LOS DUEÑOS DEL ARTE

MARÍA ISABEL BALDASARRE

LOS DUEÑOS DEL ARTE

Coleccionismo y consumo cultural

en Buenos Aires
 Baldasarre, María Isabel
Los dueños del arte : coleccionismo y consumo cultural en
Buenos Aires - 1a ed. - Buenos Aires : Edhasa, 2006.
306 p. ; 23x15 cm. (Ensayo histórico)

ISBN 950-9009-54-7

1. Historia del Arte Argentino. I. Título A Lucas

CDD 709.82

Diseño de colección: Jordi Sábat

Realización de cubierta: Juan Balaguer

Imagen de cubierta: “La galería de cuadros de Don Lorenzo Pellerano”,

Plus Ultra, a. 2, n.º 9, enero de 1917.

Edición a cargo de Juan Suriano

Primera edición: marzo de 2006

Premio del Régimen de Fomento a la Producción Literaria Nacional y Estímulo

a la Industria Editorial, Fondo Nacional de las Artes, año 2004
(comisión asesora: Silvia Saítta, Jorge Landaburu, Eduardo Grüner). 2º Premio de Ensayo.

© María Isabel Baldasarre, 2006

© Edhasa, 2006
Paraguay 824 6˚ piso, Buenos Aires
info@edhasa.com.ar

Avda. Diagonal, 519-521. 08029 Barcelona

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ISBN: 950-9009-54-7
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o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la
reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de
ella mediante alquiler o préstamo público.

Impreso por Cosmos Offset S.R.L.

Impreso en Argentina
 Índice

Abreviaciones más utilizadas .................................................................... 11

Introducción ............................................................................................ 13

Capítulo 1. La ampliación del consumo artístico en Buenos Aires ............ 21

Capítulo 2. La literatura como testigo de los nuevos consumos ................ 65
Capítulo 3. Las culturas del coleccionismo de arte ................................... 97
Capítulo 4. La formación del primer coleccionismo artístico .................. 123
Capítulo 5. Coleccionistas de arte moderno ........................................... 145
Capítulo 6. El mercado de arte en el despuntar del nuevo siglo .............. 187
Capítulo 7. En búsqueda de la trascendencia .......................................... 235

Consideraciones finales .......................................................................... 267

Fuentes .................................................................................................. 273
Bibliografía ............................................................................................ 281
Índice onomástico .................................................................................. 295
Agradecimientos .................................................................................... 303
10 MARÍA ISABEL BALDASARRE

Abreviaciones más utilizadas

AC-MS Archivo de Correspondencia Museo Sorolla, Madrid.

AGA Archivo García Arias
AGN Archivo General de la Nación
AS Archivo Schiaffino
BCCEBA Boletín de la Cámara de Comercio Española en Buenos Aires
CNBA Comisión Nacional de Bellas Artes
EIAC Exposición Internacional de Arte del Centenario
FE Fundación Espigas
LISA La Ilustración Sud-Americana
MBAB Museo de Bellas Artes Bonaerense, La Plata.
MNBA Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

Aclaraciones

Se ha tomado el criterio de actualizar la ortografía original de las fuentes, res-

petando la puntuación, e intercalando [sic] solamente en aquellos casos en que
es necesario a los fines de la comprensión del texto.
 Introducción

Entre 1880 y 1910, se desarrolló en Buenos Aires un consumo artístico total-

mente inédito y novedoso en relación con el período inmediatamente anterior:
un consumo de arte con los ojos puestos en Europa que comenzó a difundirse,
hasta transformarse en una práctica común entre la recién constituida burgue-
sía local. Esta nueva práctica fue acompañada por un paulatino ingreso de
obras de arte del viejo continente, hasta llegar a alcanzar verdadera masividad
durante los primeros años del siglo XX. Paralelamente, y dentro de este com-
plejo y rico proceso, se formaron las primeras colecciones de arte “burguesas” y
de “corte moderno” con que contó nuestro país. Si bien ya antes algunos per-
sonajes de la escena local se habían volcado a la adquisición de obras de arte,
fue recién hacia las últimas décadas del siglo XIX cuando la formación de co-
lecciones estuvo imbricada en un proyecto mayor que contemplaba tanto un
perfil definido en términos artísticos como la proyección del acervo privado en
el dominio público.
El coleccionista, al decir de Walter Benjamin, es una figura clave para
entender la modernidad decimonónica ya que es quien se encarga de transfi-
gurar los objetos al quitarles su carácter de mercancía. En el montaje de citas
que agrupa en su inconcluso Proyecto de los pasajes, Benjamin otorga al colec-
cionista –ubicado parcialmente dentro y parcialmente fuera del mercado,
del mundo del dinero y de la magia– un peso central a la hora de rastrear los
sueños y proyecciones colectivas de la modernidad parisina.1 Ahora bien,
¿cómo opera este personaje en una sociedad cuya modernidad no lo antecede
sino que se produce paralelamente? En un país como la Argentina, donde la
idea de construcción de una nación moderna se instituyó de manera no sólo
consciente sino también programática, la emergencia del coleccionismo ar-
tístico se insertó –con diversos grados de organicidad– dentro de ese proyec-
to. Un proyecto en el que la ideología del progreso actuaba como motor para
edificar una nación, conquistar y poblar sus territorios, educar a sus ciudada-
nos y definir una frontera material e intelectual2 y que trasladado a la esfera
14 MARÍA ISABEL BALDASARRE
artística consideró a las bellas artes como un hito necesario para la inclusión
del país dentro de las naciones civilizadas.3
Son estos los años en que comienzan a formarse las agrupaciones y socie-
dades de artistas. Se organizan las primeras exposiciones de arte argentino y
llegan los primeros conjuntos de arte extranjero que se exhiben en locales im-
provisados. El Estado incluye a las bellas artes dentro de sus exposiciones in-
dustriales y en los envíos argentinos al exterior, al tiempo que escritores y pe-
riodistas empiezan a ocuparse de las obras de arte, fundamentalmente en las
columnas de la prensa escrita. Se crea el Museo Nacional de Bellas Artes (1895),
la Escuela de Dibujo y Pintura de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes se nacio-
naliza como Academia (1905), años después se instituye el Salón Nacional
(1911), aparecen las revistas específicamente dedicadas a las artes plásticas y ya
a principios del siglo XX es posible encontrar una decena de galerías artísticas
o salones que venden obras de arte.4
¿Cuál fue el rol del coleccionismo dentro de este proceso? ¿En qué medida
el coleccionismo y el consumo de obras de arte estimularon el surgimiento de
un espacio para las artes plásticas en nuestro país? El estudio de las principales
colecciones de arte acuñadas en Buenos Aires entre 1880 y 1910 permite recu-
perar el lugar del coleccionismo dentro del proceso de formación del campo
artístico.5 Para eso es necesario identificar y discutir los proyectos instituciona-
les en que los coleccionistas habitualmente participaron, y los vínculos estable-
cidos entre el coleccionismo privado y aquellos procesos que se dieron sincró-
nicamente como la formación del artista profesional, la aparición y consolidación
del mercado del arte, el surgimiento y la afirmación de la práctica de la crítica
y la fundación, crecimiento y promoción de organismos artísticos públicos y
privados.
Las décadas que se extienden entre 1880 y 1910 son justamente el mo-
mento de aparición y consolidación del coleccionismo privado de obras de
arte. Este coleccionismo no sólo antecedió sino que influyó decididamente en
la formación de los primeros museos del país, cuyos patrimonios se formaron
a partir de la donación –y eventual adquisición– de obras pertenecientes a estas
colecciones.
La génesis de este proyecto artístico tuvo un lugar de radicación preciso: la
ciudad de Buenos Aires. Capital nacional desde 1880, fue en ella donde se
constituyeron los corpus más nutridos de piezas artísticas reunidos por el afán
personal. Estas colecciones estuvieron desde sus comienzos signadas por la idea
de un proyecto de museo, ya fuese éste público o privado. Es decir, el coleccio-
nista sentía que cumplía un deber patriótico en la formación y en el ensancha-
LOS DUEÑOS DEL ARTE 15
miento de la colección que excedía el mero placer individual del adquirir. En
varios casos, incluso fue explícita la intención de comprar obras con el objetivo
de dotar a su país de las manifestaciones artísticas que le estaban faltando.
Son varios los modelos de coleccionistas y de museos que guiaron a estos
hombres a la hora de reunir sus conjuntos de obras. Al no existir en la Argen-
tina una aristocracia de sangre que condicionase al coleccionismo burgués,
como sí sucedió en Europa, los coleccionistas porteños debieron buscar sus
inspiradores en aquéllos que los antecedieron, o, de no contar con éstos, en los
ejemplos de las distintas metrópolis artísticas de Francia y los Estados Unidos.
Algunas veces, los argentinos se manejaron de modo instintivo pero en general
prevaleció una “idea sobre arte” que encauzó o explicó las elecciones de cada
coleccionista. Ideas o representaciones –de obra de arte, de colección, de mu-
seo– que podían coincidir o, en su defecto, cuestionar una determinada tradi-
ción artística a la hora de elegir qué obras adquirir. Se establece, de este modo,
una relación dialéctica entre una representación mental y una construcción
material concreta formada por objetos, que produce una interacción poderosa
entre modelo y realidad, y que funciona no sólo en tanto al proyecto personal
de cada coleccionista sino también respecto de los distintos coleccionistas en-
tre sí y entre éstos y los dictados y voluntades de concreción de colecciones
públicas.
La pregunta acerca de qué se entendía en Buenos Aires por arte moderno,
permite dilucidar los modos en que estos conceptos influyeron en las obras
efectivamente adquiridas por los compradores de arte de la ciudad. Asimismo,
la consideración de estas ideas contribuye a explicar porqué el arte argentino
fue prácticamente ignorado al momento de integrar las colecciones privadas
locales mientras que varios de los propios coleccionistas estuvieron claramente
involucrados en el sostenimiento y el desarrollo de instituciones que promo-
vían el arte nacional.
Es necesario aclarar que la historia del arte argentino sólo dedicó al
coleccionismo estudios fragmentarios, usualmente centrados en la figura de
uno u otro protagonista6 o artículos que funcionan como introducciones su-
marias sobre el desarrollo del fenómeno.7 La temática, además, ha sido pasada
por alto en las historias generales del arte o a lo sumo tratada de un modo
sucinto sin intentar una compresión profunda del problema.8
Algunos ensayos, si bien no se abocan al período aquí considerado, pre-
sentan aportes valiosos en tanto apuntaron a reconstruir la proyección pública
de una determinada colección privada.9 Sin embargo, fue frecuente que –ante
la imposibilidad de hallar patrones de gusto evidentes u homogéneos– los au-
16 MARÍA ISABEL BALDASARRE
tores se limitaran a desproblematizar las elecciones de los coleccionistas bajo
calificativos abarcativos e inexactos, tildando a sus conjuntos de “eclécticos” y
tendiendo a considerar sus selecciones como producto de un gusto “retroacti-
vo” o conservador respecto de las producciones contemporáneas.10
Por el contrario, propongo examinar las opciones estéticas de los adquisi-
dores argentinos dentro de un marco más amplio que reconstruya críticamente
las particularidades del coleccionismo local y, a la vez, las ponga en diálogo con
la extensa bibliografía teórica e histórica producida en el ámbito internacional.
Es decir, que la predilección por cierto tipo de estética o escuela nacional tiene
que ver con una idea compleja, que involucra no sólo un modelo cultural sino
también componentes económicos, políticos e ideológicos puestos en juego
por quien practica un determinado consumo. Esta relación bilateral que se
establece entre la identidad social del adquisidor y de sus pares y sus selecciones
estéticas permite aclarar los móviles de un mecanismo, en apariencia subjetivo,
como el gusto.11 Sin pretender con esto subsumir la producción y el consumo
de arte a un reflejo directo de las relaciones entre las fuerzas sociales y económi-
cas, y asumiendo la irreductibilidad del fenómeno artístico, no es posible en-
tender el consumo de arte de las elites porteñas soslayando su dimensión ideo-
lógica, ya que, como bien señala T. J. Clark, “todas las prácticas están articuladas
en mundos separados de representación; pero estos mundos están invadidos y
determinados por un nexo de clase; y en el siglo XIX la presencia de clase como
estructura organizadora es fuerte y palpable”.12
Hacia fines del siglo XIX, Buenos Aires comenzó a ser percibida por los
europeos como un mercado posible donde ubicar obras de arte. En efecto, se
trataba de una ciudad en crecimiento cuya clase dominante, con una gran
cuota de movilidad gracias a los negocios y el nuevo poder otorgado por el
dinero,13 se amplía y adhiere a las nuevas pautas de consumo de las urbes moder-
nas, cuyo modelo pivotaba entre París, Londres, Madrid y Nueva York.14 Como
parte de este proceso de extensión del consumo de bienes simbólicos,15 las
casas y sus interiores se remodelan o se construyen a nuevo y dentro de ellas el
arte pasa a ocupar un lugar central, decorando los lugares privilegiados de la
vivienda.
El coleccionismo surge dentro de este proceso de ampliación del consumo
suntuario pero se diferencia por su carácter peculiar, por una intención especí-
fica que va mucho más allá del mero deseo de ostentación. El coleccionista
tiene otra idea rectora en mente, la idea del modelo, de la serie, en que cada
bien adquirido no es más que un eslabón que completa un todo mayor. Y en
este sentido establece una relación inédita con la obra de arte que excede –aun-
LOS DUEÑOS DEL ARTE 17
que no anula– el típico consumo burgués que aspira a la distinción social.16
Orienta al coleccionista un ánimo de trascendencia que se corporiza en el des-
tino futuro proyectado para sus bienes, en la certeza de que la colección debe
trascender la contemplación privada para aspirar a un estatus público. En el
caso específico de Buenos Aires, este destino se ligó directamente con la génesis
y crecimiento de las instituciones artísticas, fundamentalmente de los museos
de bellas artes.
Este libro se centra en un conjunto de coleccionistas de arte elegidos por
su relevancia y por su carácter paradigmático dentro de un grupo mayor de
pares. Ellos son: Juan Benito Sosa, Adriano Rossi, Rufino y Juan Cruz Varela,
Manuel José y José Prudencio de Guerrico, Aristóbulo del Valle, Ángel Roverano,
Parmenio Piñero, Lorenzo Pellerano, Francisco Recondo, José Semprún, Ra-
món y Antonio Santamarina y Carlos Madariaga. Todos ellos ejemplifican di-
versos momentos y selecciones estéticas de lo que denomino el primer coleccio-
nismo artístico en la Argentina, que se extiende, como ya se ha dicho, desde las
últimas décadas del siglo XIX hasta aproximadamente mediados de la segunda
década del siglo XX. El segundo límite temporal obedece a que, desde media-
dos de los años 1910, se asiste a un fuerte recambio no sólo generacional sino
también estratégico por parte de los actores del ya consolidado sistema local de
las artes plásticas. La institución del Salón Nacional y la crítica contemporánea
colocan al coleccionismo en una situación novedosa en relación con el arte
argentino, ya que debe ahora enfrentarse y responder a una mayor disponibili-
dad de obras nacionales.
Cada capítulo aborda un nudo problemático –el consumo de objetos ar-
tísticos, el mercado del arte, la construcción de ficciones, relatos y críticas en
torno al consumo del arte, la constitución del patrimonio de los museos y la
mirada argentina hacia el arte europeo– que aspira a ser iluminado o incluso
reconsiderado a la luz de una manifestación que considero central no sólo para
entender la conformación de la esfera artística sino también para aprehender las
pautas y prácticas culturales de la elite argentina del fin de siglo: el coleccionismo
de obras de arte.
Notas
1 Walter Benjamin, The arcades project (1928-1940), Cambridge and London, The Belknap
Press of Harvard University Press, 2002. Cf. en este vol.: Rolf Tiedemann, “Dialectis at a standstill.
Approaches to the Passagen-Werk”.
18 MARÍA ISABEL BALDASARRE
2 Marcelo Monserrat, “La mentalidad evolucionista: una ideología del progreso”, en: Gus-
tavo Ferrari y Ezequiel Gallo (comp.), La Argentina del Ochenta al Centenario, Buenos Aires,
Sudamericana, 1980, pp. 785-818.
3 Cf. Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines
del siglo XIX, Buenos Aires, FCE, 2001, pp. 39-57.
4 Son numerosos los trabajos que –desde el campo de la historia del arte argentino– se han
dedicado en los últimos años a analizar aspectos de este proceso. Cf. al respecto los textos de
Roberto Amigo, Patricia Artundo, Laura Malosetti Costa, Miguel Ángel Muñoz, Marta Penhos,
Diana Wechsler, José Emilio Burucúa y Ana María Telesca citados a lo largo del libro e incluidos
en la bibliografía.
5 Según la sociología de la cultura de Pierre Bourdieu, toda formación social está estructurada
por una serie organizada de campos relativamente autónomos en sí mismos entendidos como
“un campo de fuerzas pero también como un campo de luchas, tendientes a transformar o conser-
var ese campo de fuerzas”. La noción de campo artístico presta particular importancia a las
condiciones sociales de producción, circulación y consumo de bienes simbólicos, convirtiéndo-
se en un concepto sumamente operativo a los fines de este análisis. Cf. Pierre Bourdieu, “The
field of cultural production or the economic world reversed”, en: The field of cultural production.
Essays on art and literature, New York, Columbia University Press, 1983, p. 30.
6 Por ejemplo los trabajos de Lucrecia de Oliveira Cezar, Coleccionistas argentinos. Los
Guerrico, Buenos Aires, Instituto Bonaerense de Numismática y Antigüedades, 1988 y Coleccio-
nistas argentinos. Aristóbulo del Valle, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1993.
7 Véanse Rodrigo Gutiérrez Viñuales, “Consideraciones sobre el coleccionismo de arte en
la Argentina de principios de siglo”, en: Goya. Revista de Arte, Madrid, n.º 273, noviembre-
diciembre de 1999, pp. 353-360 y Ana María Telesca, “El coleccionismo, la escultura francesa y
el acervo del museo nacional de Bellas Artes”, en: Fundación Antorchas-Museo Nacional de
Bellas Artes, Rodin en Buenos Aires, Buenos Aires, 2001, pp. 91-96. Cf. también de la autora
“Patrimonio artístico”, Lápiz, Madrid, a. XIX, n.º 158-159, 1999, pp. 169-173.
8 Cf. José León Pagano, El arte de los argentinos, Buenos Aires, Edición del autor, 1937-1940,
3 vols.; Cayetano Córdoba Iturburu, La pintura argentina del siglo XX, Buenos Aires, Atlántida,
1958 y 80 años de Pintura Argentina. Del pre-impresionismo a la novísima figuración, Buenos Aires,
Ediciones Librería de la Ciudad, 1978; Romualdo Brughetti, Nueva historia de la pintura y la
escultura en la Argentina. De los orígenes a nuestros días, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone,
1991; Asociación Argentina de Críticos de Arte, Historia crítica del arte argentino. Buenos Aires,
Telecom, 1995 y Jorge López Anaya, Historia del arte argentino, Buenos Aires, Emecé, 1997. Una
excepción a este respecto lo constituye el texto de Eduardo Schiaffino, La pintura y la escultura en
Argentina (1783-1894), Buenos Aires, Edición del Autor, 1933. Schiaffino, protagonista por de-
más activo en el proceso de formación del campo artístico, relata sin ningún tipo de objetividad las
“contribuciones” de los primeros coleccionistas, muchos de los cuales eran sus amigos personales.
Corresponde señalar también el documentado ensayo de Adolfo Luis Ribera sobre los coleccionis-
tas del tercer cuarto del siglo XIX, incluido en: Academia Nacional de Bellas Artes, Historia Gene-
ral del Arte en la Argentina, Buenos Aires, 1984, vol. III, pp. 137-142.
9 María Teresa Constantin, “El hombre propone… y la época dispone. O cómo se dibujó
el perfil del Museo Rosa Galisteo de Rodríguez”, en: AA.VV., Epílogos y prólogos para un fin de
siglo, VIII Jornadas de Teoría e Historia de las Artes, Buenos Aires, CAIA, 1999, pp. 161-169 y
Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Bue-
nos Aires, Paidós, 2001, pp. 134-153.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 19
10 Cf. Julio E. Payró, “La etapa finisecular. 1874-1900”, en: Academia Nacional de Bellas
Artes, Historia General del Arte en la Argentina, Buenos Aires, 1988, vol. VI, pp. 171-172. Cf.
Andrea Giunta, Marcelo Pacheco y Mari Carmen Ramírez, “De lo público a lo privado… y
viceversa: estrategias del coleccionismo artístico en Argentina”, en: Mari Carmen Ramírez, Can-
tos Paralelos. La parodia plástica en el arte argentino contemporáneo, The University of Texas at
Austin, 1999, pp. 261-271 y Marcelo Pacheco, “Historia del coleccionismo en la Argentina”,
en: Algunos textos. 1993-1999, Buenos Aires, Fundación Pettoruti, 2000, pp. 104-110.
11 Fueron centrales en este sentido los estudios sobre el gusto y el coleccionismo que –desde
la perspectiva de la historia social del arte– produjera Francis Haskell, cf. La norme et le caprice.
Redécouvertes en art. Aspect du goût, de la mode et de la collection en France et en Angleterre, 1789-
1914, París, Flammarion, 1993 y Pasado y presente en el arte y en el gusto, Madrid, Alianza Forma,
1989.
12 T. J. Clark, The painting of modern life. Paris in the art of Manet and his followers, New
Jersey, Princeton University Press, 1989, p. 7.
13 Cf. la introducción y el artículo de Fernando Rocchi en el libro de Fernando Devoto y
Marta Madero, Historia de la vida privada en la Argentina. La Argentina Plural. 1870-1930,
Buenos Aires, Taurus, 1999, t. II, pp. 7-15 y 302-321 respectivamente. Véase también Rocchi,
“El péndulo de la riqueza: la economía argentina del período 1880-1916”, en: Mirta Zaida
Lobato (dir.), El progreso, la modernización y sus límites (1880-1916). Nueva historia argentina,
Buenos Aires, Sudamericana, 2000, principalmente pp. 50-62.
14 Sobre la importancia de la dimensión metropolitana en el mapa intelectual y cultural de
cambio de siglo y su poder modélico, cf. Raymond Williams, La política del modernismo. Contra
los nuevos conformistas, Barcelona, Península, 1997.
15 Es nutrida la bibliografía que –desde la historia de la literatura y la cultura– se ha ocupa-
do de reconstruir las peculiaridades del consumo cultural en Argentina durante el período aquí
considerado. Cf. los textos de Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano, Jorge Rivera, Adolfo Prieto y
Alejandro Eujanián citados a lo largo del libro, así como los artículos de Luis Priamo y Ricardo
Pasolini, incluidos en Fernando Devoto y Marta Madero, Historia de la vida privada…, op. cit.,
t. II, pp. 228-273 y 275-299.
16 Sigo aquí las ideas de Pierre Bourdieu quien entiende al consumo cultural y artístico
como predispuesto, de manera explícita o no, a cumplir una función social de legitimar las
diferencias entre las clases; cf. Pierre Bourdieu, La distinción. Criterio y bases sociales del gusto,
Madrid, Taurus, 1988.
 Capítulo 1
La ampliación del consumo
artístico en Buenos Aires

