Alfredo Piro: tango porteño en clave de candombe y rock.

Introducción
Alfredo Piro se considera a sí mismo un cantante de tango. Sin embargo, sus
últimos discos incluyen canciones que pertenecen a consagrados músicos de rock. Su
apuesta representa uno de los inusuales casos en los que, desde el tango, se resignifican
elementos provenientes del rock mientras que, a la inversa, numerosos músicos de rock
en la Argentina han incursionado en el género rioplatense.1
En este trabajo se estudian las características que asumen dichas
resignificaciones en las versiones que canta Alfredo Piro. El caso elegido pone de
manifiesto la debilidad de las fronteras que definen un género en cuanto tal y,
simultáneamente, permite descubrir algunos cambios operados en los mecanismos de
legitimación y valor que intervienen en la redefinición de la música popular argentina
contemporánea.

El estudio de las versiones en la música popular

La práctica de grabar y/o ejecutar en vivo versiones propias de piezas que
integran el repertorio común de un género determinado es un hecho corriente en la
música popular. Sin embargo, el estudio de sus implicancias ha sido realizado de
manera fragmentaria. El trabajo de Coriún Aharonián (1990) constituye un aporte
temprano, en el campo de la música popular latinoamericana. El musicólogo uruguayo
entiende los cambios “son parte del acontecer de la mesomúsica” (2) y no obstante, la
pieza original seguirá siendo reconocida a pesar de ello, no solo por sus intérpretes
sucesivos, sino también por las leyes del derecho autoral. Por otra parte, destacando la
creatividad implícita en la práctica del músico popular, considera a la “versión” como
“…el estadio medio entre composición original y mera interpretación que existe en
mesomúsica pero no en música culta, y que define profundamente el hecho musical que
llega a nosotros” (2).
Desde hace algunos años, las cuestiones políticas y estéticas que comprende la
inclusión de covers y versiones en el repertorio de intérpretes y compositores, se ha
transformado en uno de los tópicos obligados en los congresos de la International

1
A diferencia del tango, el rock como género musical ha sido definido principalmente por su carácter
inclusivo y expansivo. Desde su aparición en tanto categoría vinculada a la construcción identitaria del
joven como nuevo actor social, a mediados de la década del ‟50 en Estados Unidos, se ha redefinido y
relocalizado sin pausa hasta internacionalizarse.
Association for the Study of Popular Music (IASPM) y su rama latinoamericana
(IASPM-AL), en cuyo marco se han presentado algunos estudios de caso, entre los que
se incluye una versión anterior y reducida de este escrito.
Juan Pablo González (2009) señala la necesidad de una perspectiva analítica
para la música popular que tenga en cuenta la diversidad de textos que se van
conformando en distintos momentos de la etapa productiva de la canción y los diversos
espacios sociales de circulación. Propone el concepto de “proceso-canción” (205) para
hacer referencia a la multidimensionalidad textual que comprende el estudio de la
canción popular, señalando que las canciones tienen “existencias parciales o
fragmentadas a través del tiempo” (205) y, sus estatutos sólo se van conformando en
proceso, a partir de las diversas practicas generadoras de los textos que son producidos,
usados y cargados de sentido sobre la marcha.
Atendiendo a la dimensión intertexual que comprende el procedimiento de
creación musical, Rubén López Cano (2007) menciona, entre cinco tipologías, la
“transformación de un original” (34) correspondiente a toda obra revisada, arreglada o
versionada, diferenciando, a su vez, dos modos posibles: las transformaciones
“correctivas-sustitutivas” y las “acumulativas” (34).
Desde mi punto de vista, el concepto de “versión” puede ser definido
fundamentalmente por su carácter transtextual en el sentido que le otorga al término
Gerard Genette (1989), quien define la transtextualidad como “todo lo que pone al
texto en relación manifiesta o secreta, con otros textos” (9-10) señalando a su vez, más
allá de las limitaciones propias de toda taxonomía, diferentes tipologías entre las
relaciones mencionadas. 2 El procedimiento de versionar canciones se podría ajustar al
cuarto tipo, denominado “hipertextualidad”: “Toda relación que une un texto B (que
llamaré hipertexto) a un texto A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una
manera que no es el comentario” (14). Toda versión posterior a la original de una
canción, funcionaría como un “hipertexto”.3 Es producida y reconocida en cuanto tal
solamente en virtud de su conexión con el modelo que le precede.
Focalizaré entonces la atención en las características hipertextuales que asumen
las versiones que realiza Alfredo Piro de “Llorando en el espejo”, “No seas parca” y

