Folklore Danza y Musica

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Mitos y Leyendas
Tradiciones
Música Boliviana
Historia
Himnos
Historia de la música
Los Orígenes
El Siglo XVI
El Barroco
La música en los últimos años virerinales y la guerra de independencia
La Actividad operática en La Paz a partir de 1845
La Actividad del fin del Siglo 1880-1900

El siglo XX
La creación musical en el siglo XX
Actividad de conciertos y funciones líricas durante nuestro siglo
Los Orígenes
Así como es prácticamente imposible determinaron exactitud la forma que tenían

las expresiones sonoras de los pueblos de la antigüedad prehistórica o, loas
primeras civilización esa que habitaron nuestro planeta, por la carencia de
escritura musical, sólo podemos hacernos una idea parcial de las costumbres y
usos de las antiguas culturas que poblaron el territorio que ahora es Bolivia, en
base a la documentación dejada por cronistas españoles de los siglos XVI y XVII,
como Garcilaso de la Vega, Cieza de León, Guamán Poma de Ayala, Bernabé
Cobo, Ludovico Bertonio y tantos otros, que nos danza a conocer instrumentos,
trajes, formas de danzas y melodías que ellos vieron en los naturales.
No siendo el intento de este artículo el desentrañar una documentación que está

aún muy lejos de estar codificada, permítaseme remitirme al artículo
correspondiente al Folklore Boliviano que es la fuente más directa que se tiene
para conocer las expresiones musicales precolombinas. Una labor de cotejo de
ese material sonoro, que es inmenso y apenas se empieza a conocer, con los
datos, aún dispersos, de los cronistas, españoles arriba citados podrá darnos en
un futuro no lejano una idea más exacta de la música de este período.
El Siglo XVI
La documentación histórica y la preservación de manuscritos musicales después

de la llegada de los españoles, es, a diferencia de la época anterior, de tal caudal,
que ha sido posible desarrollar un completo panorama de la Historia musical
virreinal, debido a la obra importantísima del musicólogo norteamericano Robert
Stevenson de la UCLA (Universidad de California Los Angeles), a quienes han
secundado otros infatigables investigadores. La fuente más valiosa es
indudablemente el Archivo Musical ade la Sala Capitular de la Catedral de Sucre,
que contiene el vastísimo repertorio de la otrora famosa Capilla Musical de La
Plata, a la que hay que añadir varias otras colecciones de manuscritos musicales
que están o estuvieron en diferentes lugares de Bolivia.
La Audiencia de Charcas, con jurisdicción territorial de lo que es hoy Bolivia, fue

una de las zonas más ricas del Virreinato del Perú, trayendo aparejado al auge
económico un florecimiento de lo artístico, que se mantuvo hasta fines el siglo
XVIII, cuando ya hacía mucho tiempo que se había declarado el agotamiento del
Cerro Rico de Potosí.
Recorramos ese panorama cultural enmarcado en lo que se llama Colonia o
período virreinal.
Muy pocos años después de la fundación de la ciudad de La Plata por el capitán

Pedro Anzurez Marqués de Camporedondo, trabaja en villa el organero Sebastián
de León, vástago de la famosa familia de fabricantes españoles de órganos, que
instala a los primeros órganos de la Catedral platense por encargo del obispo
Domingo de Santo Tomás Navarrete, en Santo Domingo y en el monasterio de
Nuestra Señora de Remedios (Agustinas).
En la Zona de La Paz encontramos también buena documentación de la vida
musical en estos primeros años, tal es el caso del religioso Agustino Fray Roque
de San Vicente, maestro de capilla del Santuario de Copacabana a fines del siglo
XVI. Este músico cuenta con una capilla de siete músicos y cantores.
La educación musical tiene en Juan de la Peña de Madrid y Hernán García sus

primeros cultores, en la academia que ambos constituyen en La Plata en el año
1568, y donde se enseña canto, vihuela y danza. Indudablemente que esta
formación musical se imparte a los vástagos de las familias dirigentes, hijos de
oidores, juristas y catedráticos; pero por otro lado, un siempre numeroso
contingente de rapaces, es formado en las severas disciplinas musicales
eclesiásticas en calidad de cantores, sieses y monaguillos en la Capilla de la
Catedral Platense. Hacia 1572 - 73 Ginés Hernández encabeza el organismo
musical, siguiéndole Francisco Díaz y otros dos músicos del mismo apellido:
Hernando y Juan Díaz.
En 1597 es contratado como maestro de Capilla Gutiérrez Fernández Hidalgo, el
más importante de los músicos americanos de este periodo. La conservación de
una parte de sus obras, nos permite circunscribirlo en la línea del último
polifonismo renacentista, que algunos historiadores han dado en llamarlo
manierismo, en un paralelo con el arte rebuscado y profundamente místico de El
Greco o los post-miguelangelistas. A esta forma o estilo se pueden adscribir
músicos de la talla de victoria, Giovanni Croce, Carlo Gesualdo da Venosa y
mucho otros contemporáneos. Por documentos descubiertos recientemente, se
sabe que Fernández Hidalgo envió a Europa una importante colección de su obra
religiosa para ser impresa, la que infortunadamente se perdió en la travesía.
Es notable el hecho que Fernández Hidalgo tuviera una vida trashumante, pues se
sabe que estuvo en Bogotá, donde se conserva una gran parte de su obra, Quito,
Lima, Cuzco y La Plata. Fernández Hidalgo continuó en el cargo de maestro de
Capilla hasta 1620. Es difícil precisar cuál fue el desarrollo de su estilo en su
época platense por la pérdida de su obra como señaláramos antes, pero una clara
muestra de su calidad la tenemos en sus obras tempranas de las cuales se
conservan manuscritos en el Archivo de la Catedral de Santa Fe, de Bogotá, y
entre las que se cuenta un excelente Magnificat del 4°. Tono.
Fernández Hidalgo pudo contar por otro lado, con la colaboración de excelentes
músicos en su capilla como Luis Enríquez, maestro de coro y Juan de Minuera,
presbítero de sobresaliente voz. En 1618, llega a la sede de la audiencia el
soprano castrato Francisco de Otal, que causó sensación en el medio musical y
religioso platense, hasta tal punto que para empezar fue contratado con un salario
de 1000 pesos, el doble de lo que recibía el propio Fernández Hidalgo: no se
conoce ningún otro ejemplo de este tipo de refinamientos de la ya naciente música
barroca europea en otra parte de América.
Ya en esta época ase evidencia el hecho que los autóctonos rivalizaba con criollos
y españoles en el arte de la música sagrada; así tenemos el indio Joan, corneta
que estaba encargado de enseñar la música a otros indios que en total eran cinco
pares de instrumentistas de viento (bajones, chirimías y cornetas).
Baltazar Fernández de Los Reyes es organista en estos tiempos, y además hace
funciones de afinador y reparador; así lo hallamos en 1596 limpiando, arreglando y
afinando los dos órganos catedralicios y adicionándoles registros de mixturas y
dulzaynas. El total del personal adulto en la Capilla platense es en estos años de
siete músicos, a los que se añadía un número variable de niños cantores.
El Barroco
A partir del segundo tercio del Siglo XVII, el estilo musical converge hacia los
postulados del barroco que surge en Italia a través de la obra de algunos
madrigalistas como Caccini, Peri, Monteverdi y otros. Sus características
principales son el gran auge de la música instrumental, un mayor apego a la
tonalidad, la ornamentación, y la utilización de la cifra para los instrumentos
acompañantes o bajo continuo.
A partir de la segunda mitad del siglo, la Catedral de la plata es la sede más

brillante de la música en el Virreinato del perú. Obra de ello es el celo que tiene el
cabildo catedralicio para contratar a maestros de nombradía y de talentos
reconocidos con anterioridad y en otros puestos importantes. Así se repite el caso
de músicos y cantores que vienen a la Audiencia de Charcas, desde la propia
capital del Virreinato.
Pedro Villalobos, maestro de capilla en La Plata por varios años, trató inútilmente
de lograr puesto en Lima alrededor de 1650 Cometió el error de renunciar a su
puestos en tener aún la confirmación de su nombramiento. A pesar de haber sido
considerado por el cabildo según el sentir de todos, el mejor que se halla en todo
el reino, no fue recontratado debido a su avanzada edad que le perjudicaba en el
nada grato oficio de enseñar a los niños del coro Su sucesor fue Antonio Crespo
Bruno, de quienes esperaba mayor actividad en ese rubro la autoridad
catedralicia, no obteniendo lo que deseaba sino cuatro años más tarde con Joan
Candidato de Cárdenas y el cantor Manuel de Possadas.
El más insigne de los compositores de América en la época de la dominación

Española, es sin lugar a duda Juan de Araujo Nacido en la villa de Villafranca
(Oviedo) en 1946, llegó a Lima aún niño acompañado a su padre, un funcionario
de la corte Virreinal. En tiempos del virrey Conde de Lemos, lo encontramos en la
Universidad de San Marcos como Colegial real: el virrey, sin embargo molesto por
la independencia de espíritu del muchacho lo desterró de la ciudad. Araujo se fue
a trabajar a Panamá como músico, pero poco después está nuevamente en la
ciudad de los Reyes recibiendo las órdenes mayores e ingresando a la Catedral
Limeña como Maestro de Capilla.
En 1680 sucede a Andrés Flores en la maestría de la Plata, donde es nuevamente

muy aplaudido por la suma destreza de sus composiciones, opinión que había
sido vertida en Panamá y Lima, y especialmente en el cuidado y vigilancia que
siempre mostró en la enseñanza de los niños de coro.
Araujo vivió los años más brillantes de la Plata; durante los gobiernos episcopales
de Melchor de Liñán y Cisneros, Cristóbal de Castilla y Zamora, Bartolomé
González y Poveda y Juan Queipo de llano y Valdéz El auge económico fue tal
que el Cabildo Catedralico por si solo ofreció suficiente cantidad de dinero para
equipar una flora contra el enemigo pirata Ingles, que infestaba las aguas de las
costa peruanas. El desarrollo de las artes marca también puntos altos con la
conclusión de la Catedral, obra de Miguel de Veramendi y José González
Merguete, el pintado de los netos de los arcos torales de la Iglesia de la Merced
por Melchor Pérez Holguin, para citar solamente los eventos principales.
Encontramos nuevamente muestras del carácter agresivo de nuestros músicos en
el incidente del cual fue fogoso protagonista ocurrido el 16 de agosto de 1696, tal
como lo atestiguan la actas Capitulares de la Catedral de Sucre en pequeña
iglesia da San Roque. Irritado por lo que consideraba una falta de atención a su
rango, fue puesto en prisión eclesiástica y sometida al juicio del Cabildo
Extraordinario presidido por el propio arzobispo Queipo del Llano, acusado de
cometido contra Dios. Afortunadamente Araujo pudo capear el temporal a fuerza
de diplomacia y cumpliendo a plena conciencia sus funciones hasta el día mismo
de su muerte a fines de 1714.
La extraordinaria capacidad de Araujo en la preparación de los niños cantores o

seis dio como resultado una calidad poco común a sus conjuntos sonoros, que se
trasluce en la disposición de las voces en sus obras, confinadas siempre a los
tiples, que tiene a su cargo líneas muy elaboradas. En su escritura y estilo tiene un
gran parentesco con Tomás de Torrejón y Velasco, su sucesor en la maestría de
capilla de Lima y de quien sugiere Stevenson haber sido maestro músico, Es
habitual en su obra el ritmo ternario de propagación perfecta 3C siendo además
una invariante suya el continuo del arpa.
Su producción es vastísima y hubiera sido suficiente para cubrir todas las

necesidades del culto catedrático platense, pero el maestro, siempre atento a las
novedades españolas y de otras partes de América, también interpreto obras de
Sebastián Durón, Juan Hidalgo y el maestro de Puebla (México) Miguel Mateo de
Dallo y llano. Poco a poco se conocen hoy más obras de Araujo y cada una de
ellas es una nueva maestra de su buen oficio y fresca inventiva; en nuestro medio
se dio a conocer hace poco su villancico Los Coflades de la Estleya.
Antonio Durán de la Motta fue llamado por el cabildo platense desde Potosí para
reemplazar a Araujo, pero este rehusó el cargo y continuo en la Matriz de la Villa
Imperial. Sin embargo, algunas de sus obras se encuentran en el archivo de la
Sala Capitula de la Catedral de Sucre, en la Colección de Julia Elena Fortún y en
la Biblioteca del Seminario de San Antonio Abad del Cuzco. Parece ser Durán en
iniciador del movimiento de renovación que significo la utilización en forma
concertada de los violines que tendría su máxima expansión a partir de la segunda
mitad de S. XVIII. En este proceso evolutivo hacia lo que prodríamos llamar una
técnica scarlattiana, tenemos a Juan Guerra de Biedma y Blas Tardío de Guzmán
en la Plata y desde Córdoba llegan algunas obras del hermano Doménico Zipoli,
cuya Misa en Fa Mayor a tres voces fue copiada en Potosí y llevada a La Plata; su
Letania y Tantum Ergo eran aún interpretadas hace algunos años por los músicos
de la Iglesia de San Ignacio de Moxos en el Beni.
La obra de Tadío y la de Antonio Leyseca es abundante en Clichés pre-clásicos,

transformandose el villancio araujiano en la cantada que es una auténtica Aria Da
Capo. El compositor más fecundo de este tiempo es Manuel Mesa y Carrizo que
trabajo en la Catedral desde 1761 hasta 1772 como maestro de capilla y desde
aquel año como salmista hasta su muerte en 1775. Su obra es la más numerosa
después de Araujo en la zona de Charcas y de ellas se conservan numerosos
manuscritos en varias colecciones y archivos. Su escritura violinística es
comparable en vigor a la de Roque Cerutti, su contemporáneo en Lima.
El nombre del célebre músico áulico limeño nacido en Milán aparece en varios de
los ejemplares del Archivo sucrense junto con su antecesor José de Orejón y
Aparicio y otro inmigrante radicado en la capital del virreinato. Bartolomé Massa.
La música en los últimos años virerinales y la guerra de independencia
La capilla de la Catedral de La Plata: la entrada del siglo XIX encuentra a la

música de Charcas en el proceso de cambio entre el clasicismo italiano al estilo de
Pergolesi del que son representantes Doménico Zípoli y Manuel Mesa y Carrizo, y
el estilo galante proveniente de la escuela de Mannheim, presente en una Misa a
Cuatro Voces y Grab Orquesta de Michel Haydn, en la Catedral de sucre. La
importancia que dan durante esta época los maestros de la capilla Platense, a
poner al día la música catedralicia con las nuevas tendencias, se manifiestan en la
serie de obras impresas que se conservan en el archivo de la Catedral de Sucre:
así tenemos: dos Sinfonias de Concierto de F. Davaux una Sinfonía de
Concertante de Ignace Pleyel y otras dos Sinfonías Concertantes de Mr. De St.
George.
A estos se puede añadir algunas obras de Antonio Litteres, organista y maestro de

capilla de la Catedral de Madrid durante el último tercio del siglo XVIII.
Los últimos maestros de capilla de la Plata en los años de la guerra de la
Independencia son Alexo Franco y Julián de Vargas, Franco ha dejado varias
obras que llevan número de opus: el cuidado que se puede observar en sus
manuscritos es sintomático del deseo de conservarlos para la prosperidad.
Julián de Vargas había sido maestro de Capilla de la Iglesia Matriz de Potosí hasta
1811, y luego fue promovido a la sede metropolitana de Chuquisaca donde se
mantuvo hasta la época de la presidencia de Ballivian (1840-1847): claro que en
esta época, ya completamente opacado por Abril Tirado. Al igual que Franco, en
sus obras, de las que se conservan algunas en el archivo de la Sala Capitular de
la Catedral, de Sucre, figura un cuidadoso ordenamiento con número de opus .
De esta época data también una copia de la Misa de Ocho Voces de Domingo
Arquimbau. Maestro de Capilla d la Catedral de Sevilla entre 1795 y 1829.
Música y Músicos en Bolivia desde la Emancipación hasta la Guerra del Pacífico:

