quiere decir
que no existe por sí misma en la mente del hombre como tampoco tienen una realidad por
fuera del lenguaje, las acciones, los vestidos, las conductas de los miembros de la sociedad,
aspectos que son todos material sígnico determinado. Esto quiere decir que la ideología no es
extraña al signo y a la comunicación social, pero no quiere decir que su naturaleza sea
estrictamente semántica, sino que está asociada con cosas materiales, de manera más
profunda de lo que a menudo se ha creído.

La literatura forma parte autónoma del entorno ideológico de la realidad. Ella refracta la
existencia
20
socioeconómica en su proceso generativo muy a su modo. Pero, también, refleja y
refracta los reflejos y refracciones de otras esferas ideológicas, o sea la totalidad del
horizonte ideológico. La literatura es reflejo del medio ideológico y de las bases
socioeconómicas, refractados.

El escritor es capaz de asumir las ideologemas filosóficos y éticos es estado naciente,

penetrando en el laboratorio social donde se producen. La vida del hombre como objeto de
representación literaria tiene como atmósfera el medio ideológico refractado, es decir, el
medio de los conflictos ideológicos. De igual manera, la vida no es ajena al horizonte
ideológico de un empleado, trabajador, burócrata o patrón.

Este horizonte es el campo del conflicto ideológico de los discursos y de las acciones
sociales. Es el campo de confrontación de las prácticas sociales donde se procesan los
ideologemas particulares del contenido cognoscitivo, ético y estético. Por su parte, el
ideologema es el producto ideológico o un momento del horizonte ideológico materializado.
Habrá, entonces, ideologemas filosóficos, epistemológicos, éticos, psicológicos, históricos,
etc.

En términos de Kristeva, es la función intertextual que puede leerse materializada en los

distintos niveles de un texto, al cual le confiere sus coordenadas histórico-sociales. El
ideologema unifica los enunciados en texto e inserta este en el texto histórico-social. El
ideologema viene a ser un sesgo dentro de un horizonte ideológico que presente en la obra no
puede leerse al margen de un horizonte artístico.

2.4 Semanálisis de la novela según Julia Kristeva

El interés de las tesis de la semióloga Julia Kristeva en torno a la novela radica en el intento
de acercarse al fenómeno desde diversos puntos de vista, conocidos integralmente como
semanálisis. Este proyecto, en consecuencia, incorpora fundamentos de lógica, semiología,
lingüística, psicoanálisis, historia y sociología entre los más destacados y se concentra en
planteamientos del pensador ruso Mijaíl Bajtín, relacionándolos con la semiótica narrativa y
con elementos de lingüística generativa transformacional.

2.4.1 La novela: del símbolo al signo .- Una de sus tesis pretende explicar el origen de la
novela a partir del cambio del símbolo al signo que se produce entre la Edad Media y el
Renacimiento; como se sabe, la Edad Media conoció un fuerte auge narrativo que se expresó
a través de los cantares de gesta, los libros de caballerías y que se revela en todo su esplendor
en la Divina Comedia y en el Decamerón de Bocaccio, así como en el Mío Cid.

Es un hecho que las sociedades simbólicas se caracterizaban por el domino del mito. Ajenas a
la reflexión sobre el lenguaje, han establecido fuertes censuras en relación con el trabajo
sobre lo simbólico. El símbolo, dadas sus características de misterio, de totalidad, de
trascendencia y de jerarquía, se ha establecido con base en una relación natural entre el
sentido y la expresión. De este modo, el símbolo representa la idea bajo un solo aspecto, a
pesar de que el león no resulta ser siempre animoso ni el zorro astuto; se asume que, no
obstante el equívoco, el símbolo representa bajo un solo aspecto.