Artistas extranjeros nos visitan a los que compramos cuadros antes que ha-
yamos construido la pinacoteca que ha de guardarlos. En general son de
buen gusto y valen como obras artísticas mucho más que las obras arquitec-
tónicas que poseemos.
L. B. T., “A propósito de algunos cuadros de la sección de pintura”,
La Nación, 28 de enero de 1877.

Habrá Vd. observado, nos decía nuestro amable interlocutor, que hasta hace
poco tiempo en la lista de regalos de bodas, llevaba la supremacía la joya,
reinaba casi en absoluto. Hoy en día es distinto. El adorno, el bibelot, el
bronce y el mármol tienen frecuente aplicación en el regalo, tanto para no-
vios como para particulares, y en los recientes matrimonios celebrados en
nuestra haute, ha sido considerable la demanda que ha tenido esta casa. Ya
ve Vd., pues, cómo la evolución viene por sí sola; es cuestión de épocas y
tendencias.
“La evolución en el gusto”, Aviso de Casa Bellas Artes-Baron Hnos,
Letras y colores, a. 1, n.º 3, 15 de junio de 1903.

Las últimas décadas del siglo XIX fueron el momento de instalación y creci-
miento del consumo de arte en Buenos Aires, cuando comenzaron a ingresar
los mayores contingentes de objetos suntuarios y obras artísticas desde Europa
con el destino específico de su ubicación en la plaza porteña. Durante estos
últimos decenios del siglo hubo algunos momentos de baja en este consumo:
la crisis de 1890 fue sin duda uno de esos declives. Pero, más allá de estos vaive-
nes, existió un proceso sostenido en el que la circulación y el consumo de obras
artísticas crecieron a un ritmo y una proporción inéditos. Para comienzos del
siglo XX, las casas de venta de objetos artísticos se habían multiplicado y era
22 MARÍA ISABEL BALDASARRE
incluso posible hablar de una expansión del consumo que llevaba a promocio-
nar los objetos de arte como buenos regalos de bodas o piezas infaltables en
todo interior elegante.
A lo largo de las décadas que recorre este libro, Buenos Aires también
presenció cambios inusitados e irreversibles con respecto a su desarrollo urba-
no. Ya para principios de la década de 1880, de la mano de las reformas plan-
teadas por el primer intendente Torcuato de Alvear (1880-1887), la ciudad
comienza a mutar su apariencia a una velocidad excepcional.1 Se abren nuevas
plazas y avenidas, se pavimentan calles, se erigen edificios públicos y se cons-
truyen viviendas en un lapso excesivamente breve para los ojos de la época.
En los albores de la década de 1920, muchos de los proyectos planteados
cuatro décadas antes han sido llevados a cabo. El sector centro-norte de la
ciudad está consolidado como el hábitat de la elite, el lugar elegido por las clases
altas para vivir, comer, pasear, comprar, y realizar transacciones financieras.2 El
norte de la Plaza de Mayo –las calles Florida y San Martín en un primer mo-
mento y luego el entorno de la Plaza San Martín y la entonces Avenida Alvear–
es el lugar que eligen para levantar los palacios, un tipo constructivo que se
hace extensivo a otros usos, como la función pública, los espectáculos, la ense-
ñanza.
Múltiples variables dieron origen a este proyecto de modernización urba-
na, que halló su sustento en la abundancia de capitales fruto de la exitosa inser-
ción de la Argentina –si bien en una situación claramente dependiente– en la
economía internacional en el marco de un modelo agro-exportador.3 A su vez,
la concentración de la riqueza en aquéllos que poseían las tierras, controlaban
las redes financieras y ocupaban cargos estratégicos en la actividad política
permitió la edificación de viviendas fastuosas, donde el lujo y sobre todo la
monumentalidad fueron las constantes.4
Además del factor económico, existen otras causas vinculadas específica-
mente con cambios en las costumbres, en la sociabilidad, en el gusto; cambios
en los que el modelo civilizador propuesto por las metrópolis europeas era
fundante y que llevaron a la ciudad de Buenos Aires a adecuar su apariencia
urbana con aquellas transformaciones que se estaban gestando en la política, la
educación, la inmigración, la delimitación del territorio, etc. Es decir, es impo-
sible pensar que el tan mentado “proyecto del 80” –con la ideología del progre-
so como motor–5 no buscara un correlato visual plasmado en la ciudad moder-
na y cosmopolita que Buenos Aires aspiraba a ser.
El espectáculo de la ciudad en permanente cambio fue en general evalua-
do positivamente como un síntoma de progreso. Como señala Adrián Gorelik,
LOS DUEÑOS DEL ARTE 23
la “memoria oficializó lo de la ‘reina de la opulencia’ impidiendo ver los ‘andra-
jos’ que los contemporáneos contabilizaban con espanto”.6 La visión celebratoria
se plasmó con asiduidad en la prensa de la época, en la que frecuentemente
fueron destacadas las nuevas residencias de la clase alta, cuyos ejemplos más
representativos se condensaban en el ya referido “palacio” o en su variante menor:
el petit-hotel. En ambos casos, se trataba de construcciones de varios pisos,
cientos de metros cuadrados y decenas de habitaciones que estaban destinados
a alojar a una sola familia con su séquito de sirvientes y colaboradores.7
Estos edificios, que fusionaban vertientes de los academicismos europeos
en su diseño exterior (Imagen 1), estaban en su interior cuidadosa y ricamente
decorados, combinando diversos estilos que podían ir del Tudor al Renaci-
miento pasando por los diferentes Luises (XIV, XV y XVI) e incluso con algún
tinte oriental, como una salita japonesa.8 Todo dependía del uso específico de
cada habitación. En este sentido, la funcionalidad diferenciada que se otorga a
cada recinto –cada uno de ellos con su consecuente desarrollo arquitectónico y
ornamental– es otra de las características novedosas de las viviendas “opulen-
tas” del período.
La comparación entre un interior burgués de fin de siglo XIX con aque-
llos pintados o descriptos sólo algunas décadas antes presenta diferencias nota-
bles. La austeridad y el despojo ceden ante el abarrotamiento y el lujo. Las
imágenes devocionales –elegidas por su valor ritual pero que a la vez cumplían
una función ilustrativa o decorativa al estar exhibidas en medio de la sala– se
destinan ahora a los lugares específicos del rezo.
A la ya tradicional imagen elaborada por Domingo F. Sarmiento que rela-
ta cómo sus hermanas despojan a su madre de los cuadros de San Vicente
Ferrer y Santo Domingo colgados en el salón para dejar sus paredes blancas,9
puede agregarse una estampa semejante narrada por Lucio V. Mansilla en Mis
memorias (1904). En sus recuerdos de infancia, transcurrida durante el rosismo,10
Mansilla refiere al predominio de pinturas y objetos devocionales en la decora-
ción de las viviendas:
En el dormitorio decoraban las paredes cuatro cuadros, grabados ilu-
minados, que eran Massena, ya nombrado, Rapp –que yo hallaba
parecido a mi padre–, Macdonald y Augereau.
Un crucifijo de oro y plata macizos, alto casi de un pie, estaba a
la cabecera de la cama matrimonial, en el mismo centro. Al lado, a con-
veniente altura, un Cristo en la cruz llamaba la atención por lo artís-
tico y el aire de tristeza infinita que envolvía la santa imagen. Del
24 MARÍA ISABEL BALDASARRE
otro lado teniendo al niño Dios en los brazos, se veía iluminada a
Nuestra Señora del Rosario, la virgen de las devociones de mi madre.
[...] Como tantas otras cosas que en la tierna edad sólo veía con ojos
del cuerpo, supe después que el Cristo era un Gobelin.11 Desapareció
un día... y nunca me resolví a preguntarle a mi madre qué se había
hecho.
La casa de infancia de Mansilla muestra una transición entre este dormitorio más
sobrio, en el que priman las imágenes vinculadas al culto, y los demás cuartos de
la casa que comienzan a exhibir otro tipo de objetos: bibelots, relojes, muebles
de caoba, grabados iluminados, oleografías y algunas pinturas, casi todas retratos
hechos por artistas argentinos o europeos residentes en el país.
A la mirada de Mansilla podemos sumar las Memorias de un viejo (1889)
de Vicente G. Quesada –bajo el seudónimo de Víctor Gálvez– quien refirién-
dose específicamente al lugar de las bellas artes en la ciudad de Buenos Aires,
pinta una imagen sumamente pesimista para los mismos años:
Sólo ganaban los que hacían retratos, ¡y qué retratos! Algunos guar-
dan como recuerdos de familia aquellas autoridades artísticas, que ni
tenían semejanza en la cara; parecían muñecos de madera, sin pro-
porciones, sin perspectiva, de colorido detestable. El arte estaba en
pañales: no hay, ni puede haber verdaderos artistas donde no hubo ni
escuelas, ni galerías de pintura, ni modelos: más aún, ni quien com-
prase cuadros de mérito, ni encomendase un trabajo que fuese digno
del talento de un artista.
Los buenos cuadros españoles, que había algunos, pertenecían a
las antiguas familias y los conservaban como recuerdo o como adornos.
[...] En cuanto a la escultura, ni aficionados había.
Estas presencias, que asoman en la casa paterna de Mansilla y que Quesada
registra como piezas escasas resguardadas por el celo de sus poseedores, co-
mienzan a reproducirse en las residencias de la clase alta hacia el último cuarto
del siglo XIX. Es decir, estas décadas se presentan como un momento particu-
larmente rico y complejo en el que las artes plásticas hacen su ingreso de mane-
ra extendida en la escena porteña. Sin embargo, no se debe pensar en un corte
abrupto entre 1880 y los años anteriores, sino en el comienzo de un proceso
que avanza de la mano de un hecho innegable: la cada vez más abundante
afluencia de obras de arte a Buenos Aires.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 25
Las paredes de las residencias se pueblan de molduras, telas, papeles pinta-
dos, arañas, boiserie, tapices (Imágenes 2 y 3). Los recintos exhiben vitrinas reple-
tas de bronces, jades, platería, abanicos; de un sinnúmero de piezas que eviden-
cian en todo momento su estatus de objetos de lujo. Algunas pinturas, esculturas
y porcelanas se colocan en los sitios privilegiados del hall, del salón, del comedor
y del escritorio sin descontar su presencia en ámbitos menos accesibles a la vida
pública de la casa como eran los dormitorios y sus apartamentos accesorios.12
En general se trata de piezas venidas de Europa, importadas por diversos
intermediarios –en el mejor de los casos por marchands, anticuarios y artistas y
en su mayor parte por comerciantes de diversos ramos–. A su llegada al país,
son ofrecidas a la venta en ámbitos disímiles como bazares, mueblerías y casas
de “objetos de arte”, o incluso en las menos específicas ferreterías, pinturerías y
tiendas de ramos generales.
La abundancia de objetos foráneos en Buenos Aires era tal que, en vistas a
la crítica situación financiera y económica sufrida por el país durante 1890,
habrá quienes pretendan encontrar alguna solución gravando la introducción
de artículos extranjeros de lujo.13
Este tipo de consumo, en el que primó fuertemente el carácter de apropia-
ción material del objeto, persistió a lo largo del período aquí estudiado. Más allá
de ciertas fluctuaciones, producto de la coyuntura económica, es posible señalar
un consumo sostenido de bienes suntuarios por parte de los sectores encumbra-
dos de la sociedad que se despliega desde las últimas décadas del siglo XIX hasta
las primeras del siglo XX. Y fue dentro de este proceso que la adquisición de
obras de arte se extendió en la ciudad de Buenos Aires, generalizando su uso
como pieza decorativa de los interiores, incluso entre los sectores medios quienes
ante la imposibilidad de costear obras originales recurrieron muchas veces a re-
producciones o piezas abaratadas como litografías, oleografías o copias.
Los protagonistas de este libro se ubican, sin embargo, dentro de la clase
alta y más específicamente dentro de sus capas burguesas. El término burgue-
sía resulta una definición de clase problemática, inescindible de la teoría mar-
xista, y que en sus usos previos se constituye por oposición a otro grupo social
–específicamente en el panorama europeo– frente a la aristocracia.14 Más allá
de estas dificultades, resulta una categoría operativa para el caso local en tanto
nuclea a aquel sector socio-económico de altos recursos producto de una gran
movilidad social, integrado por terratenientes, comerciantes, empresarios, des-
cendientes del antiguo patriciado e inmigrantes enriquecidos.
En este sentido, la mayor parte de los coleccionistas y compradores de arte
formaron parte de la burguesía porteña, y en tanto burgueses sus elecciones
26 MARÍA ISABEL BALDASARRE
estéticas se hallaron fuertemente atravesadas por su identificación socio-eco-
nómica-cultural.15 Es decir, optaron por determinadas producciones artísticas
en la medida que éstas satisfacían las ideas burguesas de lo que debía ser no sólo
el Arte, sino también tópicos más específicos como la belleza, la mujer, el tra-
bajo, el paisaje, el retrato. En este punto, propongo las siguientes preguntas:
¿Es posible identificar un gusto burgués en Buenos Aires? Y de ser esta respues-
ta afirmativa, ¿cuáles fueron sus características?
¿Un gusto burgués en Buenos Aires?
En aquella sociedad móvil y en constante crecimiento, como era Buenos
Aires en la vuelta del siglo XIX, que permitía el acceso al dinero a sectores no
provenientes de la elite tradicional, la ubicación social era algo que debía ser
reforzado. Es decir, la marcación y el fortalecimiento de las distancias socia-
les eran imperiosos tanto para la vieja oligarquía como para los sectores bur-
gueses recientemente conformados, que deseaban a su vez diferenciarse ya
fuese de los inmigrantes recién llegados o de los porteños advenedizos. Estas
distancias debían ser sobre todo “visibles” y para estos fines cada grupo per-
seguía referentes inequívocos que connotaran el estatus de civilidad y distin-
ción alcanzados.
Las obras de arte –que comenzaban a “inundar” el mercado de Buenos
Aires hacia fines del siglo XIX– se presentaban como bienes simbólicos parti-
cularmente enclasantes, en palabras de Pierre Bourdieu como “signos de dis-
tinción” que permitían una lectura bien precisa al connotar sin ambigüedades
el estatus burgués de aquél que las compraba.16 Ya que, como bien postula
Thorstein Veblen, temprano y sagaz observador del caso norteamericano, el
consumo “especializado” e “improductivo” de bienes constituye una de las prue-
bas más claras de “fortaleza pecuniaria”.17
En este sentido, las obras artísticas como objetos costosos, como “exhibi-
ciones de riqueza” o “bienes de lujo” cumplían varias funciones que las aleja-
ban de la mera contemplación desinteresada. Siguiendo a Veblen, puede apli-
carse a los adquisidores porteños su definición de connaisseur, entendido éste
como aquel hombre ocioso que cultiva sus gustos, entre ellos el artístico, con el
fin de distinguir cuáles son los bienes que debe consumir, sin pretender mayor
especialización en el terreno estético más allá de una diferenciación en su con-
sumo que debe orientarse hacia bienes socialmente valiosos.18 Es decir, la com-
pra de obras artísticas reportaba una “utilidad” para su dueño al conferir un
LOS DUEÑOS DEL ARTE 27
honor a aquél que las poseía, y en esta operación se encontraban imbricadas las
cualidades estéticas del objeto con su valor comercial.
Así, estas pinturas y esculturas importadas, ostentaban su carácter de mer-
cancía, de objetos sociales19 en medio del salón y poco a poco dejaban de ser
accesorios para convertirse en el elemento fundamental de cualquier interior