En los primeros años de la república, la música se mantiene aún enmarcada en
los moldes empleados durante la época virreinal activándose la música en las
catedrales, que se esmeran por contratar buenos maestros de capilla. En la
Catedral de Sucre, heredera de la rica tradición musical platense, continua Julián
de Vargas en la maestría , para compartir ese cargo con Pedro Jiménez de Abril
Tirado, contratado el año 1833.
Abril Tirado es uno de os mas importantes músicos que trabajan en los primeros
años republicanos: había nacido en Arequipa en 1780 y El Boliviano, periódico
Chuquisaqueño saludaba su llegada con alborozo el día 17 de febrero de 1833.
Renueva la capilla Sucrense elevándola a sitiales casi tan brillantes como en los
tiempos de Araujo (1680-1717) en 1835era profesor del colegio Junín, y en agosto
de este año efectúa un concierto musical vocal e instrumental con sus alumnos en
1847 aún lo encontramos a la cabeza de la capilla sucrense, teniendo bajo su
cuidado un plantel de cinco salmistas catorce músico y seis monacillos: comparte
funciones con el maestro Julián Vargas.
La obra como compositor de Pedro Jiménez de abril Tirado es vasta: a él se debe

un primer Himno nacional, Estrenado en 1836. Muchas de sus obra fueron
publicadas en París. Compuso cerca de cien minuetos, varias sinfonías, algunos
conciertos para violín y música religiosa, especialmente misas de importante valor.
También incursionó en el campo de la música popular con obras pequeñas para
guitarra y yaravíes. Rodeado del cariño y de la admiración del pueblo
chuquisaqueño, fallecido en Sucre en 1856.
Otra figura descollaste de estos años es Mariano Pablo Rosquellas, uno de los
más importantes músicos llegados a América en la primera mitad de Siglo XIX. De
ascendencia Catalana, había nacido en Madrid el año 1790. Actuó en Londres,
París, Barcelona y otras capitales europeas. De sus actuaciones en el "King´s
Theatre", aún se mantiene gratos recuerdos en 1826, según señala el periódico
musical Opera Glass de Londres . En 1815 fue nombrado violinista de cámara de
la Corte de Fernando VII, quien como muestra de aprecio le obsequió un valioso
Stradivarius.
A la muerte de su primera esposa mariano pasó a Irlanda, donde casó en segunda

nupcias con Leticia de Lacy; descendiente del Conde de Lacy, general de los
Ejércitos de España en el Siglo XVIII. En 1822 llegó a Río de Janeiro, donde
organizo conciertos en la corte de Pedro I. Allí nació su hijo Luis Pablo, que
anadeando los años debía tener descollaste actividad en el arte y la política
boliviana.
Rosquellas llegó a Buenos Aires en febrero de 1823. Atraído por la política de

protección a las artes de Rivadavia (actuación pública 1806 - 1833); el año de su
llegada y el siguiente realizo presentaciones cantando algunos trozos de ópera.
Luego de contratar algunos cantantes de Río de Janeiro, se lanza al montaje de
una ópera completa, la primera en Buenos Aires; se trata de El barbero de Sevilla
de Rossini, que fue cantada el 27 de septiembre de 1825.
En 1832 Rosquellas marcó otro hito la vida musical bonaerense al organizar el

festival de Música Sacra que tuvo lugar el Festival de Música Episcopal Iglesia el
día 14 de noviembre con trozos de oratorios de Haydn y Haendel: La creación
Judas Macabeo Sansón, El Mesías y el Te Deum de Dettingen Luis Pablo "Pablito,
su hijo que contaba con 10 años, canto con "infinita dulzura" dos arias.
El año 1835, Rosquellas, con su esposa y Pablito se dirigió en lenta travesía en
carreta hacia Bolivia. Se radicó en Potosí e inicio actividad minera, sin abandonar
el cultivo de la música. La estadía de Mariscal de Santa Cruz en la Villa Imperial,
decide el traslado de la familia a Sucre, luego de visitar Perú y Chile. Radicando
en Chuquisaca, establece una casa de artículos de Ultramar. El hogar de los
Rosquellas consagrado durante el día al trabajo y al estudio trocábase durante las
noches en templo del arte musical y de las bellas artes reuniéndose allí lo más
selecto de la sociedad el alegres veladas musicales. El gran poeta Chileno
Eusebio Lillo, autor de la letra del Himno Chileno, decía: "En este cenáculo
aristocrático es donde he iodo las más racionales consideraciones de política
americana y he experimentado gratas emociones por la interpretación en que
compiten noblemente padre e hijo". El conde de Castelnau en 1845 decía: "Otro
europeo, el Sr. Rosquellas, contribuyó mucho a hacernos agradable la estancia en
esta ciudad. Este anciano es un músico de primer orden y su talento ha sido
admirado en muchas capitales europeas... su hijo, heredo de parte de esos
talentos, ha puesto en música algunos cantos populares de los incas".
Rosquellas fundó en Sucre una sociedad filarmónica y dramática en 1835,

ofreciendo conciertos y representaciones dramáticas; entre ellas Roma Lima en la
que tomaron parte Mariano Rosquellas como Bruto, Angel María Fernandez-
Alonso como Cotalino, Gregorio Reynolds como Manlio, Pablo Rosquellas en el
papel del hijo de Bruto y Mariano Larrazabal como Senador. Los nombrados en
segundo y tercer lugar fueron padres del presidente Severo Fernández Alonso y
del poeta Gregorio Reynolds, respectivamente; y el último, Maestro de la Escuela
Lancasteriana.
Así pasaron los últimos años de don mariano. El 2 de junio de 1859, murió doña
Leticia, su esposa de un ataque al corazón; su esposo no pudo sufrió el golpe y
debilitado por un violento ataque de neumonía falleció el 12 de julio de ese mismo
año. Sus restos reposan en la capilla del Hospital de Santa Bárbara de Sucre, del
que fue benefactor.
Luis Pablo Rosquellas, nació en Río de Janeiro el 25 de Abril de 1823 y creció en

el ambiente musical que rodeaba a su padre en el apogeo de su carrera. Estudio
música y canto con don Mariano y con Esteban Massini, importante labor en
Buenos Aires en la época de Rosas. A los siete años de edad compone y ejecuta
cuatro valses dedicados a otras tantas niñas de la sociedad porteña titulados con
los nombres de éstas: La Clara, La Eufemia, La Carlota y la Cristina, que fueron
impresos en la litografía de Bacle por orden de la sociedad Filarmónica de Buenos
Aires.
Esta fue la primera aparición pública de Pablito ante el éxito logrado repite sus
actuaciones y en ellas canta, baila, recita y toca el piano con gran maestría. La
Argentina del 27 de mayo de 1831 dice: "Don Luis Pablo Rosquellas, que apenas
cuenta con siete años, es un genio de los que no aparecen dos en un siglo. Es
precioso como un ángel, no hay expresiones que puedan hacer su elogio como se
merece. La función estuvo muy linda. Sentiremos que apuren al chiquito, porque
perderá su voz. Debería cantar una sola vez al mes. Una alhaja como ésta se
debe conservar mucho".
En Montevideo actúa el año 1831, catando con su padre y Luis Foresti La
Cavatina y una aria de Tancredo de Rossini y Luego desempeña el papel de Otelo
el niño.
Radicado en sucre Junto con sus padres dejó pronto la actividad teatral, aunque
siguió componiendo. Se graduó en Derecho en la Universidad de San francisco de
Xavier, donde también ejerció una cátedra; llegó a ser Ministro de la Corte
Suprema de Justicia Cónsul de Bolivia en Tacna y Secretario de la Legación de
nuestro país en Lima. En 1854 casó con Teresa Torre Tagle, pero esta unión
constituyó un romance apasionado e infeliz que hundió a Luis Pablo en la
melancolía; de este matrimonio nacieron tres hijos: Clorinda, Leticia y Pablo.T Sus
Obras musicales más notables son : las canciones Atala, Una Lagrima, A tu
retrato, Sublime editadas por la casa Choudens de París "Mucha fue la música
compuesta por Luis Pablo Rosquellas - dice Juan de la Ermita pero muy poca se
ha conservado: existe aún originales sus Cuadrillas a cuatro manos variaciones
Brillantes sobre el Kaluyo, soledad, Armonías de Mi Bemol, Himno a la Patria
Canción Guerrera (estas dos últimas de la época de la guerra del Pacífico),
Himnos Americano de 1881, Fandango, variaciones en semifusas sobre el Barbero
de Sevilla, tu Mirada, meditación al Piano, Misa mayor arreglada para orquesta, y
la Salve que se mantuvo en el repertorio del coro y la orquesta de la Catedral de
Sucre bajo la dirección del Maestro Lorenzo Andreotti hasta las primeras décadas
del siglo XX. En 1863 compuso un Himno a la Unión Americana, y una fantasía
para piano dedicada a Simón Bolívar, hijo del prócer. El golpe sufrido por el
fracaso matrimonial fue minando poco a poco su salud hasta que completamente
debilitado falleció en Sucre el 13 de 1883 a los sesenta años de edad.
Las otras capitales de departamento inician con la fundación de la república (1825)

una importante actividad musical; así en la Paz, en la que actúa como maestro de
capilla de la Catedral José Maria Vertiz, encontramos una orquesta de nueve
músicos, cuatro cantores y niños Seis: El organista a José Acuña y el arpista
Agustín Ramos. El maestro organero Lorenzo Pacheco trabaja en La Paz entre los
años 1819 y 1833; es probable que sea se su factura el órgano que
completamente inutilizado está en la testera del Altar Mayor de Santo Domingo de
La Paz, que por aquellos años funcionaba como Catedral; igual actividad
despliega en el pueblo de San Andrés de Machaca, Reynaldo Carpio y Heredia.
El año 1845 tiene lugar un evento destacado en la vida musical boliviana al
estrenarse el 18 de noviembre de ese año el Teatro Municipal de La Paz, Obra del
Arquitecto Jose Nuñes del Prado; en esa oportunidad se escuchó por primera vez
el Himno nacional Boliviano, con el Nombre de Canción Patriótica, letra del Doctor
José Ignacio de Sanjinés , y música de Leopoldo Benedetto Vincenti maestro
italiano que anteriormente había realizado interesante labor en Santiago de Chile.
Refiriéndose a él decía el diario La Epoca: "joven aventajado por su educación y

sus principios liberales más que todo, por su profunda capacidad en el hermoso
arte de las armonías. Su permanencia aquí contribuirá eficazmente a desterrar el
fastidio de nuestras vida reiterada; él educará a nuestros aficionados; y nuestros
músicas militares, lo mismo que las de salón, tocarán en un punto a que aún no
han llegado".
En la función inaugural, realizada como homenaje al cuarto aniversario de la

Batalla de Ingavi (1841), se incluían esta obras: La Obertura de Fra Diávolo de
Aubert, una Fantasía de la opera Lucia de Lamernoor una obra de Hypolite Mopoy,
una cuadrilla de Hertzy, una Gran Galopa de Tolbecque, Vincenti y Molina, un
músico de la Catedral cantaron en los intermedios números de Rossini y Donizetti.
En la mañana de aquel día se canto en la catedral una misa de Gloria a tres voces
de Vincenti, ejecutada por una orquesta bastante grande y un coro formado por
seis señores y cinco monacillos. Más adelante nos referimos a la actividad
desplegada por Vincenti en el campo de la música lírica en la Paz.
En el campo de la creatividad musical figuran en la Paz durante estos años: los
hermanos César y Luis Nuñes del Prado, Juan José Arana y Eloy Salmón, notable
intelectual y abogado nacido en Sorata en 1842, quien dejo más de sesenta obras
musicales entre las que sobresale el Himno Paceño, dedicado a la Unión
Americana, que fue estrenada el 16 de julio de 1863. Entre sus obras figuran los
Mártires de la Compañía: 6 de Octubre, y la Paceña. Su marcha Fúnebre a la
Memoria de Pablo Sotomayor, le valió el destierro en tiempos del Presidente
Melgarejo, Salmón murió en 1889.
Adolfo Ballivián, hijo del vencedor de Ingavi, nació en La Paz, el año 1833. Recibió
una esmerada educación y visitó varios países del continente. Preferido por los
jóvenes intelectuales y políticos civilistas, fue elevado a la primera magistratura de
la nación y murió en ejercicio de ella en 1874, en la hacienda Mucho de propiedad
de Gregorio Pacheco, próxima a Sucre.
La obra intelectual de Ballivián es vasta en lo que a la música se refiere, publicó
en Valparaíso y Londres obras que sobrepasan el Op. 60. Entre esta figuras varias
Fantasías y Variaciones de óperas, Variaciones sobre un canto popular de
Bohemia, Variaciones sobre un tema original dedicado a Mariano Pablo Rosquella,
Gran Marcha Militar para orquesta y la ópera Atahuallpa que sigue los
lineamientos italianos a la manera de Verdi Juvenil.
Modesta Sanginés Uriarte, (La Paz, 1832 - Francia, 1887) fue confundadora, junto
con Bernardino Sagárnaga, de la sociedad Filarmónica en la ciudad de la Paz, el
12 de diciembre de 1863. Poetisa de gran sensibilidad y ardiente feminista, dio a
publicidad interesantes composiciones poéticas en París una parte de su obra
pianística; se conserva un álbum manuscrito con piezas inéditas.
Entre sus obras publicadas citaremos Plegarias a la Virgen, Meditación religiosa.

