1

DEJARSE SER
CREACIÓN DE UN CORTOMETRAJE EXPERIMENTAL SOBRE LA
SUBJETIVIDAD FEMENINA A PARTIR DE LA EXPERIENCIA
AUTO BIOGRÁFICA.

MARÍA ANGÉLICA GARDEAZABAL COLLAZOS

UNIVERSIDAD DEL VALLE

FACULTAD DE ARTES INTEGRADAS
DEPARTAMENTO DE DISEÑO
DISEÑO GRÁFICO
SANTIAGO DE CALI
2017

2
 DEJARSE SER
Creación De Un Cortometraje Experimental Sobre La
Subjetividad Femenina A Partir De La Experiencia
Auto Biográfica.

MARÍA ANGÉLICA GARDEAZABAL COLLAZOS

PROYECTO DE GRADO PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE DISEÑA-

DORA GRÁFICA

MIGUEL ALEJANDRO BOHÓRQUESNATES

DISEÑADOR GRÁFICO
(DIRECTOR DE PROYECTO DE GRADO)

UNIVERSIDAD DEL VALLE

FACULTAD DE ARTES INTEGRADAS
DEPARTAMENTO DE DISEÑO
DISEÑO GRÁFICO
SANTIAGO DE CALI
2017

3
 Facultad de Artes Integradas
Programa Académico de Diseño Gráfico C.C. 43071

UNIVERSIDAD DEL VALLE

FACULTAD DE ARTES INTEGRADAS
DEPARTAMENTO DE DISEÑO
PROGRAMA ACADÉMICO DE DISEÑO GRÁFICO

ACTA DE APROBACIÓN DE PROYECTO DE GRADO

La Estudiante MARÍA ANGÉLICA GARDEAZÁBAL COLLAZOS identificada con Cédula de ciudadanía

número 1144026971 de Cali y código 201022020, presentó y aprobó su trabajo de grado titulado
“Dejarse ser, Creación de un cortometraje experimental sobre la subjetividad femenina a partir de
la experiencia auto biográfica”, el cual fue aprobado por el siguiente jurado evaluador:

Jurado Diseñador: Tatiana Cuéllar Torres

Jurado Asesor: Karolina Ramírez Vidal
Jurado Experto: Holanda Caballero Mafla

Para constancia de la anterior, se firma en la ciudad de Santiago de Cali, el 30 de marzo de 2017,

según 2-2017 del Comité del Programa.

MIGUEL ALEJANDRO BOHÓRQUEZ NATES

Director del Proyecto

PABLO ANDRÉS JARAMILLO ROMERO DIANA PAOLA VALERO RAMÍREZ

Vo. Bo. Director del Programa Académico Vo. Bo. Jefe Departamento de Diseño

Sandra P. Franco G. Edificio 382 – Oficina 4004 – Ciudad Universitaria de Meléndez

Telefax [57-2] 321 2375 – Apartado Aéreo 25360
Santiago de Cali – Colombia
programas.diseno@correounivalle.edu.co
http://diseno.univalle.edu.co/

4
A todos los que de alguna forma hicieron parte de
este proceso.

5
Agradeci-
mientos
Pienso que todo esto es fruto de un trabajo al que
aportaron muchas personas, y a decir verdad, creo
que no me alcanzan las palabras para agradecer
a tantas y tantos que me sostuvieron una y otra
vez, así que espero mencionarlos a todos de una
manera no demasiado sintética.
Primeramente, quiero agradecer a mi familia que
estuvo presente en cada momento de mi formación.
Quienes con un poco de presión y otras cuantas
toneladas de amor se encargaron de hacer todo
esto posible.
Debo agradecer también a algunos profes, que
con pasar del tiempo se volvieron cómplices
de caprichos y sueños, y quienes se sentaron
por horas a oír mis disparates en medio clases,
asesorías y charlas informales. Quienes también
contribuyeron desde la formación a fomentar en
mí el pensamiento crítico y la autonomía.
A los asesores de proyecto de grado, principalmente
a Maria Fernanda Ramírez, quien me ayudó a lidiar
durante meses con ideas dispersas enviandome a
escribirlas cada vez que tuvo ocasión de hacerlo.
A Miguel, quien entre chistes, confidencias, y largas
asesorías sobre la relación de existente entre la
feminidad y el cine, y el análisis de referentes se
encargó de aportar en gran medida al desarrollo y
materialización de este proyecto.
6
También debo mencionar a aquellos que se
vincularon de manera indirecta en esta “vaca loca”
y con quienes sostuve conversaciones importantes
en diversas etapas del proyecto, ayudándome así
a visualizar desde muchas perspectivas el rumbo
que debía tomar. A Luz Elena Luna, Camilo Zapata,
Natalia Lucio, Catherine Collazos, Jhon Fredy
Belalcazar, Carlos Santa, Andrés Reina, Sara Garzón,
y tantos que espero no se queden por fuera.
A mis amigas inseparables del aquelarre que
han sido mi apoyo incondicional y quienes se
han encargado de enseñarme con el pasar de
los días -espero que sean años- eso que llaman
“sororidad”.
A mi maravilloso equipo de producción, que se
aventuró conmigo, quienes se volvieron parte de
mi casa durante meses y con quienes sufrimos
hasta el último momento, a Juan Diego que me
conoció en cada uno de mis estados, Sara, mi hija
directorcita, Nia, Alexa, aura y Kelly quien me ha
tendido la mano de una manera inesperada y a
quien no tengo cómo agradecerle de todas las que
me ha salvado.
Finalmente Agradeceré a quienes a la distancia me
acompañaron en este proceso, y a Camilo Cañon-
mi camaroncin uh ah ah- , quien nos hace mucha
falta y a quien espero volver a ver.
Contenido
8
Objetivos 9
Objetivo principal: 9
Objetivos específicos: 9

1 Planteamiento 10
2 Marco conceptual 12
2.1 Romper la cáscara, la subjetividad femenina: 12
2.2 Un solo huevo no es suficiente, la experiencia cotidiana como caldo de cultivo. 15
2.3 Encender el fuego, el cine experimental como catalizador 16

3 Estado del Arte 20

3.1 Relación persona- persona 21
3.2 La relación con el mundo físico 23
3.3 La relación con las normas sociales 25
3.4 Aportes al proyecto 27

4 metodología y desarrollo del proyecto 28

4.1 Indagación conceptual: 30
4.1.2 Observación densa 31
4.2 Estructuración conceptual: 38
4.3 Realización 42
4.3.1 Desarrollo del guión 42
4.3.1.1 La línea narrativa 42
4.3.1.2 El príncipe azul 42
4.3.1.3 El cabello 44
4.3.1.4 Concresión del guión gráfico 46
4.3.1.4.1 Acto 01 46
4.3.1.4.2 Acto 02 48
4.3.1.4.3 Acto 03 49
4.3.2 Comprobaciones y lecturas 51
colectivas 51
4.3.3 Ejecución
53
5. Conclusiones 54

Referencias 56

7
LISTA DE GRÁFICoS
• Gráfico 001 Esquema sobre el feminismo
cultural
• Gráfico 002 Esquema sobre el feminismo
posestructuralista
• Gráfico 003 Esquema sobre el espacio
biográfico
• Gráfico 004 Esquema sobre el cine
sinestésico
• Gráfico 005 Frame meshes of the afternoon
• Gráfico 006 Frame meshes of the afternoon
• Gráfico 007 Frame del misterio del cuerpo
desaparecido
• Gráfico 008 Frame no era yo, no era yo, y
presisamente por eso, otra vez yo
• Gráfico 009 Frame Miss Marie
• Gráfico 010 Frame At Land
• Gráfico 011 Frame Spain Loves you
• Gráfico 012 Frame This could to be
• Gráfico 013 Frame Ritual of transfigured time
• Gráfico 014 Frame Ritual unfaithful portrait
• Gráfico 015 Frame 35 años y soltera
• Gráfico 016 Frame an educated woman
• Gráfico 017 Diagrama sobre el marco
conceptual
• Gráfico 018 Diagrama sobre las categorías del
estado del arte
• Gráfico 019 Fotografía de álbum familiar.
• Gráfico 020 Observación densa.
• Gráfico 021 Observación densa.
• Gráfico 022 Observación densa.
• Gráfico 023 Insumos, cabello.
• Gráfico 024 Esquema Conceptual
8
• Gráfico 025 Acercamiento a las
composiciones con cabello.
• Gráfico 026 Acercamiento a las
composiciones con cabello.
• Gráfico 027 Acercamiento a la creación de ráfaga
• Gráfico 028 Boceto de tintas
• Gráfico 029 Estructuración conceptual
• Gráfico 030 Tablero Multimodal
• Gráfico 031 Tablero Multimodal
• Gráfico 032 Tablero Multimodal
• Gráfico 033 Tablero Multimodal
• Gráfico 034 Tablero Multimodal
• Gráfico 035 Tablero Multimodal
• Gráfico 036 Gráfica, la línea narrativa.
• Gráfico 037 Referente plástico, Andrea D’ Aquino
• Gráfico 038 Creación del personaje, príncipe azul.
• Gráfico 039 Creación del personaje, príncipe azul.
• Gráfico 040 Creación del personaje, príncipe azul.
• Gráfico 041 Desarrollo de la metáfora del cabello.
• Gráfico 042 Desarrollo de la metáfora del
cabello.
• Gráfico 043 Desarrollo del acto 01
• Gráfico 044 Desarrollo del acto 01
• Gráfico 045 Desarrollo del acto 01
• Gráfico 046 Guión gráfico, acto 01
• Gráfico 047 Guión gráfico, acto 02
• Gráfico 048 Guión gráfico, acto 02
• Gráfico 049 Insumos Acto 03
• Gráfico 050 Guión gráfico acto 03
• Gráfico 051 Guión gráfico Inicial
• Gráfico 052 Guión gráfico corregido
Resumen:

