O transbordar do quadro fotográfico nos
filmes paraguaios “Ejercicios de la memoria”
e “Fuera de Campo”: representação de
memórias e territorialidades
Francieli Rebelatto
Docente em Cinema e Audiovisual da
Universidade Federal da Integração Latino-
Americana, UNILA, Brasil
Doutoranda em Cinema e Audovisual na
Universidade Federal Fluminense, UFF, Brasil
Abstract
The territory of Paraguay is marked by the scars
of violence that have been going through
generations since the Great War, the longest
military dictatorship in Latin America and, in a
recent episode, the Curuguaty Massacre, which
in 2012 meant the murder of workers and led to
the coup of President. The filmmakers Hugo
Gimenez and Paz Encina, not oblivious to the
need to construct image-memories related to
these historical events, narrate it in two of their
recent works the relation of memory / image; and
camera in the 'rubble' and in the landscapes of
what was a fragment of the Strossner
Dictatorship and the Curuguaty Massacre
through family histories, pointing us to a world
outside the countryside, rather than in the film
screen itself. This paper speculates the relation
between the expressiveness of the photographic
frame in the construction of fragments of a
memory and its relation with the territory in the
films “Ejercicios de Memoria” (2016) of Paz
Encina and the telefilm "Fuera de Campo"
( 2015) by Hugo Gimenez. An attempt to discuss
that the photographic picture of the moving
images is never bearer of a totalizing meaning,
but in fragments of landscapes, of the relation to
the light, illuminates the hope of not leaving
spaces for olvido.
Keywords: Latin American Cinema;
territory; Memory.
Introdução
O território do Paraguai - país hermano de extensa
fronteira com o Brasil-, é demarcado por cicatrizes da
violência que perpassam gerações desde a Grande
Guerra, a mais longa ditadura militar da América Latina
e, em episódio recente, a Massacre do Curuguaty, que
em 2012 significou o assassinato de trabalhadores
campesinos e levou ao Golpe do Presidente Fernando
Lugo. Os cineastas Hugo Gimenez e Paz Encina, não
alheios a necessidade de construção de memórias
imagéticas relacionados a estes eventos históricos,
narram em duas obras recentes do cinema paraguaio
a relação da memória/imagem, o percurso do (a)
realizador (a) e da câmera nos ‘escombros’ e nas
paisagens do que foi um fragmento da Ditadura
Strossner e da Massacre do Curuguaty por meio de
histórias familiares, nos apontando para um mundo
fora do campo, mais do que propriamente no campo
filmíco.
Este ensaio especula a relação da direção de
fotografia e da expressividade do quadro fotográfico na
construção de fragmentos de uma memória e sua
relação com o território nos filmes “Ejercicios de
Memoria” (2016) de Paz Encina e do telefilme “Fuera
de Campo” (2015) de Hugo Gimenez. Uma tentativa
de pensar que o quadro fotográfico da imagem-
movimento nunca é portadora de um significado
totalizante, mas em fragmentos de paisagens, da
relação tocante à luz, ilumina a esperança de não
deixar espaços para o olvido1. Pensando na câmera
como o terceiro olho proposto por Deleuze (1992:72),
este olho do espírito, que permite ser girado como um
1
Importante dizer que este artigo é resultado do exercício
de reflexão voltada para o outro lado da fronteira e da prática
cotidiana de convivência em um universo territorial entre
Brasil, Argentina e o Paraguay. Local de imiscuição, que nos
possibilita mesclas cotidianas também na linguagem, por
isso, em muitos momentos o palavreado que corre nas veias
deste texto assinala a necessidade de se expressar também
com a língua do país vizinho: o espanhol. Importante dizer
que os próprios textos fílmicos analisados estão em um
universo de imiscuição linguística trazendo o espanhol, o
guarani e o yopará. A palavra Olvido, portanto, traduzida
para a língua portuguesa significa esquecimento.