opulento. En estas obras, adquiridas con el fin específico de la ornamentación,
la apropiación simbólica era apocada por la apropiación material del objeto en
tanto tal, es decir en tanto pintura o escultura, o incluso más específicamente
en tanto tela, bronce, mármol, porcelana, maneras en las que frecuentemente
se denominaban las obras artísticas ofrecidas a la venta en el siglo XIX. Esta
alusión al material del que están hechas las obras, en el lenguaje de quienes
comerciaban arte, comenzará a circunscribirse de la mano de la diferenciación
de dos circuitos: uno explícitamente dedicado a las obras de arte, que derivará
en la galería profesional, y otro que seguirá asociado con el bazar, la oferta de
antigüedades y objetos decorativos.
Sin embargo, si a simple vista parece plantearse una oposición irreconci-
liable entre arte y comercio, esta antítesis no era tal para quienes compraban
pinturas y esculturas guiados por el afán decorativo y la búsqueda de distin-
ción, ya que en esta operación el estatus de obra artística quedaba apaciguado
pero no anulado en el objeto adquirido. Es decir, las pinturas o esculturas eran
compradas por ser bienes costosos pero también por ser poseedoras del “aura”
particular de las obras de arte, un “aura” que para sus adquisidores no se oponía
al carácter de mercancía sino que se imbricaba con él, otorgando cierto com-
ponente de idealidad a un objeto que se diferenciaba así de los meros bienes de
lujo como la vajilla, las joyas o las pieles. En su carácter de pieza única, irrepe-
tible, así como en esa difusa “manifestación de una lejanía”,20 la pintura o la
escultura huía por un momento a su apropiación material como objeto, para
presentificarse justamente como obra de arte.
A este carácter aurático de la obra de arte, se agregaba además su poder
intrínseco en tanto imagen, un poder que de acuerdo a Louis Marin reside en
su visualidad misma, en la “imposición de su presencia”. En otras palabras, la
mostración de aquello pintado o esculpido dificultaba su total asimilación a un
simple bien suntuoso para recordar en todo momento que se trataba tanto de
una “presentificación de lo ausente” como de una “autorrepresentación” en
tanto imagen.21
Esta pervivencia del estatus de obra de arte en el objeto adquirido, no es
obstáculo para considerar estos consumos como burgueses, ya que –como pos-
tula Rémy Saisselin– en la manera burguesa de aprehender y entender el arte
28 MARÍA ISABEL BALDASARRE
aparece tanto una mirada idealista hacia el high art –que se vincula con fines
filantrópicos y pedagógicos– junto a una vocación materialista que da cuenta
de su gusto por la acumulación y la ostentación.22
En este sentido, existieron matices dentro de los consumidores de arte
que ostentaron un gusto burgués. Por un lado, los coleccionistas: portadores
de una voluntad por considerar las piezas como “obras de arte” y de insertar-
las en un determinado “relato artístico” en el que era fundamental la dimen-
sión pública –presente o futura– de las obras reunidas. No obstante, en ellos
no estaba ausente el deseo de apropiarse del arte en un sentido material,
buscando distinguirse socialmente a través de sus adquisiciones. Por otra parte,
aquellos actores que la prensa de la época calificó como “aficionados”,
“amateurs”, “amantes de las bellas artes”, personajes con una relativa compe-
tencia en el terreno artístico, fomentada por lecturas y viajes, pero que no se
propusieron capitalizar este saber en la formación de una colección. Fueron
éstos compradores eventuales de objetos artísticos, incluso promotores del
consumo de arte en la ciudad, y por lo tanto comparten las cualidades que
caracterizan a este gusto burgués.
Los consumos artísticos de los burgueses porteños se presentan entonces
como expresión del estatus socio-económico, si no alcanzado totalmente, al
menos deseado por el adquisidor. En la operación de seleccionar y adquirir
arte, el reconocimiento social entre los pares no era un dato menor ya que el
que compra busca la “confirmación social” dentro de su clase.
Estos nuevos consumos estéticos no eran simples anécdotas del transcu-
rrir burgués sino claros patrones identitarios. En base a la noción de ideología
propuesta por Raymond Williams, entendida como un sistema de significados
y valores que constituye la expresión o proyección de un particular interés de
clase, propongo leer estos consumos culturales como consumos ideológicos,23
consumos en los que los actores ponían en juego su enclasamiento económico-
social. Un estatus que, en ciertos casos, era tan reciente que debía ser reafirma-
do mediante prácticas que no admitían ambigüedad alguna.
Es decir, la capacidad de consumir y el grado de sofisticación que podía
alcanzar dicho consumo no eran características adjetivas de la condición bur-
guesa. Por el contrario, la posibilidad de adquirir bienes refinados o de gozar
del tiempo libre en los nuevos espacios de recreación urbana eran “marcas” que
no sólo comunicaban a los demás que se era un burgués sino que hacían sentir
burgués a aquél que las ostentaba. Dentro de esta perspectiva, ciertos patrones
del gusto artístico de la elite de Buenos Aires permiten claramente que lo defi-
namos como un “gusto burgués”.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 29
En primer lugar, el deseo de acumular objetos, definido como una de las
características inseparables del estilo de vida burguesa del siglo XIX, fue una
constante en los interiores porteños de la época.24 Este sentido cuantitativo se
plasmó certeramente en las casas de los sectores enriquecidos del cambio de
siglo, llegando a extremos en los que incluso es posible hablar de horror vacui.
Hay muchos ejemplos que dan cuenta de esta “vocación” por acumular.
Desde las reseñas de los interiores descriptos por al prensa decimonónica en
ocasión de una tertulia o un baile, pasando por las fotografías de las revistas
ilustradas que comienzan a aparecer en 1890, la quintaesencia de este consu-
mo está representada por las imágenes que, hacia fines de la década de 1910,
comienza a aportar la lujosa Plus Ultra.25 Cualquiera de las descripciones de los
interiores retratados visual y discursivamente por esta revista da pruebas de este
deseo de posesión de la obra artística, deseo que no se sacia en una sola pieza y
que se apacigua parcialmente en la cantidad.
Las obras de arte son el centro del interior burgués. Aquel interior que
Walter Benjamin define magistralmente como “la platea del teatro del mun-
do” al que el burgués exige que “le mantenga sus ilusiones”; un mundo privado
donde los conflictos son explícitamente evitados y donde las fantasmagorías
reúnen “la lejanía y el pasado” para crear el espacio de sus sueños y deseos más
íntimos.26
De esta manera, los cuadros y esculturas elegidos para el interior debían
contribuir a reforzar la certeza de sí del burgués y para eso la “negación de la
realidad social” aparece como un patrón recurrente.27 Los comerciantes y críti-
cos de arte de fin del siglo XIX parecen ser conscientes de estos patrones. El
gusto dominante de la burguesía porteña era algo visible y en tanto percibido
podían identificarse qué obras cuadraban dentro de sus parámetros.
De este modo, fue una estrategia recurrente criticar una obra exhibida en
Buenos Aires a la luz de sus posibilidades de ubicación en una residencia por-
teña; tanto en relación con su tamaño como con su temática capaz de tornar
más placenteras las horas burguesas que se sucedían en aquellos interiores.
La inadecuación de una obra a su destino futuro también podía tornar
negativa la evaluación de un crítico. “En las viviendas señoriales de hoy en día,
se busca reunir el mayor número posible de comodidades y objetos agradables.
Mal podríase dar preferencia á cuadros que, como el del Sr. Fabrés, causarían
horrible impresión y pesadillas nocturnas”, apunta en 1894 el periodista Car-
los Orte –desde las páginas de La Nueva Revista del 30 de junio– ante un
cuadro orientalista del español Antonio Fabrés que mostraba un criminal re-
torciéndose de dolor en prisión.
30 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Los vendedores de arte podían incluso trazar estrategias que respondían
directamente a esta preferencia burguesa por la obra de arte. De esta manera,
en 1898 el comerciante español, activo en Buenos Aires, José Artal plantea a
uno de sus representados, el pintor Joaquín Sorolla y Bastida, la necesidad de
exportar obras de “delicadeza de ejecución, brillantez de color, gracia y empa-
que” con el fin de satisfacer las demandas de “la gente de dinero de Buenos
Aires”. A lo largo del extenso epistolario que une al pintor con el comerciante
entre 1897 y 1913, Artal es plenamente consciente del tipo de pinturas posi-
bles de ubicar en los interiores porteños: escenas graciosas, motivos alegres,
pinturas de animales o tipos populares con trajes característicos y vistosos, y
sobre todo de esmerado acabado en la medida que “los compradores en su
mayor parte gente instalada con opulencia se resiste á llevar á sus salones para
decorarlos obras de arte que no resulten elegantes por algún concepto”.28
Las preferencias eran claras: retratos, naturalezas muertas, paisajes, algún
desnudo –legitimado por la anécdota mitológica o la referencia al Oriente– y
una evidente predilección por la pintura costumbrista. Con respecto a los ar-
tistas elegidos es grande la variedad pero algunas firmas se repiten en varios de
estos conjuntos: William Adolphe Bouguereau, Charles Chaplin, Félix Ziem,
Rosa Bonheur, Ignace Fantin-Latour; los pintores de la Escuela de 1830: Jean
Baptiste Corot, Henri Harpignies, Constant Troyon, Charles Èmile Jacque
entre los franceses; el propio Joaquín Sorolla y Bastida, Francisco Domingo,
Mariano Fortuny, José Villegas Cordero por los españoles, y los italianos
Giacomo Favretto y Francesco Michetti.
De esta manera, artistas tan diferentes como Bouguereau y Constant Troyon
o Jean François Raffaëlli podían encarnar correctamente los deseos burgueses que
predisponían a elegir un cuadro y no otro. Por ejemplo, una tela de gran tamaño
como El primer duelo de William Bouguereau (Imagen 54) (202 x 250cm)29 cons-
tituía uno de los paradigmas posibles para ilustrar una de las vertientes, sin
duda la más aristocratizante, de este gusto burgués. Bouguereau era un pintor
conocido para el público de Buenos Aires, del que frecuentemente la crítica
elogiaba la “ciencia del dibujo y del colorido”, la seducción de sus carnaciones
y la gracia general de sus cuadros.30
La obra en cuestión había sido expuesta en la sección hors concours del
Salón de París de 1888. Se produce así una colaboración entre instituciones
–en este caso europeas– y clase dominante argentina que contribuyen a “ava-
lar” una obra mediante el proceso de exhibición, premiación y adquisición
de la misma.31 Es en esta línea, que refiero a una voluntad “aristocratizante”,
perseguida mediante el consumo de este tipo de obras, de las que existen
LOS DUEÑOS DEL ARTE 31
varios ejemplos en las colecciones argentinas. La posesión de una grande
machine premiada en el salón y realizada por uno de los artistas más caros del
mercado finisecular, connotaba un deseo específico de distinguirse del con-
sumidor burgués promedio, ya que para acceder a ella el dueño debía sortear
varios obstáculos como el traslado, montaje y espacio necesario para mostrar
un cuadro de tales características, que sólo se afrontaban con una gran dispo-
nibilidad de dinero y una férrea voluntad por apropiarse de aquella obra en
particular.
No obstante, en su temática y factura el cuadro responde a este gusto
burgués aquí caracterizado. Se muestra un episodio bíblico –Adán y Eva llo-
rando la muerte de su hijo Abel– realizado en la ortodoxa tradición académica
de la que este artista era un fiel exponente. Los tres desnudos están púdicamen-
te cubiertos, incluso el cuerpo muerto. Cada personaje presenta carnaciones
distintas –Adán más moreno, Eva virando hacia un rosa pálido, el cuerpo del
hijo muerto con un leve tinte verde–. La demostración del dolor está suspendi-
da, escenificada. Eva se refugia en el pecho de su marido ocultando el foco de
mayor potencialidad para expresar el pesar: su rostro de madre doliente. La
escena se ubica en un escenario intemporal donde un paisaje constituye el
fondo. El duelo del antiguo testamento se vincula con la iconografía de la
Piedad de María llorando a Jesús muerto, sólo que aquí el pathos del dolor está
atemperado. Adán se yergue firme sosteniendo a su hijo muerto y también a su
mujer. La única marca que condensa el dramatismo del episodio, y que permi-
te adivinar la violencia pasada, es la mancha de sangre oculta parcialmente
detrás del brazo de Abel. A lo lejos, el humo de la ofrenda encendida por Abel
actúa también como signo del crimen recién perpetrado.32 Los testimonios del
tormento físico están ausentes de su cuerpo, lívido y a la vez bello.
Este develamiento cauto del dolor es ya un primer recurso que conduce a
asimilar la escena con un gusto burgués. El pintor ha elegido un episodio dra-
mático, pero los elementos de este drama se exhiben a medias y toda la escena
está estetizada por ciertas citas de la tradición clásica, como la monumentalidad
de las figuras y la composición triangular, en las que Bouguereau era experto y
que llevaban a la crítica a presentarlo precisamente como el “Rafael francés”.
Desde el aspecto técnico, la pintura es un buen ejemplar de aquel cuidado
de superficies cultivado por el artista: acabado pulido, relamido, un gusto su-
premo en las diversas texturas y una garantía de la gran cantidad de tiempo
invertido por el pintor en la realización de la obra. El trabajo, fundamental
para cualquier burgués en la medida que es gracias a él que ha logrado su
fortuna, se evidencia aquí en el dibujo cuidadoso y en el fini pulido del óleo. El
32 MARÍA ISABEL BALDASARRE
tiempo de la hechura se cristaliza así en la obra y el burgués obtiene en estos
elementos la confirmación del dinero invertido en la adquisición.33
Algunos recits del salón parisino publicados en los diarios de Buenos Aires
no sólo actuaron como carta de presentación de la pintura, la cual aparecía
particularmente destacada entre las miles de telas exhibidas en ese contexto,
sino que refuerzan la mirada desde la estética burguesa que aquí se propone.
Por ejemplo, Manuel Gorostiaga en El Diario señalaba:
Hay tanta expresión de vida en este cuadro de muerte y de dolor, que
es imposible evitar un movimiento nervioso de contracción. Y todo es
en él natural: luz y sombra. Ni un solo tinte fuerte: nada absoluta-
mente nada. Es sin duda por eso que rebosa de naturalidad, que inunda
de verdad. (“El Salón de París”, El Diario, 30 de mayo de 1888.)
En esta aproximación, el cuadro conmueve, pero es tolerable y los recursos
plásticos del pintor han sido disfrazados con tal maestría que logran una lectu-
ra directa de una obra repleta de convenciones, por ejemplo en torno a un
manejo de la luz eminentemente teatral.34
La estética académica, alabada aquí por Gorostiaga, podía ser evaluada
negativamente, como ocurre en un artículo publicado en El Censor del 5 de
junio, bajo el título “Notas parisienses. Paseo por el Salón de 1888”. El Primer
duelo es allí duramente criticado: “Parece un conjunto de figuras mecánicas.
Adán y Eva lloran sobre el cuerpo exánime de Abel, constituyen un cuerpo sin
vida, sus cuerpos desnudos parecen de marfil más que de carne humana”. Este
cronista desprecia las recetas académicas de Bouguereau, mientras prefiere la