2
El autor menciona los siguientes tipos de relaciones transtextuales. 1) Intertextualidad; 2) Paratexto; 3)
Metatextualidad; 4) Hipertextualidad y 5) Architextualidad. (Genette 1989: 10-15).
3
Acerca de las propiedades del hipertexto señala: “Llamo pues, hipertexto a todo texto derivado de un
texto anterior por transformación simple (diremos transformación sin más) o por transformación indirecta
(diremos imitación)” (Genette 1989: 17).
“Cerca de mi” respecto de las versiones fonográficas originales, compuestas por Charly
García, Pepe Céspedes y Robert Smith respectivamente, atendiendo a las estrategias de
manipulación de la brecha existente entre las ellas y los modelos genéricos del tango y
del rock a los que pertenecen, con sus consecuentes efectos de sentido.4
La noción de “tópico musical”, propuesta por Rubén López Cano (2005),
constituye una herramienta teórica apropiada pues permite establecer vínculos entre
géneros y estilos compositivos heterogéneos. 5 El autor señala, entre otras cosas, que
“la confrontación de tópicos no asimilables puede venir de la poca adecuación de la
música con respecto del enunciador” (14). Esto es lo que ocurre cuando un cantante de
tangos realiza sus propias versiones tomadas del repertorio del rock.

Alfredo Piro, tango, candombe y rock

Alfredo Aníbal Rafael Piro, es un cantante de tango, argentino, nacido el 3 de
marzo de 1973 en la ciudad de Mar del Plata, Buenos Aires, hijo de la cantante Susana
Rinaldi y del director, compositor, arreglador y bandoneonísta Osvaldo Piro. Cuenta
actualmente con tres discos editados: Bien debute (1998), Segundas intenciones (2004)
y Oír de noche (2007).
Su apuesta estética vincula el repertorio clásico de la época de oro del tango y
aquel otro, perteneciente a diversos géneros y períodos, capitalizado por compositores
heterogéneos tales como Kurt Weill, Robert Smith (cantante del grupo británico The
Cure), Charly García, Alfredo Zitarrosa o Pepe Céspedes de Bersuit Vergarabat.