Avanzar en la conceptualización de la mujer no La experiencia femenina y la experiencia

es una tarea fácil, debido a que puede caerse en cinematográfica se encuentran en el sentido que
dos lugares opuestos pero erróneos, por un lado, ambas son incontenibles dentro de una definición
la afirmación de que existe una esencia femenina concreta. Es así como la observación cotidiana
transversal a todas las mujeres, que hace de la de la subjetividad femenina brinda elementos
feminidad un camino unidireccional en el que importantes para la creación de diferentes formas
tropiezan algunos individuos al no encontrarse narrativas dentro del cine experimental.
dentro del canon. Por otro lado la negación
total de la existencia de la mujer, al afirmar que
este concepto es una construcción social, niega
cualquier posibilidad de cambio al respecto, palabras clave:
puesto que si no existe la mujer no hay nada por
lo cual luchar. Mujer, Subjetividad Femenina, Cine experimental,
Experiencia cotidiana, Creación.
La mujer resulta ser entonces una relación dialógica
entre el entorno y las mujeres reales, es ahí donde
nace el concepto de la subjetividad femenina, en
la pluralidad de miradas. Este proyecto pretende
ser un espacio de diálogo que busca reconocer
en lo privado y en los otros espacios, aquello que
conforma el sentido de la mujer.

9
Objetivos
Objetivo principal:

Representar el concepto de la subjetividad

femenina por medio de una creación experimental
a partir de la experiencia cotidiana autobiográfica.

Objetivos específicos:

- Caracterizar algunos elementos de la experiencia

cotidiana de la autora en relación con la
subjetividad femenina.

- Sintetizar dichos elementos en unidades de

sentido que permitan establecer una linealidad
narrativa.

- Articular un relato experimental que de cuenta de

la subjetividad femenina en la cotidianidad de la
autora.

10
1 Plan-
teamiento
El presente proyecto pretende ser un espacio de
diálogo sobre la parametrización del concepto de
lo femenino y la subjetividad femenina, arraigada
en la cotidianidad de la autora. Este se materializa
en una producción audiovisual experimental, que
toma como insumo la indagación personal y el
resultado del diálogo anteriormente mencionado.
La importancia de acercarse al tema de la mujer
durante el desarrollo de este proyecto radica en
la posibilidad que tiene el cine de evidenciar
múltiples actos violentos subyacentes a las vías
de hecho, a los cuales siguen siendo expuestas las
mujeres a pesar de contar con un rol más activo
dentro de la vida social.
Para evidenciar esto, podemos referirnos a Susan
Sontag quien sugiere en su su ensayo Women´s
Beauty, que la belleza es algo adjudicado a la
mujer a través de la historia, por lo cual, debe
preocuparse constantemente por su aspecto,
puesto que esta es la única forma de poder que
que es alentada a perseguir(Sontag, 1975).
Plantea también Moreno Segarra, que una de
estas manifestaciones cotidianas es la vigilancia
constante sobre el cuerpo femenino (Moreno
segarra, 2012), lo cual implica que cualquier
imperfección en el cuerpo de una mujer, por
mínima que sea, una mancha por el sol, una
estría, un vello corporal o una uña mal pintada es
señalada y castigada socialmente
La comediante y activista argentina Malena
Pichot afirma que este tipo de violencias están
naturalizadas en las mujeres al punto de no notarlas
en su vida cotidiana. En una publicación reciente,
habla sobre algunas de sus manifestaciones,
como puede verse en las relaciones amistosas con
los hombres que convierten a la mujer en “uno
más”, afirma:
“...jamás sentiste ningún trato diferente
entre los varones y vos, de hecho te llevás
mejor con los varones, preferís estar entre
varones. Te hacen chistes como a uno
más, comentan algo de tus tetas, hacen
un chiste con tu culo, pero son tus amigos,
todos los amigos se hacen chistes fuertes,
vos te lo podés bancar. Igual nunca hacés
un chiste más fuerte que ellos, no sabés
por qué, nunca te lo preguntaste...”
Lo interesante en su conceptualización es que
identifica a la mujer en un rol de cómplice, no
solamente en su propia dominación, sino en la de
sus semejantes. Esta idea la afirma en un capítulo
de su serie CUALCA llamado Negación (Pichot,
2014), en la que expone diferentes situaciones
como el acoso laboral, la depilación, la bulimia,
el ideal del matrimonio y las formas corporales
en relación con reacciones cotidianas, donde las
mujeres también hacen parte activa del ejercicio
de la violencia sobre otras mujeres.
11
 Teniendo en cuenta las referencias anteriores y con el fin de establecer
discusiones alrededor del tema, se tomará para el desarrollo de este
proyecto la definición de la mujer propuesta por Gabriela Castellanos,
quien más allá de una categorización inamovible,

plantea este concepto como una subjetividad que cobra sentido en la

multiplicidad de formas y en el encuentro con los otros (Castellanos,
1995).
De esta manera, el diálogo neurálgico del proyecto - entre la
parametrización del concepto de lo femenino y la subjetividad
femenina de la autora- constituye a través de la experiencia cotidiana
un espacio biográfico que según Leonor Arfuch (Arfuch, 2002) está
compuesto por diferentes relatos centrados en la autobiografía
como narración.

Es así como el cine experimental como experiencia concreta, resulta

ser un catalizador de emociones y sensaciones, como lo veremos
más adelante.

La experiencia cinematográfica, en relación con la experiencia

femenina comparten la indeterminación de la no ficción planteada
por Gene Youngblood (Youngblood, Bernini & Fuller, 2012), porque
si bien la mujer como concepto se niega a ser definida, el cine
experimental también. El ser mujer como un concepto maleable a
partir de las diferentes posibilidades de serlo y el cine experimental
como la proyección de las subjetividades de la autora.

Es así como el presente proyecto buscará resolver la pregunta:

¿Qué herramientas brinda la experiencia cotidiana de la autora
en la creación de una pieza de cine experimental que ilustre la
subjetividad femenina?