Este es, al parecer, el sentido que interesa a la semiología por lo que el símbolo contrae
fuertes lazos con el indicio que envuelve la realidad en un aura de enigma y de misterio.
Algunas de sus características son la cosmogonía, la teogonía, la totalidad, la verticalidad, la
universalidad, la trascendencia, la reiteración y el sincretismo. Frente a estas característica,
resulta que lo simbolizado es irrepresentable e incognoscible debido a que la relación entre la
trascendencia y la expresión no es directa pues entre el significante y el significado no hay
parecido como tampoco inmediatez y ambos están separados e incomunicados e irreductibles.
No hay, pues, generalización. Las unidades simbólicas no abundan; por eso, su cantidad es
restringida en el paradigma y, en cuanto al sintagma, son unidades excluyentes e
incompatibles, extrañas a la paradoja: la vida se diferencia de la muerte, Dios es lo contrario
del Diablo.

El símbolo es la forma típica de expresión de la Edad Media; sus características, como ya se

vio, corresponden al inmovilismo y al escaso sentido del progreso; al simbolismo
preconsciente basado en el detalle y en la emoción, al substancialismo, a la atomización
política sujeta al feudalismo, a la estructura social rígida y autoritaria, a la inexistencia de
medianía en las cosas, a la estereotipación estilística de orden prescriptivo, a la
caracterización de los personajes según el deber-ser y a la definición tautológica del signo.

Esta situación, que prevalece durante la primera mitad de la Edad Media, evoluciona a partir
de la segunda mitad (S. XIII-XIV) cuando se inicia un periodo de transición que modifica la
relación entre Se/So; esta se hace inmediata, real y concreta, adoptando un carácter marcado
por el escepticismo y el relativismo propios de la visión histórica del hombre. A pesar de
estas manifestaciones, en la Edad Media no hubo novela; las razones que muestran el
surgimiento del género como fenómeno cultural, social e histórico son suficiente evidencia de
que la novela es un género antropomórfico que requería un cierto tipo de cultura del hombre
que facilitara la expresión de su conflicto psicológico e histórico.

Esta cultura secular que colocó al hombre como centro y protagonista de la historia e hizo del
hombre un ser con ansias de dominación del mundo e institucionalización de su poder se
gestó a partir del Renacimiento. Dicha cultura en la que hombre no ve clara su relación con la
periferia y, en consecuencia entra en duda acerca de ella o la concibe como algo ambiguo, es
el resultado de un hombre idealista que cree en sus posibilidades pero consciente de sus
límites, se vuelve pragmático y racional, según lo notamos en el discurso sobre las armas y
las letras en El Quijote. Esa conciencia es la del signo.

Si quisiésemos hacer un parangón entre el símbolo y el signo, daríamos con el siguiente

cuadro:

SIMBOLO SIGNO
• Cosmogonía • Historia
• Dios • Hombre
• Universal • Particular
• Trascendente • Inmanencia
• Mito y fe • Razón
• No adecuación entre Se y So • Adecuación entre Se y So
• No inmediatez entre Se y So • Inmediatez pragmática
• Univocidad, • Ambigüedad
• No paradoja • Paradoja
• No ironía • Ironía
 • Sacralidad • Profanación
• Logocéntrico • Escritura
• Visión épica • Psicologismo
• Ahistoricidad • Historicidad
• Heroísmo • Antiheroísmo

El signo remite a entidades menos vastas y más concretas que son objeto del mundo humano;
"La objetividad será la ley dominante del discurso de la civilización del signo", dice Kristeva
(1977: 154). En su función lineal, horizontal, el signo se articula como una cadena
metonímica que luego dará lugar a la metáfora. En el signo, se expresa un anhelo de
identificación entre las unidades que lo forman. Esa combinación es la que le confiere al arte
la ilusión de una cadena de desviaciones, de una estructura abierta, imposible de terminar,
con un fin arbitrario, decidido desde la práctica de la escritura, a lo largo de una evolución
que inicialmente se compromete con la representación y luego comienza a desvirtuarla
negándola, al punto que "Toda novela de hoy se debate entre los problemas del 'realismo' y la
'escritura'" (Kristeva, 1977: 157).

La apertura hacia el signo se logra a partir del Renacimiento y por el individualismo; la

ruptura se refleja en las tendencias individualistas y racionalistas propias de la concepción
científico racionalista del mundo atenida a la representación del mundo sensible. La novela es
el género expresivo de los ideales de la burguesía, clase fundadora de un proyecto épico que
reordena el mundo, sustrayéndolo a la voluntad divina y creando un orden universal que,
confiado de manera optimista en la visión de progreso, mirará al mundo donde el hombre será
el sujeto del orden universal.