4
Charles Briggs y Richard Bauman (1996) consideran al género como
…organizaciones convencionales ampliamente flexibles de medios y estructuras formales
que constituyen patrones de referencia complejos para la práctica comunicativa […]
Constituyen patrones comunicativos, procedimientos interpretativos y conjuntos de
expectativas que no son parte de la estructura del discurso, sino de la manera en la que los
actores usan el lenguaje y se relacionan con él. (Briggs y Bauman 1996: 85-87).
La intertextualidad sería una de sus características constitutivas en virtud de las conexiones históricas,
sociales, políticas y económicas que dicha noción desarrolla:
Al igual que los enunciados referidos, el género es esencialmente intertextual. Cuando el
discurso está vinculado con un género determinado, el proceso por el cual se produce y
recibe resulta siempre mediatizado por la relación con un discurso anterior. (Briggs y
Bauman 1996: 90).
5
El autor considera al “tópico” como un tipo de intertextualidad. En sentido amplio lo define como “un
trozo de música que nos remite a un género o estilo o tipo de música determinado distinto al de la pieza
donde aparece” (López Cano 2005: 6). Acerca del “tópico musical” señala:
Se trata del espacio semiótico a partir del cual el escucha produce los signos que requiere
para comprender la música […] emerge cuando un escucha inserta el objeto sonoro en un
mundo de sentido accesible a su competencia […] La acción de los tópicos se basa en una
sinécdoque pars pro toto. (López Cano 2005: 7).
 Varios autores coinciden en denominar “época de oro del tango” al período
comprendido entre 1940 y 1955, coincidente con el resurgimiento de la vitalidad del
género, especialmente en el ámbito de los lugares de baile, luego de su primera crisis
producida hacia 1930.6 Corresponde a este momento de renovada popularidad la
aparición de nuevas orquestas y la consolidación de cantantes rápidamente devenidos
ídolos de masas.
En su primer disco, Bien debute, Alfredo Piro no se aparta del repertorio del
tango, cristalizado a mediados del siglo XX, el cual es respetado tanto en términos
compositivos como interpretativos. El disco retoma aquellas piezas acuñadas
principalmente entre 1920 y 1940, correspondiente al período denominado “Guardia
Nueva”, caracterizado fundamentalmente por la progresiva diferenciación de tangos
vocales e instrumentales, así como la coexistencia de estilos compositivos de cuño
tradicionalista y renovador.7
El álbum incluye versiones de “La última curda” de Aníbal Troilo / Cátulo
Castillo y “Cambalache” de Enrique Santos Discépolo, entre otros, en especial
pertenecientes a las más consagradas duplas de esos años, tales como Cobián-
Cadícamo, Troilo-Cátulo Castillo, Piana-Manzi, Aieta-García Jiménez o Mores-
Discépolo.
En el siguiente trabajo discográfico, Segundas intenciones, se produce un
cambio con la inclusión de “Llorando en el espejo” de Charly García.8 Esta búsqueda
orientada hacia el repertorio del rock se acentúa en el tercer disco, Oír de noche, en el
cual Piro incluye “No seas parca” del grupo argentino Bersuit Vergarabat y “Cerca de
mi”, una versión traducida del original “Close to Me” de Robert Smith, cantante del
grupo británico The Cure.9
A partir del análisis de aspectos estrictamente sonoros de las versiones
propuestas, es posible plantear sintéticamente algunas consideraciones generales:

6
La crisis política y económica del ‟29 afectó la actividad de músicos y bailarines. A partir de los años
„30 solo sobrevivieron los conjuntos más prestigiosos que se mantenían principalmente gracias a las giras
realizadas en el exterior. Durante ese período, si bien la actividad musical vinculada al tango no
desapareció, muchas orquestas perdieron contacto con el público masivo en Buenos Aires (García
Brunelli y Laureano Fernández 2002: 146-147).
7
En términos estrictamente musicológicos, los compositores que podrían denominarse „renovadores‟
hacia 1920, ampliaron los recursos melódicos y armónicos del género y modificaron el balance interno
así como la extensión formal de las secciones de cada una de las piezas, hasta entonces compuestas en
dieciséis compases (Kohan 2002: 145-146).
8
Este compositor se cuenta entre los más reconocidos exponentes del rock en la Argentina.
9
El disco de Alfredo Piro también incluye una versión de “Tango Ballad (The Three Penny Opera)” de
Bertholt Brecht y Kurt Weill y otra de “Doña soledad” de Alfredo Zitarrosa que no serán estudiadas en
este trabajo.
atendiendo a la relación texto-música, la letra de la canción ocupa siempre el lugar de
mayor importancia. Existe un particular interés en que ésta sea claramente audible y su
texto comprensible, lo cual determina la traducción al español cuando es necesario.
Asimismo, en los tres casos estudiados se mantiene la estructura original de las
canciones. Además, se producen importantes cambios tímbricos destinados a enfatizar
la participación de instrumentos acústicos aún cuando los eléctricos no son suprimidos.
Ocasionalmente, se agregan segmentos que funcionan a modo de introducción, puente o
desarrollo de solos que refuerzan la presencia tímbrica de los instrumentos acústicos
utilizados en cada caso.
No obstante, en el análisis aquí propuesto, se desarrollan las ideas centradas
exclusivamente en dos factores que indican una clase de distanciamiento entre las
versiones de Piro y el modelo representado por las canciones originales: en primer
lugar, los cambios operados en el patrón rítmico de base y en segundo lugar, los
cambios en el modo de ejecución.
En el primer ejemplo estudiado, “Cerca de mí”, 10 más allá de los cambios de
instrumentación, el aspecto rítmico del acompañamiento es el que ha sido sujeto a
transformaciones más radicales respecto de su hipotexto. La isocronía de cuatro
tiempos binarios con acentuaciones regulares en los tiempos débiles (característica del
rock y determinado pop británico) es sustituida mediante desplazamientos acentuales,
por un patrón rítmico vinculado con el repertorio afromontevideano.11