12
2 Marco
conceptual
El presente apartado pretende exponer, por medio de
la metáfora que supone el proceso de cocción de un
huevo frito, la relación entre el concepto de mujer y
el cine experimental a través del espacio biográfico.
2.1 Romper la cáscara
La subjetividad femenina:
En “¿Existe la mujer? género, lenguaje y cultura”
(Castellanos, 1995), Gabriela Castellanos hace un
recorrido por distintas corrientes históricas que a lo
largo del feminismo han tratado de conceptualizar
la mujer más allá de su anatomía y de su relación
antagónica con el varón, esto con el fin de proponer
otro tipo de perspectivas al respecto.
Inicialmente y apoyándose en los planteamientos
de Linda Alcoff (Alcoff, 1988), dice Castellanos que
el feminismo cultural busca reivindicar el valor de
la mujer a partir de una esencia femenina basada
en sus atributos canónicos, vistos por la sociedad
como debilidades - su sensibilidad, su carácter
delicado o su naturaleza creadora -. Dicha esencia,
lejos de caer netamente en un asunto biológico,
resulta ser una amalgama entre cuerpo y espíritu.
Las seguidoras de esta corriente de pensamiento
como Mary Daly (Daly, 1978) ven en el varón la
principal fuente del desprecio contra la mujer,
culpando así al género masculino de coartar la
esencia vital y creadora de la misma, por lo cual,
se afirman en dicha esencia y su vínculo con la
naturaleza para llamar a la unidad entre mujeres
con el fin de generar una alternativa cultural libre
de valores y hechos sexistas.
Si bien, el llamado a la unidad y el rescate de
los valores femeninos es un gran avance sobre
el reconocimiento de la mujer, tanto Gabriela
Castellanos como Linda Alcoff plantean, que las
feministas culturales caen en el esencialismo al
eliminar cualquier posibilidad de diálogo con
el sexo opuesto, defendiendo la idea de que la
mujer solo puede ser definida por ella misma.
Además,reforzar la idea de una naturaleza femenina
excluye a aquellas mujeres que no entran dentro
del canon, ya que esta corriente concibe una forma
homogénea de ser mujer que es heredada de
principios sociales dominantes y bajo condiciones
13
Gráfico 001 Esquema sobre el feminismo cultural fuente: autor
Por otro lado Castellanos define el feminismo
postestructuralista como aquella corriente que
encuentra su base conceptual bajo la premisa
de que si existe una esencia inherente algún ser
humano es resultado de la construcción cultural,
motivo por el cual, cualquier intento por definir y
conceptualizar la mujer es inválido.
Para las pensadoras del feminismo posestructuralista,
como Judith Butler (Butler, 2001) quien aboga por
un carácter socialmente construido del género, no
existe tal cosa que pueda denominarse como mujer,
puesto que en el imaginario colectivo este concepto
está adscrito a ciertas dinámicas de comportamiento
que no son compartidas por todas las mujeres.
Las feministas posestructiralistas afirman entonces
que la tarea del feminismo es deconstruir cualquier
intento por encasillar la mujer, puesto que más allá
de una esencia femenina hay una esencia humana
que varía de acuerdo a las condiciones históricas.
14
En contraposición con el feminismo cultural, este
planteamiento mucho menos místico, abre el
panorama para la aceptación de la pluralidad y las
diferentes formas humanas, hecho que permite
establecer un diálogo efectivo con los varones al
verlos como iguales. Pero pensar la mujer como
categoría ficticia - a lo que Alcoff denomina
nominalismo-, excluye al sujeto de su propia
construcción, es decir que al portar una bandera
que niega de plano la existencia de la mujer lleva
consigo el aislamiento político en el sentido que
no se puede discutir y mucho menos cambiar
aquello que no existe.
Dice Alcoff que es necesario construir una teoría
feminista que no caiga en el esencialismo del
feminismo cultural ni tampoco en el nominalismo
como el feminismo posestructuralista; en ese
orden de ideas, expone la perspectiva de Teresa
De Lauretis para hacer algunos aportes a la teoría
de género.
Gráfico 002 Esquema sobre el feminismo posestructuralista fuente autor
Teresa De Lauretis (DeLauretis, 1992) no niega que
hay una construcción cultural alrededor de la
mujer, pero expone que es necesario diferenciarla
de las realidades individuales, motivo por el cual
manifiesta que existe una relación arbitraria entre la
construcción ficticia (la mujer) y un sujeto histórico
que parte de las historias y vidas cotidianas (las
mujeres). La perspectiva de De Lauretis permite
pensar a la mujer como una subjetividad viva
que se construye a través de la experiencia con el
mundo, a lo que denomina subjetividad femenina.
En contraposición con las pensadoras
posestructuralistas, De Lauretis dota a las mujeres
de una inmensa capacidad reflexiva sobre su haber,
lo cual es una gran victoria en el sentido de pensar
a la mujer como resultado de la experiencia, lo que
permite cambiar el discurso dominante desde lo
cotidiano.
El aporte de De Lauretis le permite a Linda Alcoff
hablar sobre la “posicionalidad” del sujeto,
vinculando así al sujeto femenino con el entorno. En
este sentido cada el sujeto histórico se relaciona con
la construcción ficticia de manera independiente.
Gabriela Castellanos advierte que si se asume el
concepto de mujer como una construcción ficticia,
externa y arbitraria respecto a la experiencia de las
mujeres reales, se elimina cualquier posibilidad
de transformación, puesto que no se hace una
crítica de fondo a una feminidad que parece ser
un camino marcado, obre el que la mujer debe
andar a ciegas sin tener otra opción. Dice entonces
“aparentemente, tendríamos que convertirnos
en algo que no sea aquello para lo cual nos han
socializado, ni idéntico a aquello para quienes nos
han socializado” (fecha, Pag. 50)
Castellanos propone como salida a la crisis
feminista, una relación dialógica entre mujeres
con ellas mismas y con los hombres, de esta forma,
la mujer no será una preexistencia a las mujeres
reales, sino una posibilidad transformable, una
especie de “posicionalidad” transformadora.
Entenderemos entonces la noción de subjetividad
femenina como la condición de los sujetos
femeninos en interacción con el ámbito social,
aclarando que estos dos no actúan de forma
separada, sino que como lo plantea Fernando
15
González Rey (González Rey, 2008), ejercen una
mutua influencia, en el sentido que cada acción
individual se realiza dentro de un entorno
determinado con normas y definiciones del que a
la vez hace parte.
Si La solución al problema de la mujer es
simplemente vivir siendo mujer, no hay una
definición concreta al respecto, porque en
últimas, no se puede definir algo que es tan
diverso y polivalente, lo que podemos construir
entonces son lugares de diálogo que abran paso a
diferentes afirmaciones y autoafirmaciones sobre
lo que la experiencia femenina trae consigo. En
pocas palabras, lugares que permitan dialogar
entre subjetividades.
2.2 Un solo huevo no es suficiente
La experiencia cotidiana como caldo de
cultivo.
LLa concepción de la mujer como subjetividad abre
nuevos panoramas, puesto que, la cotidianidad
permite a las mujeres transgredir aquello que Teresa
De Lauretis plantea como una construcción ficticia.
Esto, por medio de pequeños actos como la risa
estridente, las relaciones amistosas desinteresadas
o la desmitificación de la menstruación.
En este sentido nos detendremos a reflexionar
sobre las implicaciones de la experiencia personal,
entendiendo que desmitificar la subjetividad
femenina implica hacer y no solo desde el hacer
cotidiano. Es necesario involucrar el quehacer
en la medida que este cumple una función
importante, debido a que exterioriza aquello que
aparentemente se vive en una dimensión privada,
pero que al encontrar eco en otras privacidades se
transforman en un espacio de diálogo, el espacio
biográfico.
16
Joan Scott entiende la experiencia como una
categoría que debe ser evidencia de un hecho
social; en este sentido, - como mencionamos
anteriormente- la experiencia no es vivida
únicamente de manera individual, también es
colectiva en la medida que el sujeto se desenvuelve
en un contexto determinado (Scott, 1992). De esta
forma afirma en palabras de teresa de Lauretis “No
son los individuos los que tienen la experiencia,
sino los sujetos los que son constituidos por medio
de la experiencia.”
En complemento Katya Mandoki plantea una
mirada a la vida cotidiana de los sujetos al acuñar
el término prosaica como una dimensión viva
de lo real; es decir una disciplina que estudia la
presentación retórica de las entidades sociales en
su contexto. (Mandoki, 2006)
Mandoki tiene la concepción de que la estética
corresponde a una experiencia vivida por el sujeto
y no a una característica de los objetos con los que
el interacciona; por lo que, contrariamente con lo
considerado tradicionalmente, no se refiere a lo
bello. Es por eso que al decir que la prosaica es
la estética de la vida cotidiana hace referencia a
la diversidad de procesos de presentación social
realizada por los sujetos, lo cual, asegura, no debe
confundirse con la vida cotidiana como tal.
En esta medida Leonor Arfuch (Arfuch, 2002)
plantea que el espacio biográfico se nutre de
diversas formas narrativas autobiográficas,- diarios,
novelas, conversaciones de pasillo, documentales,
entrevistas televisadas - que al materializarse de
alguna forma, rompen la barrera tradicional entre
la esfera privada y la pública, hecho que genera
una trama de intersubjetividades.
Gráfico 003 Esquema sobre el espacio biográfico fuente autor

Plantea entonces una alineación entre “yo” autor 2.3 Encender el fuego
y “yo” lector, que es el momento en el que ambos
El cine experimental como catalizador
se encuentran para identificarse mutuamente; en
ese sentido, Arfuch ve al sujeto como un personaje
Durante el siguiente apartado se busca dar
incompleto que tiene la necesidad de identificarse
claridades frente a la relación existente entre
en el otro. Tendremos entonces dentro del espacio
el cine experimental como espacio biográfico
biográfico una pluralidad de voces que se articulan,
y la subjetividad femenina en tanto conceptos
eliminando los límites entre el “yo” y el “nosotros”
abiertos que no logran ser delimitados dentro
en una relación recíproca que permite encontrar en
de una categoría rígida y que se validan desde la
el otro un reflejo de mí mismo.Plantea entonces
experiencia.
una alineación entre “yo” autor y “yo” lector, es
el momento en el que ambos se encuentran para
En primera instancia abordaremos el concepto de
identificarse mutuamente, en ese sentido, Arfuch
montaje, debido a que más allá de un proceso de
ve al sujeto como un personaje incompleto que
posproducción, resulta ser esencia de la película
tiene la necesidad de identificarse en el otro.
en sí misma; esto tomado desde la perspectiva
Tendremos entonces dentro del espacio biográfico
de Sergei Eisenstein, quien propone en su libro
una pluralidad de voces que se articulan,
la forma del cine “Determinar la naturaleza del
eliminando los límites entre el “yo” y el “nosotros”
montaje es resolver el problema específico del
en una relación recíproca, que permite encontrar
cine” (1999, Pág. 51).
en el otro un reflejo de mi mismo.