De acuerdo con estos planteamientos, "la novela es todo texto que revela el ideologema
ambiguo del signo" (Kristeva, 1977: 30). Esto implica considerar la doble dimensión del
significado novelesco: lógica y retórica. El primero conserva de algún modo la naturaleza del
símbolo, de lo que no cambia; por su lado, el significado retórico establece el trayecto
novelesco como una transformación que afecta a todos los elementos y planos novelescos. De
este modo, el texto cerrado es resultado del significado lógico que recorre permanentemente
el texto de principio a fin, sin alteración; la novela anuncia así su fin desde el principio,
introduciendo variaciones en torno a la oposición (temática vida/muerte) que la domina.

Así, por ejemplo, ENA tiene como uno de sus ejes temáticos un juego de oposiciones en
torno al miedo; el miedo psicológico ya previsto en función de la regresión edípica, los
intentos de rebeldía, la soledad, la infancia, los fantasmas y el miedo social provocado por el
gamonal y sus formas de manipulación del poder y de las conciencia que se refleja al
principio de la novela.

La disyunción es, entonces, un juego sí-no que no adjudica poder a ninguno de los elementos
sino que juega entre ambos creando la no disyunción, pese a ceñirse a la representación y a la
objetividad. La ambigüedad del signo dependen de que no representa una elección frente a la
realidad sino la adopción de esa realidad en sus dos caras. En consecuencia, el enunciado
novelesco es la resolución argumental de una díada temática como lo observamos en El
Quijote a través de la relación idealismo/realismo o construcción/destrucción en Cien años de
soledad. Tal resolución no concede, desde el punto de vista retórico, prelación a ninguno de
los elementos. Es así como el idealista Don Quijote aterriza y se da cuenta de su papel actoral
en la novela.

A esta relación ambivalente que alude al intertexto extratextual en su relación con el

intertexto novelesco es lo que se llama ideologema. Esta totalidad construida por la novela no
es un hecho en sí, sino un fin que buscado solo vive del cambio, de la transformación.

Atendiendo a los criterios formulados, la novela latinoamericana adopta un carácter épico no

solo en lo referente a la naturaleza del género ya establecido por Lukács, sino en cuanto al
carácter ambivalente que gira en torno al signo y al símbolo, máxime cuando se instaura
como una memoria y recuerdo lleno de nostalgia, a través de una mirada esencialmente
retrospectiva. Dadas las tesis de Kristeva, la ambigüedad, la diversidad y la distancia de los
cánones europeas de la novela latinoamericana constituyen un tipo que no depende
exclusivamente del ideologema del signo; nuestras circunstancias históricas tampoco se
ajustan a la racionalidad, la objetividad y la representación de la verdad.

Si nuestra visión de mundo no se tramita desde la lógica, quizás tampoco desde la dialéctica,
la analéctica como visión centrada en la alteridad, en el símbolo y en el mito compone un
retablo sincrético que se apoya en múltiples influencias, sobre todo teniendo en cuenta lo
dicho por C. Salvatierra que "América es un troquel de formas".

Así, nuestra novela está totalmente invadida por el ideologema del símbolo con una
característica específica: el símbolo también es ambiguo; el ámbito propio de la
representación novelesca se conjunta con el mito para construir un híbrido que oscila entre la
lírica y la narración. Buen ejemplo lo constituyen Paradiso, Los pasos perdidos, Cien años
de soledad, Terra Nostra, Rayuela, José Trigo, De donde son los cantantes.