caledescópio, e não só estar paralisado, se não que a cinematográficos contemporâneos do
câmera-olho deve estar em intenso movimento para Paraguai
transportar imagens jamais vistas a olho nu, pois “O “(...) as imagens não aceitam idéias tranqüilas,
olho já está nas coisas, ele faz parte da imagem, ele é nem idéias definitivas. Incensantemente a
imaginação imagina e se enriquece com novas
a visibilidade da imagem (...). O olho não é a câmera, imagens” (BACHELARD, 2000:19)
é a tela” (DELEUZE, 1992:72). Neste sentido, cabe a
câmera extrapolar as evidências do acontecimento Segundo Bazin (1991) talvez um dos principais
histórico e propor novas releituras. anseios humanos é “salvar-se da efemeridade da vida
Para Aumont “falar de um filme é, sempre, através da perenização dos instantes” e para isso
falar de um fantasma”1. Na releitura de Rubens estão, entre outras expressões da arte, o cinema e a
Machado Jr. na apresentação do livro “O olho fotografia. Neste sentido, este ensaio se propõe
interminável: Cinema e pintura” (2004), isto significa analisar o percurso de construção do olhar de dois
que podemos pensar tanto na articulação do fora de diretores de fotografia por meio das escolhas
campo que é característico do cinema, mas estilísticas para a representação de memórias
especialmente, no processo incensante do exercício familiares junto aos diretores dos filmes Ejercicios de
da memória, que ao compor um conjunto de imagens, Memoria (2016) de Paz Encina e Fuera de Campo
se transforma numa experiência particular de (2015) de Hugo Gimenez, mas também será a
percepção do espaço. E é justamente nesta aproximação para a tentativa de salvar-se da
construção do quadro fotográfico, de quando efemeridade da vida, pois esta é uma das evocações
marcamos suas bordas e delimitamos o campo, que dos filmes em questão, a partir da relação dos próprios
estendemos a possibilidade dada ao espectador de diretores com os acontecimentos históricos e com
transbordar para tudo que está fora do campo: “A suas memórias. Busco, assim, percorrer estas
borda é, em geral, o que limita a imagem, o que a escolhas estilísticas a partir da relação da câmera com
contém, no duplo sentido da palavra; e o toque do o espaço, com a apresentação/representação da
gênio aqui é ter, ao contrário, deixado a imagem paisagem territorial e com a construção da memória
transbordar” (AUMONT, 2004:39). O autor, ao falar, por meio da clara evidência da fotografia2 como
deste transbordar do campo remete a história da elemento de síntese de exercícios de reflexão
locomotiva dos Lumiére que aparentemente parece profunda dos cineastas sobre acontecimentos
extrapolar o espaço físico da tela de cinema. A borda dolorosos do seu país.
da imagem, para o autor, oferece a possibilidade de Mais do que a problematização da luz em si -
transformação incensante do espaço do (a) realizador matéria-prima fundante do processo criativo na direção
(a) e do (a) espectador (a). Evidenciamos aqui as de fotografia -, proponho uma reflexão sobre a função
bordas da imagem, a relação com o fora de campo e a essencial do enquadramento, dos limites do quadro
fragmentação da memória e do território nas narrativas 2
Evidente que a linguagem cinematográfica em todos os
analisadas. seus recursos expressivos - fotografia, som, montagem, etc
-, são fundamentais para o conjunto narrativo das duas
obras, no entanto, é a partir da relação câmera/espaço que
evidencio o papel fundante de escolhas estéticas que
1. Fora do campo fílmico e nos exercícios de reverberam a reconstrução da memória particular/íntima
memória: aproximações a dois relatos carregada de uma universalidade do episódio histórico.
cinematográfico e o que transborda destas imagens
para fora do campo fílmico. O diretor de fotografia
Nestor Almendros (1980), em seu livro Días de una
cámara, logo em seu primeiro capítulo ‘Algunas
consideraciones sobre mi oficio’ expõe a necessidade
de ter o quadro, o marco e os limites postos pelo
enquadramento como o elemento essencial de criação
do fotógrafo:
En el arte, sin límites, no hay transposición
artística. Creo que el cuadro fue un gran
descubrimiento (anterior, por supuesto, al cine). El
hombre de la Edad de Piedra, en Lascaux o en
Altamira, no enmarcaba sus pinturas. Y lo que en
las artes de dos dimensiones no es sólo lo que se
ve, sino lo que no se ve, lo que se deja de ver"
(ALMENDROS, 1980:20)
Ambos textos fílmicos aqui analisados
apresentam recortes particulares de dois momentos da
história recente do Paraguai. Nestas obras, a partir da
especificidade do relato fílmico, o que está posto é
muito mais o que não se pode ver sobre estes
eventos, e por isso, o quadro é tão fundamental a
partir das escolhas da câmera posta e em contato com
a construção da memória e representação de uma
determinada territorialidade. Deleuze, no entanto, nos
provoca a pensar que o enquadramento corresponde à
ideia de limitação:
Mas, de acordo com o próprio conceito, os limites
podem ser concedidos de dois modos, matemática
ou dinâmico: ou como condições para a existência
dos corpos cuja essência os limites vão fixar, ou
como algo que se estende precisamente até onde
vai a potência do corpo existente (DELEUZE,
2004:27).
