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Tese apresentada
em cumprimento parcial às exigências do
Programa de Pós-graduação em Comunicação Social,
da Universidade Metodista de São Paulo (UMESP),
para obtenção de grau de Doutor.
Orientadora: Profa. Dra. Marli dos Santos
Audrey Marques Duarte foi defendida e aprovada em 24 de agosto de 2017, perante banca
examinadora composta por Profa. Dra. Marli dos Santos (Presidente/UMESP), Profa. Dra.
(Titular/UMESP), Profa. Dra. Ana Carolina Temer (Titular/UFG), Prof. Dr. Francisco de
Assis (Titular/FIAM).
__________________________________________
Profa. Dra. Marli dos Santos
Orientadora e Presidente da Banca Examinadora
__________________________________________
Profa. Dra. Marli dos Santos
Coordenadora do Programa de Pós-Graduação
Manuela Ferreira,
pelo grande coração que tem e pelo apoio ininterrupto.
Mario Sant’Ana,
pelos cuidados artísticos.
INTRODUÇÃO..........................................................................................................................1
The growing technology evolution in society - along with the demands boosted by
desires and needs expressed by receivers of messages - requires analyses about what is
happening in communicational processes, since the reading audience is demonstrating more
attention to visual messages not only concerning their quality, but also to what they are
presented (images increasingly replacing texts). Here, we find our moment, the
contemporariness of our study, the interaction between communication, graphic design,
technology, digital environment and magazines – specifically the covers of the Elle Brasil
magazine, with the changes we have observed in visual communication components, such as,
in our case, in the typography. Our goal was to explore the environment of digital typography,
analyzing its presence in the covers of Elle Brasil, and find criteria that offered conditions to
help controlling the typographic presence in digital platforms. As methodology, we conducted
a qualitative exploratory and descriptive research, like a case study, using the analysis of
content on the method of presentation of digital typography in the covers of Elle Brasil
available in different devices, selecting categories that allowed an observation of the relation
between the display features and the design where the typography is present. Additionally, an
extensive bibliography research and a semi-structured interview with an expert were
conducted to deepen the topic addressed in this thesis. Based on analyses and indications, our
main argument is that it is possible to established criteria to check the quality control for the
typography presence in the digital environment, considering the characteristics of the
platforms and the identity of the media outlet, so that the same typography used offline or
offline does not lose readability and legibility. Even if the transition to digital devices leads
the typography to conflicts, the presence of usability in the devices corrects the discomfort
and makes it satisfactory.
INTRODUÇÃO
Era uma vez uma criança. Uma criança ainda bebê, que não enxergava, ainda não
conseguia formar as figuras que os olhinhos, ávidos, procuravam ao seu redor, enquanto
estava no berço. Ao chegar aos dois anos, a criança já havia formado um repertório, por
meio da linguagem. Já começava a entender formas, identificar texturas, perceber
tonalidades e cores. Maior, a criança passou a receber outros estímulos, vindos por meio do
vídeo e do áudio dos desenhos que assistia na TV, sentada no chão da sala de estar, com seu
copo de Toddy e abraçando um balde de pipocas. Gostava, sim, de pipocas e Toddy ao
mesmo tempo. Criança pode! O tempo passou. Maior, como a maioria de nós: gostava de
falar, de ouvir, de escutar músicas, ver filmes etc. Seus olhos eram uma das ferramentas
principais para os momentos preferidos do dia: a leitura de suas revistas prediletas pois a
paixão por certos temas fazia dela uma leitora assídua.
Um dia ela recebeu um computador de seus pais. A máquina chegava para ajudá-la
nos estudos. Dali para frente ela teve um grande amigo! De seu quarto para o universo, ela
viajava em conexões com vários assuntos, países, pessoas das mais diferentes que
gostavam... de ler. Já não era mais somente a revista: o volume somava-se agora ao
computador, ao celular (smartphone), ou ao seu tablet. Ela lia a revista, ela lia as telas.
Tocava na revista para virar as páginas, tocava nas telas para virar as páginas, ou rolar para
cima ou para baixo. Os assuntos ganhavam conexões amplas: das fotos dos desfiles na
revista ela podia, por meio do computador conectado à internet, conhecer até a casa do
estilista, ou saber mais da vida das modelos do seu desfile - uma delas, inclusive, tinha
nascido no mesmo país daquela criança. Eram da mesma terra, mesmo sobrenome: do
Brasil.
mágica presença sobre o centro da pequena mesa na sala e era folheada quase todos os dias,
junto ao smartphone, ambos prontos para a viagem da leitura diária daquela criança.
Pausa
A história acima ilustra de maneira bem simples como a comunicação evoluiu com
as tecnologias e como os sujeitos foram se apropriando delas para fazer leituras do mundo.
Apesar dessa história estar longe do fim, uma vez que o futuro próximo, muito próximo, nos
reserva muitas novidades ainda, temos de começar aqui outro tipo de relato, o científico.
Dessa forma, esta tese aborda um tema que às vezes passa despercebido sobre
aqueles que buscam no conteúdo apenas as formas de se ler o mundo e de interpretá-lo.
Sabemos que a forma dialoga com o conteúdo, e uma não existe sem a outra. Assim, o foco
deste estudo é a tipografia digital, enquanto parte da comunicação visual, que compõem a
linguagem dos textos lidos e disseminados no ciberespaço pelas revistas, particularmente
pela revista Elle.
Dentro de todo este processo, uma nova forma de comunicação visual começou a
participar do dia a dia dos produtores e consumidores de informação: a linguagem digital.
Seja pela dinâmica mais veloz, seja pelo visual vivo, com suas telas iluminadas, e com a
possibilidade de imagens em movimento (vídeos) e o áudio (trilha sonoras, efeitos etc.), a
comunicação das mensagens visuais passou a ser altamente utilizada e a importância da
imagem ganhou proporções muito maiores: o discurso visual está presente em todos os
dispositivos - sejam eles fixos (desktop) ou móveis (smartphones, tablets e notebooks), com
o público caracterizando-se como grande receptor e emissor de mensagens visuais.
Como os hábitos de consumo da mídia vão mudando de forma cada vez mais
acelerada na atualidade e lembrando que manter e/ou ampliar a audiência do público é
importante, a responsabilidade sobre a produção visual deve manter-se atenta para dar conta
de todos os processos, sendo necessário controlar a qualidade desta produção por meio de
critérios e instrumentos que auxiliem aqueles que participam do processo criativo e
operacional/produtivo - editores, designers e, porque não, estender-se também este
conhecimento aos estudantes dos cursos de comunicação que devem ter conhecimento do
que está disponível para participarem da área profissional da maneira ideal.
5
Tendo em vista este cenário, nossa pergunta-problema reside, como visto acima, em:
Como se apresenta a performance da tipografia na capa da publicação na versão
digital, para atender satisfatoriamente aos requisitos do controle da produção dos
elementos visuais que compõem as capas de revista neste ambiente? Como a tipografia
digital ali se comporta? Consideramos que o controle da qualidade se tornou muito maior
na produção do conteúdo quando este vai para as telas digitais, já que a resolução das telas, a
farta possibilidade de escolha de fontes tipográficas, a farta escolha de tipos diferentes de
equipamentos de acordo com o usuário/leitor/receptor da mensagem (smartphones, tablets,
notebooks e desktops), nos fazem indagar quais as características ideais que a tipografia da
versão digital da revista Elle deve possuir, tendo em vista as demandas das plataformas
digitais, considerando seu design e perfil editorial.
Objetivo geral
Vivemos um fenômeno que é a apresentação de uma nova forma de apresentação da
comunicação visual proveniente do trânsito dinâmico e crescente de conteúdos por meio das
plataformas digitais - que comumente nos expõe a extensa variedade de imagens e textos
que ampliam a audiência pela atenção proveniente dos impactos visuais. Desde o design
presente nos próprios equipamentos, até mesmo na produção das mensagens, percebem-se
os cuidados com e a valorização do aspecto visual. Assim, torna-se significativo aprofundar
a pesquisa neste sentido.
Objetivos específicos
Identificar e analisar a evolução da presença tipográfica em meio ao consumo de
mensagens, buscando conhecimento aprofundado sobre as ferramentas e processos, técnicas,
relevâncias e eficiência das tecnologias aplicadas antes e depois da chegada do momento em
que veículos de comunicação passam a ter também a sua versão digital.
Por fim, tratar da análise e reflexão sobre o caráter que a tipografia pode ofertar ao
meio revista quando na composição de sua capa - que é a primeira e mais potente forma de
impacto que uma revista possui no diálogo inicial da edição com o público.
Metodologia
Dentre os tipos de estudo, optamos pelo estudo de caso, pois acreditamos ser ele o
tipo ideal de análise para que pudéssemos ampliar nosso conhecimento acerca do estudo
pretendido mediante a colheita de informações que se considerou encontrar. Severino (2007,
p. 121) define o estudo de caso como:
A escolha da revista Elle Brasil ocorreu por sua presença em diversas plataformas
fixas e móveis, impressa e digitais; pela longevidade dessa publicação, com mais de 70 anos
- tendo vivenciado diversas transformações históricas, culturais e tecnológicas -; pela
abrangência mundial, com presença em dezenas de países (inclusive o Brasil); e por
pertencer ao maior grupo editorial do Brasil, o Grupo Abril. As capas foram escolhidas por
sua importância como porta de entrada para a publicação, por sua força na atração de
leitores, seja no impresso ou no ambiente digital. É também onde a identidade visual do
veículo se expressa, com a forte presença de seu logotipo e as estratégicas chamadas de
capa, que apontam os principais destaques da revista. Foram selecionadas 10 capas da
revista Elle Brasil, de abril de 2016 a fevereiro de 2017 (sendo que a edição de maio 2016
não foi disponibilizada pela Editora Abril/GoRead. Constitui-se em amostra não
probabilística, do tipo intencional. As capas foram observadas em suas versões nas
plataformas digitais: desktop, notebooks, tablets e smartphones. Como dito anteriormente, a
8
Estrutura da tese
Nosso estudo está dividido em cinco capítulos, sendo que o Capítulo I aborda a
comunicação social com o recorte da comunicação visual, o design gráfico e as novas
tecnologias, pois é dentro do ambiente da comunicação visual que os impactos vindos com
as novas tecnologias vão atingir a tipografia e provocar mudanças. Com a grande aceleração
que é característica dos meios digitais, estes impactos são cada vez mais frequentes e a
atenção conquistada pelo uso significativo de imagens. O design, com as devidas alterações
e ajustes, prossegue em dispositivos que possuem, por exemplo, telas de tamanhos diferentes
e iluminação própria e, ainda, com a possibilidade de recursos que a tecnologia oferece além
do que citamos: os softwares que possibilitam a animação e os efeitos que podem tornar o
uso da tipografia bem mais amplo do que nos meios impressos. Portanto é pertinente
aprofundar o avanço do conhecimento na área da comunicação social - sobretudo do design
gráfico no jornalismo de revistas femininas e a sua relação íntima com as imagens - em foco
a tipografia digital.
tem sua parcela de responsabilidade em contribuir para a boa leitura dos conteúdos que os
veículos pretendem transmitir ao seu público, seja nos anos de Gutenberg, seja nos tempos
de hoje.
Este capítulo aborda o que parece uma atividade automática e muitas vezes
inconsciente e de todos os seres: a comunicação visual. Trata também da comunicação
visual instalada sobre o design gráfico e a tipografia, onde a tecnologia avança e altera as
relações com estes elementos, num ambiente de coexistência social.
Neste admirável mundo novo, o homem, objeto central dos processos sociais, não
é mais o mesmo pois sua mente amalgama uma simbiose que cria no hipotálamo
social próteses corpóreo-McLuhanianas, uma vez que este está tendo que
assimilar e compreender, em novas formas imersivas e em esferas cognitivas
redimensionadas, os conteúdos e as narrativas que seduzem a todos e que até
então eram desconhecidos e inacessíveis (SQUIRRA, 2012, p. 7).
Essas mudanças que também permeiam os valores sociais, movem e são movidas
pela comunicação, de acordo com as práticas que ela mesma produz. Nesse fluxo o antigo e
o contemporâneo coexistem num processo de cultivo do que é valioso, de ressignificação,
assim, a comunicação contemporânea não pode ser vista independentemente do seu passado.
1
Palimpsesto: pergaminho que teve sua escrita raspada para ser reaproveitado outras vezes. Disponível em:
http://michaelis.uol.com.br/busca?r=0&f=0&t=0&palavra=palimpsesto. Acesso em 13 fev. 2017.
2
Citografia: processo de reprodução de textos e ilustrações por combinação de fotografia e zincografia.
Disponível em: http://michaelis.uol.com.br/busca?id=VDxY. Acesso em 23 fev. 2017.
13
REPERTÓRIO
OCORRÊNCIA OU NÃO DA COMUNICAÇÃO
(TIPOS)
(2002, p. 2), “[...] é aquela que investiga os modos como aprendemos qualquer coisa que
aparece à nossa mente”.
O signo sempre representa outra coisa. Ele está no lugar daquilo que lhe originou.
Gera associações na mente das pessoas e também reações. Pignatari (2002, p. 22) diz que:
“Signo é toda coisa que substitui outra, representando-a para alguém, sob certos aspectos e
em certa medida”. Se a comunicação vai ocorrer a partir do entendimento dos signos, assim
podemos dizer que a comunicação visual, tendo as suas representações adequadas aos
participantes do processo da comunicação, deve ter sucesso ao atingir satisfatoriamente ao
que se propõe e também ao estabelecer a imagem ideal para haver compreensão: o signo.