2.4.2 El análisis de la novela.- Para Kristeva, la novela necesita una translingüística para
poder ser analizada; esto es, la semiótica se convierte en tal disciplina pues trabaja su objeto a
través de categorías y estructuras de la lingüística; se interesa en varias prácticas semióticas
de las cuales el texto literario es producción discursiva que redistribuye la lengua
destruyéndola y construyéndola lo que supone trabajarla con categorías lógicas y es una
permutación de textos o intertextualidad donde se cruzan y neutralizan y significa bajo el
lenguaje pero nunca sin él. De ahí, que una de las preocupaciones fundamentales de la
semiótica en relación con la tipología de los textos sea la de establecer el ideologema como
una relación entre el texto cultural, la función intertextual y el enunciado novelesco.

Tal concepción del ideologema insinúa la función intertextual que se manifiesta en todos los
niveles estructurales del texto y le confiere sus coordenadas histórico-sociales. El enunciado
novelesco será una función translingüística que, a manera de una operación textual, vincula
los distintos sememas (Ns+Cs) organizándolos en un plano suprasegmental que permite
identificar su procedencia extranovelesca.

La novela, entonces, se somete a dos tipos de análisis: a) Suprasegmental que facilita ver la
novela como texto cerrado o de naturaleza no disyuntiva en su programación inicial, en lo
arbitrario de su final, en su figuración diádica en sus variaciones y encadenamientos; y b)
Intertextual que revela la relación habla y escritura y da lugar a hablar de intertextualidad
interna y externa como diálogo en el texto novelesco.
La función no disyuntiva de la novela se produce por la concordancia de desviaciones o
diadas opositivas cuyos términos no se excluyen, sino que se penetran y permutan
configurando la novela como una función negativa, producto de una doble modalidad: alética
que juega entre lo posible, contingente o imposible y lo necesario y deóntica que juega entre
la obligación y la prohibición.

Por otro lado, esta función introduce el doble, la máscara que, en síntesis, hace la ambigüedad
y la ambivalencia novelescas. Ambigüedad en cuanto a la naturaleza de la palabra y
ambivalencia en relación con sus objetos dobles. Esta ambivalencia surge de la característica
principal de la novela como género literario que realiza el diálogo típico del estatuto de la
palabra que le es específico:

DIALOGO

INTERTEXTO

SUJETO TEXTO
PARADIGMA
DESTINATARIO
(escritura) (lectura)
CONTEXTO

AMBIVALENCIA SINTAGMA

En concepto de Kristeva (1977: 190-191), la importancia del estatuto novelesco proviene de

la función que ejerce de mediador y regulador; como mediador, vincula el modelo estructural
al entorno cultural y como regulador garantiza el tránsito de la diacronía en sincronía
(estructura literaria), a la vez que sitúa la palabra en el espacio. Desde este punto de vista, la
novela es un discurso en permanente transformación, un discurso cuya función es dotar de
palabra al tiempo.

2.4.3 El método transformacional de la novela.- Este método se basa en la diferencia entre

dos tipos de significado de la novela: el significado lógico que recorre de principio a fin la
novela, según el cual esta se lee como representación. El significado retórico que se sufre
cambios y modificaciones a lo largo de la novela y diacrónicamente representa el diálogo
intertextual. Tales apreciaciones ponen en duda los principios de autonomía y de
verosimilitud para dar lugar a la ambivalencia y ambigüedad novelísticas.

Las categorías transformacionales que, en criterio de Kristeva, son útiles para el análisis de la
novela son competencia y actuación, sumados a las reglas de generación de los complejos y
las reglas de transformación de dichos complejos. Desde el punto de vista semiótico, la
competencia corresponde al nivel de generación textual, mientras que la actuación al
fenómeno textual. A ese primer nivel se le denomina genotexto, y al segundo fenotexto.
El genotexto, o nivel abstracto, está compuesto por los actantes, los complejos narrativos y la
intertextualidad; la relación dialéctica de estas categorías define la naturaleza metalingüística
del género. El fenotexto, o plano de la manifestación, está compuesto por actores, citas y
plagios y situaciones narrativas. Cada uno de estos factores cumple un papel específico. El
generador de actantes atribuye a los actantes una modalidades que definen categóricamente
las funciones del ser y el hacer, su conocimiento, poder y deseos en varios planos
fenomenológicos. El generador de complejos narrativos se encarga del investimiento
semántico de las coordenadas e instancias narrativas relacionadas con la búsqueda, el deseo y
la comunicación. Corresponden a los sintagmas verbales y nominales de la oración
gramatical.