producción de otros artistas como Jacque o Raffaëlli, vinculados a la pintura
de paisaje o una estética de la vida moderna, que también podían ser muy del
gusto de la burguesía porteña.35
De la misma manera que la grande machine de Bouguereau satisfacía a los
porteños con su narración gélida de un episodio de la historia sagrada, temáti-
cas más mundanas y cuadros de menores dimensiones también podían hacer-
lo. Así como El primer duelo remitía a “un mundo imaginario del pasado”, los
paisajes o escenas de género también lograban por otros medios “mantener el
mundo real a cierta distancia”.36 Pensemos por ejemplo en un paisaje de Jean
Baptiste Corot (Imagen 55), artista también frecuentemente elogiado por la
prensa argentina de la época.37 Las distancias con el cuadro de Bouguereau son
evidentes: formato pequeño –ideal para decorar cualquier recinto– predomi-
nio del paisaje sobre la figura humana, ausencia de retórica al punto que es
LOS DUEÑOS DEL ARTE 33
difícil determinar la acción precisa que realizan los personajes de sus cuadros.
Sin embargo, existen ciertos elementos que permiten imaginar una apropia-
ción parecida. En el cuadro de Corot no hay expresión de un conflicto. El
paisaje no aparece como amenazante sino todo lo contrario, se muestra un
escenario plácido que invita al reposo. El trabajo de los campesinos es retratado
“desde lejos” evitando de esta forma cualquier tipo de referencia a lo pesado de
la tarea. La superficie del cuadro es muy distinta: la textura rugosa domina
ciertas áreas. Esta presencia de la materialidad de la pintura, deliberadamente
evitada en la obra de Bouguereau, no impide que el paisaje surja también como
una escena inmediatamente legible.
Las acciones concretas del trabajo, que no se hacen visibles en la obra de
Corot, van a aparecer sumamente estetizadas y exentas de conflictos cuando
hagan acto de presencia en los interiores burgueses de la época. Esta temática,
desarrollada por artistas franceses como Lhermitte y Troyon, fue para Joaquín
Sorolla un sujeto recurrente cuyas escenas de trabajadores en escenarios mari-
nos eran muy del gusto de la burguesía porteña.38 Por ejemplo su óleo La
vuelta de la pesca (Imagen 56), perteneciente a César Cobo, muestra con una
pincelada suelta y un colorido luminoso el momento final del trabajo en el que
los pescadores regresan del mar al tiempo que las mujeres recogen la pesca y los
niños juegan plácidamente. Las caras de casi todos los personajes están parcial-
mente veladas, sin posibilidades de individualización. En el protagonista mas-
culino, representado de espaldas, nada connota el esfuerzo implicado en la
tarea que lleva a cabo: el duro arreo de bueyes en la arena. Las marcas del
trabajo están ausentes tanto de su cuerpo como de su rostro. Los personajes
parecen haber realizado estas faenas una y mil veces, sin embargo no intenta
Sorolla transmitirnos alienación alguna, sino una especie de algarabía conno-
tada por la despreocupación infantil y la luz límpida de las playas bañadas por
el Mediterráneo.
Tal como sucede con esta obra, las representaciones del trabajo elegidas
por la burguesía porteña se sitúan siempre en escenarios bucólicos. Es raro que
aparezca el trabajador urbano, tipología que traía aparejado un mayor cuestio-
namiento en relación a su ubicación social y a las condiciones materiales con-
cretas de su tarea.39 El borramiento de la marca de clase en el campesino o en el
aldeano aparecía como una tarea más sencilla. Como postula Walter Benjamin,
en estas imágenes “la colectividad busca tanto suprimir como transfigurar las
deficiencias del orden social de producción y la imperfección del producto
social”, orientándose así a “distinguirse de lo anticuado”, del “pasado reciente”
y recibiendo su impulso tanto de “lo nuevo” como de lo “primitivo”.40 De allí
34 MARÍA ISABEL BALDASARRE
que abundasen estas imágenes bíblicas, históricas o mitológicas –como el cua-
dro de Bouguereau– pero también escenas de un trabajo inmutable durante
los siglos como es el caso de Sorolla o Corot.
A estas tres obras analizadas se pueden agregar muchas más que también
encajaban dentro de las preferencias de la burguesía porteña y que ejemplifican
otras facetas de cómo se manifestó en Buenos Aires el gusto burgués hacia las
obras de arte. Esta idea será retomada al examinar los conjuntos artísticos for-
mados por aquéllos que se dedicaron de manera orgánica a coleccionar. No
obstante, concluyo aquí que la apropiación artística burguesa buscó produc-
ciones que plasmaran, en sus temas, sujetos y realización plástica, los valores
inherentes a la ideología de sus adquisidores. Fue este tipo de acercamiento el
que orientó la mirada de los porteños hacia el arte europeo.
Exhibición, circulación y venta de obras de arte a fines del siglo XIX
[...] hemos visto sucederse unas tras otras, como un vértigo, las exposicio-
nes [de pintura moderna] algunas con un millar de cuadros, otras mucho
más reducidas, pudiéndose notar en todas trabajos de mérito, cuadros ver-
daderamente bellos que van pasando á enriquecer las galerías particulares
que son las únicas que hay aquí, ya que el gobierno no se ha fijado aún de
una manera seria en este gran movimiento artístico que se desarrolla y que
ya pide ayuda de academia ó museo.
Además de esto y como consecuencia de esas exposiciones, Buenos Aires
empieza á sonar en los centros artísticos como un buen mercado para las obras
de arte. […] Ahora, con el éxito de las ventas de cuadros, la plaza se impone,
llama la atención de los pintores de nombre y algunos empiezan a venirse.
“Crónica de arte”, La Nación, 12 de agosto 1888.
Ay de mi! Había entrado en el bazar del señor Costa! ¿Saben ustedes lo que
es visitar un museo? No? Pues un solo consejo les daré: almuercen bien antes
de ir; si no, los manjares tendrán tiempo de enfriarse esperándoles y la fami-
lia les rezongará á su vuelta, como me sucedió á mí... En un museo como el
del señor Costa, uno mira y mira y admira y se olvida de todo, de los queha-
ceres de su familia y hasta de sus acreedores; el mismo estómago hace acallar
el hambre y uno se queda hasta haberlo visto todo; y cuando por fin uno se
va, no es sinó [sic] con la firme intención de volver pronto.
Y ¿cómo quieren que de otro modo sea?
En esa casa de Costa lo hay todo, el arte antiguo y el arte moderno;
Barbedienne está al lado del mármol de Carrara; la porcelana de Limoges
LOS DUEÑOS DEL ARTE 35
resplandece al lado de Sèvres ó del viejo Sajonia, las obras maestras de la China
y del Japón se codean con las fantasías exquisitas de la imaginación del artista
parisiense. En pintura se ven obras maestras del Lancerotto, del Mancini, del
Detti, de Van Heer, del Moretti y del Palizzi; el digno émulo de Rosa Bonheur,
aturdido por tanta belleza uno quiere irse... y de repente Costa da vuelta un
caballete y... he ahí en toda su grandeza resplandece la belleza religiosa robada
por Guido Reni y expresada por su pincel encantado...
Una vez entrado en ese laberinto de Costa es preciso para salir el hilo de
Ariadna ó las alas de Dédalo. Uno se pierde entre tanta belleza. Lo bello,
como el canto de las sirenas o la brujería de Circe, atrae y cautiva...
Mercutio, “Una visita artística”, La Tribuna, 27 de mayo de 1893.
Las noticias y crónicas que registran la oferta de obras de arte se suceden, unas
tras otras, en la prensa argentina de fines del siglo XIX. Evidentemente, la pujan-
te burguesía de Buenos Aires había sido percibida por los europeos como una
plaza posible en donde ubicar las obras que no encontraban compradores en los
mercados del viejo mundo,41 percepción que, sumada a la avidez de los comer-
ciantes de este lado del océano, contribuyó a llenar estas tierras de una cantidad
de objetos artísticos inédita hasta entonces. En este sentido, la política monetaria
expansiva introducida por Juárez Celman resultó en una gran circulación de
dinero que, si bien dentro de una paridad ficticia, incrementó el poder adquisiti-
vo de los sectores altos y favoreció el consumo de objetos extranjeros.42
Quizás ante el impulso del mercado norteamericano, que recibía pinturas y
esculturas europeas a un ritmo sostenido, era posible imaginar un paralelo en el
extremo sur de América, más precisamente en aquella capital de la que muchos
viajeros volvían fascinados por el grado de progreso, confort y lujo alcanzados.
De esta manera, promediando el siglo XIX se concibieron en Buenos Ai-
res los primeros locales para la exhibición y venta de obras, muchos en un
estado sumamente precario o improvisado. Interesa particularmente este mo-
mento germinal del mercado artístico en Buenos Aires, previo a la instalación
de galerías profesionales, porque se desarrollaron entonces mecanismos varia-
dos e informales con el fin de exhibir, vender, conocer y adquirir obras de arte.
Mecanismos que, más allá de su escasa organicidad, tanto por parte de vende-
dores como de compradores, resultaron en el ingreso de las artes plásticas a los
interiores de la época y en la instalación del consumo artístico en la ciudad.
Este proceso, que tuvo sus vaivenes y registró varios fracasos de ventas y pro-
yectos comerciales truncos, constituyó, sin embargo, un fermento sobre el que
posteriormente marchands y galerías profesionales europeas proyectarían su
actuación enviando representantes o asociándose con galerías de Buenos Aires.
36 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Ya desde la década de 1860 encontramos avisos de “bazares” de objetos de
lujo. Algunos de ellos refieren a cuadros, bronces y mármoles, pero éstos aso-
man indiferenciados entre el resto de artículos ofrecidos a la venta como espe-
jos, candelabros, porcelanas, cristales, piezas de nácar y carey.43 En otros casos,
las pinturas aparecen mencionadas junto a imágenes producidas por medios
mecánicos como oleografías y fotografías, convivencia que habla de la escasa
especialización del campo del arte que persistirá en los años posteriores.
Así, en los años anteriores a 1880 existen ya varias casas que se dedican de
manera sostenida a la oferta de obras artísticas las que, poco a poco, empiezan
a ser destacadas del resto del stock. Estos locales, entre los que podemos men-
cionar el almacén de Fernando Fusoni,44 el bazar de Burgos y la tienda de
Ruggero Bossi,45 comienzan a multiplicarse a medida que avanza la década,
siendo muchos de ellos fundados por comerciantes de origen italiano que eli-
gen a Buenos Aires como lugar para desarrollar sus negocios.
La calle Florida y las vías circundantes constituyen, ya desde 1860, el área
privilegiada que agrupa a casi todos. Florida es la arteria “elegante” de la ciu-
dad, la calle que aparece frecuentemente destacada por la oferta infinita de
bienes lujosos y por la “colmena gigantesca” de transeúntes que circulan entre
las joyas, vestidos, mármoles, bronces y lienzos de las vidrieras enmarcadas por
“grandes edificios modernos”.
En este sentido, Buenos Aires plantea un proceso diferenciado con res-
pecto al ámbito europeo donde los nuevos espacios de “experiencias estéti-
cas” –pasajes y grandes tiendas– compiten con los ámbitos tradicionales como
los museos. Es decir, aquella revolución en la percepción estética, que teóricos
e historiadores del siglo XIX vinculan con los nuevos ámbitos urbanos y los
cambios en la sociabilidad,46 en Buenos Aires adquiere sus características pro-
pias, al producirse paralelamente, o incluso previamente, a la formación de las
instituciones artísticas como los museos y salones.
Podemos decir entonces que el público de Buenos Aires accedió a las obras
de arte de la mano de esta “estética del flâneur” que proponía un nuevo género
de observación urbana y que Benjamin retrató en su Proyecto de los Pasajes:
aquella experiencia metropolitana en la que comprar era uno de los nuevos
placeres para un transeúnte que recorría no sólo una ciudad nueva sino tam-
bién un nuevo mercado. De la mano de las tiendas modernas que introducían
la oferta de mercancías a precios fijos –reemplazando los importes variables de
las antiguas despensas o almacenes de ramos generales– emergen los bazares y
casas de objetos de arte que también implementan esta nueva modalidad de
venta de objetos artísticos “Al precio fijo”.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 37
Para mediados de la década de 1890, los habitantes de Buenos Aires con-
taban con una oferta nutrida de estos comercios: Galli, Ruggero Bossi, Repetto
y Nocetti, Francisco Costa,47 Quesnel, Burgos, Arturo Demarchi, Samuel Boot,
Angelo Sommaruga,48 Durán Hermanos, M. Mondet, etc.49 La mayor parte
de estos locales compartían la exhibición y venta de obras artísticas con ramos
diversos como es el caso de Ruggero Bossi que explícitamente se publicitaba
como ferretería, pinturería y almacén naval; el del impresor de música Arturo
Demarchi que ofrecía instrumentos y artículos musicales de toda clase, artícu-
los para fotografía, bellas artes, ediciones de música, o la tienda de Samuel
Boot especializada en todo tipo de aparatos y materiales para fotografía
publicitando incluso lecciones. Otros compartirán en sus salas la exhibición de
obras de arte –pinturas y esculturas– con “artículos de ornato” como terracotas
o muebles orientales, mientras algunos eran directamente promocionados como
bazares que invitaban a comprar bibelots, mármoles y bronces como será el
caso del bazar M. Mondet.
Varios de estos comercios estaban activos desde las décadas anteriores –la
prensa de la época registra actividades de las casas Bossi y Burgos desde 1878;
Francisco Costa desde 1880; Galli desde 1882 y Sommaruga desde 1886–
mientras que a fin de siglo algunos de ellos experimentaron el proceso de pro-
fesionalización del mercado del arte como fue el caso de la casa de Francisco
Costa que aparece hasta 1898 referido como bazar y al año siguiente ya ha
mutado su nombre al de Salón Costa.
Dentro de estas tiendas existían jerarquías de acuerdo a la calidad de las
obras que ofrecía cada una. En el lugar más bajo del escalafón estaban los
bazares dedicados a reproducciones, bibelots, y demás objetos de arte, muchos
de ellos de dudoso gusto o cuestionada autoría. El pináculo era ocupado por
aquellos locales que no sólo exhibían reputadas obras de arte europeo, sino que
también buscaban cierto viso de profesionalidad en su exposición como era el
caso de Galli y Bossi, profesionalidad medida generalmente en relación a la
iluminación de las piezas.
Sin embargo, que un envío de obras extranjeras fuera alojado en una de
estas casas destacadas no garantizaba necesariamente su calidad. Por ejemplo, en
locales como Galli cohabitaban obras importadas por la misma casa con “mama-
rrachos”, es decir obras de menos valor dejadas allí en consignación.50 Así como
en estos “salones” los objetos de arte se exponían junto a otros de fines menos
estéticos, también era común la coexistencia de pinturas y esculturas de artistas
varios generalmente agrupados por escuelas nacionales.51 Habitualmente este
tipo de exposiciones primó por sobre la muestra individual de un solo pintor.
38 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Las obras de artistas argentinos también fueron expuestas, individual o
grupalmente, en algunas de estas casas, aunque por supuesto les fue otorgado
un lugar menor en comparación con el concedido a la infinidad de pintores
europeos que remitían obras al mercado porteño.
Por ejemplo en una fecha temprana como 1882 encontramos reunidos en