Peirce chama de tricotomia a composição dos signos por três vértices que o compõe:
o primeiro seria o Representâmem, o segundo seria o Objeto e o terceiro seria o
Interpretante. Devemos considerar que o Representâmem é aquele que corresponde ao
processo das significações; Objeto é como o signo se refere àquilo que representa;
Interpretante é a possibilidade de interpretação que o signo traz em si.
O ícone se configura quando o signo tem semelhança com objeto ao qual remete,
continuando com características formais bastante semelhantes ao objeto; o índice
ocorre quando o signo se processa através de vestígios do objeto, como uma
contiguidade e o símbolo quando signo se dá através de uma convenção ou de
processos culturais. Essas são as três classes sígnicas mais estudadas e que podem
ser bastante relevantes para que o entendimento da relação entre o repertório do
público e os objetos de uso dos sistemas informacionais (TORRES, 2006, p. 107).
Nesse sentido, “a teoria semiótica nos habilita a penetrar no movimento interno das
mensagens, o que nos dá a possibilidade de compreender os procedimentos e recursos
empregados nas palavras, imagens, diagramas, sons” (SANTAELLA, 2002, p. 149). A
seguir apresentamos a representação gráfica para facilitar a compreensão da tricotomia de
Peirce.
16
O quadro anterior nos leva a realmente perceber o quanto a comunicação visual está
presente nos vários campos de conhecimento e de práticas profissionais. Seguindo na
exploração do tema, o livro de origem italiana, Design e comunicação visual: contribuição
para uma metodologia didática, de 1997, de Bruno Munari (artista e designer renomado,
que muito trabalhou em favor das artes visuais como um todo, com vivência em vários itens
do quadro anterior) abraça a comunicação visual como “imagens que nos rodeiam”, tendo aí
um ponto de tangência com o que o que vimos antes. Munari (1997) comenta:
Assim nós podemos verificar que o jornalismo visual atua segundo a teoria da
imagem, para buscar provocar impactos visuais que fazem com que um jornal ou uma
revista seja percebido pelo seu público, assim como já dissemos anteriormente quando
tratamos da semiótica: o processo da comunicação só tem sucesso quando os sujeitos
compartilham signos. Considerar que hoje a evolução da imagem por meio dos recursos
tecnológicos é uma naturalidade talvez não seja o suficiente para abarcar todo o
19
Esta detecção não nos afasta, mas sim aproxima pela experiência e observância dos
variados fenômenos que ocorrem na comunicação visual e que incitam a curiosidade
científica sobre as insurgências, tendo em vista a evolução tecnológica, particularmente, que
entendemos ocorre na dinâmica da sociedade.
A comunicação visual não se apresenta linear, mas como artifício composto por
mistura contínuas, trocas e interfaces de visões, associações e abstrações. Tudo se
vira continuamente para seu oposto. Como em nossa ampulheta, onde o tempo de
queda dos grãos de areia é sempre o mesmo, porém sua ordem é caótica
(CANEVACCI, 2001, p. 90).
21
Sob este aspecto, há também a visão de Chaves e Silva (2010), em artigo publicado
no Intercom3, onde afirmam:
Todo estímulo visual é capaz de comunicar e por esse motivo tudo aquilo que é
capaz de nos “atingir” visualmente pode ser considerado comunicação visual. A
apreensão desta espécie de comunicação está entre as aptidões fisiológicas de
menor esforço por parte do ser humano. As pessoas estão tão habituadas ao apelo
visual expresso em todos os ambientes que já não há interesse imediato por tudo
o que é visto. A comunicação visual pode ser casual ou intencional (CHAVES;
SILVA, 2010, p. 2).
3
Intercom - Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação.
22
4
Disponível em: https://faconti.tumblr.com/post/20544946070. Acesso em 30 set 2016.
23
De acordo com o gráfico anterior podemos perceber que desde o início dos tempos,
mediante arte rupestre, comprova-se a necessidade da expressão pela raça humana, a qual
demonstra ter um panorama de desenvolvimento tecnológico em relação à comunicação
visual até quando analisamos o fato de que saímos de um pigmento para registrar as pinturas
nas pedras das cavernas e seguimos até um outro tipo de pigmento: as tintas utilizadas na
imprensa de Gutenberg. Da pedra ao papel, temos uma história de suportes diferentes para
gravar, fixar as mensagens, os conteúdos. As tecnologias já com a eletricidade e a mecânica
evoluíram as capacidades da fotografia, o cinema e a TV, plenas expressões humanas em
movimento, sem perder sua autenticidade, assim podendo obedecer ao intuito de quem
pretendeu se expressar visualmente. Benjamin (2012) contribui a este respeito:
Temos, neste gráfico a oportunidade de visualizar que, da arte rupestre até a internet,
foram 15 passos significativos que atestam a evolução da comunicação por meio de
ferramentas e suportes, comprovando o constante movimento de desenvolvimento paralelo
às tecnologias que usam a mecânica e a eletricidade chegando até aos devicers (dispositivos)
prontos a receber e expandir as expressões humanas, estáticas ou em movimento.
Há quem considere que estes 15 passos não abarcam outros tão importantes quanto
eles, por exemplo os murais e grafites (não seriam eles uma expressão artística tangente à
arte rupestre já que usam as paredes, muros etc.?), mas estes inserem-se no item reservado
aos cartazes (item 10). De toda e qualquer forma, a constância de evolução demonstra
também uma não permissividade de certas manifestações acabarem, extinguirem-se. Elas
podem ser adaptadas a novas formas de ver, de fazer. Sem a pretensão de que causemos um
determinismo, queremos apenas demonstrar que estamos em movimento evolutivo da
comunicação visual pela simples vocação do homem social em comunicar-se, abrindo
caminhos, explorando utilidades de materiais, utilizando-os em variadas situações de acordo
com suas emoções e necessidades, conforme comenta Canevacci (2001):
24
ELEMENTO DISCRIMINAÇÃO
Exemplos:
Ponto
25
Exemplos:
Linha
Exemplos:
Direção
26
Exemplos:
Tom
Exemplo:
Cor
Exemplo:
Escala
Exemplos:
Dimensão
Exemplos:
Movimento
A tipografia relaciona-se com todos estes elementos desde o momento que podemos
considerar, por exemplo, a localização do bloco de texto que está numa página impressa.
Estamos falando de movimento (última linha do Quadro 3). Outra aplicação é a tipografia
que pode estar colorida (estamos falando de cor). Talvez a qual pareça mais distante de tecer
uma correlação com a tipografia é a Dimensão. Porém, lembremo-nos que uma letra pode
ter volume, basta que apliquemos sombra a ela e haverá a sensação de volume. Portanto, não
consideramos que haja conflito em considerar a tipografia como um sujeito que tem
pertinência a coexistir e inter-relacionar-se com os elementos da comunicação visual,
criando sintaxes criativas, previsíveis, redundantes ou entrópicas.
Poucos de nós têm uma clara compreensão do lugar que a tecnologia ocupa (ou
deveria ocupar) em nossas vidas, do lugar que deveria ocupar na sociedade, e, o
mais fundamental de tudo, o que ela é. Concedemos à tecnologia um status
especial, como se fosse uma lei natural, um direito inalienável, o fato de as nossas
vidas cotidianas, as nossas experiências e até mesmo o mundo natural estarem
destinados a serem dirigidos por softwares cada vez mais sofisticados. A
tecnologia marcha no ritmo da nossa economia, enquanto cabe a nós nos
plugarmos, ficar online, ligar o motor, dar a partida e, por fim, juntar os
pedaços... (NAISBITT, 1999, p. 19).
Assim, podemos considerar que o alfabeto é uma tecnologia elitista, até hoje não
acessível a todos (entre adultos há 774 milhões de analfabetos no mundo, segundo a ONU6;
5
Determinismo tecnológico: o determinismo tecnológico nasceu a partir do pensamento de alguns estudiosos
deterministas, como Marshall McLuhan, Harold Innis, Neil Postman e Jacques Ellul. Eles tinham a ideia de
que a tecnologia seria sempre a principal causa de mudanças sociais no mundo. Disponível em:
http://www.grupoescolar.com/pesquisa/determinismo-tecnologico.html. Acesso em 12 fev. 2017.
6
Em relatório sobre o analfabetismo mundial a ONU divulgou que “aproximadamente um em cada cinco
adultos no mundo de hoje - 774 milhões de homens e mulheres - não tem acesso à comunicação escrita por
31
no Brasil, 27% dos brasileiros são analfabetos7). Para McLuhan, o alfabeto é uma tecnologia da
especialização, de fragmentação visual, porém, não superou a cultura oral, que coexistiu
com a cultura escrita, em interação profícua. Considerando ainda a visão do autor, o retorno
à oralidade propiciado pelos meios de comunicação eletrônicos (TV e rádio), permitiu a
imersão na oralidade ancestral, o que, de certa forma, nos possibilita “terminar numa nova
enciclopédia tribal do enfeitiçamento do auditório” (MCLUHAN; ZINGRONE, 1995, p.
92).
Ainda considerando McLuhan, referido por Coupland (2009, p. 294): “As mídias
transformam a sociedade porque transformam uma faculdade ou capacidade humana
universal”. Porém, são as apropriações das tecnologias que transformam, não a tecnologia
em si, as mudanças são promovidas pelo humano.
Entre todas estas importantes datas que comprometem de maneira legítima e positiva
o nosso compromisso em evoluir como seres humanos, consideramos ainda absolutamente
significativo, em 1436, o aprimoramento de Gutenberg sobre a prensa ao criar os tipos
móveis há mais de 580 anos, há quase seis séculos depois. Seu exemplo de tecnologia
evolutiva para o contexto social alargou a possibilidade de produzir informação e disseminá-
la, assim como é também significativa a interface que o Windows (1985, sua primeira
versão) nos trouxe e com a qual podemos conviver cotidianamente - e já se vão 32 anos
(desde 1985).
Com a tecnologia da fibra ótica que permite, desde 1955 através de cabos submersos
nos oceanos, atravessando continentes e mantendo o fluxo de informação no modo on
(ligado), percebemos que realmente o ser humano é dotado não somente de capacidades de
luta pela sobrevivência - considerando suas necessidades básicas - mas também alcança uma
certa luxuosidade quando desenvolve tecnologias para que possa lidar com suas
necessidades e desejos de forma satisfatória.
Conforme disse McLuhan: “[...] quando uma nova tecnologia penetra numa
sociedade, satura todas as instituições” (CASASÚS, 1979, p. 9). A velocidade das mudanças
com as tecnologias digitais na sociedade da informação é fenômeno especial para a
comunicação visual também, sendo a internet central para essas transformações.
Castells (1999) afirma ser a internet um novo cenário para efetivar-se a mudança
transitória do século XX para o século XXI. Assim, no ciberespaço 8 as comunidades virtuais
são responsáveis pela formação de novos espaços comunicacionais que se efetivam com a
evolução da tecnologia. São avanços que se relacionam, um no empuxo do outro, um
sustentando e suportando o outro e promovendo mudanças. Assim, na quebra de muros,
evoluem-se os campos da Tecnologia da Informação e a Comunicação Social, no qual a
comunicação visual instala-se, perpetua-se e fortalece-se com grande impacto no apelo aos
usuários que cada vez mais estão imersos nesse contexto.
Dentre os muitos conceitos sobre design gráfico percebe-se que a reflexão sobre a
palavra design é maior do que para a palavra gráfico, pois há muitos autores que divergem
sobre seu significado (a seguir apresentamos algumas abordagens). Acreditamos que isto
ocorra devido ao fato, por exemplo, da apropriação desta palavra em diferentes áreas onde o
design é presente, como por exemplo o design industrial (ou design de objeto, como alguns
o identificam). Tenta-se imaginar a relação entre um objeto como um vaso ornamental, por
exemplo, e uma letra impressa: é uma relação que apesar de poder ter outras abordagens,
tem um diálogo visual com quem os vê e assimila que ali existe um conceito de forma e
função, com presença visual.
A ADG Brasil - Associação dos Designers Gráficos do Brasil, por sua vez, define:
Lembremo-nos que o termo design só passa a ser implantado por volta do século
XVIII, quando os produtos artesanais foram produzidos no conceito de linha de produção
industrial. Conforme comenta Consolo (2009):
O termo design só passou a ser implantado por volta do século XVIII, com as
produções artesanais se começaram a se organizar como indústria. Até então, as
fronteiras entre manufatura e arte eram poucos definidas. Todavia, a valorização
da palavra e do domínio da escrita como fonte de expressão de poder, levou à
produção de incontáveis manuscritos, amplamente adornados com iluminuras
pelos monges dos monastérios medievais, por quase mil anos. Eles não só
produziram um repertório imagético, mas também uma consciência documental e
elaborada da história e da filosofia da época (CONSOLO, 2009, p. 19).
Sendo assim não pode jamais um designer, considerado artista gráfico da atualidade,
ignorar as questões que contribuem para o seu próprio ofício, fechando-se para as evoluções
que a tecnologia propicia - ainda mais na atualidade, inundada de imagens. Mas também não
pode deixar de ter em mente os princípios que influenciam a área. Hurlburt (1986) afirma:
O processo criativo faz parte, como ingrediente natural, dos projetos de designer
gráfico em sua maioria, estando afastada somente para os projetos onde não há a
necessidade de propostas novas. Neste sentido é necessário apresentar o que seria a
criatividade, inovação e o design no contexto da comunicação visual. Segundo Ellen Kiss
(2017):
37
Então temos aí o processo criativo estabelecido, que implica em novas ideias e novas
formas de olhar, conforme dissemos antes, como parte significativa de questões onde a
tipografia está envolvida. Os autores Pombo e Tschimmel (2005) também fazem alusão a
respeito do fator criatividade quanto ao design, salientando que o designer lida com
situações para criar soluções novas: “O designer lida com a resposta para novas condições
de vida, a descoberta de novas possibilidades, o desenvolvimento de novas soluções e a
invenção de novas realidades” (POMBO; TSCHIMMEL, 2005, p. 64).