Si bien dicho patrón rítmico está sugerido en la melodía de la canción original, la

versión de Piro, al completarlo y trasladarlo al plano del acompañamiento, enfatiza su
presencia y transforma la caracterización rítmica de la pieza en su totalidad.

10
Versión de Alfredo Piro, Hernán Reinaudo y Héctor Agüero. Castellanización del original en inglés
“Close to Me” de Robert Smith, incluida en el disco de The Cure, Head on the Door (1985).
11
Estaría relacionado concretamente con la clave rítmica conocida como “madera”, perteneciente al ritmo
básico del candombe actual. Remito al riguroso trabajo de Coriún Aharonián (2007) para profundizar
acerca de las diferentes expresiones musicales que conforman el patrimonio de la música popular
afrouruguaya, así como las variaciones de sus principales patrones rítmicos y las modificaciones
semánticas asociadas a los nombres que las designan, a lo largo de su historia.
 La utilización del mismo patrón rítmico se reitera llamativamente en el segundo
ejemplo analizado, “No seas parca,”12 Ausente en la versión original, registrada por el
grupo de rock argentino Bersuit Vergarabat, en la versión de Alfredo Piro es ejecutado
sobre un cajón, secundado por una guitarra española.
Pablo Fernández (2006) ofrece una síntesis de algunas modificaciones que
habría sufrido la clave del candombe tradicional [figura 1] hasta convertirse en un
patrón denominado “madera” en la jerga de los percusionistas y que estaría relacionada
con la clave de son, ejecutada en varios países [figura 2]:
[figura 1]:

[figura 2]:

Puesto que la referencia rítmica se repite en las dos versiones de Alfredo Piro
hasta aquí estudiadas, surge la necesidad de encontrar una respuesta que justifique dicha
persistencia sobre un patrón que ha sido utilizado aisladamente tanto en el repertorio del
tango como del rock.
Coriún Aharonián (2007: 100) señala que durante la década del „40 algunas
orquestas de tango introducen el término „candombe‟ en su repertorio, aunque con
denominaciones que varían de composición en composición. 13 Asimismo, menciona que
en el transcurso del siguiente decenio comienza la decadencia de lo que denomina “la
corriente del candombe tanguero” (102). Si bien existen numerosos ejemplos del género
que refieren a la temática del candombe en sus letras,14 son escasos los que utilizan el
patrón rítmico que aparece en las versiones de Piro. Una notable excepción constituye