Na obra de Paz Encina3 nos encontramos com
um exercício cinematográfico de reconstrução de
fragmentos de memória da maior ditadura da América
Latina que perdurou entre os anos 1954 a 1989. O
filme narra as lembranças dos filhos de Agustín
3
Goibirú, o maior adversário político do regime de
Alfredo Stroessner, que desapareceu em 1976, em
Paraná, cidade argentina onde foi exilado. Os seus
filhos Rogelio, Rolando e Jazmin são provocados a
voltar para o local de infância, que também
corresponde ao local do exílio da família na Argentina,
e narram o momento de suas vidas em que viviam
com medo e apreensão do ‘mundo dos adultos’ em
que até então as complexidades não lhes eram
reveladas.
O filme, que não segue uma estrutura linear e
nem pode ser considerado um documentário
convencional, nos apresenta uma câmera voadora que
submerge nas águas, desvela cômodos de uma casa
antiga, percorre bosques com suas luzes bem
marcadas e desenhadas nos corpos das crianças em
espaços deixados pela mata por vezes mais densa,
em outras mais espaçada; a câmera-olho da obra
Ejercicios de Memoria revela os tempos alongados da
convivência de três crianças em terras do Chaco
Argentino, na fronteira com o Paraguai. Temos a
sensação de que o filme não passa de uma busca
poética de desnudar um passado familiar, ligado à
história do país, sem nada - ou quase nada -, poder
nos relevar. O discurso cinematográfico, por meio da
articulação da linguagem encarnada na fotografia,
corrobora para que o espectador permaneça em seu
exercício constante de imaginação, mais fora do
campo do que no próprio campo cinematográfico.
O telefilme Fuera de campo do diretor Hugo
Gimenez tem como sinopse: “Volver al lugar de una
masacre reciente en el campo paraguayo. Un viaje
entre las imágenes, donde el dolor y la ausencia
pesan; porque una imagen nunca es portadora de la
totalidad de su significado”. O documentário narra a
história de uma família vítima do massacre que
ocorreu no assentamento campesino “Marina Kue” no
distrito de Curuguaty, no Paraguai. No ocorrido, o
assentamento foi invadido por 300 policiais apoiados
pelo Grupo Especial de Operações (GEO) e foi um dos
maiores conflitos pela terra dos últimos tempos no
país, resultando na morte de onze campesinos e seis
policiais. Dias depois, em 21 de junho de 2012, o
presidente do Paraguai, Fernando Lugo, da Frente
Guasu, foi derrubado por um “golpe constitucional”.
A partir da própria sinopse do
entendemos que o argumento principal da obra de
Gimenez foi a de colocar dentro do campo fílmico as
vozes silenciadas e que foram retiradas dos seus
campos agrícolas, pedaços de territórios
sobreviviam da agricultura familiar. No entanto, a
escolha do enquadramento e a rigidez da câmera fixa
do diretor de fotografia Martin Crespo deixa grande
parte da imensidão do território - agora tomada por
tratores e maquinarias de grande porte -, fora do
campo4 da imagem fílmica. Como aponta o título do
filme o fuera de campo pode ter dois sentidos para
esta análise, correspondendo, primeiramente à história
dos campesinos desalojados de suas terras/campos
agrícolas, mas também, ao exercício consciente da
fotografia que mantém ausente do
cinematográfico a maior parte das informações gerais
do evento histórico. Retomamos questões levantadas
por Jacques Aumont em sua obra “A estética do filme”:
O fora de campo está, portanto, vinculado
essencialmente ao campo, pois só existe em
função do último; poderia ser definido como o
conjunto de elementos (personagens, cenários,
4
Importante não confundirmos os conceitos de fora do
campo, que consiste na possibilidade de expansão da
imaginação do espectador com associações ao que está no
campo fílmico, com o conceito de fora de quadro também
atribuído por Jacques Aumont. Pois, fora de quadro é o local
onde está a câmera, ambiente de captação da imagem, que
nem sempre é o mesmo do ambiente ficional "lugar jamais
recuperável imaginariamente, lugar eminentemente
simbólico onde se maquina a ficção, mas onde não penetra"
(AUMONT: 2004:41)
etc) que, não estando incluídos no campo, são
contudo vinculados a ele imaginariamente para o
espectador, por um meio qualquer. (AUMONT,
2012:24, grifo meu)
Reforço, então, a existência destas duas
abordagens sobre o fora de campo - o fora de campo
dos campesinos retirados dos seus territórios -, mas
também um fora de campo na própria narrativa que
opta por uma câmera fixa que de quadro em quadro
filme recorta partes da paisagem onde se deu o Massacre
de Curuguaty. Aos poucos, desvela-se pedaços das
casas dos campesinos, sem nunca, no entanto, nos
mostrar as casas por inteiro, ao mesmo tempo que
onde isola dentro do quadro fotográfico os rostos dos
personagens, sem associá-los diretamente às imagens
das paisagens, das casas e dos caminhos percorridos
por aquele (a)s agricultore(a)s.
