Nº 5

Jacaranda - Nº 5
Jacaranda Nº 5 is dedicated to Luiz Melodia and Mauricio Not for sale.

Jacaranda
Valladares for being a constant inspiration. Distribuição gratuita.
Jacaranda Nº 5 é dedicada a Luiz Melodia e Mauricio
Valladares , pela constante inspiração.

Jacaranda
A Journal of Brazilian Art and beyond (4) André Komatsu+Jacopo Crivelli Visconti
Sponsored by / Patrocínio: (14) Rochelle Costi+Bernardo Mosqueira
(26) Henrique Oliveira+Felipe Scovino
(36) Judith Lauand+Aliza Edelman
(50) Felipe Cohen+Wagner Malta Tavares
(58) Guilherme Vaz+Franz Manata
(66) Valeska Soares+Suzana Velasco
(78) Angelo Venosa+Daniela Name
www.jacarandamagazine.com (88) Malasartes+Fred Coelho

Nº 5

1 3
Jacaranda - Nº 5 Jacaranda - Nº 5

Rio de Janeiro City Government and the A Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro e a
Municipal Department of Culture present Secretaria Municipal de Cultura apresentam

Jacaranda is a cross-media platform created to establish

new connections between Brazilian Contemporary
Art and the international art circuit.
Jacaranda é uma plafatorma crossmedia criada
para a divulgação da Arte Contemporânea
Brasileira no circuito internacional de arte.

Editor-in-chief / Editor Chefe Translations / Traduções

Raul Mourão Tatiane Schilaro Santa Rosa (14, 51, 79)
Executive Director / Diretor Executivo Lexico Translations (59, 67)
João Vergara Ccaps Translation and Localization (37)
Editora Convidada / Guest Editor John Norman (4)
Isabel De Luca
Editor / Editor Photos / Fotos
Gustavo Prado Edouard Fraipont (4, 8, 9, 12, 13)
Art Director / Diretor de Arte André Komatsu (5, 6, 7, 10-11)
Gustavo Prado Ela Bialkowska (7)
Editorial board / Conselho Editorial Rochelle Costi (14, 16, 17, 18, 19, 20-21, 22-23, 24-25)
Felipe Scovino, Frederico Coelho, Luiza Mello Mauro Restiffe (26)
and Marcos Augusto Gonçalves Henrique Oliveira (28, 30, 31, 34-35)
Aurélien Mole (29)
Printed in Brazil by / Impresso no Brasil por Everton Ballardin (32, 50-51, 52, 54-55, 56, 57)
Stilgraf Eduardo Ortega (33, 68, 70, 71, 73)
Sérgio Guérini (36, 39, 41, 42, 44, 45, 46-47, 48, 49)
Cover Photos / Fotos das Capas Pedro Victor Brandão (62, 64-65)
1. Valeska Soares, Doubleface (Sap Green), 2017 Art Services Miami (69)
Photo: Leandro Viana Daniel Mansur (74, 75)
2, 3. Gabriel Giucci, Operation Portrait (Operação retrato), 2016-2017 Allen Phillips (76, 77)
Photo: Gabriel Giucci Daniel Venosa (78-79)
4. André Komatsu, Concrete Dissemination Sergio Araujo (80, 81)
(Disseminação concreta), 2006 Angelo Venosa (83, 84, 85)
Photo: Ding Musa Vicente de Mello (86-87)

Special thanks / Agradecimentos especiais

Julia Rezende, Galeria Fortes D'Aloia & Gabriel, Jonathan
Nunes, Lucas Bambozzi, Valeska Soares Studio

Jacaranda #5 is made possible with funding from

/ Jacaranda #5 é possível com o apoio de:
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, Secretaria
Municipal de Cultura, ID Cultural, BTG Pactual.

Presented by / Realização: Sponsored by / Patrocínio:

Arte Clube Jacarandá and

Copyright © 2017 Jacaranda Foundation, Inc.

All Rights deserved under international Pan-American
Conventions. No Part of this publication may be reproduced
in any form without written permission from the publisher.
Todos os direitos reservados sob a convenção internacional
Panamericana. Nenhuma parte dessa publicação pode ser
reproduzida em qualquer formato sem autorização do autor.

Jacaranda Platform is made possible with funding from / Plataforma

Jacaranda é possível com o apoio de: Lucrécia and Roberto Vinhaes,
Paulo Junqueiro, Rodrigo Castello, Marisa Duarte and Francisco Pinto,
Lurdinha and Claudio Piquet, Jorge Delaura Meyer, Luciana and William
1 Figueiredo, Flavio and Juliana Piquet, Rumi Verjee, Renata and Adriano 2
Vaz, Sergio Werlang, Alvaro Piquet, Marcus Vasconcellos da Fonseca.
Jacaranda - Nº 5
Editorial
* Isabel De Luca
The back of a painting appears on the cover
of this fifth issue of Jacaranda magazine. In her
most recent series, Doubleface, New York-based
artist Valeska Soares restores and cuts old por-
traits, giving new meanings to lost canvases – as
she does with the objects she has been turning
into art since the late 1980s. An art work of this
series was installed next to the oldest (Preserve,
1991) in the generous mid-career retrospective
Any Moment Now, which Soares presents until
the end of 2017 at the Santa Barbara Museum of
Art, as part of the Pacific Standard Time project.
The trajectory of the artist, comprehending and
also transcending the exhibition, is told by the
journalist Suzana Velasco in this edition’s profile.
Graduated in Architecture, Soares was born
in the state of Minas Gerais and arose, as many
Brazilian artists, in the School of Visual Arts of
the Parque Lage, in Rio de Janeiro. There she
created the group Visorama, a kind of academy
within the academy: detached from the predom-
inant production at that time, marked mainly by
painting, the artists of the collective – consisting
of names like Rosângela Rennó, Eduardo Coim-
bra, Ricardo Basbaum and João Modé – opened
a space to think about conceptual art. It was
not long before she moved to the United States.
It’s been 25 years; Soares never came back.
Another fixed section of Jacaranda, which in
each issue also features an interview, talks about
other ideals of displacement: pioneer of sound art
in Brazil, Guilherme Vaz speaks to Franz Manata,
Saulo Laudares and Bruno Queiroz about his expe-
rience of more than two decades with indigenous
people deep in Brazil. “I already went out with an
artist in the woods, the guy can not see a spider
and runs away, it’s an amazing thing. And you think
you’re working on art. I said, ‘But you’re not afraid
of art? Art is also full of spiders, full of unforeseen.
3 4
You can find out something that you do not control
in art,’” provokes Guilherme in the conversation
recorded for the Arte Sonora podcast in 2013,
which is now transcribed in print for the first time.
“Displacements” is also, curiously enough,
the title of the Historical Pages, the third and
last recurrent segment of Jacaranda. This time
the researcher and essayist Fred Coelho focuses
on the legendary magazine Malasartes, found-
ed in 1975 by artists, critics and poets like Cil-
do Meireles, Waltercio Caldas, Carlos Vergara,
Bernardo de Vilhena, Carlos Zílio, Ronaldo Brito,
José Resende, Luiz Paulo Baravelli and Rubens
Gerchman. Coelho – who selected documents and
helped shape the exhibition concept of the room
dedicated to New York in the recent exhibition of
Helio Oiticica at the Whitney Museum of American
Art – chose to present here a number of Mala-
sartes in which Cildo Meireles gathers a group
of works of artists he considered “marginalized
by the circuit.” “It is an important document for
presenting names that remained little known and
works that would later become important for the
history of contemporary Brazilian art,” he writes.
The magazine presents another historical
record: the robust essay written by art historian,
curator and critic Aliza Edelman on the work of
Judith Lauand. “Lauand and her work have re-
mained curiously absent from recent transnational
discourse on postwar abstraction, geometry, and
feminism. She has not received the critical atten-
tion in major international exhibitions achieved
by some of her female Brazilian contemporaries,
particularly Lygia Clark (1920–1988), Lygia Pape
(1929–2004), and Mira Schendel (1919–1988), all
of whom have been recognized by successive gener-
ations of artists and critics outside Latin America,”
writes Edelman, who organized the artist’s first
solo exhibition in the United States in 2014, at the
Driscoll-Babcock Galleries in New York. Recog-
nized as the “Lady of Concretism”, the 95-year-old
continues to work daily in her studio in São Paulo.
One can say that the work of Felipe Cohen
resembles that of Lauand in constructive terms.
Born in São Paulo in 1976, the artist develops
his oeuvre based on the tension caused by the
conflict of a tradition of art with contemporary
forms of disposing of the object. The poetic and
full of references text written by artist Wagner
Malta Tavares was born from a visit to Cohen’s
studio, which at the time worked in the series
Broken Light, and ended up being used at the
occasion of his most recent show at the Gallery
Millan, West, in São Paulo, November 2016.
From the same generation and from the same
city comes André Komatsu, whose work brings
the experience of the man who walks the city and
transforms architectures, bricks and debris into
works – whether installations, objects or drawings
on concrete – which are, above all, “invitations to
social resistance”. The quotes are from the Italian
curator Jacopo Crivelli Visconti, in an essay origi-
nally published in the book that bears the name of
the artist and was released by Automatica in 2014.
From the hardness of the city to the intimacy of
the small narratives – the domestic environments,
the everyday objects –, we come to the work of
Rochelle Costi. The banal gains new contours in the
aim of the gaúcha of Caxias do Sul that lives and
works in São Paulo and uses photography as pri-
mordial support. Curator of the individual exhibi-
tion that the artist presented at the Anita Schwartz
Gallery in Rio de Janeiro, in 2016, Bernardo
Mosqueira returns to the notes he produced at the
time to compose a new look about her production:
“Rochelle Costi’s work points us to alternative ways
of perceiving reality. Her work activates transfor-
mations in our capacity for paying attention and for
interpretation through an irrefutable affirmation:
banality does not exist within itself,” he reiterates.
Henrique Oliveira, in turn, deconstructs ev-
erything that is understood as sculpture, painting
and installation. The works of the artist born in
the city of Ourinhos, São Paulo, in 1976 usually
gather all these supports, as art critic and cura-
tor Felipe Scovino describes in a text originally
written in 2013 to accompany the Baitogogo
exhibition at the Palais de Tokyo in Paris: “We
find ourselves in the presence of organisms, liv-
ing structures, expanding forms that invade the
white cube, take up residence there, and, in the
case of his largest sculptures, change the function
and the architecture of their surroundings.”
Angelo Venosa’s “living structures” are
otherwise. The seminal sculptures of the art-
ist that emerged with the so-called Generation
80 – especially associated with painting, as
already mentioned at the beginning of this edi-
torial – bring organic forms that resemble ma-
rine creatures. In a text written especially for
this edition, based on an interview promoted by
Caju magazine and the Juca Group of Art Studies,
journalist, art critic and curator Daniela Name
points out affinities between the work of Venosa
and her contemporaries (“The biggest of them
lies in the appreciation of the image,” she states)
and sheds light on his latest production, which
“seems to reverse the logic of his initial pieces.”
The diversity – of generations,
means and inspirations – continues to
guide Jacaranda. Good reading.
 Jacaranda - Nº 5

The Logic of Since at least Oeste, ou até onde o sol pode alcançar

Dynamic Tension (West, or to Where the Sun Can Reach, 2006) – an action
recorded in video in which André Komatsu tried to walk
through the city, with the aid of a compass, always head-
* Jacopo Crivelli Visconti
ing in the same direction (toward the west), and naturally
coming up against countless obstacles – the attempt to
cross over walls and barriers is recurrent in his work. It
generally seems valid to say that his works remain in a
constant state of tension, on the one hand striving for a
condition of equilibrium, while simultaneously denying
that same balance, which is undermined either by the art-
ist’s own effort, or by that of the world, aimed at toppling,
breaking, disarranging or exploding apparently solid
structures. The situation of struggle – at times explicit and
evidently political, at others more metaphoric and allusive
than real, and at still others related only to the clashing
of the materials used – is the feature that most clearly de-
fines the artist’s poetics. In the specific context of colliding
with barriers of the city (or of the exhibition space), for
example, Komatsu has used (or, more or less directly, in-
vited the public to use) sledgehammers, hammers, punch-
es, kicks, head butts, fire, urine, saws, a hydraulic jack… If
André Komatsu

this state of dynamic tension is explicit in the performanc-

es and actions carried out by the artist since the beginning
of his career, it also pervades his more sculptural works.
The movement (real, potential or merely implied)
that characterizes various of his works, coupled with the
choice of common materials, for the most part used in
civil construction, allows for an engaged and ideological
reading of his work, even in cases where formal issues
seem to be central. Titles such as Suspensão estrutural de
poder (Structural Suspension of Power, 2012), Cooper-
ativa antagônica (Antagonistic Co-Operative, 2013) or
Desvio de poder (Diversion of Power, 2011) suggest Fou-
caultian recollections, reinforcing the feeling that, beyond
the titles, Michel Foucault’s microphysics of power lies at
the core of the artist’s concerns and even, if you will, his
worldview. The discourse about power and more or less
latent social conflicts pervades the materials, influences
their choice, and in a certain way constitutes the true raw
material of Komatsu’s sculptures and installations. In
this sense, the discarded fragments, scraps and left-
overs found in dumpsters, which have been recurrently
present since the action-performance Projeto – Casa/
entulho (Project – House/Rubble, 2002), also reveal the
wish to subvert the values conventionally attributed to
the materials themselves and, generally, to the elements
of everyday life, installing a “new order,” to cite the title
of another work, Nova ordem (New Order, 2009).

5 Time Out, 2013 Realidade perecível_1 (O novo mundo) / Perishable Realidade perecível_3 (O progresso) / Perishable 6
Wooden frame, analog clock and pile of A4 paper Reality_1 (The new world) Reality_3 (Progress)
44 x 38cm Berglass canvas, wood, screws, water-based paint Berglass canvas, wood, screws, water-based paint
and varnish on concrete, 107 x 98cm and varnish on concrete, 100 x 100cm
 Jacaranda - Nº 5
In another work, Base hierárquica (Hierarchical
Base, 2011–) – produced in different versions in vari-
ous countries where Komatsu has shown it, each time
resorting to common drinking glasses, wineglasses and
construction materials widely found in the local markets
– concrete blocks or bricks are supported atop drinking
glasses and coffee cups of a cheap sort and yet strong
enough to (together) support the weight, while the splin-
ters of the wine glass attest to the fragility of its elegance.
This work exemplifies the simplicity with which the artist
transforms “classic” sculptural questions (the weight,
strength and mass of some materials or objects) into
signs of a conflict between sociopolitical models (stated
more simply: the proletariat united in the construction
of the world, against the egoistic fragility of the elites,
doomed to disaster). As in Base hierárquica, in several of
his works Komatsu analyzes the construction of his own
structures, but they rarely have a solid and stable appear-
ance. More often, as in, for example, XYZ e aglomerado
subnormal (XYZ and Subnormal Agglomerate, 2011), the
state of balance is evidently precarious to the point of
having a miraculous aspect. Commodities like salt, sugar
and coffee, whose economic value is subject to constant
negotiation, are often used in his work precisely for
serving as signs of an imminent disequilibrium, a foretold
André Komatsu
fall. Once again, the observer finds himself in a dynamic,
volatile situation. In this sense, perhaps, it is necessary
to understand the recurring presence of wreckage as an
affirmation of equivalence between construction and
destruction, considered by the artist as different moments
of single and unceasing process of transformation. A
7 Base hierárquica (BR) / Hierarchical Base (BR), 2011
Concrete blocks, popular glasses and crystal bowl
53 x 40 x 40cm
process that also takes place with the artist’s own body,
which in Disseminação concreta (Concrete Dissemi-
nation, 2006) seems to be made entirely of rubbish.
In the works of the series Três vidros (Three Panes
of Glass, 2012), the fragments become the raw material
for the construction of architectures with modern lines,
isolated on perfectly flat lots, in total conformity with
modernist precepts. When icons of the golden era of
Brazilian architecture are transformed into agglomera-
tions of scraps, this can be interpreted as the denouncing
of the violence implicit to the constructive process, or
of the unique qualities that this architecture – whose
democratic dreams were shipwrecked on the shoals of
its progressive approximation with the social, political
and economic elites – winds up validating and preserv-
ing by its clean and simple lines. The tension between
elements which are, on the one hand, natural, fragmented
and apparently disarranged, and on the other, precise
and rigorous, is recurrent in Komatsu’s work, but this
contrast is in a certain way illusory, as is demonstrated
by the twisted and raw branch, which nevertheless fits
perfectly as a leg for a precisely square tabletop (Coop-
erativa antagônica, 2013), or even the image of a tree
trunk printed on an anonymous, simple sheet of paper,
which nearly seems to be part of the wooden beam that
secures it against the wall, at its top (Campo aberto 4, or
Open Field 4, 2013). Because of these polarities (natural
and artificial / geometric and organic / raw and finished,
etc.), the artworks constitute open fields, as though
they were yet about to take place in front of the viewer,
rather than being presented in an already finished state.
Base hierárquica (IT) / Hierarchical Base (IT), 2011/2014 8
Bricks, popular glasses and crystal bowl
47 x 30 x 30cm
 Jacaranda - Nº 5
André Komatsu
By directly or indirectly resorting to the technique of
anamorphosis (Anamorfose sistemática 3 e 4, or System-
atic Anamorphosis 3 and 4), both from 2012, and Campo
aberto 2, 2013), the artist further emphasizes the need for
an interpretation which is political or in any case meta-
phoric. The key for the comprehension of an anamorphosis
is almost always a change of vantage point, a displacement
that permits us to look at things from another point of view,
allowing us to see that what appeared obscure and abstract
is in fact perfectly logical and understandable. And this is
precisely what most of Komatsu’s works require: a change
in one’s point of view, as they are open to various readings
and to being understood in different ways. The bricks, the
architectures and the clocks that converge on his artistic
universe are, beyond what they appear to be, invitations
to social resistance. A work such as Time Out (2013), for
example, in which a stack of bond paper prevents the hands
of a clock from following their course, is above all a social
and political manifesto. The metaphorically charged act
of stopping time would be impossible for a single sheet
of paper, and the power of this artwork, beyond its poetic
beauty, consists precisely in demonstrating the revolu-
9 Esquadria disciplinar ou ordem marginal / Disciplinary Frame
tionary power that springs from the union of individual
forces, able to achieve otherwise impossible gestures.
This same charge appears in a work that escapes from
the prevailing logic of tension, but for this very reason
provides an important key for its understanding: Esquadria
disciplinar / Ordem marginal (Disciplinary Frame/Mar-
ginal Order, 2013). Apparently, the contraposition between
different orders is absent here: the two groups of steel
sheets, the second one resulting from the “leftovers” of the
first, both obey the same rigorous and deductive logic. But
some sheets are still left over, and return, like a kind of vi-
rus, infringing on the bidimensionality that seems to dom-
inate the work, jutting out from the wall and proposing, in
the words of the artist, “another model of coexistence.” In
André Komatsu’s open universe, the very concept of order
is, one could say, marginal, rather than central. Order, as it
is conventionally known, is just one of the possible ways in
which the world can be manifested – and it is not necessar-
ily the most easily understood one. It is enough to take a
step, to look at things from another angle, and what at first
sight appeared ordered can be revealed as disordered, what
looked chaotic can, ultimately, be seen in its flawless logic.
10
or Marginal Order, 2013
Galvanized steel plaque and spray paint
321 x 480cm
 Jacaranda - Nº 5
André Komatsu

11 Desvio de poder 1 / Deviation of Power 1, 2011 12

Concrete blocks, paintpot and epoxy synthetic oil ink
Variable dimensions
 Jacaranda - Nº 5
André Komatsu

13 Cooperativa antagônica / Antagonistic Cooperative, 2013 14

Drawing with pyrography on plywood laminate and tree
branch, 150 x 170 x 200cm (approximately)
 Jacaranda - Nº 5

(to my love)
While investigating the work that Rochelle Costi

Experimental Documentation has developed during the last three and a half decades,
one can perceive the constancy of an interest in the

Where Banality does not Exist

domestic environment, in intimacy, in trivial narratives,
and in quotidian situations and objects. Although much
of her oeuvre belongs to the field of photography and
* Bernardo Mosqueira has been marked by an interest in questions regarding
memory, her work is far from being only restricted
to the relation to archival photographs, presenting
us to very diverse processes, languages, and disposi-
tifs that teach us new ways of perceiving the world.
The way Rochelle develops her work is linked to how
a child relates to found objects. Because it constantly con-
structs and reconstructs one’s own ethics, and for being a
form of enchanted and magical relationship with reality,
children’s characteristic playing is a type of experimenting
with understandings about the world and is related to the
discovery of how one can construct and express oneself
within it. Playing is an important route to subjectifica-
tion, to experimenting with ethics, and to the construc-
tion of the self in relation to the other and to the world.
Rochelle’s work reconnects us with the enchantment
and the freedom of a child and his or her surroundings.
The very themes of childhood and identity are recur-
rent in Rochelle’s work. For example, in Intimacies, from
Rochelle Costi

1984, the artist combined her first childhood collections

made of little shards of glass and ribbons in a wooden
and glass box, inside which we can also see the photo-
graph of two girls. Carved amateurishly on wood is the
word “intimacies” and the expression, “Cross-eyed me.”
When Costi was 2 years old, she suddenly woke up with
strabismus, and the optical exercises to correct it became
an important part of the memories of her early years. The
relationship with the image through those ophthalmo-
logical devices –– framing her interest in vision exercises
–– was transformed, throughout the years, in a relation-
ship with the world through the camera’s mechanism.
Rochelle Costi’s work points us to alterna-
tive ways of perceiving reality. Her work activates
transformations in our capacity for paying atten-
tion and for interpretation through an irrefutable
affirmation: banality does not exist within itself.
In a society in which relationships are still increas-
ingly sewn up by the logic of the market and capital,
everything that does not appear to be useful and ef-
fective is commonly understood as uninteresting: it
becomes invisible. Perception, more than a way of
achieving an understanding of reality, is an activity of
creating the world and the forms that we choose to be
in it. Rochelle’s work offers us the capacity for relating
to the world in a more enchanted and poetic manner,
by finding or constructing rhymes and dissonances.

15 Lugar comum - Bolha / Common Place - Bubble, 2013 16

C-print mounted on methacrylate, 110 x 145cm
 Jacaranda - Nº 5
Rochelle Costi
Everything humans produce originates in basic
needs (such as eating, taking shelter, relating to one
another, understanding oneself, etc.) and is created
from specific configurations of abilities and possibil-
ities. This, which is understood as Technique, always
happens within what we call Culture. In Rochelle’s works
we see a fascination with what we choose to surround
ourselves with; it is from these material fragments
of the world, or of culture, that Rochelle complicates
readings of her work and investigates “the human.”
And that is why sometimes her works can be seen
through an anthropological or sociological prism.
For example, the installation Accounting, which
consists of a video, five large format photographs, and
dozens of handmade rubber balls, was born exactly
from the artist’s fascination with popular culture. In this
case, the installation was developed during a residen-
cy in Guatemala City for the 20th Paiz Art Biennial. In
Rochelle’s works, we can perceive a recurrent inter-
17 Contabilidad / Accounting Exhibition, 2016
Series of 5 ink jet prints on vinyl, wooden frame (140 x 210cm each),
300 hand-made latex balls, 9-minutes full-HD video
XX Bienal de Arte Paiz
est in the diversity of the “display,” in the quotidian
forms of organizing or spatially displaying elements in
the world. Often, her works transpose the displaying
solutions of the popular repertoire to the institutional
context of contemporary art. In the case of Accounting,
not only the diversity of objects from local, traditional,
culture could be destined to their end, or destined to
suit the taste of consumer-tourists facing globaliza-
tion, but the singular ways of displaying objects can be
also transfigured. Once again, here, it is present the
artist’s research on the relationship between represen-
tation and the action of time over identity. However,
this series of photographs also remind us that Costi’s
work is closely linked to the interest in experimenting
with forms of exhibiting and occupying space, such
as in the work Stand – Choreography for Party Dish-
es (2011), in which she created a kinetic installation
with vestiges of the old Italy Factory for the Projeto
Travessias in the Complexo da Maré, in Rio de Janeiro.
18
 Jacaranda - Nº 5
Rochelle Costi
In the past, the artist has photographed bedrooms
of people from São Paulo; she has recorded food dishes
made by individuals of different origins; she has portrayed
buildings whose doors and/or windows had been fenced;
has spread out various dog-houses throughout the streets
of Mexico; has created tablecloths printed with pictures
of dirty ashtrays, dead plants, rotten fruits and chicken
feet; has photographed objects inside a dollhouse; has
organized forgotten pieces in an old hospital; and finally
has registered the unusual encounters between objects
and plants found along the walkways and corners of the
city. In all these series, it is the rhymes and dissonances,
differences and similarities between each of the works that
make the invisible sensible; these are works that point us
to what lies beyond the edges of her practice. Representa-
tion is necessarily a non-presence, and the fact that “the
human” is almost always obscenely absent from Rochelle’s
photographs turns out to be the main (almost always)
hidden and inescapable object of the artist’s investigation.
Rochelle Costi’s interest in the human, and in what
the human chooses to surround itself with, manifests not
only in the results of her works but, also, in the importance
of collecting for the dynamics of her creative process.
Since childhood, the artist collects objects from the world,
organized in sets defined by a variety of complexities, and
19 Stand — Coreografia para pratos de festa /
Stand — Choreography for Party Plates, 2012
Paper plates and cups, aluminum tubes and rotary engine
Variable dimensions
allows these objects to surround her until the day when
they become other things, other groups, or artworks.
That is how the collection of hearts (Collection of the
Artist ) was born, which has been “under construction”
for more than 23 years. The heart, which every human
carry within itself, is probably the most prolific and
diversely represented symbol of humanity. The strength
of this collection lies in the fact that, while each one of
them can represent the singularity of individuals, they
can also represent that which identify us as similar.
To collect is necessarily related to the action of count-
ing, which is the principal procedure of the photographs
in Accounting, in which we notice elements that are orga-
nized in a same set, therefore, presenting the same similar-
ity-criteria and some differences. It is through that same
way that, for example, the series of photographs Bedrooms
was organized, which Rochelle presented at the São Paulo
Biennial in 1998, known as the Anthropophagy Biennial:
a set of photographs that had in common the fact of por-
traying bedrooms in the city of São Paulo (similarity-cri-
teria), but of completely different people (differences).
In other series, such as Common Place (2013), one can
perceive the desire to capture and to maintain a certain
ephemeral relation to daily objects in unusual encoun-
ters, which is proper of the artist’s practice. This certain
Observador / Observer, 2017
Ink jet on cotton paper, frame and glass
110 x 165cm
agony, which derives from the notion that everything
(and all experience) is transient, is more directly marked
in the work Verbs – To Change (2005), from the series
Verbs, in which the artist photographed two pages of an
old notebook of an unforgettable uncle, Jaime, already
deceased, in which we can see the conjugations of the
verb “to change” for all singular and plural persons, in
the perfect tense (“I changed, you changed, it changed
...”) and in the simple future tense (“I will change, you
will change, it will change ...”). Perhaps, Rochelle’s
approach to questions of memory occurs in opposition
to the feeling that things will inevitably change and
with that there is the possibility of perceiving them in a
certain way. In this sense, Rochelle’s work can be even
understood as a form of experimental documentation.
Manipulating and/or pointing out fractions of
culture with the intention of sharing her perception,
Rochelle seems to be fighting against the disenchant-
ment of the world and desiring to change the durabil-
ity of her experiences of poetic perception. In Costi’s
interest in the fragments of the world there is a certain
compliment to diversity and an anguish for the main-
tenance of coexisting with that which is diverse. Ro-
chelle Costi, a nonconformist, seems to understand
that everything can change, but nothing has to end.
20
 Jacaranda - Nº 5
Rochelle Costi

21 Lugar comum — Trevos / Common Place — Clovers, 2013 Lugar comum — Ovos / Common Place — Eggs, 2013 22
C-print mounted on methacrylate C-print mounted on methacrylate
165 x 110cm 80 x 120cm
 Jacaranda - Nº 5
Rochelle Costi

23 Residência / Residency, 2010 24

Series of 18 analog photographs, wooden frame, glass
Variable dimensions
XXIX Bienal de Sao Paulo
 Jacaranda - Nº 5
Rochelle Costi

25 O tempo todo / All the Time, 2013 26

Installation
Variable dimensions
 Jacaranda - Nº 5

Soft Solids To experience Henrique Oliveira’s work is to confront

a state of uncertainty and to suspend our ideas about
*Felipe Scovino sculpture, painting, and installation. Oliveira always artic-
ulates these three media: even in his paintings, we find the
veined effects of the wood he uses in the sculptures of his
installations. This relationship continues when he choos-
es techniques and emblematic works from the history of
painting for the titles and motifs of his own paintings, as
in Whirlwind for Turner (2007), The Origin of the Third
World (2010), and Brushtoke (2011). Oliveira combines
reality and fiction, building a body of work crisscrossed
with references as diverse as art history, biology, archi-
tecture, and science fiction B movies. We find ourselves
in the presence of organisms, living structures, expand-
ing forms that invade the white cube, take up residence
there, and, in the case of his largest sculptures, change the
function and the architecture of their surroundings. They
do not settle there quietly; they saturate and implode
the atmosphere (for example at the Seventh Mercosur
Biennial, where wood seemed to invade every “pore” of
the house where the sculpture was installed); or they are
like caverns or veins to be explored and experienced.
Henrique Oliveira

Two artists stand as self-confessed references for Ol-

iveira, each in his own way. The living, palpitating masses
created by Iberê Camargo from layered, superimposed oil
paint, and the layering in Frank Auerbach’s paintings, are
practices linked to his oeuvre – the color creating a crust,
a skin that covers not only his paintings but also, espe-
cially, his sculptures. In addition, the “brushstrokes” on
the sculptures are organized during the assembly stage,
when the artist arranges the pieces of wood – of varied
origins and in various states of preservation – to build
his artwork. His palette is the ground, the street, and
the diverse sources from which he draws his materials.
In a recent article1, I stated that in a way Oliveira
“tames” the nature of wood, transforming it into a soft
material that he can twist, fold, crush or dilate. These
characteristics, resulting in a process of distortion,
bring him close to Lygia Clark’s Obras Moles (1964), John
Chamberlain’s painted, condensed metal structures,
and the strictly visual softness of Claes Oldenburg’s
work. In Oliveira’s work, the possibility of “smelling
the scent of the wood” (unlike what happens to Olden-
burg’s non-organic materials), of seeing the veins, the
dirt and the cobbled-together joins, gives his work a
new quality that makes it possible to experience it in a
different way. Moreover, it tricks our eye: we think we
see soft materials, or rather we think that the wood has
become flexible, and that it has twisted easily, or that
the ground has been broken by the forces of nature.