Outro enfoque interessante para o nosso estudo é quando os autores Ian Noble e
Russell Bestley (2013, p. 22), também comentam, de forma bastante objetiva, sobre o papel
do designer. Eles dizem que os designers gráficos “comunicam mensagens”, empregando
suas “habilidades como comunicadores”, para atender demandas de clientes diversos.
9
Disponível em: http://www.designbrasil.org.br/entre-aspas/criatividade-design-e-inovacao/. Acesso em 16
jan. 2017.
38
Assim, podemos verificar que o design e o designer possuem um papel amplo e estão
também ligados a um contexto que implica em vários campos da sociedade.
10
Disponível em: http://crochetedspiderweb.blogspot.com.br/. Acesso em 31 jan. 2017.
40
Zapaterra (2014, p. 14) define como os papéis dos designers no universo editorial, que
considera a relação entre designer e o diretor de arte e do designer com os demais membros
da equipe editorial.
Muito antes do pixel, a história do design é estudada por autores que preferem dar
enfoques diversos. São angulações diferentes e que permitem enriquecer o nosso
conhecimento. As linhas do tempo são consideradas importantes pela maioria daqueles que
tratam de comunicação visual com a abordagem do design gráfico. Apresentamos duas
linhas do tempo elaboradas por designers diferentes onde cada uma traduz o conceito das
informações e a forma que os designers escolheram para transmitir o conteúdo. Uma
complementa a outra. Na linha do tempo elaborada por Padraig Cahill (2016), logo a seguir,
são apresentados exemplos de produções que apontam as épocas onde o design gráfico
ganhou ocorrência pontuais, as quais na realidade não o “mudaram”, mas expandiram sua
performance.
11
Disponível em: http://www.onlinedesignteacher.com/2016/05/graphic-design-timeline.html. Acesso em 14
fev. 2017.
43
Sunburst: Um padrão ou design consistindo de um disco central com espiras radiais que se projetam à
12
A linha do tempo a seguir, elaborada por Charlotte e Peter Fiell (FRANÇA, 2015) vem
a complementar a anterior, conforme dissemos. Esta demonstra a complexa atuação de
várias presenças do design gráfico no panorama da sociedade e interage com outros
movimentos artísticos não apresentados na linha do tempo já apresentada.
45
13
Disponível em: http://aulas.anafranca.com.br/linha-do-tempo-da-historia-do-design-segundo-charlotte-peter-
fiell/. Acesso em 14 fev. 2017.
46
A influência das artes no design gráfico é ampla e merece reflexões, as quais não
temos a pretensão de aprofundar no sentido de discussão filosófica, mas é pertinente
registrar esta importante influência e dizer que ambos coexistem, cada um exercendo seu
papel na sociedade. Oliveira (2009) continua:
Morris percebeu as novas necessidades da indústria em relação à produção de
impressos e a busca de formas para seus produtos e fundou, com outros
designers, em 1851, a Morris and Company com o objetivo atendê-las de maneira
criativa, opondo-se ao que denominava ‘estética da máquina’ (KOPP, 2002, p.
46).
47
Todos os movimentos artísticos que vêm a compor a linha do tempo do design são
movimentos, expressões em diálogo com a realidade, em correspondência com os
acontecimentos sociais. Para o design gráfico, esses momentos refletem questões culturais,
políticas, também podem ser escolhas estéticas de um determinado artista que inovou na
criatividade ou técnica, outras vezes foram novas ferramentas que passaram a estar à mão e
que revolucionam um modo de pensar ou agir. Para se falar dos movimentos que compõem
o design é evidente que nos lembremos de determinados artistas e obras de arte que
revolucionaram o seu tempo. Sejam cubistas, surrealistas, modernistas, todos também
traduzem os quereres de uma sociedade.
No livro “O Valor do Design”, os diretores da ADG Brasil - Associação dos
Designers Gráficos do Brasil comentam:
Se estudarmos a revolução bauhausiana14, observaremos sua inestimável
contribuição aquilo que o construtivismo russo e soviético já tinha alcançado,
sem que houvesse a sistematização implementada depois pelos alemães ajudados
por russos, suíços etc. nas artes, no desenho gráfico, arquitetura, nos projetos de
móveis e objetos. Foi sem dúvida a indústria, já numa fase sofisticada, que abriu
caminho para fabricação em larga escala dos bens que a humanidade iria usufruir
(ADG BRASIL, 2003, p. 7).
O design gráfico é aquele que demonstra sua determinação apesar de limitações que
venham a ocorrer: conflitos e mudanças fazem com que o design não só avance mas que
também constate o que foi feito e produzido até então como alavanca para os passos
seguintes. O design é uma expressão ambulante que identifica um momento da sociedade.
Seu universo é dotado de comunicação ativa, onde o designer que observa o mundo, o
traduz, comunicando-o por meio de seu trabalho o que ora antes absorveu. Não é somente
elaborar um cartaz, por exemplo. É, sim, traduzir naquela peça o ambiente, o tempo, a
época, a linguagem etc. E o que está à frente? Qual será o próximo movimento artístico?
Quem influenciará o design? Vale-nos o comentário de Heller e Vienne (2013): “Conforme
o design gráfico continua expandindo-se no século XXI, e com os avanços tecnológicos e as
integrações de diversas mídias (incluindo som e movimento para diversos dispositivos
digitais), as grandes ideias ainda são essenciais” (HELLER; VIENNE, 2013, p. 7).
14
Referindo-se à Bauhaus (relativo ao estilo da escola de arquitetura e artes decorativas Bauhaus, fundada na
Alemanha em 1919 e extinta em 1933. Caracterizou-se pela simplicidade do funcionalismo das coisas, em
direta relação com a estética industrial e com os movimentos artísticos de vanguarda).
48
A seguir, para fins de ilustração, apresentamos uma linha do tempo das artes, a partir
da pré-história, mostrando a sequência de movimentos artísticos que datam períodos onde os
acontecimentos sociais reagem nas artes, as quais manifestam seu discurso social.
Seguem exemplos da presença do design gráfico em jornais e revistas, sendo que usamos
exemplos com apenas dois critérios: veículos de países diferentes para demonstrar a
aplicação do design gráfico em nível internacional e bastante uso da tipografia - seja em
volume, seja em impacto visual. No mais afirmamos que esta amostra foi escolhida
aleatoriamente, pois o intuito é somente o de demonstrar a aplicação do design gráfico.
55
Fontes: capa da Folha de São Paulo: site da Folha de São Paulo20; capa do Le Monde: site Kiosko21; capa do
Le Figaro: site Daily News22 capa do El País: site Daily News23.
20
Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/cp13032007.htm Acesso em 07 jan. 2017.
21
Disponível em: http://en.kiosko.net/fr/2010-12-25/np/lemonde.html. Acesso em 15 fev. 2017.
22
Disponível em: http://www.nydailynews.com/news/politics/new-president-world-front-pages-gallery-
1.21499?pmSlide=1.21524. Acesso em 15 fev. 2017.
56
Fontes: capa da Veja: site da Editora Abril - Revista Veja24; capa da Time: site Imore25; capa da Wired: site da
Revista Wired26; capa da Rolling Stone Brasil: site da revista Rolling Stone Brasil27.
23
Disponível em: http://www.nydailynews.com/news/nelson-mandela-death-headlines-world-gallery-
1.1539753?pmSlide=1.1539738. Acesso em 15 fev. 2017.
24
Disponível em: http://publiabril.abril.com.br/marcas/veja/plataformas/revista-impressa. Acesso em 07 jan.
2017.
57
Ao comparar o design aplicado nos jornais e nas revistas podemos perceber que o
projeto gráfico está construído de acordo com o meio de comunicação e seu público. A
composição da capa de um jornal com periodicidade diária, nos exemplos apresentados, faz
com que haja um grande volume de texto já na capa, como se houvesse a intenção de
oferecer a maior parte das notícias estampadas na própria capa. As revistas apresentadas,
com uma periodicidade maior e segmentação de público mais específica, tem um impacto
diferente em relação aos jornais. Utilizam a fotografia como elemento principal da
comunicação visual da capa e que interage fortemente com o logotipo da revista,
identificando-a.
Também temos o design gráfico presente em telas e então nos referimos a televisão,
por exemplo com a escolha das fontes para o GC (Gerador de Caracteres) que legendam
uma imagem que esteja aparecendo na tela (recurso muito utilizado no jornalismo de TV),
como se vê na figura a seguir:
25
Disponível em: http://www.imore.com/tag/time-magazine. Acesso em 15 fev. 2017.
26
Disponível em: http://www.wired.co.uk/magazine/. Acesso em 15 fev. 2017.
27
Disponível em: http://rollingstone.uol.com.br/edicao/58/gal-costa-caetano-veloso. Acesso em 15 fev. 2017.
58
Fonte: HTForum28.
O design gráfico também está presente nos selos que complementam a informação
nos telejornais, conforme apresenta Doris Kosminsky (2017), em seu artigo científico A
imagem da notícia - A história gráfica do telejornal brasileiro: uma introdução à análise
dos selos do Jornal Nacional. Vejamos a seguir:
Fonte: Selos do Jornal Nacional com o tema Imposto de Renda, veiculados respectivamente em 1992 e 2001
(reproduzidos com a permissão da TV Globo).
28
Disponível em: http://www.htforum.com/forum/threads/hdTV-em-natal-rn.91513/page-327. Acesso em 23
dez. 2016.
59
FIGURA 16 - Logotipos para a revista eletrônica Fantástico (Rede Globo), a qual tem
seu primeiro logotipo datado de 1973.
29
Disponível em: http://blogpbcd.blogspot.com.br/2011/08/confira-evolucao-dos-logotipos-e.html. Acesso em
23 dez. 2016.
60
é optar por certos elementos visuais que vão complementar a identidade do projeto dentro
dos aspectos visuais.
Deve-se lembrar que as escolhas feitas dentre os elementos gráficos para construir a
mensagem devem buscar características próprias de acordo com o meio em questão e tudo o
que se relaciona com o mesmo (comportamento do leitor para leitura de uma revista
impressa ou visualização da mesma revista em um tablet, por exemplo). Esta vertente do
design gráfico - a qual trata de livros, revistas, jornais etc. - denominada design editorial,
tem no conteúdo seu principal atrativo e isto ocorre tanto para aquele que o produz, quanto
para quem o recebe e dissemina, conforme comenta Gruzynski (2015) em seu artigo sobre
Design Editorial e Publicação Multiplataforma:
A tipografia tem avançado muito nos últimos tempos, principalmente após a chegada
dos computadores pessoais (PCs) e mediante a permanente influência da evolução
tecnológica atuante no contexto da troca de mensagens e informações via internet30. O
trânsito de conteúdos entre os usuários de aparelhos que suportam um tráfego significativo
de textos estimula análises e adequações para o uso da tipografia, a qual vem aproveitando o
cenário para aprimorar sua existência enquanto parte do elenco de elementos da
comunicação visual. Utilizada funcionalmente para conectar os indivíduos no processo
comunicacional, a tipografia atende aos desejos ou necessidades do público conforme as
possibilidades que os contextos de comunicação apresentam.
30
Internet: a) com inicial maiúscula, significa a rede de computadores originalmente criada nos EUA, que se
tornou uma associação mundial de redes interligadas por meio dos protocolos da família TCP/IP; b) com
inicial minúscula, significa genericamente uma coleção de redes locais e/ou de longa distância, interligadas por
roteadores (dispositivos móveis pelo encaminhamento de pacotes de comunicação em uma rede ou entre redes)
(COSTA, S. R., 2009, p. 147).
62
DIZES-ME31
Sim: há diferença.
31
Fernando Pessoa - Obras Completas de Alberto Caieiro, p. 94. Disponível em: https://www.luso-
livros.net/wp-content/uploads/2013/06/Poemas-de-Alberto-Caeiro.pdf. Acesso em 26 jan. 2017.
64
Então agora segue, conforme citamos antes, o poema de Alberto Caieiro com o
acréscimo do apelo vindo essencialmente do uso tipográfico dentro de uma criação em
design gráfico, que encontramos aleatoriamente na internet para ilustrar o que a utilização
da tipografia pode oferecer como resultado em determinadas situações onde o impacto da
mensagem requer maior ênfase em seu receptor.