La Brisa de Uchumachi, Zapateado Indio Variaciones sobre la Canción Nacional y
el Alto de la Alianza.
Manuel Noberto Luna, nacido en la Paz en 1856, estudio en el seminario de San
Jerónimo, Entre su música religiosa llama la atención un Te Deum y una Cantanta
a cuatro voces a Nuestra Señora de la Paz. Fue organista de la Catedral de La
Paz y contribuyo a su esplendor en tiempos de l maestro de capilla Bartolomé
Donayre. En 1877 ingresa a la facultad de Medicina donde forma un coro de
mucho éxito. Enrolando como soldado en la Guerra del Pacífico, dirige conciertos
y bandas militares en Arica , y a su regreso organiza las sociedades Donayre y
Haydn, que tiene interesante actividad hasta fin del siglo. Luna murió en su ciudad
en 1899.
Dos músicos militares importantes son Mauricio Mancilla, nacido en 1846 y falleció
en la Guerra del Pacífico, autor de música militar y patriótica; y Francisco Suárez
clarinetista y compositor de marchas.
Algunos eventos de música religiosa tuvieron lugar durante el "sexenio", época en

la que el teatro Municipal de La Paz quedó inutilizado. La Misa de Saverio
Mercadante fue cantada el día 10 de febrero de 1867, dirigida por Bartolomé
Donayre y preparada por Juan José Aran. En ella tomaron parte varios músicos
locales entre los que se encontraba Eloy Salmón. El presidente Melgarejo asistió a
la función y mostró su complacencia. Esta obra fue repetida dos años más tarde
en el Templo de San Agustín. El día 2 de febrero de 1870 se cantó una misa de
Hilarión Eslava en la reinauguración del templo de San Juan de Dios, cantándose
en la víspera una Salve de Juan José Arana. La dirección estuvo a cargo de
Bartolomé Donayre.
La Actividad operática en La Paz a partir de 1845
Con la inauguración del teatro de la Paz, conocido ahora como Teatro Municipal
obra del arquitecto don José Nuñez del prado se abre una camino nuevo en el
gusto municipal nacional, gusto que tendrá fundamental importancia, pues
aproxima al público a las tendencias de moda Europea. El teatro es escenario de
funciones operáticas y conciertos junto con dramas y comedias . El propio director
musical de la función inaugural, Leopoldo Benedetto Vincenti, se encarga de abrir
la brecha estrenando el 24 de septiembre de 1847 el Elisir d'amore de Donizetti la
primera ópera completa cantada en nuestro país. Vincenti fue colaborado en la
preparación de solistas y coro por otro italiano, Pablo Ferretti.
A fines de diciembre de 1857Llega la primera compañía lírica extranjera a nuestro

país: se trata del elenco italiano que dirige el Mtro. Cesar Dominicetti, que el 5 de
ese mes y año estrena María de Rohán de Donizetti; y le siguen varios otros
títulos de gran actualidad europea: I due Foscari, Luisa Miller, la Traviata, II
Trovatore y Attila de Verdi, Don Pasquale, Elisir y otras de Donizetti.
Los frutos de la iniciación del público paceño en los campos de la lírica, no se

dejan esperar: el 4 de agosto de 1861 se presenta en la Paz la Zarzuela traducida
del italiano y arreglada al español pos los distinguidos jóvenes D, Cesar Nuñez del
Prado y d. Ricardo Condarco; y cuyo título es: La Extraviada cuya sublime música
del maestro Verdi, ha producido una impresión viva, otra vez en esta población" tal
como lo anunciaba el periódico El Telégrafo. Actuaron en esta oportunidad la Sta.
Rosaura Rojas y los Sres. Manteca y Cueto. Al año siguiente se da otro evento
importante al estrenarse la zarzuela Amor de niño o Pago a tanto tormento con
texto de Isaac Tamayo y música de Casar Nuñez del Prado.
Estos años son de gran actividad, en los que tienen papel descollaste los
hermanos César y Luis Nuñez del Prado y Eloy Salmón. Este último estrena el 16
de julio de 1863 su Himno Paceño con letra de Ricardo J. Bustamante, en una
ceremonia realizada en la Universidad, al instalarse la Sociedad de la Unión
Americana. El Himno Paceño fue repetido al mediodía y por la noche en el Teatro
Municipal, antes de la representación del drama el 16 de Julio de Benjamin Lenz.
Con motivo de este estreno, Bartolomé Danayre, maestro de capilla de la
Catedral, dirigió estas líneas a Eloy Salmón: "Una música más consecuente la
expresión poética, estoy cierto que no se podría desear, pues, doy a Ud. el
parabién por el acierto, gusto y elegancia con que se ha vertido musicalmente...".
El 12 de diciembre del mismo año se funda en La Paz, la Sociedad Filarmónica,

de la que fue director el Dr. Bernardino Sagárnaga, y de la que formaron parte:
Modesta Sanginés, Dolores Quiroga; Isaac Escobari, Francisco Forues, Juan José
Arana, Valentín Beltrán, Felix Rabaza José Fernández, <Lorenzo Manteca y otros.
Junto a Eloy Salmón empieza a darse a conocer otro joven músico Juan José
Arana, español de nacimiento, que descolla como pianista y compositor.
Varias compañías españolas de comedia, danza zarzuela llega a Bolivia los años
siguientes y dan a conocer diversos trozos de ópera y zarzuelas completas y traen
en su elenco buenos cantantes e instrumentos.
Podemos concluir, luego de esta apretada reseña, que a lo largo del siglo XIX
fueron dos las tendencias y aficiones del género en el país: la ópera Italiana de la
línea Rossini, Donizetti y Verdi; y la zarzuela, vista a través de ojos nacionales. La
zarzuela que puede decirse con justicio, fue el género de carrera más meteórica
de todos los cultivados en Europa en el siglo XIX, contribuyó grandemente al
desarrollo del gusto teatral y musical del público boliviano durante toda la segunda
mitad del siglo pasado. A través de ella se conoce y percibe el romanticismo
musical: la zarzuela verdadera comedia lírica española según Peña y Goni, es un
producto híbrido, de resultados de la mezcla de estilos de la ópera italiana (Rossini
y Donizetti), la tonalidad española (Bretón de los Herreros y Larra).
La Actividad del fin del Siglo 1880-1900
Los últimos veinte años del siglo XIX significan para la vida musical nacional un
repunte que perdura hasta bien enterrado el nuevo siglo. Así lo señalan multitud
de actuaciones que son detalladamente reseñadas por los periódicos locales.
Causantes de este repunte son esencialmente los músicos, y las sociedades
filarmónicas que contribuyeron a dar vida a un movimiento musical de
proporciones. En movimiento musical de proporciones. En primer lugar cabe
señalar a diferentes artistas nacionales y otros radicados, algunos de ellos con
formación y otros radicados, algunos de ellos con formación Europea, que
movidos por el entusiasmo se lanzan a diferentes empresas musicales, es decir,
conciertos, recitales y funciones que incluyen óperas completas. Merece ser
nombrado en primer lugar, el pianista y compositor español Juan José Arana, que
luego de permanecer algunos a los en La Paz, parte pocos años después y
reintegrarse, aún con más entusiasmo y una mejor formación al que hacer
musical, paceño Francisco J. Molina, pianista, director y excelente teórico, se da a
conocer desde 1881en diferentes campos, especialmente en la música religiosa.
En el campo de la composición descuella Manuel Norberto Luna quien funda la
"Sociedad Haydn" en 1888. No menos importante en estos años es Lorenzo
Andreotti, cantante y director italiano que a temprana edad inició sus actividades
musicales en La Paz, en el Colegio San Calíxto, el Colegio Seminario San
Gerónimo y varias agrupaciones filarmónicas, una de las cuales el Orpheón
Paceño, es creación suya. Ya en 1896 lo encontramos en el cargo de Maestro de
capilla de la Catedral de Sucre, cargo que ocupará hasta 1927 en forma por
demás eficiente.
Las sociedades filarmónicas son otro elemento propulsor de la actividad musical

de estos años la competencia ente unas y otras hace que se esmeren en ofrecer
eventos de primera calidad; a estos grupos se debe el primer conocimiento por
parte del público de muchos compositores europeos clásicos y de la música de
cámara y de conciertos. Estas sociedades organizan conciertos sinfónicos en los
que se dan a conocer Haydn, Mozart, Beethoven, Liszt, Chopin, etc.
Vamos en orden cronológico algunos de los más importantes eventos organizados

por las sociedades musicales:
La Sociedad Filarmónica de la Paz organiza cuatro grandiosos conciertos vocales
e instrumentales durante 1880 y 1881, en beneficio de los heridos y prisioneros de
la Guerra del pacífico. En ellos toman parte artistas locales: Bernardo Sailer, Eloy
Salmón, Juan José Arana, Francisco Forgues y otros, así como algunos residente
peruanos. El repertorio incluye fantasías y trozos de ópera de Rossini, Verti y
Meyerbeer. Estas actuaciones tienen lugar los días 19 de septiembre, 25 de
octubre y 22 de diciembre de 1880 y 28 de julio de 1881; en todas ellas se
alternan solos, duos instrumentales con intervención de banda, rindiendo tributo al
gusto imperante por la ópera.
Existe también la Asociación Julio, cuya sección de bellas artes organiza veladas
en la casa de José Rosendo Gutiérrez, que es su principal propulsor. En estas
ocasiones se dan a conocer obras de compositores nacionales. El 17 de mayo de
1882 tiene lugar un concierto en honor del General Eliodoro Camacho, donde se
interpretan algunas obras de compositores nacionales, sobresalientes alguna de
Luis Pablo Rosquellas, como el yaraví El manto de Granaderos.
La Actividad de música en el escenario se reanuda con la interpretación de la
ópera cómica Las Hijas de Madana Angot que pone en escena un grupo de
jóvenes de la Escuela de Contabilidad y Finanzas y que se efectúa el 7 de junio de
1882. Debido al éxito obtenido este grupo monta otras obras del mismo género.
Al Abrirse la Exposición Nacional con motivo del centenario de Bolívar, tiene lugar
un concierto, donde toma parte la orquesta preparada y dirigida por Manuel
Norberto Luna; aquí vuelve a notarse el inmenso gusto por el arte lírico de Rossini,
Donizetti, Verdi y Meyerbeer; actúan en esta velada, como concertino el violinista
Vicente Molina y Froilan Villalobos como pianista; se presenta además en esta
oportunidad un coro de 22 vocees. El evento se realiza el 27 de julio de 1883 y
merece elogios comentarios de la prensa.
A las nueve de la noche del día 23 de octubre de este año, tiene lugar una velada
dramático-musical en casa de don Julio Lucas Jaimes (Brocha Gorda) donde se
da a conocer la comedia en dos actos la Media naranja obra del dueño de casa y
actúan varios artistas músicos, dirigidos por Juan José Arana interpretando trozos
de óperas.
La Sociedad Progresista prepara un concierto-Velada el 6 de agosto de 1884,

donde se presenta por primera vez el músico y cantante Lorenzo Andreotti, que
luego tendrá descollante actividad primero en La Paz y luego en Sucre, como ya
señalamos. Un nuevo concierto gigantesco, y con la colaboración de diferentes
artistas nacionales tiene lugar el 11 de septiembre homenaje póstumo al poeta y
hombre público Felix Reyes Ortiz.
Vuelve a desarrollar actividad la sociedad Filarmónica el segundo semestre de
1887 con algunos conciertos en los que toman parte artistas locales. El más
exitoso de estos es el dirigido por J.J. Arana, a su retorno de una viaje a España y
en que da a conocer nuevas obras y compositores europeo. El 20 de junio de
1888 se organiza la "Sociedad Haydn" presidida por Manuel Norberto Luna,
oportunidad en la ofrece un concierto a cargo de varios músicos aficionados de La
Paz. Lorenzo Andreoti, organiza en junio de 1890 el "Opheón Paceño" con una
directiva formada por varias personalidades paceñas: Carlos Bravo, Juan
Rodríguez, Clemente Ibarguen y otros. Anuncia su primer concierto para el 21 de
septiembre de ese año.
Un elenco formado íntegramente por artistas nacionales pone en escena el 8 de

agosto de 1893 La Traviata de Verdi, bajo la dirección de Juan José Arana :
Actúan Marta Franchi, Pablo Mariscal y Samuel Prialé en los roles protagonicos. El
éxito obtenido mueve a otros artistas a organizar diversos grupos como el "Circulo
Artístico Musical " dirigido por el maestro Socrates Rodríguez, que el 5 de enero
de 1894 se constituye, apadrinado por el Dr. Severo Fernández Alonso, entonces
vicepresidente de la República: y la sección Lírica de la escuela Dramática Paceña
dirigido por Andrés Barragán. Ambas agrupaciones compiten en magnificas
funciones en el Teatro Municipal, dando a conocer zarzuelas y sainetes españoles
y de autores nacionales.
El último de los grupos musicales fundados en la postrimerías del siglo es el
Centro Musical organizado por David H. Molina, que da varios conciertos con
música de cámara de Mozart y Haydn y trozos de óperas desde fines de 1896. Un
estudio más extenso sobre las sociedades musicales en esta época puede darnos
mayores luces sobre la música boliviana y aclarar las bases sobre las que se creó
en 1908 en Conservatorio Nacional de Música, que marca el hecho más
sobresaliente, al inicio de nuevo siglo; en lo que a la música se prefiere; este
hecho cierra al mismo tiempo el ciclo anterior, que podemos calificarlo de
"diletantismo", pues los mayores logros están a cargo de aficionados, sin ningún
apoyo oficial.
El tercero de los elementos que contribuyen a impulsar la actividad musical, no por

ello el menos importante, son las compañías de zarzuelas casi siempre,
procedentes de España, que dan a conocer obras de gran moda y algunas de
calidad alta, constituyendo un tamiz a través del cual se conocen el estilo musical
europeo de la época. Entre estos elencos cabe señalar en primerísimo lugar la
Compañía "Jarques Segura" que anuncia su llegada a fines de octubre de 1883 y
se da a conocer por todo el país repitiendo sus éxitos en varias temporadas
incluso en los primeros años del siglo XX.
En su primera temporada a principios de 1883 da a conocer algunas de las más

celebradas zarzuelas de los compositores que reavivaron el género a partir de
1850. En Madrid: Oudrid, Gaztámbide, Barbieri, Arrieta y Fernández Caballero. He
aquí alguno de los títulos, que parecen arrancados d una Historia de la Zarzuela
española: El juramento, Luz y Sombra. El Sargento Federico, Los Magyares, La
conquista de Madrid, El Valle de Andorra de Gaztámbide: El loco de la Guardilla.
La Gallina Ciega, El Salto del Pasiego de Fernández Caballero, El Postillón de
Rioja y El Milinero de Marqués. Y todo esto en 1884, a poco más de treinta años
del resurgimiento de la zarzuelá y con algunos casos de obras "con la tinta aún
fresca" como El Anillo de Hierro estrenado en Madrid en 1878.
La compañía Jarques Segura, que tenía en su elenco figuras de primera línea, dio
a conocer también algunas óperas, probablemente traducidas al castellano; La
Hija del Regimiento de Donizetti, Zampa de Herold y Adriana Angot. La compañía
permanece en La Paz el mes de junio e inicia una gira por el interior del país:
Cochabamba, Sucre Oruro y Potosí. En marzo de 1884 la encontramos en Sucre,
mientras en La Paz se anuncia la llegada de otra compañía similar, la del señor
Amurrio.
En marzo de 1885 ofrecen conciertos el duo de músicos españoles no videntes,