Por su parte, la intertextualidad cumple el papel de fijar, por un lado, la tradición textual y,
por el otro, establecer el necesario diálogo entre los textos viejos y los nuevos, factor
necesario de la productividad textual. Al parecer, para Kristeva lo que define específicamente
a la literatura es el discurso intertextual que, además de definir la novela como una
transformación, niega su autonomía como sistema que se baste a sí mismo y cuya
representación, más que en referencia a la realidad, apunta hacia los textos envolventes.

La novela es un tipo de discurso retórico de naturaleza intertextual y, por tanto, hondamente

influido por el diálogo y la naturaleza ambivalente de sus elementos. Este diálogo proviene
de la convergencia de tres dimensiones del espacio textual: el sujeto de la escritura, el
destinatario y los textos exteriores; desde este punto de vista, el diálogo propuesto también es
doble: entre sujeto y destinatario y entre el texto y el corpus literario sincrónico.

El enfoque transformacional previsto supone que el acercamiento a la novela es

translingüístico; esto quiere decir que la novela significa bajo el lenguaje pero nunca sin él y
que las unidades discursivas con las que se trabaja no se someten necesariamente al modelo
lingüístico. Dicho trabajo se justifica por el principio de expansión semántica.
El texto no es una evidencia de primera mano sino una construcción esencialmente dialógica
y ambigua. De ahí que los enunciados novelescos sean diversos: denotativos, ambivalentes y
objetivos y que la ambivalencia dé lugar a la presencia de la menipea, del carnaval, del doble,
de la cultura popular en la novela. Con ello, la propuesta de Kristeva se encuentra con la de
Bajtín y establece nexos estrechos con ella, a pesar de los elementos lógicos y psicoanalíticos
en que divergen ambos enfoques.
1 Este capítulo hace parte del libro “Hacia una concepción de la novela”. Su uso es
restringido. Derechos reservados.
2 Tal como ocurre en Madame Bovary donde Flaubert trata de matar a su quijotesca heroína
romántica, en esta novela el héroe, a diferencia de Don Quijote, tiene un alma que supera en
amplitud de metas al mundo que le toca vivir.
3 Esta es una típica novela de formación en la que se supera el conflicto a través de un
proceso de formación que prepara al héroe, desde sus condiciones iniciales de vida hasta el
logro de una profesión digna a su vivir, para enfrentarse al mundo y a sí mismo, sin necesidad
de atravesar las dificultades de los demás.
4 Esta identificación se nota en el dicho: “El hábito hace al monje” que implica un
simbolismo preconsciente donde el accidente y el detalle son muy importantes.
5 De manera general, se puede decir que la visión de mundo es un universo conceptual y de
valores, configurado en torno a dos principios: totalidad y alteridad, a tres dimensiones:
cognoscitiva, ética y estética, cuyas relaciones definen el sentido de la vida humana.
6 El valor consiste en el reconocimiento del carácter vivencial a las cosas; por tanto, es la representación de una
actitud, de un interés, de una apreciación. El marco de los valores es el sentido, de modo que sin sentido no hay
valor. El hombre asume posiciones frente a los diversos objetos, manifiesta su interés, pone acento especial en
ellos, los considera buenos o malos, útiles o innecesarios, llamativos o repulsivos, etc.
7 La ironía descompone la unidad contraponiendo los opuestos; al ocultar la burla, muestra el
antagonismo que existe entre los elementos para fustigar lo que considera superior. La ironía
es un intento de poner al hombre por encima del mundo provocador de dicha postura.
8 En opinión de algunos, la fragmentación es una de los rasgos de la Modernidad, lo que la
convierte en una visión paradójica que tiene diversas manifestaciones: la especialización y
atomización de los saberes, la pérdida de centro, el vacío, la crisis del gran relato, el despertar
de las culturas locales, los nacionalismos, la pérdida de solemnidad de lo clásico, la polifonía.
9 La disonancia es productora de forma; según Lukács, “producir forma es la más profunda