12
Versión de Alfredo Piro y Hernán Reinaudo del original homónimo de Juan Subirá y Pepe Céspedes,
incluida en el disco de Bersuit Vergarabat, La argentinidad al palo (2004), Universal Music Argentina.
13
“Candombe” a secas, “tango-candombe” o “milonga-candombe” serían algunas de ellas. No obstante,
el autor admite que se trata de una problemática cuyo estudio pormenorizado se encuentra aún pendiente
(Aharonián 2007: 100-102).
14
Uno temprano es “Che Bartolo” (1928) con letra de Enrique Cadícamo y música de R. Sciamarella;
Más tarde, “Azabache” (1942) de Homero Expósito o “Aquellas farras (Argarañáz)” de E. Cadícamo,
entre tantas otras.
“Escualo” de Ástor Piazolla quien por entonces solía veranear en las costas uruguayas
donde años más tarde se radicaría definitivamente. 15
Para rastrear la aparición de este patrón rítmico en el campo del rock y el jazz-
rock, es necesario recordar la trascendencia, obtenida a mediados de los setenta en
ambos márgenes del Río de la Plata, por músicos uruguayos de la talla de Rubén Rada
y los hermanos Hugo y Osvaldo Fattoruso, quienes lo incorporaron a su repertorio de
manera sistemática.16 Durante la década del ‟90, luego de un período de latencia,
comenzó a ser utilizada por algunas bandas de rock en Buenos Aires quienes reconocen
y reivindican elementos de la música popular rioplatense entre sus principales
inclinaciones estéticas.17
En el tercer ejemplo estudiado, “Llorando en el espejo”,18 el cambio más notorio
respecto del original se produce en el modo de ejecución empleado. Todo el conjunto
sonoro relativo al rock desaparece en beneficio de un modo de ejecución, de corte
tradicionalista, popularizado principalmente por el dúo Gardel-Razzano (1914-1926) y
característico de algunos conjuntos tempranos de tango.
Además de la sustitución de los instrumentos eléctricos por el dúo de guitarras,
hay una imitación explícita del modo de emisión vocal y fraseo característico de Carlos
Gardel, que sumado al efecto de sonido pretendidamente imitativo del ruido de
reproducción de un disco antiguo, permitiría vincular a esta versión con una de las
formas del pastiche ubicada entre el régimen lúdico e irónico de la práctica
hipertextual19 Considero al ejemplo, de manera ambigua, entre el homenaje y la ironía

15
Agradezco a Omar García Brunelli sus valiosos comentarios al respecto. “Escualo” integra el LP
Biyuya (1978) trabajo inaugural de la etapa del quinteto que lo consagró internacionalmente integrado
junto con Oscar López Ruiz (luego reemplazado por Horacio Malvicino); Fernando Suárez Paz; Pablo
Ziegler y Héctor Console. Piazzolla solía veranear en Punta del Este donde al poco tiempo se radicaría
permanentemente.
16
Es significativo el caso de los hermanos Fattoruso, quienes integraron en 1967 el grupo Los Shakers,
considerado pionero del rock rioplatense. Coriún Aharonián (2007) recuerda el registro fonográfico de un
“candombe en inglés” (104) durante la última etapa de la agrupación.
17
Tal es el caso de Los Piojos y Bersuit Vergarabat, o los más recientes Las Pastillas del Abuelo y Lado
Sur, entre otros.
18
Versión de Alfredo Piro con arreglos de Javier López del Carril, a partir de su homónimo con letra y
música de Charly García, incluida en el disco de Seru Giran Peperina (1981), SG Discos.
19
Gerard Genette (1989) establece una primera diferenciación entre función satírica y no satírica en las
relaciones hipertextuales dadas por transformación o imitación de un tema o estilo. El pastiche
correspondería a la imitación de estilo con función lúdica, práctica que apuntaría al “…puro divertimento
o ejercicio ameno sin intención agresiva o burlona” (Genette 1989: 40) y diferenciado del régimen serio
factible de ser aplicado en casos particulares. Sin embargo, señala que “sería ingenuo imaginar que se
pueda trazar una frontera estanca entre estas grandes diástesis del funcionamiento sociopsicológico del
hipertexto” (Genette 1989: 42) y propone un sistema taxonómico circular en el que cada régimen
permanece en contacto sus colindantes. Acerca del pastiche en música sostiene: “…ciertos pastiches
funcionan como „homenajes‟ […] El pastiche en sentido lúdico satírico estaría más bien en los „a la
hacia las formas de interpretación propias de los payadores urbanos que, asociadas al
tango, caracterizaron algunos de sus primeros registros fonográficos.
El caso de Alfredo Piro debe ser puesto en relación con el proceso de
transformación en el cual se encuentran, desde hace décadas, las músicas populares
históricamente vinculadas a territorialidades o grupos culturales fijos. Así lo señala Ana
María Ochoa (2003) para quien la idea de lo local, más allá de la velocidad de las
transformaciones, persistiría en la identificación del género, aunque la relación con un
lugar geográfico-cultural concreto no sea evidente y aún constituya un amplio espacio
de debate.20
Las versiones de Alfredo Piro, tomadas del repertorio del rock, representan una
forma particular de pensar el tango, en la cual confluyen simultáneamente elementos
disímiles. Algunos, propios del paradigma interpretativo de las primeras
manifestaciones del género en la Argentina, conviven junto a otros provenientes del
repertorio afrouruguayo contemporáneo. Secuencias rítmicas programadas y efectos de
sonido generados en el proceso de grabación y mezcla, subvierten la tradicional
preferencia del tango hacia los instrumentos acústicos. A todo ello, se agrega una
marcada insinuación de equivalencia semántica entre la poética del tango y del rock. 21
El cantante recordó en un reportaje la gestación de la versión de “Close to Me” del
siguiente modo:
Un día, Victoria Di Raimundo, cantante de Altertango, me mandó la letra en inglés y
español. Me acordé del clip, el tipo con el peine adentro del placard, pensé en la guitarra en
el ropero... Y era claro que el axioma de „tango que hiciste mal, y sin embargo te quiero‟
está en ese tipo que dice „por más que me duelas, no puedo dejar de estar con vos‟. ¡Es
tango explícito! (Micheletto 2007: s/d)