Elisardo Alvares (Flauta y Violín) y Anacleto Villalba (piano) cooperando en uno de
carácter benéfico, junto con artistas nacionales el 5 de abril de 1885. Ya de retorno
a La Paz, el 19 de mayo de ese año, renueva sus funciones la compañía Jarques
Segura, con el éxito que siempre tuvo este grupo español, dando a conocer
muchas otras obras de género peninsular y operetas francesas y vienesas.
El 24 de enero de 1889 se inicia la serie de seis conciertos a cargo de la Sociedad
Concertista Italiana, a cargo de la soprano Julia Tombesi de Rupnick, el violinista y
tenor C. Félix y el pianista Antonio Rupnick; interpretan trozos de óperas,
zarzuelas y piezas de conciertos, y dan a conocer algunos fragmentos de Fausto
de Gounod y Aída de Verdi.
Desde mediados de 1891 actúa la compañía Dramática Pérez, que incluye en su

repertorio zarzuelas del género chico como la Gran Vía de Chueca y La Isla de
San Balandrán; actúa en esta compañía como director de orquesta el boliviano
Zenón Espinosa.
El 15 de mayo de 1894 llega una nueva compañía española de zarzuela. La
Vilagut con el director de escena Santiago Miretti y el director de orquesta
boliviano Elías Monje. Se mantiene en cartera hasta julio de ese año con zarzuela
ya conocidas y otras que estrena. Casi sin interrupción sube a escena otro elenco
la Compañía Peyres, a la que no le acompaña la suerte den público y critica. En
cambio el violinista Alfredo Page, integrante de la compañía, da conciertos
acompañados por Francisco J. Molina los días 13 y 15 de agosto con gran éxito.
Antonio Rupnick retorna en 1896, al frente de una compañía de Zarzuela y Opera

y debuta el 11 de abril con La Mascota de Audrán y se mantiene en cartelera hasta
el 11 de junio. Entre los estrenos importantes, hay que señalar el de Caballería
Rusticana de Mascagni.
Otro grupo similar de funciones se efectúa en el teatro Municipal a partir del 8 de

mayo de 1897, dirigido por Buenaventura Beltran, Incluye en su repertorio Carmen
y La Traviata, pero no las llega a representar. La compañía de Felipe Abella le
sigue, con muy poca suerte al principio, pero estrena con éxito Carmen de Bizet el
30 de octubre de ese año para mejorar aún más en Caballería el 9 de noviembre
de 1897. El 8 de diciembre pone la compañía Abella la Traviata, en castellano y en
la que actúa como invitada Isodora Segura de Jarques, de a tantos éxitos con su
propia compañía en 1883 y 1885. Como dato curioso, los personajes tiene los
nombres originales de la novela de Dumas: Margarita Gautier y Armando Duval.
En febrero de 1898 anuncian su llegada dos compañías italianas de óperas pero

que no concretan funciones debido a la poca venta de abonos. Son "El Cuadro
Lírico Italiano" dirigido por Adalgisa Gabbi y la compañía de Opera Lombardi. En
noviembre de este año debuta una compañía infantil de zarzuela dirigida por
Carlos Peyres, que pone algunas de las más conocidas piezas del tan popular
género español: Marina, El Rey que Rabió, y otras.
Conjunto instrumental y vocal "Los tres Bermoles", da dos conciertos en junio de
1899 en los que hace conciertos obras de Granados, Verdi, Flutow, Wagner y
trozos de Zarzuelas. Al año siguiente, 1900, y procedente de Oruro donde recibe
aplausos, llega a La Paz la compañía española Diez y debuta el 29 de junio. El
comentarista Melodius de El Comercio sigue paso a paso la actividad de este
elenco que se inicia con poca calidad pero va mejorando, aunque sin llegar a
satisfacer plenamente. Elías Monje, músico boliviano es director de la orquesta.
Al cerrar el siglo, se puede notar claramente que el gusto musical boliviano se ha
ampliado un poco más, pues a la ópera, reina soberana de la primera mitad del
siglo se añade la zarzuela a, importante de primera mano de España, y la música
de conciertos (piano y cámara) que balbucea en manos de meritorios artistas
nacionales, al parecer excelentes instrumentistas. Ese impulso, ya grande en
estos últimos dos años continuará en forma ascendentes al iniciarse nuestro siglo
hasta que culmina con la llegada de la Compañía Italiana Scognamiglio que
debuta el 27 de octubre de 1904 con Geisha y da a conocer algunas óperas en su
forma original : La Boheme, I Pagliacci, Bocacce de F. Von Suppé. El director
Frances di Gesú, de excepcionales dotes, asombra al público, y es invitado a
dirigir varios conciertos de banda: el elenco, conformado por buenas funciones,
que quedaron en el recuerdo de los paceños por mucho años.
Así, sin solución de continuidad marcha la vida musical de La Paz y de las otras
ciudades bolivianas en una intensidad que sólo será atenuada por la aparición del
cinematógrafo, cuyas primeras exhibiciones se realizan en el Teatro Municipal a
partir del 21 de junio de 1897, pero no se exhibe en forma comercial sino varios
años después, cerca de la década del veinte.
El siglo XX
Las primeras instituciones oficiales:
El conservatorio Nacional de Música
El año1908 se crea mediante decreto del presidente Ismael Montes, el

conservatorio Nacional de Música, siendo su primer director el maestro italiano
Pietro Bruno, completándose su planta docente con reconocidos músicos
nacionales y extranjeros:
Francisco J. Y David H. Molina, Antonia Malushka, Antonio González Bravo y

otros. La actividad docente del conservatorio da pronto frutos que redundan en
una mayor proliferación de conciertos, esta vez ya con obras del repertorio
instrumental y de cámara. Las agrupaciones sinfónicas, aunque de reducidas
proporciones aún, dan a conocer las primeras obras del repertorio clásico
-romántico de los grandes maestros: Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Liszt,
Chopin, los impresionistas franceses, que son la novedad del momento.
Sin querer agotar la totalidad de estos conjuntos de aquí una enumeración de

algunos ellos; La Orquesta del Conservatorio Nacional en La Paz, que dirigía el M.
Pietro Bruno, poco a poco derivó en la agrupación de don Antonio González Bravo
y esta en la Orquesta Sinfónica de José María Velasco Maidana, que se oficializó
en 1941 como orquesta Sinfónica Nacional. El conjunto orquestal que en
Cochabamba dirigía el maestro Torricos, fue alrededor de los años cincuenta, la
Orquesta Sinfónica de Cochabamba, que se desmembró debido a la falta de
instrumentistas jóvenes que reemplazarán a los ya ancianos extranjeros que la
componían y se fueron retirando.
La orquesta de la Catedral de Sucre, cuya capilla tuvo un último momento de

esplendor en el primer cuarto de siglo merced al maestro de capilla Lorenzo
Andreotti, fue la base para la creación de la Orquesta de la Sociedad Filarmónica,
que fue dirigida por Eduardo Berdecio y algunos años más tarde por Erich Eisner.
Potosí tuvo también conjunto orquestal, auspiciado por el Círculo de Bellas Artes,
siendo sus propulsores el Mtro. José Sandi y el Padre José Díaz Gaínza.
La labor de los solistas instrumentales es en el siglo XX cada vez más importante

llegando a su culminación con el trabajo de Humberto Viscarra Monje, Mario
Estenssoro, Raúl Barragán, María Luisa Lucio, Yolanda pando Zalles y
muchísimos más, que supieron alternar la interpretación con la enseñanza. No
prolongo la lista de otros instrumentistas por no ser tedioso y por no cometer
omisiones lamentables.
La educación musical que tiene su punto de arranque, como ya dijimos, en la

fundación del Conservatorio Nacional de Música, toma nuevos rumbos al
fundarse, por obra de Mario Estenssoro, la Sección Música de la Escuela Normal
de Maestros en Sucre, que por otro lado decreta la muerte definitiva de la capilla
Musical de la Catedral que desde la muerte de Lorenzo Andreotti llevaba ya una
existencia precaria. El más reciente aporte a la educación lo constituye el Instituto
Eduardo Laredo, obra del arquitecto y músico Franklin Anaya.
La creación musical en el siglo XX
Bolivia logra en este siglo una primera y auténtica identificación artística nacional.
Su fuente inspiradora es el riquísimo acervo popular y folklórico y sus
constructores, un pequeño grupo de compositores muy dotados y entusiastas
investigadores. Ellos son la piedra fundamental de nuestra música seria. El
primero de ellos, Simeón Roncal, había nacido en Sucre en 1870 y se formó
musicalmente como niño cantor en la capilla de la Catedral compuso marchas
militares que han llegado hasta nuestros días: Tres de febrero y las Campanas de
la Catedral; esta última es una marcha fúnebre. Alrededor de 1910 se radicó en
Potosí, donde fue profesor del Colegio Pichincha y donde fundo el Círculo de
Bellas Artes. En este medio dio a conocer sus más importantes composiciones,
sus cuecas, que no han sido superadas, bailecitos, tonadas y kaluyos. Su obra
está parcialmente editada y es de desear que su segundo álbum de cuecas que
tiene unas cuantas copias manuscritas pueda ser pronto entregada a la imprenta
Roncal murió en La Paz en 1953.
Eduardo Caba, también sucrense, nació en 1890 y murió en 1943. De formación

más técnica, supo combinar las técnicas sonoras y armónicas del impresionismo
con una temática folklórica. Coincidiendo su producción con la de los artistas -
plásticos "indigenista". Creador de talento, sus obras poseen un vivo interés
musical, especialmente su 18 Aires Indios, sus canciones sus ballets Kollana y
Potosí, y su poema Quena para flauta y orquesta. Una interesante parte de su
obra especialmente la dedicada a conjuntos de cámara, está aún inédita. Caba
debió su formación primeramente a su madre luego a Felipe Boero en Buenos
Aires y Finalmente a Joaquín Turina y Pérez Casas en Madrid, donde fue
favorecido con una beca del gobierno boliviano.
Antonio González Bravo, paceño nacido en 1885 y falleció en 1961, fue el primer y
auténtico musicólogo boliviano, pues recorrió el territorio nacional recopilando
melodías que después publico: hizo inteligente uso de ellas en arreglos sinfónicos,
pianísticos y de cámara. Su labor pedagógica fue importante habiendo sido
director del Conservatorio Nacional en tres diferentes período. Su obra sinfónico-
coral Trova a la Virgen de Copacabana es su producción más significativa.
Teófilo Vargas (1886-1961) es el máximo exponente de la creación musical en

Cochabamba. Fue acucioso investigador de las fuentes de la música autóctona
boliviana y se inspiró en ella para realizar una copiosísima producción, de mérito
desigual, pero con algunos aciertos notables como los melodramas La Coronilla y
El nacimiento de Jesús, su música religiosa, entre la que se cuenta un fuerte
Oficio de Semana Santa y un Requiem.
José María Velasco Maidana, nacido en Sucre en 1901, puede ser considerado el
mayor pionero de la moderna escuela de composición boliviana. Dueño de una
técnica sólida resulta de sus años como director de orquesta, refleja en sus obras
ese oficio, tanto en su producción orquesta: el Ballet Amerindia la obertura Los
hijos del Sol, y los poemas Vida de Cóndores y Corykuayra, como en su música
de cámara Pensamientos Indios para oboe, clarinete y fagot, Paisaje Andino para
cuarteto de cuerdas, Río Quirpinchaca, etc. Todas ellas con una marcha unidad
estilística.
Humberto Viscarra Monje (1891 - 1971), formado por Pietro Bruno en La Paz y por
Giobanini, Decreus e Isidore Philipp en parís, pudo alcanzar los más altos niveles
en su arte pianístico. Su fina sensibilidad y su vasta cultura le permitieron abordar
diversos géneros creadores, desde la poesía, el ensayo y la critica, a veces
acerada, hasta la composición musical, de estilo cuidadoso y elegante de Caba.
Sus Impresiones del Altiplano son un ejemplo de ello. Viscarra dio su gran aporte a
la pedagogía musical, siendo por varios años los director del Conservatorio
Nacional de Música y fundando la Academia Man Césped de Cochabamba.
La segunda mitad del siglo muestra ya un panorama más actualizado en lo que a

creación musical se refiere; los contactos con las corrientes musicales del día dan
frutos muy loables en un grupo cada vez mayor de compositores. La enumeración
de los más importantes de ellos, con perdón de las omisiones, sírvame como
ejemplo, Gustavo Navarre: alumno de Erich Eisner y de Henri Dutileux en la Ecole
Normale de París, basa su estética en las formas tradicionales clásico-románticos,
dando como resultado un neoclasicismo que está alimentado por una vena
melódica siempre fluida y nunca carente de interés. Jaime Mendoza Nava,
formado en España y Los Estados Unidos (Julliard), siguió la estética de Honneger
y Milhaud. El estreno de los poemas sinfónicos Don Alvaro y Antawara (1952)
resulta algo similar a la primera audición de la Consagración de la Primavera.
Donde unos pocos vislumbran un futuro promisorio dentro del caos sonoros que
deja perpleja a la mayoría de los oyentes.
Alberto Villalpando, que actualmente encabeza el Vanguardismo musical bolivian,

fue formado por Roberto García Morillo y Alberto Ginastera en Buenos Aires; sus
experiencias en la música electrónica y concreta, especialmente con el
sintetizador electrónico, influye en la totalidad de su obra. Atiliano Auza, formado
primeramente en Sucre con Emilio Hochmann, completó sus estudios en buenos
Aires con Ginastera, Gandini y Roger Sessions. Ha abrazado el serialismo como
técnica compositiva, sin dejar de lado su fuerte aproximación a la temática
folklórica, que la maneja con habilidad.
La creación musical boliviana, al igual que en otros países americanos se ha

dividido en dos campos que ya no tiene nada que ver uno o con otro campos que
ya no tienen nada que ver uno con otro: Por una parte tenemos a los creadores
serios, con formación académica que componen música de audición, y que
muchas veces tiene que resignarse a no dar a conocer sus obras por falta de
adecuados intérpretes o incluso a disminuir su tren creador; y por otra, los
compositores populares casi siempre autodidactas, que buscan el éxito fácil de la
canción popular de raigambre folklórica. Sus valores son muy desiguales. Algunas
excepciones notables, merecen nombrarse como Lola Sierra de Méndez, Nilo
Soruco, Pedro Shimose y otros.
Actividad de conciertos y funciones líricas durante nuestro siglo
Hemos visto ya la apertura de la actividad operática en el S. XX, con las

memorables funciones de la compañía de óperas Scognamiglio hacia 1904. Otros
grupos de ópera y zarzuela llegaron por esos años a los diferentes teatros de las
capitales de departamento y de los centros mineros haciendo familiares los
personajes verdianos, puccinianos o de la lírica española. Al celebrarse el
Centenario de la República se tiene la visita de un excelente elenco operático, con
figuras de primera línea como la soprano, Ada Sari y el Berítono Carlos Mansueto.
La orquesta que llega está formada por músicos del Profesor Orquestal de la
ciudad de Buenos Aires, y se alternan en el podio varios directores. A principios de
la década del cincuenta llega a La Paz la compañía española de zarzuela
encabezada por Luis Sagi Vela, y vuelve el género de tanta raigambre a deleitar a
los aficionados. Dos nuevas compañías argentinas de ópera ofrecen temporadas
en 1951 y 1959.
Los conciertos solísticos y sinfónicos, con cada vez mayores y de menor calidad a
medida que nos acercamos a nuestros a nuestros días, y se recibe visitas de
grandes artistas de fama mundial; Alexander Uninsky, Andrés Segovia, Nicanor
Zabaleta, Karl Seemann, Leonard Bernstein y la orquesta Filarmónica de Nueva
York Mauricio Kagel y su conjunto de música - teatro de vanguardia; mientras que
por otro lado nuestro músicos hacen carrera internacional siendo indudablemente
la más notable la de Jaime Laredo, que causó sensación al triunfaren el Concurso
Reina Elizabeth de Bélgica en 1959 y que es hoy en día universalmente apreciado
como violinista y músico de cámara.
Walter Ponce es otro valor joven valor que cosecha cada vez más triunfos.
Directores bolivianos que han logrado prestigio en el exterior son: Hugo Patiño
Torre, Klaus Lindeman, Juan Pablo Urioste y Carlos Rosso.
Las temporadas musicales paceñas van cada día en aumento, y desde hace
pocos años se han extendido al campo del ballet y la Opera. Quienes son sus
propulsores, mentores, intérpretes y patrocinadores están frescos en la memoria
del público; ellos forjan la historia de la nueva música boliviana e indudablemente
quedarán en su páginas con la calificación de pioneros y realizadores; se espera
mucho de ellos y de todos los demás músicos bolivianos, creadores e intérpretes.
El nuevo interés del público por su trabajo en su mayor aliento.
BIBLOGRAFIA CONSULTADA
Robert Stevenson: "THE MUSIC OF PERU", pags. 175 a 206. Panamerican

Union. Lima 1960.
Julio García Quintanilla: "HISTORIA DE LA IGLESIA EN LA PLATA" Tomo I Sucre