el local de Ruggero Bossi obras del francés residente en el país Alfred Paris con
una acuarela del argentino Eduardo Sívori. De este modo, esta casa va a alter-
nar las exposiciones de obras europeas –fundamentalmente de pinturas– con
manifestaciones de arte nacional, constituyendo el salón que más frecuente-
mente alojó las producciones de artistas argentinos durante la década de 1880.52
No obstante, el espacio artístico estaba lejos aún de ser algo instituido.
Los artículos de la prensa que informan o promocionan lo exhibido en estas
casas o bazares son una prueba elocuente de este escaso grado de profesionalismo
no sólo de quienes introducían obras de arte en el país sino también de varios
de los “cronistas de arte” de la época. Por ejemplo, en 1887 la casa de Burgos
ofrecía a los porteños un cuadro que podía “atribuirse a Cimabue” junto a
“siete cuadros de uno de los Carraci […que] quizás no son de Anibal Carraci,
cuyos cuadros tienen más dibujo, más finura, pero casi se puede asegurar que
son de su hermano Agustín, ó de Luis su primo y maestro”. A estas telas se
sumaban “dos tablas de autor desconocido” y “dos bustos policrómicos de ónix
y bronce, espléndidas muestras de escultura moderna cuyo mérito aumenta
por lo ingrato de la materia en que están tallados”, según se comentaba en La
Nación del 26 de noviembre de 1887.
El autor de las esculturas no era mencionado mientras se destacaba la
materialidad de las piezas. El estatus de objeto caro estaba aquí connotado por
el brillo del bronce y las vetas del ónix, materiales sumamente dificultosos de
trabajar y que garantizaban el monto de dinero a invertir en la adquisición.
Con respecto al consumo de esculturas, éste fue sin duda menor al registra-
do para la pintura, aunque ya desde fines de la década de 1870 las crónicas
consignan la abundancia de bronces “anónimos” y de reducciones de esculturas
célebres entre las pertenencias de los porteños. Una década después, encontra-
mos un artículo en La Nación –26 de agosto de 1888– que, frente a la profusión
de buenas pinturas que llegaban al mercado local, denuncia “la ausencia lastimo-
sa de obras importantes de estatuaria”. Sin embargo, entre la “pacotilla” de bron-
ces y mármoles de artistas ignotos y las copias de obras reputadas que registra la
prensa, algunas producciones de escultores importantes efectivamente arribaron
a Buenos Aires. Se trató en general de piezas adquiridas en Europa por parte de
aquel público más especializado que constituían los coleccionistas de arte, y su
LOS DUEÑOS DEL ARTE 39
consumo fue estimulado por las nuevas facilidades obtenidas en los métodos
técnicos de reproducción de obras que permitió a los fundidores franceses de
bronce abrirse un extenso mercado para sus producciones.53
Volviendo al punto anterior, la facilidad para atribuir una obra a un pin-
tor prestigioso del pasado fue frecuente durante los últimos años del siglo XIX.
Los nombres de Rafael, Tintoretto, Van Dyck, Rubens, Velázquez, Rembrandt
se mencionan con asiduidad en las páginas de los diarios en ocasión de las
distintas obras europeas que arribaban al incipiente mercado argentino. Este
rasgo aventurado de la atribución de obras de arte no fue un fenómeno exclusi-
vo de la Argentina. En un medio muchísimo más institucionalizado como el
ofrecido por los grandes centros artísticos (Londres, París) también existieron
ejemplos de atribuciones a grandes maestros que fueron rebatidas con poste-
rioridad,54 siendo el siglo XIX una época pródiga en producción de imitacio-
nes y falsos.55 En el embrionario campo artístico de Buenos Aires, carente de
expertos e instituciones, el fenómeno del atribucionismo se acentuó al punto
de otorgar una autoría célebre a cualquier cuadro con apariencia antigua que
llegaba a la ciudad. Así, el hecho de que una pintura fuese una copia de una
gran obra era elemento suficiente para concederle la legitimidad y el valor con-
notados por el autor de la obra original.
Sin embargo, existieron casos en que frente a la “avalancha” de firmas re-
nombradas en el mercado local, la prensa desconfió de los organizadores advir-
tiendo a los porteños la improbabilidad de que artistas valuados en millones de
francos se ofreciesen en Buenos Aires por unos cientos de nacionales. Así se
expresaba un cronista de La Nación:
Aconsejamos inmediatamente y con toda buena fe á los expositores y
propietarios de esos cuadros, que se los lleven en el primer vapor a
Europa, que no los vengan á quemar acá, pues allá, un Ribera, un
Murillo, un Van Dyck, etc., les será cubierto muchas veces con libras
esterlinas, por los gobiernos ó los particulares. ¿Por qué vendernos a
nosotros en 500 nacionales lo que vale millón ó medio ó dos millo-
nes de francos? Un Ribera! un Veronese! un Lebrun! un Carraci, un
Bronzino! un Rubens! un Murillo! ¿Cuánto vale eso? ¡Sumas incalcu-
lables! ¡Y en la calle de Alsina existen de á pares! Lástima grande que
estén tan cegados los dueños de la exposición –podían ser con ella
ricos hasta hacerse envidiar, y sin embargo ¡vienen á regalarla á nues-
tro público americano! (“Crónica de arte”, La Nación, 12 de agosto
de 1888.)
40 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Es decir, el mercado del arte argentino del siglo XIX registra un movimiento
pendular. Por momentos, ciertos gestos evidencian la búsqueda de profesiona-
lización en la práctica de exhibir y vender obras de arte, pero estos intentos
conviven con un recurrente afán mercantil que prima sobre la calidad o la
autenticidad de las firmas ofrecidas.
En relación con las exposiciones individuales, era usual que algún sector
del bazar o del salón se reservase a la producción de un artista específico. Esta
modalidad, que tuvo algunos antecedentes durante la década de 1880, se in-
tensificó en los últimos años del siglo para consolidarse en los comienzos del
siglo XX de la mano de las galerías profesionales de arte que ya destinarán una
sala exclusiva a las obras de un único artista. En las décadas de 1880 y 1890 las
muestras de un solo artista podían ir desde un grupo de cinco o seis pinturas
expuestas en la pared de un bazar –como en el caso de los cinco cuadros de
“costumbres nacionales” exhibidos por Della Valle en el bazar de Bossi en sep-
tiembre de 1887– a una exposición de veintinueve obras con catálogo incluido
como fue la exposición de Cándido López celebrada en 1885 en las salas del
Club Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires.56 Sin embargo, el caso de López se
presenta más como la excepción que como la regla. Lo frecuente era que un
artista argentino o extranjero residente en el país reuniera un grupo de obras de
su producción y las ofreciera a un bazar para que, mediante la exhibición, se
pusieran a la venta. Podía ser también que un comerciante juntase varias obras de
un artista extranjero, que no habían encontrado compradores en el mercado
europeo, y las destinase a Buenos Aires con el fin de ubicarlas en la plaza local.
Al igual que las muestras colectivas estas exhibiciones “individuales” te-
nían un carácter eminentemente pragmático: no se trataba sólo de dar a cono-
cer la producción de un artista sino principalmente de conseguir compradores.
De esta manera, es pertinente considerar a estas exposiciones más que como
un “proyecto artístico” como una empresa comercial que unía a artistas con
intermediarios y comerciantes. Otros espacios, como los salones anuales orga-
nizados por el Ateneo, las secciones artísticas de las exhibiciones industriales o
los envíos de arte a las exposiciones internacionales organizadas en el extranje-
ro y en la Argentina van a tener más presente esta idea de la exhibición como
una “institución”. Y al decir institución me refiero a concebir una exposición
de arte como un mecanismo para la difusión y el estímulo del arte nacional;
como un paso necesario para la evolución del arte argentino y para alentar su
desarrollo a partir del contacto con el arte europeo.57
No quiero concluir a partir de esto que los móviles económicos y los de
estímulo de la institucionalización artística fuesen excluyentes. Por el contra-
LOS DUEÑOS DEL ARTE 41
rio, en las exposiciones celebradas por el Ateneo también las obras se ofrecían a
la venta y el rédito económico era sin duda importante para los expositores.
Sin embargo, en este proyecto artístico estaba muy presente el ideal “civilizatorio”
que consideraba al desarrollo de las bellas artes como un hito necesario para la
inclusión de la Argentina entre las naciones avanzadas.
Recíprocamente, las pinturas y esculturas ofrecidas por bazares y comer-
cios contribuyeron, a su modo, a que el público porteño entrara en contacto
con el arte europeo y con las últimas producciones de sus artistas nacionales.
Pero su finalidad primera era vender obras artísticas y el carácter móvil y diná-
mico de estas casas –que ofrecían todo tipo de obras de arte: antiguas y moder-
nas, copias y originales, europeas, orientales y argentinas– permite vincularlas
a los productos modernos de la economía capitalista.
Esta diferenciación entre los ámbitos institucionales y los comerciales,
aparece claramente ilustrada en una crónica publicada en ocasión de la exposi-
ción de la artista argentina Julia Wernicke, realizada en 1897 en el bazar de
Samuel Boot. La prensa contemporánea aclara específicamente que “varias
de estas obras artísticas ya estuvieron en el último Salón del Ateneo pero como
el gran público de la calle Florida aún no las conoce puede afirmarse que serán
debidamente apreciadas por muchas personas que ahora las verán por primera
vez” (“Varia”, La Nación, 21 de mayo de 1897). El artículo plantea de esta
manera dos circuitos de distribución que a su juicio podían no tener puntos de
encuentro, uno vinculado a las instituciones y el otro más directamente ligado
a lo comercial y al proceso de ampliación del consumo artístico, como era el
caso de la calle Florida.
Por otro lado, se concretaron dentro del período un par de inmensas exhi-
biciones de arte europeo que trajeron al mercado porteño cientos de obras
artísticas. Las más resonantes, celebradas en 1888, resultaron momentos parti-
cularmente ricos en términos de su recepción por parte de la prensa y también
por la gran oferta de obras al alcance del público de la ciudad. En este sentido,
eran escasas las posibilidades que tenía un amateur, un coleccionista o un simple
curioso porteño para apreciar, comparar y elegir entre tal cúmulo de obras de
arte. Analizar estos eventos permite elaborar un diagnóstico del mercado del arte
en la Buenos Aires de finales del siglo XIX que apunte a dilucidar si el movimien-
to de obras se correspondía con aquel futuro optimista y auspicioso que con
frecuencia pronosticó la prensa contemporánea.
Dentro de estas grandes exposiciones se hallaban las realizadas con propó-
sitos filantrópicos que reunían obras en poder de particulares con el fin de
recaudar fondos para distintas instituciones mediante la venta de entradas.
42 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Durante las últimas décadas del siglo XIX, se celebraron cuatro de estos salo-
nes benéficos: en octubre de 1878 en los Altos del Teatro Ópera; en junio de
1887 en los locales de la antigua Bolsa de Comercio sobre la calle San Martín;
en noviembre de 1891 en la casa Galli y entre octubre y noviembre de 1893 en el
Palacio Hume ubicado sobre la Avenida Alvear. Estas muestras, conformadas en
su gran mayoría por obras provenientes de colecciones privadas, funcionaron
como vidrieras del desarrollo artístico alcanzado por la ciudad. No obstante, si
bien estos eventos contribuyeron a la circulación del arte en el medio local no
fueron ocasiones específicas de venta de obra.
Por el contrario, tanto la exposición de arte francés llevada a cabo en el
Jardín Florida en junio de 1888 como la de pintura española que ocupó la Cá-
mara de Comercio Española, en septiembre del mismo año, proveyeron dos
ocasiones para evaluar la receptividad del público frente a cientos de obras euro-
peas traídas explícitamente a Buenos Aires para su comercialización. A su vez,
estas dos exhibiciones reproducen lo que va a ser una constante en los años pos-
teriores: la oposición entre las artes francesas y las españolas por “ganar” el mer-
cado local.
No pretendo con esta afirmación reducir estas tensiones a una dicotomía
entre dos escuelas nacionales. El arte italiano también ocupó un lugar signifi-
cativo en el panorama porteño. Buenos Aires recibió importantes contingentes
de pintura importada de Italia y también varios pintores de aquel origen, como
Luigi De Servi, Vicenzo Caprile, Guido Boggiani y Edoardo Cortese, eligieron
nuestro país como lugar de radicación temporaria en el que expusieron y ven-
dieron sus producciones.58 Estos artistas continuaron a su vez el accionar de
sus compatriotas arribados al país en décadas anteriores, como Ignacio Manzoni
que gozó de un cierto éxito en la ubicación de sus obras entre los porteños,59 o
aquéllos más vinculados a la enseñanza artística como Francesco Romero y
Giuseppe Aguyari.60
Asimismo, se advierte cómo ante la llegada del arte francés al mercado
local, quienes buscaban promoverlo acusaron a los compradores de Buenos
Aires de una “italianización” que prefería a toda costa obras de aquella proce-
dencia por sobre cualquier otra escuela nacional. Sin embargo, a medida que se
aproxima el siglo XX, el arte italiano rescinde su lugar en este enfrentamiento,
planteándose una nueva y más fuerte oposición entre aquéllos que promocio-
naban, coleccionaban o vendían arte francés y español.
Con respecto a las obras de artistas argentinos, éstas no fueron mayor-
mente acogidas por los compradores de fines del siglo XIX. Es decir, la circula-
ción de los debates sobre arte nacional y la promoción de empresas directa-
LOS DUEÑOS DEL ARTE 43
mente vinculadas a su fomento no se trasladaron a la compra efectiva de firmas
argentinas por parte de particulares. Las razones de este soslayo irán surgiendo
a medida que avancemos en los capítulos de este libro.
1888: La exposición francesa del Jardín Florida
y la exposición española de la Cámara de Comercio
Durante 1888 la ciudad de Buenos Aires recibió un caudal enorme de pintura
importada, hecho enmarcado dentro de este proceso de ampliación del consu-
mo de arte por parte de la burguesía porteña. En este contexto, los años de 1888
y 1889 presentan una coyuntura particular que explica la sobreabundancia de
obras extranjeras en la ciudad.
En 1887, al sancionar la Ley de Derechos Aduaneros para el año siguiente,
las Cámaras de Senadores y Diputados deciden desgravar la introducción de
obras de arte, permitiendo así exceptuar a éstas del gravamen del 45% de su valor
que debían pagar a su entrada al país.61 La medida, propuesta por la Cámara de
Senadores y calurosamente debatida por los diputados, solamente estuvo en vi-
gencia dos años. En 1890 y en los años subsiguientes las obras de arte importadas
no sólo no estuvieron exentas sino que debieron pagar el alto canon del 60%
de su valor declarado al ingresar al país. Entre 1895 y 1900, las obras y objetos de
arte pagaban el 25% asignado a los bienes generales que provenían del exterior.
Entre los defensores más ardientes de la desgravación de las obras de arte
se encontraba el diputado Lucio V. Mansilla, quien con su filosa e irónica retóri-
ca se burló de aquellos colegas, como Joaquín V. González, que sólo estimaban
pertinente la libre introducción de libros. Mansilla consideraba fundamental