manera de‟ […] o en las versiones irónicas de formas antiguas, o extrañas a la estética propia del
compositor” (Genette 1989:485).
20
La autora define el concepto de “músicas locales” del siguiente modo:
…músicas que en algún momento histórico estuvieron claramente asociadas a un territorio
y a un grupo cultural o grupos culturales específicos – aún cuando la territorialización no
haya sido necesariamente contenida en sus fronteras, y en las cuales esa territorialización
original sigue jugando un papel en la definición genérica- […] Local se refiere entonces a la
idea de lugar como ámbito de definición musical, que persiste en la identificación del
género. (Ochoa 2003:11-12)
21
Alfredo Piro señaló en una entrevista realizada al poco tiempo de editar su segundo disco:
Desde que empecé a cantar me pregunté, quizá con demasiadas pretensiones, qué le podía
aportar al tango. Pero en realidad, y con una corta vida dentro del género, la pregunta era al
revés: qué me puede aportar para hacer lo que quiero. Es más interesante buscar una
personalidad que llegar a ser el prototipo del cantor de tango. Quizá por una cuestión
generacional tengo poco que ver con eso. (Apicella 2004: s/d).
 A nivel más general, cabe recordar una nota publicada hace algunos años en una
revista de divulgación cultural de importante tirada, la cual desató un debate prolongado
a través de varias cartas de lectores, acerca de la supuesta escasez de letristas en el tango
argentino actual. El argumento principal consiste en que la calidad poética en general es
dudosa y su popularidad casi nula. Todos los especialistas consultados coincidieron al
respecto.22 Algunos de ellos, aún señalaron: “los mejores letristas escriben para el rock
nacional”. (González Toro 2007: s/d).
Ahora bien, si nos preguntamos, siguiendo a Simon Frith (2001), cómo se
articulan dichos juicios de valor y atendemos principalmente a la manera en que la
música popular nos construye como individuos (418) es claro que subyace un conflicto
de temporalidades y escenarios culturales que se encuentran profundamente
modificados.
Palabras finales
Alfredo Piro, por un lado establece un puente con el paradigma mítico del tango
condensado en el empleo de la cita explícita de la figura de Carlos Gardel, quien para
autores como Pablo Vila (2000), constituye la personificación del “acuerdo” entre
dominantes y subordinados que fue necesario para la construcción de la idea de
“Argentinidad” entre 1910 y 1920 (75-76).
Pero por otro lado, la estrecha relación establecida entre el tango y el candombe
uruguayo resulta llamativa si tenemos en cuenta que su patrón rítmico ha sido utilizado
ocasionalmente en el tango históricamente asociado a la ciudad de Buenos Aires.
La vinculación sonora entre el tango y el candombe, corresponde entonces a uno
de los procesos de reinterpretación de significaciones conceptuales y expresivas que se
han producido acerca del tango porteño en los últimos años. Principalmente Ramón
Pelinski (2001) ha trabajado sobre la naturaleza intercultural del tango adoptada a partir
de su desterritorialización originaria. Dicho proceso no deja de tener efecto, también,
sobre el tango que se interpreta y compone actualmente en su territorio simbólico
originario. La coexistencia de elementos de ambos géneros populares, en el caso de
Alfredo Piro, estaría reforzando la primacía de una identificación geográfica concreta
situada en ambas márgenes del Río de la Plata.23

