Jesús G. Maestro. (1999). Teatro y espectáculo.

[Versión
electrónica]. Revista Textos 19

Teatro y espectáculo
Semiología del discurso dramático
Jesús G. Maestro

El presente artículo trata de estudiar las posibilidades de la

semiología como método de estudio del teatro, en su dimen-
sión literaria y espectacular, tratando de insistir en los me-
dios que hagan asequible su enseñanza y difusión entre los
alumnos de primeros ciclos. Se toma como ejemplo frecuente
uno de los entremeses de Cervantes, El retablo de las mara-
villas, cuya lectura y representación son asequibles a un pú-
blico adolescente.

Palabras clave: Enseñanza, Literatura, Teatro, Semiología

Theatre and spectacles, semiology in the dramatic dis-
course

The present article tries to study the possibilities of semiolo-

gy as a method of studying theatre in its literary and spec-
tacular dimension by trying to insist in the means which
make its teaching and diffusion accessible for children in the
first cycles. We frequently use one of Cervantes shorter
works "El retablo de las maravillas" whose reading and rep-
resentation is accessible to a teenage public.

Frente al resto de las formas artísticas y literarias, el dis-

curso teatral se caracteriza no sólo por la presencia de de-
terminadas propiedades que le son esenciales, sino también
por el modo particular de asimilar y actualizar diferentes ras-
gos y elementos que, identificables en otras manifestaciones
del arte verbal y espectacular, adquieren en el teatro usos y
valores específicos. Nos referimos a aquellos rasgos que

1
pueden considerarse esenciales en el discurso teatral desde
el punto de vista de la semiología de la literatura y del espec-
táculo.
▪ El texto literario y el texto espectacular.
▪ La polivalencia del signo dramático.
▪ El teatro como forma específica de comunicación.
▪ El diálogo dramático.

El texto literario y el texto espectacular

Toda obra de teatro es un texto destinado a una represen-
tación. La obra dramática puede y debe considerarse desde
la doble perspectiva que proporciona una gramática del texto
teatral y una gramática de la representación teatral, distin-
guiendo de este modo una forma literaria y una forma repre-
sentativa. El texto puede identificarse con la obra escrita por
el dramaturgo, y la representación con la interpretación o
realización escénica llevada a cabo por los actores y el direc-
tor de escena.
Actualmente se considera que en toda obra dramática es
posible distinguir un texto literario y un texto espectacular
(M. C. Bobes, 1987). El texto literario estaría constituido por
el discurso escrito (o hablado en el escenario), compuesto
fundamentalmente por el diálogo: diálogos escritos en el tex-
to y hablados en la escena; al texto literario podrían añadirse
aquellas acotaciones que adquieren un valor literario o artís-
tico en el conjunto de la obra (sucede con las acotaciones
expresionistas de Valle-Inclán), además de su valor funcio-
nal. El texto espectacular se configuraría a su vez como el
conjunto de indicaciones que están en el texto dramático,
bien en el diálogo, bien en las acotaciones, y que sirven para
ejecutar su puesta en escena.

La polivalencia del signo dramático

2
 P. G. Bogatyrev, etnólogo y folclorista ruso, enunció el prin-
cipio de connotación del signo dramático, importantísimo pa-
ra la posterior semiología del teatro, desde el que advierte
que un objeto presente en el escenario no sólo es un signo,
sino que se convierte en un "signo de signo", al remitir a un
conjunto de sentidos y referencias propios de un determina-
do estilo, período, situación, clase social, personalidad, deco-
rado, etc. Un objeto es algo que es y está; un signo es algo
que además de ser y de estar, "significa".
T. Kowzan (1970), en sus estudios sobre semiología del
teatro, ha identificado como constantes en la literatura dra-
mática (texto y espectáculo) trece sistemas de signos, que
ordena según varios criterios de distribución (sintaxis) y sig-
nificado (semántica) en la obra, y de interacción frente al
público (pragmática).
▪ Signos del discurso oral y escrito: Palabra y Tono.
▪ Signos que se manifiestan en el actor: Mímica, Gesto y Mo-
vimiento.
▪ Signos que se manifiestan en el personaje: Maquillaje, Pei-
nado y Vestuario.
▪ Signos característicos del espacio escénico: Accesorio, De-
corado e Iluminación.
▪ Signos acústicos: Música y Efectos sonoros.