O filme revelará, apenas em um momento, o
contexto geral da localidade rural, quando apresenta
uma reunião de campesino(a)s que lêem uma carta
pública para a sociedade do Paraguai. No exercício de
imaginação, descoberta e entendimento sobre o
episódio histórico, vemos na narrativa do filme Fuera
campo de campo um exercício consciente do diretor pelo jogo
entre o campo e o fora de campo: “desse modo,
embora haja entre eles uma diferença considerável (o
campo é visível, o fora de campo não o é), pode-se de
certa forma considerar que o campo e fora de campo
pertencem ambos (...) ao espaço fílmico” (AUMONT,
2012:25). O espaço fílmico inscrito nesta obra é
resultado de um apurado exercício de escolha de
planos - recortes de fragmentos da realidade da vida
de uma família campesina -, que oportuniza o (a)
espectador (a) ir costurando os fragmentos daquela
memória impregnada na imagem-movimento.
Tentativa de uma análise fílmica: a câmera fixa seguiente pregunta: Qué nos hace sentir y qué nos
de Fuera de Campo versus a câmera ‘voadora’ hace pensar la forma presentada? (CERDA,
2015:23)
de Ejercicios de Memoria
O autor discorre sobre as três grandes
Como apontam VANOYE e GOLIOT-LÉTE
categorias analíticas Puesta en escena que
(1994) em sua obra Ensaios sobre a Análise Fílmica, o
corresponde a pergunta ‘o que se filma’, ou seja, tudo
primeiro contato com o filme, já nos coloca em um
que aparece em frente a câmera. Puesta en cuadro
atitude “analisante” apontando “profusão de
que nos abre a possibilidade de responder às
impressões, de emoções, e até de intuições”
inquietações de ‘como se filma’. E por último puesta
(1994:13). No entanto, não é possível apenas
en serie, relacionada as escolhas da montagem, onde
nos fixarmos a estas primeiras impressões, se não
se estruturam tempo e espaço na gramática
que:
cinematográfica. A partir desta categoria
Analisar um filme ou um fragmento é, antes de perguntaríamos ‘como se ordena o texto fílmico’.
mais nada, no sentido científico do termo, assim Diante destes três caminhos analíticos seguimos para
como se analisa, por exemplo, a composição
química da água, decompô-lo em seus elementos a leitura das obras em si.
constitutivos. É despedaçar, descosturar, desunir,
extrair, separar, destacar e denominar materiais
que não se percebem isoladamente “a olho nu”,
uma vez que o filme é tomado pela totalidade.
(VANOYE e GOLIOT-LÉTE,1994:14, grifo meu)

Por este caminho do despedaço e da

descostura dos elementos fílmicos das duas obras em
questão, problematizo o emprego de certos
procedimentos expressivos na direção de fotografia.
Partindo do quadro fotográfico como material fundante
para uma análise mais acurada e além das primeiras
impressões.
Vicente Castellanos Cerda, em seu artigo
“Estrategias formales de análisis cinematográfico’ 5,
discorre sobre a importância da forma da narrativa
audiovisual para conseguirmos ir mais além da
superfície das ações dos personagens em uma obra.
Neste sentido, para ele,

Es importante identificar qué hace la cámara,

cómo se montó la escena, cuáles son las opciones
de edición. En concreto, dar respuesta a la
5
In: ZAVALA, Lauro (coordinador). Posibilidades del análisis
cinematográfico. Primera edición. Secretaria de Educación
del Governo del Estado de México. 2015.