27 Whirlwind for Turner, 2007 28

British Council, São Paulo, Brazil
Plywood and pigments
4,35 x 6,92 x 2m
 Jacaranda - Nº 5

Something magical and illusory runs through his

work. In Desnatureza (2011), a twisted tree trunk pierces
to floors of the gallery, pulling the floor and the ceil-
ing of the building inwards. His work swings between
bold gestures and eagerness to address a question that
underscores the contemporary visual arts: that of the
spectacularization of the artwork. And yet his work
is far from evoking a merely playful approach, emp-
ty of meaning; I would go so far as to say that it has
all the ingredients to make it spectacular, but it still
preserves its poetic autonomy. Ripping up the gallery
floor, making our head spin, shaking the foundations
of our convictions, giving visual form to the idea of
wood as “skin”: the attributes are far from superficial,
and they all affirm the power of Oliveira’s work.
The presence of the street is also very important
in his work, not only in terms of the material he uses –
wood often picked up in rubbish tips – but also in terms
of the form he gives to his works. One of his first series,
Tapumes (2003), references the precarious architectural
forms of the favelas, where houses are made of leftover
timber forming mosaics of extremely varied colors,
shapes, and textures. This appropriation of the street
by an artist who is alert to everything around him but
who distances himself from active protest, allows us to
Henrique Oliveira

draw a parallel with the New Realists (notwithstanding

their unique characteristics), especially Jacques Villeglé,
Mimmo Rotella and Raymond Hains (all three involved
in in the ultra-lettriste movement in the 1950’s), artists
who used the street as a key theme and medium and,
above all, who adopted a living, dynamic language. In
their painting, as in Oliveira’s, we feel the presence of an
organic element and, at the same time, that of a perpet-
ual event. They are forms that constantly shimmer and
dilate (in the case of the New Realists, the poster is both
a “canvas” and an experiment in painting), metaphori-
cally suggesting a sense of inconstancy and instability
in their very existence as two-dimensional figures.
Ultimately, the way Oliveira’s work involves two such
antagonistic states – the vehemence of its birth and the
subtle way we experience it – is quite astonishing. It is
made up of accumulated materials and gigantic forms in
space, but in many cases, these are imbued with a sense
of gentleness, for example, Nuvem (2008), a compact
mass of mattresses, cushions, and fabrics floating in
mid-air. The power of his work is related to the way he
works with antagonisms (painting/sculpture, unfinished
states/artworks, virulence/poetry, magic/science etc.)
and the way he turns these experiments into a way of
making our eye more sensitive to the world at large.
(Endnotes)
1. Cf. SCOVINO, Felipe. Odyssée Organique. L’Officiel Art.
n.4. December/January/February 2013, pp. 112-117

29 Cloud, 2008 Desnatureza, 2011 30

Contemporary Arts Center, New Orleans, USA Galerie GP & N Vallois, Paris, France
Mattresses and pillows collected after Katrina Disaster Plywood­­, cement and plaster board
3,2 x 2,8 x 6m 3,1 x 3,8 x 3,6m
 Jacaranda - Nº 5
Henrique Oliveira

31 The Origin of the Third World (external view), 2010

The Origin of the Third World (internal view), 2010 32
29ª Bienal de São Paulo, Brazil
Plywood, PVC and metal, 4,9 x 45 x 5m
 Jacaranda - Nº 5
Henrique Oliveira

33 Xilempasto 4, 2012 Tapumes — Casa dos Leões, 2009 34

Plywood and pigments VII Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brazil
2,1 x 2,9 x 0,45m Plywood and PVC
 Jacaranda - Nº 5
Henrique Oliveira

35 Melted Red, 2011 36

Acrylic on canvas
160 x 180cm
 Jacaranda - Nº 5
Rupturing the Plane:
Judith Lauand’s Infinite A painting is not explained. A painting is
Constructions
seen. Words are not substitutes for the direct vision
of formal structure, of color relationships, of spaces,
of plasticity . . . the organization of equal elements.
* Aliza Edelman –Judith Lauand
Judith Lauand once received a gift from celebrated
Concrete poet Augusto de Campos: a dedication made
from a small sheet of black paper adorned with seven
red and white linked squares that descend in a wave-like
pattern. In this profilograma, a term de Campos invented
for his “word portraits,” he deftly uses alliteration and
assonance to honor Lauand’s bold personality and daring
artistry. The poet connects Lauand’s strident modern-
ism to the great female Russian Suprematists from the
early twentieth century, many of whom were also textile
and set designers, by advancing the rhythmic vowel
sounds of these artists’ names—Goncharova, Popova,
Rozanova, and Stepanova—with the Portuguese suf-
fix nova, or “new.” Drawing an association to the pure
shape of the square, the art historian Paulo Herkenhoff
also noted Lauand’s own description of her early works
Judith Lauand
from the fifties: “The black background is active be-
cause it is space.” In de Campos’ final squares, which
read “todas as novas / andando para o futuro” (“all new
/ walking into the future”), Lauand’s name appears in
capital letters, interwoven within abstraction’s narra-
tives and launched as a catalyst for future generations.
Judith Lauand (b. 1922, Pontal, São Paulo) is re-
nowned throughout Brazil as the “Dama do concretismo,”
or the “First Lady of Concretism,” and she continues to
work daily in her studio in the Pinheiros neighborhood of
São Paulo. Lauand arrived in this growing city more than
sixty years ago, seemingly predestined to take part in the
vital cultural and industrial changes rapidly shaping the
direction of postwar art in South America. In 2011, she
received a major retrospective, Judith Lauand: Experiên-
cias / Judith Lauand: Experiences, at the Museu de Arte
Moderna de São Paulo, showing more than a hundred
artworks from the 1950s through the 1970s. The survey
presented in 2014 at Driscoll-Babcock Galleries in New
York, Judith Lauand: Brazilian Modernist, 1950s–2000s,
is the artist’s first solo exhibition in the United States, and
spans an even broader trajectory than her São Paulo show,
as it extends to the present. Not only will this exhibition
bring Lauand to the wider attention of North American
viewers and help to achieve long-overdue global recog-
nition, but it will also provide an opportunity to reflect
on her authority as a pivotal artist in Latin America.
Lauand was the only woman invited to participate
37 Sem título / Untitled, 1955
Oil on hardboard
40 x 40cm
in Grupo Ruptura—the punctilious artist group formed
in São Paulo whose 1952 manifesto, presented at its first
exhibition, espoused “intelligent” principles in art that
would determine not only “new forms” but a new concept
of reality, embraced contemporary ideas of “space-time,
movement, and matter,” and identified the potential
for “practical development.” While Lauand was not a
founding member (officially joining in 1955), her career’s
evolution has been significantly framed as both a privilege
and an anomaly within the context of her status in this
male membership. Nevertheless, on her relationships
with her male colleagues, Lauand has recently said: “I
didn’t feel like a woman, I felt like a human being.”
Rejecting expressive, surrealistic, or gratuitously “he-
donistic” non-figural abstractions, Waldemar Cordeiro,
the group’s mercurial spokesperson, sought a universal
and material-based productive art—an object—where
“the content is not a point of departure, but the point
of arrival.” Such heightened emphasis on abstraction’s
constructive and concrete components—as Cordeiro
wryly notes, “color and lines . . . do not aspire to pears
or men”—resonates with Lauand’s articulation of a
geometric language that continually engages the inher-
ent tensions and multiple encounters of rudimentary
lines, angles, and planes. Hence Lauand’s assertion:
“In each picture we create a problem and the picture is
the solution.” Our recognition of Lauand’s attention to
objectivity, mathematical rigor, and precision can help us
better understand her works’ subtle contradictions, which
invite unintentional and even involuntary expressiveness.
In this sense, she formulates her own meaningful inter-
sections with notions of rupture, buttressing Concre-
tism’s critical ideas while bracing new underpinnings.
Lauand’s successful demonstration in the 1950s of
Concretism’s mathematical and serial criteria led in the
following decades to further experimentations, with
figural and popular representation, poetry and text,
assemblage, and optical color contrasts. Fully aware of
the contradictory elements in her art, Lauand’s works
actively unhinge the rational and seemingly impersonal
grid of Concretism, resulting at times in corporeal effects
that ultimately reinforce her earlier objective structures.
The implicit dualisms thus marking Lauand’s oeuvre
should be reconsidered as a continual negotiation of the
development of Brazilian avant-garde tendencies after
World War II, duly reflecting Arte Concreta’s power-
ful inscription in the city of São Paulo and its historic
rivalry with Concretism and Neo-Concretism in Rio de
Janeiro; the influence and reception of Art Informel,
Neo-Figuration, Nouveau Réalisme, and Pop in the 1960s
38
 Jacaranda - Nº 5

and 1970s; and the political disruption and censorship
initiated during the military dictatorship (1964–85).
Lauand and her work have remained curiously
absent from recent transnational discourse on postwar
abstraction, geometry, and feminism. She has not
received the critical attention in major international
exhibitions achieved by some of her female Brazilian
contemporaries, particularly Lygia Clark (1920–1988),
Lygia Pape (1929–2004), and Mira Schendel (1919–1988),
all of whom have been recognized by successive gener-
ations of artists and critics outside Latin America for
the far-reaching influence of their multi-dimensional
artworks, installations, and writings. Indeed, as many
female artists in the postwar Americas have introduced
painterly strategies to circumvent masculinized models
of expressions—in favor of the visualization of ostensibly the following year at the initial São Paulo Biennial and
feminine “internal relationships”—geometric abstraction
calls for a mediated understanding of female position-
ing, to borrow Anne Wagner’s term. In a similar light,
Lauand should be recognized as a pioneer of modernism.
The Concrete Landscape of the Fifties
Judith Lauand
of modernism in Europe and the United States.
Underscoring the contemporary debate on figura-
tive modernism, the 1949 exhibition Do figurativismo ao
abstracionismo (From Figurativism to Abstractionism)
at the Museu de Arte Moderna de São Paulo, curated
by the Belgian Léon Degand, approached abstraction
as an international endeavor (although it showed only
three Brazilian artists) and emphasized a “lyric abstrac-
tionism,” against the strong objections of Waldemar
Cordeiro. In stark contrast, the 1950 exhibition at
MASP focused on Max Bill, the Swiss artist, industrial
designer, and architect whose Constructivist proposals
would have deep-rooted resonance in the evolution of
Brazilian Concretism. In Bill’s stainless-steel sculpture
Tripartite Unity (1948–49)—gloriously on display
winner of its international prize for sculpture—three
intertwined yet stationary surfaces form an endless
Möbius strip, standing for a mathematical and rational
human order founded on pure and “new” symbols.
Lauand cultivated her early career alongside such
prolific debates in São Paulo, aligning herself in a relative-

Lauand’s propitious arrival in the city of São Paulo ly short period with the avant-garde possibilities offered
in 1952, in the company of her large family of Lebanese by Concretism. This gradual transition is seen in her
descent, marks on an individual scale the changes in skilled landscapes and portraits developed at the Escola
immigration, commerce, and urban planning experienced de Belas-Artes de Araraquara, where she graduated in
throughout a modernizing Brazil Rio de Janeiro had 1950 under the direction of Quirino Campofiorito, Mário
claimed the country’s cultural and literary center with Ybarra de Almeida, and Domenico Larrazini, among
the realization in 1948 of the Museu de Arte Moderna others. At her early group exhibitions, she won first prize
(MAM-RJ). However, by mid-decade the nation’s political in 1952 at the fifteenth Salão de Belas Artes de Araraquara,
capital would soon mobilize to Brasília under Juscelino and was recognized in an exhibition of Young Painters
Kubitschek’s presidency (1956–61) and his “fifty years from the School of Fine Arts (Jovens Pintores da Escola
in five” plan—a declaration of progress and industri- de Belas-Artes) at the Museu de Arte Moderna de São
al infrastructure—with the entire city expeditiously Paulo. Lauand later studied with printmaker Lívio Abra-
constructed under the architectural direction of Lúcio mo, known for his landscapes and still-lifes, but she has
Costa and Oscar Niemeyer. Nevertheless, São Paulo’s spoken of a “natural” disposition in her artwork toward
artistic scene in the late 1940s and early 1950s provided the “solid geometric object.” Thus, the representational
successive opportunities for both transnational and local forms in Paisagem com vaquinha (Landscape with Little
dialogue through the establishment of two important Cow) of 1952, a condensed pastoral scene of simple homes
modern art museums: the Museu de Arte de São Paulo and palm trees framing a centrally placed cow, depicted by
Assis Chateaubriand (MASP) in 1947 and the Museu de muted brown and yellow brushstrokes, were steadily dis-
Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) in 1948. The carded for abstraction’s floating and elongated triangles,
ensuing, institutionally supported exhibitions—followed quadrangles, and curved rods in an untitled work of 1953.
by the first edition of the São Paulo Biennial in 1951—gen- Lauand volunteered as one of the first gallery mon-
erated attention and fertile debate in the newspapers, itors at the celebrated II São Paulo Biennial (1953–54),
primarily initiated by artists, critics, and poets. It also an international exhibition with thirty-two participating
situated somewhat problematically the development countries, where her responsibilities included guiding
of geometric abstraction and Constructivism in Brazil tours and offering art historical explanations for the
as both pivotal counterpoints to and interpretations anticipant crowds. The biennial’s conclusion coincid-

39 Concreto 88, Acervo 186, 1957 40

Gouache on paper
34 x 34cm
 Jacaranda - Nº 5
ed with the celebration of the city’s fourth centenary
at Niemeyer’s Ibirapuera Park. For an emerging artist
such as Lauand, observing the development of modern-
ism unfold before her eyes was undoubtedly a trans-
formative experience. Featuring De Stijl, Cubism, and
Futurism, the exhibition had special galleries devoted
to individual artists. Alexander Calder’s immensely
popular kinetic sculptures and mobiles floated in the
company of Paul Klee’s intricately woven drawings and
Picasso’s anguished masterpiece Guernica (1937).
Most significantly, Lauand beheld the works of
artists soon associated with the Brazilian Constructivist
project, including Geraldo de Barros, Lothar Charoux,
Luiz Sacilotto, Alexandre Wollner, Ivan Serpa, Anatol
Wladyslaw, Abraham Palatnik, and Lygia Clark. It is likely
that she also recognized the potential for aesthetic and
metaphorical dialogues, most notably between Clark,
who was based in Rio de Janeiro, and Piet Mondrian, who
had died nearly a decade earlier. The rhythmic tension of
Mondrian’s late Broadway Boogie Woogie (1942–43), on
view with many of his earlier paintings, characterized for
viewers Neo-Plasticism’s grid and blocks of pure primary
color. Clark exhibited three early compositions from the
1950s—unidentified today but presumably similar in
style to her Composição (Composition) of 1953, whose
vertical and horizontal shapes simulate a vital surface,
Judith Lauand
while a chromatic shift in palette from primary colors to
intermediate blues and greens challenges the materiality
of planar boundaries. Throughout this decade, Clark’s
investigations into the topological understanding of
concreteness and the frame’s dimensional role and “pre-
sentation” in real space, are critically charted in writings
by Mário Pedrosa and Ferreira Gullar that were published
in the daily newspaper Jornal do Brasil. Such widely
debated ideas—contingent with the primary interests
of colleagues from Rio de Janeiro, including members of
Grupo Frente as well as Neo-Concretists—generated the
poetic theory of the não-objeto, or “non-object,” posited
“outside of the institutional frame of art.” Clark herself
argued for art’s greater integration with the totality
of the cosmos through the death of the plane. As if in
sustained argument with Mondrian and humanity’s false
reality, Clark contended that the plane “arbitrarily marks
off the limits of space … exactly what contributes to the
destruction in humankind of the feeling of wholeness.”
For Lauand, in unmistakable contrast, the plane’s
critical expression—and by extension her exploration of
the dialectical relationship between object and viewer—
has greater purpose and value not in its plausible destruc-
tion but rather in its material affirmation and, perhaps,
its subtle yet continuous destabilization, liberation, and
recovery. Lauand had her first individual exhibition at the
Galeria Ambiente in São Paulo in 1954, and was a promi-
41
nent artistic presence from that point on. She subsequent-
ly participated in many group shows, including the III São
Paulo Biennial in 1955; the I Exposição Nacional de Arte
Concreta (1st National Exhibition of Concrete Art), held
successively at the museums of modern art in São Paulo
and Rio de Janeiro, in 1956 and 1957; and the international
retrospective on Concretism, Konkrete Kunst: 50 Jahre
Entwicklung (Konkrete Kunst: 50 Years of Development),
organized by Max Bill in Zurich in 1960, where Lauand
exhibited a gouache similar to Concreto 120, Acervo
190 of 1958. Moreover, as a platform for Concretism’s
position and reception in Brazil, the 1956-57 exhibitions
of Concrete art manifested the theoretical affinities and
distinctions among the São Paulo-based artists and poets
and those from Rio de Janeiro. At this exhibition she was
in the company of poets Augusto de Campos, his brother
Haroldo de Campos, and Décio Pignatari—founders of
the concrete poetry journal Noigandres (1952–62)—
whose poems were framed directly on the walls and
interspersed with the artworks, alike “poster-poems”
integrating elements of word, sound, and space.
Ana Maria Belluzzo has expanded our understanding
of Concretism by arguing that the planar investigations of
Ruptura artists advance the “structural unity of dimen-
sions,” in line with later interests in linguistic structur-
alism and semiotics: “the plural forms that characterize
Concrete production reveal an organic, functional
structure every time they are folded and unfolded.”
What appear as literal and rational exercises super-
ficially predisposed to an industrially progressive and
cosmopolitan environment are equally unsettled in the
intimate relationships of “simple elements.”26 These basic
elements, art historian Lorenzo Mammì offers, rely on the
rational perception of parts to a whole, or the Gestalt—
the philosophical and phenomenological system of human
visual perception appropriated by many avant-garde crit-
ics and artists in the 1950s. Symmetry and holism are
imagined and undermined by the “sum of displacements”
resulting from “the asymmetrical treatment of the parts.”
“If the work is good,” Mammì argues, “the fluctuation
of the set in relation to the parts generates a continuous
enrichment and potential infinity of perception.”
In Lauand’s early and relatively small studies from
the mid-1950s, in gouache, ink, and collage, we observe
this potential for organic and plural constructions.
Curved and triangular fans connect, overlap, and disperse
in Concreto 221, Acervo 204 of 1955, while bands of trap-
ezoids and kites are rhythmically linked through positive
and negative space in Concreto 159, Acervo 303 of 1959
(figs. 4-5). Like many of her colleagues, she systemati-
cally labels and organizes her artworks, using Concreto
(“Concrete”) and Acervo (“Collection”), and in some cases
just the first letter of the term, followed by a number. The
Concreto 66, 1957 42
Enamel on hardboard
40cm diameter
 Jacaranda - Nº 5
shifting red and green chains in the 1957 works Concreto
87, Acervo 184, and Concreto 88, Acervo 186 (figs. 6-7)
readily evoke Geraldo de Barros’ photographically inspired
architectural facades in his Fotoformas (Photoforms),
begun in 1948. In an untitled work by Lauand of 1955, the
pinwheel’s vorticular spin and grid, formed by irregular
triangles and rectangles, in cyan blue and black, equally
propel and restrain motion at the surface edge, akin to the
nighttime glow of a radio tower or train station, a dramatic
contrast to the dynamic and linear projection of light in de
Barros’ Estação da Luz, São Paulo (Luz Train Station, São
Paulo), a photoform from 1949. It may also be said that
Lauand fractures the rectangular pattern made famous in
Antonio Maluf’s 1951 poster for the I São Paulo Biennial.
Countering traditional ways of rendering space
through the visualization of temporal experience and
non-Euclidean geometry, Lauand, like her fellow paulista
colleagues, amplified illusory patterns using synthetic
enamels in neutral colors, often in alternating surface
patterns of gloss and matte; in Lauand’s case, design was
emphasized over color.29 The expanding and contracting
spirals in Concreto 66 of 1957 and Movimento e contra
movimento em espiral (Movement and Counter Movement
in Spiral) of 1956 turn into motorized vectors or optical
planes, in an approach similar to that of Cordeiro’s series
Idéia visível (Visible Idea), which scientifically delineate
Judith Lauand
the properties of spirals, as well as Maurício Nogueira Li-
ma’s multiple versions of Objeto rítmico (Rhythmic Object).
Moreover, the spiral—with its capacity to form infinite,
continuous constructions—appealed to Lauand because it
also implied intuition, once again underscoring Concre-
tism’s liberating possibilities. Modular progressions,
such as the playfully linked gray diamonds and spokes in
her Concreto 51, Acervo 138 of 1957, amply appear in Alex-
andre Wollner and Hermelindo Fiaminghi’s oblique trian-
gles. Her works in gouache, furthermore, recall the repeti-
tion of patterns—squares, triangles and stripes on vertical
and horizontal templates—in her larger enamel Variação
de quadrados (Variation of Squares) of 1957, currently in
the Adolpho Leirner Collection of Brazilian Constructive
Art, The Museum of Fine Arts, Houston. Here, Lauand’s
structural elimination of squares, as if cutting away at
a metaphorical spinal column, scaffolds the painting’s
tentative suspension, a method in dialogue with Luiz
Sacilotto’s numbered aluminum concretions, whose mul-
tiplied planar surfaces seemingly appear and disappear.
Lauand’s rectilinear frameworks are punctuated by
curves, radiating vectors, and diverging angles, accumu-
lating a rhythmic energy that communicates as a unified
whole or body—evident in C40, Variação em curvas (C40,
Variation in Curves) of 1956, Concreto 61 (Concrete 61) of
1957, and Quatro grupos de elementos (Four Groups of El-
ements) of 1959. Ariel Jimínez, describing Lauand’s paint-
43 Concreto 51, Acervo 138, 1957
Gouache on paper
50 x 50cm
ings as “figures in space,” has also explored the plane in
geometric abstraction as a site for bodily presence: the pla-
nar surface becomes a “transparent body” contingent on
the collective experience of psychosocial relationships in-
stead of an isolated material structure. Yet Lauand equal-
ly counters and resists any signs of the corporeal through
the masklike, optical, and repetitive surfaces of her
paintings, thus drawing attention to the dualistic potential
of abstraction (as well as the dichotomies in Ruptura) ar-
ticulated by Donald Kuspit: “Abstraction’s physical identity
seems a springboard for obscure yet concrete subjective
implications; the work concretizes in a new way, con-
tradicting its aloof abstraction.” However, rather than
addressing the concrete as well as subjective implications
in her work, Lauand’s critics have generally characterized
her “poetic” deviations from Arte Concreta’s rationalism
through a gendered language, using terms that have tra-
ditionally carried negative connotations of the feminine,
such as “unpredictability,” “sensibility,” and “delicate,”
even going so far as to specify “feminine geometry”—ob-
servations conspicuously absent from remarks regarding
the work of her male colleagues. In fact, the critical
reception of Lauand’s Concretism can inform our under-
standing of the intersections in her works from the 1950s
with those of the following decade, when along with many
of her contemporaries she directly represented the human
form and utilized popular references, objects, and text.
Concretism’s Pop Structures
The 1960s introduced unprecedented socio-political
challenges on a global scale, broadly delineated by Che
Guevara’s death in 1967, the United States’ deepening
involvement in the Vietnam War as well as the nation’s Civil
Rights demonstrations, and France’s student uprisings
in 1968. In Brazil the artistic milieu was harshly shaped
by the military regime’s coup d’état, induction, and rule
(1964–85); the repressive censorship and persecution of
artists and intellectuals enforced by the Ato Institucional
#5 (Institutional Act #5), known as AI-5, in 1968; and the
subsequent boycott and limited participation by individ-
ual artists and countries, including the United States and
France, at the X Bienal de São Paulo in 1969. For many
artists and critics in Brazil—including Hélio Oiticica, An-
tonio Dias, Rubens Gerchman, and Cildo Meireles—this
decade generated prolific political objections with national
and international implications. For Lauand, this period
fostered substantial aesthetic productivity that integrated
yet fundamentally challenged her primary background in
Concretism in the face of current politics and vernacular
culture. The positions of artists in Brazil were further
complicated by the nation’s incipient gallery systems
in São Paulo and Rio de Janeiro, which offered limited
international recognition and opportunities for travel
44
 Jacaranda - Nº 5
attention to the works as “assemblage,” but also argued
that they offered an avenue for new explorations that
would integrate surface and impression. The particular
shapes of the materials appealed to Lauand, and she was
drawn to their openings, patterns, and potential for direc-
tion, as seen in an untitled work of 1965, and in the small
metal clips that track and tread, like randomly traced
footprints on yellow burlap, in an untitled work of 1968
(figs. 11-12). In another series of small metal
sculptures, Lauand manipulated found objects. The
artist’s selective use of prosaic items candidly engages the
domestic and urban environment by magnifying a sense
of the familiar in geometrical structure. While she might
not allude, intentionally, to the ironical underpinnings of
these invariably colloquial and in some cases tradition-
ally “feminine” materials, there undoubtedly remains in
abroad. Lauand has recalled that a non-existent market her assemblages a certain degree of play on the nature
for Concretism in the 1950s and restricted studio space in of relationships, a sense of conflict and reconciliation
her home further aggravated her struggle to earn a living. among the planar surface, the object, and the body.
Although she has acknowledged the support of a few Whether Lauand was drawn to international direc-
spaces in São Paulo, including Galeria de Arte das Folhas, tions in art due to market considerations or as a result of
participating in its group exhibitions, Prêmio Leirner de the dissemination and problematic critical reception of
Arte Contemporânea (Leirner Prize for Contemporary Art) Pop and New Figuration in São Paulo, she was clearly in
in 1959 and 1960, with Waldemar Cordeiro, Kazmer Féjer, the process of re-defining her relationship to Concretism.
Maurício Nogueira Lima, and Luiz Sacilotto, respectively. Artists and Concrete poets in her circles manifested
Judith Lauand
In 1960 Lauand was included in a large group exhibi- similarly complicated yet hybridized positions incor-
tion dedicated to Brazilian women artists, Contribuição porating collage, language, Cinema Novo, and so-called
da Mulher às Artes Plásticas do País (Contribution of Happenings. Cordeiro—newly aligned with this peri-
Women to the Plastic Arts of the Country) at the Museu od’s absorption in semiology, reorienting his “objective
de Arte Moderna de São Paulo. The brief catalogue, with principles” from “‘pure’ stimulus to ‘associated’ stimulus,”
preface by Mário Pedrosa, notes the increased participa- and supported by philosopher Umberto Eco’s theories—
tion of female artists in the biennials, and summarizes launched the term “semantic concrete art” to designate
the period as offering distinctly modern opportunities linguistic relationships of signs, patterns, and systems.
for women, in contrast to the days when they participat- Expanding new realisms in the exhibition Propostas 65
ed exclusively in domestic routine and family leisure. (Proposals 65), where Lauand also participated, Cordeiro
The short-lived Galeria Novas Tendências (Galeria wrote that to “decode art in the visible signs of life implies
NT), inaugurated on December 9, 1963, was co-founded decoding life in art signs;” de Campos, along with the
by Lauand and fellow Ruptura colleagues, including Mona paulista Concrete poets, utilized the term Popcreto as a
Gorovitz, in an effort to create a collective environment, synthesis of Pop and Concrete to convey, with consider-
generate a market, and reposition Concrete art in the cur- able anthropophagic stress, the implicit structures of Pop
rent artistic scene of New Figuration—ideas touched upon and Brazilian geometry. The groundbreaking exhibition
by Cordeiro in the exhibition’s pamphlet. Lauand’s finan- Nova Objetividade Brasileira (New Brazilian Objectivi-
cial difficulties during this period were highlighted by her ty), organized by artists and critics, guided by Oiticica,
role as an unpromising salesperson at Galeria NT, selling and held in 1967 at the Museu de Arte Moderna do Rio
her own works alongside those of her colleagues (all do- de Janeiro, explored the concept of “new objectivity,” or
nated by the artists), a job unfairly requested of her by Cor- the confluence of multiple directions, tendencies, and
deiro. On the occasion of Lauand’s individual exhibition language as experienced though “constructivist” histories
at the gallery in 1965, she showed multiple works in which in Brazil. In 1967 the IX São Paulo Biennial—the first
small industrial materials—paper clips, thumbtacks, organized under the dictatorship—prominently displayed
hinges, wires, and clothespins, as well as straw, fabric the U.S. delegation’s exhibition USA Environment: 1957–
strips, and photographic film—were embedded in plaster 1967, organized by William Seitz, with artworks by New
or other rough or wood surfaces. The critic José Geraldo York-based artists notably associated with Pop, including
Vieira positively reviewed Lauand’s exhibition, and drew Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol, James
45 Sem título / Untitled, 1965
Paper clips and tempera on plaster
30.5 x 30.5cm
at the I Panorama da Arte Atual Brasileira held at the
Museu de Arte Moderna de São Paulo—translates as
the biblical commandment to “Love Thy Neighbor as
Thyself.” An adroit visual construction calling forth amar,
or “love,” graphically blocking the centrally placed letter
(and sound) R alongside MAR/CO (perhaps signifying
the apostle Mark), the painting intrepidly pronounces
spirituality and benevolence at a political moment beset by
prohibition and censorship. Reflecting Concrete poetry’s
juxtaposition of linguistic relationships, capitalized words
and letters traverse the canvas as bold banners set against
simple shapes. In the spirited and sharply perceptive
painting Arte fria (Cool Art) of 1969, three curved guitars,
their bodies in bubble-gum pink and yellow-orange, are
harmoniously arranged on a vivid green background with
the Portuguese words for neck, head, and strings. Lauand
Rosenquist, Tom Wesselmann, and Roy Lichtenstein. embraces the dissonance and contradictions to be found
Lauand’s insertion in Pop and proto-feminist dy- in music and art, imparting on the one hand her love for
namics is manifested in a series from 1969 that engages the emerging sounds of popular Tropicália (tropicalism)
male and female bodies in suffocating embrace, women and songwriters, including Caetano Velosa and Gilberto
smoking, and evocative titles, and includes such works as Gil. However, her cutting wordplay underscores this
Até a morte (Until Death), Até amor (Until Love), Mulher period’s complicated history: fera in Portuguese imparts
fumando (Woman Smoking), and Sofre, ore e salve (Suffer, wild animals or beasts; and ref / arte implies a reflective
Pray and Save). In Até a morte a large masculine hand en- “re-do [of] art.” Explicating this painting, Lauand has
circles the face of a woman, whose seemingly introverted if declared: “Art has action and power, even the power to
not unconscious response is accentuated by her amor- cause injuries.” Against the seductive colors and soft
phous background. The suspended wordplay of a/mor and forms, there is, arguably, a dramatic cooling in the art
a/te proposes the entangled act and dynamics of love for world and an undeniable violence in the world at-large—
another as interlaced with unspoken agendas. In Mulher tactfully conveyed in her title Arte fria—and comparative-
fumando, the then-feminist public gesture physically ly disclosed by many of her Brazilian contemporaries.
absorbs if not subsumes that of her male partner to form That Lauand chose to exhibit many of these works
a single body. A psychological rupture occurs on these in the infamously boycotted X São Paulo Biennial, where
hand-painted surfaces, through the injection of figuration she showed eleven paintings, including Arte fria, suggests
within the concrete and the articulation of blunt impera- her desire to participate in the complicated contemporary
tives framed in bright, acidic color fields and silhouettes. political dialogues on censorship and gender: a cogent
Lauand’s anonymous women are implicitly circumscribed installation photograph from this biennial shows Até a
by a sense of emotional self-control and containment but morte placed in direct relationship to the fragmented and
at the same time are removed from obvious signs of Pop silhouetted female corporeal forms of Regina Vater’s sculp-
iconography; neither passively nor violently consumed tural wood series Mulher mutante (Mutant Woman) I,
by their male partners, nor fully embodied as feminine II, III. Lauand’s presence also positions her artwork in con-
threats for a presumed male spectator, her subjects are versation with a younger generation of women who were
seductive yet detached modern women performing exploring feminine subjectivities. The critic Frederico
love and suffering as subversive acts of psychological Morais, reviewing the previous biennial, noted the direc-
warfare. It is worth noting that, against the tradition- tion of women artists exhibiting in the 1960s: “woman was
al social expectations of her large family and siblings, considering herself as a theme . . . questioning herself.”
coupled with the cultural demands placed on women, Giulia Lamoni has subsequently offered that Lauand’s work
Lauand firmly decided not to marry, repeatedly ending, from this period must be reframed as part of an emancipa-
even surreptitiously, various marital engagements. tory set of global and local ideas on Pop advanced by wom-
During the 1960s Lauand also produced a non-fig- en artists, many of whom were exhibiting at the biennials,
urative series protesting the Vietnam War, and the including Maria do Carmo Secco, Anna Maria Maiolino,
military regime in Brazil, in paintings such as Stop the Teresinha Soares, and Regina Vater, among others.
War, Atenção (Attention), and an untitled work known
as Amarás a teu próximo. The latter—shown in 1969
Sem título / Untitled, 1968 46
Paper clips and acrylic on burlap canvas
50 x 50cm
 Jacaranda - Nº 5

Visions of the Future

Josef Albers, the German-born artist and teacher, was
a primary influence on Concretism and Lauand personally.
She certainly had firsthand knowledge of his works from
the late 1940s and 1950s, as the Homage to the Square se-
ries was on view at the IV São Paulo Biennial in 1957. Her
early lattice and modular drawings, such as Concreto 133,
Acervo 197 and Concreto 135, Acervo 182, 1958 (figs. 18-19)
clearly reflect Albers’ Structural Constellations. In his fa-
mous 1963 text, Interaction of Color, Albers’ declared that
“in visual perception there is a discrepancy between phys-
ical fact and psychic effect.” Color’s “physio-psychologi-
cal” elements lead to innumerable visual readings, wheth-
er based on form and placement or separate yet connected
boundaries. Most importantly, color is a visual memory.
In Albers’ presentation of visual perception as one that
oscillates between the physical and the psychical, we may
perceive the significance of Lauand’s multiple directions
and dualisms. Of course, Lauand used limited color in her
early works, yet throughout the 1960s, well into the 1970s,
and later, she directed her attention to color’s interactions
in space. In successive paintings evoking Op Art’s illusory
Judith Lauand

planes, she focused on varied multicolored chessboards

and adjacent colors that reproduce checked patterns as
well as square motifs. Color’s interactive properties and
dynamic vibrations are evident in her early Concreto ama-
do (Beloved Concrete) of 1961, shown at São Paulo’s 10th
Salon of Modern Art, held at the Galeria Prestes Maia,
and the later Xadrez, Acervo 565 of 1975 (figs. 20-21).
Above all, Albers’ continuous investigations, like
language itself, allowed for endless permutations, and in
the most recent decades, Lauand has returned again to
her principal set of shapes and networks. Throughout her
later career, she has applied vibrant color to her original
structures, yet now chevrons unhinge, ribbons wind, and
angles erupt. On Lauand’s long journey from the postwar
era to the present, there is not a single Concrete system
but rather an expansive vision. The poet Décio Pignatari
encapsulated Lauand’s steadfast intellect, composing a
dedication on the occasion of her 1962 solo exhibition at
Galeria Aremar in Campinas. Suggesting her unyielding
temperament and productivity, he calls Lauand an artist
of “naïve certainty,” who in the face of the “obstinate con-
structivists” “traversed unscathed” among artistic “allianc-
es and run-ins.” Lauand’s “clear objective” was obvious,
and with that appraisal Pignatari abstracted her trajectory
from past to future as a bridge for infinite constructions.
(Endnotes)
1 This essay was originally published by the author to accompany her
exhibition on the artist held at Driscoll Babcock Galleries, New York (October
23-December 20, 2014), Judith Lauand: Brazilian Modernist, 1950s-2000s.
The author would like to express her gratitude to the Judith Lauand Archives,
São Paulo, for granting access to the artist’s artwork and documents,
and to the Fundo Arqivístico / Instituto de Arte Contemporânea.
“Um quadro não se explica. Um quadro se vê. As palavras não substituem a visão
direta da estrutura formal, das relações das cores, dos espaços, da plasticidade.
O quadro é organização de elementos semelhantes.” Lauand, cited in “Judith
Lauand,” in Projeto construtivo brasileiro na arte, 1950–1962, ed. Aracy A.
Amaral, exh. cat. (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; and
São Paulo: Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia do Estado de São Paulo,
Pinacoteca do Estado, 1977), 214. All translations by the author unless otherwise
indicated. See also “Judite [sic] Lauand entre os concretistas que vão expor na
Galeria de Arte das ‘Folhas,’” Folha da Manhã (São Paulo), January 7, 1959, p. 9.
2  In his small project Profilogramas (São Paulo: Perspectiva, 2011),
Augusto de Campos dedicated verbal and visual homages printed on
cards to the artists who participated in Grupo Ruptura. See also Cristina
Monteiro, “Profilogramas: Abraço de anos luz,” Musa Rara: Literatura
e adjacências, www.musarara.com.br, Edition 30 (August 2012).
3  Lauand, cited in Paulo Herkenhoff, “Judith Lauand: Arte de
delicadezas concretistas,” in Judith Lauand: Obras de 1954–1960 (São
Paulo: Sylvio Nery da Fonseca Escritório de Arte, 1996), n.p.
4  See Celso Fioravante, “Judith Lauand: De olho no novo / Judith Lauand:
On the Lookout for New Things,” in Judith Lauand: Experiências, exh.
cat. (São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2011), 6–14.
5  The Ruptura Manifesto, presented in the exhibition Grupo Abstracionista
at the Museu de Arte Moderna de São Paulo in 1952, was also reprinted in the
supplement of the local newspaper Correiro Paulistano in 1953. For a translation
of the manifesto, see Mari Carmen Ramírez and Héctor Olea, eds., Inverted
Utopias: Avant-Garde Art in Latin America, exh. cat. (New Haven: Yale University
Press in association with the Museum of Fine Arts, Houston, 2004), 494.
6  The original Ruptura members, an interesting group from international
backgrounds and disciplines in graphic design, photography and communications,
included: Waldemar Cordeiro (1925–73), Leopoldo Haar (1910–54), Geraldo de Barros
(1923–98), Kazmer Féjer (1923–89), Luiz Sacilotto (1924–2003), Lothar Charoux
(1912–87), and Anatol Wladyslaw (1913–2004); later members included Maurício
Nogueira Lima (1930–99), Hermelindo Fiaminghi (1920–2004) and Lauand.
7  Lauand, interview with the author, October 10, 2012, São Paulo.
8  See Waldemar Cordeiro, “O objeto,” Arquitetura e Decoração
(São Paulo), no. 20 (November–December, 1956): n.p.
9  “Defendemos a linguagem real da pintura que se exprime com linhas
e cores que são linhas e cores e não desejam ser nem peras nem homens.”
Waldemar Cordeiro, “Ainda o abstracionismo,” Revista dos Novissimos 1
(January–February 1949): 27–28; repro. in Aracy A. Amaral and Ana Maria
Belluzzo, Waldemar Cordeiro: Uma aventura da razão, exh. cat. (São Paulo:
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1986), 43.