El teatro como forma específica de comunica-

ción
Como forma específica de comunicación frente a otros gé-
neros literarios, el discurso dramático se caracteriza por es-
tar sometido a un proceso específico de comunicación, que
exige la presencia de un intermediario explícito: el director
de escena. En consecuencia, el esquema básico de la comu-
nicación (emisor -|gt; mensaje -|gt; receptor) se ve trans-
formado en el teatro (emisor -|gt; mensaje -|gt; intermedia-

3
rios -|gt; receptor), al introducirse en él la figura del director
de escena (Dramaturg):
Autor -|gt; Texto escrito -|gt; Director de escena (y acto-
res)-|gt; Representación -|gt; Público
La labor del director de escena es ante todo la labor de un
transductor (Maestro, 1994) del sentido (Sinn) de la obra
literaria, al proponer siempre una determinada lectura o es-
cenificación del discurso dramático, texto escrito que contie-
ne virtualmente su representación, la cual puede variar -pese
a proceder de un texto único, formalmente estable y semán-
ticamente abierto- de una a otra puesta en escena, según las
competencias del director y las posibilidades de los actores,
como varía el sentido de una novela según sea interpretado
por unos u otros lectores, cada cual con su propia competen-
cia (nivel cultural, grado de conocimiento, hábitos de lectura,
horizonte de expectativas...), o como puede variar la com-
prensión de un poema, si su declamación o lectura en alta
voz actúa, intencionalmente o no, sobre el modo y las posibi-
lidades de percepción y entendimiento por parte del público.

El diálogo dramático
El diálogo se configura como la forma específica -acaso po-
dríamos decir que exclusiva- de comunicación del discurso
teatral. Frente a géneros literarios como la novela, que utiliza
al narrador como intermediario entre los personajes y el lec-
tor, el drama prescinde absolutamente de figuras interpues-
tas entre el público y los personajes, quienes se presentan
por sí mismos en el escenario, sin que nadie los haya convo-
cado allí previamente, ni les ceda la palabra de forma alter-
nativa desde un espacio interlocutivo privilegiado. El diálogo
se explica como aquel proceso verbal interactivo, o proceso
semiótico de interacción, en el que dos o más sujetos ha-
blantes alternan, en relación de copresencia (cara a cara), su
actividad en la producción (emisión) e interpretación (recep-
ción) de enunciados.

4
 Además de los aspectos señalados, esenciales en el teatro
como género literario y como forma espectacular, es posible
identificar en toda obra teatral al menos cinco categorías que
pueden ser consideradas semiológicamente, como unidades
formales, objeto de una sintaxis, que admiten inmediata-
mente determinadas valoraciones semánticas, y que se ins-
criben al fin en un proceso comunicativo de valor pragmático
y social. Nos referimos a las siguientes categorías de la lite-
ratura dramática, que veremos a continuación: las funciones
o situaciones dramáticas, el personaje, el tiempo, el espacio
y las formas del lenguaje teatral.

Funciones y personajes
Desde el punto de vista de la semiología del teatro, la inter-
pretación del personaje dramático puede abordarse a partir
de los siguientes aspectos:
▪ Nombre propio (o nombre común que funcione como pro-
pio).
▪ Etiqueta semántica: predicados y notas intensivas.
▪ Funcionalidad y dimensión actancial.
▪ Relaciones y transformaciones del personaje en el relato.
▪ Intertexto literario y contexto social.
▪ Transducción del personaje literario.

Nombre propio (o un nombre común que fun-

cione como propio)
Garantiza la unidad de las referencias lingüísticas que se di-
cen sobre el personaje, las cuales proceden de fuentes tex-
tuales muy diversas, y constituyen su etiqueta semántica. En
el caso de un nombre común que funciona como propio, hay
que advertir que la nominalización puede resultar un intento
de reducir el personaje a un prototipo.