1964.
Lauro Ayestarán: "DOMENICO ZIPOLI, VIDA Y OBRA" Buenos Aires 1962

Samuel Claro: "LA MUSICA EN LAS MISIONES JESUITICAS DE MOXOS"
Colección ENSAYOS. Separata de la revista Musical Chilena, Santiago de Chile
1969.
J. Mesa y T. Gisbert "RESEÑA DE LA HISTORIA DEL ARTE EN BOLIVIA" en la

Paz Iglesia y el Patrimonio Cultural. La Paz 1969.
Viceente Gesualdo: "HISTORIA DE LA MUSICA EN LA ARGENTINA" Buenos

Aires 1961.
Juan de la Ermita (Alfredo Jaáuregui Rosquellas) "DON LUIS PABLO

ROSQUELLAS" Boletín de la sociedad Geográfica Sucre Tomo XXXVII. Sucre
1941.
Antonio Peña y Goni: "LLA OPERA ESPAÑOLA Y LA MUSICA DRAMATICA EN
ESPAÑA EN EL S. XIX" Madrid 1967.
Nicolás Fernández naranjo: Artículo sobre la música en el libro del IV Centenario

de la ciudad de La Paz, La Paz 1948.
Benjamín Alejo: "MONOGRAFIA SOBRE LA MUSICA EN BOLIVIA" en el libro

Bolivia en el primer Centenario de su independencia La Paz, 19425.
Armando Alba: "DON SIMEON RONCAL: Potosí 1970.
Han sido consultados además los periódicos del siglo XIX y los primeros años del
S. XX en la Biblioteca Universitaria de San Andrés y la Biblioteca Municipal Andrés
de Santa Cruz.
Himnos Bolivianos
Himno Nacional
Himno a la Bandera
Salve Oh Patria
HIMNO NACIONAL DE BOLIVIA
¡Bolivianos!..iEl hado propicio

coronó nuestros votos y anhelo!
Es ya libre, ya libre, este suelo,
ya cesó su servil condición.
Al estruendo marcial que ayer fuera
y al clamor de la guerra, horroroso,
siguen hoy, en contraste armonioso,
dulces himnos de paz y de unión.
CORO
De la Patria el alto nombre

en glorioso esplendor conservemos...
Y, en sus aras, de nuevo juremos:
¡morir antes que esclavos vivir!...
CORO
Loor eterno a los bravos guerreros,

cuyo heroico valor y firmeza
conquistaron las glorias que empieza
hoy Bolivia, feliz, a gozar.
Que sus nombres, el mármol y el bronce,
a remotas edades transmitan
y, en sonoros cantares, repitan:
¡Libertad, Libertad, Libertad!...
CORO
Aquí alzó ¡ajusticia, su trono

que la vil opresión desconoce,
y, en su timbre glorioso, légose
Libertad, libertad, libertad.
Esta tierra inocente y hermosa,
que ha debido a Bolívar su nombre;
es la Patria feliz donde el hombre
goza el bien de la dicha y la paz.
CORO
Si extranjero poder, algún día,

sojuzgar a Bolivia intentare,
al destino fatal se prepare
que amenaza a soberbio agresor
Que los hijos del grande Bolívar
han ya, mil y mil veces, jurado
morir antes que ver humillado
de la Patria, el augusto pendón.
Letra: José Ignacio de Sanjinés

Música: Benedetto Vincentí
Himno a la Bandera
Pabellón tricolor que te ostentas

de Bolivia, en el cielo radiante,
como el iris de gloria triunfante,
como emblema de paz y de unión.
Himno a la Bandera
En tus pliegues benditos acoge

los anhelos del pueblo que te ama
que, en las cumbres andinas, te aclama
y te rinde homenaje de amor.
Si el clarín de la guerra resuena

y nos llama a la cruenta batalla,
nuestros pechos serán la muralla
que resista con té y con valor
Las cornetas que dicen tu nombre

desgranando, a los vientos, sus notas,
vibrarán en las playas remotas,
sobre el mar que tus plantas besó.
Pabellón tricolor, con tus franjas

de laurel, de oro vivo y de fuego,
por tí elevo, a los cielos, mi ruego,
por tí ofrezco mi vida al Señor.
Cuando sueltas tus pliegues al viento,

protegiendo heredades y nidos,
tuyos son los vehementes latidos
de tu pueblo que es un corazón.
Letra: Ricardo Mujía

Música: Manuel Benavente
SALVE... !OH, PATRIA
CORO
¡Salve, salve, oh tierra feraz, bendecida!...
¡Salve, salve, oh Patria, fecunda en valor ....
¡Nuestro orgullo es deberte la vida!...
¡Nuestro anhelo es morir por tu honor!...
¡Salve, oh Patria!... ¡Salve!...
Muestra el iris, la enseña que tienes,

en el cielo, que diáfano ves:
nieve eterna corona tus sienes
y la selva se extiende a tus pies.
Todo es grande en tu seno querido,
la altivez y el cariño al hogar;
vela el cóndor, celoso, su nido
y defiende su cueva el jaguar.
CORO II
Si atesora La Paz tu civismo,

también, Charcas, la culta, está en tí;
Cochabamba probó tu heroísmo
y tu riqueza sin par, Potosí.
Panda y Beni, tu hermoso futuro,

y te brinda su edén Santa Cruz,
el poder de sus brazos, Oruro,
y Tarija; su tipo andaluz.
Letra: José Aguírre Achá

Música: Bernardino Gonzales.
Danzas Bolivianas
Historia de las danzas

Caporales
Huititis
Kusillo
Mohozeña
Tonada Potosina
Tundiqui
Danzas Populares
Para el indígena boliviano la danza es una necesidad vital, a mas de significarle

una mística. "Bailan cuando se alegran como cuando tienen penas, por propia
voluntad, o por mandato de sus autoridades", observa agudamente un sociólogo
que conoció profundamente el alma nacional. Esta raza ha encontrado en el baile
estimulo para continuar superviviendo y consuelo a sus innumerables tristezas,
por ello en las soledades altiplánicas o en las oquedades, vallunas, no es raro que
crucen al viajero, indígenas danzando sea por motivo de matrimonio, bautizo o
entierro.
Nuestras danzas folklóricas tienen raigambres profundas en la cultura kolla;

lamentablemente escasos son los antecedentes que puedan servir para historiarla.
Lo poco genuino que queda de ella, con el transcurso del tiempo, las influencias
foráneas y el poco caso que hicieron de esta heredad cultural caliosa los mestizos
y blancoides del país, va desapareciendo o mistificándose.
Bertonio, referente a la danza en el área aymará, asevera que "muchas maneras
tienen los indios que baylar aquí", y esta es la verdad indudable la amplía dando
una lista de vocablos aimarás, nombres de danzas que mas llamaron la atención
de las que solamente dos sobreviven hasta ahora: el Khochu y el Huayño, los
demás nos son desconocidos. Bertonio cita: "Aymatha, Sokhata, Apal-apaltatha,
Sifaquirquita, Chia-chiata, Hucchfa, Huallatha, Llullumitha, Makheta,
Mirkahuayñufitha, Quefuatha, Hayllitha, Quirqhuita, Sacapaniquirquitha, Taquita,
Kehutha", Lista muy demostrativa, pese a que el mismo autor declara no tomar
muy en cuenta esta faceta cultural por conceptuarla "cofa que tan poco importa"
Siguiendo al mismo Bertonio, trataremos de dar una idea de algunas de esta

danzas:
"Aymatha: Baylar al modo antiguo, efpecialmente quando vá a las chácaras de fus

principales", o sea era danza de carácter ceremonial, de revenencia a sus
superiores.
"Sokhata: Baylar la gente principal y cantar con mucha mefura", Deriva del vocablo
aimará Sokha, que el mismo autor traduce por "Sarao de Maycos" danza
destinada a la categoría social superior, a los mallkus o príncipes kollas, a aquellos
que durante la colonia española, impropiamente se los denominaba Caciques, era
baile de corte.
"Apalapaltatha: Baylar mucho pifando el fuelo y temblar los ramos y otras cofas",
danza ágil, frentetica, perteneciente al grueso pueblo, en la cual no tomaban parte
los príncipes, quienes segun la relación de muchos cronistas, bailaban con
moderación en los pasos y movimientos.
"Llullumitha: Andar muchos tomandofe dela manta, el fegundo al primero, el
tercero al fegundo cuando van camino, como por entretenimiento. Y también lo
hazen aunq´no vayan folo por holgura", Danza ambulatoria que hoy es figura del
huayño y que los indígenas utilizan para avanzar por los senderos riscosos del
campo, al son de música autóctona.
"Makheta", también denominada en ese tiempo "Cahuata: Baylas tomdofe de las
manos en rueda hombres folos, o con mugeres cantando", modo común de danzar
entre los indígenas de hoy, y en algunos lugares aun lo hacen con mujeres
cantando. Indudablemente que en muchas de estas danzas el hombre originario
fue sustituido por otro durante la Colonia, que generalmente no significaba nada o
no tenia ninguna relación con la danza.
"Quefuatha: Baylas una rueda de hombres entreuerados con mugeres, o folo las
mugeres entre fi"
"Quirquitha", nombre de la danza que segun su descripción de Bertonio consiste
en "Baylar, brincar, pifando con velocidad el fuelo", acompalados de cascabeles.
Esta danza en el referido diccionario tiene dos acepciones más, que en cierto
modo son descripciones de su coreografía:
"Quirquitaatha: hacer baylar a otro, como que´do la madre tiene fu niño fobre las
rodillas, y le hze dar brincos por holgarse"
"Quirquinacatha: Dancar discurrie´do de una a otra parte".
En otro capitulo inserta los termino de Chillchi como nombre de una danza,
Chillchiri del individuo que ejecuta tal danza, y Chillchitha el gerundio del vocablo.
Si en este documento fehaciente, como es el diccionario de Ludovico Bertonio, se
hace mención de tantas danzas, se deduce que los kollas tuvieron en su haber
cultural diversos bailes, cada uno de singular carácter y para ocasión determinada,
razón el que no hacen comprender ese profundo amor a la danza que aún
supervive en el indígena.
Mas tarde, los cronistas españoles en innumerables legajos sobre la cultura del
imperio incaico, relatan algunas danzas observadas en este imperio. Todos están
de acuerdo en que la danza se cultivaba con esmero y que había cierta
depuración continuamente, en razón de representar dentro de la organización una
necesidad social. No había una sola festividad religiosa o de orden social que no
alternara con danzas, así refieren los cronistas consultados.
Hubo danzas de carácter ceremonial como la que cita Cristóbal de Molina en Ritos
y Fábulas de los Incas, que se la ejecutaba en ocasión de ungir caballeros a los
mancebos del país. El nombre de dicha danza - Según Molina- era Huari. También
tenían festivas, semejantes a nuestros carnavales que "Arraiga las denomina
Ayrihua, y que el estudioso Ernesto Morales explica "era a la manera de nuestro
bailes de mascaras del carnaval", que se la bailaba con cantos y movimientos
como "jolgorios que se entregaban después de la recolección de los granos en las
piruas (trojes, depósitos)" . Una de las características de las danzas kollas e
incaicas es que en general eran acompañadas por estrofas de canto. Bertonio
asevera que "Baylar y cantar fiempre van juntos"
Guaman Poma de Ayala, aunque confusamente, menciona algunas danzas que se

bailaban en las cuatro porciones del territorio incaico o Tahuantinsuyu, por ejemplo
de los kollas apunta quirquina, collina, aymarana; esta ultima para Posnansky es
la expresión poética y la música, eran partes complementarias de las danzas
autóctonas.
Bernabe Cobo, insigne cronista español, describe una danza de carácter

ceremonial que se la ejecutaba en la fiesta del Raymi. La coreografía o parte de
ella que relata es significativa. Por su simbolismo parece que es una danza en loor
a la fecundidad, motivo cultivado milenariamente en todos los grupos humanos.
"Empezaban tras esto -escribe el cronista - con gran regocijo un baile llamado
yaguayra, que duraba dos días", ampliando la información así "toda la gente del
baile iba a su casa que estaba junto al templo del sol, y sacaban una soga muy
larga que allí se guardaba, hecha de cuatro colores: negro, blanco, bermejo y
leonado, que parecía culebra y tenia por cabeza una bola de lana colorada.
Traíanla bailando asidos todos de las manos della, los hombres a una parte y las
mujeres a otra. Al entrar por la plaza hacían los delanteros reverencias a las
guacas y al Inca, y lo propio iban haciendo todos como iban siguiendo. Daban una
vuelta alrededor de la plaza, y cuando se iban juntando los que iban asidos de los
cabos de la soga, se entremetían y doblaban, prosiguiendo su baile con tal orden,
que lo acababan hecho un caracol, y soltando todos a uno la soga, quedaba
enroscada en suelo en forma de culebra". Esto en lo referente a la danza
propiamente dicha; ahora veamos como describe el atuendo: "Eran unas
camisetas con el ruedo guarnecido de una franja blanca y con flecuras blancas por
remate, y en la cabeza plumas blancas de unos pajaros llamados toco. Acabado el
baile, daban un cordero para que lo sacrificasen por la dicha soga, y los restante
deste día gastaban en beber y holgarse".
Juan de Betanzos en Suma y Narración de los Incas, habla de muchas fiestas

pero no cita ningún baile, describe trajes raros que seguramente eran atuendos de
danzas y ceremonias, a las que segun otros cronistas siempre seguía el baile y el
canto. Cieza de Loen, tan verídico y meticuloso para describir el Imperio Incaico,
muy suscitamente dice de fiestas, refiriendo con mayor interés la Hatun Raime,
que segun el duraba "quince a veinte días, en los cuales se hacían grandes taquis
y borracheras", pero no da mayores datos sobre las danzas y al igual que Bertonio
cuando habla de los Kollas "hace poco al caso y antes conviene que no se trate de
contar los desvaríos y hechicerías" que se ejecutaban en tales fiestas.
Fray Martín de Morúa, también da algunas noticias sobre danzas indígenas que
había observado en estas tierras del Tahuantinsuyu y cita dos que los indios las
bailaban aprovechando la fiesta de Corpus y que pertenecía a la época del incario,
denominadas "las danzas de Llama-Llama y las Guacones, y otras conforme a sus
ceremonias antiguas en lo cual se debe mirar mucho" agrega.
Pero en realidad quien trata con mas cuidado e interés el