47 Concreto 221, Acervo 204, 1955 48

Gouache on paper
30.5 x 55cm
 Jacaranda - Nº 5
10  Lauand, quoted in Paulo Herkenhoff, “Judith Lauand:
Arte de delicadezas concretistas,” n.p.
11  Helouise Costa broadens the meaning of the word rupture in relation to the work
Judith Lauand
of Waldemar Cordeiro in her essay “Rupture as Metaphor,” in Grupo Ruptura, by
Rejane Cintrão and Ana Paula Nascimento (São Paulo: Cosac & Naify, 2002), 66–75.
12  Sérgio B. Martins’s recent arguments problematize the “facile
oppositions” and polemic debates between Concretism and Neo-Concretism,
inclusive of figuration and abstraction, in Constructing an Avant-Garde:
Art in Brazil, 1949–1979 (Cambridge, MA: MIT Press, 2013).
13  For a broader discussion of geometric abstraction and the gendered
relationships among South and North American women artists, see my essay “The
Masquerade of Geometry: Identity and Abstraction in the Americas,” in Constructive
Spirit: Abstract Art in South and North America, 1920s–50s, ed. Mary-Kate O’Hare,
exh. cat. (Petaluma, CA: Pomegranate and The Newark Museum), 104–126.
14  Anne M. Wagner reinforces this point: “While I am prepared to grant from
the outset that female makers work “as women” . . . I see that difference as being
most helpfully understood, in the first instance, as one of position rather than of
consciousness . . . . Making art from such a position is inevitably rhetorical; it must
often be strategic, must often employ assertion, denial, tactical evasion, subterfuge,
deception, refusal.” See Wagner, Three Artists (Three Women): Modernism and the
Art of Hesse, Krasner, and O’Keeffe (Berkeley: University of California Press, 1996), 13.
15  After World War II, São Paulo experienced manifold population growth
due to, among many factors, national migration and the economic introduction
of the automobile industry. See Joel Wolfe, Autos and Progress: The Brazilian
Search for Modernity (Oxford: Oxford University Press, 2010). For a broader
account of the history of Concretism in São Paulo’s modernizing environment,
see Erin Aldana, “Mechanisms of the Individual and the Social: Arte Concreta
and São Paulo,” in The Geometry of Hope: Latin American Art from the Patricia
Phelps de Cisneros Collection, ed. Gabriel Pérez-Barreiro, exh. cat. (Austin:
Blanton Museum of Art, University of Texas at Austin, 2007), 40–49.
16  While Aracy Amaral points out that only Cicero Dias, Samson Flexor and
Waldemar Cordeiro showed in this inaugural exhibition, she also analyzes
the historic development of geometric abstraction in Brazil in the 1930s and
1940s, and the development of the modernist movement during the Week of
Modern Art in 1922. See Amaral, “Surgimento da abstração geométrica no
Brazil / The Advent of Geometric Abstraction in Brazil,” in Arte construtiva no
Brazil: Coleção Adolpho Leirner / Constructive Art in Brazil: Adolpho Leirner
Collection, ed. Amaral, exh. cat. (São Paulo: DBA Arte Gráficas, 1998), 30–63.
Although he participated in the 1949 exhibition, Cordeiro nevertheless criticized
his fellow colleagues and critics, primarily directed toward Sérgio Milliet. See
Waldemar Cordeiro, in “O problema da expressão entre a escultura, pintura e
arquitetura: A propósito de um artigo do sr. Sérgio Milliet,” Folha da Manhã
(São Paulo), January 4,1950, p. 6; cited in Ana Maria Belluzzo, “Ruptura e Arte
Concreta / Rupture and Concrete Art,” in Arte construtiva no Brazil, 140, n. 5.
17  Brazilian artists Mary Vieira, Almir Mavignier, Geraldo de Barros, and
Alexandre Wollner traveled to study with Max Bill at his Hochschule für Gestaltung
in Ulm, modeled on the teaching principles of the Bauhaus. Josef Albers and the
Argentine Concretist Tomás Maldonado also held positions there. See Max Bill, “Arte
49
Concreta,” Jornal do Brasil (Suplemento Dominical) (Rio de Janeiro), September
8, 1960; and Bill, “The Mathematical Approach in Contemporary Art,” in Max
Bill, by Tomás Maldonado (Buenos Aires: Editorial Nueva Visión, 1955), 36–38.
18  The landscapes and still-lifes of Quirino Campofiorito, who traveled
to Rome in the early 1930s and then directed the School of Fine Arts in
Araraquara until 1937, are characterized by the post-World War II European
classical forms described as “the return to order” (le retour à l’ordre); he
was also known for his disagreements with critic Mário Pedrosa.
19  Wolfgang Pfeiffer directed the early courses for the biennial monitors,
also organizing conferences and discussions with artists and critics. On the
history of the monitors, see the pamphlet, “Linha do tempo, educativo bienal
(Timeline, Biennial Education),” in 30 × bienal – Transformações na arte
brasileira da 1ª à 30ª edição (São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2013). A
photograph of Lauand at the second biennial, next to artists Julio Guerra and
Margareth Trope, was published in Folha da Noite, December 9, 1953, Judith
Lauand File, Arquivo Histórico Wanda Svevo, Fundação Bienal de São Paulo.
20  See II Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo: Catálogo geral
(São Paulo: Edições Americanas de Arte e Arquitetura, 1953). On the historic
development of the early biennials and the national context in Brazil, see
Adele Nelson, “Monumental and Ephemeral: The Early São Paulo Bienais,”
in Constructive Spirit, 127–142. Nelson confirmed the exhibition history
of Mondrian’s Broadway Boogie Woogie at the second biennial.
21  These ideas are contingent with the primary interests of the Neo-Concrete
artist group with which Clark became closely associated in the mid-to-late 1950s,
particularly the theories of Hélio Oiticica and the poet Ferreira Gullar. See Gullar,
“Lygia Clark: Uma experiência radical,” in Lygia Clark (Rio de Janeiro: Funarte,
1980), 7–12. On the problematic development of the term non-object, see Sérgio
Bruno Martins, “Phenomenological Openness, Historicist Closure: Revisiting
the Theory of the Non-Object,” Third Text 26, no. 1 (February 2012): 79–90.
22  Lygia Clark, “1960: Death of the Plane,” October 69 (Summer 1994):
96. Clark wrote that the “plane is a concept created by man . . . to satisfy
his need for balance,” while the square is a “product of the plane” . . . . “[T]
o demolish the plane as a support for expression is to become aware of the
unit as a living and organic whole.” See Clark, “Morte do plano / Death of the
Plane” (1960), in Livro-Obra (Rio de Janeiro: Funarte, 1983), repr. in Clark et
al., Lygia Clark, exh. cat. (Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1998), 117.
23  Lauand’s Captation de l’espace (gouache on paper, 47 x 64
cm) of 1958 is reproduced in Max Bill, Konkrete Kunst: 50 Jahre
Entwicklung (Zurich: Helmhaus Zürich, 1960), 45.
24  See João Bandeira, “Words in Space,” in Concreta ’56: A raiz
da forma / Concret ’56: The Root of Form, exh. cat. (São Paulo:
Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2006), 120–189.
25  Belluzzo, “Ruptura e Arte Concreta / Rupture and Concrete Art,” 118–19.
French anthropologist Claude Lévi-Strauss’ influential text Structural Anthropology,
published in 1963, determined the debate on Structuralism and Poststructuralism.
26  See Ronaldo Brito’s seminal book on the development of
Concretism, Neoconcretismo: Vértice e ruptura do projeto construtivo
brasileiro (FUNARTE/Instituto Nacional de Artes Plásticas, 1985).
Sem título / Untitled, 1969
Acrylic on canvas
75 x 75cm
27  On Gestalt theory, see the important studies by Rudolf Arnheim,
including his formative essay “Gestalt and Art,” Journal of Aesthetics
and Criticism 2, no. 8 (1943): 71–75. On Mário Pedrosa’s dissertation on
Gestalt theory, see Belluzzo, “Ruptura e Arte Concreta,” 106, 108.
28  Lorenzo Mammì, “A Reconstruction of the I National Exhibition
of Concrete Art,” in Concreta ’56 / Concret ’56, 36–38.
29  Lauand stated in 1960: “Neste caso a cor não tem função; o
desenho é que importa.” Cited in Amaral, “Judith Lauand,” 214.
30  Lauand, interview with the author, October 10, 2012, São Paulo. She
often used the public libraries to study mathematics, where she most likely
had access to Einstein’s writings. Changing her focus, from the spiral to
the cube, for example, was considered too great a departure by her fellow
Ruptura artists, who preferred that she pursue one dominant motif.
31  See Ariel Jiménez, “Geo-metries,” in Geo-Metrías: Abstracción geométrica
latinoamericana en la Colección Cisneros (Caracas: Fundación Cisneros, 2003),
160; and Jiménez, “Defining Spaces: The Space of a Collection,” in Paralelos:
Arte brasileira da segunda metade do século XX em contexto; Colección
Cisneros, exh. cat. (Rio de Janeiro: Fundación Cisneros, 2002), 177.
32  Donald B. Kuspit, “Authoritarian Abstraction,” Journal of Aesthetics
and Art Criticism 36, no. 1 (Autumn 1977): 34 (original emphasis).
33  Walter Zanini, a frequent critic of Lauand’s work, spoke of her “unpredictable
formal sequence,” in O Tempo, May 7, 1953. On “delicate concretions,” see
Herkenhoff, “Judith Lauand: Arte de delicadezas concretistas,” n.p.; on
“sensible, feminine geometry,” see Belluzzo, “Ruptura e Arte Concreta,” 130.
34  For an extensive assessment of artistic strategies and political viability under
the military regime, including the United States’ support of the dictatorship,
see Claudia Calirman, Brazilian Art under Dictatorship: Antonio Manuel, Artur
Barrio, and Cildo Meireles (Durham, NC: Duke University Press, 2012).
35  Lauand, interview by Celso Fioravante, São Paulo, May 2007, in Fioravante,
Judith Lauand, exh. cat. (São Paulo: Galeria Berenice Arvani, 2007), n.p. See
the brief exhibition catalogues, Prêmio Leirner de Arte Contemporânea:
Seis Concretistas (São Paulo: Galeria de Arte das Folhas, January 1959);
and Prêmio Leirner de Arte Contemporânea, with an introduction by
Sérgio Milliet (São Paulo: Galeria de Arte das Folhas, October 1960).
36  Maria de Lourdes Teixeira, Contribuição da mulher às artes plásticas
do país, with an introduction by Mário Pedrosa (São Paulo: Museu de Arte
Moderna de São Paulo, 1960). Curated by Paulo Mendes de Almeida, the
exhibition included works by, among others, Niobe Xandó, Anita Malfatti,
Tarsila do Amaral, Gisela Eichbaum, Maria Leontina, Wega Nery Gomes
Pinto, Mona Gorowitz, Lygia Clark, Lygia Pape, and Maria Bonomi.
37  See Waldemar Cordeiro, “Novas tendências,” in Amaral and Belluzzo,
Waldemar Cordeiro: Uma aventura da razão, 123–124. See José Geraldo
Vieira, “Novas tendências,” Folha de São Paulo, December 15, 1963, p. 5.
38  See Fioravante, “Judith Lauand: De olho no novo / Judith
Lauand: On the Lookout for New Things,” 10.
39  See the pamphlet with checklist, “Exposição Individual, Judith Lauand, Galeria
NT, Rua General Jardim, 676, São Paulo, Brasil, 9 de Setembro de 1965,” Arquivo
do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. See José Geraldo
Vieira, “Artes plasticas: Judith Lauand,” Folha de São Paulo, September 23, 1965.
40  Lauand, interview with the author, May 15, 2014, São Paulo.
41  Among the many historical accounts of Pop’s critical reception
in Brazil, see Frederico Morais, “Pop-Art: O que é, a que vem,” Estado
de Minas (Belo Horizonte), January 17, 1965; cited in José Augusto
Ribeiro, “The 1960’s Brazilian Avant-Garde: Proposals and Opinions,” in
Aproximações do espírito pop, 1963-1968, ed. Cacilda Teixeira da Costa,
exh. cat. (São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2003), 158.
42  Cordeiro used this term in the exhibition text “Arte concreta semântica” for
his December 1964 show Waldemar Cordeiro at Galeria Atrium in São Paulo.
43  See Cordeiro, “Realismo ao nível da cultura de massa / Realism at the
Level of Mass Culture,” in Propostas 65 (São Paulo: FAAP, 1965); cited in
Ribeiro, “The 1960’s Brazilian Avant-Garde,” 164; see also Daisy Peccinini,
Figurações: Brasil anos 60; Neofiguracões fantásticas e neo-surrealismo, novo
realismo e nova objetividade brasileira (São Paulo: Itaú Cultural, 1999).
44  Jasper Johns’s encaustic Three Flags of 1958 won the biennial prize
while the Brazilian artist Quissak Jr’s Meditação sobre a bandeira nacional
(Meditation upon a National Flag) was censored by the federal police.
45  Lauand, interview with the author, October 10, 2012, São Paulo.
Lauand acknowledged that while the woman in Mulher fumando
(1969) could be labeled “feminist,” she would not call herself one,
a customary statement for a woman from her generation.
46  In 1967, Rose Marie Muraro published two books on women’s liberation,
A mulher na construção do mundo futuro (Petrópolis: Editôra Vozes, 1967)
and Libertação sexual da mulher (Petrópolis: Editôra Vozes, 1971). See also
Heloisa Buarque de Holanda and Paulo Herkenhoff, Manobras radicais: Artistas
Brasileiras, 1886–2005 (São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil), 2006.
47  Lauand recalled in an interview that she tried to fool her family about the
failure of her first engagement by wearing a false ring for a month. Lauand,
interview by Celso Fioravante, São Paulo, May 2007, in Judith Lauand, n.p. On
her choice not to have a spouse or children—a stance not readily accepted at
that time in Brazil for young women—Lauand later recalled: “I married art.
The paintings are my children.” Quoted in André Toso, “Retrato do Artista
Judith Lauand,” www.bravonline.com.br, Edition 163 (March 2011).
48  Lauand, interview with the author, May 15, 2014, São Paulo.
Lauand’s spirituality, which has assumed a central role in her personal
life, is not obvious in her work but deserves further attention.
49  Ibid.
50  On the complicated history of Tropicália, see Tropicália: A Revolution in
Brazilian Culture (1967–1972), ed. Carlos Basualdo (São Paulo: Cosac & Naify, 2005).
51  My appreciation to Giulia Lamoni for graciously sharing her research
on Brazilian Pop from her paper “Babies, Boxes and Militaries: Brazilian
Female Artists and ‘Pop’ in the Sixties,” presented at the conference “Global
Pop,” Tate Modern, London, March 14, 2013. See Morais, “A mulher na
Bienal,” Diario de Noticias (Rio de Janeiro), October 1, 1967, Arquivo
do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.
52  See Josef Albers, Interaction of Color (New Haven: Yale University Press, 1963).
53  My great appreciation to Noemi Jaffe for translating this poem.
Mulher fumando / Woman Smoking, 1969, 50
Acrylic on canvas
60 x 60cm
 Jacaranda - Nº 5

…because within the tension of the question, the soul

is brought to the grace of its truth, which
at the command of knowledge, at the command of the

Tardy Light question, at the command of the configuration,

stretched between the certainty of knowledge and the
capacity of knowledge,
* Wagner Malta Tavares
seeks reality…
Hermann Broch

I have always heard and read, and I thought, precisely

because I have heard and have read, that the only thing that
exists is the present; that the past, because it has passed,
has happened, and the future, because it is yet to come,
does not exist. But something happens when I decide to
think: “PRESENT.” In thinking about that, I have start-
ed in the past, but projecting into the future, even while
the moment escapes me as if it were something liquid.
As inapprehensible as past and future are, the present
is not even perceived as an idea that one feels. The present
seems to be the closest territory to each one’s end, since it is
always in the present that one dies. The present is like an air
bubble that moves, stretched and slightly inclined, inside a
hose and that never stops to follow its course, until it reach-
es the end of the path and is returned to its place of origin.
And that makes me think that the present is move-
ment, that is only an instant; as such, how could it be
Felipe Cohen

stopped? Finite and brief, we are anchored in the past,

with a bait thrown in front of us; we stay in this place from
where we came from, passing through, and then vanishing.
Thinking of this “presentification” of three instanc-
es of time, I see a kind of tardy light emanating from the
Landscapes that Felipe Cohen made throughout 2016.
A moment spent before them, and a light from the past
presents us with a feeling of familiarity – not to mention
the obvious legacy that comes from artists of the recent
Brazilian tradition, such as Volpi, Barsotti, Willys de
Castro, and Oiticica – a familiarity of time lived, a feeling
of something common to everyone. How much of this
light seems to be an echo of something that comes from
way back and projects itself ahead into the future?
A warm light, the same light that used to escape
from me in the late afternoons during my childhood, and
that has recently returned to my backyard – that light,
which wants to remain and that hits and bounces against
the walls, windows, and bright tree leaves, is the same
light that ricochets among those landscapes’ triangles’
cuts to create improbable axes and planes; that light
clings to our eyes and our spirit and, even absent, leaves
marks and saudades. The light, cut by wooden modules,
provides more to the sensible experience: it fragments,
examines and constructs; it belongs to the Parisian
tradition of the XIX century that still reverberates, and
will probably continue to reverberate for a long time.

51 Ocaso #3 / West #3, 2016 52

Felt, glass and MDF
33 x 80 x 48cm
 Jacaranda - Nº 5

Unbelievable natural phenomenon, magical, prosaic,
that fascinates everyone, that from the start has the speed
that will always have, that does not accelerate, neither
slows down. The light that actualizes the gaze and also
actualizes the work, and has no time, is present in these
landscapes, but then it has a late luminescence – an
impossible phenomenon for physics but that art provides
us in Felipe’s work. That light forwards time from the past
to the present and flirts with a possible illumination into
a future that seems, to be optimistic, a melancholic one.
The same displaced time is present in the small
holes caused by confetti that sank into the floor, and
that maintained their color, although they seem to
have caused the erosion of that floor due to the weight
of their fleeting existence. Those holes may also point
to the prospect of a future light that will one day
reach that layer of stone and print there what is yet
to come. Once again, the instances of time lose their
margins and present themselves simultaneously. But
that’s only an instant, how could it be stopped?
The west – the place of the setting sun, place
Felipe Cohen
Synthetic as a poem, as Elliot felt in the succession of
spheres, in the opacity of each layer, and in the difficulty
of a glimpse of the transparency of each thing. This is
a phenomenon that occurs in the relief entitled Lake,
in which the clear and generous syntax has the mys-
tery of simple things, and leaves no doubts nor elusive
thoughts, but keeps its secrets in the materials that
retain their characteristics and reveal relationships.
I like exhibitions that aspire to the eyes of a man,
insofar as this is possible, since human nature needs
examples to achieve something close to an individuali-
ty. Particularly because of that, I believe, the artist has
worked in updating a tradition since one has to look
for a place in which to recognize oneself; his choice
was precise in what would be exemplary for him.
Confusing and exciting, the light of dusk,
that light that would vanish (and that would dis-
solve in the substance of the dark night.
When I was a child, playing on the streets.

of death for the ancient peoples, or of monsters for

Europeans in the pre-discovery of the new continent,
the point of limit where everything ends and foretells
another beginning, the line through which the carriage
of sun passes, and where much of the art tradition
that interests Felipe Cohen has developed – is the title
of the show. This scatological, final, extreme place is
par excellence the place of solitude and silence, the
silence of the felt disc that prolongs its light on the
surface of the glass, to reflect and to complete itself
in a possible dawn on the other side of the horizon.