confirmación que puede pensarse de la existencia de la disonancia”.
10 La homología es un principio del razonamiento abductivo que, basado en hipótesis y
conjeturas, profundiza en el conocimiento de un objeto, sin la pretensión de postular una
tesis. La homología quiere decir semejanza estructural, es decir, en las relaciones pero no en
las funciones en las partes.
11 A propósito, es necesario distinguir entre la conciencia ideológica de grupos específicos y la consciencia
colectiva de grupos privilegiados que altera o modifica las formas de dicha conciencia en el interior de una
sociedad.
12 Para Goldmann, los comportamientos humanos tienen tres características; a) son
racionales y significativos en cuanto respuestas a problemas del medio ambiente; b) tienden a
la coherencia del conjunto de estructuras parciales de acuerdo con el peso específico de
sectores y de circunstancias; y, c) tienen carácter dinámico en cuanto tienden a la negación, a
la superación y reestructuración de las estructuras anteriores.
13 Este individuo, en propiedad, no refleja la coherencia de la visión de mundo sino que la
crea – de ahí su carácter cultural - a partir de unos fundamentos no conscientes, desarrollados
por el grupo social privilegiado.
14 Desde este punto de vista, los planteamiento de Goldmann obedecen a una crítica
demostrativa que plantea una hipótesis de sentido que, luego, trata de sustentar apelando a la
obra y a los fenómenos históricos sociales.
15 La heteroglosia se refiere a la estratificación que existe en el interior de una lengua
nacional unificada en dialectos sociales, jergas profesionales, lenguajes de géneros y
discursos, lenguajes de generaciones y edades, lenguajes de corrientes ideológicas, políticas,
literarias, lenguajes de círculos y modos de vida; es la estratificación de cada lengua en todo
momento de su existencia histórica.
16 Estos no concebían la heteroglosia que es la mezcla de dos o más voces o perspectivas
ideológicas representadas verbalmente. Esto quiere decir que estas voces y perspectivas
sirven de contexto al enunciado a la vez que le crean nuevos sentidos. En efecto, la
heteroglosia consiste en la modulación de perspectivas sobre el trasfondo social.
17 De acuerdo con Bajtín (1989: 30), en el grotesco “el énfasis está puesto en las partes del
cuerpo en que éste se abre al mundo exterior o penetra en él a través de orificios,
protuberancias, ramificaciones y excrecencias tales como la boca abierta, los órganos
genitales, los senos, los falos, las barrigas y la nariz”. Esto de alguna manera justifica estas y
otras apreciaciones en torno a la novela de Rojas Herazo.
18 La máscara es ambivalente pues se asocia con Dyonisos, deidad mágica y prestigiosa que
comparte su esencia divina con la naturaleza. Pero también se asocia con el diablo pues la
palabra debió significar en la antigüedad una creación fantomática y demoniaca. Además, el
diablo es una criatura de mil caras. Por otro lado, se asocia con el carnaval pues es la patente
de corso de toda licencia y es una forma que permite evadirse de lo normal y cotidiano hacia
lo prohibido. En fin, tiene carácter totémico, se asocia con brujas, adopta cuernos y hasta dos
caras. De acuerdo con Bajtín (1989: 42), “la máscara es una expresión de las transferencias,
de las metamorfosis, de la violación de las fronteras naturales, de la ridiculización de los
sobrenombres”.
19 No hay que perder de vista que el gamonalismo es uno de los episodios conectado con la
violencia en Colombia, como tampoco el carácter larseniano de Mendieta, un marginado y
bastardo, que intenta imponerse a todos y contra todos en medio de la soledad y la tragedia.
20 La refracción de la ideología en la literatura consiste en que, si bien refleja, tiene
autonomía axiológica que le impide: a) Representar de manera directa lo ideológico y lo
socieconómico. b) No represente postulados ya hechos sino procesos de formación. c) Refleja
un horizonte ideológico pleno de verdades y caminos divergentes y no ideología en abstracto
o la vida misma. d) No se reduce a otras ideológicas ni es su fiel servidora.