65
instrumento produtor de uma letra única, personalizada, exclusiva, feita por meio de um
processo industrializado, mecânico, mas, seria esta letra legível? Entendida por todos além
de seu criador? Livre para ser utilizada com ou sem licença de direitos autorais? Sabemos
que o conjunto de tipos que se colocam à disposição do público são desenvolvidos para que
haja entendimento universal - o que não seria possível a partir de uma única pessoa por
várias questões como, por exemplo, a legibilidade de seu traço ou o tamanho que costuma
escrever - ou seja, busca-se que o outro possa compartilhar visualmente a mensagem e
entenda, perceba, interaja com o que está ali apresentado em um conjunto de caracteres
voltados à formação dos conteúdos que compõe a parte reservada ao texto nos projetos de
comunicação visual. É interessante quando passamos a introduzir tão fortemente os
computadores em nosso cotidiano e, mesmo sem perceber, começamos a ter um outro tipo
de relação com os aspectos visuais das mensagens escritas por meio da informática, onde a
palavra fonte passou a fazer parte do vocabulário comum dos usuários, conforme comenta
Garfield (2012) quando trata do uso das fontes nos aparelhos da Apple:
Vale também elucidar que a tipografia está presente na construção de sentido para as
mensagens. Haja vista que foram sendo e ainda são desenvolvidas novas famílias de fontes
67
tipográficas para que possam ser utilizadas de acordo com o sentido que as mensagens
propõem-se. Para que haja essa construção de forma satisfatória o conhecimento técnico do
designer o ajudará no sentido de saber qual a fonte que poderia funcionar melhor para
impactar o receptor da mensagem, sendo pelas suas características mais tradicionais ou
modernas ou que seja uma fonte tão inusitada, diferente, que chamará a atenção do leitor,
fazendo com que ele seja absorvido pela mensagem.
Outro fator importante é que a tipografia é um elemento que ajuda na recepção das
mensagens. Um texto que possui uma letra que facilite a leitura, trazendo conforto visual e
facilidade de entendimento, ajuda a construir uma recepção de sucesso para aquela
mensagem. Vemos que a tipografia tem um papel fundamental na comunicação visual pelo
teor que ela traz em si enquanto responsável por conduzir o discurso da mensagem,
contribuindo para dar-lhe as características desejadas, assim como também as imagens
podem fazê-lo, mas não se pode deixar de aproveitar a condição de que no documento
escrito, por meio do texto, pode-se promover a troca de informações sem causar nenhum
tipo de equívoco, basta que o responsável pela elaboração da mensagem esteja atento para
conjugar os elementos da forma ideal para que o projeto gráfico atenda ao público específico
ao qual é direcionada.
Devido à falta de uma tradição tipográfica sólida apenas no início do século XIX
foram concedidas licenças para o funcionamento de oficinas tipográficas no
Brasil, existem, na Liga Portuguesa, notáveis lacunas no vocabulário utilizado
para falar sobre o design gráfico, e principalmente sobre tipografia (FARIAS,
2013, p. 18).
Sobre o termo tipografia em si:
Talvez seja possível dizer que agora estamos numa transição na qual a cultura
tradicional de massa está prestes a ser superada, ou melhor, sempre mais
integrada à comunicação visual: o destinatário não é mais um recipiente passivo,
ponto final do fluxo comunicativo, mas um sujeito ativo, um intérprete que
69
pictórica deu origem às duas principais categorias de escrita atuais: a escrita figurativa,
como as escritas chinesa e japonesa; e as escritas alfabéticas, que foram simplificadas até o
alfabeto que conhecemos atualmente”.
A letra A vem de aleph, uma consoante na escrita semita, que era representada por
um hieróglifo egípcio (ver figura a seguir) que simbolizava a cabeça de um boi. Cagliari
(1998) explica que:
Os semitas utilizaram esse desenho para representar sua primeira consoante (de
um alfabeto sem vogais), através do princípio acrofônico33, em que o som inicial
do nome das letras escritas correspondia ao seu fonema. A partir desse princípio,
33
Acrofônico: relativo a acrofonia. Acrofonia: processo gráfico antigo que se utilizava de um desenho
simbólico de objeto ou ideia, para foneticamente representar a primeira sílaba ou o som inicial do objeto ou
ideia. Disponível em http://michaelis.uol.com.br/busca?id=RlQG. Acesso em 07 fev. 2017.
74
ao associar um som para cada letra, seria possível representar qualquer palavra
(CAGLIARI, 1998, p. 16).
FIGURA 19 - Hieróglifos egípcios (escrita por meio de desenhos e símbolos).
34
Disponível em: http://historiaatrvezdotempo.blogspot.com.br/2009/05/esquerda-voces-vee-o-alfabeto-
egipcio.html. Acesso em 06 fev. 2017.
75
O leitor não deve nunca ficar consciente do ato de leitura, senão ele para. Todas
as fontes normais de uso corrente são fáceis de ler. Fazemos uso equivocado
35
ABRACE: entidade que representa no Brasil a Associazione Internazionale di Psicologia della Scrittura
(Itália), o Instituto de Técnicas Neuro Escriturales do Chile, o Instituto Superior Emerson (Buenos Aires) e a
Asociación de Grafólogos Oficiales de la República Argentina - AGORA.
36
Disponível em http://eduardoevangelista.blogspot.com.br/. Acesso em 26 jan. 2017.
76
delas para ser originais e criativos e com frequência arruinamos sua legibilidade
ao passar por cima da intenção original do designer da fonte. Só porque é
possível alterar suas proporções no computador, isso não significa que deva ser
feito (WHITE, 2005, p. 94).
A leitura está também ligada às questões dos suportes onde é apresentado o texto. Ela
seria inexistente caso não estivesse apresentada em algum suporte como: uma parede, uma
folha de papel, uma tábua de madeira, uma tela de computador ou outro suporte aonde possa
ser vista pelas pessoas; feita a escolha do suporte, pode-se então escolher o padrão da
tipografia a ser utilizado, o qual deve respeitar o perfil do público receptor que, como
sabemos, possui elementos que a caracterizam como o perfil socioeconômico-cultural, por
exemplo. Na figura a seguir podemos analisar as diferenças da origem dos alfabetos, já
comentada anteriormente e a projeção feita em caracteres tipográficos.
77
37
Disponível em https://anakabum.wordpress.com/design/origem-do-alfabeto-e-da-escrita/. Acesso em 25 nov.
2016.
78
Uma forma de comparar esta condição é analisar os balões com os diálogos trocados
entre personagens de uma história em quadrinhos voltada para o público infantil e uma HQ
voltada ao público adulto. Para o público infantil os diálogos possuem uma fonte com
poucas nuances visuais, elas ficam sempre contidas nos balões (sendo raras as vezes que
estão do lado de fora). Percebe-se que esta fonte - escrita à mão, mas com tamanho poder de
repetição que chega a parecer digitada em computador - possui atributos mesmo que
pareçam simples mas que a tornam com foco principal na legibilidade e consequentemente o
entendimento do texto pelo público infantil. Já uma história em quadrinhos adulta possui
também uma fonte simples em seus diálogos porém ela está envolta a vários tipos de
impactos presentes nas imagens - as quais muitas vezes se relacionam com as caixas de
diálogo para que haja uma dramaticidade visual que faz parte da linguagem do público leitor
- por meio da própria forma visual, a dramaticidade transforma o lúdico infantil. Na figura a
seguir podemos comparar duas HQ voltadas a idades e gêneros diferentes e considerar as
adequações das fontes e formas de apresentação do texto em suas páginas.
38
O tradutor da obra trata como sinônimos as palavras tipologia e tipografia.
79
Fonte: Turma da Mônica: site Buzzfeed Brasil 39; Batman: site Quadrinheiros40.
2. Características da tipografia
Apresentar as características da tipografia é de grande importância para este estudo
porque são as características que ratificam que todos os experimentos, análises e reflexões
feitos sobre a estrutura dos caracteres ao longo da história foram válidos. Essas
características encontraram aprimoramentos enquanto objeto que esteve dependente dos
limites tecnológicos e de conhecimento dos designers, mas é certo que conseguiram manter-
se a ponto de tornarem-se as características oficiais dos tipos.
São muitas as fontes que, hoje, temos à disposição. Há muitas fontes que não são
conhecidas porque não são, provavelmente, usadas com frequência ou porque não estão
disponíveis em nossos computadores. Este não deixa de ser um fato ao qual podemos
relacionar a utilização das fontes: quanto mais presentes, mais possibilidades de utilização.
As fontes, apesar de terem origem em uma determinada data, perdem a realidade do tempo
porque são aplicadas de acordo com o a identidade que o layout precisa ter, ou seja, podem
ser antigas, porém sua utilização é atemporal. Fontes criadas entre os anos 20 e 30 (Times
39
Disponível em https://www.buzzfeed.com/clarissapassos/turma-da-monica-
proibidao?utm_term=.ynE1j4jgV#.tayVlRlEP. Acesso em 25 nov. 2016.
40
Disponível em https://quadrinheiros.com/2013/03/09/destruindo-classicos-o-cavaleiro-das-trevas-de-frank-
miller-parte-1-o-fascismo-do-cavaleiro-das-trevas/. Acesso em 25 nov. 2016.
80
Roman, por Victor Lardent) e também Helvética e Arial (por Max Miedinger e Nicholos &
Sounders, respectivamente) nos anos 50 estão presentes em nosso dia-a-dia de forma
frequente, com vasta utilização.
É também nas características dos tipos que os designers se baseiam para desenvolver
novas famílias de fontes e também é para elas que se voltam quando há alguma questão
técnica a ser resolvida - seja na criação, seja na produção gráfica de um impresso. A partir
do momento que não se respeitam estas características os tipos podem desequilibrar-se e
prejudicar o entendimento do que está sendo exposto ao público.
Antes de adentrarmos nas questões deste processo criativo com a comparação do uso
das fontes antes e depois do digital, relembramos que uma fonte tipográfica se caracteriza
pela presença de letras, numerais e sinais que estão contidos dentro de uma família
tipográfica, ou seja, quando, por exemplo, chamamos uma fonte de Arial, significa que o
conjunto de caracteres que compõem esta fonte serão utilizados no projeto gráfico.
Buscamos a definição de fonte tipográfica para que, tendo-a como base, possamos no
decorrer do estudo nos referirmos à tal conceituação. Assim, fonte, segundo Heli Meurer
(2014):
Ainda podemos contribuir comentando que as fontes, sendo necessárias para escrita,
estão disponíveis, assim como as letras o estão, para a utilização das necessidades que temos
para com a composição de uma mensagem ou que a mesma seja recepcionada por alguém.
Uma fonte tipográfica traz consigo um código visual ao qual podemos decodificar e este é
melhor escolhido a partir do momento em que é necessária a construção de um padrão onde
a fonte assume características específicas. A partir daí, haverá um elenco de caracteres que
são utilizados pelo autor ou autores para compor o texto ou a imagem que pretende criar. A
isto chamamos de família tipográfica e consideramos, então o seguinte conceito:
Em todo o mundo as características de um tipo são universais. São elas que mostram
as diferenças de uma fonte em relação a outra fonte. São elas que os designers devem
respeitar e, assim, manter a boa comunicação visual. Independentemente do conflito ou da
pressão que um designer possa estar submetido, a alteração de um tipo não deve ser
realizada a não ser que o designer o faça respeitando as questões de boa legibilidade e
apresentação visual pertinente às necessidades de uso de todos os caracteres que compõem a
família tipográfica.
Disponível em https://www.printi.com.br/blog/5-dicas-para-evitar-problemas-com-o-texto-do-impresso.
41
“Produção Gráfica II: papel, tinta, impressão e acabamento”, de 1997. Nele, Carramillo
apresenta, em detalhes, todas as etapas da produção gráfica até aquela época, inclusive um
glossário de termos que consideramos, como dissemos acima, conveniente neste momento e
que somamos a alguns termos que Ellen Lupton também nos apresenta em seu livro “Pensar
com tipos”, de 2013:
Unicode: Sistema internacional para identificação de todos os sistemas de escrita reconhecidos no mundo.
42
Os designers distinguem caracteres de glifos para respeitar o Unicode (LUPTON, 2013, p. 77).
84
*Em parte porque o design de tipos digitais e a produção de fontes estão ligados
fluidamente hoje, a maioria das pessoas usa os termos indistintamente, segundo Ellen
Lupton.
A origem das palavras está nos gestos do corpo. Os primeiros tipos foram
modelados diretamente sobre as formas da caligrafia. No entanto, elas não são
gestos corporais, mas imagens manufaturadas para repetição infinita. A história
da tipografia reflete uma tensão contínua entre a mão e a máquina, orgânico e o
geométrico, o corpo humano e o sistema abstrato (LUPTON, 2013, p. 9).
43
Disponível em: https://tipografart.wordpress.com/tag/tipografia/. Acesso em 28 jan. 2017.
44
Disponível em: http://www.cardquali.com/impressao_cartao_visita_barato/. Acesso em 28 jan. 2017.
87
Na figura a seguir, uma ilustração de 1917, feita por Frank S. Henry, onde podemos
ver as caixas que eram utilizadas em gráfica tradicionais para organizar as fontes
tipográficas e o material de espacejamento. “As letras maiúsculas são guardadas em uma
gaveta acima das minúsculas. Daí os termos “caixa-alta” e “caixa-baixa”, derivados do
espaço físico da gráfica” (LUPTON, 2013, p. 8).
45
Disponível em: http://www.emfechamento.com.br/2014/05/guia-rapido-de-tipos-de-impressao-
e.html#.WIznQvkrLIU. Acesso em 28 jan. 2017.
88
Acima pudemos conhecer as características dos tipos, que são variadas e que definem
a estrutura exclusiva, integral ou parcial, de cada fonte quando em comparação com outra. A
nomenclatura que se dá para cada parte e/ou detalhe, como haste, bojo, serifa, orelha ou
bandeira, espinha, altura de ascendente, saliência etc., é a denominação pela qual podemos
tecnicamente apontar para uma parte específica de um tipo, referenciando-a num diálogo
entre designers, por exemplo, ou também fazendo marcações numa arte-final ou layout de
projeto gráfico. Este elenco de referências é utilizado com frequência pelos criativos
desenvolvedores de fontes e também por designers, como podemos ver a seguir na figura
que apresenta o desenho de uma fonte.