5
 En el cervantino El retablo de las maravillas, pieza breve,
especialmente adecuada a la lectura o representación entre
jóvenes estudiantes, los nombres de los personajes, con una
resonancia decididamente lúdica, reflejan que nada es tal
como se manifiesta: Chanfalla declara llamarse Montiel, y
atribuye a un tal Tontonelo el artificio del retablo; de la men-
guada figura del músico sabemos por las apelaciones de "Ra-
belín", que le aplican el dramaturgo (alternando con la ex-
presión "Rabellejo") y Chanfalla, además de "sabandija",
"aduendado"..., y otras de este estilo, que le endilga el alcal-
de Benito Repollo. En suma, los personajes presentan un
nombre para el autor y los lectores y otro para justificar la
relación teatral, lúdica, de los personajes entre sí. El diálogo
matiza el uso de las apelaciones y el significado de los nom-
bres personales. El lenguaje apelativo suele ocultar las refe-
rencias más que revelarlas; en todo caso señala ocasional-
mente algunas que resultan falsas, y que el receptor habrá
de verificar en el curso de la representación, siempre bajo un
impulso resueltamente lúdico.

Etiqueta semántica: predicados y notas inten-

sivas
Si el nombre de cada personaje dispone la posibilidad de
referirse, de forma relativamente unitaria y estable, al con-
junto de referencias y acciones que a lo largo del drama en-
carna como construcción actancial y discursiva, la etiqueta
semántica del personaje es resultado de la lectura que el in-
térprete o espectador realiza de la obra, a través de los datos
que de forma sucesiva y discontinua aparecen a lo largo de
la representación teatral, con objeto de construir interpreta-
tivamente lo que el personaje dramático es y representa. A
veces el espectador sabe muchos datos sobre el personaje
antes de que éste haya aparecido directamente, por sí mis-
mo. Conviene determinar la procedencia de estos datos, así
como la modalidad bajo la cual se comunican al lector o es-
pectador.

6
 La etiqueta semántica se construye a partir de predicados
semánticos y notas intensivas que se dicen sobre el persona-
je a lo largo del discurso, y que proceden de fuentes diver-
sas:
▪ Juicios aportados de forma directa por el autor (por el na-
rrador en el relato, acaso por las acotaciones en el teatro),
y que con frecuencia se hallan sometidos a su libre manipu-
lación y a sus competencias y modalidades discursivas.
▪ Datos procedentes de otros personajes, que pueden cam-
biar a lo largo del discurso, según las transformaciones que
tales sujetos experimentan en cada momento.
▪ Criterios procedentes de la opinión y conducta del propio
personaje, que son valorados de acuerdo con los sistemas
éticos que dan coherencia a la obra, y que permiten definir-
lo desde el punto de vista de sus propias premisas y posibi-
lidades.
En el caso de El retablo de las maravillas, como suele ser
habitual en el género del entremés, los personajes se pre-
sentan por sí mismos, sin que nadie los haya convocado pre-
viamente, ni tan siquiera a través de las dramatis personae,
que no constan al comienzo de la obra. Se trata, en definiti-
va, de un proceso abierto, semejante en su presentación a
los personajes de la commedia dell'arte, en que los persona-
jes se manifiestan sin intermediaros que determinen su apa-
rición ante el público, y sin un guión actancial previamente
establecido, por más que la costumbre y las sucesivas repre-
sentaciones permitan una posible codificación.

Funcionalidad y dimensión actancial

Se trata de los signos de acción o de situación, de signos
dinámicos que cambian a lo largo del discurso en las secuen-
cias funcionales en que se inscribe el personaje, y a los que
aludíamos antes, a propósito de las acciones sobre las que se
articula el discurso dramático.