Imagem 1. Fragmento do filme Fuera de campo (2015) de Hugo
Gimenez
O filme Fuera de campo do diretor Hugo
Gimenez inicia com uma sequência de imagens
realizadas a partir de um celular da polícia paraguaia
no momento da investida contra o(a)s trabalhadore(a)s
campesino(a)s. No primeiro minuto do texto fílmico, a
câmera do celular não permite identificarmos com
exatidão o acontecimento narrado: a câmera está em
movimento, acompanhando a ação dos policiais, de
cabeça para baixo e apenas escutamos algumas
indicações de ordem dos militares em espanhol e por
vezes em guarani. A perturbação desta imagem -
resultado da câmera do celular descomprometida com
a composição de um enquadramento, logo é quebrada
pela fixidez de uma pintura, do artista paraguaio Juan
de Dios Valdez. A pintura (imagem 1) mostra duas
pequenas casa de campo, com um caminho de terra
em perspectiva. Esta imagem-pintura remete à
monotomia do território rural, aponta para uma suposta
tranquilidade e harmonia que destoa das imagens
iniciais. O filme é narrado pela voz em off do diretor
que questiona as imagens iniciais e a realização delas,
ou seja, o ato de filmar dos policiais, a necessidade
de registrar aquele ato violento, a necessidade de se
fazer imagens na relação posta com a construção de
memórias e a tentativa de buscar respostas para
aquele massacre de 2012.
A imagem-pintura dá um indicativo de como
será a escolha do diretor de fotografia para evocar a
construção do conceito de fora de campo, visto que,
talvez a pintura seja a imagem em plano geral que
mais apresenta o território como um todo. A partir
desta primeira imagem da pintura de Juan de Dios
Valdez, começamos a desvelar o território do
assentamento Marina Kue e junto com ele, o relato de
uma família em particular. A câmera fixa, a partir da
exposição da luz natural, vai compondo um mosaico
de fotogramas em movimento que revelam parte
daquele pedaço de terra e parte do drama do evento
histórico. Mais uma vez recorro às reflexões do diretor
de fotografia Almendros (1980) para pensar este papel
central do enquandramento fotográfico:
En el cine, al eliminar las cosas marginales o
tangenciales al tema, el espectador se concentra
en lo esencial (...). Aunque se supone que un
director de fotografia ha de preocuparse antes
todo de las luces, a mí me parece no menos
importante el encuadre. En el visor no solamente
se selecciona, sino que también se organiza el
mundo exterior. Las cosas se vuelven pertinentes,
tomam cuerpo en relación a límites verticales y
horizontales y se sabe al instante, gracias a los
parámetros del cuadro, lo que está bien y lo que
está mal. Al igual que un microscopio, el cuadro es
también un instrumento de análisis (ALMENDROS,
1980:20)
Justamente esta é a impressão que provoca a obra de
Gimenez, pois ao adotar uma rigidez na estruturação
do quadro, dá espaço para o espectador imaginar um
mundo fora de campo e a possibilidade ampla de
análise dos elementos dentro do campo. O quadro
fotográfico de Fuera de campo evidencia a imobilidade
da câmera, ao mesmo tempo que provoca pensar na
memória daquela família como algo imóvel e que está
enraizada na relação com o momento do Massacre e
com o território. Os relatos que o espectador conhece
durante o filme provém do encontro dos personagens
com desenhos feitos por caneta esferográfica em um
caderno. Estes desenhos foram realizados por uma
das prisioneiras campesinas após o Massacre de
Curuguaty e que perdeu o irmão no conflito. Vemos
fragmentos de desenhos, fragmentos dos objetos da
casa de uma família campesina e os fragmentos de
pedaços de terra daquela comunidade rural.
Importante dizer que a monotomia adotada
pela câmera fixa do filme de Gimenez e a escolha da
luz natural como artifício estético e técnico respeita,
talvez, um retrato mais fiel da monotonia e da marca
bucólica da paisagem campesina, como aponta a
imagem-pintura do início do filme. Conflitos de terra
atravessam a história do Paraguai, no entanto, antes
do Massacre de Curuguaty aqueles campos não
tiveram tantas interferências externas como agora. Ao
fundo, na relação imagem/paisagem, vemos tratores e
caminhões de grande porte. Nas imagens do presente
mostradas em Fuera de campo os tratores do
fazendeiro que saqueou as terras do(a)s
campesino(a)s, já fazem parte do alargamento do
campo de soja, em contraste com o estreitamento das
terras em torno das casas do(a)s trabalhadore(a)s. As
mudanças da territorialidade e de sua proporção e
também da liberdade dos indivíduos campesino(a)s
foram tolidas por aquela primeira câmera “perturbada”
do filme.