92
Dentre os itens que compõem a anatomia de um tipo está o tamanho. Por meio dele
podemos considerar a altura ou a largura de um tipo onde, atualmente, com a oferta dos
computadores e seus softwares, podemos escolher com facilidade o tamanho dos caracteres,
porém, antes do advento da informática, era muito mais frequente que os designers, os
diagramadores, diretores de arte e todos aqueles profissionais que trabalhassem com o texto
impresso - jornalistas, por exemplo - calculassem o volume de texto para determinado
Todas as tentativas para dar um padrão às medidas dos tipos iniciaram-se no século
XVIII e o sistema de pontos foi instaurado para medir tanto a altura das letras quanto a
distância entre as linhas (leading). No quadro a seguir podemos conhecer como os pontos
equivalem. Isto nos dá a condição de mensurar as ideias e necessidades que temos de
comunicar, por exemplo, a medida de uma determinada letra e, assim, calcular o tamanho
que um texto poderá ter em um determinado espaço. Ressaltamos que as paicas são
normalmente utilizadas para medir as larguras das colunas de texto.
47
Paica é um padrão de medida tipográfica anglo-saxã. Esta unidade correspondente a 72 avos de um Pé, ou
respectivamente, um sexto de polegada. A paica subdivide-se em 12 unidades de outra medida tipográfica, o
ponto. Uma paica equivale a aproximadamente 4,23 mm. Disponível em:
http://dicionarioportugues.org/pt/paica. Acesso em 28 jan. 2017.
48
Pixel ou pixels: (aglutinação de Picture Elements). Qualquer um dos pequenos pontos que juntos formam
uma imagem, como em uma tela de um monitor de computador ou televisão, ou um sensor como em uma
câmera fotográfica. Disponível em: http://michaelis.uol.com.br/busca?r=0&f=0&t=0&palavra=pixel. Acesso
em 28 jan. 2017.
94
layout49 e daqueles que planejam a produção gráfica em seus estágios (diagramação 50, arte-
final51 etc.), muitas vezes são feitas de forma abreviada. A seguir apresentamos a
padronização universal das abreviações de pontos e paicas na indústria gráfica.
8 paicas = 8p
8 pontos = p8, 8 pt
Temos também a largura aplicada às letras, quando tratam suas medidas horizontais e
que oficialmente é chamada de largura de composição. Sempre uma largura é proporcional
ao tipo da letra. Há vezes em que esta largura pode ser grande, noutras é pequena - mas ela
sempre será equivalente ao tamanho da letra mais um pequeno espaço para distanciá-la das
outras e o seu uso deve ser de acordo com a mensagem que se deseja transmitir. Muitos
gostam de fazer experimentos com as escalas horizontais e verticais das letras distorcendo as
suas proporções. Desta forma alguns elementos que são grossos ficam finos e vice-versa;
porém é interessante escolher sempre um tipo com as proporções que ele necessita (estreito,
comprimido ou largo).
49
Layout: esboço, planejamento ou espelho de trabalho tipográfico com a especificação dos caracteres que
devem ser empregados, disposição da matéria, claros, medidas e outras minúcias relativas à composição de um
livro, folheto, periódico, anúncio ou obra comercial. Disponível em:
http://michaelis.uol.com.br/busca?id=4bxAx. Acesso em 28 jan. 2017.
50
Diagramação: esquema que tem as mesmas dimensões e o mesmo formato da publicação, e em que se acham
calculados e representados os elementos (títulos, textos, fotos, legendas etc.) que formam o material a ser
impresso. Disponível em:
http://michaelis.uol.com.br/busca?r=0&f=0&t=0&palavra=Diagrama%C3%A7%C3%A3o. Acesso em 28 jan.
2017.
51
Arte-final: 1) Trabalho ou projeto de arte gráfica (ilustração, anúncio, cartaz, página de livro, jornal ou
revista, capa de livro, jornal, disco, revista etc.) pronto para reprodução; 2) acabamento final de um trabalho de
arte gráfica (com as devidas especificações de retículas, cor, fotografias, ampliações, reduções etc.). Disponível
em: http://michaelis.uol.com.br/busca?r=0&f=0&t=0&palavra=arte-final. Acesso em 28 jan. 2017.
95
Outro fator que compõem a estrutura dos tipos é a escala. A escala permite que se dê
maior ou menor impacto a um projeto conseguindo que haja maior contraste visual,
movimento ou profundidade pelo uso dos caracteres num determinado contexto. A questão
da escala é importante em nosso contexto que contém a análise do meio físico com o meio
digital porque, conforme cita Lupton (2013):
FIGURA 37 - Exemplos de ocorrências onde os tamanhos das letras iguais são iguais
em pontos, mas diferentes em alturas, pesos e proporções.
Outra ocorrência que existe é a presença dos chamados tamanhos ópticos - que
ocorre quando temos uma fonte que aparenta funcionar bem tanto em tamanho grande
quanto em tamanho pequeno. De fato, isto pode vir a ocorrer e cabe ao designer gráfico
definir qual a fonte e o tamanho ideal para aplicar em determinadas situações do projeto
gráfico. Letras que dão o sentido de elegância e sofisticação quando em tamanho grande, ao
serem reduzidas passam a apresentar claramente inadequação pois tornam-se pesadas,
densas, como é o caso do “A”, da fonte Adobe Garamond, aplicada em tamanhos diferentes
de acordo com a necessidade (Figura 38). Vejamos a seguir exemplos destas situações.
98
52
Família tipográfica: é o conjunto de caracteres que possuem as mesmas características de desenho
independentemente das suas variações (peso, inclinação, corpo). Disponível em:
http://chiefofdesign.com.br/guia-tipografia-parte-01/. Acesso em 07 fev. 2017.
100
Ao longo do tempo determinadas fontes foram ganhando prestígio pelo seu frequente
uso e, assim, tornaram-se as chamadas fontes clássicas. Algumas delas tornaram-se origem
de muitas outras fontes que foram criadas. O quadro a seguir apresenta estas 7 fontes:
102
As famílias tipográficas são bastante conhecidas dos designers porque, assim como
podemos ter uma escala de cores53 para tons quentes ou frios, podemos também pela
nomenclatura de uma determinada família tipográfica verificar os caminhos por meio dos
quais o designer está desenvolvendo a criação do seu projeto gráfico. Digamos que ele esteja
desenvolvendo um projeto gráfico para a capa de um livro infanto-juvenil. Logo, busca-se
53
Escala de cores: tabela impressa que contém as diversas combinações de tonalidades de cor.
(CARRAMILLO, 1997, p. 228).
103
um padrão de identidade com aqueles que vão interagir, ler, manusear o livro. Busca-se a
embalagem ideal para uma história que deve atingir um leitor, transmitindo as sensações que
o escritor pretende provocar. A escolha do padrão visual (formato, cores, fontes e imagens
como ilustrações, fotografias etc.) deve ir ao encontro do universo que o leitor está
habituado e, assim, a escolha tipográfica - que faz parte do elenco visual e também deve
permitir boa leitura e entrosamento com o texto - seguirá uma escolha de família tipográfica
onde estará inserida a ou as fontes que o designer usará, como podemos ver a seguir o
exemplo de uso tipográfico na capa do jornal francês Le Monde, onde - apesar do grande
volume de texto - nota-se a contribuição da tipografia favorecendo o conforto visual, a
organização e a leitura das informações.
A organização dos tipos em famílias permite que haja um maior apoio técnico e
funcional para que o designer possa trabalhar e manter o projeto gráfico em harmonia, sendo
que nada o impede de utilizar quantas famílias tipográficas quiser, porém sabe-se que a
maior parte dos projetos gráficos impede esta iniciativa porque o uso diversificado de
famílias naturalmente provoca um volume grande de informações visuais, as quais tornam a
mensagem confusa para que o receptor possa interpretá-la e isto somente será bem-vindo -
por mais que pareça um erro - quando a intenção é provocar confusão. Temos, com a
tipografia, a condição de atender o objetivo ao qual se quer atingir junto ao leitor. A
tipografia é meio para que a mensagem também possa transitar e incorporar valores seja ela
adotada para a comunicação visual de uma empresa, um artista, um escritor etc. Ela deve
respeitar ao conceito com o qual o projeto gráfico é concebido e ser natural à época que o
produto visual pertence, atingindo assim, uma atemporalidade tal que a deixa transitar de um
lado a outro, operando dentro do que chamamos de design cambiante, aquele que, segundo o
professor Rudinei Kopp, da Universidade Federal de Santa Catarina, é natural da
necessidade de contemporaneidade, estando num cenário propício para tal. Segundo Kopp
(2002): “O design espelha o contexto social no qual está inserido. Resultado da combinação
entre técnicas artísticas, tecnologias de produção/reprodução e objetivos mercadológicos, o
design gráfico é tão inovador ou retrógrado quanto a sociedade que representa” (KOOP,
2002, p. 115).
Assim os elencos de fontes tipográficas da atualidade são reflexo dos usos desejosos
e necessários pertencentes a cada momento da história da comunicação humana e, presente e
futuramente, segue-se o rumo para a criação e desenvolvimento de fontes que atendam ao
que vem ou virá a ser requerido. No momento da criação de uma fonte por um designer, o
contexto é levado em consideração. Na criação de todas as letras, numerais e sinais que
compõem o elenco ao qual a fonte corresponde, o designer projeta o que lhe atende e que
tem conexão com o assunto e público que eventualmente possa vir a ter contato com os
tipos, como podemos ver a seguir, a fonte chamada Colaboratte Minimal Font, desenvolvida
pelo designer Ralph Du Carrois, da empresa Carrois Type Design e que desde o momento
em que foi disponibilizada na internet, em 2 de janeiro de 2009, já teve 873.000 downloads,
demonstrando assim a sua aceitabilidade pelo volume significativo de aquisições.
106
A origem da ideia de organizar as fontes é comentada por Ellen Lupton (2013, p. 44):
“A ideia de organizar tipos em famílias combinadas data do século XVI, quando os
impressores começaram a coordenar tipos romanos itálicos o conceito foi formalizado na
virada do século XX”.
Temos as grandes famílias, as quais podemos conhecer a seguir. São elas as origens
das fontes tipográficas utilizadas diariamente e as dividimos em sete tipos, os quais seguem
juntamente com suas características principais. Vale dizer que a classificação dos tipos é
confusa entre os designers pois alguns seguem determinadas fontes de informação e outros
seguem por caminhos diferentes. Alguns dividem em 7 e outros em 9, além de outras
divisões. Nós simpatizamos com a divisão em 7 porque a consideramos mais próxima do
uso frequente das fontes tipográficas que vemos atualmente e por demonstrar que estas
fontes se mantém ligadas à base que o tipógrafo Maximilien Vox desenvolveu em 1945 - o
sistema de classificação Vox-ATypl:
55
Disponível em: https://www.fontsquirrel.com/fonts/Colaborate. Acesso em 07 mai. 2017.
107
56
Disponível em: https://tipografart.wordpress.com/tag/maximilien-vox/. Acesso em 08 fev. 2017.
57
Disponível em: https://typofonderie.com/gazette/post/maximilien-vox-typographer-etc/. Acesso em 08 fev.
2017.
108
58
Disponível em: http://designs.vn/tin-tuc/cau-chuyen-ve-phan-loai-kieu-chu-type-
classification_15424.html#.WJtMNvkrLIU. Acesso em 08 fev. 2017.
59
Disponível em: http://www.designculture.com.br/familias-tipograficas/. Acesso em 08 fev. 2017.
109
60
Disponível em: http://www.designculture.com.br/familias-tipograficas/. Acesso em 07 fev. 2017.
110
Conforme pode ser verificado na figura anterior, as Romanas Antigas são fontes
baseadas nas inscrições das ruínas Romanas. Foram se desenvolvendo e espalhando ao
longo de 200 anos até darem origem às de Transição. As Romanas Antigas são fontes com
as serifas arredondadas. Já as Romanas de Transição têm um estilo que é uma refinação
evoluída das Romanas Antigas e foram possíveis devido à possibilidade de fundir tipos. São
letras serifadas sempre que existam hastes, tanto na versão de caixa-alta como em caixa-
baixa. A sua principal característica é na junção da haste com a serifa fazer um ângulo
arredondado. A diferença de espessura entre hastes também é pouco acentuada.
Como se vê na figura 50, as fontes Cursivas têm origem na escrita caligráfica italiana
e aproxima-se das fontes que se baseiam na escrita manual.
As Latinas descendem das Romanas e por isso se confundem algumas das vezes. Há
um maior contraste entre as hastes e a sua principal característica é a sua terminação da haste
bruscamente em ângulo reto na junção da serifa.
111
As fontes Grotescas não apresentam serifas. São chamadas “letras de bastão” e são
das fontes onde é mais possível encontrar bold italic, light e regular ou normal.
112
A família Fantasia caracteriza-se por fontes que não se consegue enquadrar nas
famílias acima referidas e que têm características confundidas, misturadas, ornamentadas e
até icônicas. Ainda dentro do assunto classificação tipográfica acreditamos ser importante
constar como parte do estudo as considerações relativas às significações históricas ou
intenções gráficas que as letras trazem em sua forma. Duplan (2013) nos apresenta três
registros de sensações que, segundo o autor, correspondem a três espaços sociais
diferenciáveis da comunicação: projeção, integração, objetividade. No quadro a seguir
apresentamos suas definições.