17
Se entiende entonces el montaje como la articulación
entre fragmentos que logran completar una unidad
narrativa armónica. Frente a esto Godard afirma
“eso es a lo que yo llamo montaje, simplemente una
comparación. Ese es el poder extraordinario de la
imagen y del sonido que la acompaña o del sonido y
de la imagen que lo acompaña.” (Godard, 1980).
Se entiende entonces el montaje como la articulación
entre fragmentos que logran completar una unidad
narrativa armónica. Frente a esto Godard afirma
“eso es a lo que yo llamo montaje, simplemente
una comparación. Ese es el poder extraordinario
de la imagen y del sonido que la acompaña o del
sonido y de la imagen que lo acompaña.” (Godard,
1980).
Con el fin de exponer esta articulación de una
forma más clara, tomaremos el concepto de
imagen secuencial planteado por Justo Villafañe,
quien expone que este tipo de imágenes, en
contraposición con las fijas aisladas, suponen una
cadena icónica entre uno y otro componente. Son
caracterizadas principalmente por el movimiento y
un doble acople que implica tanto el ordenamiento
de los elementos internos de cada cuadro -
imágenes fijas-, como la yuxtaposición de los
cuadros independientes entre sí (Villafañe, 2002).
Si bien la idea de la imagen secuencial hace
un gran aporte en términos de la comprensión
narrativa de un film, autores como Jacques Aumont
plantean que el montaje además de los elementos
visuales regula elementos sonoros para completar
el sentido de cada unidad armónica (Aumont et all,
2005).
18
Entendemos el sonido cinematográfico en dos
sentidos, por un la lado como un complemento
simbólico de la imagen, pero también en calidad
de índice. Es decir, en una película el sonido
no solamente es el encargado de significar las
analogías visuales. Al ver el conjunto, el espectador
puede entender la fuente y la forma del sonido que
acompaña la imagen, lo que permite al espectador
establecer un diálogo a través de su experiencia.
Se genera de esta forma dentro de la película
un vínculo inseparable entre estos dos tipos de
estímulos, que según Aumont comparten una
misma naturaleza, pero son diferenciados por la
forma en la que son percibidos por el observador.
Afirma Carmelo Saitta (Saitta, 2002) que esta
relación puede darse a través de dos posibilidades
aceptadas tradicionalmente. El sonido puede
acompañar los elementos textuales como los
diálogos o bien puede estar ligado a los personajes
y demás componentes propios de la trama. Frente
a esto propone una relación integrada en la que
la banda sonora y la visual son percibidas como
una unidad que contiene un lenguaje polisémico
articulado, que a su vez es atravesado por el texto,
ya sea en forma de diálogo o de guión.
En este sentido podemos hablar de una imagen
fílmica puesto que Villafañe define la imagen
como una analogía de la realidad, en la medida
que evoca elementos que están en un nivel más
bajo de abstracción, es decir, que dan cuenta
de factores que están en el plano real sin que
estén presentes de una forma tangible (Villafañe,
2006). La imagen fílmica, más que una secuencia
ordenada de imágenes y sonidos, se convierte por
medio del montaje, en un modelo de realidad que
entra en relación con el observador por medio de
la interpretación.
Siguiendo esta misma línea Aumont plantea dos
corrientes cinematográficas opuestas en una
distinción aceptada tradicionalmente: por un
lado está lo que denomina cine representativo
industrial (CRI), alineado habitualmente con los
principios de Hollywood en términos ideológicos,
narrativos y de producción; mientras que en un
lugar aparentemente opuesto se encuentra el cine
experimental no narrativo que se aparta, no sólo
de la figuración narrativa dominante del CRI, sino
también de sus dinámicas de producción y fines
ideológicos.
Frente a esta disyuntiva el autor sugiere que estas
dos formas no están en lugares totalmente opuestos
puesto que ambas comparten características,
principalmente el carácter narrativo, en el sentido
que la ficción es inherente a la creación fílmica.
Esto supone un punto de partida interesante
para analizar la forma del cine experimental y su
relación con el espectador.
El cine experimental nace entre muchos factores
de las vanguardias artísticas como el movimiento
Dada y futurista, quienes de maneras distintas
apuntan a una concepción del cine más bien
metafórica y abstracta rompiendo con los códigos
tradicionales del lenguaje cinematográfico (Rosseti
Ricapito, 2011).
Laura Rossetti propone que para Mitri, el cine
experimental tiene por objeto el descubrimiento de
un cine puro, es decir, un cine apartado de lo que
no es específicamente fílmico, como la literatura o
la pintura, permitiendo un acercamiento a nuevas
formas expresivas. Por otro lado, Youngblood
entiende al cine experimental como una experiencia
sinestésica que más que un relato lineal es un
catalizador de emociones y sensaciones en el que
“hombre intenta expresar un fenómeno total; su
propia conciencia” (Youngblood, Bernini & Fuller,
2012. P.69).
Youngblood atribuye la evolución del cine
sinestésico principalmente al fenómeno de la
televisión, puesto que muestra la condición humana
en su totalidad. En este sentido, el cine después
de la televisión se libera de la responsabilidad de
recrear frente al público una realidad mimética.
La imagen fílmica se presenta entonces como una
realidad simbólica e icónica en la medida que
representa lo que está sucediendo en la realidad
pero también manifiesta los efectos de la misma.
Aumont afirma que Eisenstein comparte esta
misma noción al afirmar que el cine no tiene la
responsabilidad de reproducir fielmente la realidad,
por el contrario, se constituye como un discurso en
tanto el cineasta impregna un contenido ideológico
en la película.
Es así como la experiencia incontrolable del
espacio biográfico toma forma en la experiencia
intencional del cine experimental que se concreta
en una relación de doble vía, en un primer sentido
el autor pone información conceptual y de diseño
en la película que es una extensión de sí mismo,
mientras que por el otro lado, el observador es
cómplice en la construcción de este espacio,
19
debido a que mientras percibe la película aporta
nuevos significados al contenido de la pantalla.
Esto por medio de su capacidad de perderse en
ella al punto de no saber si lo que está viendo está
dentro o fuera de sus ojos, a lo que Youngblood
llama conciencia oceánica.
El cine sinestésico busca desarticular en el observador
aquella visión que se enfoca en una sola cosa dentro
del plano con el fin de que el acceda a la totalidad
de la película, estableciendo así un diálogo real. Es
así como se libera al cineasta de la responsabilidad
de guiar al observador dentro de la película,
permitiéndole recorrerla de manera autónoma, lo
que Eisenstein denomina intelectual.
Al igual que en el caso de la mujer es casi imposible
encontrar una definición concreta sobre el cine
experimental ya que ambos se definen a partir de la
experiencia como lo mencionamos anteriormente.
Gráfico 004 Esquema sobre el cine sinestésico fuente autor
20
Youngblood advierte que este tipo de cine no espera
ser una categoría, lo que presenta son características
compartidas entre unas y otras películas, a lo que
aporta que “si el cine expandido ha tenido algo que
decir, el mensaje ha sido el medio” (2012, Pág.95)
dando a entender cada película en su totalidad es
una mezcla homogénea entre estructura y mensaje.
Finalmente al confrontar este tipo de películas
con el documental, el cinema vèríté y la ficción,
Youngblood concluye que este tipo de cine es
una no ficción en el sentido que no es una ficción
pre estilizada ni un documental que presenta una
versión de un hecho, o cinema verité que presenta
la realidad cruda, dice youngblood que es todos y al
mismo tiempo ninguno de estos, “es un documental
de la percepción del artista” (2012, Pág.128).
3 Estado del Arte
A continuación se presentan una serie de referentes de los que se
pretende tomar ejemplo sobre la forma en la que la experiencia es
usada como recurso compositivo para plasmar reflexiones acerca de
distintos aspectos de un individuo. Se espera entonces obtener del
análisis herramientas formales, discursivas y metodológicas para el
desarrollo del presente proyecto.

Durante la indagación se encuentran producciones de carácter

audiovisual que centran su mirada sobre el sujeto y su experiencia
en tres ejes que oscilan entre: la relación del sujeto con el sujeto,
la relación del sujeto con el mundo físico y la relación del sujeto
con la sociedad. Simultáneamente estos tres ejes son transversales
a dos categorías establecidas con el fin de diferenciar el contenido
autobiográfico del contenido producido por otra persona. En este
sentido se encuentran por un lado los productos que proponen una
mirada externa a la construcción del sujeto para representarlo; en
el desarrollo de estas producciones el autor establece una relación
profunda con el individuo para generar una producción que reflexiona
de la mejor forma sobre su experiencia. En segunda instancia se
encuentran los productos que proponen una mirada sobre la propia
experiencia para proponer contenidos alrededor de ella.

Con el fin de establecer relaciones entre los proyectos retomados

en este análisis se escoge como caso de estudio principal parte
de la producción fílmica de Maya Deren, directora de cine, poeta,
escritora, coreógrafa, bailarina y activista nacida en Kiev Ucrania
en 1917, establecida en Estados Unidos en 1935 tras graduarse de
la universidad de Siracusa, lugar en el que se unió al Trotskyist
Young People’s Socialist League, brazo juvenil del partido socialista
americano (Maya Deren, 2002).

Su obra se convierte en un referente importante para el desarrollo

del presente proyecto puesto que además de ser la primera mujer
en representar la experiencia femenina dentro del campo del cine
experimental, su producción se caracteriza por el vínculo ético entre
ella como autora y su obra. Por esto se han seleccionado tres piezas
de su obra: Meshes of the afternoon (1943), Ritual in transfigured
time (1946) y At land (1944).

21
3.1 Relación persona- persona

Meshes of the afternoon (Deren, 1942) es el primer

film de Maya deren en compañía de su segundo
esposo Alexander Hammid durante el año 1943.
En esta pieza, Deren se desprende del relato
tradicional del cine narrativo hollywoodense
propio de su época al describir una experiencia
que se mueve entre lo onírico y la cotidianidad. la
pieza se convierte un catalizador de experiencias
más que un relato lineal.

Si bien el trabajo de Deren se niega a la lógica de la

interpretación simbolista (Muñoz Fernández, 2011)
se apoya en la escritura en clave para tratar temas
como la feminidad, la experiencia o la subjetividad.
En particular Meshes of the afternoon recrea un
lugar “semi-psicológico” (Deren, 1946, Pág. 5) en el
que se vale de motivos visuales como la llave, la
flor, el teléfono, el cuchillo, una mujer vestida de
parca o la repetición de algunos fragmentos para
dar cuenta del mundo intangible que existe en el
interior de un ser humano.

A lo largo de la pieza la autora hace una búsqueda Gráfico 005 Frame meshes of the afternoon Fuente: https://www.
de sí misma, búsqueda que se materializa en youtube.com/watch?v=YSY0TA-ttMA
hechos como su observación tranquila de ella
misma persiguiendo a una mujer vestida de parca
y que a su vez tiene la cara cubierta con un espejo,
esta escena que se repite en varias ocasiones
posterior a lo cual la mujer representada sube
una escalera en la que se encuentra una llave y
abre la puerta de su sala.