Poderia aqui ainda trazer à tona a discussão
de enquadramento proposto por Deleuze (1983) sobre
a impressão do extracampo que remete ao que não se
ouve e não se vê no quadro, mesmo que presente:
É verdade que esta presença é problemática, e
remete por sua vez a duas novas concepções do
enquadramento. Se retomarmos a alternativa de
Bazin, máscara ou quadro, ora o quadro opera um
recorte móvel, segundo o qual todo conjunto se
prolonga num conjunto homogêneo mais vasto
com o qual ele comunica, ora como um quadro
pictural que isola um sistema e neutraliza seu
contexto (DELEUZE, 1983:23)”
Na arriscada tentativa de analisar o quadro
fotográfico da obra Fuera de campo Deleuze,
retomando Bazin, diria que a pregnância do quadro
pictorial da fotografia do filme tem este papel central
de isolar fragmentos de um evento histórico, não só
neutralizando seu contexto, mas especialmente
evidenciando a fragilidade do ato
imageticamente, visto que as imagens não poderiam
dar conta de explicar o violento massacre do(a)s
campesino(a)s naquele fatídico dia.
Imagem 2. Fragmento do filme Ejercicios de Memoria (2016) de Paz
Encina
Já o filme de Paz Encina Ejercicios de
Memoria poderia ser muito bem representado por esta
imagem de uma porta entreaberta de uma casa antiga.
Quem sabe a imagem também possa remeter às
frestas deixadas pelos traumas em nossa memória. A
diretora paraguaia, dez anos depois do seu primeiro
longa-metragem, volta a gravar com o mesmo
distanciamento narrativo utilizado em
Paraguaya (2006). No entanto, nesta obra leva ao
extremo o caminho apontado pelo título do filme:
de narrar exercícios da memória. O filme contempla longos
planos de objetos de uma casa, que num primeiro
momento nos parece abandonada, depois
percebemos que existem resquícios da presença
recente. Num tom documental estas primeiras
imagens tem um suave movimento, que nos lembra
uma câmera que ‘voa’, desliza e respira pelo espaço
buscando se acercar de ausências e de possíveis
presenças. A fotografia de Matías Mesa é realizada
com luz natural e com a câmera posta em um
shoulder6, por isso, o movimento é suave e controlado
pelo fotógrafo. A câmera distanciada do universo dos
personagens parece testemunhar sem, no entanto,
interferir no exercício da memória daquelas vozes dos
6
Shoulder se trata de um equipamento da direção de
fotografia responsável por dar estabilidade ao movimento de
Hamaca câmera. Colocado junto ao corpo do operador de câmera
possibilita um movimento mais contínuo e suave da imagem,
sem perder a estabilidade como o risco de uma câmera na
mão.
adultos que narram, em relação ao mundo das
crianças, percorrendo o lugar da infância hoje
apresentado como uma terra abandonada.
A narrativa da memória dos personagens é
apresentada por meio de elementos da terra, da
natureza e da casa. Vemos no quadro fotográfico a
“procura por tesouros” na casa. As cenas do mergulho
de uma criança no rio (a câmera também mergulha) e
as brincadeiras das crianças na mata são reveladas
por esta câmera que também brinca, dança e desvela
a luz do Chaco Argentino-Paraguaio se desenhando
sobre os corpos do(a)s menino(a)s. Este percurso das
crianças, em tom de descoberta das paisagens do
Chaco, é relacionado com as memórias de infância
perdida pela perseguição política do(a)s filho(a)s de
Goibirú.
As eleições da diretora, expressas na
fotografia, são poéticas e alusivas ao que a descrição
parece fazer referência, ou seja, as imagens que
vemos não são literais, nem a narração, nem os
personagens fora de campo (nunca os conhecemos,
por fim). Grande parte do filme é dedicado em mostrar
paisagens e lugares silenciosos, planos que
evidenciam um vazio territorial, mas também
emocional. As paisagens desnudadas pela narrativa
são em grande parte lugares onde viveram os
protagonistas, no Paraguai e na Argentina.