Na figura a seguir, uma página dupla, podemos encontrar as três sensações presentes:
Os numerais fazem parte das famílias tipográficas e são utilizados de maneira que
harmonicamente possam estar presentes junto a um texto formado amplamente por letras,
mas que - por meio de sua forma visual - representará uma informação que poderia estar
escrita por extenso. Assim, ao desenvolver uma família tipográfica, o designer
obrigatoriamente desenvolve também os numerais, assim como os sinais e os ornamentos. A
seguir apresentamos numerais em diferentes fontes (Futura Bold, Helvética Neue Bold,
Adobe Garamond Pro e Scala Sans Pro Bold). Podemos perceber a diferença de estilo e
pesos que cada representação numérica possui de acordo com a fonte:
115
FIGURA 57 - Numerais.
Um dos maiores exemplos que temos é a utilização dos números quando eles
compõem um calendário, conforme podemos ver abaixo. Um calendário necessita de
informações precisas, dispostas dentro de um grid, e que organizadamente transmitem a
informação aos leitores de forma didática com os numerais sendo os protagonistas da leitura.
Os ornamentos são elementos tipográficos que durante muitos anos faziam parte
integral dos textos. Atualmente são usados em menor frequência, mas dependendo do
projeto gráfico o designer poderá ter nos ornamentos as soluções para que possa auxiliar a
transmissão da mensagem.
Temos também os letterings, que são letras criadas manualmente e permitem aos
designers juntar o que podemos chamar de imaginário com o texto e, assim, dar à mensagem
uma dinâmica diferenciada. Neste caso os tipos são livres e podem ser criados à mão ou
também por meio de softwares que facilitem seu uso.
A seguir podemos perceber a sensação que os tipos podem imprimir ao leitor, como a
leitura pode tornar-se mais ou menos agradável e com a dramaticidade que o texto indica. O
designer deve ter sensibilidade e conhecimento dos tipos disponíveis para que possa adequar
da maneira mais eficaz a mensagem a ser transmitida:
121
Silêncio branco - É como chamamos aqueles vazios entre as palavras, os textos para
que o leitor possa respirar, pensar, voltar para si e concentrar-se, encontrando o
entendimento do texto que está absorvendo. A página de rosto, o frontispício, determinam
limites que criam um momento introdutório para que haja a abertura do texto. Duplan (2013)
comenta:
O silêncio branco dos vazios da guarda isola o leitor do mundo exterior ele
permite se concentrar num espaço definido o ar da leitura se apresenta diante
dele: a página de rosto, o frontispício, determinam limites que criam, por meio de
inúmeros parâmetros, o clima de simpatia e de abertura necessário a recepção e
ação reflexiva a primeira página, enfim, não passa da confirmação de todas as
propostas pré-visualizadas nas páginas anteriores ao texto da obra (DUPLAN,
2013, p. 83).
122
A Figura 65 mostra dois trechos de Excusez les parentes, de Pierre Ferran, Robert
Morel Editor,1968. Composição de Marcel Lagrue em Paris, layout de Yves Perrousseaux,
como exemplo de usar o branco como silêncio.
As observações feitas sobre uma ou outra fonte tipográfica sempre estarão relacionadas às
características de estilo que aquele profissional requer para seu projeto gráfico, levando-o,
por vezes a experimentar fontes diferentes para buscar a adequação correta à sua inspiração
e que atenda também ao desejo de tornar-se um trabalho diferenciado e, para isso, não há
teoria. Spiekermann (2011), fundador da MetaDesign, o maior escritório de design da
Alemanha:
Há certos tipos que lhe são familiares. Você sabe como se comportarão sob certas
circunstâncias e onde estão. Por outro lado, há aqueles tipos da moda que você
sempre quis usar, mas não está bem certo de que este trabalho é o momento ideal
para experimentá-los. [...]
Antes de organizar sua pasta de fontes, você precisa olhar para a tarefa adiante.
Estabeleça um equilíbrio entre praticidade e estética - essa é a essência do design
(SPIEKERMANN, 2011, p. 61).
É uma sequência de sugestões para que o designer, experiente ou não, possa buscar o
melhor resultado em termos de conhecer com o que está lidando (coluna 1) - que são
princípios tipografia e, mesmo que rapidamente, sem profundidade, e ainda complemente
seu saber com outras informações que ali estão. Seu autor, Sammy Maine, diz:
Mesmo que a tipografia seja uma arte e supostamente subjetiva ainda que dentro
de parâmetros mínimos, estas regras podem ser aplicadas a fim de economizar
tempo e muita experimentação [...]. É sempre bom saber algumas coisas básicas a
não fazer para evitar o trabalho de experimentar muitas fontes em seu projeto
(MAINE, 201561).
61
Disponível em: http://www.creativebloq.com/typography/10-commandments-41411421. Acesso em 08 fev
2017.
124
Fonte: MAINE62.
Como pode-se ver, os dez mandamentos orientam o bom senso, destacando que é
necessário conhecer as famílias das fontes, saber combiná-las usando serifa e não-serifa,
evitar usar fontes similares, saber contrastá-las e apresentar um clima agradável. Uma
maneira de dar movimento e plasticidade é misturar pesos diferentes na mesma fonte. Por
isso, o profissional de design agrega à sua prática as ferramentas de comunicação visual no
campo de projetos editoriais, considerando as necessidades em que está contextualizado.
Dessa forma, deve saber manejar com criatividade os mandamentos da tipografia, mesmo
que de acordo com sua experiência possa vir a desenvolver ou ajustar conceitos até então já
elaborados por outro designer.
62
Disponível em: http://www.creativebloq.com/typography/10-commandments-41411421. Acesso em 08 fev.
2017.
126
Nos primórdios havia a necessidade da letra gravada como fator primordial, ou seja,
a evolução da própria imprensa. Depois, passou dos métodos físicos, ligados às máquinas
analógicas, para os métodos digitais, face às necessidades que o texto possui de estar
impresso em papel ou apresentado na tela de um computador, tablet ou smartphone.
63
Disponível em: http://opiniaoenoticia.com.br/cultura/o-primeiro-jornal-impresso-no-brasil/. Acesso em 02
fev. 2017.
128
64
Disponível em: http://www.gazetadopovo.com.br/vida-e-cidadania/publicados-no-brasil-
3wru2iykg4xq9uwn90tujclla. Acesso em 01 fev. 2017.
129
de oferecer os serviços gráficos como um todo para jornais diários, semanais ou mensais, ou
com a periodicidade que seja. Assim, faz com que haja a necessidade de equipes e
maquinários estáveis para que possam ser produzidas as publicações.
Muita coisa mudou desde 1786. Grande parte da tecnologia em particular parece
ter mudado nos últimos 50 anos. Hoje, uma impressora empoleirada em cima de
uma mesa de sala de estar é uma visão sem destaque. Apenas algumas décadas
atrás, teria parecido quase milagrosa. Mas entre nossos smartphones, tablets, (e,
sim, smartwatches), temos menos necessidade de impressoras do que nunca
(CARROLL, 2015 65).
Vejamos:
65
Disponível em: http://newsinteractive.post-gazette.com/thedigs/2015/06/17/hot-off-the-presses-cutting-edge-
technology-20th-century-style/. Acesso em 01 fev. 2017.
66
Disponível em: http://newsinteractive.post-gazette.com/thedigs/2015/06/17/hot-off-the-presses-cutting-edge-
technology-20th-century-style/#jp-carousel-5456. Acesso em 01 fev. 2017.
130
67
Disponível em: http://newsinteractive.post-gazette.com/thedigs/2015/06/17/hot-off-the-presses-cutting-edge-
technology-20th-century-style/#jp-carousel-5458. Acesso em 01 fev. 2017.
131
68
Disponível em: http://newsinteractive.post-gazette.com/thedigs/2015/06/17/hot-off-the-presses-cutting-edge-
technology-20th-century-style/#jp-carousel-5453. Acesso em 01 fev. 2017.
132
69
Disponível em: http://newsinteractive.post-gazette.com/thedigs/2015/06/17/hot-off-the-presses-cutting-edge-
technology-20th-century-style/#jp-carousel-5454. Acesso em 01 fev. 2017.
133
Atualmente temos um texto cada vez mais fragmentado nos jornais mediante o
crescimento dos ambientes digitais para a comunicação jornalística, pois o hábito de leitura
e o leitor se modificaram. Os textos curtos e breves são mais frequentes assim como também
ocorre o fato de que nós podemos encontrar em várias redes sociais - assim como nos blogs,
sites e ainda nas edições impressas dos jornais -, as notícias feitas por profissionais
(jornalistas, designers etc.) que se preocupam com aquele que vai receber a mensagem em
pouco tempo e, portanto, é preciso que a mesma tenha um mínimo de informação, mas deve
ser de grande impacto e facilidade de compreensão. O texto e as imagens devem estar
adequados a todo o cenário no qual o leitor se enquadra pois o objetivo é que a mensagem
chegue sem ruídos, na melhor performance possível, conforme cita Eduardo Freire (2009):
70
Disponível em: http://portaldonic.com.br/jornalismo/design-foi-um-dos-elementos-de-transformacao-do-
jornal-impresso/. Acesso em 02 fev. 2017.
135
Percebe-se que a interatividade com o leitor demonstra ser uma adaptação dos
hábitos de recepção da mensagem mediante as tecnologias disponíveis nas épocas e as
necessidades das trocas de informação.
Assim como a oratória, a música, a dança, a caligrafia como tudo que empresta
sua graça a linguagem, a tipografia é uma arte que pode ser deliberadamente mal
utilizada é um ofício por meio do qual os significados de um texto ou sua
ausência de significado podem ser verificados, honrados e compartilhados, ou
conscientemente disfarçados (BRINGHURST, 2011, p. 23).
Assim, podemos perceber a importância da tipografia nas revistas porque é por meio
das fontes que podemos dar a personalização para aquele veículo de comunicação com o
qual estamos conversando dentro de uma linguagem visual específica, exclusiva para um
público definido, fortalecendo a questão da segmentação das revistas.
71
Disponível em: https://cdn-images-1.medium.com/max/2000/1*Jwiy4pg8O6b7LBg-6hLqUQ.jpeg. Acesso
em 03 fev. 2017.
137
Assim pensa Sodré, para quem a revista possui um caráter de contemplação. Por isso,
é necessário um design que proporcione certo relaxamento, não uma tensão. O autor
menciona que a necessidade de contemplação leva à paginação a ser pensada para
corresponder essa demanda do leitor. A página se integra pelo texto, pelas imagens, pela
policromia (SODRÉ, 1988).
Nas figuras anteriores temos abordagens muito diferentes mas vemos que mesmo
assim a tipografia funcionou muito bem nos títulos. Ambas buscam envolver o leitor com o
conteúdo do texto, ambientando-o antes mesmo da leitura do texto em si. O impacto e a
provocação que certo tipo de fonte pode causar em uma revista revela-se de acordo com as
possibilidades que o projeto gráfico lhe permite.
Cícero e a Paica foram substituídos pelo pixel, pelo bit72 e pelo byte73. O
caractere é agora definido matematicamente, por referência a pontos coordenados
- curvas de Bezier74 passam a delimitar o seu perímetro por meio de formas
complexas. O contorno da letra, a sua estrutura, é formado por pixels,
constituindo aquilo que outrora se denominava de olho da letra, e que retém o
respectivo valor fonético e semântico (MARQUES, 2008, p. 2).
Assim, temos uma condição estabelecida para a ocorrência da tipografia digital que,
no ambiente de mesmo nome (digital), necessita ter em si características específicas para
poder existir - não é aceita a construção que a mesma possui em ambiente físico, a não ser o
design em si. Lembramo-nos de que tão recente é sua presença - somente a partir dos anos
90 - mas também, a nosso ver, tão veloz sua proliferação principalmente no boom de fontes
que passaram a surgir pelo advento do acesso aos computadores com seus softwares
gráficos. É bastante interessante a contribuição de Radfahrer (2008) quando contextualiza
este momento para o design digital nos anos 90:
No final dos anos 80 ainda era comum o uso de processos mecânicos para se
fazer impressos: tipos moldados, fotolitos feitos diretamente a partir de
fotografias, artes finais desenhadas a nanquim ou montadas a partir de colagens e
outros materiais feitos à mão. A Desktop Publishing, viabilizada pelos produtos
das empresas Apple - Xerox - Adobe - Aldus - Linotype, só se tornou realidade
fora dos Estados Unidos no início dos anos 90.
Hoje, qualquer computador pode permitir a seu usuário a criação e alteração de
formas de letras, dando a qualquer um a possibilidade de inventar alfabetos e
aplicá-los (RADFAHRER, 2008, p. 105).
72
Bit: 1. Dígito binário, menor unidade de informação com que um computador trabalha; 2) A menor unidade
da notação numérica binária, que só pode ter valor 0 ou 1. Símbolo: b. (Disponível em:
http://michaelis.uol.com.br/busca?r=0&f=0&t=0&palavra=bit. Acesso em 09 fev. 2017.)
73
Byte: Grupo de bits ou dígitos binários, geralmente oito, que o computador opera como uma unidade
simples. Símbolo: B. (Disponível em: http://michaelis.uol.com.br/busca?r=0&f=0&t=0&palavra=byte. Acesso
em 09 fev. 2017.