7
 Conviene identificar el número de personajes funcionalmen-
te más importantes del drama, desde el punto de vista de
una secuencia (en tres funciones, si se sigue la propuesta de
Brémond) que haga lo más coherente posible el sentido del
conjunto discursivo. Por ejemplo, una secuencia de éxito en
el triunfo de la burla, articulada en tres funciones de:
▪ Deseo de burla.
▪ Medios para ejecutarla.
▪ Desenlace final de éxito:
El suceso ha sido extraordinario; la virtud del Retablo se
queda en su punto, y mañana lo podemos mostrar al pueblo;
y nosotros mismo podemos cantar el triunfo de esta batalla,
diciendo: ¡Vivan Chirinos y Chanfalla! 1.
Semejante disposición daría sentido coherente a buena par-
te de obras dramáticas de este género, en las que se plantea
un enfrentamiento entre personajes de condición picaresca
frente a otros de digna condición social que hacen el papel de
burlados, a través del desajuste de sus modalidades (querer,
saber, poder, frente a no saber).

Relaciones y transformaciones del personaje

en el relato
Aquí están presentes signos de acción y signos de relación.
Los signos de relación se refieren a los rasgos distintivos que
oponen en el cuadro de actuantes, o en el conjunto de per-
sonajes, unos a otros, y pueden apoyarse en criterios funcio-
nales (burlador/burlado); aluden al ser o a sus cualidades
semánticas (hábil, astuto, ingenioso... / inhábil, ingenuo, an-
tipático...); a los signos de acción, etc. A lo largo de la repre-
sentación, como sucede igualmente con la persona a lo largo
de la vida, la conducta del personaje cambia, bien en relación

1
\ Vid. El retablo de las maravillas,en E. Asensio (ed.), Entremeses, de Miguel
de Cervantes. Madrid. Castalia, 1978, p. 182.

8
a su comportamiento con los demás personajes, bien como
consecuencia de la interacción constante que experimenta
respecto a su entorno, alterando sus posibilidades de obrar,
su grado de saber, su voluntad para actuar, su dominio del
lenguaje, su experiencia sobre el tiempo y su relación con los
espacios, etc.

Intertexto literario y contexto social

Esta categoría se refiere a la presencia de signos de rela-
ción, que nos permiten adquirir un conocimiento del persona-
je anterior a su manifestación en la obra literaria. Es lo que
sucede con prototipos que responden a construcciones más o
menos convencionales, y fácilmente identificables en el mun-
do social y literario del que forman parte: la figura del "Vie-
jo"; los personajes del "Padre", la "Madre", el "Abuelo", etc.;
las figuras del cura, el médico, el cacique, el mensajero, el
militar, el mendigo, el posadero, el avaro, etc. En tales ca-
sos, podría hablarse de prototipos; es decir, de personajes
de "nombre lleno" (donjuán, celestina...) que, bien por efecto
de un uso social, bien por relaciones con otras obras litera-
rias, adquieren un significado previo a su acción y presenta-
ción en la obra de teatro.

Transducción del personaje literario

Esta operación designa el proceso por el cual un personaje
literario es con frecuencia interpretado no sólo por lo que so-
bre él está contenido y referido en la obra de creación litera-
ria, sino además, y de forma con frecuencia determinante,
por el conjunto de interpretaciones que la crítica ha vertido
sobre él, como resultado de cada una de las lecturas, publi-
caciones y estudios realizados por los diferentes autores que
se han ocupado del análisis de su recepción e interpreta-
ción 2.

2
\ Paralelamente, en el caso de la obra dramática, habría que advertir que exis-
te transducción cada vez que un actor interpreta el papel de un personaje teatral, ya
que cada artista realiza la representación del personaje desde el punto de vista de sus