Poderíamos pensar que Paz Encina, a partir das suas
escolhas estéticas, tenta apontar para uma remota
sensação de ‘terra arrasada’ deixada pela ditadura
mais longa da América Latina.
A diretora constrói uma narração elegíaca que
não foge das nuances políticas específicas do evento
histórico, mas atravessa a tela mais como um percurso
de imagens para contar um passado familiar difícil. Se
trata também de uma construção autobiográfica, visto
que a diretora tem na família envolvimento com este
período. Neste sentido, as duas obras permitem
retomar questões em relação à construção das
imagens fílmicas a partir do passado, em uma
necessidade presente de rememoração dos eventos
históricos,
Mas o que será exatamente, esse 'passado'?
Aquilo que já passou? E o que essa coisa
'passada' significa para uma pessoa quando, para
cada um de nós, o passado é portador de tudo o
que é constante na realidade do presente, de cada
momento do presente? Em certo sentido, o
passado é muito mais real, ou, de qualquer forma,
mais estável, mais resistente que o presente, o
qual desliza e se esvai como areia entre os dedos,
adquirindo peso material somente através da
recordação (TARKOVSKI, 1998:66).
Por meio da releitura de Deleuze (2007), entendemos
que o cinema tem como função o armazenamento da
memória em movimento e cabe a ele estabelecer esta
relação entre passado e presente. Não somente no
sentido das imagens em movimento, mas da própria
memória que com o tempo vai modificando o seu olhar
sobre este passado, mantendo uma certa imutabilidade
na coerência dos fatos, mas possibilitando outras
releituras. Este passado mais estável apontado por
Tarkovski e a fragilidade deste presente que corre
entre as mãos, quem sabe dos diretores, frente ao
desafio da articulação narrativa.
Ancorado na concepção de “duração” de
Bergson, Deleuze (2007) apresenta uma abordagem
filosófica sobre o cinema e o tempo, sintetizada em
duas de suas obras: A Imagem-Movimento e A
Imagem-Tempo. O cinema é, assim, concebido como
um dos mecanismos modernos de expressão do
pensamento - do movimento e do tempo -, por isso,
segundo o autor, apresenta dois regimes de imagem,
denominados como “imagem-movimento” e “imagem-
tempo”. As grandes teses bergsonianas sobre o
tempo se desvelam:
 O passado coexiste com o presente que ele foi; o
passado se conserva em si, como o passado em
geral (não-cronológico); o tempo se desdobra a O cinema paraguaio é muito pouco tematizado nas
cada instante em presente e passado, presente pesquisas acadêmicas da América Latina e isso se
que passa e passado que se conserva
(DELEUZE, 2007:103) deve, entre outros fatores, pelo grande
desconhecimento que temos da cinematografia do
O momento atual corresponde sempre a um
país vizinho, bem como às dificuldades que
dado presente, mas este presente muda ou passa.
enfrentam o(a)s realizadore(a)s paraguaio(a)s.
Quer dizer, “ele se torna passado quando já não é,
Importante dizer que o Paraguai é um dos países
quando um novo presente o substitui”. Ainda,
latino-americanos que ainda não contam com Lei
conforme o autor, “o passado não sucede ao
específica do Cinema e Audiovisual, também não
presente que ele não é mais, ele coexiste com o
possui escolas de formação em cinema nas
presente que foi. O presente é a imagem atual, e seu
instituições públicas de Ensino Superior e tem baixa
passado contemporâneo é a imagem virtual, a
produção de filmes, se comparado com outros países
imagem especular” (DELEUZE, 2007, p. 99). Todos
latino-americanos com indústrias mais proeminentes
os momentos de nossa vida, neste sentido, oferecem
neste campo artístico, como é o caso da Argentina,
esses dois aspectos, sendo virtual e atual, por um
Brasil e México. No entanto, houve uma crescente
lado lembrança-pura, por outro imagem-lembrança.
produção e retomada da circulação de obras
Por isso, podemos dizer que o cinema representa o
cinematográficas paraguaias a partir do filme
arquivo de um tempo, como memória de um presente
Hamaca Paraguaia (2006), de Paz Encina, e mais
que também é pretérito, e se atualiza durante os vários
recentemente Siete Cajas (2012), de Juan Carlos
presentes em que se perpetua na narrativa. As obras
Maneglia e Tana Schémbori. Ainda, no mês de março
cinematográficas são como uma memória, pois o que
de 2018 foi aprovada a primeira etapa da Nova Lei de
vemos na tela já não existe mais, sendo que a fruição
Cinema e Audiovisual organizada pelas entidades do
do filme é a própria imagem-tempo de Deleuze (2007),
setor.