tema de los bailes incásicos, y comprendiendo sus cuatro porciones territoriales,
es el Inca Garcilaso de la Vega: "Es de saber que todas las provincias del Perú,
cada una de por sí, tenia manera de bailar diferente de las otras, en la cual se
conocía cada nación, también como en los diferentes tocados que traían en las
cabezas. Estos bailes eran perpetuos, que nunca los trocaban por otros. Los incas
tenían un bailar grave y honesto, sin brincos ni saltos, ni otras mudanzas, como lo
hacían los demás. Eran varones que bailaban, sin consentir que bailasen mujeres
entre ellos; asíase de las manos, dando cada uno las suyas por delante, no a los
primeros que tenían a sus lados, sino a los segundos, y así las iban dando de
mano en mano, hasta los últimos, de manera que iban encadenados. Bailaban
doscientos y trescientos hombres juntos, y más según la solemnidad de la fiesta.
Empezaban el baile apartados del príncipe ante quien se hacia.
Salían todos juntos; daban tres pasos en compás, el primero hacia atrás y los
otros dos hacia adelante, que eran como los pasos que en las danzas españolas
llamaban dobles y represas; con estos pasos yendo y viniendo, iban ganando
tierra siempre para adelante, hasta llegar en medio cerco donde el Inca estaba.
Iban cantando a veces ya uno, ya otros, por no cansarse ni cantasen todos juntos;
decían cantares a compás del baile, compuestos en loor del Inca presente y de
sus antepasados y de otros de la misma sangre que por sus hazañas, hechas en
paz o guerra, eran famosos. Los incas circundantes ayudaban al canto, porque la
fiesta fuese de todos. El mismo rey bailaba algunas veces en las fiestas solemnes
por solemnizar más".
Otro sacerdote también se ocupa con detenimiento de las danzas que existía en
estas tierras en la época del incario; el padre Joseph de Acosta en su "Historia
Natural y Moral de las Indias", libro que se publico en Sevilla el año 1590. Acosta
refiriéndose al Perú, "vi también mil diferencias de danzas, en que imitaban
diversos oficios, como ovejeros, labradores, de pescadores, de monteros;
ordinariamente eran todos con sonido, paso y compás muy espacioso y flemático.
Otras danzas había de enmascarados, que llaman Guacones; y las máscaras y su
gesto eran del puro demonio. También danzaban unos hombres sobre los
hombros de los otros, al modo que en Portugal llevan Pelas, que ellos llaman. De
estas danzas la mayor parte era superstición y genero de idolatría, porque así
veneraban sus ídolos y guascas por lo cual han procurado los prelados evitarles lo
mas que pueden semejantes danzas, aunque por ser mucha parte de ella creación
pura, les dejan que todavía dancen y bailen a su modo. Tañen diversos
instrumentos para estas danzas: unas como flautillas o canutillos; otros como
tambores; otros como caracoles: lo mas ordinarios es en voz de cantar todos,
yendo unos odos diciendo sus poesías, y acudiendo los demás a responder con el
pie de la copla".
De la revisión ligera a la obra de los pocos cronistas citado, que dan suficientes
elementos de análisis, se concreta que durante los varios periodos históricos que
vivió la raza kolla, el culto a la danza ha representado para ella un todo, pleno de
telurismo, significación social y precepto religioso. Esta es la herencia ancestral
que ha recibido y que la cultiva actualmente con la misma pasión y jubilo que sus
antepasados en remotas épocas.
Después de 1825, el indígena había quedado en igual o peor situación social que
durante el gobierno español. Continuaba siendo el mismo para el coloniaje y para
él la independencia y el paso a la república no fue sino un cambio de autoridades
más crueles que las anteriores. Si en el transcurso de la Colonia hubo algún
interés pro conocerlo, en la república para criollos y mestizos solo representaba la
bestia fácil de explotación.
Por ello no se tiene una noticia cierta sobre sus costumbres y actividades de ese
tiempo. Para este olvido también tenia parte la política conspiratoria en que se
debatía Bolivia, que a la ciudadanía no daba tiempo de ocuparse de otra cosa que
no fuera conspirar, encumbrar caudillos y derrocarlos. Etc. Mientras tanto, el
indígena, ajeno a toda actividad nacional de la nueva república vivía solo, con sus
costumbres milenarias, mascullando su desventura y hablando su propio idioma,
tratando, en lo posible, de evitar contacto con el blancoide y mestizo. Por estas
razones que en Bolivia como en ninguna otra república sudamericana se hubiera
mantenido hasta ahora las costumbres nativas con alguna pureza, y en la
actualidad nuestro país fuera un ejemplo por su rico folklore.
Con referencia a las danzas autóctonas, no tenemos noticias de algún escritor

boliviano que se hubiera ocupado de estudiarlas hasta 1898, año en que se
publica un trabajo sobre danzas de la provincia Muñecas del departamento de La
Paz, en la revista de la sociedad geográfica de dicha ciudad y debido a la
acuciosidad del entonces joven investigador don M. Rigoberto Paredes. Antes,
solo los extranjeros lo hicieron, como Alcides D'Orbigny, sabio viajero en nuestro
país, hace hincapié tanto en las danzas del oriente boliviano como en las
existentes entre los aimarás. Cuando se refiere a Santa Cruz de la Sierra, cita
danzas de salón: la Contradanza española y las "danzas indígenas y de origen
salvaje". Refiriéndose a las autóctonas escribe "se bailo el quituriqui, el
catonapapa y el tamaosis, esta ultima danza es una especie de juego lucha, en
que dos indios tratan de quitarse mutuamente las bailarinas que defienden,
manteniéndose en fila tras de si. En general estos cantos y bailes son muy
monótonos, aunque tenga ritmo bastante rápido".
Es de advertir que el oriente boliviano impresiono al sabio francés y pinta hasta

con donaire las costumbres y usos de aquella región en tal tiempo. A su paso por
Santiago de chiquitos, dice que los "guarañocas son los más alegres de la
provincia. Han creado casi todas la danzas nacionales. De esto me convencí en
los bailes que realizaban todos los día, desde nuestro arribo. Esta danzas
imitativas casi todas se acompañaban con una música viva aunque poco variada,
durante cuya ejecución los bailarines forman figuras distintas. Entre dichas
danzas, algunas me impresionaron por su originalidad. En una de ellas un viejo
guarañoca, unido de una calabaza llena de maíz, se ubico en medio de las
mujeres, cantando y bailando de manera singular, que las mujeres repetían. Ya
avanzaban en filas, saltando, con los cuerpos inclinados hacia un lado, como se
volvían de pronto e inclinaban del lado puesto como si hubieran sembrado o
labrado. Otras veces se trataba de figuras demasiado expresivas; otra, se
quejaban, en sus cantos, de que la hormigas las devoraban y entonces, bailando
parecían rascarse. A menudo, en el calor de su baile, parecían olvidar el sitio en
que hallaban, tomando las cosas muy al natural, y buscando con excesivo cuidado
el insecto inoportuno se levantaban el tipoy descubriendo el cuerpo. Esta danza,
mímica es la que representa la cosecha del Pavi, gran coloquinto de fruto
comestible, como nuestras calabazas europeas, que crecen en los bosques,
trepando a las ramas y produciendo en otroño frutos que por todas partes
aparecen colgados de los arboles. En esta danza las mujeres gritando Pavi, Pavi,
alzan los brazos al aire, como para asir el fruto y saltando para alcanzarlo adoptan
toda clase de posturas. Pronto, cantando y bailando se apoderan de alguien del
publico, lo alzan y en un momento queda suspendido por sus manos levantadas;
extendido así, lo asean dando la vuelta a la sala, lo sacuden a mas y mejor y le
hacen cosquillas para que se mueva mas".
Las danzas del área kolla, propiamente aimara, D'Orbigny las describe de esta
manera: "me asombró el conjunto de burlesco de los disfraces de cada banda de
danzantes y la originalidad de ese vestido. Unos tenían en la cabeza un
monumento de plumas de avestruz tan alto como sus cuerpos, otros llevaban una
máscara enorme, que sostenían levantando el brazo. Cada banda, compuesta de
ocho a diez individuos, estaba formada de seis a ocho músicos y de dos
bailarines. Los músicos tenían en la mano izquierda, sea una flauta de tres
agujeros, sea flautas de diversas octavas, mientras que, con la derecha golpeaban
acompasadamente sobre un tamboril chato y ancho, colgado del lado izquierdo.
Con esos instrumentos formaban acordes, o mejor dicho, cada una ejecutaba una
nota; y del conjunto de esos sonidos, sobre diversas octavas, resultaban aires
monótonos y tristes. Los músicos de una de estas bandas llevaban sobre la
cabeza una enorme corona formada de plumas de avestruz, y los bailarines
estaban vestidos con trajes de arlequín (¿). Otro grupo se componía de hombres
disfrazados con un inmenso bonete adornado de espejos y plumas de los mas
vivos colores, sacadas a los mas brillantes pajaros de las regiones cálidas. Los
miembros de una tercera banda de distinguían por un bonete chino, adornado de
cintas y plumas coloreadas. Esos indígenas en el momento de la procesión,
bailaban delante de los magníficos altares levantados en las cuatro esquinas de la
plaza. Los indígenas bailaban y jugaban así sin descanso tres noches y dos días".
José Domingo Cortés, intelectual de nacionalidad chilena, escribió tres libros sobre
Bolivia: un "Parnaso Boliviano", una "Estadística bibliográfica de Bolivia", y "Bolivia
apuntes geográficos, estadísticos, de costumbres, descriptivos e históricos". En
este último libro se ocupa de las danzas criollas o mestizas y autóctonas de
Bolivia; en forma somera pero lo suficientemente informado para darnos un
panorama del folklore del país, en lo que respecta al capitulo de la danza, que
Crotes lo titula "Bailes caseros": " en los saraos de primer orden se bailan algunos
bailes europeos, en los demás tienen lugar los alegres bailecitos llamados de
tierra en algunas partes, y que necesitan mucha agilidad y gracia. En esta clase de
bailes tienen gran fama las paceñas, que son las que mejor imitan a las chilenas y
peruanas"
"En las fiestas publicas bailan los indios sin que los exite la alegría. Aun las
reuniones privadas, en que celebran algún suceso feliz, se nota su carácter poco
expansivo. En las danzas que tienen lugar en las reuniones privadas, en que se
celebran algún suceso feliz, se nota su carácter poco espansivo. En las danzas
que tienen lugar en las solemnidades religiosas, llevan los indios disfraces y
adornos caprichosos: algunos tienen una mascara que figura la cara de alguna
animal. Los Ayarachis llevan una especie de enagua y sombrero rodeado de
grandes plumajes; tocan el instrumento llamado sicu que consta de nudos de caña
colocados uno después de otros, y de cuyas aventuras están en una misma línea;
el primero es mas grueso i mas largo que el segundo, este mas que el tercero i así
los otros. Los llamados Danzantes llevan una capa tiesa que se asemeja a las alas
de la mariposa, se compone de un armazón de madera, cubierta de paño grana,
sobre el cual ahí algunas planchas delgadas de plata; el sombrero es del mismo
metal. En la corva se ciñe el danzante una correa de la que penden otras
perpendiculares, cuyo extremo inferior esta pegado a otra correa circular que
corresponde al tobillo. El todo esta cubierto de gruesos cascabeles. El danzante
lleva una espada corta en la mano derecha, i un broquel en la izquierda. Los
danzantes son probablemente de un tiempo posterior a la conquista. Aunque el
baile de los indios no carece de ritmo, nada tiene de gracioso y expresivo.".
"La música, tan monótona como el baile, no solo es melancólica sino lúgubre". "los
guaiños son composiciones musicales en que se cantan cuartetas de versos de
siete a ocho sílabas con el mismo estribillo; los de cada provincia tienen un aire
particular que les distingue; la plebe los canta aun en las calles". "Son escasos en
Bolivia los pascos, las tertulias, las representaciones teatrales y todas esas
diversiones que estrechan los vínculos sociales".
"los indios de las inmediaciones de Santa Cruz emplean como adornos para sus
danzas nocturnas, guirnaldas hechas de un colcoptero, llamado curucusi: este
insecto tiene dos discos que en la oscuridad arrojan una luz brillante: los curucusis
son joyas vivas a que no pueden igualarse las mas preciosas pedrerías".
Y en 1898, fines del siglo pasado. M. Rigoberto Paredes, incluye en su Monografía

de la Provincia Muñecas, un capitulo referente a Danzas y Música Indígena.
Paredes cita como bailes de la clase mestiza al "bailecito de tierra y los guaiños", y
refiriéndose a los indígenas, hace las siguientes consideraciones: "pero lo que
más llama la atención en sus festividades, son los bailes indígenas, y las
costumbres excepcionalmente extravagantes de los callahuayas. Empero, la
mayor parte esos bailes de la provincia son comunes a los indios aimaráes y
quechuas de la república. De aquí es que, siguiendo una clasificación general
sobre los bailes indígenas puede dividirse ellos en dos ordenes: unos legados por
el coloniaje, o sea traídos de España; y otros propios de los naturales, transmitidos
por sus antepasados. Es sensible que los mas grotescos y ridículos pertenezcan
al primer orden: los danzantes, los huacatocoris, los catripulis, los pacoches, los
tundunquis, y los morenos, son bailes peninsulares. El poder español le ha legado
esos disfraces y adornos caprichosos, esas farsas ridículas que han envilecido al
Indio".
A continuación describe a las danzas choquella, chiriguano, huacatocoris,

subrayando como las mas singulares y usadas en esa provincia, y otras que no da
el nombre, muy sencilla, que aun supervive en raras ocasiones del valle paceño y
en la mayoría de las comunidades ya solo es un recuerdo. No lleva atuendo
especial, "en su propio traje con las pantorrillas pintadas con yeso, su escudo y
palo en la mano, esquilas en el trasero, consistiendo el lujo de levar la más
grandes y sonoras; sacuden las esquilas y lanzan gritos agudos en cada vuelta
que dan". Danza que incuestionablemente define el grado de civilización en que
hemos dejado permanecer a algunos grupos indígenas de Bolivia.
Huititis
La danza del Huititis es una danza muy tradicional del altiplano boliviano. Segun la
tradición simboliza la caza de aves de la región andina. Avez como la perdíz u
otras.
La vestimenta usada durante la danza es muy especial y vistosa para el

observador.
La danza en sí es mixta, es decir hombres y mujeres interpretan el baile juntos. El
baile mismo es la imitación del paso de las aves por el altiplano. Los danzantes se
mueven en forma muy ligera y ágil.
Kusillos
Danza precolonial caracterizada principalmente por la interpretación de pinkillos

(flautas de pico) acompañados por wankaras (cajas) su coreografía varia de
acuerdo a la región donde se interpreta. Es danza propia del altiplano.
Se piensa que el kusillo es un espíritu juguetón que se apropia de las semillas

cuando se efectúa la siembra.
Lleva una vestimenta muy característica cuya careta tiene pequeños cuernos y
una nariz larga y delgada.
Mohoseñada
La mohoseñada es una danza autóctona aymara. Es originaria de la localidad de

Mahoña, actualmente llamado cantón Victorio Lanza. La música es aymara, en
este caso se interpretaba en base a lo cósmico, porque el Altiplano Andino esta
rodeado de altas montañas como el Illampu, Huayna Potosí, Mururata, Illimani,
Sajama, además de los ríos caudalosos como el Desaguadero y otros que están
en el noroeste boliviano y los grandes lagos Titicaca y Poopó
Actualmente la mohoseñada por influencia de la cultura occidental ha sufrido

muchos cambios tanto en la vestimenta como en los instrumentos y en las épocas
de ejecución, pero en las provincias y comunidades, aun se mantiene en gran
medida la versión original
Sus instrumentos están conformados de la siguiente manera:

Salliwa, eraso, rikintu, harimachu, ch'lli, clarín y tambores.
Tonada Potosina
La tonada potosina es una gran muestra de la cultura quechua que se celebra en