53 Untitled, 2016 54
Paper confetti and granilite floor
Variable dimensions
 Jacaranda - Nº 5
Felipe Cohen

55 Luz partida series / Broken Light, 2016 56

Acrylic on wood
49 x 61cm
 Jacaranda - Nº 5
Felipe Cohen

57 Luz partida series / Broken Light, 2016 Luz partida series / Broken Light, 2016 58
Acrylic on wood Acrylic on wood
55 x 49cm 31 x 25cm
 Jacaranda - Nº 5
To start off this conversation, how about
you tell us a little about your first experience and
Conversation with contact with conceptual art back in the 70s?
First of all, I am suspicious of this definition of
Guilherme Vaz
conceptual art. Suspicion is very important, sometimes
being suspicious equates to intuition. João Guimarães Rosa
used to say the following: “I don’t know anything, but I am
*Franz Manata, Saulo Laudares and Bruno Queiroz
suspicious of many things”. Faced with that, we may say,
wait, João Guimarães Rosa said that in order to emulate
the way of speaking of the curiboca dos sertões (mestizos
from the backlands), the sertânico (someone who is from,
or speaks like they do in the sertão) that inhabits within.
It is true, because in areas that are lacking civilization,
you are forced to be intuitive, you coexist with intuition.
Sometimes there isn’t any law either, it is just intuition.
Do you believe the conceptual art
of the 70s was killing intuition?
It is my belief that there was no conceptu-
al art in Brazil, and that that was a good thing. That
is my theory, anyway. This may seem somewhat
radical, but I think now is the time to say it.
And what can you tell us about the role of the
Corpo Som hall, of which you were one of the found-
ers, which lasted two years and that represented an
important institutional step for those experiments?
Unidade Experimental (Experimental Unit in English)
Guilherme Vaz
was, shall we say, where Brazilian contemporary art
started, and there was a big battle. The battle between
contemporary and modern artists. Because everyone
speaks of contemporary art, ignoring the dividing line.
Modern and contemporary art are not the same. This is
true in terms of the fact that contemporary art is liquid,
whereas modernism is tyrannical. It is closed around an
imperial, reified reason aided by dozens of important,
highly articulate auteurs and where a veritable imperial
cosmogony prevails; a reification of reason. Brazil’s advan-
tage is that of remaining forever unsubmissive in the face
of the rational universe. Brazil was always rather gauche,
in the best possible way. When I say gauche, or left – to
be construed as you wish – I mean that Brazil was always
somewhat awkward. I often interpret this awkwardness as
a way of not accepting rationalist tyranny; perhaps it could
be understood as something of a sociological fact. A sort
of talent for not being, more than a talent for being. Talent
for not being is equally important as talent for being.
And that perhaps that “not being” is pre-
cisely to create another rationalism.
That not being is the being. So in my opinion,
conceptual art – especially in North America – turned
into what Brazilians have an excellent expression for,
macumba para turista (macumba rituals for tourists,
in English), which in actual fact was Modernism.
What about your 1973 concert in the Corpo Som
hall? We know that the Corpo Som was where vanguard
59 Music for Paper Sheet, 1973 Crude, 1973
Digital video 1’30’’ Performance
Recording Telewissen Group 8th Paris Biennial
was at its most effervescent; it was where the represen-
tatives of the Tropicália were arising. Tell us about that
concert, what was its nature? Was it a solo concert?
That concert has to do with my experience with
indigenous peoples. It was exactly at the time that I started
to suspect that there was something wrong within that
modernist scene. It was a great struggle. For example,
artists such as (Artur) Barrio, (Raymundo) Collares, Cildo
(Meireles) and Antonio Manuel, that start to the contem-
porary art movement was seminal; everything starts small,
there are signs. If you are able to identify signs, you may
predict the future. There are small signs, small works, a
small venue called Salão da Bússola, and a tiny hall in that
venue where contemporary art started in the country. I
have shown a circle of chalk on the ground, it was im-
mense and filled with broken chalks, marbles strewn, an
engraving. But how is that connected with sound art? It is
an engraving under magnetic tape. Sound under mag-
netic tape. And there was another universal engraving, a
transparent one where the museum could be made out. In
the beginning of contemporary thought, there were many
things that resembled Fluxus very much. In spite of us
not having any relationship, correspondence or link with
Fluxus, nobody went there to learn anything from them.
Now I would like to say the following, as for the artists
that started contemporary art in Brazil, namely Cildo,
Barrio and myself, none of us went to study in New York,
it was all invented here. This needs to be insisted upon,
because nowadays there’s a younger generation, interesting
people, but people who think that they will learn about
contemporary art outside Brazil, and they come back with
contemporary art that has nothing to do with the country.
They don’t even know that contemporary art was also born
here, one that is just as powerful, but with different roots.
Guilherme, could you tell us a bit about
your experience with the Information exhibi-
tion (an international report on then young
artists presented at the NY MoMA in 1970)?
When Kynaston McShine was here (in Brazil), he did
away with the issue of national curatorship and person-
ally engaged the artists. He was curator at the MoMA, a
tall black tall man who resembled Martin Luther King.
I met with him in Ipanema, and we went to Frederico’s
(Frederico Moraes, art critic and curator) house.
Was it Frederico who recommended you?
He went to speak to Frederico, and Frederi-
co summoned a group of artists, he didn’t recom-
mend anyone in particular. He piped up and said, “it’s
those guys there, from Unidade Experimental”.
Oh, I see. He pointed in the direction of Unidade
Experimental and the group that was connected with it.
Kynaston was really keen on making the Informa-
tion exhibition pioneering in terms of contemporary art.
So when he saw the work, he never asked where we had
60
 Jacaranda - Nº 5
studied, or if we had been to the United States, France
or anywhere else. He said, “I want all of this”. So Hélio
(Oiticica) was in Information, he was already there.
Hélio had already done Whitechapel in 1968. He
was already big.
Indeed. There was Cildo, Barrio and myself.
Cildo, Barrio, you and Antonio Dias, who also
participated!
That’s right, and Dias also.
At that time, did you have any idea of how import-
ant that exhibition would be for future generations?
We don’t deal with this notion of importance. You
may think in those terms, but it’s hard to. Because when
you are in that frame of mind, when there’s a higher force
inside of you, it doesn’t allow you to recognize the no-
tion of importance, of conflict. I believe that that is what
great conflict is like. There are certain conflicts where,
had you known of their size, you wouldn’t have even
entered. But you enter, because you are into it, you’re in
the atmosphere. This being in the atmosphere makes you
see the conflict or not, it prevents you from having an
idea of the dimension. What we are not speaking about
– and maybe someday we will, I’m not sure there’s time
here – is the conflict the modernists raised against us.
Oh, of course. There was some re-
sistance at that time.
Guilherme Vaz
Not just resistance, there was a veritable war going on
in Rio de Janeiro. The most noteworthy and the hardest of
them all is the deaf resistance. It is the worst kind of resis-
tance. If you study the treaties of psychoanalysis, you will
find it: deaf resistance. It is anonymous, but the pressure
may be felt in the air and in small failed acts, let’s call them
that. It is deaf resistance, with time you learn to identify
if. At the time we didn’t have the weapons to fight against
that, we just knew it was wrong. It was the people doing
canvases, pictures, hanging on walls, who were surprised
at seeing art that transcended walls and ended up on the
ground or anywhere else. They felt a shiver run down their
spines when they saw the first installations, spilling out
from the walls – their reaction was brutal. And it’s funny
because it wasn’t just the visual arts crowd; it was the New
Cinema people, all starting from a left-wing viewpoint,
but without any understanding of contemporary art; it
was the very official, academic left that deemed to not be
valid, that what needed to be done was social painting.
In addition to working on the notion of con-
temporary art, you in particular were a pioneer in
the new turf that was sound art. What does sound
art mean for you? How would you define it?
I believe sound has a... Firstly, I would like to speak
of transversality. Bringing together issues that are
altogether different, a bonder of sorts. It works like a
kind of glue, an amalgamation; a bonding takes place. It
is a powerful thing indeed, to speak of sound art. Now
61 Untitled, 1975
Typing and pen on paper
34,5 × 26,5cm
I’d like to make an observation at this point, one must
understand that it is perfectly plausible to produce sound
art in silence. If understanding sound art in silence is
a problem, there is a misunderstanding about what it
means. Silence is also part of the work. It is possible to
produce a sound art piece without any sound. So what
defines it as sound art? I see sound art as being spherical.
What does the concept of “spherical” mean?
Spherical in the sense that it is the opposite of a cube.
Let’s put it this way – let us refer to Modern Art as a cube.
So if we took a cube, and were recording with a camera,
it would be easy to prove. For instance, for every side you
turn, you cancel another. It is a system whereby one side is
cancelled, and another affirmed. For every side you turn,
you cancel another. In a sphere, the cancelled part that
touches the ground is minimal. The sphere’s movement
does not take place by the cancelling of an angle, but by
adding the angles. Spherical thinking, which as far as
I’m concerned is the thinking of sound art, does not act
by rejecting angles, but by managing them. Rejection is
minimal. As for modernist thought, it is based on its first
commandment, which is that of “being against something”:
Marx is against this, Paul Klee is against that, Picasso
is against something else, Mondrian is against figure.
“Against” is one of the most important words in moder-
nity. “Against” defined something. Spherical thinking
does not first and foremost explain its existence on the
back of being “against” something; it adds and articu-
lates. So these are two things I believe about sound art: it
works with the notion of the coming together of things.
You mentioned that in 1974 you played your last
concert in the Corpo Som hall; tell us about what you
presented and what it was like – a last concert before
travelling into inland Brazil, what sort of experience
was that?
The concert was already about defining modernity as
an empire of rationality. It already represented a confron-
tation to the affirmation of a new thing, not post-modern
– this term was lost – but it was a step ahead of modernism
in terms of sound. There is no notion of climax, of a central
part. In the contemporary world, it is very important to
avoid the climax. The climax is thought of as the most
important part of the oeuvre – there is no climax. All the
components are as important as one another. The more
you follow that premise, the better. It’s about the entire
process, in lieu of having a climax like in modernism.
And did you introduce the concept of chance
in the piece? What was the composition like? What
was the nature of the piece? What was it like?
Chance is defined by John Cage’s rational act. It is very
interesting, but it ends up being another rationalism.
When it is a choice that is made, it stops
being chance and turns into a decision.
Paying attention to chance is more beautiful than
62
 Jacaranda - Nº 5
Guilherme Vaz
working with determination. I believe that expression of
art to be more interesting. It is beautiful; there was even
a time when (choreographer) Merce Cunningham didn’t
tell the dancers where they would be dancing. That is
very interesting. But turning it into a doctrine, a system, I
believe is another form of rationalism. In New York, John
Cage enjoyed cooking, so he would think up the dishes he
was going to make based on the I-Ching, on chance. And it
seems it oftentimes did not work; once he made a Brazilian
feijoada stew and it turned out all wrong. That having been
said, John Cage is cool because he had a sense of humor.
You spoke about chance and John Cage, and silence
was a very important concept for him. Could you tell us
about your experience of silence?
My experience of it is not dissimilar to that of anyone
else. Stopping thinking, for instance, in front of a landscape
or in front of something you’re interested in, is already a
very cool type of silence. When we speak of silence, we don’t
mean stopping thinking, and nor do we mean not having
art. It is more about the concept of having art that is freer,
thoughts that are freer. It is to refrain from commanding.
That is what the essence of silence is. Refraining from
commanding. Fasting from commanding, that is what real
silence is. The time has come to say that without hurting
anyone, because there was a time when this could not have
been said without being offensive. Because everything in
63
this life costs pain, the idea that art is merely a question
of pleasure is utopian. Obviously, it gives you a purpose
in life that most likely nothing else can – neither religion,
philosophy nor science. Only art is able to give you a feeling
of unity with the universe, the feeling of being one with
the galaxy, but there are a great deal of conflicts. I will now
speak of something I was always weary of bringing up, but
I believe this podcast is the right place to do so. Myself,
Cildo and Thereza (Simões) took part in an exhibition
called Agnus Dei; it was a seminal exhibition held in 1970
at the Petite Galerie (Rio de Janeiro). In my exhibit, there
was nothing in the gallery – absolutely nothing. There
was just a note at the end of the gallery, and nothing else.
It was a week for Cildo, one for Thereza, and one for me.
Because it was the modernist era, there were waiters
serving cocktails, and people expecting paintings on sale
on the walls, madams. Because there wasn’t anything there,
except for the note, the cocktail party continued. I think
they must have thought, “This isn’t possible; the paintings
must be en route”. Nine in the evening, half past nine,
ten, half past ten and nothing came. Eleven and they kept
thinking, “There’s no way, the artist must be delayed”. An
exhibition in the 70s without anything on the walls, bar
a note. Nothing came. Rage set in at around eleven in the
evening. It was that deaf thing I was speaking about, deaf
resistance, all conservatism. That was a tough moment.
Untitled, 1999 (Guilherme Vaz and Carlos Bedurap Zoró)
Oil on canvas
157 × 172cm
Franco Terranova (who owned the gallery) closed up the
gallery; he locked up and double locked with a chain. It was
meant to last a week, and he closed on the same evening.
Did he have any idea of what you were going to be
presenting?
I’m not sure if he knew. He had invited Cildo, and Cildo
invited Thereza and me. We came from Unidade Experi-
mental. Cildo had something tangible, a beautiful topaz
ring he had made, the chain that measured kilometers in
the State of Rio de Janeiro, in a box. Mine had nothing,
except for a note at the end of the wall. Franco Terranova
was very aggressive. The note said: “Everyone, each person
here is a work of art”. Just that, there was nothing else.
And what about cinema, Guilherme? How did you
get into cinema?
As for cinema, I did not choose it; it chose me. It’s
tricky to say that, but I never went out searching for cin-
ematic projects, I was always called. Nelson Pereira (dos
Santos) asked me to write the score for the movie Fome
de amor (Hunger for Love in English); an experimental
movie filmed at the Herbert Richers studios in Tijuca
(neighborhood), where they mainly made chanchada
musical comedies. I got there and said, “I am going to make
concrete music”. They stared at me and said, “Maestro,
what do you mean by concrete music? Using what? Do you
plan to use cement? Are you an engineer?” “No, concrete
music is music that has noises, music that makes use of
noise”. “No, but we have noise in the venue, you don’t need
to make music with venue noise”, came the reply. That was
their perception. I then said, “No, I will make concrete”.
In that way, there started three or four months of jokes I
learned to love, where I would break glass in the studio,
or where I used broken bottles; I would get the techni-
cians to walk on the broken glass with their boots while I
recorded. I would place a tall stepladder and release a sack
of ping-pong balls from the top. It was after that movie
that I started talking to (filmmaker Julio) Bressane. He
told me that he had gone to see the movie in the theater
next to the UNE (the National Union of Students) four
times – one, two, three, four times. It was at the muse-
um (of Modern Art), where Unidade Experimental took
place, and he came to see me, saying, “Hey, was it you
who did the noises in Nelson Pereira’s Fome de amor?”,
to which I replied: “It was”. He had heard the noises. He
said, “I would like you to do the score for my film O anjo
nasceu (The angel was born in English), it’s an intense
movie”. So we have been in contact ever since 1968.
It seems to me there was a period when there
was a hiatus, in 70’s, 80’s, when you left, travelled
inland, only to come back in 2000, producing
intensely from that moment and up until now.
Throughout all that time you speak of when I was
Música em Manaus (Music in Manaus), 1998-2004 64
Digital video 25’
Directed by Sérgio Bernardes
 Jacaranda - Nº 5
away from the circuit, I was also working. Now try to
think in geographic terms; there is a trend among artists
Guilherme Vaz
leaning towards the East, and others towards the West.
This is a generalized trend in the history of planet Earth
in general; people leaning towards the East go to Paris,
Rome, London or New York – the east of the world is the
previous civilization. Whereas others that lean towards
the discovery of America, the indigenous world, trailblaz-
ing, do so towards the West. I fall into this latter category
in a big way. It’s not just me, there are others also. This
trend of looking towards the West and ending up setting
one’s sights on Asia or the Pacific is rare; you will seldom
find people thinking in those terms. It’s funny how at one
point you mentioned that “I was going through a hiatus”,
where instead, the hiatus was the presence of the West.
Geographically, it does not count as the East. For instance,
in terms of the number of exhibitions in the East, in Paris,
how many have you done? 125 exhibitions, it’s great. Due
to the fact that the East is dominant, if you spend eight
years living among three or four ethnic groups, it doesn’t
count as experience, precisely because the East is dom-
inant, but in reality it is experience when you are in the
West axis. They are two entirely different axes, comprising
totally different artists, who in actual fact communicate
with one another, they collaborate. For example, it you
take my work with the indigenous peoples, or Música em
Manaus (Music in Manaus in English), it is intrinsically
liked to the West. Over there, there is a conjunction of
the Paleolithic world of which there is no longer any news
here in the East. It is the world of wood, where there is no
65
metal. It’s astonishing to think that there are people living
perfectly well with no metal whatsoever. A world where
the notion of art is connected with times, years, seasons,
and not galleries. For instance, you cannot transport a
piece from one space to another in the indigenous world.
They do not understand the fact that we transport a
piece from one location to another without concerns,
because for the indigenous peoples, a piece is contextu-
alized in that location, at that time and in that scenery.
Going back to the issue of the experience in
the East, which I found most interesting, accord-
ing to what you’re saying, despite the West not
having included this in your biography, it was an
intense process of production, a very intense pro-
cess indeed. Now, on your return, are you going to
reflect this in your songs, experiences... how does
that work? You went through that experience, and
then from 2000, you came back to, shall we say,
produce within the parameters of the East?
No, I believe that in some way, I will always be
linked to the West, in the sense of a world directed
towards trailblazing. It is something I enjoy by na-
ture, I cannot deny that. I like the wilderness, I have a
passion for the wilderness. I believe João Guimarães
Rosa had a bit of that also, I adore the wilderness.
You come from Araguari (in the state
of Minas Gerais), is this to do with an ex-
perience from your childhood?
As I always say, the city I was born in is “50 meters
from the end of the world”. At least when I was born, 50
meters later it was total wilderness, stretching all the way
to Bolivia. It is hard to retell this to the artists in Rio, my
colleagues, and it always was. They have no idea; as far
as they’re concerned, the world is reduced to the local
deli, the bookstores and galleries. This facet of the artists
in Rio is pathetic, and I have no trouble at all saying it.
I don’t mean it as a bad thing, but they have no idea of
what the wilderness is. I have been out in the jungle with
an artist, where he have run away at the sight of a tiny
spider, it’s unbelievable. They think they are trailblazing
in the world of the arts. At the time, I asked, “But you are
not scared of art? Art is also filled with spiders, with the
unexpected. You may discover things that escape your
control in art”. That Western side is very present in me.
So we are reaching the end of the podcast,
Guilherme, and we cannot fail to mention Music
for Paper Sheet, an important piece of yours.
That was as follows: I was doing Crude for the biennial
at a museum by the river Seine, the Museum of Modern
Art in Paris; I had a small, acoustic hall where Crude was
playing, and below there was a very cool group of Germans
called Telewissen Group. They had a wall filled with televi-
sions, not unlike exhibits by Nam June Paik. It was a video
wall, a wall of TV’s, and they asked for each of the artists in
the Biennial to do something to display on the video wall.
So Herbert Schuhmacher (founder of the Telewissen Group)
said: “It’s your turn Guilherme”, so I thought, “Goodness,
I’m doing Crude over there on the wall, what am I supposed
to do here?, there’s no wall”. So I looked over and saw that
there was a Telewissen Group piece of paper, it was their
official stationery, so I said: “Herbert, please hand me
a piece of paper, a table and a microphone, and place a
camera over there”. It was a spur of the moment thought.
“I’m going to make a song called Música para folha de
papel, a song for a sheet of paper”, I said, and he filmed it.
And can you execute that for us?
(Noise of paper being torn.) It’s good when
the sheet is large, as it lasts for ages.
Do you know what I enjoyed the most about that
video when I saw it? The sheer awareness you transmit
during that speech, stating that that is a composi-
tion, that it is an artistic gesture, and a serious one.
So to finish off the podcast, Guil-
herme, please tell our audience what has
been occupying your mind of late.
What I’m very involved in at the moment is exactly
to do with the possibility of making music, or a form of
art, that pertains entirely to the realm of the subject,
and not the object. That concept is what I would call
the eternally untouched terrain of the arts. I believe
that once we reach that point, there’ll no longer even
be any need for tuition. All the books we read, every-
thing one studies, all that is taught by teachers is about
the object. It is made of thoughts, but everything you
can imagine is centered around the object. Removing
the protagonism from the object and bringing it to the
subject, I believe represents the liberation of the arts.
Guilherme, thank you very much.
Interview granted for the Arte Sono-
ra Podcast, Rio de Janeiro, 2013
Crude, 2016 66
Installation (Centro Cultural Banco do Brasil)
275 × 900cm
 Jacaranda - Nº 5
Profile: Poetic Images
* Suazana Velasco
Stainless-steel plaques polished like mirrors
mark both sides of the fence between Tijuana Beach in
Mexico and the Border Field State Park in San Diego,
in the United States. When drawing closer, the impres-
sion one has is that the border has some unmonitored
passage holes. However, on closer inspection, the
illusion of“escape points”vanishes. The paradise that
supposedly awaits on the other side is nothing but a
mirage. It is impossible to pass. Spectators are faced
with the image of themselves and the city where they
are reflected in the mirror, while they can also see the
other side, because the fence can be seen through.
On the American side of the border, a stretch
of text from Italo Calvino’s book Invisible Cities is
printed in English, clearly legible on the metal sur-
face, and then inverted in Spanish, as though it were
Valeska Soares
reflected in the mirror. On the Mexican side, it is
the Spanish version that is legible, and the English
cannot be made out. Calvino speaks of Valdrada, an
imaginary city that, on account of being located by
a lake, ends up creating a twin but asymmetric city,
because it is born from an image, from a reflection:
“Even when lovers twist their naked bodies, skin
against skin, seeking the position that will give one the
most pleasure in the other, even when murderers plunge
the knife into the black veins of the neck and more clot-
ted blood pours out the more they press the blade that
slips between the tendons, it is not so much their copu-
lating or murdering that matters as the copulating or
murdering of the images, limpid and cold in the mirror.”
In Picturing Paradise, exhibited at the inSITE
2000 project, Valeska Soares presents a piece about
the folklore which each city (with its inhabitants)
instils upon other; cities that, like Calvino’s Valdrada,
unavoidably reflect each other. It’s not (just) about
Mexicans being on a quest to find their paradise in
the United States. Mexico also has a place in United
States folklore, interrupted by a physical barrier which,
from afar, might appear to be a passage doorway.
On both sides, an im/possibility of transgres-
sion is insinuated, a “space for potential”, as Tobias
67 Picturing Paradise (InSite), 2000
Stainless steel and armature
Variable Dimensions
Ostrander puts it:“The border establishes a series of
dichotomies, but the person who encounters these
polarities within the border-mirror inevitably seeks to
unify them. This desire is played out within the addi-
tional space, the gap, that the mirror constructs”.1
Executed almost a decade after Soares having
moved to the United States, the piece carries an exten-
sive repertoire drawn from her 30 years’ experience in
artistic production, such as the mirror, the spectator’s
reflection, the text, nature tamed by human beings.
More than that, it synthetizes an idea that is recurrent
in her work, the establishment of frontiers that at once
separate and unite, they bewilder and yet they open up
opportunities for each one to follow their own subjective
path. They are at the same time rigid and fragile, limits
and links. They establish enigmas, labyrinths, and it’s up
to each person to find their way out. How to sit together
in four chairs whose seats are joined by lattice forming a
cross (Lugar comum, or “Commonplace”, 2016)? Where
to go when the spiraling staircases don’t lead anywhere
(Spiralling, 2014)? It is possible to have a conversation
in two seat-less glass chairs (Conversation Piece, 2010)?
Valeska Soares is from Belo Horizonte, in Minas
Gerais, and she moved to Rio de Janeiro in the 80s after
living in London for a number of years. After graduat-
ing in Architecture at the Universidade Santa Úrsula
in 1987, she started a specialization course in art and
architecture at the Pontifícia Universidade Católica,
the Christian Pontificate University (PUC) in 1988, and
started to frequent the School of Visual Arts at Parque
Lage. Founded in 1975 by artist Rubens Gerchman, the
space became a point of reference in terms of creation
and artistic gatherings in Rio de Janeiro, an island of
freedom of sorts in the midst of the repression brought
about by the military dictatorship. In the 80s, a decade
that was marked by the return of painting, the school
produced artists such as Luiz Zerbini, Daniel Senise
and Beatriz Milhazes, who partook of the emblem-
atic exhibition Como vai você, geração 80?, or “How
are you doing, generation 80s?”, which was curated
by Marcus Lontra and Paulo Roberto Leal in 1984.
68
 Jacaranda - Nº 5
Soares speaks of how she felt isolated at the time,
not on account of being detached from painting, but
Valeska Soares
because art in Brazil was still highly linked to phenom-
enology, while her calling was to make art “about life”.
At the end of the 80s, at the School of Visual Arts, a
group that strayed from the production that prevailed at
the time started to recuperate conceptual art influenc-
es from decades past, while creating more subjective,
intimate work. In this way, in 1988, together with fellow
artists Rosângela Rennó, Eduardo Coimbra, Ricardo
Basbaum and João Modé, Soares created the Visorama
group, the idea being to facilitate a space for thought
between Brazilian artists whose creation differed from
what was acknowledged as art by the country’s critics.
“At the master’s degree at PUC, Art History would
always end in all things pop and Richard Serra. Because
of this, at the time there was a certain desire by the
younger generations to discuss other types of artistic
strategies that were taking place outside Brazil, by art-
ists like Barbara Kruger or Sherrie Levine. That was not
discussed in Brazil”, says the artist, who also mentions
Antonio Dias and Ivens Machado’s oeuvre as important
references of that time. “I remember a lecture by (art
crirtic) Ronaldo Brito in which he claimed cinema was
not art, and that if you placed an Amilcar de Castro
next to a Hélio Oiticica, Amilcar’s plastic qualities were
superior. One of the reasons behind creating Visorama
69
was to allow ourselves a language with which to debate
as equals. I have heard critics say that I did not know
what my work was, that they knew it better than I did.”2
Valeska Soares’ work already rep-
resented poetic images.
A poetic image: dozens of red roses laid out in
circles, upright, forming spirals with layers of cot-
ton. With the passing of time, they wither. The pleas-
ant scent becomes unpleasant. Preserve, 1991.
A poetic image: white roses vertically joined
by two planks of iron on the corner of two walls,
like a casket bottom. Gathering, 1991.
A poetic image: perfumed oil runs down the wall,
stemming from a hexagonally-shaped skin, like a vagina,
a black hole, a passage to the other side. Intimates, 1993.
Despite little by little having found her peers,
and the Brazilian critics opening up to the art of the
turn of the 90s, Valeska Soares did not want to have
to do any parallel work in order to survive. The Brazil-
ian art market was still incipient, and there were few
important galleries, such as Thomas Cohn and Luisa
Strina. In 1992, Brazil was undergoing a process of
hyperinflation and public financing cuts for culture,
so Valeska Soares decided to move to New York to do
a master’s degree and a PHD, but chiefly to live in an
international hub of contemporary art, to “see what
I had seen in magazines, only live and in full color”.
Lugar comum / Commonplace, 2016 Conversation Piece, 2010 70
Vintage wood chairs and caning Tempered glass chair
34.5" x 51" x 51" 33" x 31.5" x 17.25"
 Jacaranda - Nº 5
On the very same year she left the country, Mar-
cantonio Vilaça – who would become one of the most
important representatives responsible for the popu-
larization of Brazilian art abroad in the 90s – opened
a gallery. Camargo Vilaça started representing artists
who had shone during the previous decade, such as
Angelo Venosa and Leda Catunda, in addition to others
who were starting to make a name for themselves in
the art circles, like Ernesto Neto and Valeska Soares
– who remains linked to the gallery to this day; it has
since changed hands, and is now called Fortes D’Aloia
e Gabriel. In 1994, she partook of the 22nd São Paulo
Biennial, curated by Nelson Aguilar, presenting Untitled
(Fall): red roses covering the floor, and a niche made
from bee’s wax on the wall, with nothing inside it.
Her work was being recognized in Brazil, but Valeska
Soares never did come back. In 2003, she started to
create larger, more complex artworks, and she held
her first exhibition in a North American institution,
namely the Bronx Museum of the Arts. Since then,
she has exhibited her work in two São Paulo bienni-
als, the Venice Biennial and dozens of museums and
galleries throughout the world. Her work has been
shown at New York’s Guggenheim’s collections, the
Hirschhorn Museum and Sculpture Garden in Washing-
ton, the Tate Modern in London, the Inhotim Institute
Valeska Soares
71
in Brumadinho, Minas Gerais, and the museums
of Modern Art in Rio de Janeiro and São Paulo.
In her 25 years living in the United States, the
artist has managed to escape the labels that would
have her fit into the categories of being a woman/Latin
American/Brazilian. She continued to create her poetic
images, in equal measure sensual and conceptual.
She beckons the spectator to experience sensations,
without them being merely about a physical interac-
tion. Her work moves between the (apparent) solidity
of the outside world and each person’s experience,
made up of memory and yearning, ephemeral and
fleeting. In a dance between the recognizable and the
personal, Valeska Soares operates in a space between
concrete stories and abstractions, between what is
marked by time and what may be re-determined.
As the artist herself puts it, “any material possesses
an inherent meaning. In the case of antique objects,
they have gone from hand to hand, they have lived
through stories unknown to us. I am interested in
bringing these objects back into circulation and
creating new stories through them, with a different
set of characters who would be the spectators”.
A bed, for instance, that object we spend a large
portion of our lives in, where we sleep, dream and love,
each of us in a different way. It may be found back in
Duet II (from After), 2008
White marble
Pillow I: 7.5" x 25" x 17.5"
Pillow II: 7.5" x 23" x 20"
one of Soares’ first productions, Doll’s Bed (1989), where
beans germinate on cotton in an untreated wood bed
with the springs exposed. In the Duet ( from After) series,
of 2007, 2008 and 2011, pillows sculpted in marble
appear sunken, as though people who had been lying
there had just got up. Beds are a recurrent theme, be this
in marble, wood or metal, in headboards or bed frames.
A bed in another poetic image: holes in a polished
metal divan, so impersonal, let through a floral scent
that can be pleasant, but which may also be unpleasant
if excessive. If the smell starts making the spectator
nauseous, perhaps they might faint on the hard divan,
which has a pillow made of fabric. And they will be even
more affected by the scent. Each one must create their
own way out of the labyrinth. Fainting Couch, 2002.
Perfume is another of the elements in Soares’
repertoire, oftentimes drawing a faint line between the
attraction and repulsion it provokes, seducing while also
intoxicating. In Vanishing Point (1998), the smell blends
with another image that is recurrent throughout her oeu-
vre – that of a garden. On arranging a space of polished
stainless-steel tanks filled with perfumed water – once
again, reflective surfaces – the artist reminisces of renais-
sance gardens, only using minimalist elements. During
the assembly of the piece at the Camargo Vilaça gallery,
bees were attracted by the smell and fell in the water.
Duet I (from After), 2007 72
White marble
12" x 6.3" x 16.9"
 Jacaranda - Nº 5
Three years after Picturing Paradise, the artist
created another site-specific display in Mexico. In
Puro teatro, or Pure Theatre in English (2003), in the
outside area of the Rufino Tamayo Museum, specta-
tors were beckoned to take off their shoes and walk
around in a “lagoon” whose circumference was almost
40 meters, made from reflective acrylic, looking at
their own image reflected and that of the trees in the
park. In the center, a glass pavilion surrounds a bed,
creating a romantic space for contemplating nature
and for dreaming. The bed, however, is made of cake
– the largest cake created to date by the century-old
patisserie Pasteleria Ideal, in Mexico City. With the
passing of time, it dries out, breaks up and collapses.
On tumbling down into ruins – remains of food,
withered roses, bee suicides – Soares’ creations do
not cease to be beautiful, but they break away from
the idea of idealized spaces. “Nature is yet another
fictional construction that we have been idealizing
since the idea of paradise. Paradise – what is it? It is a
Valeska Soares
contained, organized section of nature in its origins,
and there are rules, one mustn’t eat the apple. In our
original idea of nature’s ideal space, the ideal is already
organized, it is an excerpt, with rules and control,
in an uncontrollable universe”3, she has stated.
Fiction was very important from early on in
the artist’s life. The house where she lived in with
her mother, artist Teresinha Soares, and her father,
journalist and lawyer Britaldo Silveira Soares, was a
“beehive of people coming and going”4. But when she
was a teenager, she would spend her afternoons alone
watching old black and white Hollywood movies, and
she soon formed a tragic vision of the world. When
she was about 12, the young girl that felt “a prisoner
in the world of Belo Horizonte” would use literature
as an escape route, whether it was Monteiro Loba-
to, Agatha Christie or a book on archaeology her
mother had given her. “The written word, in sto-
ries and music lyrics, which for me were the closest
thing to poetry, were important during my develop-
ment process”, says Soares, who, at the beginning
of her career, created many artworks inspired by
the poems of Brazilian poet Ana Cristina Cesar.
73
Even when words make their way into her work,
Soares suggests; she does not state. Like poetry, they
are an elicitation – of senses, memories, desires and
personal fictions. Literature and wordplay are recur-
rent throughout her 30 years of artistic production,
be this through the content that inspires her concep-
tually – like Calvino’s Invisible cities – or materially,
by the use of phrases, titles and pages from books.
With each use of the word, the artist reveals some-
thing of the original text, and leaves the rest to the
spectator. In the Love stories series (2008), the book
spines on the shelves have titles related to love in dif-
ferent languages, but inside there are only blank pages.
In For to (2008), the only pages on show are the ded-
ications, but the book is unknown. In the Edit series
(2012 and 2013), pages from the English translation of
Roland Barthes’ A Lover’s Discourse – Fragments are
reproduced featuring sections painted in black, cover-
ing entire paragraphs. The stretches that are “left over”
gain a renewed prominence, as the reader-spectator
imagines who that editor is, highlighting and marking
pages, creating new meanings. The same text by Bar-
thes is transformed into pure matter when 4480 of its
characters are sculpted in ceramic and piled up on the
floor, in Fragmentos, or “Fragments” in English (2007).
All these pieces deal with the idea of juxtaposition,
a build-up which, though excessive on first inspec-
tion, does not manage to reflect the sense, as there
is something missing. Like in Tabled (2017), where
she gathered 31 tables belonging to the collection
of the Wadsworth Atheneum – the oldest public art
museum in the United States, in Hartford – around
a fountain dating back to 1600. In spite of the tables
being from the 17th to the 20th centuries, they were
made equals in age by being covered in red, black,
white and grey felt. The artist hides the story that
inhabits behind each one of them by transforming the
tables into pictorial abstractions. For the same show
at the museum, Unfold, Soares bought 20 headboards,
painted them partially and screwed them together,
creating links of objects that are alike in terms of
function and form, but that stray from each other by
the aesthetics of different eras, creating Unhinged.
Love Stories 1, 2007 74
125 acid free paper and linen bound unique books
10,5" x 157.5" x 7"overall
Each book: 9.45" x 6.3"
 Jacaranda - Nº 5
In Doubleface (2017), the most recent series of the
exhibition she is preparing in Santa Barbara while this
Valeska Soares
very text is produced, Valeska Soares seeks to rescue
forgotten people, instead of objects. The reverses of oil
portraits are painted in a single color, also in oil, and
they become the front of the painting. A cut-out in the
canvas makes a part of the face painted on the original
picture on the reverse project forward, revealing a gaze.
The artist explains that the idea for the series came when
she wanted a portrait of herself aged 14 or 15, made by
a painter, and she found out her mother had lost it.
“I started to think that, much like myself, many
women must be lost throughout the world; family
portraits that end up in a basement when the rela-
tives die, and which nobody knows what to do with.
So I thought to myself, ‘how could these people be
rescued?’ How do we give a new lease of life to peo-
ple who no longer have any affective relationships?
It is more or less what I do with objects, giving them
a new meaning. All while thinking about the idea of
making portraits, of portraiture. In this way, bring-
ing together abstraction and figuration, you manage
to live with these images, because in spite of being
specific people, they are mysterious, unresolved”.
Looking at those fragments of faces that look back
at us is like seeing the other side of the frontier, it is like
lying on a bed someone else has just got up from, leaving
behind their smell, or a hollow in the pillow, it’s like
reading the dedication to Jane without knowing her face,
or just knowing a book from its spine, it’s like walking
75 Folly, 2005-2009
Installation: one DVD projection (loop), wood construction,
mirror, sound system
Overall: 20' x 39'
Video installation: 8.2' x 36.4'
on a lake without sinking, going up spiral staircases that
don’t lead anywhere, sitting in backless chairs or on a
divan made from sugar and yeast, gradually tumbling.
Looking at those fragments of faces is like mixing
with the dancers of the video Tonight, shown at Folly,
a pavilion that is mirrored both inside and out, where
the spectator, whose image is reflected, becomes part
of the dance filmed at the Cassino Pampulha, in Minas
Gerais. Folly was shown at the 51st Biennial in Venice, in
2005, and four years later became a permanent pavilion
at the Inhotim Institute in Brumadinho, Minas Gerais.
At the time when she used to frequent the School of
Visual Arts, at the end of the 90s, Valeska Soares created
a project consisting of a copper tower that was to be
set up at the Parque Lage, on occasion of the Open-Air
Sculpture Biennial, curated by critic Frederico Morais.
The exhibition never did take place, but being selected
brought about financing to kickstart the career of an artist
who did not boast a single exhibition on her resumé at
the time. The piece was not executed, but it could be in
a garden, somewhere in the world, 30 years on. In the
artist’s project, the copper would have changed colors,
blending in with the park’s vegetation, but a light would
always point at the fact that the tower was there.
(Endnotes)
1. OSTRANDER, Tobias. Picturing Paradise. In: SOARES, Valeska. Follies/
Capricho. New York: The Bronx Museum of the Arts; Monterrey: Museo de
Arte Contemporaneo de Monterrey; Ontario: Art Gallery of Hamilton, 2006
2. This and the following statements are from Valeska's
Soares interview with Suzana Velaco, 2017
3. Valeska Soares interviewed by Hans-Michael Herzog, in SOARES, Valeska;
MEIRELES, Cildo; NETO, Ernesto Neto. Seduções. Zürich: Hatje Cantz, 2006
4. This and the following statements are from Valeska's
Soares interview with Suzana Velaco, 2017
76
 Jacaranda - Nº 5
Valeska Soares

77 Tabled, 2017 78
(31) 17th to 20th C tables from Wadsworth Atheneum Collection
covered with red, white and black felt
Variable dimensions
 Jacaranda - Nº 5

Notes From a Shipwreck

* Daniela Name

In the book Midnight’s Children, Salman Rushdie

invents a storyteller, Saleem, who begins to tell his own
story having as a starting point his grandfather’s. After
studying in Europe, the young doctor Aadam Aziz returns
to his small village in India, where he receives a call to
help a patient at her home. The girl’s austere father had
ordered her body to be covered with a sheet. A hole
had been made on the sheet indicating where her pain
was coming from, and Aziz could only have access to
that part of the patient, without seeing the entire girl.
Over the months, the doctor returned to that house,
summoned to cure new ills of the same patient, always
finding the mediation of the veil. He ends up falling
completely in love with that woman in pieces, perhaps
Angelo Venosa

because he cannot capture her in her totality; perhaps

because, unable to see, he could instead imagine her.
From Rushdie’s prose, I turn to two “docu-fiction-
al” narratives by Angelo Venosa, in which the artist
weaves unavoidable subjective embroideries into his
memory. In the first of them, he speaks of his uneasiness
during the first time he visited Rome and encountered
an obelisk created by Bernini. In this public sculpture,
installed on a street nearby the Parthenon, the baroque
artist sculpted an elephant at the base; the elephant
fuses with the obelisk itself – a vertical polyhedron
brought from Ancient Egypt by the Italians. It is a work
that combines different times and cultures in the same
image. “The fascination comes from the doubt about
how an artifact that was made to say something in a
certain historical context continues to echo for me,
an ignorant of that context. I continue to vibrate with
it for reasons Bernini did not imagine,” says Veno-
sa, remembering the impact of seeing the work.1

79 Untitled, 1987 80
Wood and fiberglass
121 x 450 x 143cm
 Jacaranda - Nº 5
Angelo Venosa
The second narrative comes from a memory
about a British horror film that the artist has never
seen, but learned about as told by his older brother.
In a girls-only school, students begin to mysteriously
disappear. The film finally reveals that the housekeep-
er’s son, the only boy in that place, is a serial-killer
who kills and hides girls’ bodies in the attic, where he
tears them apart to build, with the sum of the parts, a
kind of ideal girl. “Sometimes I think I’m building this
ideal girl, too. I cut things and I’m building a monster.
But it’s a monster that attracts me,” the artist says.
To imagine a body that never reveals itself complete-
ly is one of the fascinations in Venosa’s work. Another
one, is the ever-powerful way with which his sculpture
affirms the relevance of the world of images. The artist
belongs to a generation that emerged in the 1980s. A
group dominated by painters and, perhaps because of this,
a group that was hastily associated with a mere “return
to painting” in Brazil. Or, in an even harsher reading,
related to the diffuse term “the pleasure of painting.”
Neither one nor the other are capable of explain-
ing the affinities between his contemporaries and the
work of a sculptor such as Venosa. The greatest of these
affinities lies in the already announced similar apprecia-
tion for the image: after two decades in which the image
81
had been put under suspicion by conceptualism and the
so-called dematerialization, the end of the 1970s and
the whole course of the later decade were marked by a
reconstruction of links with a vast imagery repertoire.
From art history to advertising, from comics to TV: in the
works of this period, there is a challenge to the hierarchy
between the sources in which the image is appropriat-
ed, to then be frequently dismantled and reconstituted
in another body, which affects and is affected by it.
I return to the body, announced in the beginning
of this text. Another important intersection between
Venosa and his colleagues of generation is precisely a new
approach to the relationship with the body. That relation-
ship ceases to be the support for artistic actions and for
the incarnation of time and experience, as it was in the
1970s, to become something which – mediated by the
reunification with the image – achieves narrative-like and
representative contours. Viviane Matesco has an important
work in which she seeks to emphasize the presence of an
“unfolded body” in the Brazilian art’s of the 1970s’ gen-
eration. When analyzing the work of artists such as Artur
Barrio and Tunga, she identifies a unique approach on the
part of these creators to questions that surfaced all over
the world. Beyond the frontier of performance, both artists
would create, according to Matesco, situations strongly
Untitled, 1997
Glass and salt
140 x 60 x 120cm
permeated by allegories. The narrator-impulse that would
be only established in the 1980s was already evident.
Another echo of an earlier moment, which still needs
to be deeply studied when one thinks of the so-called
“1980s’ Generation,” is the strong relationship with the
artists of the Brazilian Nova Figuração (New Figuration).
There seems to be a legacy emanating from the nonsense
and oneiric lyricism with which Roberto Magalhães treat-
ed the human figure; or from the impudent appropriation
of the image in seminal works by Rubens Gerchman and
Carlos Vergara; or from the treatment that Anna Maria
Maiolino and Antonio Dias gave to “the word” and to
territory; or, when trying to condense these two currents,
a legacy that emanates from a certain subjective cartog-
raphy of the body, which is very strong in their works.
These last two artists discuss the place that one can
occupy, albeit fleetingly, in art and in the world; a place
that is always permeated by a feeling of widening of the
spaces of house, a map, and borders, through an acknowl-
edgment of non-belonging. These are important, restless,
concerns for the artistic moment in which they were in-
scribed, and in Brazil, they were exacerbated by the harsh
context of the military dictatorship. An interesting bridge
that can be created between Maiolino, Dias, and 1980’s
artists, such as Leda Catunda, Leonilson, and Venosa –
and even with Adriana Varejão’s dismemberments and
dissections, made a few years later – comes from the treat-
ment that the first two artists gave to body parts’ represen-
tation, especially internal organs/viscera. Body parts have
been presented as canvases’ stuffing; as extensions, but
also as skin-incongruities which are the pictorial surface.
Venosa is one of the artists of the 1980s who deepens
and radicalizes the relationship with this body in pieces,
which is fed, as I said before, by an image-drive. The
opaque, non-linear relationship he and his peers estab-
lish with the image is commonly referred to as a kind of
“drift,” but I do not think that is a sufficient term. In the
1980s, the body was the image, but not anymore like it
was 20 years before. The sense of exile remains. How-
ever, it no longer comes from a cartographic politics,
but from a certain nostalgia of times and forms not
lived, and still latent. This is very evident when we see
ourselves in front of the black sculptures produced by
Venosa between the end of the 1980s and the 1990s.
In the contact with these works, we can experience a
similar sensation of that which mobilized the artist in
his encounter with Bernini’s elephant. Or, we experience
something similar to what Aby Waburg called Leitfos-
sil, and which Didi-Huberman seeks to systematize in
his book The Surviving Image (L’image survivante).
Exhibition view, Angelo Venosa, 2012 82
MAM-RJ
 Jacaranda - Nº 5
Around 1900, Warburg studied obsessively an
Italian fresco with a female image. His plunge into this
Florentine Nymph defined for him the notion of a burn-
ing fossil. The coagulated image, a petrified body from
other times, seems to contain in itself, paradoxically,
movement and music, concomitantly configuring itself
as both a moving and an unmoving being. A movement
that, according to Didi-Huberman, comes from the
understanding that “the surviving times are not buried
times, they are hidden times right below our steps and
that rise, making the course of our history to stumble.”
I like to think of the idea of “a stumble,” or a
hiccup, to return to and to re-enunciate my thoughts
about the relations of Venosa’s sculpture to the image
and the body, or, more precisely, to the fragmented
overlap between image and body. Both the stumbling
and the sobbing occur in the body, and are signs of
decompensation; that this body has no machine-like
efficiency to contain and archive its experiences. In
Venosa’s black seminal sculptures, there is an ap-
proach to organic forms, all of them watery, maritime:
octopuses and other crustaceans, anemones, corals. It
Angelo Venosa
is not a question of literal representation, of the figure
itself, but of a vague remembrance of what it could
be – but that it is not! – a sea creature. Perhaps a fossil
that, instead of an intermittent fire, such as Warburg’s,
is tanned in salt water, layer by layer. A fossil that
does not come from the perception of “drifting,” but
from the awareness and acceptance of a shipwreck.
It is not possible to think of the relationships of
Venosa’s generation with the image, the body, and
with the junction image and body (or image as body)
without thinking of a collapse. “Drift” is a word that
carries within itself the cynical possibility of sur-
face and of disengagement. For this reason, I would
never be able to account for the grandiloquent and
baroque antitheses that permeate Venosa’s poetics
and some of his contemporaries’. They reach an extra
voltage in their work, of those who, like Venosa,
deal with the near-death of this body-image in an
obvious way, such as in the case of Nuno Ramos and
Daniel Senise. Venosa has been traveling with ease
through this universe of stranded beings. They are
collapsed beings, but not to the point of total ex-
haustion and silence. Still they murmur, they click.
I wouldn’t like to call them “phantasms,” a word
that does not account for the flesh-like, visceral, mem-
ory they contain. I prefer to name them as moribund.
They are rather monstrous beings, Frankensteinians,
83
who insist on pulsating, “despite.” Even with all the
endings announced in the decades prior to the 1980s
– in regard to the image, history, art, utopia – these
creatures vibrate and, if they do not literally move in
space, they acquire the strange ability to move us.
Ivair Reinaldim, a fellow critic who shares with
me the interest in this generation of artists, has in a
recent conversation stated his initial feeling before
the installing of Venosa’s overview exhibition, inau-
gurated in 2012 at the Museum of Modern Art of Rio
de Janeiro. For the researcher, the black sculptures
formed a kind of “procession,” which headed towards
the back of the room, precisely towards the wall where
was installed a work composed of broken plates con-
taining wax and teeth. It is a work formed by a set of
spoils, bodies that will never be intact, except within
the flashes of imagination of those who are willing to
see them. I like the idea of Venosa’s other half-dead,
marine, creatures walking towards a great throat,
which is also a subjective and symbolic narrative. I
love to think of these various ragged beings moving
towards the artist’s work. This brings into evidence a
very valued notion in his history: that of the fragment.
In recent years, Venosa has deepened his relation-
ship with the body in pieces by trying to bring the vol-
umes of sculptures to a deliberate contradiction. Using
scanning and slicing software and the technological
production of images, Venosa flattened the three-di-
mensionality of the body, transforming it in lines, join-
ing sculpture and drawing together. He often recreates
the volume having as base the division of this layered
image, but the awkwardness and the potency of these
new bodies come from the fact that they are not filled
and have no flesh; their filling is virtual, imagined.
Even more recently, this duel/copulation between
line and volume has happened in an industrial mate-
rial, but one that retains an organic memory. Through
sculptures made with bamboo sheets, Venosa high-
lights the infinite flow of the Möbius strip, but also
seems to reverse the logic of his initial works. If, in
the black sculptures, he showed his interest in a body
emptied of its soft parts, transformed into a calcified
skeleton of a seaweed or a Whale, in his bamboo
works Venosa seems to look for what is hollow, for the
formless matter that cannot be contained. Touched
by the feeling that this is an important moment for
the artist, I wait for the novel stumbles and for the
ellipsis of this work, with the same anxiety of the young
Aadam Aziz, looking through the other side of the veil.
Untitled, 2016 84
Acrylic and aluminium
148 x 148 x 21cm
 Jacaranda - Nº 5
Angelo Venosa
(Endnotes)
1 The two narratives were documented in a conversation-interview with
Venosa promoted by Revista Caju and the Juca Group of Art Studies, of
which I participated alongside the critic Ivair Reinaldim and the artists
Eloá Carvalho, Fernando Gonçalves, Maria Mattos, Patrizia d’Angello and
Raul Leal. Also invited were artists Beatriz Milhazes, Nuno Ramos, Barrão,
Claudia Hersz and Paul Setúbal and curator Vanda Klabin. The interview
was broadcasted live on Facebook. Available on fb.com/revistacaju.
2 Ibid.
3 MATESCO, Viviane. Corpo, imagem e representação (Body, Image,
and Representation). Rio de Janeiro: Editora da UFF, 2017.
4 Translator’s note: term originally used in English by the author.
5 In the late 1970s, Rubens Gerchman took over the direction of the Escola
de Artes Visuais do Parque Lage (EAV), promoting a major curricular reform.
Roberto Magalhães was one of the teachers of the School, responsible
85
for part of the artistic formation of Venosa and his contemporaries. The
school sheltered the exhibition Como vai você, Geração 80? (1984), one
of the milestones of the period, of which the artist did not participate.
Antonio Dias hosted Leonilson in Milan, during this artist's first major
trip to Europe. The relations that can be established between the works
of these two artists – through the transformation of the body into map,
and this map into a kind of subjective cartography – are evident.
6 DIDI-HUBERMAN, Georges. A imagem sobrevivente – História
da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. Rio de Janeiro:
Contraponto, 2013. Original in French: Les Éditions de Minuit, 2002.
7 Same interview cited earlier.
8 This was a travelling exhibition installed in
numerous Brazilian cities during two years.
9 Here, I refer to the popular nickname that the most important
monumental work by Venosa (Untitled, 1990) has received, after it was
installed on the beachfront of Praia do Leme, in Rio de Janeiro.
Untitled, 2016 86
Wood
260 x 180 x 180cm
 Jacaranda - Nº 5
Angelo Venosa