En esta pieza, Deren también explora las múltiples

posibilidades de ser ella, a veces violenta a veces
no, a veces dependiente de un hombre, a veces
independiente, a veces con falda, a veces con
pantalones. Esta idea se hace evidente de manera
más clara en una de las escenas finales donde se
encuentran diferentes versiones de ella misma
para definir quién debe asesinar al hombre que al Gráfico 006 Frame meshes of the afternoon Fuente: https://www.
mismo tiempo es su reflejo. youtube.com/watch?v=YSY0TA-ttMA

22
La percepción de sí mismo como tema, al igual que
la ausencia de temporalidad, encuentran eco en
producciones contemporáneas como El misterio
del cuerpo desaparecido (2013) de Llamarada
estudio o Yo ya no soy yo, y precisamente por
eso otra vez yo (2012) de Mireya Martín Larumbe, o
Miss Marie (2011) de María Chaela Puccini.
El misterio del cuerpo desaparecido (Llamarada
Estudio 2013) es una animación experimental
realizada por un estudio de animación mexicano
llamado Llamarada. El corto toma como referencia
la carta que le escribe a su psiquiatra un niño de
nueve años quien sufre un trastorno obsesivo
compulsivo, motivo por el cual siente que pierde
partes de su cuerpo al ir a la escuela.
Los animadores dan pistas sobre el uso de la
realidad como materia prima para la construcción
y conceptualización del contenido en diferentes
formas. Al utilizar la voz en off susurrada
leyendo un fragmento de la carta mencionada
con anterioridad, la pieza permite mantener un
diálogo claro con el observador, manifestando la
manera como se siente el niño al perder partes
de su cuerpo. La imagen a su vez se convierte
en parte fundamental del relato al funcionar
mediante operaciones de relevo respecto al texto,
usando como recursos visuales el collage (Barthes,
1986), la distorsión del espacio, la vibración de la
pantalla, los recortes que conforman el cuerpo del
niño o la anormal composición de su rostro como
materialización de lo que manifiesta el niño en su
carta “últimamente siento cosas raras, no sé cómo
explicarlo, pierdo partes de mi cuerpo y cada vez
es más difícil recuperarlas”, frase de la que parte
el corto y con la cual termina.
Gráfico 007 Frame del misterio del cuerpo desaparecido Fuente:
https://vimeo.com/82024252
Por otra parte Mireya Martín Larumbe hace una
reflexión sobre la experiencia femenina más íntima,
aquella a la que solo se tiene acceso mediante
los sentimientos y percepciones cotidianas que
toman forma a través del diálogo consigo mismo;
su técnica parte la rotoscopia análoga con montaje
digital para generar piezas que se caracterizan
por la constante transformación de una forma en
otra. Este particular tratamiento de la experiencia
femenina como recurso compositivo lo hace
evidente de manera más clara en su producción
Yo ya no era yo, y precisamente por eso otra vez
yo. (Martín Larumbe 2012)
Esta pieza es parte de una instalación homónima
presentada en diciembre de 2012. Como pieza
aislada el film es un loop que busca expresar
aquello que para ella no se puede con palabras,
con este fin la autora utiliza la menstruación y las
sensaciones alrededor de ella como sinécdoque
de la feminidad.
Gráfico 008 Frame no era yo, no era yo, y presisamente por eso, otra
vez yo Fuente: http://vimeo.com/63410704
El film, al igual que los ejemplos anteriormente
mencionados, no busca ser un relato lineal sobre
una mujer en particular y sus vivencias, es más
bien la expresión plástica de los momentos de
intimidad vividos por la autora. Se convierte en un
diálogo de la autora consigo misma en el sentido
en el que para reflexionar sobre lo que se siente es
necesario un ejercicio consciente sobre el sentir
y aún más consciente para saber qué recursos
deben ser tomados para construir el resultado
que ha de mostrarle al público dicho sentir.
23
El film, al igual que los ejemplos anteriormente
mencionados, no busca ser un relato lineal sobre
una mujer en particular y sus vivencias, es más
bien la expresión plástica de los momentos de
intimidad vividos por la autora, se convierte en un
diálogo de la autora consigo misma en el sentido
en el que para reflexionar sobre lo que se siente es
necesario un ejercicio consciente sobre el sentir
y aún más consciente para saber qué recursos
deben ser tomados para construir el resultado
que ha de mostrarle al público dicho sentir.
Al igual que Mireya Martín Larumbe, María Chaela
Puccini toma como base conceptual el sentir
femenino en su pieza Miss Marie (Chaela Puccini,
2011), un film que hace una apuesta visual híbrida
entre la rotoscopia análoga, el stop motion y el
video para presentarse como una pieza de doble
lectura acerca de una mujer que recorre una casa
vacía, un lugar de intimidad donde se desarrolla
un momento. Dice la autora en su sitio web,
que por un lado puede interpretarse como una
ruptura, en segunda instancia puede leerse como
la representación de una mujer que anhela ser
diferente, “alguien efímero que viene y se va con el
viento frío”.ruptura amorosa en la que una persona
extraña a otra, en segunda instancia puede leerse
como la representación de una mujer que anhela
ser diferente, “alguien efímero que viene y se va
con el viento frío”
Gráfico 009 Frame Miss Marie Fuente: https://vimeo.com/61004588
24
3.2 La relación con el mundo físico
At land (Deren 1944) es el segundo trabajo
cinematográfico de Maya Deren, en esta ocasión su
esposo en ese momento, Alexander Hammid, toma
un lugar secundario en la producción asistiendo
desde la fotografía al igual que su amiga Ella
hamon. (In the mirror of Maya Deren, 2002)
Al igual que Miss Marie, no se ubica en un contexto
temporal determinado, afirma Deren, que mediante
la superposición de diferentes planos que oscilan
entre lo onírico y lo cotidiano, habla sobre el “el
tiempo de una mujer”, el tiempo que debe esperar
para dar a luz, o ver crecer a sus hijos. (In the mirror
of Maya Deren, 2002)
La película carece de un relato lineal (una característica
que es propia del cine experimental), en ella, Deren
conjuga una serie de metáforas y transformaciones
espacio temporales que sugieren una estrecha
relación con la naturaleza; un tronco de árbol que al
ser escalado se convierte en mesa, el juego de ajedrez
al final de la misma, el recorrido de la mesa que se
convierte en paisaje, un juego de ajedrez entre mujeres
en la playa, el mar como su lugar natural, generando de
esta forma una tensión entre los espacios domésticos
y naturales.entre los espacios domésticos y naturales.
Gráfico 010 Frame At Land Fuente:
https://www.youtube.com/watch?v=OVMV0j6XVGU
Mientras Deren expresa su comodidad con entornos
naturales, existen también trabajos que se relacionan
con espacios intervenidos y los acontecimientos
alrededor de ellos. Este es el lugar desde donde
trabajan Michaela Pavlátová en This could be me
(1992), e Isabel Herguera Spain loves you (1988)
quienes buscan identificarse por medio del contexto.
Si bien estas parecieran ser perspectivas distantes
frente al tipo de relación con el entorno expresado
en el trabajo de Deren, cabe anotar que entre ellas
y la producción de Deren hay por lo menos 40 años
de diferencia, lo cual, probablemente incida en que
Gráfico 011 Frame Spain Loves you Fuente:
el entorno natural de una persona mute hacia la https://vimeo.com/50536489
ciudad.

En Spain loves you (Herguera, 1998) Herguera
plantea su relación con el entorno a través de tres
actos que narran acontecimientos históricos a su
alrededor, acontecimientos que no son ajenos a su
propia historia. En el primer acto se vale de recortes
del álbum familiar y animación de pintura para
relatar el momento en el que nacen sus hermanos.
En el segundo acto, el recurso visual es parecido al
del acto anterior, agregando el uso de material de
archivo del alunizaje. En este acto la relación con
dicho acontecimiento se da por su transmisión
televisada y el posterior furor mediático alrededor.
El tercer acto narra el momento de la muerte del
dictador español Francisco Franco en 1975.
This could be me, (Pavlátová, 1992) comparte con
spain loves you, el sentido de identificarse con
el contexto físico, sin embargo, a diferencia de
herguera, Pavlátová hace una búsqueda de ella
misma y trata de identificarse con Praga, su ciudad,
con su apartamento, su estudio, las cosas que hay en
él, sus amigos, su familia y sus gustos particulares.
Por medio de la narración en off permite anclar
el contenido con las imágenes que presenta por
medio de una técnica mixta que se mueve entre el
video, la fotografía y la animación.

Spain loves you narra fechas muy puntuales

tanto de la historia personal, como de la
transformación del contexto en momentos de
la vida nacional y mundial, es más un relato de
relaciones y reacciones al respecto de la autora,
evidenciando que lo público también es personal
a través de las vivencias particulares. El uso de
recortes es un aporte importante debido a que
genera un vínculo con la historia personal y
familiar, este componente refuerza su sentido a Gráfico 012 Frame This could to be Fuente:
través del sonido de disparos de cámaras en las https://www.youtube.com/watch?v=wEDhuXIuwlE

transiciones entre actos.