uma imagem fragmentada da duração, do descontínuo
Frente a este cenário, e como desafio de ser
dentro de uma determinada continuidade.
docente na Universidade Federal da Integração
No tocante às obras analisadas, tanto em Ejercicios de
Latino-Americana - na fronteira territorial com o
Memoria quanto em Fuera de Campo os realizadores
Paraguai -, me propus a encarar esta tentativa de
estão conscientemente colocando a linguagem
realizar uma análise de obras contemporâneas da
cinematográfica como este experimento de manuseio,
cinematografia paraguaia e que estão atravessadas
construção e fragmentação da relação
pela construção de memórias a partir de eventos
passado/presente. E é por meio da fotografia, no
políticos e históricos tão fundamentais àquele país.
quadro e nos seus limites e na extrapolação destas
Os filmes Ejercicios de Memoria, da diretora Paz
bordas, que são criadas as condições que levam o
Encina e Fuera de Campo, do diretor Hugo Gimenez
espectador a um fora de campo relacional com esta
permitem adentrarmos na especificidade do relato
concepção de imagem-tempo e imagem-movimento.
cinematográfico a partir do quadro fotográfico

Conclusão desnudando o papel central da câmera-olho que fixa

ou em movimento, gerando aportes desde a Bachelard, Gaston. 2000. A poética do espaço. São Paulo:

linguagem que suscitam leituras possíveis da relação Martins Fontes.

imagem-memória, imagem-movimento, imagem- Nota texto: (Bachelard 2000, 19)

Cerda, Vicente Castellanos .2015 “Estrategias formales de
territorialidades.
análisis cinematográfico” in: ZAVALA, Lauro (coordinador).
O fora de campo, a partir das evidências
Posibilidades del análisis cinematográfico. Primera edición.
deixadas no campo cinematográfico, é passível de
Secretaria de Educación del Governo del Estado de México.
um exercício constante d(a)o espectador(a) e do(a) Nota de texto: (Cerda 2015, 23)
pesquisador(a) de construções de diferentes Deleuze, Gilles. 2004. A imagem-movimento. Lisboa:
perspectivas dos eventos históricos. Passado e Assírio&Alvim.
presente, numa relação afetiva com diferentes Nota de texto: (Deleuze 2004,27)

territorialidades, são narrados na busca incessante Deleuze, Gilles. 2007. A imagem-tempo. São Paulo:
Brasiliense
dos realizadores de não serem alheios à feitura de
Nota de texto: (Deleuze 2007, 99 e 103)
textos fílmicos que, sem cair na falácia de serem
Tarkoviski. Andrei. 1998. Esculpir o tempo. São Paulo:
relatos totalizantes, revelam pormenores íntimos que
Martins Fontes
rememoram e dão novos sentidos aos eventos
Nota de texto: (Tarkoviski 1998, 66)
históricos/políticos recentes do Paraguai. Duas obras, Vanoye, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. 1994. Ensaio
que fora do campo, abrem ao espectador(a) novos sobre a análise fílmica. Trad. Marina Appenzeller.
mundos interpretativos da imagem-movimento. Campinas: Papirus.
Nota de texto: (Vanoye e Goliot-Leté 1994,.13-14)
Filmografia
EJERCICIOS de Memoria. Direção: Paz Encina. Paraguai.
2016. 81 minutos. Colorido.
FUERA de Campo. Direção: Hugo Gimenez. Paraguai.
2015. 52 minutos. Colorido.

Bibliografia

Almendros, Néstor. 1980. Días de una cámara. Editora

Bairral.
Nota texto: (Almendros 1980, 20)
Aumont, Jacques. 1980. “L’espace et la matiére” in: AA.VV.
Thérie du film. Paris, Albatros
Nota texto: (Aumont, 1980, 9)
Aumont, Jacques. 1994 A estética do filme. Trad.
Marina Appenzeller. Campinas: Papirus.
Nota texto: (Aumont 1994, 35)
Aumont, Jacques, 2004. O olho interminável: cinema e
pintura. São Paulo: Cosac & Naify
Nota texto: (Aumont 2004, 39)
Aumont, Jacques, 2012. A Imagem. Campinas, Papirus.
Nota texto: (Aumont 2012, 24-25)
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