San Pedro de Buena Vista entre las comunidades de Limes y Jukumaris, son las
comunidades que se enfrentan para disputarse mujeres a la buena suerte de una
cosecha.
La tonada potosina tiene relación con el tinku donde los varones pelean cuerpo a
cuerpo, en la que la valentía y la crueldad, estimulada por el alcohol para el limite
humano.
El tinku que en su origen presumiblemente fue una diversión popular hoy se ha
convertido en dirimidora de pleitos, rencillas, enemistades familiares, odios
personales desvirtuando el motivo de su creación
Vestimenta:
En el traje se puede observar el color sobrio la sencillez del corte, el escaso

número de prendas que usan, la elegancia de la mujer y la prestancia del bacón al
lucirla.
Tundiqui
Este baile tiene sus orígenes en los valles subtropicales de los Yungas paceños.
Sus raices son semejantes a la famosa Saya en la cultura afro - boliviana.
Ambos ritmos dejan notar claramente su impresionante herencia africana en la

forma de bailar y el ritmo con el que tocan sus bombitos.
La danza del Tundiqui sigue siendo una de las danzas más tradicionales
que aún se siguen bailando dentro del folklore boliviano.
Trajes de Bolivia
Textilería
La Chola
Kullawada
Mimula
Pujllay
Sikuris
Tinku
Textilería popular
La expresión artesanal más genuina del pueblo boliviano es la textilería fabricada

en la escala doméstica y de su consumo popular. Con excepción del Perú, no
conocemos otros pueblos en el continente americano, que como el nuestro
hubiera hecho del tejido un arte de significativa calidad. En poder de aimaras,
quichuas y alguna otra etnia minoritaria en el país, está la producción de tejidos
autóctonos. Su maquinaria se reduce a telares rústicos y tradicionales.
Es ocupación propiamente femenina cuando se trata de cierta indumentaria, y

masculina cuando en telar grande se teje la tela de diez o veinte metros de largo
por cuarenta centímetros de ancho, de la tela denominada bayeta de la tierra. La
mujer maneja el sahú, telar horizontal donde teje y laborea los aguayos, manteos y
fajas.
"El sahú está compuesto de cinco palos de metro y medio de largo, de los cuales
dos son guesos y sirven para tesar los hilos, dos delgados y una caña bambuesa,
cuatro estacas pequeñas destinadas a ser clavadas en el suelo y de un hueso
proveniente de la canilla de la llama o vicuña, terminando en una de sus
extremidades en punta ligeramente encorvada, el que es empleado para ordenar
los hilos, apretar la trama en la urdiembre y regir el tejido, que llaman hichuña".
Este es el telar de hoy día, descripción debida a un serio investigador boliviano.
No varía en nada de la que se utilizaba en tiempo del Incario, cuya información del
padre Cobo, es la siguiente: "los telares eran siempre horizontales y estaban
formados de do maderas gruesas como el brazo de un largo de tres a cuatro
codos; en una de ellas envuelven la urdiembre y en la otra la tela y para asegurar
que se halle tensa hincan en el suelo cuatro estacas largas de un palmo, de a dos
en cada lado y a una distancia como de vara y media las unas de las otras y
según la pieza que tejen; la tela queda sujeta a los palos y estos a las estacas y
como un palmo levantada del suelo. Poco a poco se van apretando y haciendo
más tupida la tela con un hueso puntiagudo y liso, por, por toda herramienta.
Por medio del tejido, se puede tipificar una región boliviana. Que el colorido, el
laboreo, los dibujos aún la calidad del hilado de la lana es diferente en cada lugar.
Los ponchos, ponchillos y fajas de los indígenas de Tarabuco del departamento de
Chuquisaca no son iguales ni parecidos, a los que se tejen en Charazani del
departamento de La Paz. Los tarabuqueños disponen los colores del tejido en
angostas fajas horizontales, donde tienen mayor acomodo el rojo, el naranja y el
amarillo; a ellos no les interesa el laboreo del dibujo como a los nativos de
Charazani, Curva, Amarete, grupo conocido más con el hombe de Kallawayas.
El tejido kallawaya es singular. Los nativos consiguen contrastar los colores

admirablemente, anchas fajas multicolores primorosamente ornadas de figuras
combinan con otras de color entero, generalmente azules o negras. Oblitas
Poblete, en su libro Cultura Kallawaya, registra diez y seis dibujos tradicionales del
tejido kallawaya. Según el investigador, cada uno de ellos, a mas de su finalidad
decorativa representa un símbolo esotérico de las creencias y supersticiones del
grupo kallawaya. Símbolos de kallawayas que se usan en los tejidos, escribe
Oblitas Poblete, son: Sauce, pallay, Chichilla para rivte, Kkewilo, Urgano, Cinta -
KKEWI, Llave pallay, wajra pallay, Petaquilla, Challwa wajta, Ñawi-ñawi, Chaca-
chaca, Platanillo, cadenilla, Watay pally y Sachcha rapfi.
El tejido para el nativo de otras regiones a la de los kallawayas, tiene mas
conveniencia comercial que interés de continuar el arte tradicional de sus mayores
de continuar el arte tradicional de sus mayores. En el valle de Cochabamba: Cliza,
Punata, Tarata, Arani, se tejen frazadas mantas de viaje, colchas, tiras de
alfombrado, con carácter de pequeñas industrias. Dichos trabajos tienen en cierto
modo tipificación regional por el colorido. En Kulpina del departamento de Potosí y
en las regiones aledañas a ella los campesinos tejen piezas de tela para ropa de
varones, con el dibujo espigado propio del tweed inglés
La chola, un tipo popular
Por Antonio Paredes Candia
La chola, esa individualidad que tanto ha preocupado a sociólogos, novelistas y

escritores en general del país, o que visitaban el país, es uno de los pilares firmes
de la nacionalidad boliviana. En ciertos aspectos, la chola, a lo largo de nuestra
geografía es mujer cuyas cualidades son idénticas, por ejemplo, en su capacidad
increíble para el trabajo, en su temperamento apasionado o en su profundo
concepto del sacrificio; en otros aspectos difiere de acuerdo a la región que
pertenece. Es única la altanería de la chola paceña, que a veces llega a la
agresividad, o el garbo y refinamiento de la chola chuquisaqueña, remedo de la
manera de ser de las clases altas de ese departamento, o la dulzura y humildad
de la chola cochabambina, o la adustez y el espíritu progresista de la chola
potosina, o el ingenio y la coquetería de la chola tarijeña. La chola orureña tiene
tanto de la paceña como de la cochabambina y algo de la potosina.
Tipo popular de nuestra sociedad que actualmente en su expansión ha llegado a

los llanos orientales del país, llevando con su figura, traje y psicología, su
tradicional amor al trabajo. Ella, la chola, es la ciudadana que va integrando el
país, ayudando a la formación de una nación homogénea.
Históricamente siempre ha jugado un rol preponderante. En el advenimiento de la

república es la rabona de los cuarteles, compañera del soldado. Leed esto que
dice de ella José Domingo Cortéz, escritor chileno, en el siglo pasado: "La rabona
es la mujer del soldado, aunque no siempre sea lejítima pues hay muchos casos
que dejan a estas en su pueblo y toman a la rabona, que viene a ser la mujer en
campaña. En los cuerpos bolivianos no hay cantineras, ni son precisas, desde que
cada soldado tiene una sirvienta que le prepara la comida en marcha, en los
campamentos y cuarteles".
"La rabona es tan sufrida como e3l soldado, lo sigue a todas partes y lo acompaña
en sus marchas por largas e penosas que sean, el soldado que soporta con
paciencia toda fatiga no soporta la falta de su rabona; cuando algunas veces los
jefes han querido impedir la compañía de esas mujeres han notado que el soldado
estaba violento y que las deserciones eran considerables".
ORIGEN DEL NOMBRE DE LA CHOLA
Viene del español chulo "individuo del pueblo bajo de Madrid, que se distingue por
cierta afectación y guapeza en el trabajo y en el modo de producirse". El chulo es
ayudante del torero en el ruedo, tiene por trabajo distraer al toro cuando el lidiador
debe cambiar de capa o instrumentos para continuar la faena. Al chulo alguna vez
se le permite clavar las banderillas.
El traje de la chola boliviana es copia de aquel y el nombre indudable origen

español. Tiene con la chula similitud en la posición o categoría social que ocupa
cada cual en sus respectivos países, en su psicología, y en el traje.
La chola en Bolivia divide su categoría en tres grupos, la chola decente, que

generalmente es blancoide, de padre perteneciente a la burguesía, de situación
económica holgada, la chola mediana, que es la que se dedica al comercio y la
chola india, que es la campesina avecindada en las ciudades y que se ve obligada
a cambiar las calidades de las telas de su traje nativo por las que se usan en la
ciudad, es la que mantiene en los mercados los puestos de expendio de carne. Se
las llama carniceras o mañasas. Esta división en categorías de la chola es más
adecuada en la ciudad de La Paz.
En la actualidad, la palabra chola en femenino continúa aplicándose en su cabal

concepto, es la mujer del pueblo, no así en el masculino, cholo ya no se refiere a
una categoría social sino a una calidad moral. Cholo es hombre ruín, vil.
LA CHOLA PACEÑA
La chola paceña, voluntariosa de carácter, generalmente incisiva en su parla

cotidiana, y melosa cuando tiene interés de obtener algo, es el alma de su hogar y
en quien radica la economía de su familia. Su historia se enraíza en los albores de
la república, fue chola y de la más rancia estirpe la jubonera Simona Manzaneda,
que luchó en la guerra de la independencia y sufrió vejámenes, humillaciones, y
hoy se la recuerda como a una heroína. El alma bravía de la chola aflora en las
revoluciones y cuando no participa de personaje luchador, oficia de enfermera o
ayudando a resguardar cadáveres, o dando con su presencia ánimo a los
combatientes. Así se mostró en las dos últimas revoluciones sangrientas, del 21
de julio de 1946 y del 9 de abril de 1952, se portó como auténtica heroína, era la
mujer múltiple, enfermera, aguatera y muchas veces, con el fusil en la mano,
defensora de una barricada.
Esta mujer sui-géneris en el vestir y de una psicología tan enrevesada en la que

los contrates emocionales chocan a cada instante, es la chola paceña. Hasta poco
tiempo atrás era la mestiza más fisonomizada de nuestra sociedad. Antiguamente
formaba una categoría social definida e inconfundible, que hoy, merced a la
evolución de nuestra sociedad no siempres es la hija de la nativa y el blanco, sino
la indígena avecindada en las capitales.
Hoy como fue ayer, es la mujer que tipifica a nuestro pueblo citadino, brava en la
pelea, dulce en el amor, sacrificada como madre e incansable para el trabajo. Ella
ama u odia con la misma intensidad, no conoce los términos medios, y por eso es
auténtica.
EL TRAJE DE LA CHOLA PACEÑA
El traje actual ha variado muy poco del antiguo; lijeras innovaciones han sido
impuestas para mayor comodidad en el trabajo o debidas a la situación
económica. Si aparentemente es el mismo, un observador detenido puede
encontrar variantes inherentes al afán femenino de estar a tono con la moda.
De esta manera describe tal traje una investigadora de nuestro folklore: "En el
Departamento de La Paz -dice Nelly Fajart y de Vargas- la chola lleva el siguiente
traje: pollera de seda oscura con alforzas en el vuelo, saco de seda floreada,
manta chalón sujeta al hombro derecho con topo de plata, sombrero de fieltro tipo
hongo, en el brazo un chalón doblado".
El escritor y novelista Antonio Díaz Villami, en su novela "La niña de sus ojos, es
mejor informado, dando en su descripción veracidad y pinceladas sobre la
psicología de ésta mujer del pueblo. Dice así: "Algo que la destacaba entre las
chollas "recoveras" era el color blanco y sonrosado de su cutís, resultado de un
mestizaje que llegó a mostrar en ella cierta preponderancia de raza blanca. Los
ojos negros y vivaces conjugaban su brillo de azabache con sus espesas cejas y
su abundante cabello celidamente peinado en dos trenzas. Solamente los pomúlos
prominentes, que acusaban su relieve aun sobre sus carrillos mofletudos,
denotaban su parte de ascendencia indígena. A pesar de que el género de su
actividad diaria, manejando frutas; no le permitía estar limpia de manos y de traje,
vestía con cierto relativo lujo. Su polleras eran de telas finas y costosas, la
chaqueta era casi siempre de seda sobre la que invariablemente llevaba un
magnífico chal de vicuña, "prendido" sobre el hombro izquierdo con un enorme
gancho de oro de cuya cadena pendía una bellísima perla neta. Más que cubrir, se
equilibraba sobre su cabeza un sombrero "Borsalino" cuya problemática
estabilidad era conservada mediante constantes movimientos de cabeza, sin que
fuera necesario emplear en ello las manos".
También extranjeros se ocuparon de este personaje singular de la nacionalidad

boliviana: Jaime Molins, José Domingo Cortes Alcides D'Orbigny, y otros. A
principios del siglo, José M. Carrio, que conoció a chola paceña coetáneal tiempo
en que él visitaba Bolivia, describe así el traje: "La chola se distingue -escribe el
diplomático uruguayo e infatigable viajero- por su traje característico, mezcla de la
indumentaria indígena y europea. Desde que se levanta hasta acostarse lleva
sombrero puesto, hecho con fibra a la moda panameña o de fieltro germánico.
Completan sus adornos grandes pendientes de oro con perlas barrocas, dos
trenzas bajo el rebozo amplio y una considerable cantidad de abandonadas faldas,
superpuestas y por sobre el tobillo. Da tono al conjunto el colorido brillante del
rayado rebozo o aguayo, y las faldas de un uniforme anaranjado, violeta, verdes,
azul, lacre, etc. La riqueza y la coquetería individual se manifiesta en la perfección
del vestir y el número de sayas que llegan a seis, ocho, diez, no sé cuantas". Y
refiriéndose al sombrero el mismo Carrio escribe: "l sombrero es el más rico
jipijapa. El sombrero es todo un poena. Las pobres lo gastan de fieltro basto, pero
en cuanto les es posible, lo compran de fibra, procedente de Guayaquil. En La Paz
valen mas o menos dos esterlinas y ostentan copa elevada, con cinta y moña en
trebol jaspeada con lentejuelas. Los tiñen con gruesa capa de albayalde y cola
hasta emparejar el tejido y darle un tinte blanco brillante.
Los cambios sufridos en su traje tiene mucha relación con los que observan las
mujeres vestidas a la europea. El más notorio es el largo de la saya, fotografías
del siglo pasado presentan a la chola con la saya a ras del duelo, botines de medi
caña y mantas gruesas sobre los hombros. A principios del siglo, la chola
suspende la altura de su pollera hasta los tobillos y sistemáticamente continúa
acotándola, hasta que en el año del centenario de la república, el traje de la chola
tenía en la altura de la saya un punto afin con el de la mujer de clase burgesa:
había suspendido exactamente a la rodilla, usando entonces las famosas y
coquetas botas que les cubrían media pierna. Con tal corte su figura adquiere
donaire, contoneo en el caminar y belleza en la confección, porque deja las telas
burdas para utilizar sedas y brocatos a cual más costosas.
Prefiere en la combinación de sus prendas, los colores que más contrasten: se

adorna con valiosa pedrería y tiene preferencia por las perlas de oriente y los
diamantes. Lamentablemente, tal chola está quedando sólo en el recuerdo,
ciertamente no va camino a desaparecer, pero hoy ya no tiene ese influjo nacional
de antes. Su traje se hace cada día más modesto, por ello sobresalen en la
actualidad aquellas que visten y se adornan al estilo tradicional.
El traje, en el que radica su tipificación, de personaje popular boliviano, es el