25
3.3 La relación con las normas sociales
En 1946 Maya Deren estrena Ritual in transfigured
time (Deren 1946), un film que habla sobre la forma
en la sociedad dice cómo deben relacionarse un
hombre y una mujer, esto en contraste con una
mujer que logra independizarse de este tipo de
ideales. Si bien, en esta ocasión Deren mantiene
su influencia surrealista, en comparación con
sus trabajos mencionados con anterioridad, el
relato se muestra de una forma ordenada dando
un lugar a cada una de las unidades de sentido
que lo componen; de esta forma al situarse en
un lugar intermedio entre el relato lineal del
cine de hollywood y la narrativa caótica del cine
experimental, la autora logra que el espectador
se entienda de una forma más orgánica con su
contenido.
La protagonista es una mujer que, a juzgar por
sus características físicas y comportamientos, no
logra ser ubicada en un contexto socioeconómico
determinado, si la comparamos con las películas
de Hollywood de la época, como cantando bajo
la lluvia o casa blanca, donde las protagonistas,
más bien de rasgos caucásicos se ubican en un
contexto de clase media.
Gráfico 013 Frame Ritual of transfigured time Fuente:
https://www.youtube.com/watch?v=0IG5K65gkTU
26
Trabajos como Unfaithful portrait (1981) de Ewa
Bibanska y 35 años y soltera (2013) de Paula
Schargorodsky, hablan también de este tipo de
relaciones poniendo la mirada en la complejidad
de las relaciones amorosas y la presión social por
estar en pareja.
En Unfaithful portrait, Ewa Bibanska (Bibanska
1981) utiliza también recortes fotográficos para
contar parte de su vida amorosa, pero a diferencia
de, el misterio del cuerpo desaparecido o Spain
loves you, el recurso se utiliza para expresar la
constante búsqueda de complemento de un ser
humano en otro semejante. El relato es guiado
por una pista musical que viaja por diferentes
momentos de búsqueda amorosa y estabilidad
para llegar a la conclusión de que el mejor
complemento es ella misma.
Gráfico 014 Frame Ritual unfaithful portrait Fuente:
https://www.youtube.com/watch?v=z5fNOubBUi8
A una conclusión muy cercana llega Paula
Schargorodsky en su corto documental 35 años
y soltera, (Schargorodsky, 2013) en el que por
medio de la recolección, sistematización y edición
de material fílmico de su cotidianidad, cuenta su
travesía amorosa pero también reflexiona acerca de
cómo después de los años ha comenzado a sentir
presión por hacer una vida en pareja y completar
el paradigma de formar una familia. Resuelve
Schargorodsky que al final “happiness is a choice”,
aludiendo a que la mejor compañía es estar con
uno mismo.
Gráfico 015 Frame 35 años y soltera Fuente:
https://www.youtube.com/watch?v=ZFJHvLEo28M
An educated woman (2014- 2015) (Chaela Puccini,
2015) de María Chaela Puccini es un corto animado
con narrativa experimental semejante a la de
Ritual in transfigured time, y Spain loves you.
Consta de tres actos pequeños que funcionan a
modo de anagrama, es decir cada acto como pieza
independiente guarda una lógica interna que
aporta al contenido total de la pieza.
Mediante el dibujo cuadro a cuadro con pigmento
aguado sobre vidrio, Chaela Puccini hace una crítica
a la forma en la que diferentes actores definen e
influencian cómo debe verse y comportarse una mujer.
Gráfico 016 Frame an educated woman Fuente:
https://vimeo.com/128680249
27
3.4 Aportes al proyecto
Los anteriores referentes aportan al desarrollo
de este proyecto categorías de análisis para el
corpus de investigación, además de hacer aportes
en términos comunicativos, narrativos, técnicos y
estéticos.
El sonido cumplirá función de relevo respecto
al contenido visual generando un apoyo para
la generación de sentido, como en el caso del
misterio del cuerpo desaparecido, donde se utiliza
la voz en off o unfaithful portrait como una pista
musical que guía al observador dentro del relato.
En ambos casos el sonido aporta claridad a la
narración. Durante el desarrollo de este proyecto
esa será uno de los puntos clave, porque se bien
el relato se plantea en un orden no lineal, es
importante saber ordenar el contenido de una
forma legible para el observador.
La aproximación a diferentes materiales como
en el caso de Chaela Puccini en an educated
woman o miss Marie, al igual que el acercamiento
a diferentes técnicas de animación como el
collage o la rotoscopia, resulta ser un aporte
enriquecedor para el proyecto, debido a que, lo
nutre a nivel conceptual y concreción formal en
28
el sentido que la materialización de cada idea
debe responder al contenido conceptual inmerso
en ella. Parafraseando a Youngblood, el mensaje
debe ser el medio (Youngblood, Bernini & Fuller,
2012).
Al recolectar la experiencia cotidiana en memorias,
videos, fotografías, dibujos o diarios será
importante también tener una gestión del archivo
que permita componer con él de una forma creativa
como en el caso de Spain love you, This could be
me o el misterio del cuerpo desaparecido, donde
el uso del collage como recurso formal apoya la
representación de un sujeto fragmentado.
El cine resulta ser, como lo plantea Maya Deren,
una poesía que se dice con imágenes (In the mirror
of Maya Deren, 2002). Esta idea genera un vínculo
entre el contenido ético y el formal, teniendo en
cuenta también que para Youngblood mensaje
y medio tienen la misma importancia dentro de
la obra. Esto se refleja en las películas de Mireya
Martín Larumbe, quien en un espacio de diálogo
con el observador muestra con imágenes aquello
que no se puede decir con palabras, según dice en
la descripción de su obra (Martín Larumbe, 2012).
 4 metodología
y desarrollo
del proyecto
Durante la presente investigación se entiende el
proceso como proyecto, es decir, no sólo se le
da importancia al resultado de la investigación
sino que, durante el desarrollo conceptual y de
observación se dan hallazgos importantes que
determinan el rumbo de la producción que se
pretende abordar, permitiendo hacer ajustes
necesarios sobre la marcha y aludiendo entonces
a una metodología planteada en términos de caja
negra.
Por este motivo a lo largo del siguiente apartado
se pretende exponer simultáneamente tanto la
metodología utilizada para el desarrollo de la
pieza, como la aplicación de la misma.

Se establecen entonces tres fases de trabajo que

se superponen en función de la conceptualización
y realización de la creación que se propone
llevar a cabo, estas son: Indagación conceptual,
estructuración conceptual y Realización.

En la siguiente figura se exponen las fases y los

objetivos a resolver al igual que los métodos
propuestos para cumplirlos.

29
 OBJETIVOS ESPECÍFICOS OBJETIVOS METODOLÓGICOS TAREAS HERRAMIENTAS

-
ONA
PERS SONA

DA -
PER

CIE A
D
indagación conceptual

SO SON
R
Realización del

PE
-
ONA
PERS NDO
1- Indagar sobre antecedentes y contenidos MU ICO
Determinar los elementos de la subjetibidad femenina Estado del arte + FÍS
conceptuales.
como indicios en la experiencia cotidiana de la autora. Marco conceptual
Categorías

REVISIÓN
2- Observar y registrar en la experiencia (imagen registrada)
cotidiana indicios sobre la - Diarios de campo
Diarios, Albumes,
subjetividad femenina. Facebook , Objetos, cabello
- Creación y
organización de
CONSTRUCCIÓN Dibujos, Fotos, Archivo fílmico y
(imagen creada) Grabaciones (audio y video),
Establecer unidades de sentido que permitan narrar Escritos, Entrevistas fotográfico
Estructuración conceptual

los elementos caracterizados en la experiencia cotidiana de la autora.

3- Categorizar los contenidos a tratar Operativización

dentro de la creación. según
Parámetros
Comunicativo Narrativo

Técnico Estético
Mapa
multimodal
4- Sistematizar y organizar el material VISUALIZACIÓN DEL MATERIAL
seleccionado para dar forma a la creación
Agrupar unidades de sentido

- Escritura de guión
Realización

Grupos focales con personas

- Visualizaciones
5- Estructurar el relato cercanas al tema y el formato
- Lecturas colectivas
Explorar el lenguaje del cine experimental como herramienta narrativa
en función del concepto de la subjetibidad femenina evidenciado
- Creación Animatic
en la experiencia cotidiana de la autora. 6- Ejecutar
- Concresión

30
4.1 Indagación conceptual:
A lo largo de la fase de indagación conceptual se
busca obtener una base conceptual, e insumos
creativos para el desarrollo del proyecto.
Para su desarrollo se establecen dos grandes grupos
de tareas. En primera instancia se determina una
indagación a nivel de contenidos conceptuales y
antecedentes que permiten una reflexión profunda
sobre la subjetividad femenina y su aplicación en
diferentes piezas. En segunda instancia se considera
pertinente un proceso de observación densa en la
experiencia cotidiana de la autora a la luz de los
contenidos expuestos del procedimiento anterior
y, finalmente se propone la creación de imágenes
preliminares que toman forma a lo largo del proceso
de creación.
Es así como los contenidos expuestos en el marco
conceptual brindan reflexiones de fondo a comunicar
en la película, puesto que, ofrecen perspectivas
conceptuales respecto a la subjetividad de la mujer
y su relación con el cine experimental a través de la
experiencia cotidiana.
lugar intermedio entre lo que Teresa de Lauretis
denomina sujeto histórico en contraposición con la
construcción ficticia.
Este concepto se convierte en una amalgama de
tensiones, por un lado, se encuentra lo que le es
natural -sujeto histórico-, mientras que la influencia
externa -construcción ficticia - ejerce una presión
en el modelamiento de ese mismo sujeto que
se constituye, justo en el centro, desarrollandose
por medio de lo que podría pensarse como una
membrana permeable que le permite tomar o
desechar comportamientos, actitudes y sensaciones
sugeridos por el constructo social.
Es así como el cine experimental permite cristalizar
este concepto generando un diálogo complejo con
el espectador quien completa la película a través
de su interpretación - a lo que youngblood llama
conciencia oceánica (Youngblood, 2012)-.