la supresión del derecho de ingreso sobre todo de obras debidas a artistas exi-
mios, ya que “si nosotros queremos crear la escultura y la pintura del porvenir,
necesitamos facilitar la introducción de modelos. Sin modelos, sin escuelas, sin
ejemplos, nada bueno, nada útil; nada grande se hace sobre la tierra”. En la
línea de lo que Eduardo Schiaffino venía bregando desde hacía más de cinco
años desde sus columnas de El Diario,62 Mansilla señalaba que los altos
gravámenes impedían la introducción de “verdaderas obras de arte” mientras
esa “sed de los sentidos” que necesitaba ser satisfecha se saciaba de “mamarra-
chos, que se nos hace pagar carísimos; y estamos formando el gusto con los
peores ejemplares posibles”.63
Mansilla advertía también que esta ley permitiría combatir el contraban-
do, un mecanismo que, según él, era frecuentemente utilizado para la intro-
44 MARÍA ISABEL BALDASARRE
ducción de obras al país. Más allá de los opositores a la medida, cuyos argu-
mentos corrían por carriles netamente económicos al sostener que en la balan-
za de comercio argentino los productos se debían corresponder con los consu-
mos,64 la ley de exoneración de impuestos a las obras de arte fue finalmente
sancionada.
Así, esta desgravación, que contemplaba solamente a las obras originales y
no regía para las copias, aumentó las posibilidades de lucrar con este tipo de
objetos, explicando la “avalancha” de obras extranjeras que durante 1888 exce-
dió con creces la demanda de los porteños. Un crítico de La Nación se quejaba
de esta situación en los siguientes términos:
Las obras de arte, muchas de ellas tituladas tales, sin serlo, afluían á
millares, especialmente los cuadros, en tal manera, que llegó el mo-
mento, hace de esto tres meses, en el que habían por cálculo muy
aproximado, una obra de arte, por la que bastante se pedía por cada
cuarenta habitantes del municipio, contándose en esta proporción
niños lactantes y pobres de solemnidad. En seguida podían venir las
obras de arte de menos precio, con lo que habría un cuadro ó una
estatua que alcanzaría hasta para los gatos, una vez agotadas las perso-
nas en el cálculo, y no es esto exagerado si se tiene en cuenta que
exposición hemos tenido y aún tenemos, que ella sola pasa de mil
doscientos objetos, de los que ochocientos son cuadros. (“Crónica de
arte”, La Nación, 28 de octubre de 1888.)
Esa exposición de mil doscientos objetos a la que refería la crítica no era otra
que la organizada en el Jardín Florida por el francés J. Delpech y un grupo de
artistas del mismo origen autodenominados “Comité de artistas pintores y
escultores para la introducción y difusión del arte francés en América del Sud”.65
El lugar: un pabellón con jardines ubicado sobre la calle homónima que servía
como sitio de recreo y conciertos de la sociabilidad porteña, había ahora mutado
su destino gracias a la gestión del francés quien había alquilado el local a los
fines de la exposición. Ésta contaba con 847 obras, entre óleos, acuarelas, di-
bujos y grabados y fue calurosamente recibida por la prensa y el público, obte-
niendo incluso la visita del presidente Juárez Celman durante su inauguración
celebrada el 29 de junio por la noche.66 De acuerdo a las reseñas de los diarios,
todo hacía auspiciar que esta sería la primera de una serie de exposiciones que
se sucederían año a año presentando las últimas novedades de las artes france-
sas. La exposición gozó además de una importante afluencia de público, sien-
LOS DUEÑOS DEL ARTE 45
do visitada durante el mes de su apertura por 11.080 personas, cifra más que
significativa si tenemos en cuenta que –a julio de 1888– la ciudad de Buenos
Aires contaba con 469.070 habitantes.67
Para la mayoría de los críticos, la exposición se diferenciaba de las galerías
pour la exportation, de la “pacotilla pintada”, es decir de la mala pintura a la que
el mercado porteño parecía estar más que acostumbrado, sobre todo a lo largo
de aquel prolífico 1888. Gran parte de las crónicas destacaban que las obras
habían participado del último Salón de París y que algunas incluso habían mere-
cido premios importantes.
Sin embargo, al momento de referirse concretamente a las obras expuestas
algunos críticos fallaban en ocultar el escaso entusiasmo que éstas les desperta-
ban. Los nombres de los maestros de la pintura contemporánea francesa se
encontraban ausentes; no sólo los alineados con las nuevas tendencias como
el realismo y el impresionismo –artistas que difícilmente concurrían al mercado
porteño– sino incluso aquéllos que cultivaban la estética académica. Ni Bouguereau,
ni Gerôme, ni Detaille se hallaban presentes en esta versión argentina del Sa-
lón parisino como gustó denominarlo la prensa.
Algunas firmas importantes hacían acto de presencia pero se trataba de
obras menores, como era el caso del boceto de Los vencedores de Salamina (Ima-
gen 5) de Fernand Cormon, Retrato de Alejandro Dumas (hijo) de Alfred Philippe
Roll (Imagen 57) o las pequeñas escenas de Trouillebert o Evariste Luminais.
Así, el caluroso pronóstico se transformó en una decepcionante realidad: las
firmas eran de segundo nivel y más aún el público de Buenos Aires no parecía
realmente interesado en lo que se exhibía en la calle Florida.
Este panorama desalentador fue correspondido con las exiguas ventas. Un
escaso porcentaje de obras encontró compradores: aquéllas precisamente que
habían sido destacadas por la crítica o que tenían al menos un nombre conoci-
do que avalaba la adquisición.68 Tres meses después, ante la insuficiencia de las
ventas, el organizador decide la liquidación completa de la colección ofrecién-
dola a remate en la casa de Adolfo Bullrich y Cía. Sus expectativas se ven frus-
tradas por segunda vez.
El asunto tuvo incluso alcance judicial resolviéndose en los tribunales de
comercio parisinos. Delpech terminó fuertemente endeudado, debiendo dejar
las obras en consignación a Otto Bemberg, banquero y cónsul de la República
Argentina, quien había financiado la realización de la muestra. A su vez, las
expectativas de los pintores se vieron fuertemente truncadas: ni la exposición
del Jardín Florida constituyó el feliz comienzo de una serie de envíos, ni los
cuadros fueron adquiridos: ni siquiera les fueron devueltos.69
46 MARÍA ISABEL BALDASARRE
¿Cuáles fueron las razones de este fracaso? En primer lugar, el desinterés
del público comprador al que apuntaron los organizadores –aquel que crecía al
ritmo de las exhibiciones y ventas realizadas en los bazares y casas porteñas.
Posiblemente, porque estas obras, de elevados precios, no satisfacían ni el gusto
ni el bolsillo70 de los adquisidores de la pintura de bazar que se dirigía más
hacia las telas italianas o españolas, las copias de viejos maestros o a los cuestio-
nados “falso bronce y la burda terre cuite”.
Por otro lado, las obras de la exposición francesa tampoco eran adecuadas
para aquel grupo más especializado de amateurs y coleccionistas, que podían
hacerse traer pinturas explícitamente a pedido de Europa. Además, los nom-
bres de la mayoría de los artistas eran, cuanto menos, desconocidos. Es decir
¿por qué un coleccionista iba a gastar en una tela de un pintor de segunda o
tercera línea si podía encargar una obra –aunque fuese menor– de uno de
primera fila en el mercado europeo?
De esta manera, la exposición francesa se quedó a medio camino entre dos
tipos de compradores posibles: aquéllos que adquirían arte con el fin decorati-
vo y los más informados coleccionistas de arte, no logrando captar el interés ni
de unos ni de otros. Con una confianza desmesurada en la capacidad de consu-
mo de la burguesía argentina los organizadores fallaron –posiblemente por
desconocimiento– en prefigurar el público al cual iban dirigidos los más de
ochocientos cuadros importados. Es decir, supusieron que la audiencia de su
exposición –la gente pudiente y refinada que efectivamente acudió a la inau-
guración– se correspondía exactamente con el público adquisidor posible, cuando
en realidad, tal como señala Thomas Crow, entre las manifestaciones concretas
(los visitantes) y la configuración de éstos como público existe una mediación,
“una representación de la totalidad significativa por y para alguien” que se
instituye entre artistas y espectadores.71
Algo distinto va a suceder con la exposición celebrada, unos meses después,
en la Cámara de Comercio Española.72 Esta institución, creada en 1887 con el
fin explícito de “abrir nuevos mercados a los productos españoles”, planea ya
desde su segundo mes de existencia la celebración de una exposición permanente
de arte español.73 La convocatoria, enviada por la Cámara porteña a las cámaras
comerciales de las principales ciudades europeas con el fin de solicitar la remesa
de pinturas, apuntaba no a los “artistas genios [...que] encuentran fácil y remune-
rativo mercado para sus producciones en las grandes ciudades europeas” sino a
esa “brillante y numerosa pléyade de artistas á quienes la Fortuna no ha hecho
otro género de caricias que las de la gloria improductiva”. Sin desconocer los
canales legitimantes de la esfera artística, la solicitud aclaraba también que se
LOS DUEÑOS DEL ARTE 47
daría preferencia a cuadros “premiados en Exposiciones, concursos ó exámenes
académicos” así como “a las copias de los grandes cuadros que figuran en los
museos de España”. Pero, en líneas generales las pinturas eran tratadas como
cualquier otro bien de cambio que se rige por la ley de la oferta y la demanda,
como una “mercadería que se produce buena y abundante en España al alcance
fácil del mercado que la solicita en la Argentina”. Para los comerciantes españo-
les, esta posibilidad mercantil de la obra de arte vendría a paliar una balanza
deficiente en la que la industria y el comercio peninsular eran considerados,
incluso por ellos mismos, como pobres frente al resto de los países europeos.74
Los preparativos de la exposición hacían pensar que los grandes nombres
de la pintura española harían su aparición en Buenos Aires. Sin embargo, ins-
tituciones importantes como el Círculo de Bellas Artes de Madrid responden
con su silencio al llamamiento de la Cámara de Buenos Aires.
Finalmente, la exposición abrió sus puertas el 7 de septiembre en el salón
preparado ad hoc en la propia sede de la Cámara sobre la calle Victoria (actual
Hipólito Irigoyen). Los socios fueron invitados gratuitamente a visitar la gale-
ría de cuadros, que era acompañada por la de otros productos –como vinos,
casimires, paños e incluso hierros de “los Altos Hornos de Bilbao”– atrayendo
así un público diverso de aquel que especialmente podía acudir a una exhibi-
ción de arte. El carácter nacional del emprendimiento era mucho más marcado
que el del certamen francés, ya que aquí intervenía directamente una asocia-
ción de inmigrantes que buscaba propulsar los intereses económicos de su pa-
tria en el medio argentino.
El número total de obras exhibidas fue mucho menor que el de la exhibi-
ción francesa, se contaban 326 piezas entre telas, tablas, tapices, acuarelas, bron-
ces y mármoles.75 Dentro de las pinturas, que representaban el volumen ma-
yor, 57 de ellas figuraban en el catálogo como copias de artistas conocidos
entre quienes Murillo ocupaba el indiscutido primer puesto (con 19 copias)
seguido por Velázquez (con 7) y luego por artistas de nacionalidad diversa
como Rafael, Tiziano, Van Dyck y Rubens entre otros.
Con respecto a los artistas contemporáneos la crítica destaca los nombres
de José Villegas, José y Mariano Benlliure, Daniel Hernández, Francisco Pradilla
y Baldomero Galofre. Al igual que había sucedido en la exposición de arte
francés, la prensa constató aquí también la ausencia de los grandes represen-
tantes de la pintura peninsular76 (Fortuny, Rosales, Raimundo Madrazo, Sorolla)
al tiempo que señala el envío de obras menores de artistas célebres, como fue el
caso de Costumbres de Galicia de Galofre, la acuarela de Francisco Pradilla o la
tablita y la acuarela firmadas por Villegas.77
48 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Frente a estas coincidencias, existió un gran contraste entre la exposición
española y su antecesora dedicada al arte francés. Un relativo éxito de ventas
coronó el proyecto de la Cámara de Comercio Española.78 Según el Boletín de
la institución “bien pronto se realizaron ventas por valor de veinte mil pesos
aproximadamente”, diagnóstico que coincide con la visión de la prensa que
registra la inmediata adquisición de las obras incluso a días de la inaugura-
ción.79 Ante el brillo de las ventas Carlos Zuberbülher, desde las páginas de La
Nación, pronostica la repetición del evento en los meses venideros, vaticinio
que efectivamente se cumple.80 Frente a unos artistas franceses que habían
visto frustradas sus expectativas, las de los artistas españoles se ven excedidas,
proyectando para el año siguiente envíos de mayor importancia.
¿Cuál fue entonces el motivo de la buena fortuna comercial de esta expo-
sición celebrada también en 1888? Un factor de peso fue el carácter inédito
que semejante cantidad de piezas españolas tuvo para el público porteño, habi-
tuado a las firmas italianas o a algún arribo eventual de piezas francesas. Asi-
mismo, el impulso patriótico debió, sin duda, orientar a los españoles residen-
tes en la ciudad a comprar obras por una suerte de identificación nacional.81 Al
momento de celebrarse la exposición, Buenos Aires contaba con más de 39.000
inmigrantes de origen español,82 y entre ellos cientos de comerciantes enrique-
cidos se hallaban de una u otra manera vinculados al organismo patrocinante
sintiéndose sin duda “obligados” a adquirir algunas de las telas allí exhibidas.83
A esta variable institucional, debe sumarse la percepción acertada de quienes
enviaron sus obras con vistas al mercado porteño. Como bien lo menciona la
crítica se trató de telas pequeñas, principalmente paisajes y escenas de género,
y lo que es más importante éstas eran ofrecidas a “precios módicos” lo que sin
duda estimuló su consumo, no entre los principales coleccionistas de la ciu-
dad, sino entre los burgueses enriquecidos que buscaban “adornar sus salones”.
Contemporáneamente a las firmas adquiridas en los salones de la Cámara
de Comercio, se constata la rápida ubicación de otras telas españolas introdu-
cidas por Ruggero Bossi quien durante aquel mismo año de 1888 –y con ase-
soría del pintor español Roberto Soto– se dedicó exitosamente a la importa-
ción y venta de obras españolas. Entre los pintores exhibidos por Bossi se
encontraban Manuel García Rodríguez, Francisco Domingo, Francisco Jover,
José García Ramos, Baldomero Galofre y R. Corona, siendo las aguadas y acua-
relas de estos dos últimos las preferidas a la hora de las adquisiciones. Bossi
continuó con esta política de introducción de buenas firmas españolas durante
1889, aunque muchas veces no todas las obras expuestas respondían “al impor-
tante nombre de sus autores”.84
LOS DUEÑOS DEL ARTE 49
Sin embargo, estos hechos no implicaban que Buenos Aires tuviese ya un
mercado instalado de arte español, ni que aquéllos que habían comprado obras
en la primera exposición de la Cámara siguieran haciéndolo en los certámenes
subsiguientes. En esta línea, la prensa menciona parcialmente lo que revelan feha-
cientemente las actas de la propia Cámara de Comercio: varias de las obras
expuestas en 1888 no encontraron compradores y en julio del año siguiente los
organizadores deciden llevar a remate aquellos cuadros “que no han logrado
colocación ventajosa”.85