74
Curvas de Bezier: O conceito matemático da Curva de Bezier foi originalmente desenvolvido pelo francês
Pierre Bezier para a indústria automobilística, nos anos 60. Tratava-se de uma nova ferramenta de desenho
baseada em uma variedade muito versátil de curvas matemáticas, perfeitas para desenhar o contorno suave dos
carros modernos. Tais construções matemáticas tinham como mérito o fato de proporcionarem uma definição
fácil das curvas de maneira que os computadores pudessem entendê-las. Posteriormente, seu conceito se tornou
a base de todo o modelo gráfico do Adobe PostScript, sendo hoje largamente utilizado na maioria dos
softwares de computação gráfica. [...] A Curva de Bezier emprega no mínimo três pontos para sua definição,
podendo chegar a n pontos de controle. (Disponível em: http://www2.ic.uff.br/~aconci/Bezier.htm. Acesso em
09 fev. 2017.)
141
75
iPod: é uma marca registada da Apple Inc. - empresa que teve como fundador Steve Jobs - e refere-se a uma
série de tocadores de áudio digital projetados e vendidos pela Apple. Desde 2008, a linha de iPods inclui
o iPod classic, o iPod shuffle, o iPod nano e o iPod touch. Outros produtos antigos incluíam o iPod mini e
o iPod Photo, mas agora estão incluídos na linha do classic. O Ipod que vemos na imagem é o iPod Classic de
terceira geração. (WIKIPÉDIA. Desenvolvido pela Wikimedia Foundation. Apresenta conteúdo enciclopédico.
Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/IPod. Acesso em: 23 jan. 2017.)
143
Na figura anterior podemos ver a fonte Chicago, que teve grande notabilidade para a
Apple Inc. e para os usuários de seus produtos. Seu desenvolvimento foi baseado no olhar
centrado no usuário ou, para nós de comunicação, nos emissores e receptores das
mensagens. É importante destacar que muitas das criações para o suporte digital tinham
lastro no que já era usual no mundo da tipografia impressa. Como diz Garfield (2012):
[...] a partir de então passou a existir uma seleção de alfabetos que faziam o
máximo para recriar algo a que estávamos acostumados no mundo real. O
principal deles era o Chicago, que a Apple usou para todos os seus menus76 e
caixas de diálogos até a primeira geração de iPods (GARFIELD, 2012, p. 10).
A Apple não foi a única empresa a agir desta maneira. IBM e Microsoft também
procuraram copiar o exemplo da empresa de Steve Jobs, principalmente para que as
impressoras domésticas - em franco início de comercialização na época - oferecessem
diversidade de fontes para escolha dos usuários. Os primórdios da tipografia em ambiente
digital são semelhantes ao ciclo dos meios: imitação e adaptação, proporcionando uma
espécie de transição entre um suporte e outro, de modo a não se divorciar das referências,
porém, buscando avançar na sua adequação ao novo suporte. Isto nos leva ao conceito de
“midiamorfose”.
2. Midiamorfose
Logicamente a internet é de grande valor. Somos integrantes de uma civilização. A
sociedade que evolui não nega o seu passado e procura, fortemente, entender sua evolução
de forma que, a nosso ver, traz a garantia de que os passos evoluídos não são acaso, mas
consequências de desejos e necessidades dela mesma. O princípio de midiamorfose
demonstra que inclusive nos meios de comunicação não se esgota a recriação, o ajuste, a
renovação, a inovação etc. das necessidades que esta comunicação procura resolver para que
esteja em evolução, acompanhando os passos da sociedade - e isto, por mais dificuldades
que venham a ocorrer, tende a encontrar novas soluções, novas formas de acontecer. A
76
Menu: na informática [...] refere-se a uma lista ou rol de opções ou entradas colocadas à disposição do
usuário. O menu aparece nas homepages e sites/sítios listando as funções de que o usuário poderá ser servir,
utilizando-se de um programa ou de um software (COSTA, 2009, p. 71).
144
midiamorfose é natural da evolução. Fidler (1997) a define como um modo de pensar acerca
da evolução tecnológica nos meios de comunicação como um todo:
A midiamorfose não é tanto uma teoria como uma forma de pensar sobre a
evolução tecnológica dos meios de comunicação como um todo. Em vez de
estudar cada forma separadamente, nos leva a ver todas as formas como partes
integrantes de um sistema interdependente, e a notar as semelhanças e as relações
que existem entre as formas do passado, do presente e as formas emergentes. Ao
estudar o sistema de comunicação como um todo, veremos que os novos meios
não surgem por geração espontânea ou de maneira independente. Eles aparecem
gradualmente, pelas metamorfoses dos meios antigos. E quando surgem novas
formas de meios de comunicação, as formas antigas geralmente não morrem, mas
continuam evoluindo e adaptando-se (FIDLER, 1997, p. 57).
O autor define que temos três etapas pelas quais passou a evolução dos meios de
comunicação: 1) a emergência da linguagem falada; 2) a invenção da escrita (que resulta do
desenvolvimento de tecnologias para documentação, livros manuscritos, correios,
desenvolvimento de papéis e diferentes formas de impressão e a revolução industrial; 3) a
linguagem digital, com a chegada da eletricidade nas comunicações, no início do século XIV
(cinema, uso do telefone para longas distâncias, teledifusão, televisão, rádio, satélites,
Arpanet, PCs - Personal Computers e microprocessadores, realidade virtual e internet).
Podemos ver, na figura a seguir a expansão destes meios segundo Fidler:
145
É verdade que otimizar tecnologias tão luxuosas exige apropriação, mas o potencial
para a tipografia é inimaginável. No setor gráfico a tipografia, as formas de produção e
também de resultados de materiais impressos adaptaram-se aos novos tempos, confirmando
a necessidade, felizmente, do uso da tipografia no cotidiano humano - a mesma tipografia
que teve seus princípios desenvolvidos há tempos e que atravessa o calendário para dispor-
se a atender àqueles que necessitam dela, sem esquecer das vivências com todos os
instrumentos que a sustentaram até chegar aqui. Duplan (2013) apresenta um interessante
questionamento que vem a contribuir para a nossa constatação:
Ellen Lupton comenta que a tipografia vem por meio de todos os sentidos para nos
deixar um tratado e se fazer presente em nossos dias. Mas com a tipografia digital, a autora
levanta dois aspectos importantes: “corpo fixo e estático” à flexibilidade do “fenômeno
virtual”; e a participação do leitor nos parâmetros da exibição visual para servir as suas
próprias necessidades e preferências (LUPTON, 2015, p. 8).
São elementos que nos fazem seguir aprofundando nossos estudos porque existe,
sim, a tipografia manipulada pelos designers desde o início de todo processo criativo e o
acompanhamento da produção em si, porém quando existe uma manipulação dos parâmetros
básicos da tipografia na tela, conforme cita a autora: “peso, tamanho, estilo, alinhamento e
espaçamento - para ajudar os usuários a encontrarem as informações que estão buscando”
(LUPTON, 2015, p. 9), sabemos que há um aprimoramento dos tipos para que haja uma
melhora na recepção dos conteúdos que eles transmitem. Neste sentido, temos também a
contribuição de Oliver Reichenstein, um dos proprietários da empresa iA (uma das mais
reconhecidas em termos de design gráfico, com bases em países como Suíça, Japão e
Alemanha e clientes como o jornal The Guardian, e as empresas Red Bull, KPMG, Roche,
entre outros), que publicou um texto intitulado “Web design é 95% tipografia”, onde aborda
o papel central da tipografia na linguagem visual na web:
147
95% da informação na web é feita pela linguagem escrita. É lógico dizer que um
web designer deve obter um bom treinamento na disciplina principal de moldar a
informação escrita, em outras palavras: Tipografia. [...] ao otimizar a tipografia,
otimizamos a legibilidade, a acessibilidade, a usabilidade (!), o equilíbrio gráfico
total. Organizar blocos de texto e combiná-los com imagens não é o que
designers gráficos, especialistas em usabilidade, arquitetos de informação devem
fazer? Então porque é um tópico tão negligenciado? (REICHENSTEIN, 201777).
3. Legibilidade
O termo legibilidade logicamente tem a ver com leitura, mas, conforme comenta
Priscila Farias (2013), as definições vão além, conduzindo-nos pelos conceitos de facilidade
e conforto pela leitura:
Mas a legibilidade abraça uma série de fatores que podem influenciar a questão da
qualidade do envio das mensagens entre o emissor e o receptor para que as mesmas tenham
o perfeito entendimento do conteúdo ao qual os profissionais dedicaram-se para aplicar os
melhores recursos a fim de atingir o objetivo da leitura ideal com sucesso. O
comprometimento com a legibilidade é amplo e carece de persistência. As empresas
trabalham para isto. Profissionais envolvidos das mais diversas áreas trabalham para isto.
77
Disponível em: https://ia.net/topics/the-web-is-all-about-typography-period/. Acesso em 09 fev. 2017.
148
Pode ser que no cotidiano das leituras não se perceba o quanto de trabalho foi dedicado para
estruturar tudo o que está disponível para o leitor. Não há o que discutir quando nos é
ofertado um texto em determinada tela. Ali temos uma apresentação da tipografia voltada a
envolver o leitor de forma que não lhe cause estranhamento, não haja ruído, conforme - bem
objetiva e diretamente - nos questiona Radfahrer (2000):
Você consegue ler os textos do seu site? Facilmente? Então está bom. Não? Então
não presta. Tão simples assim. Radical demais? Bom, isso é só a minha humilde
opinião. Mas vamos à prática: seu público consegue ler seu texto? Mesmo? Está
disposto a fazer esse esforço/sacrifício? Então beleza, não está mais aqui quem
falou, seu texto está bom (RADFAHRER, 2000, p. 49).
78
Disponível em: http://www.annielennox.com/. Acesso em 10 fev. 2017.
149
79
Disponível em: http://love.thebeatles.com/. Acesso em 10 fev. 2017.
150
80
Pode-se conhecer mais do trabalho deste renomado artista gráfico no site interativo que criou chamado Web
Typography for The Lonely. Neste site o objetivo é desconstruir e reconstruir a tipografia aproveitando ao
máximo as tecnologias para web. Disponível em: http://thesis2011.micadesign.org/clark/. Acesso em 10 fev.
2017.
151
81
O autor Marcos Palacios refere-se à identificação do site do jornal como “logomarca” - e assim respeitamos
em seu texto reproduzido aqui -, porém, consideramos “logotipo” a definição ideal, conforme o dicionário
Michaelis, Logotipo é: 1) Grupo de letras reunidas numa só peça, usado em tipografia para a composição de
siglas e marcas comerciais ou de fabricação, com traçado característico, facilmente identificável; 2) Símbolo
constituído de uma letra ou grupo de letras, com traçado peculiar, criado especialmente para a identificação de
uma empresa, instituição, produto, marca etc. Disponível em
http://michaelis.uol.com.br/busca?r=0&f=0&t=0&palavra=logotipo. Acesso em 08 fev. 2017. No mesmo
dicionário temos a definição de Logomarca: 1) Representação gráfica do nome de determinada marca, em
letras com traçado característico, facilmente identificável, e que constituem seu símbolo visual.; 2)
Representação visual de uma marca. Etimologia: vocabulário comparativo da redução de LOGOTIPO +
MARCA. Disponível em: http://michaelis.uol.com.br/busca?id=vkQAM. Acesso em 02 fev. 2017.
152
Tipografia:
- Considerações gerais:
Descrição: O analista deve observar o nível de legibilidade dos textos
utilizados na tela, se algum elemento apresenta dificuldade de leitura e
identificar se seleção tipográfica (cor, estilo, fonte) para a página inicial se
mantém nas páginas interiores.
- Logomarca do veículo:
Descrição: Refere-se ao nome do cibermeio, que geralmente se localiza na
zona superior da web. A relevância deste elemento tipográfico e sua
legibilidade dependem da análise dos parâmetros indicados a seguir: cor
predominante, uso de serifa/remate, o alinhamento, o estilo e sua
elaboração em formato texto ou imagem.
Procedimento: O estudo da logomarca requer seis análises diferentes:
1. Abrir a página inicial com Photoshop e selecionar a cor predominante
na cabeça da página com a ferramenta conta-gotas. Na sequência se
abre um novo arquivo com as seguintes dimensões: 1x1 cm e resolução
de 72 ppp. Assim que aparece a caixa na tela se indica no menu
superior Edição/Preencher com cor frontal.
Então assim podemos considerar que a legibilidade é um dos fatores primordiais para
que a tipografia ocorra no meio digital com sucesso e estimamos que o desenvolvimento
tecnológico das telas deve fazer com que esta propagação de qualidade seja abrangente não
somente no sentido da emissão das mensagens, mas também na formação de um receptor
que possua fisicamente o seu olhar pronto para receber esta qualidade, como também a
cognição dos seus pensamentos, como também o seu comportamento, para que se possa ver
absorvida toda esta dedicação e, ainda, que tenha a capacidade de compartilhar do universo
no qual aquele conteúdo e forma estão inseridos e apresentados.
Assim como a Legibilidade, outro fator fundamental para a boa comunicação visual
nas telas é a Leiturabilidade pois também é ferramenta de transporte para o conhecimento, o
qual deve vir a ser expandido pela informação que chega. Consideramos que todo o processo
de alfabetização, do desenvolvimento das linguagens, da aproximação entre o humano e os
objetos que podem desenvolver a leitura em si têm as questões da legibilidade como
influência nas suas aplicações. Consideramos também, pela lógica, que se a origem da
informação não está apresentada de forma qualificada, ela tende a confirmar sua baixa
qualidade de recepção até antes mesmo de chegar naquele que a receberá. Conforme cita
Rogers (2013, p. 83), quando afirma que “Ler, falar e ouvir são três formas de
processamento de linguagem que tem tanto propriedades semelhantes quanto diferentes”. O
autor especifica as diferenças destas três formas, destacando que a linguagem escrita é
permanente, exige mais esforço cognitivo e é gramatical. A seguir consideramos
fundamental o conhecimento sobre aquele que recebe as mensagens por meio da tipografia e
quando esta fica em evidência pelo sentido da comunicação feita visualmente de forma total
ou parcial:
Ler pode ser uma atividade mais rápida do que falar ou ouvir, visto que o texto
escrito pode ser rapidamente examinado, o que não é possível quando se ouve
uma série de palavras faladas.