9
Semiología del tiempo dramático
El discurso dramático se escribe para ser representado en
un tiempo convencional y limitado. El marco temporal limita-
do en el que se organizan las unidades del drama es el tiem-
po presente. Se sitúa en la representación mediante la pala-
bra de los personajes, y está abierto al tiempo del ser hu-
mano. El tiempo del teatro puede ser analizado al menos en
tres niveles diferentes:
1º. El tiempo de la historia: Es el más heterogéneo y multi-
forme de los tres. Puede ser más o menos amplio, al abarcar
una trayectoria vital (Edipo rey), o vincularse a la vida inte-
rior, formada en el pasado, de un personaje, como sucede en
los dramas de Ibsen; puede prolongarse durante algunos
años (tres en Yerma, cuatro en La dama del alba), y a veces,
aunque no es frecuente, coincide con el tiempo del discurso,
tal como sucede en la mayoría de los entremeses cervanti-
nos.
2º. El tiempo del discurso es el resultado de una adapta-
ción, realizada mediante recursos diversos, del tiempo de la
historia, que trata de resolver dos problemas frecuentes, que
afectan al pasado y a su extensión.
▪ El pasado: ante la necesidad de representar en presente, el
pasado debe buscar un modo de alterarse (no en sí mismo,
sino en su forma de presentación) para integrarse en la re-
presentación (=texto). El pasado pertenece a una tempora-
lidad que no se representa, sino que se dice; el pasado en
sí no es dramático porque no es representable. El tiempo
dramático es el presente.
▪ La extensión: el tiempo del discurso ha de disponer o pre-
parar el tiempo de la representación, que impone unos lími-
tes muy precisos (entre hora y media o dos horas más o

propias capacidades de sentir y de saber, las cuales pueden variar en virtud del director
de escena, de la persona del actor, y de cada una de las escenificaciones de la obra
dramática (Maestro, 1994).

10
 menos en las sociedades modernas, y de apenas un inter-
ludio en el caso de los entremeses), que pueden varias se-
gún épocas y culturas.
Se trata, pues, de incorporar un pasado extenso (tiempo de
la historia) a un presente limitado (tiempo del discurso) por
los convencionalismos que proceden de las sociedades mo-
dernas y sus concepciones de la puesta en escena (tiempo de
la representación).
3º. El tiempo de la representación es el tiempo que transcu-
rre durante la representación de la obra dramática, ante un
público que ha aceptado previamente su recepción e inter-
pretación. Suele estar fijado por las convenciones sociales de
cada tiempo, cada cultura y cada género literario, y con fre-
cuencia, es el tiempo del discurso el que se "adapta a" y es
"contenido en" el tiempo de la representación (dos horas
más o menos en nuestras sociedades occidentales).
Es posible, pero nada frecuente, salvo en el caso de los en-
tremeses, que constituyen un vivo ejemplo de sincretismo
temporal, que los tiempos de la historia, discurso y represen-
tación dramáticos sean presentes; es decir, que coincidan,
que sean simultáneos. Sucede en la obra Madrugada, de A.
Buero Vallejo. No obstante, es bastante difícil encontrar
obras dramáticas en las que el tiempo de la historia coincida
con el tiempo del discurso, salvo el género entremesil. En El
retablo de las maravillas se aprecia, no obstante, un blanco
temporal, entre el encuentro de los burladores Chanfalla y
Chirinos con las autoridades del pueblo, de mañana, y la
puesta en escena del retablo, durante la noche de desposada
de Juana Castrada. El tiempo de la historia se dilata a través
de un blanco intermedio, que transcurre como tiempo latente
vacío, en que no transcurre nada pertinente al curso de la
acción, y que dispone simétricamente la estructura de la obra
en dos partes expresadas en tiempo patente de discurso, en
sincretismo con el tiempo de la representación.