87 Untitled [Baleia], 1990 88

Corten steel
360 x 360 x 225cm
Leme Beach, Rio de Janeiro
 Jacaranda - Nº 5

Historical Pages:
Displacements
* Fred Coelho

Malasartes magazine was founded in 1975, having

as publishers a group of artists, critics and poets. Cildo
Meireles, Waltercio Caldas, Carlos Vergara, Bernardo de
Vilhena, Carlos Zílio, Ronaldo Brito, José Resende, Luiz
Paulo Baravelli and Rubens Gerchman united the produc-
tion of the 1960s and its developments in the following
decade. With only three issues (it closed its activities
in 1976), Malasartes was a fundamental vehicle in the
diffusion of the works of artists and, mainly, of national
and international critical texts. From Alan Kaprow to
Mário Pedrosa, from Lygia Pape to Ronado Brito, from
Lina Bo Bardi to marginal poetry, the magazine crossed
a series of manifestations and hot ideas of the period.
The article that Jacaranda presents is a document
that brings some of the names that were in circulation
when the first issue of the magazine was released. With
Malasartes

the title reproducing a maxim of football (Gentil Cardo-

so was famous at coining phrases related to the sport in
Brazil), “Who moves receives, who asks has preference”
is organized by Cildo Meireles and displays an expressive
set of works that, according to the organizer’s definition,
are somehow “marginalized by the circuit”. If we think
that the idea of a circuit is present in his “insertions in
ideological circuits”, we see that Cildo somehow seeks
to insert these artists into a possible space of dissemi-
nation – in this case, an art magazine made by artists.
We thus have works by Umberto Costa Barros, Alfre-
do Fontes, Guilherme Vaz, Luiz Fonseca, Claudio Paiva,
Tunga, Cildo and Vicente Pereira. But each page of one of
these artists can also include other works, such as those of
Raymundo Collares, Artur Barrio, Thereza Simões or Luiz
Alphonsus. They are images, texts, collages, and instruc-
tions for works that are mostly provocative of some as-
pects of the status quo of the arts and society at that time.
It is an important document for presenting names
that remained little known and works that would later
become important for the history of contemporary
Brazilian art. If the idea of the magazine at the time was
to move in order to receive, it is worthwhile to continue
this movement by divulging decisive moments of the
publications dedicated to the visual arts in Brazil.

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 Jacaranda - Nº 5
Malasartes