Ouvir exige menos esforço cognitivo do que ler ou falar. Crianças,
especialmente, muitas vezes preferem ouvir narrativas fornecidas por material
de aprendizagem multimídia do que ler o texto equivalente online.
A linguagem escrita tende a ser gramatical, enquanto a língua falada é
frequentemente não gramatical. Por exemplo, muitas vezes as pessoas iniciam
uma frase e não a terminam, deixando que alguém comece a falar.
As pessoas com dislexia têm dificuldades para compreender e reconhecer as
palavras escritas, e consequentemente para escrever frases gramaticais e
soletrar corretamente (ROGERS, 2013, p. 83).
[...] leiturabilidade, ao nível dos caracteres, pode ser definida como a capacidade
de uma determinada fonte de dar forma ao texto sem requerer um esforço
adicional do leitor. Se considerarmos, porém, que o cansaço de um leitor frente a
um texto pode ser motivado por muitos outros fatores que não o desenho da fonte
com a qual ele foi atualizado, compreenderemos porque o termo leiturabilidade é
evitado por outros autores. Em todo caso, se concordarmos que qualquer leitor,
razoavelmente experiente, é sensível a forma das palavras [...], podemos supor
que um grupo de letras que modifique estas formas gerais e familiares
influenciará a velocidade de reconhecimento dos caracteres e das palavras, e,
consequentemente, prejudicará a velocidade e o conforto de sua leitura.
As pesquisas sobre rapidez e conforto [...], contudo, não chegaram a
qualquer constatação definitiva, a não ser a conclusão comum de que certos
aspectos do processo de leitura dificilmente poderiam ser medidos de forma
objetiva (FARIAS, 2013, pp. 104-105).
4. Acessibilidade
A realidade que para uns pode parecer fácil, para outros é bem difícil. O entorno das
questões relacionadas à acessibilidade considera que deve haver condição satisfatória para
que todos, independentemente do grau de dificuldade que possuam, possam acessar a
internet. O centro deste entorno também não é diferente, mas, apesar de todos os
investimentos relacionados para os fins de ampliar a acessibilidade, ainda há muito a fazer.
O assunto continua em pauta devido a existirem muitas variáveis neste contexto e que o
fazem buscar equilíbrio constante. Estamos nos referindo não somente à sociedade, ao
designer, à questão econômica, mas sim também a todos aqueles que possuem alguma
dificuldade (e não somente os Portadores de Necessidades Especiais - PNE). Fadel e
Licheski (2013) nos falam sobre este olhar e questão do que abraça a acessibilidade:
Acessibilidade não diz respeito apenas ao público PNE, mas também está
relacionada à promoção de acesso a tecnologias de informação para pessoas de
diferentes níveis de percepção, cognição, motricidade, além de diferenças de
idade, gênero, classe social, cultura, escolaridade e de experiência no uso de
tecnologias de informação e comunicação. A não observância da acessibilidade
no espaço digital pode promover discriminação de milhares de usuários e ampliar
a fragmentação social entre cidadãos com e sem acesso à informação e às novas
tecnologias (FADEL; LICHESKI, 2013, p. 120).
82
InfoDesign: revista brasileira de design da informação, tem como missão a divulgação de estudos teóricos e
práticos no âmbito do design da informação, envolvendo resultados de pesquisas em teoria e história do design
da informação; desenvolvimento de sistemas de informação e comunicação; tecnologia e sociedade (impactos
sociais e tecnológicos do design da informação); e educação (ensino do design da informação e design da
informação aplicado a processos de ensino-aprendizagem). É uma revista onde a editoria e o conteúdo são
científicos, com a participação de pesquisadores de diversas universidades nacionais e internacionais.
Disponível em: https://www.infodesign.org.br/infodesign/article/view/225/142. Acesso em 12 fev. 2017.
157
Outra colaboração que temos é de Viviane Pontes (2014) que aborda mais uma vez a
acessibilidade com o design mas, como para estimular que todos tornem o design acessível,
ela apresenta uma indicação do que seriam 7 princípios para que o design seja universal - em
outras palavras, que seja para todos. Porém, a acessibilidade não congrega somente a
questão da web, obviamente e, assim, a autora tem sua visão aplicada a tudo o que pode
implicar na acessibilidade humana. Ela parte do significado de acessibilidade segundo a
norma da ABNT e gera a figura que reproduzimos conforme o original logo em seguida. Ela
diz:
Acessibilidade. Essa é uma palavra que, certamente, você já ouviu. Mas já parou
para pensar no que ela significa? Segundo a norma ABNT 9050/2004,
“acessibilidade é condição para utilização, com segurança e autonomia, total ou
assistida, dos espaços, mobiliários e equipamentos urbanos, das edificações, dos
serviços de transporte e dos dispositivos, sistemas e meios de comunicação e
informação, por pessoa portadora de deficiência ou com mobilidade reduzida”
(PONTES, 201483).
83
Disponível em: http://www.dcoracao.com/2013/11/medidas-minimas-para-acessibilidade.html. Acesso em
12 fev. 2017.
84
Disponível em: http://www.dcoracao.com/2013/11/medidas-minimas-para-acessibilidade.html. Acesso em
12 fev. 2017.
158
Uma última contribuição que gostaríamos de apresentar aqui é aquela feita pelo
professor Marcos Palacios em seu livro “Ferramenta para Análises de Dados no
Ciberjornalismo” (2011) quando ele trata de técnicas de acessibilidade: ele considera que
não basta que os sites estejam prontos em uma única versão para o acesso. São vários os
tipos de deficiência. Usar o sintetizador de voz auxilia muito o usuário, mas ele será usado a
partir da página na web e, portanto, a elaboração da página, sua criação, já deve agregar a
solução desta necessidade.
5. Usabilidade
A Usabilidade é outra característica importante do meio digital. De acordo com
Schackel, trata-se da
85
Disponível em: http://www.bbc.co.uk/accessibility/. Acesso em 16 fev. 2017.
160
Capacidade funcional em termos humanos de algo ser fácil de ser usado e não
demandar esforço por um grupo específico de usuários, sem obter treinamento ou
suporte, para atingir uma quantidade específica de tarefas em uma quantidade
específica de cenários e ambientes (SCHACKEL, 1991, p. 22, tradução nossa).
As conceituações acima nos servem para posicionamento do foco sobre esta questão
tão fundamental para ambientes interativos, ainda mais que estamos na área da comunicação
digital. Salientamos que a aplicação do conceito na internet está no campo da Interação
Humano-Computador (IHC), cujo objetivo principal é facilitar a interação entre usuários e
interfaces na web.
resultado
usuário objetivos
pretendido
equipamento
eficácia
resultado
ambiente
de uso
eficiência
Contexto de uso
satisfação
também promove uma relação onde o receptor pode se tornar aquele que promove, em
tempo real, a sua participação no meio e que também pode ser um formador de opinião -
diferentemente de outros meios e veículos na versão física (impressa), como por exemplo
jornais e revistas.
FIGURA 86 - O leitor pode fazer o seu jornal a partir das notícias de O Estadão.
86
P2P (do inglês peer-to-peer, que significa par-a-par): é um formato de rede de computadores em que a
principal característica é descentralização das funções convencionais de rede, onde o computador de cada
usuário conectado acaba por realizar funções de servidor e de cliente ao mesmo tempo. Seu principal objetivo é
a transmissão de arquivos e seu surgimento possibilitou o compartilhamento em massa de músicas e filmes.
Disponível em: https://www.tecmundo.com.br/torrent/192-o-que-e-p2p-.htm. Acesso em 17 fev. 2017.
164
QUADRO 10 - Terminologias.
Keystroke “É a ‘pulsação’.”
Leading “É a ‘entrelinha’.”
em uma determinada fonte. A partir desta análise, o designer faz os ajustes necessários para
que a mesma possa ser utilizada. É um processo minucioso em que, cautelosamente, o
designer explora as formas de dar a melhor qualidade à aparência da fonte na web.
Para tanto, há três formatos para a tipografia digital que apresentamos aqui por meio
da conceituação que Marques (2008) nos oferece, inclusive com exemplos que demonstram
suas diferenças. Por mais que pareça distante de um designer gráfico a presença de termos
vindos da área de informática, é inevitável que haja uma aproximação e mescla das áreas de
comunicação e artes com a área das ciências da computação mediante um elenco de
elementos da comunicação terem passado a existir também em meio eletrônico e virtual, o
que requer acomodações e aprendizados para lidar com este mix das duas áreas
impulsionado pelo avanço da tecnologia impactando a comunicação social na Era da
Informação.
A tecnologia dos dias de hoje nos apresenta muitos formatos e, assim, a evolução
permite que haja diversidade entre os mesmos. Na área da tipografia digital há três formatos
167
que são considerados principais: o PostScript, o TrueType e o OpenType. Foi nos anos 80
que surgiu a linguagem PostScript (OS) e devido à qualidade do desenho de suas imagens
(letras, sinais, ornamentos), provocou muitas mudanças na indústria gráfica. Nesta
linguagem nós encontramos as fontes mais tradicionais da tipografia, porém a inserção deles
no cotidiano do design gráfico necessitou de muita dedicação. Vale-nos os comentários de
Ellen Lupton (2015),
É importante lembrar que o tamanho da fonte repercute no conforto para que o leitor
possa interagir com o conteúdo do site. Smartphones são dotados de telas bem menores que
notebooks e assim é necessário que haja um planejamento por parte do designer a fim de que
não haja perda da qualidade da leitura para os usuários em visita ao site.
Além do tamanho das fontes, a tipografia digital passa por outras condições que
devem ser consideradas para sua boa presença nas plataformas digitais. No quadro a seguir
apresentamos todas elas de forma que seja permitido compreender todas as etapas que o
designer deve cumprir para dar como finalizado o seu trabalho na aplicação da(s) fonte(s) de
um site, por exemplo.
169
Nesse sentido, falamos em tipografia responsiva, a qual adapta-se aos aparelhos para
que se possa atenuar os conflitos entre os diferentes tamanhos e resoluções de telas.
Conforme esclarece Lupton:
87
Disponível em: http://www.planestone.com.br/blog/portfolio/santa-branca-imoveis. Acesso em 18 fev. 2017.
173
clientes, oferecendo-lhes um elenco com opções, porém sabemos que há adaptações para
que o aparelho permaneça cumprindo estas premissas, já que os clientes, no caso leitores,
consomem os conteúdos em situações diversas.
o grid receberá a tipografia, acomodando-a conforme padrões que devem corresponder aos
anseios dos envolvidos mas, principalmente, entregar ao público um conteúdo que o abrace.
FIGURA 93 - Grid.
As telas devem ser pensadas como se fossem páginas de um livro sendo folheadas e
o leitor interagindo e adentrando naquele conteúdo para que absorção do mesmo se torne
plena. Quando pensamos em telas de aparelhos conectados à internet, devemos pensar numa
série de situações que o leitor pode estar inserido, desde o ambiente aonde ele está como
também a maneira como interage com o aparelho, por exemplo aproximando ou afastando
de seus olhos, a maneira como utiliza o touchscreen91, as necessidades que possui em
relação ao tempo disponível para a leitura, a atenção que este leitor tem para com o assunto -
pode ser um assunto que o interessa ou a maneira como assunto está disposto possa passar a
interessar - , entre outros fatores.
89
Grid: é a organização visual dos elementos dentro de um espaço utilizando linhas horizontais e verticais que
se cruzam entre si. Sendo assim, a estrutura de informações fica mais concisa e melhor organizada, seguindo a
arquitetura da informação e o ritmo de percepção. Como não existe padrão, o sistema de grid é feito de acordo
com a necessidade do projeto em questão. Disponível em: http://designculture.com.br/usando-o-grid-para-
melhorar-a-percepcao-visual-2/. Acesso em 18 fev. 2017.
90
Disponível em: http://designculture.com.br/usando-o-grid-para-melhorar-a-percepcao-visual-2/. Acesso em
18 fev. 2017.
91
Touchscreen: tecnologia que torna uma tela de cristal líquido sensível ao toque, ativada pela pressão de um
dedo ou de uma caneta de ponta arredondada e sem tinta. É muito utilizada em diferentes equipamentos, como
telefone celular, tablet, terminal bancário, monitor de computador etc. e dispensa a necessidade de outros
periféricos, como teclados e mouses. Disponível em:
http://michaelis.uol.com.br/busca?r=0&f=0&t=0&palavra=touch+screen. Acesso em 18 fev. 2017.
176
92
Samsung: é uma corporação transnacional que atua em diversos ramos da área de tecnologia da
informação com sede em Seul, Coreia do Sul. [...] A Samsung entrou na indústria eletrônica nos anos 1960 e na
construção, inclusive de navios, por volta dos anos 70; essas áreas liderariam o crescimento subsequente.
Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Samsung. Acesso em 18 fev 2017.
180
Android, garantindo que ele é mais adequado para cada dispositivo Galaxy” (SAMSUNG,
2015).