No obstante, más allá de los remanentes de la primera exposición, la Cá-
mara Española de Comercio de Buenos Aires celebró efectivamente dos expo-
siciones más de pintura: una en octubre de 1889 y otra en septiembre de 1890.
En la correspondencia que antecede a la segunda exposición se hace evidente que
los organizadores han captado las preferencias de los porteños, las que en ningún
momento aparecen subestimadas, solicitando a los artistas peninsulares cuadros
de mérito que pudiesen sobresalir entre la abundancia de telas de otras naciones
e incluso españolas que inundaban contemporáneamente la plaza local.
La prensa no es unánime con respecto a esta segunda exposición de la
Cámara. Si por un lado, un periódico claramente comprometido con los inte-
reses de la colectividad como era El Correo Español anunciaba, en su edición
del 31 de octubre de 1889, que dicha exposición contenía mejores firmas que
su antecesora, Luis R. de Velasco desde las páginas de El Nacional, del 30 de
octubre, se dedica literalmente a destruir la exhibición, a la que califica de “so-
lemne chasco [... que] más semeja un baratillo del Rastro de Madrid, que expo-
sición artística”, a la vez que acusa a los organizadores de aquella subestimación
de los compradores porteños que precisamente habían buscado evitar.
Hay una gran coincidencia entre los artistas que enviaron obras en 1888 y
1889, con la excepción de Francisco Domingo que participaba de la segunda
muestra con dos telas: Máscaras y Cabeza de estudio.86 Sin embargo, tal como
constataba el crítico de El Nacional si bien figuraban artistas conocidos se tra-
taba en general de obras menores. Con respecto a las ventas concretadas éstas
no deben haber sido demasiado abundantes en la medida que la exhibición
celebrada en 1890 se presenta abiertamente como la exposición de despedida.
Esta última exhibición evidencia un languidecimiento en la diversidad de pin-
tores participantes: de entre las 127 obras exhibidas 40 pertenecían al pintor
español residente en el país Vicente Nicolau Cotanda; tiempo después las obras
de este autor serán ofrecidas a remate, según anuncia La Nación del 18 de
octubre. Ciertamente, la cercana crisis había influido no sólo en los escasos
envíos de los pintores del viejo continente, sino también en la aparentemente
50 MARÍA ISABEL BALDASARRE
escasa venta de obras. “No están los tiempos para dibujos, ni los vientos que
corren son los más favorables al arte”, señalaba un periodista de El Correo Espa-
ñol en una nota titulada “La exposición de pinturas españolas”. Así, la culmi-
nación abrupta de este breve ciclo de exposiciones permite pensar que el mer-
cado de Buenos Aires no era tan receptivo ni tan auspicioso como la Exposición
de 1888 parecía haber demostrado.
Particularidades del mercado artístico de Buenos Aires
Tal como ha sido señalado hasta aquí, el mercado de arte de Buenos Aires no
crecía a un ritmo uniforme. Así, durante aquel año de 1888 las exposiciones
podían estar destinadas al fracaso o al éxito a semejanza de las diversas empre-
sas que encararon los porteños en esos tiempos de especulación inaudita y
aventuras financieras.
Corresponde aquí preguntarse hasta qué punto la crisis de 1890 reportó
un freno al mercado de obras de arte. Si bien los años anteriores a la crisis
permitieron una gran afluencia y consumo de obras, algunas pagadas a precios
exorbitantes, también es cierto que los habitantes ricos de la ciudad no llega-
ban a absorber la enorme cantidad de pintura que era remitida desde Europa.
Sin duda, la crisis de 1890 significó una baja en la cantidad de exposiciones
pero, a pesar de esto, las obras siguieron llegando y ese mercado incipiente, y
por momentos precario, permaneció activo en los años subsiguientes. Lo que
posiblemente cambió en los años posteriores al noventa fue la cantidad de arte
europeo que arribó a Buenos Aires. Difícilmente se encuentren esas remesas de
centenas de obras que habían inundado el mercado en la década anterior. Por
otra parte, la política aduanera de libre introducción de obras de arte, propul-
sada bajo Juárez Celman, había durado lo que un breve suspiro. En 1890,
seguramente como consecuencia del deficitario estado de la balanza comercial,
ya no era posible ingresar aquel caudal de obras artísticas sin pagar aduanas.
Por otra parte, a raíz de la depreciación de la moneda frente al premio oro,
sufrida como consecuencia de la crisis, el poder adquisitivo de los porteños
había bajado sensiblemente respecto de la compra de bienes importados.
A pesar de este panorama, historiadores de la economía han subrayado
que los más afectados por la crisis fueron el gobierno y el sector no exportador
urbano (comerciantes e importadores), no así los industriales y los sectores
vinculados a la actividad agropecuaria, que incluso se vieron favorecidos ante
la disponibilidad de inmensos saldos exportables.87 En este contexto, si bien
LOS DUEÑOS DEL ARTE 51
varios porteños recientemente enriquecidos debieron haberse endeudado has-
ta la quiebra, todavía existía un grupo importante de efectivos y potenciales
compradores de arte que no había visto mermadas sus posibilidades de adqui-
sición.
La década de 1890 constituyó un período peculiar, que fue desde la lenta
recuperación del mercado del arte hasta la instalación de la primera galería
profesional de arte en los últimos años del siglo. Durante este decenio, se cele-
braron varios tipos de exhibiciones: en primer lugar las muestras de pintura
europea organizadas por bazares y comercios en la línea de las realizadas duran-
te los años de 1880. Sin embargo, las exposiciones celebradas durante los años
noventa se adecuaron más a la demanda real del mercado local, introduciendo
un contingente de obras factible de ser vendido en la ciudad. El mercado del
arte tuvo algunos momentos de brillo, aunque sin la espectacularidad numérica
de fines de los ochenta, que estuvieron intercalados entre muchas intermitencias
y fracasos comerciales. La situación recién cambiará en las proximidades del siglo
XX, pero ya el modelo será otro, así como otras serán las firmas introducidas y los
mecanismos utilizados para la promoción y venta de obras.
Por momentos, la prensa fue sumamente pesimista al registrar la actividad
artística de los años noventa, sobre todo en relación con la comitencia de obras
de artistas argentinos. En 1895 un cronista de La Nación se lamentaba en estos
términos:
Las vidrieras de la calle Florida están hoy generalmente pobres de
cuadros que valgan la pena. Los tiempos son duros y la venta de obras
de arte es difícil. El retrato es lo que continúa teniendo mercado,
aunque con mucha restricción para los pintores serios [...] Más des-
graciado que el retrato, el cuadro de género no tiene salida apreciable,
ni aunque se busque en lo que atrae al público filisteo y pagano.
Algunas obras de encargo tienen nuestros pintores, y pare V. de con-
tar. (P., “Notas artísticas”, La Nación, 15 de julio de 1895.)
Con respecto a las producciones nacionales, la década de 1890 presenció la
oferta de un sinnúmero de obras firmadas por argentinos exhibidas en el mar-
co de las cuatro exhibiciones organizadas entre 1893 y 1896 por el Ateneo, con
el antecedente de la Exposición de 1891 y la individual dedicada a Graciano
Mendilaharzu, fallecido en 1894. Asimismo, en torno a las actividades del
Ateneo, los bazares de la ciudad exhibieron aisladamente varios de los cuadros
que integraron las exposiciones anuales celebradas por la institución.88
52 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Me interesa considerar aquí la incidencia que estos “salones” pudieron
haber tenido en el mercado artístico de la ciudad, en tanto constituyeron gran-
des eventos que proveyeron de cientos de obras artísticas muchas de ellas lleva-
das a remate u ofrecidas para su comercialización.
Tanto el carácter fundante de las exposiciones del Ateneo como la enorme
disponibilidad de obras argentinas en venta hizo que varios cronistas, al ocu-
parse de reseñar estas exhibiciones, hiciesen referencia al mercado del arte na-
cional. Al día siguiente de la apertura del primer Salón un anónimo crítico de
La Nación aventuraba el destino que tendría la gran mayoría de las obras. La
operación del redactor consistió en poner al arte argentino en paralelo con el
europeo. La menor calidad del primero justificaba la ausencia de compradores
entre los burgueses argentinos que, informados del desarrollo artístico de los
centros europeos, optaban por los artistas de aquel origen a la hora de decorar
sus salones:
El público que compra obras de arte, conoce las galerías europeas y
ha visitado salones de cuatro y cinco mil cuadros.
Sabe pues a qué atenerse y, así como nadie ignora que no tene-
mos un poeta de la talla de Leconte de Lisle ni un novelista como
Daudet ó Zola, á ese público le consta que aún no hemos producido
no ya un Meissonier, ni un Jean Paul Laurens, pero siquiera un Bayard,
un Jean Beraud ó un Kaemmerer [...] cuyas telas, más llenas de chic
que de arte, adornan algunos de nuestros salones. (“El Salón. Éxito
obtenido”, La Nación, 16 de mayo de 1893.)
Otros críticos defendieron el arte nacional, pero no dejaron de reconocer el
desinterés de los compradores por las firmas locales, apatía que contaba con
algunas excepciones como el siempre mencionado caso de Aristóbulo del Valle.89
Laura Malosetti Costa reconstruyó las diversas ventas que se efectuaron
en una u otra exposición del Ateneo, transacciones que fueron tan parciales que
tanto los protagonistas como la prensa contemporánea vieron al evento como
un fracaso.90 Si bien algunas de estas firmas figuraron entre las propiedades de
coleccionistas o simples burgueses adinerados no fueron estos autores los que
predominaron numéricamente. En otras palabras, el naciente mercado del arte
de la Buenos Aires de fin del siglo XIX no fue mayormente receptivo a las obras
de arte nacional.
Otro rasgo característico de esta última década del siglo XIX fue el des-
membramiento de algunas de las primeras colecciones artísticas formadas en la
LOS DUEÑOS DEL ARTE 53
ciudad. Sus remates pusieron en circulación una gran cantidad de obras, en su
mayoría extranjeras, que contaban con el aval de haber integrado una colec-
ción conocida. Antes de la realización del remate propiamente dicho, los even-
tuales compradores contaban con varios días para examinar la colección in
situ. Ya en su ocaso, la casa del coleccionista dejaba de ser privada. Se abría al
público y en estos lujosos y generalmente abarrotados interiores, el visitante
podía, por última vez, evaluar las obras en diálogo unas con otras.
Entre estas exposiciones se encuentran el remate de la colección de Larsen
del Castaño, efectuado en junio de 1892 por la Librería Lajouane, el de la
colección de Andrés Lamas en octubre de 1893 y contemporáneamente el de
la colección de Juan Cruz Varela ambos rematados por la firma Guerrico &
Williams. Unos años más tarde, en julio de 1896, fue rematada en Bravo y Cía.
la colección de otro de los hermanos Varela, Rufino, mientras en octubre de
1898 se remata la colección del uruguayo Méndez de Andes.
¿Qué sucedió con estos remates? ¿Es posible diagnosticar el estado del
mercado artístico de fin de siglo a partir de las ventas efectuadas en ellos?
Estos eventos permiten nuevamente plantear el paralelo esbozado entre
las exposiciones de arte francés y español oficiadas en 1888. Es decir, algunos
de ellos registraron un relativo éxito en el caudal de las ventas mientras otros
fueron catalogados como fracasos en los que se debió bajar sensiblemente el
monto pedido por algunas piezas a fin de concretar las ventas.
Este fue el caso del remate realizado en octubre de 1893 de la enorme
colección de Juan Cruz Varela que ofrecía 4.472 piezas entre las que se conta-
ban muebles, marfiles, miniaturas, relojes, medallas, alhajas, armas orientales,
platería, mármoles y bronces –409 ejemplares– y 40 cuadros al óleo.91 El re-
mate fue abiertamente promocionado por la prensa, la cual llegaba incluso a
sostener que la venta porteña superaba a las realizadas en Roma y en el Hotel
Drouot de París. Frente a la gran diversidad y cantidad de ítems, los compra-
dores privilegiaron claramente los bibelots y objetos de arte. Sin embargo, va-
rios medios de prensa coincidieron al caracterizar el resultado como “desastro-
so”, en la medida que a lo poco adquirido se debía sumar la infravaloración de
los precios.92
Un par de semanas después otra colección célebre corría una suerte simi-
lar. Se trataba de las pertenencias del filántropo uruguayo Andrés Lamas, falle-
cido en 1891, que aparte de contener su inmensa biblioteca formada por 4.000
volúmenes, contaba con 200 cuadros además de los infaltables bronces de
Barbedienne, “estatuas y bustos”. Entre las telas ofrecidas figuraban los nom-
bres de: Murillo, Alonso Cano, Salvator Rosa, Ribera, Villavicencio, Greuze,
54 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Rubens, Velázquez, Luca Giordano, Goya, Manzoni, Blanes y Schiaffino.93
Algunos avisos de prensa aseguraban que se trataba de cuadros “completamen-
te auténticos”, sin embargo los precios pagados fueron exiguos precisamente
por las dudas levantadas en torno a la autenticidad de la mayoría de las obras.94
Gracias a los bajos valores, muchas de las telas fueron rápidamente adquiridas,
sobre todo los cuadros “antiguos”. El cuadro mejor pagado fue Ecce Homo de
Murillo adquirido en $3.100 por Aristóbulo del Valle (Imagen 4), monto sen-
siblemente alto para el momento si tenemos en cuenta que el valor promedio
del m2 construido en una de las parroquias más caras de la capital –Catedral al
Sur– era de $220, en San Telmo de $58,32 y en Balvanera de $18,19. El precio
medio de un cuadro en aquel momento era $1.000, costo equivalente al de un
inmueble de 411,50 m2 ubicado en el periférico barrio de San José de Flores o
a uno de 1.875 m2 situado en Belgrano.95
Volviendo al remate de Andrés Lamas, otras telas como una Mater Dolo-
rosa de Alonso Cano, dos paisajes de Lieste, un San Juan Evangelista de Salvator
Rosa, una Sacra familia de Rubens, una batalla de Manzoni, una mujer de
Greuze, un San Gerónimo de Ribera, entre otros, encontraron compradores el
primer día de apertura del remate.96 El resto de las obras fue, al parecer, adqui-
rido como parte de un gran lote por un comprador anónimo. Estas pinturas
reaparecieron en el mercado en 1895, sólo que entonces estaban totalmente
restauradas. Evidentemente, aquel que las había adquirido en 1893 encontró
en este primer remate una ocasión eficaz para realizar su propio negocio: com-
prar telas antiguas, “limpiarlas” y ofrecerlas nuevamente a la venta.97 La colec-
ción de Andrés Lamas presentaba una diferencia con respecto a la pintura que
usualmente se comercializaba en Buenos Aires: estaba compuesta por firmas
del pasado a las que evidentemente el mercado no estaba acostumbrado y que
llevaron tanto a la depreciación de los valores por las autorías dudosas como a
la necesidad de “rejuvenecer” las obras para lograr ubicarlas entre los compra-
dores de la ciudad.
En este sentido, resulta iluminador analizar un remate celebrado por la
misma casa Guerrico y Williams en abril de 1893, a escasos meses de diferencia
de las ventas de Lamas, Juan Cruz Varela y Larsen del Castaño. Se trataba de
una colección anónima integrada casi toda por telas de artistas franceses, espa-
ñoles e italianos contemporáneos como Francisco Domingo, Moreno Carbo-