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Malasartes

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Jacaranda - Nº 5
Editorial
Isabel De Luca
O verso de uma pintura desponta na capa deste quinto número da
revista Jacaranda. Em sua mais recente série, que batizou de Doubleface,
a artista mineira radicada em Nova Iorque Valeska Soares restaura e
recorta retratos antigos, ressignificando telas perdidas – assim como faz
com os objetos que vem transformando em arte desde o fim dos anos
1980. Um dos trabalhos desta série foi instalado ao lado do mais antigo
(Preserve, de 1991) na generosa retrospectiva Any Moment Now, que
Soares apresenta até o fim de 2017 no Santa Barbara Museum of Art,
como parte do projeto Pacific Standard Time. A trajetória da artista, que
compreende e também transcende a exposição, é contada pela jornalista
Suzana Velasco no perfil desta edição.
Formada em Arquitetura, Soares é mais uma “cria” da Escola de
Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro. Lá ela criou o grupo
Visorama, uma espécie de academia dentro da academia: descolados
da produção predominante na época, marcada sobretudo pela pintura,
os artistas do coletivo – constituído por nomes como Rosângela Rennó,
Eduardo Coimbra, Ricardo Basbaum e João Modé – abriram um espaço
para pensar a arte conceitual. Não demorou para ela se mudar para os
Estados Unidos em busca de estudo e mercado. Faz 25 anos; de lá pra cá
o mercado só fez crescer, mas Soares nunca mais voltou.
Outra seção fixa de Jacaranda, que a cada número publica uma
entrevista, fala de outros ideais de deslocamento: pioneiro da arte
sonora no Brasil, Guilherme Vaz fala a Franz Manata, Saulo Laudares
e Bruno Queiroz sobre sua experiência de mais de duas décadas com
povos indígenas pelo Brasil. “Eu já saí com um artista na floresta, na
mata, o sujeito não pode ver uma aranhazinha e sai correndo, é uma
coisa impressionante. E acha que está desbravando na arte. Eu falei: ‘Mas
você não tem medo da arte? Arte também está cheia de aranha, cheia
de imprevisto. Você pode descobrir uma coisa que você não controla
na arte’”, provoca Guilherme na conversa gravada para o podcast Arte
Sonora em 2013, e que agora é transcrita impressa pela primeira vez.
“Deslocamentos” também vem a ser, curiosamente, o título
das Páginas Históricas, o terceiro e último segmento recorrente de
Jacaranda. Desta vez, o pesquisador e ensaísta Fred Coelho se debruça
sobre a lendária revista Malasartes, fundada em 1975 por artistas,
críticos e poetas como Cildo Meireles, Waltercio Caldas, Carlos Vergara,
Bernardo de Vilhena, Carlos Zílio, Ronaldo Brito, José Resende, Luiz Paulo
Baravelli e Rubens Gerchman. Coelho – que selecionou documentos
e ajudou a formatar o conceito expositivo da sala dedicada a Nova
Iorque na recente exposição de Hélio Oiticica no Whitney Museum of
American Art – escolheu apresentar, aqui, um número da Malasartes
em que Cildo Meireles reúne um grupo de trabalhos de artistas que
considerava “marginalizados pelo circuito”. “É um documento importante
por apresentar nomes que permaneceram pouco conhecidos e trabalhos
que, tempos depois, se tornariam importantes para a história da arte
contemporânea brasileira”, escreve.
A revista apresenta outro registro histórico: o robusto ensaio
escrito pela historiadora da arte, curadora e crítica Aliza Edelman sobre a
obra de Judith Lauand. “Lauand e sua obra permaneceram curiosamente
excluídas da recente discussão transnacional sobre abstração, geometria
e feminismo no pós-guerra. Ela não recebeu a atenção criteriosa em
grandes exposições internacionais conquistada por algumas de suas
contemporâneas brasileiras, principalmente Lygia Clark (1920–1988),
95
Lygia Pape (1929–2004) e Mira Schendel (1919–1988), reconhecidas por
gerações sucessivas de artistas e críticos fora da América Latina”, pontua
o texto de Edelman, que organizou a primeira exposição solo da artista
nos Estados Unidos, em 2014, na Driscoll-Babcock Galleries, em Nova
Iorque. Reconhecida como a “Dama do Concretismo”, a paulista de 95
anos segue trabalhando diariamente em seu ateliê em São Paulo.
Pode-se dizer que o trabalho de Felipe Cohen se assemelha ao
de Lauand em termos construtivos. Nascido em São Paulo em 1976, o
artista desenvolve a sua obra a partir da tensão dada pelo conflito de uma
tradição da arte com formas contemporâneas de dispor o objeto. O texto
poético e cheio de referências do também artista Wagner Malta Tavares
nasceu de uma visita ao ateliê de Cohen, que à época trabalhava na série
Luz partida, e acabou sendo usado na ocasião de sua mais recente mostra
na Galeria Millan, Ocidente, em novembro de 2016.
Da mesma geracão e da mesma cidade vem André Komatsu, cuja
obra traz a experiência do homem que percorre a cidade e transforma
arquiteturas, tijolos e entulhos em trabalhos – sejam instalações, objetos
ou desenhos sobre concreto – que são, antes de mais nada, “convites
à resistência social”. As aspas são do curador italiano Jacopo Crivelli
Visconti, em ensaio publicado originalmente no livro que leva o nome do
artista e foi lançado pela editora Automatica em 2014.
Da dureza da cidade para a intimidade das pequenas narrativas – os
ambientes domésticos, os objetos do cotiano –, chegamos ao trabalho
de Rochelle Costi. O banal ganha novos contornos na mira da gaúcha
de Caxias do Sul que vive e trabalha em São Paulo e usa a fotografia
como suporte primordial. Curador da exposição individual que a artista
apresentou na Galeria Anita Schwartz, no Rio de Janeiro, na virada de
2016 para 2017, Bernardo Mosqueira volta às anotações que produziu
na ocasião para compor um novo olhar sobre a sua produção: “A obra
de Rochelle Costi nos aponta maneiras alternativas de perceber a
realidade, opera transformações em nossas capacidades de atenção e
interpretação com uma afirmação irrefutável: a banalidade não existe em
si”, reitera.
Henrique Oliveira, por sua vez, desconstrói tudo o que se entende
como escultura, pintura e instalação. Os trabalhos do paulista nascido
na cidade de Ourinhos em 1976 costumam reunir todos esses suportes,
como descreve o crítico de arte e curador Felipe Scovino em texto escrito
originalmente em 2013 para acompanhar a exposicão Baitogogo, no Palais
de Tokyo, em Paris: “Estamos fundamentalmente diante de organismos,
estruturas vivas, formas em expansão que invadem e se instalam no
cubo branco mudando radicalmente, no caso das esculturas maiores, a
funcionalidade e a arquitetura daquele lugar.”
Já as “estruturas vivas” de Angelo Venosa são de outra sorte.
As esculturas seminais do artista que despontou com a chamada
Geração 80, associada especialmente à pintura, como já foi citado no
início deste editorial, trazem formas orgânicas que lembram criaturas
marinhas. Em texto escrito especialmente para esta edição, baseado
em uma conversa-entrevista promovida pela revista Caju e pelo
Grupo Juca de Estudos de Arte, a jornalista, crítica de arte e curadora
Daniela Name aponta afinidades entre a obra de Venosa e seus
contemporâneos – “A maior delas reside no apreço pela imagem”,
destaca – e joga luz sobre a sua mais recente produção, que “parece
inverter a lógica de suas peças iniciais”.
A diversidade – de gerações, meios e inspirações – segue pautando a
Jacaranda. Boa leitura.
Lógica da tensão dinâmica (pág. 4)
Jacopo Crivelli Visconti + André Komatsu
Desde pelo menos Oeste, ou até onde o sol pode alcançar (2006),
uma ação registrada em vídeo na qual André Komatsu tentava
caminhar pela cidade, com a ajuda de uma bússola, mantendo sempre
o mesmo rumo (para o oeste), e naturalmente esbarrando em inúmeros
obstáculos, a tentativa de transpor muros e barreiras é recorrente em
seu trabalho. De maneira geral, parece lícito dizer que suas obras se
mantêm num estado constante de tensão, aspirando, por um lado, a
uma condição de equilíbrio, e por outro negando constantemente esse
mesmo equilíbrio, que se vê minado pelo esforço do próprio artista, ou
do mundo, de derrubar, quebrar, desarrumar ou explodir estruturas
aparentemente sólidas. A situação de luta, em alguns casos explícita
e evidentemente política, em outros mais metafórica e alusiva do que
real e direta, em outros ainda relativa apenas ao embate dos materiais
utilizados, é o traço que de maneira mais clara define a poética do
artista. No âmbito específico do choque com as barreiras da cidade (ou
do espaço expositivo), por exemplo, Komatsu já utilizou (ou convidou,
de maneira mais ou menos direta, o público a usar) marretas, martelos,
socos, chutes, cabeçadas, fogo, urina, serras, um macaco hidráulico...
Se esse estado de tensão dinâmica é explícito nas performances e nas
ações realizadas pelo artista desde o início da carreira, ele permeia
também trabalhos mais escultóricos.
O movimento (real, potencial ou apenas aludido) que caracteriza
várias das suas obras, juntamente com a escolha de materiais pobres,
em sua maioria utilizados na construção civil, permite uma leitura
engajada e militante do seu trabalho, mesmo nos casos em que as
questões formais parecem ser centrais. Títulos como Suspensão
estrutural de poder (2012), Cooperativa antagônica (2013) ou Desvio
de poder (2011), por sua vez, sugerem reminiscências foucaultianas,
reforçando a sensação de que a teoria da microfísica do poder de
Michel Foucault, para além dos títulos, está no cerne das preocupações
do artista e até, poder-se-ia dizer, da sua visão de mundo. O discurso
sobre o poder e sobre os conflitos sociais, mais ou menos latentes,
permeia os materiais, influencia sua escolha e constitui, de certa
maneira, a verdadeira matéria-prima das esculturas e instalações
de Komatsu. Nesse sentido, a presença, recorrente desde a
ação-performance Projeto – Casa/entulho (2002), de fragmentos
descartados, restos, sobras encontradas em caçambas, também é
reveladora do desejo de subverter os valores convencionalmente
atribuídos aos próprios materiais e, de maneira mais geral, aos
elementos do cotidiano, instaurando, para citar o título de outro
trabalho, uma Nova ordem (2009).
Em outro trabalho, Base hierárquica (2011-), realizado em
versões distintas em vários países onde Komatsu expôs, em cada
um recorrendo a copos, taças e materiais de construção comuns
no local, blocos de concreto ou tijolos encontram-se apoiados em
copos e xícaras aparentemente simples e baratos, mas resistentes o
suficiente para sustentar (juntos) o peso, enquanto os estilhaços de
uma taça testemunham a fragilidade da sua elegância. Trata-se de
um trabalho exemplar da simplicidade com que o artista transforma
questões escultóricas “clássicas” (o peso, a resistência e a massa de
alguns materiais ou objetos) em indícios de um conflito entre modelos
sociopolíticos (simplificando: o proletariado unido na construção do
mundo, frente à fragilidade egoísta e fadada ao desastre das elites).
Como em Base hierárquica, em vários trabalhos Komatsu ensaia a
construção de suas próprias estruturas, mas são raros os casos em
que elas têm uma aparência sólida e estável. Mais frequentemente,
como, por exemplo, em XYZ e aglomerado subnormal (2011), o estado de
equilíbrio é evidentemente precário, a ponto de ter algo de milagroso. O
fato de commodities como sal, açúcar e café, com seu valor econômico
em permanente negociação, terem confluído no trabalho, é indício
exatamente de um desequilíbrio iminente, de uma queda anunciada. Mais
uma vez, o observador encontra-se numa situação dinâmica, volátil.
Nesse sentido, talvez, seja preciso entender a presença recorrente
dos escombros como afirmação da equivalência entre construção e
destruição, considerados pelo artista momentos distintos de um único
e incessante processo de transformação. Processo no qual se insere o
próprio corpo do artista, que em Disseminação concreta (2006) aparece
feito inteiramente de detritos.
Nos trabalhos da série Três vidros (2012), os fragmentos tornam-
se a matéria-prima com que são construídas arquiteturas de linhas
modernas, isoladas em lotes perfeitamente planos, seguindo à risca os
preceitos modernistas. A transformação de ícones da época dourada da
arquitetura nacional em aglomerados de sobras pode ser interpretada
como denúncia da violência implícita no processo construtivo, ou
das desigualdades que essa arquitetura, cujos sonhos democráticos
naufragaram na progressiva aproximação com as elites sociais, políticas
e econômicas, acaba por validar e preservar atrás de suas formas
límpidas e simples. A tensão entre elementos naturais, fragmentados e
aparentemente desarrumados de um lado, e formas precisas e rigorosas
do outro, é recorrente no trabalho de Komatsu, mas essa contraposição
é, de certa maneira, ilusória, como demonstra o galho, contorto e
bruto, que contudo se encaixa perfeitamente e sustenta uma mesa
milimetricamente quadrada (Cooperativa antagônica, 2013), ou ainda
a imagem de um tronco, impressa num papel anônimo e simples, que
quase se funde com o pontalete que a segura no alto, contra a parede
(Campo aberto 4, 2013). Por conta dessas polaridades (natural e artificial,
geométrico e orgânico, bruto e acabado etc.), as obras não renunciam
à prerrogativa de constituírem, exatamente, campos abertos, como
se estivessem ainda a acontecer na frente do observador, ao invés de
apresentar-se como algo concluído.
Ao recorrer, direta ou indiretamente, à técnica da anamorfose
(Anamorfose sistemática 3 e 4, ambas de 2012, e Campo aberto 2, 2013),
o artista enfatiza mais ainda a necessidade de uma interpretação
política ou de qualquer maneira metafórica. A chave para a
compreensão de uma anamorfose é quase sempre a mudança do
ponto de vista, o deslocamento que permite olhar as coisas a partir de
outro ângulo, revelando como o que parecia obscuro e abstrato é, de
fato, perfeitamente lógico e compreensível. É exatamente isso que a
maioria das obras de Komatsu pede: uma mudança de ponto de vista, a
disponibilidade para serem lidas de outra forma e entendidas de outra
maneira. Os tijolos, as arquiteturas e até os relógios que confluem para
o seu universo artístico são, além do que eles aparentam ser, convites
à resistência social. Uma obra como Time out (2013), por exemplo, em
que umas resmas de papel sulfite impedem os ponteiros de um relógio
de seguir seu curso, é antes de tudo um manifesto social e político. O
ato metaforicamente carregado de parar o tempo seria impossível para
uma única folha, e a força do trabalho, para além da sua beleza poética,
consiste exatamente em demonstrar a potência, a carga revolucionária
96
Jacaranda - Nº 5
da união, capaz de viabilizar gestos impossíveis.
Essa mesma carga aparece no trabalho que pode ser considerado,
exatamente pelo fato de fugir da lógica dominante da tensão dinâmica,
o que fornece sua chave mais importante: Esquadria disciplinar / Ordem
marginal (2013). Aparentemente, a contraposição entre ordens distintas
é ausente aqui: os dois grupos de chapas, o segundo resultante das
que “sobram” do primeiro, obedecem ambos à mesma lógica rigorosa
e dedutiva. Mas algumas chapas sobram ainda, e voltam, como uma
espécie de vírus, infringindo a bidimensionalidade que parecia dominar
o trabalho, sobressaindo-se da parede e propondo, nas palavras do
artista, “outro modelo de coexistência”. No universo aberto de André
Komatsu, o próprio conceito de ordem é, poder-se-ia dizer, marginal,
e não central. A ordem, tal qual a conhecemos convencionalmente, é
uma das possíveis formas como o mundo pode manifestar-se, e não
necessariamente a mais facilmente compreensível. Basta dar um passo,
olhar as coisas de um novo ângulo, e o que parecia ordenado poderá
revelar-se desarrumado, o que parecia caótico mostrar, finalmente, sua
lógica irrepreensível.
A documentação experimental onde a banalidade
não existe (pág. 14)
Bernardo Mosqueira + Rochelle Costi
(ao meu amor)
Ao investigar o trabalho de Rochelle Costi desenvolvido durante
as últimas três décadas e meia, é possível perceber a constância do
interesse da artista pelo ambiente doméstico, pela intimidade, pelas
pequenas narrativas e pelas situações e objetos do cotidiano. Mesmo
que grande parte de sua obra pertença ao campo da fotografia e que
seja marcada pela aproximação às questões da memória, seu trabalho
está longe de se restringir à relação com fotografias de arquivo,
apresentando processos, linguagens e dispositivos muito diversos que
nos ensinam novas formas de perceber o mundo.
A maneira como Rochelle desenvolve seu trabalho está ligada
a como uma criança se relaciona com objetos encontrados. Por
constantemente construir e reconstruir uma ética própria, e por ser
uma forma de relação encantada e mágica com a realidade, o brincar
característico da criança é o experimentar de entendimentos sobre o
mundo e está relacionado com a descoberta de como se construir e se
expressar dentro dele. O brincar é uma importante via de subjetivação
e de experimentação da ética e da construção de si em relação ao outro
e ao mundo. O trabalho de Rochelle nos reconecta com o encanto e a
liberdade da criança com seu entorno.
Os próprios temas de infância e identidade são recorrentes no
trabalho de Rochelle. Na obra Intimidades, de 1984, por exemplo, a
artista reuniu suas primeiras coleções feitas de caquinhos e fitas
numa caixa de madeira e vidro, dentro da qual podemos ver também
a fotografia de duas meninas. Talhadas de forma amadora na madeira
vemos a palavra “intimidades” e a expressão “a vesga sou eu”. Costi,
aos 2 anos de idade, acordou repentinamente estrábica, e os exercícios
ópticos para corrigir o estrabismo são parte importante das memórias
de seus primeiros anos. A relação com a imagem através daqueles
aparelhos oftalmológicos, constituinte de seu interesse pelos exercícios
do olhar, se transformou, com o passar dos anos, na relação com o
mundo através do mecanismo da câmera.
97
A obra de Rochelle Costi nos aponta maneiras alternativas de
perceber a realidade: opera transformações em nossas capacidades de
atenção e interpretação com uma afirmação irrefutável: a banalidade
não existe em si.
Numa sociedade em que as relações ainda estão cada vez mais
costuradas pelas lógicas do mercado e do capital, aquilo que não
aparenta ser útil e eficaz é comumente entendido como desinteressante,
se torna invisível. A percepção, mais do que uma forma de receber
a realidade, é uma atividade de criação do mundo e das formas que
escolhemos para estar nele. O trabalho de Rochelle nos oferece a
capacidade de nos relacionarmos com o mundo de uma maneira mais
encantada e poética, encontrando ou construindo rimas e dissonâncias.
Tudo o que o humano produz se origina de necessidades básicas
(alimentar-se, abrigar-se, relacionar-se, compreender-se etc.) e é criado
a partir de uma configuração específica de habilidades e possibilidades.
Isso, que é entendido por Técnica, acontece sempre dentro do que
chamamos de Cultura. Nos trabalhos de Rochelle vemos um fascínio por
aquilo que escolhemos para nos cercar, e é a partir desses fragmentos
materiais do mundo, ou da cultura, que Rochelle complexifica leituras
e investiga o humano. E é por isso que algumas vezes seus trabalhos
podem ser vistos através de um prisma antropológico ou sociológico.
A instalação Contabilidade, por exemplo, que é composta por
um vídeo, cinco fotografias em grande formato e dezenas de bolas de
borracha feitas artesanalmente, nasce exatamente da fascinação da
artista pela cultura popular. Nesse caso, a instalação foi desenvolvida
a partir de uma vivência na Cidade da Guatemala para a 20ª Bienal de
Arte Paiz. Nos trabalhos de Rochelle podemos perceber um interesse
recorrente sobre a diversidade do “display”, das formas cotidianas de
organizar ou dispor espacialmente os elementos do mundo. Muitas
vezes, suas obras são a transposição para o contexto institucional da
arte contemporânea das soluções expositivas do repertório popular. No
caso especifico de “Contabilidade”, não apenas a diversidade dos objetos
da cultura tradicional local poderia estar fadada ao fim ou à adequação
ao gosto dos turistas consumidores diante da globalização, mas também
a forma singular de expor os objetos pode ser transfigurada. Mais
uma vez, está presente a pesquisa da artista sobre a relação entre a
representação e a ação do tempo sobre as identidades. Porém, essa
série de fotos nos faz lembrar, também, que o trabalho de Costi é muito
ligado ao interesse sobre a experimentação das formas de expor e de
ocupar o espaço, como na obra Stand – Coreografia para pratos de festa
(2011), em que criou uma instalação cinética com os vestígios da antiga
Fábrica Italy, no Projeto Travessias, no Complexo da Maré, no Rio de
Janeiro.
Em momentos do passado, a artista fotografou quartos de dormir
de pessoas de São Paulo, registrou pratos de comida de indivíduos de
origens diversas, retratou imóveis cujas portas e/ou janelas haviam sido
muradas, espalhou variadas casas de cachorro pelas ruas do México,
criou toalhas de mesa impressas com imagens de cinzeiros sujos,
plantas mortas, frutas podres e pés de galinhas, fotografou objetos no
interior de uma casinha de bonecas, organizou peças esquecidas dentro
de um antigo hospital e registrou os encontros incomuns entre objetos e
plantas encontrados pelos caminhos e cantos da cidade. Em todas essas
séries, são as rimas e dissonâncias, diferenças e semelhanças entre
cada um dos trabalhos que tornam sensível o invisível; são obras que nos
apontam para o que está além das bordas do trabalho. A representação
é necessariamente uma não-presença, e o fato de o humano estar quase
sempre obscenamente ausente das fotografias de Rochelle acaba por
evidenciá-lo como o principal, (quase sempre) oculto e incontornável
objeto de investigação da artista.
O interesse de Rochelle Costi pelo humano e por aquilo que ele
escolhe para lhe cercar se manifesta não apenas nos resultados de seus
trabalhos, mas, também, na importância do colecionismo para a dinâmica
de seu processo criativo. A artista, desde a infância, coleta objetos do
mundo, organizados em conjuntos definidos por complexidades das mais
variadas, e permite que eles a cerquem até o dia em que se transformam
em outras coisas, outros grupos, ou em trabalhos. Foi assim que nasceu
a coleção de corações (Coleção de artista) em construção há mais de 23
anos. O coração, que todo humano carrega dentro de si, é provavelmente
o símbolo mais prolífico e diversamente representado da humanidade.
A força dessa coleção está no fato de que, ao mesmo tempo em que
cada um deles pode representar a singularidade dos indivíduos, pode
representar também aquilo que nos identifica a todos como semelhantes.
O colecionar se relaciona necessariamente com a ação de contar,
procedimento principal das fotos de Contabilidade, nas quais verificamos
elementos organizados em um mesmo conjunto e que, por isso,
apresentam uma mesma semelhança-critério e algumas diferenças. É
dessa mesma forma, por exemplo, que foi organizada a série de fotos
Quartos, que Rochelle apresentou na Bienal de São Paulo de 1998, a
Bienal da Antropofagia: um conjunto de fotografias que tinham em
comum o fato de retratarem quartos de dormir na cidade de São
Paulo (semelhança-critério), mas de pessoas completamente diversas
(diferenças).
Em outras séries, como Lugar comum (2013), percebe-se a vontade
de capturar e manter uma determinada relação efêmera própria da
artista com objetos do cotidiano em encontros inusitados. Essa certa
angústia advinda da noção de que tudo (e toda experiência) é transitório
está assinalada mais diretamente na obra Verbos – Mudar (2005), da
série Verbos, em que a artista fotografa duas das páginas de um antigo
caderno de um inesquecível tio, Jaime, já falecido, nas quais podemos
ver as conjugações do verbo “mudar” para todas as pessoas do singular
e do plural, no pretérito perfeito (“eu mudei, tu mudaste, ele mudou...”) e
no futuro do presente (“eu mudarei, tu mudarás, ele mudará...”). Talvez
a aproximação de Rochelle das questões da memória aconteça em
oposição à sensação de que as coisas vão fatalmente mudar e junto delas
a possibilidade de percebê-las de uma determinada forma. Nesse sentido,
a obra de Rochelle pode até mesmo ser entendida como uma forma de
documentação experimental.
Manipulando e/ou assinalando frações da cultura com a intenção
de compartilhar sua forma de percepção, Rochelle parece lutar
contra o desencanto do mundo e querer alterar a durabilidade de suas
experiências de percepção poética. Há, no interesse de Costi pelos
fragmentos do mundo, um certo elogio à diversidade e uma angústia pela
manutenção da coexistência com o diverso. Rochelle Costi, inconformada,
parece entender que tudo pode se transformar, mas nada precisa acabar.
Sólidos moles (pág. 26)
Felipe Scovino + Henrique Oliveira
Experimentar a obra de Henrique Oliveira é lidar com um estado de
incertezas. Pôr em suspensão o que entendíamos como sendo escultura,
pintura e instalação. O fato é que Oliveira nunca deixa de articular esses
suportes quando realiza suas obras. Mesmo em suas pinturas, estão
lá os veios da madeira que utiliza em suas esculturas instalativas. Esta
relação permanece quando elege como título e motivo pintores, meios
ou obras icônicas da história da pintura como aconteceu em Whirlwind
for Turner (2007), The Origin of the Third World (2010) ou Brushstroke
(2011). Oliveira mistura realidade e ficção, construindo uma obra que é
permeada por referências tão díspares como história da arte, biologia,
arquitetura e filmes B de ficção científica. Estamos fundamentalmente
diante de organismos, estruturas vivas, formas em expansão que
invadem e se instalam no cubo branco mudando radicalmente, no caso
das esculturas maiores, a funcionalidade e a arquitetura daquele lugar.
Elas não se instalam suavemente, pelo contrário, estufam e implodem
o ambiente (como foi, por exemplo, na VII Bienal do Mercosul, na qual
a madeira parecia invadir todos os “poros” da casa em que a escultura
estava instalada) ou são como cavernas ou veias que precisam ser
percorridas e experimentadas.
Dois artistas, cada um a seu modo, são referências assumidas
para Oliveira. A sucessão de camadas e sobreposição de tinta a óleo nas
telas de Iberê Camargo, sustentando a aparição de uma massa viva e
pulsante, e o empasto das pinturas de Frank Auerbach são práticas que
criam um vínculo com sua obra. A forma como a cor cria uma crosta,
uma pele que recobre não só as pinturas de Oliveira mas especialmente
suas esculturas. Ademais, as “pinceladas” sobre as esculturas são
organizadas no momento da montagem, quando o artista distribui
as madeiras – captadas de diversas fontes e em distintos estados de
conservação – para construir o corpo de sua obra. A paleta está no chão,
na rua, nas diversas fontes das quais o artista retira seu material.
Em artigo recente1 afirmei que Oliveira de certa forma domesticava
a natureza da madeira, transformando-a em uma matéria mole, com a
qual ele torce, dobra, esmaga ou expande. Condições que o colocariam,
mediante esse processo de distorção da matéria, próximo às Obras
Moles (1964) de Lygia Clark, ao metal compactado e pictórico de John
Chamberlain ou a maciez restrita aos olhos de Claes Oldenburg. Em
Oliveira, a possibilidade de atravessar, “cheirar a madeira” ao invés dos
materiais não orgânicos utilizados por Oldenburg, identificar os veios,
a sujeira e os remendos feitos pelo artista na junção da madeira, cria
uma nova qualidade para se experimentar a obra. E mais do que isso, ela
engana o nosso olhar: nos parecem materiais moles, ou melhor, que a
madeira se tornou flexível, e foi facilmente retorcida ou o que o chão foi
quebrado pela força da natureza. Há algo mágico e ilusório percorrendo
a obra.
Em Desnatureza (2011), um tronco retorcido perfura dois andares
da galeria levando consigo o chão e o teto do edifício. Sua obra oscila
entre uma escala audaciosa e a abertura para a discussão sobre uma
vertente que permeia o cenário contemporâneo das artes visuais: a ideia
de espetacularização da obra de arte. Contudo, sua obra está longe de
ativar uma prática lúdica, esvaziada de sentidos, e vou além: sua obra
teria tudo para ser espetacular, mas, ao contrário disso, ela preserva sua
autonomia como poesia. Rasgar o chão da galeria, provocar vertigens
no espectador, desestabilizar nossas convicções, tornar visível a ideia
de madeira como pele não são atributos dispensáveis, mas afirmam a
potência dessa obra.
98
Jacaranda - Nº 5
Por outro lado a instância da rua é uma ideia que atravessa sua
obra. Não apenas o material utilizado – a madeira que muitas vezes vem
de um descarte – mas a forma que é atribuída às suas obras. Uma de
suas primeiras séries, Tapumes (2003), remete às formas arquitetônicas
e precárias das favelas, na qual as casas são montadas por meio de
restos de madeira formando mosaicos com cores, volumes e texturas
completamente distintas. Essa apropriação da rua, de um artista
atento ao seu entorno, mas que se mantém à parte de uma discussão
panfletária, guardadas as suas singularidades, estabelece uma forma
de diálogo com os Novos Realistas, e em especial com Jacques Villeglè,
Mimmo Rotella e Raymond Hains (os três que haviam feito parte do
movimento ultra-letrista nos anos 1950), que foram artistas que tiveram
a rua como tema e suporte, e mais do que isso o uso de uma linguagem
viva e dinâmica. Na pintura dos quatro há a presença de um elemento
orgânico e ao mesmo tempo de permanente acontecimento. São formas
que estão sempre a vibrar e a se expandir (no caso dos novos realistas o
pôster é ao mesmo tempo “tela” e experimentação pictórica), aludindo
metaforicamente a uma impermanência e desestabilizando o seu próprio
estado como figura bidimensional.
Finalmente, é curiosa a forma como a obra de Oliveira lida com dois
estados tão antagônicos: a veemência na sua aparição ao mundo e o
modo sutil como a experimentamos. São acúmulos de materiais, formas
gigantes no espaço, mas em muitos casos especialmente suaves como
acontece em Nuvem (2008), um conjunto denso de colchões, almofadas
e tecidos pairando sobre o ar. A potência de sua obra está em lidar com
antagonismos (pintura/escultura, inacabado/obra de arte, virulência/
poesia, magia/ciência, entre outros) e transformar essas experiências
numa possibilidade de tornar o nosso olhar mais sensível em relação ao
mundo.
A ruptura do plano: as construções infinitas de Judith Lauand
(pág. 36)
Aliza Edelman + Judith Lauand
“Um quadro não se explica. Um quadro se vê. As palavras não são
legendas para a visão direta da estrutura formal, das relações das cores,
dos espaços, da plasticidade. . . a organização de elementos semelhantes”
– Judith Lauand
Judith Lauand recebeu, uma vez, um presente do consagrado
poeta concretista Augusto de Campos: uma dedicatória feita com uma
pequena folha de papel preto enfeitada com sete quadrados vermelhos
e brancos que se tocam e descem em um padrão semelhante a uma
onda. Nesse profilograma, termo que Campos inventou para seus
“retratos em palavras”, ele habilmente usa aliteração e assonância
para celebrar a personalidade ousada e o talento arrojado de Lauand. O
poeta vincula o modernismo estridente de Lauand às grandes artistas
do suprematismo russo do começo do século XX, muitas das quais eram
também designers têxteis e cenográficas, ao realçar os sons vocálicos
rítmicos dos nomes dessas artistas — Goncharova, Popova, Rozanova
e Stepanova — com o sufixo português nova. Fazendo uma associação
com a forma pura do quadrado, o historiador de arte Paulo Herkenhoff
também nota a descrição que a própria Lauand fez de suas primeiras
obras, dos anos 1950: “O fundo preto é atuante porque é espaço.” Nos
últimos quadrados de Campos, onde se lê “todas as novas / andando
para o futuro”, o nome de Lauand aparece em letras maiúsculas,
99
entrelaçado a narrativas abstratas e lançado como um catalisador para
futuras gerações.
Nascida em 1922, em Pontal, São Paulo, Judith Lauand é conhecida
em todo o Brasil como a “Dama do Concretismo” ou a “Primeira-Dama
do Concretismo”, e continua a trabalhar diariamente em seu ateliê
no bairro de Pinheiros, em São Paulo. Lauand chegou a esta cidade
crescente mais de 60 anos atrás, talvez predestinada a participar das
mudanças vitais na cultura e na indústria que rapidamente moldavam
a direção da arte sul-americana no pós-guerra. Em 2011, foi tema de
uma grande retrospectiva, Judith Lauand: Experiências, no Museu de
Arte Moderna de São Paulo, expondo mais de cem obras de arte dos
anos 1950 até a década de 1970. A mostra Judith Lauand: Brazilian
Modernist, 1950s–2000s, apresentada em 2014 na Driscoll-Babcock
Galleries, em Nova York, é a primeira exibição solo da artista nos
Estados Unidos, e abrange uma trajetória ainda maior que a da mostra
em São Paulo, já que chega ao presente. Essa exposição levará as obras
ao conhecimento de um público norte-americano maior e ajudará a
alcançar o reconhecimento mundial há muito merecido. Também dará a
oportunidade de refletir sobre a autoridade de Lauand como uma artista
fundamental na América Latina.
Lauand foi a única mulher convidada a participar do Grupo Ruptura,
o meticuloso grupo de artistas formado em São Paulo cujo manifesto de
1952, apresentado durante sua primeira exposição, aderia a princípios
“inteligentes” na arte que determinariam não só “novas formas”, mas
um novo conceito de realidade, abraçava ideias contemporâneas de
“espaço-tempo, movimento e matéria” e identificava o potencial para
“desenvolvimento prático”. Embora Lauand não tenha sido membro
fundador do Grupo (tendo se associado oficialmente em 1955), a
evolução de sua carreira foi estruturada de modo significativo tanto
como um privilégio quanto como uma anomalia no contexto de seu
status nesse grupo masculino. Contudo, sobre seus relacionamentos
com os colegas, Lauand declarou há pouco tempo: “Eu não me sentia
como mulher, me sentia como ser humano.”
Rejeitando abstrações não figurativas expressivas, surrealistas
ou gratuitamente “hedonistas”, Waldemar Cordeiro, o volátil porta-voz
do grupo, buscava uma arte produtiva e universal, baseada no material:
um objeto, em que “o conteúdo não é um ponto de partida, mas um
ponto de chegada”. Essa forte ênfase nos componentes construtivos e
concretos da abstração — como afirma ironicamente Cordeiro, “cores
e linhas. . . não desejam ser peras nem homens” — ecoa na articulação
de Lauand por uma linguagem geométrica que emprega sempre as
tensões inerentes e os múltiplos encontros de linhas, ângulos e planos
rudimentares. Daí a afirmação de Lauand: “Em cada imagem criamos
um problema, e a imagem é a solução.” Reconhecer a atenção de Lauand
à objetividade, ao rigor matemático e à precisão pode nos ajudar a
entender melhor as contradições sutis de sua obra, que provocam a
expressividade não intencional e até involuntária. Nesse sentido, ela
formula suas próprias interseções relevantes com noções de ruptura,
fortalecendo as ideias críticas do concretismo e, ao mesmo tempo,
consolidando novas fundações.
A demonstração bem-sucedida que Lauand fez dos critérios
matemáticos e seriais do concretismo, nos anos 1950, levou a outras
experimentações nas décadas seguintes, com representações
figurativas e populares, poesia e texto, assemblagens e contrastes
ópticos de cores. Com plena consciência dos elementos contraditórios
em sua arte, a obra de Lauand abala ativamente o molde racional e
de aparência impessoal do concretismo, resultando, às vezes, em
efeitos corpóreos que acabam por reforçar as primeiras estruturas
objetivas da artista. Os dualismos implícitos que assim marcam a obra
de Lauand deveriam ser reavaliados como uma negociação contínua
do desenvolvimento das tendências de vanguarda brasileiras depois
da II Guerra Mundial, refletindo devidamente o registro vigoroso da
arte concreta na cidade de São Paulo e em sua rivalidade histórica com
o concretismo e o neoconcretismo no Rio de Janeiro; a influência e a
recepção da art informel, do neofigurativismo, do nouveau réalisme e
da pop art nos anos 1960 e 1970; e a perturbação política e a censura
iniciadas pela ditadura militar (1964–85).
Lauand e sua obra permaneceram curiosamente excluídas
da recente discussão transnacional sobre abstração, geometria e
feminismo no pós-guerra. Ela não recebeu a atenção criteriosa em
grandes exposições internacionais conquistada por algumas de suas
contemporâneas brasileiras, principalmente Lygia Clark (1920–1988),
Lygia Pape (1929–2004) e Mira Schendel (1919–1988), reconhecidas por
gerações sucessivas de artistas e críticos fora da América Latina pela
vasta influência de suas obras, instalações e textos multidimensionais.
De fato, como muitas artistas nas Américas do pós-guerra
apresentaram estratégias pictóricas para evitar modelos masculinizados
de expressão, favorecendo a visualização de “relacionamentos
internos” ostensivamente femininos, a abstração geométrica exige uma
compreensão mediada do posicionamento feminino, para usar um termo
de Anne Wagner. De modo semelhante, Lauand deveria ser reconhecida
como pioneira do modernismo.
O cenário concreto dos anos 1950
A chegada propícia de Lauand a São Paulo em 1952, na companhia
de sua grande família de ascendência libanesa, marca em escala
individual as mudanças na imigração, no comércio e no planejamento
urbano vivenciados em um Brasil em fase de modernização. O Rio
de Janeiro assomava como centro cultural e literário do país com
a inauguração, em 1948, do Museu de Arte Moderna (MAM-RJ). No
entanto, em meados da década, a capital política da nação logo se
deslocaria para Brasília sob a presidência de Juscelino Kubitschek
(1956-61) e seu plano de “cinquenta anos em cinco”, uma declaração de
progresso e infraestrutura industrial, com toda a cidade velozmente
construída sob a batuta arquitetônica de Lúcio Costa e Oscar Niemeyer.
Ainda assim, a cena artística de São Paulo no final dos anos 1940 e
começo dos 1950 ofereceu oportunidades sucessivas para o diálogo
transnacional e local com a criação de dois importantes museus de
arte moderna: o Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand
(MASP), em 1947, e o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP),
em 1948. As exposições posteriores, com apoio institucional, seguidas
pela primeira edição da Bienal de São Paulo em 1951, geraram, nos
jornais, uma atenção e um debate fértil, iniciados principalmente por
artistas, críticos e poetas. Também se estabeleceu, de forma um tanto
problemática, o desenvolvimento do abstracionismo geométrico e do
construtivismo no Brasil como contrapontos fundamentais e, ao mesmo
tempo, interpretações do modernismo na Europa e nos Estados Unidos.
A exposição Do figurativismo ao abstracionismo, no Museu de Arte
Moderna de São Paulo, em 1949, salientou o debate contemporâneo
sobre o modernismo figurativo. Com curadoria do belga Léon Degand,
abordou o abstracionismo como um esforço internacional (embora
incluísse só três artistas brasileiros) e enfatizou um “abstracionismo
lírico”, contra firme objeção de Waldemar Cordeiro. Em contraste,
a exposição de 1950 no MASP concentrou-se em Max Bill, o artista,
designer industrial e arquiteto suíço cujas propostas construtivistas
criariam raízes profundas na evolução do concretismo brasileiro.
Unidade tripartida (1948-49), a escultura de Bill de aço inoxidável, foi
gloriosamente exibida no ano seguinte na primeira Bienal de São Paulo
e ganhou o prêmio internacional de melhor escultura do evento. Nela,
três superfícies entrelaçadas, mas estáticas, formam uma fita de
Möbius infinita, simbolizando uma ordem humana matemática e racional
baseada em símbolos puros e “novos”.
Lauand cultivou o começo da carreira acompanhada por tais
debates prolíficos em São Paulo, alinhando-se em um período
relativamente curto às possibilidades vanguardistas oferecidas pelo
concretismo. Essa transição gradual é visível em suas hábeis paisagens
e retratos, elaborados na Escola de Belas-Artes de Araraquara, onde se
formou, em 1950, sob a direção de Quirino Campofiorito, Mário Ybarra
de Almeida e Domenico Larrazini, entre outros. Em suas primeiras
exposições coletivas, ganhou o primeiro prêmio do XV Salão de Belas
Artes de Araraquara, em 1952, e foi honrada em uma exposição de
Jovens Pintores da Escola de Belas-Artes, no Museu de Arte Moderna
de São Paulo. Mais tarde, Lauand estudou com o gravador Lívio
Abramo, famoso por suas paisagens e naturezas-mortas, mas a artista
falou de uma “disposição natural” em sua obra voltada ao “objeto
geométrico sólido”. Assim, as formas representativas em Paisagem
com vaquinha, de 1952, uma cena pastoral condensada de casas
simples e palmeiras emoldurando uma vaca centralizada, retratada
com pinceladas esmaecidas de marrom e amarelo, foram prontamente
substituídas pelos triângulos e quadrângulos flutuantes e alongados do
abstracionismo, e pelas hastes curvas em uma obra sem título de 1953.
Lauand foi uma das primeiras monitoras voluntárias na celebrada
II Bienal de São Paulo (1953-54), uma exposição internacional com
participação de 32 países. Suas responsabilidades incluíam guiar grupos
de visitantes e dar ao público explicações históricas sobre a arte. O
encerramento da bienal coincidiu com a celebração do quarto centenário
da cidade, no Parque do Ibirapuera, de Niemeyer. Para uma artista
emergente como Lauand, vivenciar o desenrolar do modernismo diante
dos próprios olhos foi, sem dúvida, uma experiência transformadora.
Com obras do movimento De Stijl, do cubismo e do futurismo, a
exposição teve galerias especiais dedicadas a artistas individuais. As
esculturas e os móbiles cinéticos de Alexander Calder pairavam, com
toda sua popularidade, na companhia dos complexos desenhos de Paul
Klee e da angustiada obra-prima de Picasso, Guernica (1937).
Um fato importante é que Lauand contemplou as obras de artistas
que logo seriam associados ao projeto construtivista brasileiro; entre