11
Semiología del espacio dramático
M. C. Bobes (1987: 242 ss) distingue entre los espacios an-
teriores a la obra, y con los que ésta se relaciona al ser allí
representada, y los espacios creados por la propia obra, que,
si bien son -como construcción literaria- de naturaleza ficcio-
nal, se adaptan a los anteriores en tanto que sobre ellos se
constituyen físicamente. Estos espacios pueden semiotizarse
mediante procedimientos simbólicos, icónicos, etc. Al tener
en cuenta los espacios que corresponden a la historia, esce-
nario, movimiento y posición de los actores, así como el lu-
gar físico denotado referencialmente e interpretado en la es-
cenografía, proponemos a continuación el siguiente cuadro
de espacios dramáticos (cuadro 1).
1. Edificio teatral representa los espacios previos de la obra
dramática, que son fundamentalmente dos: el teatro, como
edificio dispuesto para la representación, y el escenario, co-
mo parte del teatro destinada precisamente a la puesta en
escena.
2. El espacio dramático está constituido por los espacios es-
cénico, lúdico e interlocutivo, y surge con la representación
de la obra dramática, al disponer sobre el escenario las refe-
rencias del texto espectacular, cuyo valor perlocutorio queda
realizado en el decorado. Los espacios lúdicos, interlocutivos
y escénicos están diseñados en el texto espectacular y perte-
necen a la representación, al hallarse sustantivados en sig-
nos que determinan los movimientos, posiciones y distancias
de los actores, así como su paralenguaje y posibilidades qui-
nésicas.
▪ El espacio escénico es el ámbito escénico adaptado median-
te la decoración a las acciones que allí se representan, y
está constituido no sólo por los espacios escénicos paten-
tes, sino también por los espacios latentes contiguos y los

12
 espacios narrados más o menos distantes del presente es-
cénico, así como por los espacios de acecho 33 .
▪ El espacio lúdico es el espacio instituido por los personajes
en el transcurso de la representación, mediante formantes
visuales dinámicos, y se define en relación a sus movimien-
tos, posiciones y distancias, al margen de los objetos esce-
nográficos, y de los decorados figurados o reales, del espa-
cio escénico.
El espacio lúdico podría considerarse ante todo como la
modalidad espacial representada por un personaje, que se
encuentra determinado desde su nombre propio (con expre-
siones meramente denotativas: Rabelín, Repollo, Chirinos,
Chanfalla...), por su funcionalidad en el texto espectacular
(quinésica, proxémica, estatismo...), y por los predicados
semánticos que acompañan y definen modalmente sus accio-
nes en el escenario ("sabandija", "rabellejo"...), que pueden
proceder de fuentes diversas.
El espacio lúdico está estrechamente ligado a la actividad
del actor sobre el escenario durante el tiempo de la repre-
sentación, es el que mayores valores expresivos adquiere en
el entremés, y el que mejor permite semiotizar la relación del
personaje con su mundo de ficción (Chanfalla adquiere su
pleno sentido como "autor" del retablo de las maravillas, el
"Rabelín" como músico que es preferible no ver para mejor
oír, por lo que ha de ser colocado detrás del retablo...), así
como establecer una relación funcional de los actores consigo
mismos (pantomima) y entre sí (deixis), y también con el
escenario y sus diferentes cuerpos y objetos (movimiento,

3
\ En relación al espacio escénico, los personajes, bien por haberlos habitado o
transitado, bien como recurso imaginativo o evocador, pueden referirse a espacios
patentes, en los que transcurren acciones visibles para el espectador; narrados, como
sucede habitualmente en la novela; latentes, espacios contiguos a los patentes, pero
que no resultan visibles para el espectador, sino que son sugeridos por el escenario, las
acotaciones, los diálogos o la decoración; y de acecho, o espacios escénicos que son
visibles para el público pero que convencionalmente no son vistos por algunos de los
personajes de la escena.

13
disposición, actitudes, proxémica, distancia física y psíqui-
ca...)
▪ El espacio interlocutivo está constituido por el modo y las
condiciones en que se representa o ejecuta el discurso lin-
güístico del personaje, pues la posición, distancia y número
de personajes presentes en el escenario se encuentran es-
trechamente relacionados con el uso de determinadas for-
mas locutivas, tales como el soliloquio (expresión), el mo-
nólogo (comunicación), el diálogo entre dos o entre varios
personajes (interacción), el dialogismo que se establece en-
tre un personaje que habla y ordena y otro que sólo escu-
cha y actúa (audición o recepción), y especialmente el
aparte, que constituye una de las formas más complejas y
variadas de espacio interlocutivo, al disponer verbalmente
la latencia de determinados espacios visibles en el escena-
rio, y anular interlocutivamente las facultades discursivas
de quienes los ocupan, mediante apelaciones dirigidas al
público o a ciertos personajes que se integran en el espacio
locutivo del que habla.
3. El espacio de la contemplación es el espacio que ocupa el
público, es decir, la sala del teatro desde el momento en que
comienza la representación. En efecto, el teatro no puede
prescindir de la presencia de espectadores, ni de los límites
antropocéntricos que éstos imponen.
4. El lenguaje dramático. La realización formal que pueden
adquirir en el discurso dramático los modos de enunciación
de los procesos semióticos (expresión, comunicación, inter-
acción, etc.), permite identificar, en el texto literario y en el
texto espectacular, cuatro formas o tipos principales de
enunciación teatral: el soliloquio, el monólogo, el diálogo y el
aparte.
▪ El soliloquio puede definirse como aquel proceso semiótico
de expresión (hablar: Yo -|gt; lenguaje) por el que un per-
sonaje utiliza el lenguaje sin intención de referirse, ni for-