siguiente: la camisa de imperial con el pecho adornado de encajes y grecas, cuyas
mangas también profusamente adornadas de encajes sobresalían de los puños.
Cuatro o cinco centros, plisados y almidonados, que los usaban a manera de
miriñaque. El objeto de levantar las polleras confeccionadas de distintas calidades
de tela, prefiriendo las más costosas. Muy apreciado era el gros, especie de seda
muy pesada, el borlón de seda, el filé de seda, llamado así porque tenía dos
colores dispuestos en franjas verticales. La chaquetilla generalmente se
confeccionaba de la misma tela de la pollera, hermoseada con encajes en el
pecho. De distinguían los modelos por las formas de las mangas, por ejemplo
abullonadas, eran mangas abombadas en las partes del brazo y antebrazo y con
puño muy ajustado a la muñeca de donde sobresalía el rico encaje de la camisa.
Las mangas campana, cuyo modelo era ajustado al brazo hasta la altura del codo,
y de allí hacia abajo en forma de una campana adornada de encajes. Las mantas
con que cubría un hombre por un artístico alfiler de oro y piedras preciosas,
llamado topo. La manta de encima o de abrigo, también de seda de alta calidad o
de la fina. Las mujeres casadas o que habían pasado la juventud, las portaban
colgadas del antebrazo y bien dobladas. Las cholas solteras caminaban en talle,
cuando más con la manta de pecho.
El genuino sombrero de la chola paceña del mismo material que el famoso tarro
cochabambino, pero muy distinto en la forma. Semejaban un hongo blanco con
una falda pequeña muy recta. De color crema. A este sombrero se sustituyó por el
de fieltro, cuyo modelo también especie de hongo tiene la falda muy
embarquillada.
Calzaban las cholas botas de media caña, con tacón alto y abotonadura a los
lados. En las partes delanteras, ojetillo de adorno que remataban con pequeñas
borlas. Tenían colores peculiares: para uso diario, negras o color paja, y en las
fiestas las famosas botas color champan, dorados o blancas. Las piernas cubrían
con medias de seda japonesa color carne, o sean rosadas tirando a rojo. La
escarcela era la cartera, de mayor tamaño que las ordinarias: las colgaban de un
brazo y les servía para guardar dinero. En la mayoría de los casos dicha prenda
era distintivo de las cholas ricas o de cierta posición social.
Lo que más cuidaban de lucir eran las joyas, trabajadas solamente en oro, perlas
netas y diamantes. Los pendientes de suma calidad artística por la forma se
llamaban, faluchos, filigranas, carabanas o rosquetes. Los prendedores de fina
orfebrería y los anillos, innumerables en todos los dedos. Siempre fue para ella
motivo de orgullo el mayor número de joyas que lucía.
Una chola bien trajeada tiene donaire, y solo ella puede dar el vaiven peculiar a
sus polleras cuando se contonea al camina. Al respecto en parla popular se decía:
es una chola bien kallallquiri, cuando hacia fru frú con el almidonado de sus
centros y polleras.
Psico Kullawada
La Kullawada es una danza mixta practicada por la juventud de los barrios

populares como la "chijini" heredada de la cultura nativa del Altiplano
Esta danza está compuesta de parejas de hombres y mujeres que se ocupan de

bailar en las ruecas que tienen en las manos hilándolas y moviendo los pies y las
manos al compás de la música
La comparsa esta conformada de dos filas centrales de mujeres uniformadas de

un solo color de polleras y el mismo tipo de bordados, en las blusas de fondo
blanco se encuentra un corazón bordado de colores muy vistosos y atrayente,
polleras adornadas con monedas y un gracioso sombrero de aguayo del cual
cuelgan flecos de perlas
Estas filas centrales con custodiadas de danzarines varones por extremos del
conjunto. Los Kullawas están dirigidos por el "guapuri o Rey" quien porta una
rueca de gran tamaño con su copa de algodón con figuras de los antiguos
tejedores e hilanderos.
Mimula
La Mimula tiene mucho en común con los Suris y otros bailes. Además es
conocida con otros nombres en varias regiones como ser Jacha Sikuris o Suri
Siku. La Mimula solamente es ejecutada por las mujeres ya que los varones
cumplen la función especifica de interpretar el instrumento, ellas acompañan el
ritmo con un paso que se asemeja al pisoteo o un zapateo suave. La mimula usa
sicus de 13 cañas de escala contínua, es decir que en un solo siku esta la escala
completa.
A esta danza se la ejecuta en localidades que se encuentran a orillas del algo

Titicaca, como ser en las localidades de Tiquina, Colquemada, Santiago de
Huata, Cocotani, Janko Amaya, etc. La influencia de esta danza llega inclusive
hasta regiones que son cabeceras de valle.
Pujllay
Pujllay significa "lugar" en lengua quechua y es originaria de Tarabuco de la

ciudad de Sucre. Esta fiesta se realiza anualmente en el mes de marzo en que se
recuerda la batalla de Jumbati. En la oportunidad Tarabuco se transforma en el
centro de cuatro mil campesinos de 60 comunidades.
El Pujllay se inicia con la celebración de una misa en idioma quechua, luego se
produce la entrada de los grupos de danza a la plaza central, elección de la Ñusta
y ceremonia ritual de la pucara durante la segunda semana de Octubre.
En esta danza los quechuas muestran varias de sus facetas costumbristas. No se

reducen únicamente al entretenimiento coreográfico sino que da lugar a la
búsqueda de la pareja, para ser elegida, como buena esposa por la presentación
de su trabajo y la constituye un largo y costoso preparativo para su familia.
Las características del vestuario de las mujeres son variados, el tocado del
sombrero tiene forma de guerrero kolla de la época de la colonia, luego lleva una
chaqueta negra, pantalón capaneado destacando la parte del botapié que es de
color blanco se denomina "armilla", también llevan una chalina que esta
caracterizada por dibujos que se refieren a su tradición histórica y tiene un largo
aproximado de tres metros por cuarenta centímetros.
La vestimenta de los varones tiene las mismas características, sombrero de tipo

bote con adornos de lentejuelas y mostacilla de las cuales en ambos costados
llevan cintas de diferentes colores, una wincha con monedas en el frente, una bata
negra y además de una faja en la cintura y finalmente un aguayo de colores que
cubre la espalde de los bailarines.
Sikuris
La danza de los Sikuris es originaria de los pueblos aymaras, principalmente de

los que habitan la región altiplánica. Los nativos aymaras subsisten en esta danza
en los grupos de músicos y danzarines donde se puede observar en un grupo de
sikuris, la utilización de plumas de aves de origen altiplánico como las Parihuanas,
Ñandú, Guacamayas, Loros, etc.
Sikuri, es una voz aymara que significa soplador de sicu a zampoña, es decir que
un sicuri es el artista que ejecuta la zampoña o sicu. En sus principios esta danza
estuvo compuesta de "sicuris" solamente de varones, pues para la mujer aymara
es "tabú" ejecutar o tocar el sicu, ellas en grupos de 3 a 8 solamente
acompañaban al grupo de 14 sicuris.
Existe una gran variedad de conjuntos o grupos de sicuris que se diferencian en la

indumentaria según los pueblos de donde proceden, las más famosas son las de
Italaque (prov. Camacho) del departamento de La Paz, luego los de Charazani,
Ayata, Umala, etc.
Vestuario
La indumentaria que utilizan en esta danza, varia ligeramente entre las
comunidades del cantón Italaque y más aun con los sicuris de otros pueblos, se
deben destacar los siguientes:
Varones:
Condor
Xilacata (Jilacata)
Sicuris de fila izquierda
Sicuris de fila derecha
Danzarines
Mujeres:
Mamatallas
Danzarines
Instrumentos nativos
Zampoñas
Pututu
Bombo
Tínkus Laymes y Jukumaris
La palabra tínku significa en la lengua aymara "encuentro" que tiene su contenido

simbólico y de conciencia sociopolítica para la cultura aymara. El origen del tínku,
se remonta a las culturas precolombinas y costumbres de la conquista española.
La danza de este violento baile se denomina "Jula Jula", que simula pelea en
fiestas religiosas fundamentalmente.
Los alférez son los que se encargan de distribuir la bebida y las wawaimillas son
quienes miden los excesos o alientan a que la pelea se haga más intensa.
Concluido el tínku vencidos y vencedores se dan la mano y se unen a los bailes y
danzas propias de la fiesta, en caso de fallecer un contrincante el ritual señala que
habrá una temporada de prosperidad en los sembradíos y cosechas de la comuna.
Vestimenta
Los Layme tienen una montera más pequeña y semi redonda de color café y
negro, llevan plumas de colores de la wipala, en el contorno de la montera llevan
un chuspi delgado de colores con figuras y signos de la naturaleza.
Las chaquetas que llevan son de color anaranjado, violeta y rojo en vertical, todo
es llantío en la punta de la manga llevan un borde negro con signos característicos
de las constelaciones.
Mientras que los Jukumaris llevan una montera gris ovalada, con plumas de suris
de color oscuro, llevando en el contorno de la misma una faja muy diferente al del
otro ayllu.
Su chaqueta es de color azul, verde, y violeta en colores claros, que tienen

finísima franja vertical, en la punta de la manga tiene un contorno adornado de
signos de la naturaleza animal y vegetal. Para sostener la montera llevan un
chuspi bien tejido.
El pantalón de ambos ayllus es de color negro en el que llevan un contorno con

las mismas características lucen medias de caito y abarcas de goma de caucho.
En la cintura llevan una especie de aguayo para no sentir el dolor en la espalda y
como una especie de faja para sostener sus pantalones
Los Sipayas llevan los mismos adornos que los característicos del ayllu, tienen un
sombrero realizado en lana de oveja con bordes de color negro y una serie de
plumas.
Mitos y Leyendas
Los Dialos
El Mojon con cara
Diablos Rojos
Danza rito y mitología
La Danza de los Diablos es tradicionalmente difundida como (La Diablada) es

ampliamente conocida y admirada en el mundo entero a grado tal que muchas
naciones reclaman su autoría o derecho de difusión por considerarla también parte
de su historia como ser Puno-Perú, y Chile. Ante esta situación Bolivia autora
geográfica de la danza, creación mestiza de la tradición minera del socavón que
no existe ni siquiera en países vecinos adoptando posiciones clara en cuanto a la
difusión correcta de la diablada como se la interpreta hoy en el carnaval de Oruro,
fiesta que a llegado a coronarse como el atractivo general.
Supay o Supaya era el concepto andino prehispánico con el que los nativos
denominaban a cierto dios del mal y cuando llegaron los primeros conquistadores
españoles al Perú fue a este personaje al que identificaron con el diablo.
Así como el Supaya vivía en el centro de la tierra, el tío vive en el centro de la

montaña, en el socavón de la mina. Esta historia hizo que a la diablada se la
considere como danza folklórica autóctona, mas aún cuando nació en las
montañas andinas de las que se extraen plata y ora para ser ofrendadas al Dios
Supay.
En definitiva, Bolivia es el único país del mundo en el que el diablo baila a su

gusto, según comentó un francés, por cuanto a alcanzado niveles extraordinarios
de fastuosidad y espectacularidad en el manejo de vestuarios, movimientos
danzados y desplazamiento cartográfico como resultado de la creatividad híbrida
mestiza nacida de la memoria altiplánica y la ingerencia europea.
EL MOJON CON CARA
Hasta mediados del siglo XVIII la calle hoy denominada republiquetas era de las
mas apartadas y menos concurridas del vecindario que había en esta ciudad.
Las viviendas edificadas sobre ambas aceras no seguían una tras de otra sino con
la breve separación de solares vacíos separados de la vía publica por cercos de
cuguchi o follaje de lavaplatos.
Hacia la primera cuadra y con frente a la acera norte de dicha calle vivía por
aquella época una moza en la flor de la edad bonita, graciosa y llena de todos los
atractivos. Su madre la mimaba y la cuidaba mas que a la niña de sus ojos.
Reservándola en mente para quien la mereciera por el lado de los bienes de
fortuna, la buena posición y la edad del sereno juicio.
Pero sucedió que la niña puso sus ojos y luego el corazón en un mozo que, aparte
de buena estampa y desenvueltos ademanes, nada mas tenia a la vista.
Cuando la celosa mama se hubo dado cuenta de que el fulano rondaba a su joya
viviente, redoblo la vigilancia sobre ella a extremos de no dejarla salir un paso.
Pero el galán resulto tan enamorado como paciente y tan firme como tenaz en
conseguir el logro de sus ansiedades amorosos. Desde por la mañana hasta por la
noche, ahí estaba en la esquina, plantado y enhiesto, a la espera de que su
amada asomase al corredor o siguiera a la puerta, para cambiar con ella algún
tiroteo de miradas o recibir su dulce rociada de una sonrisa.
Por aquellos felices tiempos del rey había en todas las esquina recios troncos de
cuchi, al ras de las aceras, para proteger las casas de los encontrones de un
carretón o servir de señal para la línea de lo edificado. Se les daba corrientemente
el nombre de mojones.
La mama de la chica, oscilando entre el celo y el reselo apenas veía ahí al

quidam, despachaba su mal humor murmurando:
- Ya esta ahí ese mojón con cara.
Ignorando del mote con la que la presunta suegra quería burlarse de su confianza
y firmeza, el enamorado, en sus largas esperas, dio en la practica de distraerse
con el mojón, mudo compañero de sus expectativas.
Con el filoso trazao que llevaba al cinto, como todos los gañares de su tiempo y
condición, empezó a labrar el duro palo, con miras a darle en la parte superior de
una cabeza humana. Como disponía de sobrado tiempo, hizo en ello cuanto pudo.
Una madrugada de esas, advirtió la mama, con el natural sobresalto, que la niña
había desaparecido de la casa, creyendo hallarla en palique con el aborrecido,
corrió a la esquina. Pero la mimosa no estaba ahí, ni en la otra, ni en las demás
esquinas, ni en parte alguna de la ciudad. Paloma con ansias de volar, había
alzado el vuelo con el palomo de la noche anterior.
Pero quedaba en la esquina el mojón con la cara que la paciente mano del galán
había tallado en sus horas de amante espera.
Junto a la tradición, el verdadero "mojón con cara" se conservo en la esquina de

republiquetas y René Moreno hasta el año 1947. Un tractor de obras publicas que
raspaba la calle en dicho año lo arranco y arrojo en donde nadie pudo saber mas
del. Para reponerlo el alcalde municipal de ese entonces mando labrar y colocar
uno parecido. Es hoy el que se levanta allí y que dios le guarde modernistas y
guardias revolucionarios.

Folklore Danza y Musica

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Folklore

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La Sociedad Progresista prepara un concierto-Velada el 6 de agosto de 1884,

Un elenco formado íntegramente por artistas nacionales pone en escena el 8 de

El tercero de los elementos que contribuyen a impulsar la actividad musical, no por

En su primera temporada a principios de 1883 da a conocer algunas de las más

En marzo de 1885 ofrecen conciertos el duo de músicos españoles no videntes,

Desde mediados de 1891 actúa la compañía Dramática Pérez, que incluye en su

Antonio Rupnick retorna en 1896, al frente de una compañía de Zarzuela y Opera

Otro grupo similar de funciones se efectúa en el teatro Municipal a partir del 8 de

En febrero de 1898 anuncian su llegada dos compañías italianas de óperas pero

Las primeras instituciones oficiales:

El conservatorio Nacional de Música

El año1908 se crea mediante decreto del presidente Ismael Montes, el

Francisco J. Y David H. Molina, Antonia Malushka, Antonio González Bravo y

Sin querer agotar la totalidad de estos conjuntos de aquí una enumeración de

La orquesta de la Catedral de Sucre, cuya capilla tuvo un último momento de

La labor de los solistas instrumentales es en el siglo XX cada vez más importante

La educación musical que tiene su punto de arranque, como ya dijimos, en la

La creación musical en el siglo XX

Eduardo Caba, también sucrense, nació en 1890 y murió en 1943. De formación

Teófilo Vargas (1886-1961) es el máximo exponente de la creación musical en

La segunda mitad del siglo muestra ya un panorama más actualizado en lo que a

Alberto Villalpando, que actualmente encabeza el Vanguardismo musical bolivian,

La creación musical boliviana, al igual que en otros países americanos se ha

Actividad de conciertos y funciones líricas durante nuestro siglo