eles, Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Luiz Sacilotto, Alexandre
Wollner, Ivan Serpa, Anatol Wladyslaw, Abraham Palatnik e Lygia Clark.
É provável que ela também tenha reconhecido o potencial para diálogos
estéticos e metafóricos, principalmente entre Clark, que vivia no Rio
de Janeiro, e Piet Mondrian, morto quase uma década antes. A tensão
rítmica de Broadway Boogie Woogie (1942-43), obra tardia de Mondrian,
exposta ao lado de muitas de suas primeiras pinturas, mostrou ao
100
Jacaranda - Nº 5
público a grade e os blocos de cores primárias puras do neoplasticismo.
Clark exibiu três pinturas dos anos 1950, hoje não identificadas, mas
presumivelmente de estilo similar ao de sua Composição de 1953. Suas
formas verticais e horizontais simulam uma superfície vital, enquanto
uma mudança cromática na paleta, de cores primárias para azuis e
verdes intermediários, desafia a materialidade dos limites planares.
Ao longo da década, as investigações de Clark sobre a compreensão
topológica da concretude, do papel e da “apresentação” dimensional
da estrutura no espaço real, são esquematizadas em leituras críticas
de Mário Pedrosa e Ferreira Gullar, publicados no Jornal do Brasil.
Essas ideias amplamente debatidas, contingenciadas pelos interesses
primários de colegas do Rio de Janeiro, incluindo membros do Grupo
Frente e dos neoconcretistas, geraram a teoria poética do não objeto,
este colocado “fora dos quadros institucionais da arte”. A própria Clark
defendeu uma maior integração da arte com a totalidade do cosmo
por meio da morte do plano. Como se numa altercação contínua com
Mondrian e a falsa realidade humana, Clark argumentou que o plano
marca “arbitrariamente os limites do espaço... o que acaba contribuindo
para destruir o sentimento de totalidade no homem”.
Para Lauand, em um contraste inconfundível, a expressão crítica do
plano (e por extensão a exploração que a artista faz da relação dialética
entre objeto e observador) tem um propósito e um valor maiores não
em sua destruição plausível, mas em sua afirmação material e, talvez,
em sua contínua, porém sutil, desestabilização, liberação e recuperação.
Lauand fez sua primeira exposição individual na Galeria Ambiente,
em São Paulo, em 1954, quando sua presença artística passou a ter
proeminência. Participou logo depois de muitas mostras coletivas,
incluindo a III Bienal de São Paulo, em 1955; a I Exposição Nacional
de Arte Concreta, que aconteceu sucessivamente nos museus de
arte moderna de São Paulo e do Rio de Janeiro, em 1956 e 1957; e a
retrospectiva internacional do concretismo, Konkrete Kunst: 50 Jahre
Entwicklung (Konkrete Kunst: 50 Anos de Desenvolvimento), organizada
por Max Bill em Zurich, em 1960. Lauand exibiu uma pintura a guache
semelhante a Concreto 120, Acervo 190, de 1958. Além disso, como
plataforma para o posicionamento e a recepção do concretismo no
Brasil, as exposições de 1956-57 de arte concreta demonstraram as
afinidades e distinções teóricas entre os artistas e poetas baseados
em São Paulo e no Rio de Janeiro. Nessa exposição, Lauand esteve na
companhia dos fundadores da revista de poesia concreta Noigandres
(1952-62), os poetas Augusto de Campos e seu irmão, Haroldo
de Campos, e Décio Pignatari, cujos poemas eram emoldurados
diretamente nas paredes e intercalados com as pinturas, como “poemas-
pôsteres” integrando elementos da palavra, do som e do espaço.
Ana Maria Belluzzo expandiu nossa compreensão do concretismo
ao argumentar que as investigações planares dos artistas do Grupo
Ruptura promovem a “unidade estrutural das dimensões”, alinhada
com interesses posteriores em estruturalismo linguístico e semiótica:
“As formas plurais que caracterizam a produção concretista revelam
uma estrutura orgânica, funcional, quando se dobram e desdobram
sobre si mesmas”. O que parecem ser exercícios racionais e literais,
superficialmente predispostos a um ambiente cosmopolita de progresso
industrial, são igualmente inconstantes nas relações íntimas dos
“elementos simples”. Esses elementos básicos, sugere o historiador da
arte Lorenzo Mammì, apoiam-se na percepção racional das partes de um
101
todo, ou na Gestalt, o sistema filosófico e fenomenológico da percepção
visual humana adotado por muitos críticos e artistas vanguardistas
dos anos 1950. A simetria e o holismo são imaginados e enfraquecidos
pela “soma dos deslocamentos” resultante do “tratamento assimétrico
das partes”. “Se a obra for boa, a variação do conjunto em relação às
partes gera um enriquecimento contínuo e uma infinidade potencial de
percepções”, argumenta Mammì.
Nos primeiros estudos relativamente pequenos de Lauand, de
meados dos anos 1950, em guache, nanquim e colagem, observamos
esse potencial para construções orgânicas e plurais. Leques curvos
e triangulares se ligam, justapõem e dispersam em Concreto 221,
Acervo 204, de 1955, enquanto faixas de trapezoides e pipas ligam-se
ritmicamente através de espaços positivos e negativos em Concreto
159, Acervo 303, de 1959. Como muitos de seus colegas, ela classifica
e organiza sistematicamente suas obras, usando Concreto e Acervo, e
em alguns casos só a primeira letra do termo, seguida de um número.
As correntes mutáveis vermelhas e verdes nas obras Concreto 87,
Acervo 184, e Concreto 88, Acervo 186, de 1957, evocam prontamente
as fachadas arquitetônicas inspiradas nas fotografias de Geraldo de
Barros em suas Fotoformas, iniciadas em 1948. Em um trabalho sem
título de Lauand de 1955, o giro e a grade do cata-vento, formados por
triângulos e retângulos irregulares em ciano e preto, impulsionam e, ao
mesmo tempo, restringem o movimento à beira da superfície, lembrando
a iluminação de uma torre de rádio ou estação ferroviária à noite. Um
forte contraste com a projeção de luz dinâmica e linear de Estação da
Luz, São Paulo, fotoforma de Barros de 1949. Também podemos dizer
que Lauand rompe o padrão retangular que se tornou famoso com o
pôster de Antonio Maluf para a I Bienal de São Paulo de 1951.
Lauand contrariou modos tradicionais de reproduzir o espaço
por meio da visualização da experiência temporal e da geometria não
euclidiana. Como seus companheiros paulistas, amplificou padrões
ilusórios usando esmaltes sintéticos em cores neutras, muitas vezes
em padrões de superfície, alternando acabamentos brilhantes e
foscos. No caso de Lauand, a ênfase estava mais no design que na
cor. As espirais que se contraem e se expandem em Concreto 66,
de 1957, e em Movimento e contra movimento em espiral, de 1956,
transformam-se em vetores motorizados de planos ópticos. A
abordagem se assemelha à da série Ideia visível, de Cordeiro, que traça
cientificamente as propriedades das espirais, assim como as múltiplas
versões de Objeto rítmico, de Maurício Nogueira Lima. Além disso, a
espiral, com sua capacidade de criar construções infinitas, contínuas,
atraía Lauand por também sugerir intuição, mais uma vez frisando as
possibilidades libertadoras do concretismo. Progressões modulares,
como a dos losangos cinza e os raios ludicamente ligados em Concreto
51, Acervo 138, de 1957, aparecem amplamente nos triângulos oblíquos
de Alexandre Wollner e Hermelindo Fiaminghi. Ademais, as obras
da artista em guache recordam a repetição de padrões (quadrados,
triângulos e faixas em bases verticais e horizontais) em suas maiores
peças esmaltadas, Variação de quadrados, de 1957, atualmente na
Adolpho Leirner Collection of Brazilian Constructive Art, no Museum of
Fine Arts de Houston. Aqui, a eliminação estrutural dos quadrados de
Lauand, como se partisse de uma coluna vertebral metafórica, esboça
a suspensão hesitante da pintura. O método dialoga com as concreções
de alumínio numeradas de Luiz Sacilotto, cujas superfícies planares
multiplicadas aparecem e desaparecem.
As estruturas retilíneas de Lauand são pontuadas por curvas,
irradiando vetores e desviando ângulos, acumulando uma energia
rítmica que se transmite como um todo ou corpo unificado. Isso é
evidente em C40, Variação em curvas, de 1956, Concreto 61, de 1957,
e Quatro grupos de elementos, de 1959. Ariel Jimínez, descrevendo
as pinturas de Lauand como “figuras no espaço”, também explorou o
plano no abstracionismo geométrico como um espaço de presença
corporal: a superfície planar se torna um “corpo transparente”, que
depende da experiência coletiva das relações psicossociais, em vez
de uma estrutura material isolada. Porém, Lauand também contradiz
e resiste a qualquer sinal do corpóreo através das superfícies
mascaradas, ópticas e repetitivas de suas pinturas. Assim, chama
atenção para o potencial dualista do abstracionismo (bem como
para as dicotomias no Ruptura), articulado por Donald Kuspit: “A
identidade física da abstração parece um trampolim para implicações
subjetivas, porém concretas; a obra se concretiza de uma nova maneira,
contradizendo sua abstração reticente.” Contudo, em vez de abordar
as implicações concretas e subjetivas na obra de Lauand, os críticos
em geral descreveram seus desvios “poéticos” do racionalismo da
arte concreta com uma linguagem tendenciosa. Usaram termos que
tradicionalmente trazem conotações negativas do feminino, como
“imprevisibilidade,” “sensibilidade” e “delicado”, chegando mesmo a
mencionar uma “geometria feminina”— observações notavelmente
ausentes nos comentários a respeito da obra dos colegas de Lauand do
sexo masculino. Na verdade, a recepção da crítica ao concretismo de
Lauand pode ajudar a compreender as interseções em suas obras dos
anos 1950 com as da década seguinte, quando, como muitos de seus
contemporâneos, ela representou diretamente a forma humana e usou
referências populares, objetos e texto.
As estruturas pop do concretismo
Os anos 1960 apresentaram desafios sociopolíticos em escala
global sem precedentes, amplamente delineados pela morte de Che
Guevara em 1967, pelo envolvimento cada vez maior dos Estados Unidos
na Guerra do Vietnã, pelas manifestações pelos direitos civis nos EUA
e pelas revoltas estudantis na França de 1968. No Brasil, o ambiente
artístico foi brutalmente moldado pelo golpe de estado e pelo governo
militar (1964-85); a censura repressora e a perseguição a artistas e
intelectuais, efetivadas pelo Ato Institucional no5, conhecido como
AI-5, em 1968; e, em seguida, o boicote e a participação limitada de
artistas individuais e de países, como os Estados Unidos e a França, na
X Bienal de São Paulo, em 1969. Para muitos artistas e críticos no Brasil,
como Hélio Oiticica, Antonio Dias, Rubens Gerchman e Cildo Meireles,
essa década gerou reações políticas prolíficas, com implicações
nacionais e internacionais. Para Lauand, o período fomentou ampla
produtividade estética que integrou e, ao mesmo tempo, desafiou
suas bases concretistas diante da política e da cultura vernácula de
então. Os sistemas incipientes das galerias de São Paulo e Rio de
Janeiro complicaram ainda mais a situação dos artistas no Brasil,
pois ofereciam pouco reconhecimento internacional e oportunidades
limitadas de viajar. Lauand declarou que a inexistência de um mercado
para o concretismo nos anos 1950 e o espaço restrito em seu
estúdio doméstico tornaram mais difícil ganhar a vida. Apesar disso,
reconheceu o apoio de alguns espaços em São Paulo, como a Galeria
de Arte das Folhas, onde participou das exposições coletivas do Prêmio
Leirner de Arte Contemporânea, em 1959 e 1960, com Waldemar
Cordeiro, Kazmer Féjer, Maurício Nogueira Lima e Luiz Sacilotto. Em
1960, Lauand foi incluída em uma grande exposição coletiva dedicada
a artistas brasileiras, Contribuição da mulher às artes plásticas do
país, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. O catálogo curto, com
prefácio de Mário Pedrosa, enfatizava a participação crescente de
artistas mulheres nas bienais e resumia o período como uma época
que ofereceu oportunidades distintamente modernas às mulheres, em
comparação com o tempo em que se limitavam à rotina doméstica e ao
lazer em família.
A Galeria Novas Tendências (Galeria NT), inaugurada em 9 de
dezembro de 1963, teve vida curta. Fundada por Lauand e colegas do
Ruptura, inclusive Mona Gorovitz, se esforçava por criar um espaço
coletivo, gerar mercado e reposicionar a arte concreta na cena artística
do neofigurativismo de então — ideias mencionadas por Cordeiro no
panfleto da mostra. O desempenho pouco promissor de Lauand como
vendedora na Galeria NT aumentou suas dificuldades financeiras. Vendia
suas próprias obras e as dos colegas (todas doadas por eles), tarefa
de que Cordeiro injustamente a incumbiu. Quando de sua exposição
individual na galeria, em 1965, Lauand mostrou diversas obras em que
pequenos elementos industriais, como clipes de papel, percevejos,
dobradiças, fios e pregadores, além de palha, retalhos de tecido e filmes
fotográficos, foram fixados em gesso, madeira e outras superfícies
brutas. O crítico José Geraldo Vieira fez uma resenha positiva da
mostra de Lauand e chamou atenção para as obras que chamou de
“assemblagens”, defendendo também que ofereciam uma via para
novas explorações que integravam superfície e impressão. As formas
específicas dos materiais atraíam Lauand, que se interessava por suas
aberturas, padrões e potencial para direção. Isso pode ser visto em
duas obras sem título, de 1965 e 1968. Nesta, pequenos clipes de metal
trilham um caminho como pegadas distribuídas aleatoriamente em
serapilheira amarela. Em outra série de pequenas esculturas de metal,
Lauand manipulou objetos que tinham sido encontrados. O uso seletivo
pela artista de itens prosaicos engloba o ambiente doméstico e urbano
ao ampliar a noção de familiaridade na estrutura geométrica. Embora
ela possa não aludir propositalmente às bases irônicas desses elementos
sempre coloquiais e, em alguns casos, tradicionalmente “femininos”, sem
dúvida permanece em suas assemblagens, até certo ponto, um jogo com
a natureza das relações, uma sensação de conflito e reconciliação entre
a superfície planar, o objeto e o corpo.
Quer tenha sido atraída por direções internacionais na arte devido
a considerações de mercado, quer pela disseminação e recepção
problemática da crítica ao pop e ao neofigurativismo em São Paulo,
Lauand estava claramente no processo de redefinir sua relação com
o concretismo. Os artistas e poetas concretistas dos círculos que ela
frequentava adotaram posições igualmente complexas, porém híbridas.
Incorporaram colagem, linguagem, Cinema Novo e os chamados
happenings. Cordeiro, agora alinhado com a absorção da semiologia
típica do período, reorientando seus “princípios objetivos” do “estímulo
‘puro’ para o estímulo ‘associado’”, e apoiado pelas teorias do filósofo
Umberto Eco, cunhou o termo “arte concreta semântica” para descrever
as relações linguísticas dos sinais, padrões e sistemas. Expandindo
novos realismos na exposição Propostas 65, de que Lauand também
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Jacaranda - Nº 5
participou, Cordeiro escreveu que “decodificar a arte nos sinais visíveis
da vida leva à decodificação da vida nos sinais da arte”. Campos, com os
poetas concretistas paulistas, usou o termo popcreto como síntese do
pop e do concreto para comunicar, com grande ênfase antropofágica,
as estruturas implícitas do pop e da geometria brasileiros. A inovadora
exposição Nova objetividade brasileira, organizada por artistas e críticos
orientados por Oiticica, ocorreu em 1967 no Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro. Explorou o conceito de “nova objetividade”, ou a
confluência de múltiplas direções, tendências e linguagens vivenciadas
por meio de histórias “construtivistas” no Brasil. Em 1967, a IX Bienal
de São Paulo, a primeira organizada durante a ditadura, destacou a
mostra da delegação norte-americana USA Environment: 1957-1967,
organizada por William Seitz, com obras de artistas baseados em Nova
York notavelmente associados ao pop, como Robert Rauschenberg,
Jasper Johns, Andy Warhol, James Rosenquist, Tom Wesselmann e Roy
Lichtenstein.
A entrada de Lauand na dinâmica pop e protofeminista se
manifesta em uma série de 1969, que envolve corpos masculinos
e femininos em um abraço sufocante, mulheres fumando e títulos
expressivos. Inclui obras como Até a morte, Até amor, Mulher fumando,
e Sofre, ore e salve. Em Até a morte, uma grande mão masculina cerca
o rosto de uma mulher. Sua reação aparentemente introvertida, se
não inconsciente, é acentuada pelo fundo amorfo. O jogo de palavras
suspenso de a/mor e a/te propõe que o ato e a dinâmica intricados
do amor por alguém se entrelaçam a interesses não revelados. Em
Mulher fumando, o gesto público de fumar, à época considerado
feminista, absorve fisicamente, se não inclui, o do seu companheiro
masculino, formando um só corpo. Uma ruptura psicológica ocorre
nessas superfícies pintadas à mão, inserindo-se a figuração dentro
do concreto e articulando imperativos bruscos retratados em áreas
e silhuetas de cores vivas e ácidas. As mulheres anônimas de Lauand
são implicitamente circunscritas por um senso de autocontrole e
contenção emocionais. Ao mesmo tempo, afastam-se dos signos óbvios
da iconografia pop. Nem passivas nem violentamente consumidas por
parceiros masculinos, nem plenamente personificadas como ameaças
femininas a um espectador presumivelmente masculino, suas figuras
são sedutoras, mas livres. Vivenciam o amor e o sofrimento como atos
subversivos de guerra psicológica. Vale notar que, contrariando as
expectativas sociais tradicionais de sua família numerosa e as pressões
culturais impostas às mulheres, Lauand foi firme na decisão de não se
casar, rompendo, mesmo que em segredo, vários noivados.
Nos anos 1960, Lauand também produziu uma série não figurativa
protestando contra a Guerra do Vietnã e contra o regime militar no
Brasil, em pinturas como Stop the war, Atenção, e uma obra sem título
conhecida como Amarás a teu próximo. Esta, exibida em 1969 no I
Panorama da Arte Atual Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São
Paulo, faz referência ao mandamento bíblico “amarás o teu próximo
como a ti mesmo”. Construção visual sagaz que invoca amar bloqueando
graficamente a letra R centralizada (e o som) ao lado de MAR/CO
(significando talvez o apóstolo Marcos), a obra declama espiritualidade e
benevolência em um momento político assolado por proibição e censura.
Refletindo a justaposição das relações linguísticas da poesia concretista,
palavras em letras maiúsculas cruzam a tela como bandeiras atrevidas
sobre formas simples. Na pintura vivaz e perceptiva Arte fria, de 1969,
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três violões curvos, de corpos rosa-chiclete e laranja-amarelado, são
harmoniosamente dispostos em um fundo verde-vivo com as palavras
“arte fria”, “arte fera”, “fira” e “refarte”. Lauand abraça a dissonância e as
contradições encontradas na música e na arte, comunicando seu amor
pelos sons emergentes do popular movimento da Tropicália e de seus
compositores, como Caetano Veloso e Gilberto Gil. Contudo, seu jogo
de palavras mordaz enfatiza a história complicada do período: fera, uma
besta ou animal selvagem; e ref/arte, sugerindo uma refação reflexiva
da arte. Explicando essa pintura, Lauand declarou: “A arte tem ação
e poder, até o poder de ferir.” Contra as cores sedutoras e as formas
suaves, pode-se dizer que há um arrefecimento drástico no mundo da
arte e uma violência inegável no mundo todo, transmitido sutilmente
pelo título Arte fria, e revelado comparativamente por muitos de seus
contemporâneos brasileiros.
O fato de Lauand ter escolhido exibir 11 dessas obras na
notoriamente boicotada X Bienal de São Paulo, incluindo Arte fria,
sugere um desejo de participar dos complexos diálogos políticos sobre
censura e gênero: os marcantes registros fotográficos dessa bienal
mostram Até a morte colocada em relação direta com as formas
femininas fragmentadas e silhuetadas da série de esculturas de madeira
Mulher mutante I, II, III, de Regina Vater. A presença de Lauand também
coloca sua obra em contato com uma geração mais jovem de mulheres
que vinham explorando subjetividades femininas. O crítico Frederico
Morais, resenhando a bienal anterior, notou a direção que tomavam
as artistas expostas nos anos 1960: “A mulher estava se considerando
um tema... se questionando.” Giulia Lamoni sugeriu posteriormente
que a obra de Lauand desse período deve ser reclassificada como
parte de um conjunto de ideias emancipatórias globais e locais sobre o
pop promovidas por mulheres artistas. Destas, muitas expunham nas
bienais, como Maria do Carmo Secco, Anna Maria Maiolino, Teresinha
Soares e Regina Vater, entre outras.
Visões do futuro
Josef Albers, o artista e professor nascido na Alemanha, foi uma
das principais influências do concretismo e da personalidade de Lauand.
Ela certamente conheceu em primeira mão as obras de Albers dos anos
1940 e 1950, uma vez que a série Homenagem ao quadrado foi exposta
na IV Bienal de São Paulo em 1957. Os primeiros desenhos de Lauand
em módulos e grades, como Concreto 133, Acervo 197, e Concreto 135,
Acervo 182, de 1958, refletem claramente as Constelações estruturais de
Albers. Em seu famoso texto A interação da cor, de 1963, ele declarou
que “na percepção visual há uma discrepância entre o fato físico e
o efeito psíquico”. Os elementos “fisiopsicológicos” da cor levam a
inúmeras interpretações visuais, baseadas na forma e no arranjo ou nos
limites separados e, ao mesmo tempo, conectados. Acima de tudo, a
cor é uma memória visual. Na apresentação de Albers sobre percepção
visual como algo que oscila entre o físico e o psíquico, podemos notar a
importância das múltiplas direções e dualismos da artista. É claro que
Lauand usou cores limitadas em suas primeiras obras. Porém, ao longo
dos anos 1960 e 1970 e além, voltou sua atenção para as interações da
cor no espaço. Em pinturas seguidas que evocam os planos ilusórios da
op art, ela se concentrou em diversos tabuleiros multicoloridos e cores
adjacentes que reproduzem padrões de xadrez e temas quadrados. As
propriedades interativas e as vibrações dinâmicas da cor são visíveis em
seu Concreto amado, de 1961, exibido no X Salão de Arte Moderna de São
Paulo, na Galeria Prestes Maia, e depois em Xadrez, Acervo 565, de 1975.
Acima de tudo, as investigações contínuas de Albers, como a
própria linguagem, permitiram inúmeras trocas e, nas décadas mais
recentes, Lauand voltou a seu conjunto principal de formas e redes. Nos
últimos anos da carreira, ela aplicou cores vibrantes às suas estruturas
originais, mas agora as barras se confundem, as fitas serpenteiam e os
ângulos irrompem. Na longa jornada de Lauand desde o pós-guerra aos
dias de hoje, não há um só sistema concreto, mas uma visão expansiva.
O poeta Décio Pignatari condensou o intelecto inabalável de Lauand,
compondo uma dedicatória por ocasião de sua exposição solo de 1962,
na Galeria Aremar, em Campinas. Sugerindo o temperamento firme e a
produtividade de Lauand, ele a define como uma artista de “convicção
ingênua” que, diante dos “obstinados construtivistas”, “passou incólume”
entre “alianças e altercações” artísticas. O “objetivo claro” de Lauand
era óbvio, e com essa avaliação Pignatari abstraiu a trajetória da pintora
do passado para o futuro como uma ponte de construções infinitas.
Luz Tardia (pág. 50)
Wagner Malta Tavares + Felipe Cohen
… porque na tensão da pergunta a alma
é levada à graça da sua verdade, que
a mando do conhecimento, a mando da pergunta, a mando
da configuração,
distendida entre a certeza do saber e a capacidade do
conhecimento procura a realidade… (Hermann Broch)
Sempre ouvi e li, e pensei justamente por ter ouvido e lido, que
a única coisa que há é o presente, que o passado, por ser passado,
houve; e o futuro, por estar por vir, não há. Mas algo acontece quando
decido pensar: “PRESENTE”, comecei no passado já projetado o futuro
enquanto o momento vai me escapando como líquido. Tão inapreensível
quanto passado e futuro, o presente não se apreende nem como ideia
que se sente, parece ser o território mais próximo do fim de cada um, já
que é sempre no presente que se morre. É como uma bolha de ar numa
mangueira esticada e levemente inclinada que não para nunca de seguir
seu percurso até chegar ao fim da trilha e ser devolvida para o seu
lugar de origem. E me faz pensar que o presente é movimento, é apenas
um instante e, como tal, como detê-lo? Finitos e breves, ancorados no
passado e com a isca lá na frente lançada, ficamos nesse lugar de onde
se veio, se passa e se vai.
Pensando nessa presentificação das três instâncias do tempo, vejo
uma espécie de luz tardia emanando das Paisagens que Felipe Cohen fez
ao longo de 2016. Um momento diante delas, e alguma luz do passado
se nos apresenta uma sensação de familiaridade – sem falar da herança
evidente de artistas da tradição recente brasileira como Volpi, Barsotti,
Willys de Castro e Oiticica – uma familiaridade de tempo vivido, uma
sensação de algum modo comum a todos. Quanto dessa luz parece ser
um eco que vem lá de trás e se projeta para o futuro? Uma luz cálida, a
mesma que escapava de mim nos fins de tarde da minha infância e que
nos últimos tempos tem voltado ao quintal de casa: aquela luz que quer
permanecer e que bate e rebate entre as paredes, vidraças e folhas
mais claras de árvores, a mesma que ricocheteia entre os cortes dos
triângulos dessas paisagens, cria eixos e planos improváveis, se agarra
aos nossos olhos e ao nosso espírito e, mesmo ausente, deixa marcas e
saudades. A luz, toda entrecortada pelos módulos de madeira, dá mais
à experiência sensível: fragmenta, esquadrinha e constrói, como parte
da tradição de Paris do século XIX que ainda reverbera e provavelmente
continuará reverberando por muito tempo.
Inacreditável fenômeno natural, mágico, prosaico, que a todos
fascina, que de saída tem a velocidade que sempre terá, que não acelera
nem desacelera, a luz, que atualiza o olhar atualiza a obra e não tem
tempo, está nessas paisagens, mas aqui com uma luminescência tardia
– fenômeno impossível em termos da física e que a arte nos possibilita
na obra de Felipe –, devolve o tempo do passado para o presente e flerta
com alguma possível iluminação de um futuro que parece, no mínimo,
para ser otimista, melancólico.
O mesmo tempo deslocado está nos furinhos provocados pelos
confetes que afundam no piso, que mantêm sua cor apesar de parecer
terem erodido o chão com o peso de sua existência fugaz. Pode ser
também uma prospectação da luz futura que um dia atingirá aquela
camada da pedra e imprimirá o que ainda está por vir. Mais uma
vez as instâncias do tempo perdem suas margens e apresentam-se
simultaneamente. Mas é apenas um instante, como detê-lo?
O ocidente – lugar do sol poente, lugar da morte para os povos
antigos, dos monstros para os europeus pré-descobrimento do novo
continente, ponto-limite onde tudo termina e prenuncia outro começo,
linha por onde passa o carro do sol e onde se desenvolveu grande parte
da tradição da arte que interessa a Felipe Cohen – é o título da mostra.
Esse lugar escatológico, final, extremo, é por excelência o lugar da
solidão e do silêncio, o silêncio do disco de feltro que prolonga sua luz na
superfície do vidro a refletir e completar-se em um possível alvorecer
no outro lado do horizonte. Sintético como um poema, como sentia Elliot
na sucessão das esferas, na opacidade de cada camada e na dificuldade
de algum vislumbre da transparência de cada coisa. Fenômeno que
ocorre no relevo Lago, em que a sintaxe clara e generosa tem o mistério
das coisas simples não deixa dúvidas nem pensamentos esquivos, mas
guarda seus segredos nos materiais que conservam suas características
e revelam em sua relação.
Gosto de exposições que ambicionam o olhar de um homem, na
medida em que isso é possível, já que a natureza humana precisa de
exemplos para ser algo próximo de individual. Inclusive por isso, creio, o
artista trabalhe na atualização da tradição – já que há que se olhar para
um lugar para se reconhecer, a escolha foi precisa naquilo que para ele
seria exemplar.
Confuso e emocionante, o lusco-fusco do cair da tarde,
aquela luz que desaparecia
e se dissolvia na matéria escura da noite.
Quando criança, brincando na rua.
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Jacaranda - Nº 5
Conversa com Guilherme Vaz (pág. 58)
Franz Manata, Saulo Laudares e Bruno Queiroz
Para começar, que tal você contar um pouco da sua experiência
inicial e o contato com a arte conceitual
ali nos anos 70?
Então, essa coisa da arte conceitual, eu desconfio. O desconfiar é
muito importante, às vezes o desconfiar é a intuição. O João Guimarães
Rosa dizia assim: “Eu não sei de nada, mas eu desconfio de muita coisa.”
Aí a gente pode dizer assim: “Não, mas o Guimarães Rosa fala isso
para repetir a fala do curiboca dos sertões, o sertânico que está lá no
fundo.” É verdade, porque você é obrigado a ter intuição nessas regiões
onde não tem civilização, você vive com a intuição. Às vezes não tem lei
também, então a intuição.
Você acha que a arte conceitual dos anos 70 estava matando
a intuição?
Eu acho que não houve arte conceitual no Brasil, e isso foi a grande
sorte. Essa é a minha teoria. Pode parecer radical, mas eu acho que é a
oportunidade de dizer agora.
E a Unidade Experimental, da qual você foi um dos fundadores,
que durou dois anos e foi um importante passo institucional para
esses experimentos?
A Unidade Experimental foi, vamos dizer... A arte contemporânea
no Brasil começou ali, o embate foi muito grande. O embate dos
contemporâneos com os modernos. Porque todo mundo fala de
arte contemporânea e não faz essa fronteira. O moderno não é o
contemporâneo. Isso é verdade no ponto de vista em que a arte
contemporânea é líquida e o modernismo é tirânico. Ele é fechado em
torno de uma razão imperial, uma razão reificada, com dezenas de
autores importantes e muito bem articulados e onde prevalece uma
verdadeira cosmogonia imperial, uma reificação da razão. A vantagem
do Brasil é de sempre ser insubmisso ao mundo racional. O Brasil
sempre foi um pouco gauche, no melhor sentido. Quando a gente fala
gauche, esquerdo, ou esquerda, como quiser entender, o Brasil sempre
foi uma coisa desajeitada. Esse desajeitado muitas vezes interpreto
como uma maneira de não aceitar essa tirania racionalista, como um
dado sociológico talvez. Uma espécie de talento para não ser, mais do
que talento para ser. O talento para não ser é tão importante quanto o
talento para ser.
E que talvez esse não-ser seja criar outro racionalismo.
Esse não-ser é o ser. Então, eu acho que a arte conceitual,
sobretudo a norte-americana, virou o que os brasileiros chamam de
uma expressão muito boa, “macumba para turista”, que na verdade era
o Modernismo.
E seu concerto, em 1974, na sala Corpo Som? A gente sabe que
a sala Corpo Som era onde tinha toda efervescência da vanguarda,
era onde estavam apresentando os tropicalistas. O que foi esse
concerto, que natureza teve? Foi um concerto solo?
Esse concerto tem a ver com a minha vivência indígena. Foi
exatamente no momento em que eu desconfiei que tinha alguma coisa
errada dentro desse planisfério modernista. A luta foi muito grande,
porque por exemplo artistas como (Artur) Barrio, como (Raymundo)
Colares, Cildo (Meireles), Antonio Manuel, esse começo da arte
contemporânea que foi seminal, tudo começa muito pequeno, são sinais.
Se você pode desconfiar dos sinais, você pode prever o futuro. São
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pequenos sinais, são pequenos trabalhos, um pequeno salão chamado
Salão da Bússola e uma pequena sala lá dentro, em que começa a arte
contemporânea no país. Eu mostrei um círculo de giz no chão, imenso,
cheio de giz quebrado no meio, bolas de gude soltas, uma gravura. E
o que tem que ver com arte sonora isso? Isso é uma gravura sob fita
magnética. Som sob fita magnética. E uma outra gravura universal,
transparente, que você via o museu. Nesse início do pensamento
contemporâneo, você tinha coisas que pareciam muito com o Fluxus.
Apesar de a gente não ter nenhuma relação, correspondência, carta com
o Fluxus, ninguém foi lá aprender nada com eles. Agora uma coisa que eu
quero dizer é isso: esses artistas que começaram a arte contemporânea
no Brasil, Cildo, Barrio, eu, ninguém foi para Nova Iorque estudar, nós
inventamos aqui. E isso precisa ser muito bem colocado, porque hoje em
dia tem uma geraçãozinha, tem muita gente interessante, mas tem gente
que acha que vai aprender arte contemporânea fora do Brasil e vem com
a história da arte contemporânea que não tem nenhuma relação com o
país. Nem sabe que a arte contemporânea também nasceu aqui, com a
mesma potência e outras raízes.
Guilherme, fale sobre sua experiência com a Information
(coletiva internacional de jovens artistas apresentada no MoMA de
Nova Iorque em 1970).
Quando o Kynaston McShine esteve aqui, ele tirou essa questão
de curadoria nacional e foi atrás pessoalmente dos artistas. O curador
do MoMA, ele era um negão, criolão, alto, parecia o Martin Luther King.
Então eu encontrei com ele em Ipanema, ele foi à casa do Frederico (o
crítico e curador Frederico Morais).
Foi o Frederico que te indicou?
Ele foi conversar com o Frederico e o Frederico chamou um grupo
de artistas, ele não indicou ninguém. Foi lá e falou: “Esses são os caras
aí, da Unidade Experimental.”
Ah, entendi. Ele apontou para a Unidade Experimental e para
turma que estava em volta daquilo ali.
O Kynaston estava exatamente querendo fazer com que
a exposição Information fosse uma exposição pioneira de arte
contemporânea. E aí quando ele viu os trabalhos, ele não perguntou
com quem a gente tinha estudado, se a gente tinha ido para os Estados
Unidos ou para França, ou para qualquer lugar. Ele falou: “Eu quero tudo
isso aqui.” Então na Information tem o Hélio (Oiticica), que já estava lá.
O Hélio já tinha feito o Whitechapel em 68. Já estava master.
É. Tinha o Cildo, o Barrio e eu.
O Cildo, o Barrio, você e o Antonio Dias, que participou
também!
E o Dias.
Naquele momento você tinha ideia do peso que aquela
exposição ia ter para as gerações futuras?
A gente não tem essa ideia de peso. Você pode ter, mas é difícil.
Porque quando você está assim, em uma força maior dentro de você,
aquela força não te dá noção de peso, de combate. Eu acho que os
grandes combates são assim. Tem alguns que se você soubesse o
tamanho dele, você nem entrava. Mas você entra, porque você está
pegado, você tem a pulsão. Essa pulsão te faz ou não ver o combate, ou
não ter a ideia da dimensão. A gente não está falando, algum dia, não sei
se dá tempo aqui, do combate que os modernos fizeram contra nós.
Ah, é. Teve uma resistência naquele momento.
Não foi resistência, o que teve foi uma guerra no Rio de Janeiro. A
primeira e mais difícil de todas é a resistência surda. É a pior resistência
que tem. Se você estudar os tratados de psicanálise, você vai ler lá:
resistência surda. Ela é anônima, mas você sente a pressão no ar e em
pequenos atos falhos, vamos dizer assim que sejam. Essa resistência
surda, com o tempo você vai. Na hora você não tinha conceitos para
lutar contra aquilo, a gente sabia que estava errado. Era o pessoal das
telas, dos quadros, que penduravam na parede e estavam estrarrecidos
que a arte ia sair da parede e ia para o chão ou para qualquer lugar do
mundo. Eles ficaram com frio na espinha quando viram as primeiras
instalações e viram que a arte tinha saído da parede, a reação foi
brutal. E é engraçado porque não são só pessoas das artes visuais; é do
Cinema Novo, todo com uma visão de esquerda, mas que não entendia
absolutamente nada da arte contemporânea; era a própria esquerda
oficial acadêmica que achava que isso não existia, que tinha que fazer
pintura social.
Além de estar trabalhando a questão da arte contemporânea,
você foi pioneiro em uma seara nova que era a arte sonora. O que é
arte sonora para você? Como você define arte sonora?
Eu acho que o som tem uma... Vou falar antes de uma coisa que é a
transversalidade. Você unir assuntos completamente distintos, ele tem
uma cola. Ele funciona como um glue, uma amálgama, uma colagem que
ele faz. Que é uma coisa muito poderosa quando se fala “arte sonora”.
Agora, eu quero fazer uma observação aqui, é preciso entender que é
possível haver arte sonora em silêncio. Se não for possível entender
arte sonora em silêncio, há um mal-entendido sobre o que ela significa.
O silêncio também faz parte do trabalho. É possível fazer um trabalho
inteiramente em silêncio de arte sonora, sem um som. Agora o que
conceitua o que é arte sonora? Eu acho que a arte sonora é esférica.
O que é esse conceito de “esférico”?
Esférico porque ele é o contrário de cubo. Vamos dizer, se a gente
fala que a Modernidade é o cubo. Então, se a gente tivesse um cubo,
se estivéssemos gravando com câmera, seria fácil de demonstrar. Por
exemplo, a cada face que você vira, você nega outra. Ele é um sistema
de negação de uma face e afirmação de outra. A cada face que você vira,
você nega outra. Na esfera, a parte negada que toca o solo é mínima. O
movimento da esfera não é por rejeição de um ângulo, é pela somatória
dos ângulos. O pensamento esférico, que para mim é o pensamento da
arte sonora, não age por rejeição de ângulos, mas pela articulação dos
ângulos. A rejeição é mínima. Já o pensamento modernista é baseado
no primeiro mandamento, “eu sou contra alguma coisa”: Marx é contra
isso, o Paul Klee é contra aquilo, o Picasso é contra aquilo, Mondrian
é contra a figura. A palavra “contra” na Modernidade é uma das mais
importantes. “Contra” definia alguma coisa. O pensamento esférico
não afirma em primeiro que existe porque é contra, ele soma e articula.
Então, são dois pontos que eu acho da arte sonora: trabalha com a noção
de junção das coisas.
Você falou que em 1974 fez seu último concerto na sala Corpo
Som. Fala para a gente da peça que você apresentou e como foi essa
história, um último concerto e depois você saiu para o interior do
Brasil, que experiência foi essa?
Esse concerto já era o desconfiar da modernidade como esse
império da racionalidade. Ele já era um confronto de afirmação de uma
nova coisa, não pós-moderna, o termo se perdeu, mas estava um passo
além do moderno em relação a som. Não tem a noção de clímax, a parte
principal. É muito importante no mundo contemporâneo evitar o clímax.
O clímax é como se fosse o imperador do trabalho, não tem clímax.
Todos os pontos do trabalho são importantes uns como os outros.
Quanto mais você tentar isso, melhor. Todo o processo, em vez de ter
clímax como o moderno tinha.
E você trabalhou com o acaso nessa peça? Como foi a
composição? O que era a natureza dessa peça? Como é que foi
essa peça?
Acaso é um ato racional do John Cage. Ele é muito interessante,
mas acaba se tornando um outro racionalismo.
Quando ele é uma escolha, ele deixa de ser acaso, ele vira uma
decisão.
A atenção para o acaso é mais bonito que você trabalhar com
determinação. Eu acho que essa expressão é mais interessante. É bonito,
o Merce Cunningham (coreógrafo) teve um tempo em que não dizia
para os bailarinos onde eles iriam dançar. Isso é muito interessante.
Agora você tornar isso uma doutrina, um sistema, eu acho um outro
racionalismo. O John Cage, em Nova Iorque, gostava de cozinhar, então
ele tirava os pratos que ia fazer pelo I-Ching, pelo acaso. E parece que
algumas vezes não deu certo, uma vez saiu a feijoada brasileira e parece
que ele errou tudo. Mas o John Cage é bacana porque ele tem humor.
Você falou sobre o acaso e falou sobre o John Cage; um
aspecto muito importante para ele é o silêncio. Conta para a gente
da sua experiência com o silêncio.
O que eu vivo não é tão diferente das outras pessoas. Você parar
de pensar, por exemplo, de frente para uma paisagem ou de frente para
alguma coisa que te interessa, parar de pensar, já é um silêncio muito
bacana. Quando a gente fala silêncio, não é para não ter pensamento,
nem para não ter arte. É para ter uma arte mais livre e um pensamento
mais livre. É abster-se de comandar. Isso que é a essência do silêncio.
Abstenção do comando. O jejum de comandar, esse que é o verdadeiro
silêncio. Chegou o momento de dizer isso sem magoar ninguém, porque
houve um tempo que não podia ser dito sem magoar. Porque tudo na
vida custa dores, essa coisa de que a arte somente é uma questão de
prazer é uma ideia utópica. É claro que ela te dá um sentido na vida que
às vezes nenhuma outra coisa te dá, nem a religião, nem a filosofia,
nem a ciência. Só arte pode te dar aquele sentido de integração com o
universo, o sentimento de estar integrado nas galáxias, mas são muitas
lutas. Agora eu vou falar uma coisa que eu sempre tive receio de falar e
acho que nesse podcast seria o ponto certo. Nós fizemos uma exposição,
eu, Cildo, Thereza (Simões), chamada Agnus dei, foi uma exposição
seminal e ela foi em 1970 cravado, na Petite Galerie. Na minha exposição,
não tinha nada na galeria, absolutamente nada. Tinha um bilhete no
fundo da galeria e mais nada. Era uma semana do Cildo, uma semana
da Thereza, uma semana minha. Como era o período modernista, tinha
garçons servindo coquetéis, alguém esperando que tivessem quadros
para vender na parede, madames. E como não tinha nada, só tinha o
bilhete, o coquetel continuou. Acho que eles devem ter pensado assim:
“Não é possível, os quadros devem estar chegando.” Nove horas, nove
e meia, dez horas, dez e meia e não chegava nada. Onze horas e eles
ficavam pensando: “Não é possível, o artista está atrasado.” Uma
exposição nos anos 70 sem nada na parede, só com um bilhete. E não
chegou nada. A ira depois de onze da noite começou. Essa coisa surda
106
Jacaranda - Nº 5
que eu falo, da resistência surda, todo o seu conservadorismo. Foi um
momento muito difícil ali. O Franco Terranova (dono da galeria) fechou
a galeria, travou e trancou com cadeado. Ela duraria uma semana, ele
trancou na mesma noite.
Ele tinha ideia do que você iria apresentar?