22
Participaron entre otros, Horacio Salas, Oscar Conde, Oscar del Priore, Eduardo Romano, Marcelo
Héctor Oliveri y Alejandro Szwarcman.
23
Si atendemos a la recuperación de la figura de Carlos Gardel en “Llorando en el espejo”, resulta
significativo el debate no resuelto en torno al origen que se disputan argentinos y uruguayos del cantante
que personifica la consolidación del género tango por excelencia.
 Finalmente, si aceptamos coincidentemente con Simon Frith (2001) que “la
música juvenil es socialmente importante no porque refleje la experiencia de los jóvenes
[…] sino porque define para nosotros lo que es la juventud” (426) debemos admitir que
desde la década del ‟60 en adelante dicha funcionalidad debería ser adjudicada
fundamentalmente al rock en todas sus posibles manifestaciones.
A fines de los ‟60, varios músicos de rock en la Argentina buscaron legitimar
una identidad local y lograr aceptación popular acercándose al tango para diferenciarse
del estilo mimético y bailable importado anteriormente del mundo anglosajón. Entre
1969 y 1970 se editaron al menos cuatro discos que representan la consolidación del
género y la trascendencia de una primera etapa de carácter marginal. El debut
discográfico de grupos como Almendra, Manal, Moris y Pedro y Pablo está signado por
algún tipo de referencia poética o musical al paradigma del tango. Dicho vínculo fue la
base necesaria para el surgimiento de la existencia de un movimiento local con
características propias y diferenciadas del modelo foráneo.24
Actualmente la relación se ha invertido. El cantautor Pablo Dacal, refiriéndose al
carácter antropofágico del rock, vaticinó de manera algo apocalíptica pero no por ello
carente de sentido: “Quien tenga ideas nuevas deberá ser ingerido o pasar a la
clandestinidad”. Intérpretes y compositores de tango encuentran en diversas afiliaciones
con el paradigma del rock, un medio para legitimar su estatus renovador y la vigencia de
un género pronto a cumplir un siglo desde sus primeros éxitos. El caso de Alfredo Piro
no escapa a esta premisa compartida por tantos otros jóvenes músicos de tango actual.

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24
Luis Alberto Spinetta líder del grupo Almendra convocó a Rodolfo Mederos para que toque el
bandoneón en su disco debut. Javier Martínez y Claudio Gabis del grupo Manal registraron “Avellaneda
Blues” que pronto sería comparado con “Niebla del Riachelo” y “Sur”. Miguel Cantilo del dúo Pedro y
Pablo y Moris también reforzaron el anclaje poético entre el tango y el rock.
Apenas unos años más tarde el grupo Alas, de Gustavo Moretto, presentó públicamente su propuesta de
tango-rock contando con la participación en vivo de un trío de bandoneones formado por Rodolfo
Mederos, Juan José Mosalini y Daniel Binelli.
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Micheletto, Karina, “Alfredo Piro y las canciones de „Oír de noche‟, su nuevo disco:
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Ochoa, Ana María, 2003, Músicas locales en tiempos de globalización, Buenos Aires,
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Discografía:
Bersuit Vergarabat. 2004. La argentinidad al palo. [Universal Music Argentina]
Piazzolla, Astor. 1979. Biyuya. [Carosello]
Piro, Adolfo. 1998. Bien debute. [Epsa Argentina]
Piro, Adolfo. 2004. Segundas intenciones. [DS Argentina]
Piro, Adolfo. 2007. Oír de noche. [Universal Music Argentina].
Seru Giran. 1981. Peperina. [SG Argentina].
The Cure. 1985. The Head on the Door. [Fiction UK].