Se define que, la creación propuesta es un espacio

biográfico que permite la discusión sobre la
subjetividad femenina, entendiendo que tanto las
mujeres como las películas son individualidades
subjetivas que no logran ser catalogadas dentro de
una sola forma de ser y/o hacer.
Respecto al concepto de la subjetividad femenina se
concluye que cada individuo femenino se construye,
como lo dice Gabriela Castellanos (1995), en un Gráfico 017 Diagrama sobre el marco conceptual Fuente: Autor

31
Del estado del arte se concluye:
Para el desarrollo del presente proyecto, el sonido
será un elemento fundamental en la generación de
sentido puesto que, fortalecerá la comunicación
con el observador a través de funciones de
relevo, al tiempo que se propone la exploración
de diversas técnicas de animación y materiales a
explorar con el fin de enriquecer la pieza.
Se tomarán en cuenta las categorías establecidas
a lo largo del anterior análisis (relación persona-
persona, relación persona - mundo físico y
relación persona - normas sociales), con el fin
de establecer unidades de análisis que permitan
evidenciar en la cotidianidad de la autora algunos
elementos a tratar en el corto.
Gráfico 018 Diagrama sobre el marco conceptual Fuente: Autor
32
4.1.2 Observación densa
A la luz de estas categorías se realiza una observación
profunda en la cotidianidad de la autora apoyada
principalmente en diarios de campo y la revisión y
creación de material de archivo, esto con el fin de
registrar la experiencia cotidiana de la autora en
relación con el concepto de subjetividad femenina
para la conceptualización del cortometraje que
pretende ser creado.
Cabe resaltar que durante el proceso de observación
se concluye que estas categorías de análisis no están
completamente aisladas entre sí, en el sentido que, los
indicios encontrados comparten transversalmente
características de una y otra categoría, pero estando
ordenados predominantemente dentro de una
de ellas. Para ilustrar mejor esta relación puede
pensarse en un grupo de tintas que se mezclan
dentro de un vaso de agua, si bien hacia los bordes
hay una especie de colores “puros”, hacia el centro
habrá una mezcla, entre uno o varios de ellos.
A continuación se presentan algunos de los indicios
hallados durante la etapa de observación densa.
Gráfico 019 Fotografía de álbum familiar. Fuente: Autor

Gráfico 020 Observación densa. Fuente: Autor

33
 Gráfico 021 Observación densa. Fuente: Autor

Gráfico 020 Observación densa. Fuente: Autor

34
En la categoría de persona - persona se encuentran elementos que
se relacionan predominantemente con las relaciones de pareja y la
forma en la que la autora las concibe de una forma idealizada pero
racional, intentando ante todo mantener el control de las emociones.
Se encuentra la culpa como indicio principal en esta categoría,
entendiendo que si bien es un producto de relaciones diversas con
otras personas, se entiende como una decisión de aceptar las cosas
que se dicen.

Dentro de la categoría persona - sociedad se hallan indicios

relacionados principalmente con la necesidad de resolver una
cantidad de situaciones externas a ella, contrastado con la torpeza.
Se destaca también una rebeldía no directa frente a los acuerdos
sociales de comportamiento, teniendo como ejemplo tangible el uso
persistente de la cuchara en la mesa en lugar del tenedor.

Dentro de la categoría persona - mundo físico se hacen hallazgos

importantes en relación a la admiración de los acontecimientos
externos a la autora como las puestas de sol o el ruido de los autos.
Por otro lado, este estado de tranquilidad propicia reflexiones en
relación a la aceptación de sí misma.

Con base en la revisión de diferentes antecedentes que sugieren un

uso creativo de materiales diversos, se toma la decisión de recoger
el cabello de la autora como insumo creativo, puesto que a partir
de su uso pueden establecerse relaciones narrativas en diferentes
sentidos. Sugiere el pasar de los días como efecto de lo cotidiano,
igualmente, alude al hecho de que son pequeños fragmentos de
la autora que pasan desapercibidos al caerse. Además de esto,
el cabello se convierte en un elemento importante dentro del
imaginario colectivo sobre el estereotipo femenino.

Gráfico 023 Insumos, cabello. Fuente: Autor

35
 Sobre el final de la fase de indagación conceptual se comienzan a
gestar algunas imágenes preliminares que serán desarrolladas en el
transcurso de la realización, ya sea como elementos conceptuales o
como insumos creativos.

Gráfico 024 Esquema Conceptual Fuente: Autor

Gráfico 025 Acercamiento a las composiciones con cabello. Fuente: Autor

36
Gráfico 026 Acercamiento a las composiciones con cabello. Gráfico 027 Acercamiento a las composiciones con cabello.
Fuente: Autor Fuente: Autor

37
 Gráfico 027 Acercamiento a la creación de ráfaga Fuente: Autor

Gráfico 028 Boceto de tintas Fuente: Autor

38
4.2 Estructuración conceptual:

En el transcurso de la fase de estructuración conceptual se pretende

estructurar de forma lineal los hallazgos encontrados a lo largo de
la fase de indagación conceptual. Por este motivo, los elementos
inscritos dentro de las categorías establecidas anteriormente serán
ordenados según los parámetros de análisis propuestos por Andrés
Reina (Reina, 2014), estos son: eje comunicativo, eje narrativo, eje
técnico, eje estético.

Gráfico 029 Ejes de estructuración Fuente: Autor

Dentro del eje comunicativo se establecen aquellos elementos

que aportan contenido de fondo al desarrollo de la pieza. Es decir,
tienen que ver principalmente con la temática. Los elementos
seleccionados dentro del eje narrativo se caracterizan por aportar
a la forma en la que se cuenta el relato. El eje estético responde a
algunos acercamientos al tratamiento de la pieza. Finalmente, el eje
técnico responderá a la forma como se resolverá el contenido.

A partir de esto y con el fin de agrupar y operativizar unidades

de sentido que permitan establecer un relato cinematográfico, se
propone el uso de un tablero multimodal donde se agrupan las
categorías de la fase de indagación conceptual en función de los
ejes planteados. En este sentido se establece una segmentación por
colores de la siguiente manera:

- Eje comunicativo: color rosa

- Eje narrativo: color naranja
- Eje Estético: color blanco
- Eje Técnico: color verde

Este sistema permite la transformación y adaptación del tablero con

el pasar de los días y la construcción y desarrollo mismo del proyecto.
A continuación se presentan los diferentes resultados obtenidos.

39
 Gráfico 030 Tablero multimodal

Gráfico 030 Tablero multimodal Fuente: Autor

Gráfico 031 Tablero multimodal Fuente: Autor

40
Gráfico 032 Tablero multimodal Fuente: Autor

Gráfico 033 Tablero multimodal Fuente: Autor

41
Gráfico 034 Tablero multimodal Fuente: Autor

Gráfico 035 Tablero multimodal Fuente: Autor

Se define entonces estructurar un relato a partir de tres actos relacionados

en función de las categorías de análisis.

42
4.3 Realización
Durante la fase de realización se pretende explorar
los elementos narrativos del cine experimental a
partir de la subjetividad femenina como concepto.
Para esto se establecen dos momentos: para el
primero, se estructura un relato producto de las
fases de indagación conceptual y estructuración
conceptual. Para esto se plantea el desarrollo
de un guión gráfico que permite visualizar una
estructura lineal. Para el segundo momento, se
plantea la ejecución del guión.
4.3.1 Desarrollo del guión
A partir de la representación del ejercicio realizado
en la fase de estructuración conceptual, se crea
un guión gráfico que permite dar un sentido lineal
a la pieza, estableciendo como orden narrativo
empezar por la relación persona- persona, seguida
por la relación persona- sociedad y finalmente, la
relación persona- mundo físico.
El corto intenta exponer la subjetividad femenina
a través de una mirada periférica y reflectiva de
la cotidianidad de la autora. En este sentido,
pretende abordar una línea narrativa alterna que
permite al observador mantener una conversación
dinámica con el cortometraje.
4.3.1.1 La línea narrativa
Se propone entonces una línea cruzada entre
el príncipe azul como idea de lo socialmente
aceptado, en contraposición del cabello que es la
representación de la subjetividad de la autora.
Gráfico 036 Gráfica, la línea narrativa. Fuente Autor.
4.3.1.2 El príncipe azul
Se conceptualiza al príncipe como una metáfora
tomada de los cuentos de hadas tradicionales,
que representa, al menos para este proyecto de
manera muy definidida, la materialización del
amor romántico, por el cual, las mujeres son
alentadas a perseguir desde la infancia.
Se define que no es un ser material, en tanto es una
idea construida socialmente que se incorpora en
el comportamiento femenino al punto de construir
comportamientos y conductas. Al personaje se
le atribuye una naturaleza efímera, intangible y
volátil, representada en la textura dinámica de su
cuerpo, su caminata torpe y su forma escurridiza
y variable.
Para su formalización se toma como referente
visual la exploración visual de Andrea de Aquino
para la representación del cuento de Lewis
Carroll, Alice in the wonderland. De este referente
se toma la configuración alargada de los cuerpos
y la distorsión de las proporciones. Esta definición
estética aporta a la construcción del personaje,
en la medida que se aleja un poco de las
concepciones tradicionales de lo acertado en este
tipo de personajes.
Durante el desarrollo del corto se le otorga
un carácter inquieto y molesto, planteando de
esta forma una dicotomía entre su fuerza como
personaje y la inseguridad del cabello.
Gráfico 037 Referente plástico, Andrea D’ Aquino Fuente:
https://i2.wp.com/www.brainpickings.org/wp-content/
uploads/2015/09/rockportalice5.jpg?w=680&ssl=1
43
Gráfico 038 Creación del personaje, Gráfico 039 Creación del personaje, Gráfico 040 Creación del personaje,
príncipe azul. Fuente: Autor príncipe azul. Fuente: Autor príncipe azul. Fuente: Autor

44
4.3.1.3 El cabello

Tomando como materia prima el cabello recogido durante algunos meses y algo de cabello
cortado, se crea así, un insumo creativo, un componente narrativo y un hilo conductor del
relato establecido en el corto. .