Não sei se ele tinha ideia. Ele tinha convidado o Cildo, o Cildo
convidou a mim e a Thereza. Nós éramos da Unidade Experimental. O
Cildo ainda tinha alguma coisa física, um anel de topázio muito bonito
que ele fez, aquele cordão que media quilômetros aqui no estado do
Rio numa caixa. A minha não tinha nada, tinha um bilhete na parede
do fundo. O Franco Terranova foi muito violento. No bilhete estava
escrito: “Cada um aqui é uma peça de arte, cada pessoa.” Só isso, não
tinha mais nada.
E o cinema, Guilherme? Como o cinema aparece no seu
trabalho?
O cinema é assim: eu não escolhi o cinema, ele me escolheu. Isso
é muito delicado de falar, eu nunca procurei o cinema, ele sempre me
procura. O Nelson Pereira (dos Santos) me convidou para fazer a música
do filme Fome de amor, um filme com linguagem experimental lá no
estúdio Herbert Richers na Tijuca, acostumado a fazer chanchada. Eu
cheguei lá e falei assim: “Eu vou fazer música concreta”, e eles ficaram
me olhando: “Como é que é, maestro, vai fazer música concreta? Com
o quê? É com cimento que o senhor vai fazer? O senhor é engenheiro?”
“Não, música concreta é música que tem ruídos, que trabalha com
ruídos.” “Não, mas isso a gente tem ruído de sala, não precisa fazer
música com ruído de sala.” A ideia que eles tinham. A chanchada era
teatro-revista de 1910. Eu falei: não, vou fazer concreto. Então foi uma
era de três, quatro meses de piadas de que acabei começando a gostar,
onde eu quebrava vidro no estúdio, garrafas quebradas, botava os
técnicos para andar por cima do vidro quebrado com botinas e gravava.
Depois botava uma escada alta, um saco de bolas de pingue-pongue e
soltava todas as bolas lá de cima. Foi a partir desse filme que eu comecei
a conversar com o (Julio) Bressane. Ele me disse que tinha ido ver o filme
naquele cinema que tinha ao lado da UNE, e que ele viu quatro sessões,
uma, duas, três, quatro. Lá no museu, ao lado da Unidade Experimental,
ele me encontrou e falou: “Olha, você que fez aqueles ruídos do Fome
de amor do Nelson Pereira?” Falei: “Foi.” Ele ouviu os ruídos. Ele falou:
“Eu quero que você faça a música do meu filme, O anjo nasceu, um filme
muito forte.” E aí a gente está conversando dessa época, 1968, até hoje.
Tem um período que me parece que tem um certo hiato aí,
quando chega 70, 80, você dá essa saída, vai para o interior e depois
você volta produzindo muito fortemente de 2000 para cá.
Durante todo esse tempo a que você se refere, em que eu estive
fora desse circuito, eu também estive trabalhando. Agora faça uma
reparação geográfica: existe uma tendência de artistas para o Leste
e outros para o Oeste. E isso é uma tendência geral, vamos dizer, na
grande História do planeta Terra; pessoas que tendem para o Leste e aí
vão para Paris, para Roma, para Londres, Nova Iorque, o leste do mundo,
é a civilização anterior. E outros que vão na direção da descoberta
da América, do mundo indígena, do desbravamento, tendem para o
Oeste. Eu sou muito ligado a essa tendência. Não sou somente eu, tem
outras pessoas. Essa vertente que olha para o Oeste e acaba olhando
para a Ásia e para o Pacífico é uma vertente rara, você não encontra
muitas pessoas pensando nesse ponto. É muito engraçado que chega
107
um ponto em que você fala: “Você estava com hiato”, mas na verdade
o hiato era a presença no Oeste. Geograficamente não é contado no
Leste. Por exemplo, o número de exposições no Leste, em Paris, quantas
você fez? Cento e vinte e cinco exposições, está ótimo. Como o Leste
é dominante, se você passou oito anos com três ou quatro etnias, isso
não é contado como experiência, porque o Leste é dominante. Mas na
verdade é experiência quando você está no eixo do Oeste. São dois eixos
completamente distintos, de artistas completamente distintos, que na
verdade são dialéticos um com o outro, um colabora com o outro. Por
exemplo, quando você vê o meu trabalho com os índios ou Música em
Manaus, aquilo é completamente ligado ao Oeste. Ali é uma conjunção
do mundo paleolítico que aqui no Leste não se tem mais notícia dele.
É o mundo da madeira, onde não tem metal. É incrível pensar que
pessoas vivem perfeitamente bem sem metal nenhum. O mundo onde
a noção de arte está ligada a tempos, anos, estações, não está ligada
à galeria. Você não pode transportar, por exemplo, um trabalho de
um espaço para o outro no mundo indígena. Eles não entendem isso,
que a gente transporte um trabalho de um lugar para o outro sem
nenhuma preocupação, porque um trabalho, para o mundo indígena, está
contextualizado naquele local, naquele tempo e naquela paisagem.
Voltando a essa experiência do Leste, pelo que você me fala
agora, mesmo que o Oeste não tenha narrado isso na sua biografia,
foi um momento intenso de produção, um processo muito intenso.
Agora, quando você volta é que você vai materializar isso em músicas,
experiências, como é que é isso? Você teve essa vivência inteira e aí a
partir de 2000 que você volta a, digamos assim, produzir dentro dos
parâmetros do Leste?
Não, acho que de alguma maneira eu sempre serei ligado ao Oeste
no sentido de um mundo na direção do desbravamento. É uma coisa que
eu gosto assim por natureza, não posso negar isso. Eu gosto do ermo,
eu tenho paixão pelo ermo. Acho que o João Guimarães Rosa tinha um
pouco isso também, eu gosto muito do ermo.
Você é de Araguari, essa experiência é da sua infância?
Ali é uma cidade que eu costumo dizer “a 50m do fim do mundo”,
onde eu nasci. Pelo menos quando eu nasci, 50m depois era barbárie
total, até a Bolívia. Isso é um pouco difícil de contar, e sempre foi, para
os artistas do Rio, meus companheiros. Eles não têm ideia nenhuma,
para eles o mundo está um pouco reduzido entre a padaria, a bookstore,
a livraria e a galeria. Isso é um lado patético que os artistas do Rio
têm que eu não tenho o menor receio de dizer. Isso não é nada mal
contra eles, mas eles não têm ideia do ermo. Eu já saí com um artista
na floresta, aqui na mata, o sujeito não pode ver uma aranhazinha e sai
correndo, é uma coisa impressionante. E acha que está desbravando na
arte. Eu falei: “Mas você não tem medo da arte? Arte também está cheia
de aranha, cheia de imprevisto. Você pode descobrir uma coisa que você
não controla na arte.” Eu tenho esse lado do Oeste muito forte.
Guilherme, não poderíamos deixar de falar sobre uma peça
importante: Music for Paper Sheet.
Aquela ali foi o seguinte: eu estava fazendo o Crude na bienal no
museu ao lado do Sena, o Museu de Arte Moderna de Paris, eu tinha uma
pequena sala, tudo acústico, o Crude, e tinha um grupo embaixo muito
bacana chamado Telewissen Group, grupo dos alemães. Eles estavam
lá com um paredão de TVs parecido com as peças do Nam June Paik.
Era um videowall, uma muralha de televisões, e eles pediam para cada
artista da bienal que fizesse alguma coisa para o vídeo da parede de frias no espelho.”
vídeos. Aí o Herbert Schuhmacher (fundador do Telewissen Group) falou Em Picturing Paradise, exibida no projeto inSITE 2000, Valeska
assim: “Ô Guilherme, agora é a sua vez.” Eu falei, “Caramba, eu estou Soares faz uma obra sobre o imaginário que cada cidade (com seus
fazendo o Crude lá na parede, o que eu vou fazer aqui? Não tem parede”. habitantes) instaura sobre outra; cidades que, como as Valdradas de
Então olhei e tinha um papel do Telewissen Group, era um papel oficial Calvino, inevitavelmente se refletem uma na outra. Não se trata (apenas)
deles, e falei: “Herbert, me dá um papel, uma mesa e um microfone de mexicanos querendo encontrar o paraíso nos Estados Unidos. O
aqui e você bota a câmera ali.” Foi o que baixou na hora. “Vou fazer uma México também ocupa um lugar imaginário para os norte-americanos,
música chamada Música para folha de papel”, e ele filmou. interrompido por uma barreira física, que, de longe, parecia ser
Você pode executar essa peça para a gente? justamente a porta de passagem.
(Ruído de papel sendo rasgado.) É bom quando a folha é muito De ambos os lados insinua-se uma im/possibilidade de
grande, que demora um tempão. transgressão, um “espaço de potencial”, como afirma Tobias Ostrander:
Sabe o que eu achei de mais legal naquele vídeo quando eu vi? “A fronteira estabelece uma série de dicotomias, mas a pessoa que
Assim, a consciência que você transmite naquela fala, de que aquilo encontra essas polaridades na fronteira-espelho inevitavelmente buscam
dali é uma composição, de que aquilo ali é um gesto artístico e que unificá-las. Este desejo acontece no espaço adicional, o buraco, que o
isso aqui é sério. espelho constrói” i
Então, para finalizar, conta para a gente o que tem consumido Realizada quase uma década depois de Soares se mudar para os
a sua cabeça. Estados Unidos, a obra já carrega muito do vocabulário dos 30 anos de
O que tem me mobilizado muito neste momento é justamente essa sua produção artística, como o espelho que reflete o espectador, o texto,
possibilidade de fazer uma música, uma arte, que seja inteiramente do a natureza domada pelo ser humano. Mais do que isso, sintetiza uma
sujeito e não do objeto. Esse é, vamos dizer, o que eu diria que fosse o ideia que perpassa todo o seu trabalho, do estabelecimento de fronteiras
terreiro eterno da arte que nunca é tocado. Eu acho que quando a gente que separam e unem, que desnorteiam mas abrem a chance de que
atingir isso não será preciso nem escola mais. Todos os livros que a cada um tome seu próprio norte, subjetivo. Elas são ao mesmo tempo
gente lê, tudo o que você estuda, tudo o que os professores dão aula é rígidas e frágeis, limites e elos. Instauram enigmas, labirintos, e cada
sobre objeto. Ainda é feito do pensamento, mas tudo o que você imagina um que ache sua saída. Como se sentar juntos em quatro cadeiras cujos
assentos são unidos pela treliça, formando uma cruz (Lugar comum,
é objeto. Tirar o foco dele e trazer para o sujeito, acho que é a libertação
da arte. 2016)? Para onde ir quando as escadas circulares não levam a lugar
Guilherme, muito obrigado. algum (Spiralling, 2014)? É possível conversar em duas cadeiras de vidro
* Entrevista concedida para o Arte Sonora Podcast, Rio de sem assento (Conversation Piece, 2010)?
Janeiro, 2013 Mineira de Belo Horizonte, nascida em 1957, Valeska Soares se
mudou para o Rio de Janeiro nos anos 1980, após viver alguns anos
Imagens poéticas (pág. 66) em Londres. Depois de se formar em arquitetura na Universidade
Suzana Velasco + Valeska Soares Santa Úrsula, em 1987, ela começou o curso de especialização em arte
Placas de aço inoxidável polidas como espelhos pontuam os dois e arquitetura na Pontifícia Universidade Católica, em 1988, e passou
lados da cerca entre a Praia de Tijuana, no México, e o Border Field State a frequentar a Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Fundada em
Park, em São Diego, nos Estados Unidos. A impressão, ao se aproximar, 1975 pelo artista plástico Rubens Gerchman, o espaço se tornou
é de que a fronteira tem alguns buracos de passagem sem controle. uma referência de criação e encontros artísticos no Rio, uma ilha de
De perto, porém, a ilusão dos “pontos de fuga” se revela. O paraíso que liberdade em meio à repressão da ditadura militar. Na década de 1980,
estaria à espera do outro lado é uma miragem. Não é possível passar. O marcada sobretudo pela volta da pintura, a escola revelou nomes como
espectador olha a si mesmo e a cidade onde está no espelho, ao mesmo Luiz Zerbini, Daniel Senise e Beatriz Milhazes, que fizeram parte da
tempo em que consegue ver o outro lado, porque a cerca é vazada. emblemática exposição Como vai você, geração 80?, com curadoria de
Do lado americano da fronteira, um trecho retirado do livro Cidades Marcus Lontra e Paulo Roberto Leal, em 1984.
invisíveis, de Italo Calvino, é impresso em inglês sobre a superfície de Soares conta que sentia um isolamento na época, não por estar
metal, de forma legível, e em espanhol, mas invertida, como se estivesse alheia à pintura, mas porque os trabalhos no Brasil ainda eram muito
refletido no espelho. No lado mexicano, pode-se ler em espanhol, e é a vinculados à ideia de fenomenologia, enquanto ela era instigada a
versão em inglês que está ilegível. Calvino fala de uma cidade imaginária, criar obras “sobre a vida”. No fim dos anos 1980, na própria Escola
Valdrada, que, por estar localizada à beira de um lago, acaba por criar de Artes Visuais, um grupo descolado da produção predominante na
uma cidade gêmea, mas sempre assimétrica, porque é fruto de uma época passou a recuperar influências da arte conceitual das décadas
imagem, um reflexo: anteriores e, ao mesmo tempo, criar trabalhos mais subjetivos, íntimos.
“Mesmo quando amantes torcem seus corpos nus, pele contra Foi assim que, junto com artistas como Rosângela Rennó, Eduardo
pele, buscando a posição que mais vai dar prazer ao outro, mesmo Coimbra, Ricardo Basbaum e João Modé, Soares criou em 1988 o grupo
quando assassinos enfiam a faca nas veias pretas do pescoço e mais Visorama, para permitir um espaço de pensamento entre artistas
sangue coagulado extravasa quanto mais eles pressionam a lâmina que brasileiros cuja criação se afastava daquilo que era reconhecido como
escorrega entre os tendões, não é tanto a copulação ou o assassinato arte pela crítica nacional.
que importam como a copulação e o assassinato das imagens, límpidas e “No mestrado na PUC, a História da arte sempre terminava no pop
108
Jacaranda - Nº 5
e no Richard Serra. Por isso, naquela época, existia um desejo dos jovens
de discutir outros tipos de estratégia de arte que eram experimentadas
fora do Brasil, de artistas como Barbara Kruger, Sherrie Levine. Isso não
era discutido no Brasil”, afirma a artista, que cita as obras de Antonio
Dias e Ivens Machado como referências importantes na época. “Eu me
lembro de o (crítico de arte) Ronaldo Brito afirmar em uma aula que
cinema não era arte, e que, se obras Amilcar de Castro e Hélio Oiticica
estivessem lado a lado, a qualidade plástica do Amilcar sempre seria
superior. Uma das razões para criarmos o Visorama foi nos permitir uma
linguagem para poder debater de igual para igual. Ouvi críticos dizerem
que eu não sabia o que era meu próprio trabalho, que eles sabiam melhor
do que eu.”
Os trabalhos de Valeska Soares já eram imagens poéticas.
Uma imagem poética: dezenas de rosas vermelhas em círculos, de
pé, formam espirais com camadas de algodão. Com o passar do tempo,
elas apodrecem. O cheiro bom se torna desagradável. Preserve, 1991.
Uma imagem poética: rosas brancas unidas verticalmente por duas
placas de ferro na quina de duas paredes, como o leito de um caixão.
Gathering, 1991.
Uma imagem poética: óleo perfumado escorre pela parede, saído
de uma pele em formato hexagonal, como uma vagina, um buraco negro,
uma passagem para o outro lado. Intimates, 1993.
Apesar de pouco a pouco encontrar seus pares e de a própria
crítica brasileira se abrir para a arte da virada dos anos 1990, Valeska
Soares não queria ter que fazer trabalhos paralelos para sobreviver.
O mercado de arte nacional era incipiente, com poucas galerias
importantes, como Thomas Cohn e Luisa Strina. Em 1992, num Brasil
de hiperinflação e corte de financiamento público para a cultura,
Valeska Soares decidiu se mudar para Nova York para fazer mestrado,
doutorado e, sobretudo, viver num centro internacional de arte
contemporânea, para “ver ao vivo e em cores aquilo que estava nas
revistas”.
No mesmo ano em que a artista saiu do país, Marcantonio Vilaça,
que se tornaria um dos grandes responsáveis pela projeção da arte
brasileira no exterior nos anos 1990, abriu uma galeria em São Paulo. A
Camargo Vilaça passou a representar nomes que haviam despontado na
década anterior, como Angelo Venosa e Leda Catunda, e outros que se
começavam a se consolidar no circuito de artes, como Ernesto Neto e
Valeska Soares – até hoje na galeria, que desde então mudou de mãos e
hoje se chama Fortes D’Aloia e Gabriel. Em 1994, a artista participou da
22a Bienal de São Paulo, cujo curador era Nelson Aguilar, com Untitled
(Fall): rosas vermelhas cobrindo o chão e um nicho feito de cera de
abelha na parede, sem nada dentro.
Sua obra ganhava projeção no Brasil, mas Valeska Soares não
voltou mais. Em 2003, começou a criar ambientes maiores e mais
complexos e fez sua primeira exposição em uma instituição norte-
americana, no Bronx Museum of the Arts. De lá para cá, expôs em
outras duas bienais de São Paulo, na Bienal de Veneza e em dezenas
de museus e galerias mundo afora. Sua obra entrou para as coleções
do Guggenheim de Nova York; do Hirschhorn Museum and Sculpture
Garden, em Washington; da Tate Modern, em Londres; do Instituto
Inhotim, em Brumadinho, Minas Gerais; e dos museus de Arte Moderna
do Rio de Janeiro e de São Paulo, entre outros.
Em 25 anos vivendo nos Estados Unidos, a artista fugiu de rótulos
109
que a enquadrassem em categorias como mulher, latino-americana,
brasileira. Continuou criando suas imagens poéticas, sensuais e
conceituais na mesma medida. Ela convida o espectador a vivenciar
sensações sem ser meramente uma interação física. Seu trabalho
transita entre a (aparente) solidez do mundo exterior a experiência de
cada um, feita de memória e desejo, efêmera e fugidia. Num jogo entre o
reconhecível e o pessoal, Valeska Soares opera entre histórias concretas
e abstrações, entre o que está marcado pelo tempo e pelo que pode ser
ressignificado. Como reflete a artista, “todo material tem um significado
inerente. No caso de objetos antigos, eles passaram por outras mãos,
viveram histórias que não sabemos quais são. Tenho interesse em trazer
esses objetos de volta para circulação e, através deles, criar novas
histórias com outros personagens, os espectadores”.
Uma cama, por exemplo, este objeto em que passamos grande
parte da vida, em que dormimos, sonhamos, amamos, cada qual de um
jeito. Ela está lá no início da produção de Soares, em Doll’s Bed (1989),
em que feijões despontam sobre um algodão numa cama de madeira
nua, com as molas expostas. Na série Duet (From after), de 2007, 2008
e 2011, travesseiros esculpidos em mármore estão afundados, como se
pessoas tivessem acabado de se levantar. E a cama reaparecerá, em
mármore, madeira ou metal, em cabeceiras ou estrados.
A cama em mais uma imagem poética: furos num divã de metal
polido, tão impessoal, deixam passar um perfume de flores que pode ser
agradável, mas também incômodo se em excesso. Caso fique enjoado
com o cheiro, quem sabe o espectador precisará deitar ou desmaiará
no divã duro, ainda que o travesseiro seja macio, de tecido. E será ainda
mais afetado pelo perfume. Cada um que ache sua saída para o labirinto.
Fainting Couch, 2002.
O perfume é outro elemento do vocabulário de Soares, que
costuma apontar para a linha tênue entre a atração e a repulsa que
ele provoca, seduzindo mas também intoxicando. Em Vanishing Point
(1998), o cheiro se combina com outra imagem recorrente na obra, a de
jardim. Ao dispor no espaço tanques de aço inoxidável polidos e cheios
de água perfumada – mais uma vez, a superfície refletida – a artista
remete à geometria de jardins renascentistas, ainda que com elementos
minimalistas. Na montagem da obra na galeria Camargo Vilaça, abelhas
foram atraídas pelo cheiro e caíram na água.
Três anos depois de Picturing Paradise, a artista criou outro site-
specific no México. Em Puro teatro (2003), no exterior do Museu Rufino
Tamayo, os espectadores tiram os sapatos e andam por uma “lagoa” de
cerca de 40 metros de circunferência, feita de acrílico reflexivo, vendo
sua própria imagem e as árvores do parque refletidas. No centro, um
pavilhão de vidro circunda uma cama, criando um espaço romântico de
contemplação da natureza e de sonho. A cama, no entanto, é feita de
bolo – o maior bolo produzido até então pela centenária Pastelaria Ideal,
na Cidade do México. Com o passar do tempo, ela seca, despedaça-se,
desmorona.
Ao desabar em ruínas – restos de comida, rosas apodrecidas,
suicídios de abelhas – as criações de Soares não deixam de ser belas, mas
rompem com espaços idealizados. “A natureza é mais uma construção
ficcional que viemos idealizando desde a ideia do paraíso. O paraíso, o que
é? É um segmento contido e organizado da natureza original, tem regras,
você não pode comer a maçã. Na nossa ideia original do espaço ideal da
natureza, o ideal já é organizado, ele é um recorte, com regras e controle,
de um universo incontrolável”, já afirmou.
As ficções tiveram importância desde cedo na vida da artista.
A casa onde vivia com a mãe, a artista Teresinha Soares, e o pai, o
jornalista e advogado Britaldo Silveira Soares, era sempre repleta de
gente entrando e saindo. Mas, quando adolescente, ela passava as
tardes sozinha vendo filmes antigos de Hollywood, em preto-e-branco,
ganhando logo uma dimensão trágica do mundo. A menina que se sentia
“presa no mundo de Belo Horizonte”, conseguiu lá por volta dos 12 anos
fugir da prisão por meio da literatura, fosse Monteiro Lobato, Agatha
Christie ou livro de arqueologia que a mãe lhe deu de presente. “A
palavra escrita, histórias e letras de música, que para mim eram o mais
perto da poesia, foram importantes na minha formação”iv, diz Soares,
que, no início de sua produção, criou muitas obras na poesia de Ana
Cristina Cesar.
Mesmo quando há palavra em seu trabalho, Soares sugere, não
afirma. Como a poesia, ela é uma evocação – de sentidos, memórias,
desejos e ficções pessoais. A literatura e a brincadeira com a linguagem
reaparecem constantemente em 30 anos de produção artística, seja no
conteúdo que a inspira conceitualmente – como as Cidades invisíveis
de Calvino – ou materialmente, pelo uso de frases, títulos e páginas de
livros como vocabulário artístico.
Em cada trabalho com a palavra, a artista revela algo do texto
original e deixa o resto para o espectador. Na série Love Stories (2008),
as lombadas de livros em prateleiras têm títulos de amor em diversas
línguas, mas dentro só há páginas em branco. Em For to (2008), só as
folhas das dedicatórias dos autores estão à mostra, mas não se sabe
qual é o livro. Na série Edit (2012 e 2013), páginas da versão em inglês de
Fragmentos de um discurso amoroso, de Roland Barthes, são expostas
com grandes partes pintadas de negro, cobrindo parágrafos inteiros.
Os trechos que “sobram” ganham novo destaque, e o leitor-espectador
imagina quem é aquele editor do texto, que sublinha e marca páginas,
e acaba por criar novos significados. O mesmo escrito de Barthes se
transforma em pura matéria quando 4.480 de seus caracteres são
esculpidos em cerâmica e empilhados no chão, em Fragmentos (2007).
Todas essas obras jogam com a ideia de justaposição, um acúmulo
que, mesmo à primeira vista excessivo, não dá conta do sentido, porque
algo falta. Como em Tabled (2017), em que Soares reuniu 31 mesas da
coleção do Wadsworth Atheneum, em Hartford – o mais antigo museu
público de arte dos Estados Unidos, de 1844 – em volta de uma fonte do
ano 1600. Apesar de as mesas serem do século XVII ao XX, elas foram
igualadas no tempo ao serem cobertas de feltro em vermelho, preto,
branco e cinza. A artista esconde a história por trás de cada uma ao
transformar os móveis em abstrações pictóricas. Para a mesma mostra
no museu, Unfold, a artista comprou 20 cabeceiras de camas, pintou-
as parcialmente e aparafusou-as umas nas outras, criando elos de
objetos que se aproximam pela função e pela forma mas se afastam pela
estética de diferentes épocas, criando Unhinged.
Na mais recente série da exposição que prepara em Santa Barbara
enquanto este texto é produzido, Doubleface (2017), Valeska Soares
busca lançar pessoas esquecidas de volta ao mundo, em vez de objetos.
O verso de retratos a óleo é pintado de uma cor só, também a óleo, e se
torna a frente da obra. Um recorte na tela faz com que parte do rosto
da pintura original despenque para frente, revelando um olhar. A artista
conta que teve a ideia para a série quando quis um retrato seu aos 14 ou
15 anos, feito por um pintor, e soube que sua mãe o havia perdido.
“Comecei a imaginar que, como eu, muitas mulheres devem estar
perdidas em algum lugar, esses retratos que ficam em porões quando
as famílias morrem e ninguém sabe o que fazer com eles. Então pensei:
como resgatar essas pessoas? Como dar uma nova vida para quem
não tem mais relações afetivas? A ideia era dar um novo significado,
assim como eu faço com os objetos, e ao mesmo tempo pensar sobre
o retratismo, o portraiture. Dessa maneira, misturando abstração com
figuração, é possível viver com essas imagens, porque, apesar serem
mulheres específicas, elas são misteriosas, não são desvendadas.”
Olhar para esses fragmentos de rostos que olham de volta para
nós é como ver do outro lado da fronteira, é como deitar numa cama
em que alguém acabou de estar e deixou só o cheiro ou o amassado no
travesseiro, é como ler a dedicatória endereçada a Jane sem conhecer
seu rosto, ou só conhecer um livro por sua lombada, é como andar num
lago sem afundar, é como subir escadas em espirais que não levam a
lugar algum, sentar-se em cadeiras sem assento ou num divã feito de
açúcar e fermento, que desaba aos poucos.
Olhar para esses fragmentos de rostos é como se misturar aos
dançarinos do vídeo Tonight, exibido em Folly, um pavilhão espelhado por
fora e por dentro, onde o espectador, com sua imagem refletida, passa
a fazer parte da dança filmada no Cassino Pampulha, em Minas Gerais.
Folly foi exibido na 51a Bienal de Veneza, em 2005, e quatro anos depois
se tornou um pavilhão permanente do Instituto Inhotim, em Brumadinho.
Quando frequentava a Escola de Artes Visuais, no fim dos anos
1980, Valeska Soares fez um projeto de uma torre em cobre a ser
instalada no Parque Lage, na Open Air Sculpture Biennial, que teria
curadoria do crítico Frederico Morais. A mostra nunca foi realizada,
porém, como foi selecionada, a artista conseguiu um financiamento
que impulsionou novos trabalhos, mesmo sem qualquer exposição no
currículo. O projeto ficou no papel, mas poderia estar em algum jardim
do mundo, 30 anos depois. O cobre mudaria de cor, misturando-se com a
vegetação do parque, mas uma luz indicaria sempre que a torre está ali.
Anotações do naufrágio (pág. 78)
Daniela Name + Angelo Venosa
No livro Os filhos da meia-noite (Midnight´s Children), Salman
Rushdie inventa um narrador, Saleem, que começa a contar sua história
a partir da história do avô. Depois de estudar na Europa, o jovem médico
Aadam Aziz volta para sua pequena aldeia na Índia, onde recebe um
chamado para socorrer uma paciente em casa. O austero pai da jovem
manda cobrir o corpo dela com um lençol. O orifício é direcionado
para o lugar de onde vem a dor, e Aziz só tem acesso a essa parte da
enferma, sem enxergar a moça por inteiro. Ao longo dos meses, o
doutor volta àquela casa, convocado a curar novos males da mesma
doente, reencontrando sempre a mediação do véu furado. Ele acaba se
apaixonando completamente por aquela mulher aos pedaços, talvez por
não conseguir capturá-la em sua totalidade; talvez por, obrigado a não
ver, conseguir imaginar.
Da prosa de Rushdie passo a duas narrativas “docuficcionais” de
Angelo Venosa, em que o artista costura à sua memória inevitáveis
bordados subjetivos. Na primeira delas, ele conta o seu desconcerto
na primeira vez em que visitou Roma, e se deparou por acaso com um
obelisco criado por Bernini. Nessa obra pública, instalada na rua em
110
Jacaranda - Nº 5
região próxima ao Parthenon, há um elefante na base, esculpido pelo
artista barroco, que se mistura ao obelisco propriamente dito, poliedro
vertical trazido do Egito Antigo pelos italianos. É um trabalho que
conjuga tempos e culturas distintas na mesma imagem: “O fascínio vem
da dúvida sobre como um artefato que foi feito para dizer uma coisa em
certo contexto histórico continuar ecoando para mim, que sou ignorante
desse contexto. Continuo vibrando com aquilo por razões que o Bernini
não imaginou”, define Venosa ao lembrar do impacto ao vê-lo.
A segunda narrativa vem da lembrança de um filme britânico de
terror que o artista jamais viu, mas conheceu como lhe foi contado
pelo irmão mais velho. Em uma escola só para garotas, as alunas
começam a desaparecer misteriosamente. Até que se descobre que o
filho da governanta, único menino do lugar, mata em série e esconde
os corpos no sótão, onde os esquarteja para tentar construir, com a
soma das partes, uma espécie de menina ideal. “Às vezes eu acho que eu
também estou construindo essa menina ideal. Eu fatio as coisas e vou
construindo um monstro. Mas é um monstro que me atrai”, diz.
Imaginar um corpo que jamais se revela por completo é um dos
fascínios da obra de Venosa. Um outro é o modo, sempre potente,
com que sua escultura afirma a relevância do mundo das imagens. O
artista pertence a uma geração que despontou na década de 1980. Um
grupo predominado por pintores e que, talvez por isso, foi associado
apressadamente a uma mera “volta à pintura”. Ou, em leitura ainda mais
apressada, ao difuso termo “prazer de pintar”.
Nem uma coisa e nem outra são capazes de explicar as afinidades
da obra de um escultor como Venosa com seus contemporâneos.
A maior delas reside no já anunciado apreço pela imagem: depois
de duas décadas em que ela, a imagem, foi posta sob suspeita pelo
conceitualismo e pela chamada desmaterialização, o fim dos anos 1970
e todo o curso da década posterior são marcados por uma reconstrução
dos vínculos com um vasto repertório imagético. Da história da arte
à propaganda, dos quadrinhos à TV: há, nos trabalhos do período, um
desafio à hierarquia entre as fontes que a imagem é apropriada, para
depois ser frequentemente desmantelada e reconstituída em outro
corpo, que a afeta e é afetado por ela.
Volto ao corpo, anunciado desde o início do texto. Outra interseção
importante entre Venosa e seus colegas de geração diz respeito
justamente a uma nova abordagem da relação com ele, que deixa de ser
o suporte da ação artística e a encarnação do tempo e da experiência,
como nos anos 1970, para se transformar em algo que, mediado
pela reaproximação com a imagem, ganha contornos narrativos e
representativos. Viviane Matesco tem importante trabalho em que
procura evidenciar a presença de um “corpo desdobrado” na arte
brasileira na geração da década de 19703. Ao analisar a obra de artistas
como Artur Barrio e Tunga, ela identifica uma abordagem singular por
parte desses criadores para questões que vêm à tona em todo o mundo.
Ultrapassando a fronteira da performance, ambos criariam, segundo
a autora, situações fortemente permeadas pela alegoria. O impulso
narrador que será radicalizado nos anos 1980 já é evidente.
Outro eco de um momento anterior, e que ainda precisa ser
profundamente estudado quando se pensa a chamada Geração 80, é a
forte relação com os artistas da Nova Figuração brasileira. Parece haver
um legado que emana do lirismo nonsense e onírico com que Roberto
Magalhães trata a figura humana; da apropriação despudorada da
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imagem feita pelos trabalhos seminais de Rubens Gerchman e Carlos
Vergara; do tratamento que Anna Maria Maiolino e Antonio Dias vão dar
à palavra e ao território ou, tentando condensar esses dois veios, a uma
certa cartografia subjetiva do corpo, fortíssima em seus trabalhos. Os
dois últimos artistas discutem o lugar que se pode ocupar, ainda que
fugidiamente, na arte e no mundo; lugar esse que é sempre permeado
por uma sensação de esgarçamento da casa, do mapa e da fronteira
através de uma constatação de não-pertencimento. São inquietações
importantes para o momento artístico em que estão inscritos, e, no
Brasil, foram avantajadas pelo duro contexto da ditadura militar. Uma
ponte interessante que se pode criar entre Maiolino e Dias e artistas dos
anos 1980 como Leda Catunda, Leonilson e Venosa – e mesmo com os
esquartejamentos e dissecações feitos por Adriana Varejão, poucos anos
depois – vem do tratamento que os dois primeiros dão à representação
de partes do corpo, em especial órgãos internos/ vísceras. Eles são
mostrados como estufamentos da tela; como extensões, mas também
como incongruências da “pele” que é a superfície pictórica.
Venosa é um dos artistas dos anos 1980 que mais aprofunda e
radicaliza a relação com esse corpo aos pedaços, que é alimentado,
como dito antes, por uma pulsão imagética. A relação opaca e não-linear
que ele e seus pares estabelecem com a imagem vem sendo comumente
abordada como uma espécie de “deriva”, mas não creio que esse seja um
termo suficiente. Na década de 1980, o corpo é imagem, mas não mais
como 20 anos antes. A sensação de exílio se mantém. No entanto, ela já
não vem mais de uma política cartográfica, e sim de certa nostalgia de
tempos e formas não vividos, e ainda assim latentes. Isso fica bastante
evidente quando nos vemos diante das esculturas negras produzidas
por Venosa entre o fim dos anos 1980 e a década seguinte. No contato
com esses trabalhos, podemos experimentar sensação semelhante da
que mobilizou o artista em seu encontro com o elefantinho de Bernini.
Ou próxima daquilo que Aby Waburg chamou de Leitfossil, e que Didi-
Huberman procura sistematizar no livro A imagem sobrevivente (L’image
survivante).
Por volta de 1900, Warburg estudou obsessivamente um afresco
italiano com imagem feminina. O mergulho nessa Ninfa florentina definiu
a noção de um fóssil em brasa. A imagem coagulada, corpo petrificado
vindo de outros tempos, parece conter em si, paradoxalmente, o
movimento e a música, se configurando concomitantemente como um
ser imóvel e movente. Um movimento que, segundo Didi-Huberman,
vem da constatação de que “os tempos sobreviventes não são tempos
sepultados, são tempos escondidos bem embaixo de nossos passos e
que ressurgem, fazendo tropeçar o curso de nossa história”.
Gosto de pensar na ideia de um “tropeço”, ou de um soluço, para
voltar a enunciar um pensamento sobre as relações da escultura
de Venosa com a imagem e com o corpo ou, mais precisamente,
na sobreposição fragmentada entre imagem e corpo. Tanto o
tropeço quanto o soluço acontecem no corpo, e são sinais de uma
descompensação, de que esse corpo não tem eficiência de máquina
para conter e arquivar suas experiências. Nas esculturas negras
seminais há uma aproximação com formas orgânicas, todas elas
aquosas, marítimas: polvos e outros crustáceos, anêmonas, corais.
Não se trata de representação literal, da figura em si, e sim de vaga
lembrança daquilo que poderia ser – mas não é! – uma criatura marinha.
Talvez um fóssil que, em vez de fogo intermitente, como o de Warburg,
é forma curtida na água salgada, camada por camada. Um fóssil que
não vem da percepção de “deriva”, e sim da constatação e da aceitação
de um naufrágio.
Não é possível pensar as relações da geração de Venosa com
imagem, corpo e com a junção imagem e corpo (ou imagem como
corpo) sem pensar em um colapso. A “deriva” é palavra que traz em si a
possibilidade cínica de superfície e de descompromisso. Por isso, jamais
seria capaz de dar conta das antíteses grandiloquentes e barrocas que
permeiam a poética do artista e de alguns de seus contemporâneos. Elas
atingem uma voltagem extra na obra daqueles que, como o escultor,
tratam da quase-morte desse corpo-imagem de forma evidente, caso de
Nuno Ramos e Daniel Senise. Venosa vem transitando com desenvoltura
por esse universo de seres náufragos. São seres colapsados, mas não
até o ponto do esgotamento e do silêncio totais. Ainda murmuram,
estalam. Não gostaria de chamá-los de “fantasmas”, palavra que não dá
conta da memória visceral e carnuda que eles contém. Prefiro nomeá-los
como moribundos. São seres um tanto monstruosos, frankensteinianos,
que insistem em pulsar, “apesar de”. Mesmo com todos os fins
anunciados nas décadas anteriores aos anos 1980 – da imagem, da
História, da arte, da utopia -, essas criaturas vibram e, se não se mexem
literalmente no espaço, adquirem a estranha capacidade de nos mover.
Ivair Reinaldim, companheiro de crítica que compartilha comigo o
interesse por essa geração de artistas, enunciou, em conversa recente,
sua sensação inicial diante da montagem da exposição panorâmica
de Venosa, inaugurada em 2012 no Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro. Para o pesquisador, as esculturas negras formavam uma
espécie de “procissão”, que se encaminhava para o fundo da sala,
precisamente para a parede onde estava um trabalho composto por
placas quebradas contendo cera e dentes. É uma obra formada por um
conjunto de despojos, corpos que nunca serão íntegros, a não ser em
lampejos de imaginação daqueles que se dispõem a vê-los. Gosto da ideia
das outras criaturas semimortas e marítimas de Venosa caminhando
rumo a uma grande goela, que também é narrativa, subjetiva e simbólica.
Adoro pensar nesses vários seres andrajosos se dirigindo para a obra do
artista que talvez seja a que mais evidencia uma noção caríssima em sua
história: a de fragmento.
Nos últimos anos, Venosa aprofundou sua relação com o corpo
aos pedaços experimentando levar a volumetria da escultura para
uma proposital contradição. Usando programas de escaneamento,
fatiamento e produção tecnológica de imagens, achatou a
tridimensionalidade, transformando corpo em linha e aproximando a
escultura do desenho. Frequentemente, reinstaura o volume a partir
da divisão dessa imagem em camadas, mas a estranheza e a potência
desses novos corpos vem do fato de que eles não são cheios, não têm
carne; seu preenchimento é virtual, imaginado.
Ainda mais recentemente, esse duelo/cópula entre linha e volume
se aproximou de um material que vem da indústria, mas guarda memória
orgânica. Com as esculturas feitas com chapas compensadas de bambu,
Venosa destaca o fluxo infinito das fitas de Moebius, mas também
parece inverter a lógica de suas peças iniciais. Se nas esculturas negras
ele evidenciava seu interesse por um corpo esvaziado de suas partes
moles, transformado em esqueleto calcinado de alga ou Baleia, nas
peças de bambu ele parece se debruçar pelo que vai no oco, na matéria
informe que não pode ser contida. Tocada pela impressão de que esse é
um momento importante para o artista, eu espero pelos novos tropeços
e elipses dessa obra, com a mesma ansiedade do jovem Aadam Aziz do
outro lado do lençol.
Deslocamentos (pág. 88)
Fred Coelho + Malasartes
A revista Malasartes foi fundada em 1975, tendo como editores um
conjunto de artistas, críticos e poetas. Cildo Meireles, Waltercio Caldas,
Carlos Vergara, Bernardo de Vilhena, Carlos Zílio, Ronaldo Brito, José
Resende, Luiz Paulo Baravelli e Rubens Gerchman uniam a produção
da década de 1960 e seus desdobramentos na década seguinte. Com
apenas três números (encerrou suas atividades em 1976), foi um veículo
fundamental na difusão dos trabalhos de artistas e, principalmente,
de textos críticos nacionais e internacionais. De Alan Kaprow a Mário
Pedrosa, de Lygia Pape a Ronado Brito, de Lina Bo Bardi à poesia
marginal, a revista cruzou uma série de manifestações e ideias quentes
do período.
O artigo que a Jacaranda apresenta é um documento que traz
alguns dos nomes que estavam em circulação quando o primeiro
número da revista foi lançado. Com o título reproduzindo uma máxima
do futebol (Gentil Cardoso foi um frasista famoso do esporte no Brasil),
“Quem se desloca recebe, quem pede tem preferência” é organizado por
Cildo Meireles e apresenta um conjunto expressivo de trabalhos que,
na própria definição do organizador, encontram-se de alguma forma
“marginalizados pelo circuito”. Se pensarmos que a ideia de circuito está
presente nas suas “inserções em circuitos ideológicos”, vemos que Cildo
busca de alguma forma inserir esses artistas em uma espaço possível de
divulgação – no caso, uma revista de arte feita por artistas.
Temos assim trabalhos de Umberto Costa Barros, Alfredo Fontes,
Guilherme Vaz, Luiz Fonseca, Claudio Paiva, Tunga, o próprio Cildo e
Vicente Pereira. Mas cada página de um desses artistas pode, também,
incluir outros trabalhos, como os de Raymundo Collares, Artur Barrio,
Thereza Simões ou Luiz Alphonsus. São imagens, textos, colagens e
instruções de obras em sua maioria provocadoras de alguns aspectos do
status quo das artes e da sociedade de então.
É um documento importante por apresentar nomes que
permaneceram pouco conhecidos e trabalhos que, tempos depois, se
tornariam importantes para a história da arte contemporânea brasileira.
Se a ideia da revista na época foi deslocar para receber, vale a pena
continuarmos esse movimento divulgando momentos decisivos das
publicações dedicadas às artes visuais no Brasil.
Citação
Guilherme Vaz
"O que tem me mobilizado muito neste momento é justamente essa
possibilidade de fazer uma música, uma arte, que seja inteiramente do
sujeito e não do objeto. Esse é, vamos dizer, o que eu diria que fosse o
terreiro eterno da arte que nunca é tocado. Eu acho que quando a gente
atingir isso não será preciso nem escola mais. Todos os livros que a
gente lê, tudo o que você estuda, tudo o que os professores dão aula é
sobre objeto. Ainda é feito do pensamento, mas tudo o que você imagina
é objeto. Tirar o foco dele e trazer para o sujeito, acho que é a libertação
da arte."
112
Jacaranda - Nº 5

“What I’m very involved in at the moment is

exactly to do with the possibility of making music,
or a form of art, that pertains entirely to the realm of
the subject, and not the object. That concept is what
I would call the eternally untouched terrain of the
arts. I believe that once we reach that point, there’ll
no longer even be any need for tuition. All the books
we read, everything one studies, all that is taught by
teachers is about the object. It is made of thoughts,
but everything you can imagine is centered around
the object. Removing the protagonism from the object
and bringing it to the subject, I believe represents the
liberation of the arts.”

Guilherme Vaz

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