14
 mal ni locutivamente, a un posible interlocutor. Un solo
personaje habla: nadie lo escucha, nadie lo ve, nadie lo
acompaña, ni en el espacio ni en el tiempo.
▪ El monólogo dramático puede definirse como aquel proceso
semiótico de comunicación (hablar a: Yo -|gt; Tú) por el
que un personaje dramático enuncia un discurso sin la in-
tencionalidad de obtener respuesta por parte de sus posi-
bles interlocutores, que ocupan con frecuencia un espacio
verbal de audición o silencio, y a quienes puede referirse a
través de signos deícticos de segunda persona.
▪ Por diálogo entendemos todo proceso semiótico de interac-
ción en el que dos o más sujetos alternan su actividad en la
emisión y recepción de enunciados. Al comienzo de este
trabajo hemos insistido en la importancia del diálogo como
uno de los rasgos esenciales del discurso dramático, junto
con su doble dimensión textual y espectacular, la polivalen-
cia semántica de los signos verbales y no verbales, y el es-
tatuto pragmático y ficcional del teatro como género litera-
rio y como forma destinada a una representación.
▪ Sólo en un discurso dialógico (comunicación e interacción)
es posible el aparte; es evidente que el discurso en aparte
no puede existir en el espacio interlocutivo del soliloquio.
Por discurso en aparte entendemos todo proceso semiótico
de comunicación que se manifiesta convencionalmente co-
mo ejercicio de pensamiento, que resulta siempre envuelto
recursivamente en una estratificación discursiva superior, y
en todo caso comprometido verbalmente con el acto de ha-
bla externo que lo motiva, bien de modo interactivo (diálo-
go: dos o más personajes dialogan entre sí e intercambian
apartes), bien de modo meramente comunicativo (dialo-
gismo: un personaje habla a otro que le responde exclusi-
vamente con apartes).

Bibliografía

15
BOBES NAVES, M.C. (1987): Semiología de la obra dramáti-
ca.Madrid. Taurus.

KOWZAN, T. (1970): Littérature et spectacle dans leurs

rapports esthétiques, thématiques et sémiologiques.Varsovie.
Editions Scientifiques de Pologne. Segunda ed. revisada y
aumentada: Littérature et spectacle.Paris - La Hague, Mou-
ton, 1975. Trad. esp. de Manuel García Martínez: Literatura y
espectáculo. Madrid. Taurus, 1992.

MAESTRO, J. G. (1994): La expresión dialógica en el discurso

lírico. Pragmática y transducción. Kassel. Reichenberger.

MAESTRO, J.G. (1996): Teoría y didáctica del teatro. Oviedo.

Consejería de Educación y Cultura del Principado de Asturias.

RENOULT, N. y B.; VIALARET, C. (1994): Dramatización in-

fantil. Expresarse a través del teatro.Madrid. Narcea.

RYNGAERT, J. P. (1981): O jogo dramático no meio escolar.

Coimbra. Centelha.

Dirección de contacto
Jesús G. Maestro
Depto. de Traducción Lingüística y Teoría de la Literatura.
Facultad de Humanidades. Universidad de Vigo. Logoas-
Marconsende, s/n. 36200 Vigo. Tel.: 986/81 23 28. Fax:
986/81 23 80.

16