Simboliza el desarrollo personal al establecerse como una metáfora de la autora, partiendo

de que es parte de ella, pero también de ese proceso que lleva a que se pierda con el pasar
de los días. Su movimiento es orgánico y aleatorio, pretendiendo expresar una construcción
natural y fluida durante el desarrollo de la pieza.

Se determina entonces que el cabello tiene una relación de contraposición con el príncipe
azul que se va haciendo cada vez más concisa. En este sentido toma vida a lo largo de los
actos, representando la aceptación.

Se establecen tres formas claves para su desarrollo creativo. En primera instancia se presenta
como una maraña con movimientos toscos para simbolizar la culpa sentida por la autora.
En un segundo momento se le da una forma más controlada con movimientos menos
aleatorios, puesto que de alguna forma, es en este momento narrativo es donde vence la
culpa. Finalmente el cabello se incorpora al cuerpo de la mujer con movimientos más bien
orgánicos denotando la aceptación de sí misma.

Gráfico 041 Desarrollo de la metáfora del cabello. Fuente: Autor

45
 Gráfico 042 Desarrollo de la metáfora del cabello. Fuente: Autor

46
4.3.1.4 Concresión del guión gráfico

A continuación se presenta el guión gráfico obtenido,

en el que se relacionan la palabra, el sonido y la imagen.

4.3.1.4.1 Acto 01

El primer acto tiene como concepto los indicios

recogidos dentro de la categoría persona -
persona y para su desarrollo se establecen cinco Gráfico 044 Desarrollo del acto 01 Fuente: Autor
momentos narrativos importantes:
Se concreta también la idea de la sobreimpresión
1)La presentación del príncipe por medio de la ráfaga, en la que se observan
2)Una ráfaga de imágenes compuesta por diferentes niveles de opacidad.
fotografías, videos y dibujos relacionados
con esta categoría de análisis.
3) El nacimiento del cabello dentro de una
célula.
4) Relación tensa entre el cabello y el
príncipe
5) Transición al acto 2

Dentro de este acto se concreta la figura planteada

dentro del marco conceptual relacionada con la
subjetividad femenina al igual que la relación
con las categorías del estado del arte dentro de la
célula del primer momento narrativo.

Gráfico 045 Desarrollo del acto 01 Fuente: Autor

Durante este acto, se piensa en un sonido cotidiano,

complementado con frases en ese mismo sentido.

Gráfico 043 Desarrollo del acto 01 Fuente: Autor

47
 campanilla (marcar la entrada del cabello)

campanilla(marcar el cambio)
respiración pausada de una mujer respiración agitada de una mujer comerciales de televisión
voz en off
sonido de cabello (baboso)
baja el volumen

(mia) tía amargada

algún día tengo a toda hora vestida gardeazabal es que es torpe por eso es que no a toda hora vestida es que es torpe
que dejar de ser como un gamín gardeazabal tarde como siempre pa´ vivir va a conseguir como un gamín tarde como siempre pa´ vivir
tan insegura gardeazabal marido

voz en off a toda hora vestida es que es torpe

como un gamín tarde como siempre pa´ vivir
música de fondo mia susurro
(temerosa)
jugetona

48
4.3.1.4.2 Acto 02

El acto 02 recoge los indicios encontrados dentro

de la categoría de análisis correspondiente a la
relación persona- sociedad. Se configura a partir
de una experiencia habitual en la familia de la
autora que consiste en servir la mesa con un
tenedor mientras la autora insiste en el uso de la
cuchara.

Narrativamente es una secuencia de 5 loops en

los que se alteran detalles al interior de una
mesa servida, evidenciando un comportamiento
irreverente por parte de la autora frente a las
normas sociales que, se evidencia por medio de
la tensión entre ella y el príncipe azul, que es
representada además del cabello por una mano
que cambia el tenedor por la cuchara.

Gráfico 047 Guión gráfico, acto 02 Fuente: Autor

49
4.3.1.4.3 Acto 03

Finalmente el acto 03 los hallazgos encontrados

dentro de la categoría persona - mundo físico, se
trata principalmente de la reconciliación consigo
mismo al aceptar sus propia naturaleza.

Dentro de este acto se concreta la imagen

preliminar relacionada con el cabello que se
mueve dentro del rostro, se plantea dentro de un
ejercicio de doble exposición.

50
Gráfico 049 Insumos Acto 03 Fuente: Autor

51
4.3.2 Comprobaciones y lecturas
colectivas
Debido a que la forma de escritura del anterior
guión no obedece a los principios tradicionales
de la producción cinematográfica se plantean dos
sesiones para comprobar la legibilidad del mismo.
También se espera obtener lecturas alrededor de
la pieza planteada, por lo cual se citan personas
cercanas no solamente al medio cinematográfico,
sino también a la temática de la mujer.
Durante el desarrollo de la primera sesión se presenta
una primera estructura del guión gráfico y algunas
visualizaciones de apoyo con el fin de socializar la
información contenida dentro de la pieza.
Gráfico 051 Guión gráfico Inicial Fuente: Autor
De esta primera sesión se concluye:
1. Si bien el contenido de la pieza resulta
acertado respecto al concepto, el guión es
confuso para la legibilidad, sobre todo en el
segundo acto, por lo cual se sugiere describir
en palabras el contenido de cada acción.
2. Se requieren más visualizaciones para
poder entender el sentido total de la pieza.
3. Se hace necesario estructurar de una
mejor forma el sonido y debe hacerse
evidente en el guión.
52
Se plantea entonces una segunda sesión, esta vez
con la totalidad de las visualizaciones de la pieza
y un guión gráfico más descriptivo, que relaciona
no solamente los conceptos con la imagen y el
sonido, sino que además se realizan descripciones
en palabras para cada acto.
De esta sesión se concluye:
1. El contenido de la pieza es acertado, no
solamente en relación a la autora, también
a las mujeres presentes durante la sesión,
Gráfico 052 Guión gráfico corregido Fuente: Autor
hecho que fomenta el diálogo entre ellas
sobre experiencias alrededor de la feminidad
y la forma como ha sido vivida por cada una.
Debe precisarse aún más el sonido de la
pieza.
2. La narrativa debe hacerse más evidente,
por lo cual se plantea un animatic donde
pueda leerse completamente el sonido en
relación con la imagen.
53
4.3.3 Ejecución

Durante la ejecución se determina que en primera

instancia es necesaria la creación de un animatic
que relacione las imágenes presentadas durante
las sesiones de lectura con una aproximación al
sonido planteado en el guión, esto con el fin de
controlar el tiempo y el ritmo que debe llevar la
pieza final.

54
5. Conclusiones:
Si bien el acercamiento autobiográfico supone el riesgo de caer en
lugares lejanos a la objetividad investigativa, esto no resulta un
problema en el caso de la creación propuesta en este proyecto, ya que,
como lo mencionamos anteriormente, en palabras de Youngblood
“El cine Sinestésico es un documental sobre la percepción del autor”.
En este sentido, no es cuestión de objetividad. El acercamiento a uno
mismo supone más bien un asunto de rigurosidad metodológica y
observación profunda en lo cotidiano.

Somos conscientes de que un proyecto de investigación a nivel de

pregrado no cambia de plano el paradigma respecto al concepto de
mujer, sin embargo, la reflexión sobre la construcción de ser mujer
desde la experiencia cotidiana supone un acto de reconocerse; es
así, como se puede concluir que si bien no se cambia el mundo
por lo menos se cambia el individuo creador, lo cual es una gran
ganancia.

La creación de espacios de diálogo, como la concreción del espacio

biográfico a través del cine sinestésico logra la convergencia de
muchas voces, que podrían a futuro generar una reflexión mayor
sobre el problema de la mujer. Este tipo de discusiones fomenta
una definición más cercana a las mujeres reales, Teresa de Lauretis
apunta:

55
Desde una ciudad levantada para representar a Ia mujer, pero donde
no viven mujeres, hemos llegado al sendero de grava del campus
académico. Hemos aprendido que una se convierte en mujer en Ia
actividad misma de los signos mediante lo que vivimos, escribimos,
hablamos, vemos.... Esto no es ni una ilusión ni una paradoja. Es una
contradicción real -las mujeres se llegan a ser mujer. (De Lauretis,
19992. p.294)

Esta definición dialógica a través de la experiencia, permitirá entender

que a pesar de sus propias contradicciones la mujer simplemente es,
y es no solamente desde la falda y el tacón, es con todo lo que vive.

Frente al paradigma diferenciador entre diseño y el arte, que

defienden autores como Joan Costa (Costa, 2005) en el que lo esencial
es que el arte pregunta y el diseño responde, es necesario decir que
en proyectos como este, el límite es difuso entre la funcionalidad
del arte y la reflexión del diseño; hecho que genera cada vez más, un
complejo universo creativo.

En proyectos como este se evidencia que el arte también responde

y el diseño también pregunta, es un cambio de paradigma que
desdibuja la aparente funcionalidad del diseño cuando colinda con
el arte, porque finalmente el arte también se usa, en otros sentidos,
pero se usa, todo depende del valor que se defina darle

56
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