nero, Uria, García Ramos, Jiménez Aranda y Olivier de Penne. Muchísimas de
las obras fueron vendidas rápidamente y los precios abonados por estas obras
contemporáneas no distaban mucho de los pagados en el mismo año por las
telas antiguas de Lamas.98
LOS DUEÑOS DEL ARTE 55
Algo similar había ocurrido con las colecciones de Gabriel Larsen del Cas-
taño, vendida el año anterior. En ella tanto los cuadros antiguos como los
modernos encontraron compradores a precios relativamente bajos, pero las
telas atribuidas a Tiziano, Brueghel o Bronzino habían sido adjudicadas en
sumas irrisorias, similares o incluso menores que las pagadas por algunas fir-
mas modernas como Sánchez Barbudo o Casado del Alisal.99
Por su parte, la colección de Rufino Varela fue ofrecida en remate en julio
de 1896, contando con un lote importante de muebles, bronces, lozas, platería
y 240 cuadros entre los que convivían obras antiguas y modernas.100 La selec-
ción contemporánea reunía un conjunto variado con ejemplares como Una
procesión de Mariano Fortuny, La vague de Gustave Courbet, En route de Corot,
En el bosque de Díaz de la Peña, La marine de Daubigny, Una cabeza de viejo de
Sorolla y Caza del halcón de Bouguereau, y fue allí donde se registraron los pre-
cios más altos del remate.101 Las obras atribuidas a manos antiguas también
hallaron compradores, pero lo hicieron en precios perceptiblemente menores.102
En síntesis, el negocio surgía entonces como muchísimo más redituable
para la introducción de firmas contemporáneas, las que seguramente costaban
menos al momento de adquirirlas a su autor, y luego eran más factibles de ser
vendidas en Buenos Aires ya que cuadraban dentro del gusto y de los valores
dispuestos a pagar por la mayoría de los porteños. Este hecho explica la abun-
dancia de telas de artistas vivos en el mercado local en detrimento de las obras
de autores del pasado, las cuales además de sus tasaciones sensiblemente mayo-
res requerían de cierto expertizaje o competencia para evaluar los méritos, atri-
buciones y autoría de los objetos a comprar.
El mercado del arte de las últimas décadas del siglo XIX no fue un factor
instituido ni uniforme, ni creció a un ritmo sostenido y siempre ascendente.
La ampliación del consumo artístico posibilitó la instalación de nuevos acto-
res: negocios de obras de arte, secciones de tiendas tradicionales destinadas a la
venta artística y comerciantes, más o menos improvisados, que aspiraron a
satisfacer aquel gusto burgués que comenzaba a caracterizar a los sectores de
altos recursos de la ciudad. Muchas veces estas empresas fueron exitosas al
percibir acertadamente las posibilidades –tanto económicas como estéticas–
de este mercado en ciernes. En otras ocasiones, como la coyuntura especulativa
de fin de la década de 1880, las expectativas de comerciantes y críticos se vieron
ampliamente superadas: se pagaron sumas exorbitantes por obras que quizás no
eran equivalentes en calidad. En varios casos, la apuesta por emprendimientos
demasiado ambiciosos sobrestimó las necesidades efectivas de los porteños,
siendo el fracaso el resultado de dichos proyectos.
56 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Todo esto no hace más que reafirmar el carácter germinal del campo artís-
tico de Buenos Aires a fin del siglo XIX, a la vez que testimonia este proceso de
idas y vueltas que involucra su constitución y que aquí he analizado desde la
coyuntura particular del mercado del arte. Este carácter informal del mercado
se corresponde a su vez con un público no demasiado especializado con una
importante fracción de compradores que adquiere obras en tanto objetos be-
llos de decoración y que, en muchos casos, se guía por la intuición, por el tema
“simpático” o “agradable” o a lo sumo por la fama de un artista premiado en
Europa que llega al mercado local con una obra menor. En la selección de las
obras arribadas a Buenos Aires, los comerciantes tuvieron gran injerencia, al
favorecer el predominio de determinadas escuelas y artistas por sobre otros. A
pesar de estas estrategias comerciales, estos envíos no fueron recibidos acrítica-
mente por los adquisidores porteños: cuando una exposición no cuadraba con
los valores y los gustos de aquella burguesía en ascenso, los cuadros podían
permanecer meses sin encontrar compradores, como fue el caso de varias de las
exposiciones aquí consideradas.
Ante este estado de cosas, no era raro entonces que aquellos consumidores
más especializados que eran los coleccionistas de arte no vieran satisfechas sus
expectativas con lo que el mercado local tenía para ofrecerles. Así el viaje a
Europa fue la práctica recurrente. Mediante los traslados de los propios colec-
cionistas, de sus intermediarios y de obras remitidas desde Europa los centros
artísticos se constituyeron en lugares ineludibles, no sólo para entrar en con-
tacto con el gran arte sino para apropiarlo materialmente.
Notas
1 Cf. Adrián Gorelik, La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires
1887-1936, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 1998, 1ª parte, cap. 2; Federico
Ortiz et. al. La arquitectura del liberalismo en la Argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 1968 y
Jorge Francisco Liernur, Arquitectura en la Argentina del Siglo XX. La construcción de la moderni-
dad, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2001, cap. 1.
2 Véase James Scobie, Buenos Aires del centro a los barrios. 1870-1910, Buenos Aires, Solar,
1977, caps. 2 y 4.
3 Fernando Rocchi ha señalado que el inédito crecimiento registrado por la economía
argentina durante el período 1880-1916 jugó un papel crucial como dinamizador de la moder-
nidad, al propiciar la transformación material de las ciudades y permitir la abundancia en ellas
de elementos del confort. Cf. del autor “El péndulo de la riqueza: La economía argentina en el
período 1880- 1916”, en: Mirta Zaida Lobato (dir.), El progreso, la modernización y sus límites
(1880-1916). Nueva historia argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 2000, pp. 17-69.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 57
4 Véase Natalio Botana, El orden conservador. La política argentina entre 1880 y 1916, Buenos
Aires, Hyspamérica, 1986, particularmente caps. VI y VII y Roy Hora, Los terratenientes de la
pampa argentina. Una historia social y política 1860-1945, Buenos Aires, Siglo XXI, 2002, “In-
troducción”.
5 Cf. Noé Jitrik, El mundo del ochenta, Buenos Aires, CEAL, 1982.
6 Adrián Gorelik, op. cit., pp. 125-126.
7 Véase Rafael Iglesia, “La vivienda opulenta en Buenos Aires 1880-1910, hechos y testi-
monios”, Summa, Buenos Aires, n.º 211, abril 1985, pp. 72-83.
8 La ciudad de Buenos Aires poseía al menos un bazar específicamente dedicado a la im-
portación de objetos orientales. Se trataba de La Bandola ubicado en la calle Montevideo 170. A
su vez, los muebles japoneses y chinos también eran ofrecidos por los bazares y casas que vendían
pinturas y esculturas, como fue el caso de Costa.
9 Domingo Faustino Sarmiento, Recuerdos de provincia (1850), Navarra, Salvat, 1970, pp.
103-110.
10 Cf. Adolfo Prieto, La literatura autobiográfica argentina, Buenos Aires, CEAL, 1982, pp.
127-157 y David Viñas, Literatura y realidad política, Buenos Aires, CEAL, 1994, vol. 1, pp.
151-193.
11 Probablemente Mansilla se refiera aquí no a un óleo sobre tela o tabla sino a un tapiz
pintado. La obra había causado una honda impresión en Mansilla niño ya que en sus Causeries del
jueves sostiene: “Enfrente de mí quedaba un Gobelin, representando un Cristo, cuya tétrica faz no
debía inspirar tanta lástima como la mía cuando mamita [...] me decía: ‘Y no te has de mover hasta
que no hayas copiado los mil versos que el maestra te ha ordenado”, Lucio V. Mansilla, Entre-nos.
Causeries del jueves (1889), Buenos Aires, Casa Editora Juan A. Alsina, vol. I, pp. 37-38.
12 Véase Jorge Francisco Liernur, “Casas y jardines. La construcción del dispositivo do-
méstico moderno”, en: Fernando Devoto y Marta Madero (dir.), Historia de la vida privada...,
op. cit., t. II, pp. 99-137.
13 Cf. por ejemplo Diario de Sesiones, Congreso Nacional, Cámara de Senadores, Sesión del
7 de noviembre de 1889, pp. 709-714. Más allá de este significativo caudal de objetos extranje-
ros consumidos por los argentinos es importante subrayar, siguiendo a Fernando Rocchi en su
texto ya citado, que estos artículos de lujo presentaban una incidencia pequeña para el mercado
de bienes de consumo, sostenido principalmente por producciones de origen local.
14 Cf. Raymond Williams, Palabras clave. Un vocabulario de la cultura y la sociedad, Buenos
Aires, Nueva Visión, 2000, p. 43-46 y 62-70.
15 Cf. José Luis Romero, “Las ciudades burguesas”, en: Latinoamérica: Las ciudades y las
ideas, México, Buenos Aires, Siglo XXI, 1986. También son útiles para pensar los consumos
locales en términos de consumos burgueses los textos clásicos de Eric Hobsbawm, La era del
capital, 1848-1875, Barcelona, Crítica, 1998, cap. 13 y La era del Imperio 1875-1914, Buenos
Aires, Crítica, 1996, cap. 7. Desde el campo de las letras, Gutiérrez Girardot propone un “siste-
ma de valores burgueses” para acercarse a la vida y los consumos de las ciudades latinoamerica-
nas de fin del siglo XIX, véase “El arte en la sociedad burguesa moderna”, en: Modernismo.
Supuestos históricos y culturales, México, FCE, 1988.
16 Cf. Pierre Bourdieu, La distinción..., op. cit., pp. 13, 63 y 278-281.
17 Thorstein Veblen, Teoría de la clase ociosa (1899), Madrid, FCE, 2002, pp. 75-76.
18 Cf. Veblen, op. cit., p. 81.
19 Tomo la definición de mercancía de la teoría marxista resaltando aquí particularmente
el carácter misterioso que Marx postula en torno a la mercancía en tanto proyección del carácter
58 MARÍA ISABEL BALDASARRE
social del trabajo contenido en ella. Asimismo, me interesa la relación que Marx establece entre
objetos y relaciones sociales: “La forma fantasmagórica de una relación entre objetos materiales
no es más que una relación social concreta establecida entre los mismos hombres”. Cf. Karl
Marx, Sección Primera “Mercancía y Dinero” y particularmente “El fetichismo de la mercancía
y su secreto”, en: El capital. Crítica de la economía política (1867), La Habana, Editorial de
Ciencias Sociales, 1973, t. I, pp. 38-50.
20 Cf. Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”
(1936), en: Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1987, pp. 17-60.
21 Louis Marin, Des pouvoirs de l’image. Gloses, París, Seuil, 1993. Véase también Roger Chartier,
Escribir las prácticas. Foucault, De Certeau, Marin, Buenos Aires, Manantial, 1996, pp. 75-99.
22 Rémy G. Saisselin, The bourgeois and the bibelot, New Brunswick, Rutgers University
Press, 1984, p. 49.
23 Raymond Williams, Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1997, p. 129 y ss.
24 Cf. Rémy G. Saisselin, The bourgeois and the bibelot, op. cit.
25 Cf. Diana Wechsler, “Revista Plus Ultra: Un catálogo del gusto artístico de los años
veinte en Buenos Aires”, Estudios e investigaciones. Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E.
Payró”, FFyL, UBA, Buenos Aires, n.º 4, 1991, pp. 199-209.
26 Walter Benjamin, “París, capital del siglo XIX” (1935), en: Poesía y capitalismo. Ilumina-
ciones II, Madrid, Taurus, 1999, p. 182.
27 “El ‘burgués’ espera de sus artistas, de sus escritores, de sus críticos, así como de sus modistas,
de sus joyeros o de sus decoradores unos emblemas de distinción que al mismo tiempo sean unos
instrumentos de negación de la realidad social. Los objetos de lujo y las obras de arte no son otra cosa
que el aspecto más visible de ese decorado del que se rodea la existencia burguesa [...] la burguesía
espera del arte un refuerzo de su certeza de sí”, Pierre Bourdieu, La distinción, op. cit., pp. 292 y 294.
28 Cartas de José Artal a Joaquín Sorolla y Bastida, fechadas en Buenos Aires, 27 diciembre
y 27 de octubre de 1898, y 2 Enero de 1903, Archivo de Correspondencia Museo Sorolla (en
adelante AC-MS), Madrid, CS/307, 304 y 341, respectivamente.
29 La obra fue donada por Francisco Uriburu al MNBA en 1939, quien la adquiere escasos
años después de ser realizada encontrándose ya en 1893 en su poder.
30 Véase Samarcand, [s/t], El Diario, 1 de junio de 1886, donde se reproducen párrafos
elogiosos publicados por el reputado crítico francés Alfred Wolf en Le Figaro de París.
31Cf. Pierre Bourdieu, “The field of cultural production…”, art. cit., p. 51.
32 Cf. Louise d’Argencourt, William Bouguereau, 1825-1905, Musée des Beaux-Arts de
Montreal, la Ville de Paris et le Wadsworth Atheneum de Hartford, 1984-1985, pp. 116-117.
Este catálogo consigna que la obra fue adquirida por Francisco Uriburu en diciembre de 1899,
hecho poco probable ya que Schiaffino menciona que la misma estaba ya en poder de éste en
1893. Cf. La pintura y la escultura…, op. cit, p. 327.
33 Remito nuevamente a la teoría marxista de la mercancía, que señala precisamente:
“Consideradas como valores, las mercancías no son todas ellas más que determinadas cantida-
des de tiempo de trabajo cristalizado”, Karl Marx, El capital, op. cit., t. I, p. 7, [destacado en el
original].
34 Cf. Charles Rosen y Henry Zerner, “La ideología de la superficie pulida”, en: Romanti-
cismo y Realismo. Los mitos en el arte del siglo XIX, Madrid, Hermann Blume, 1988, pp. 192-217.
35 Cf. una recepción similar de la obra de Bouguereau por parte de Eduardo Schiaffino en
su artículo “En el Palacio Hume. La exposición artística de caridad. Sala III”, La Nación, 13 de
noviembre de 1893.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 59
36 Cf. Rosen y Zerner, “La ideología de la superficie pulida”, art. cit., pp. 206 y 214.
37 El MNBA posee catorce obras de este artista adquiridas por argentinos y que hoy for-
man parte de sus colecciones, por ejemplo L’etang de ville d’Avray, óleo sobre tela, 40 x 61cm
adquirida por la CNBA en 1912; Ville d’Avray, óleo sobre tela, 38 x 46cm. donada por los
descendientes de José Prudencio de Guerrico; Paysage bois, en vue d’un village, óleo sobre tela, 45
x 61cm de la colección de Antonio Santamarina y La tarde (atribuida) óleo sobre tela, 31,5 x
43cm, perteneciente a la colección de Aristóbulo del Valle.
38 Entre las obras más importantes de esta serie adquiridas por argentinos pueden mencionarse:
En las playas valencianas, boceto al óleo, Propiedad de Miguel Pando Carabassa; En la costa de Valen-
cia, óleo sobre tela, 57,5 x 88cm, 1898, Legado Parmenio Piñero; Componiendo la red, óleo sobre tela,
47 x 58cm, 1902, propiedad de José Blanco Casariego, estas dos últimas en actual poder del MNBA.
Existen pinturas de otros artistas que dialogan en tanto temática y resolución con las obras de Sorolla
aquí referidas como José Mongrell Torrent, Arrastrando la barca, óleo sobre tela, 86 x 105cm, pertene-
ciente a Leopoldo Uriarte y Piñero y Manuel Benedito Vives, Marinos bretones, óleo sobre tela, 63,5
x 69cm, 1906, perteneciente a José Blanco Casariego, también en poder del MNBA.
39 Vertiente que privilegiaron los artistas realistas, explícitamente interesados en “afrontar la
vida de los pobres y los humildes en forma seria y coherente, a tratar el trabajo y su ámbito concreto
como tema artístico importante”, Linda Nochlin, El Realismo, Madrid, Alianza, 1991, p. 97.
40 Walter Benjamin, “París, capital del siglo XIX”, art. cit., p. 175.
41 Roberto Amigo ha estudiado la coyuntura particular de fines de la década de 1880,
señalando acertadamente la percepción de los europeos de las posibilidades del mercado local.
Cf. “El breve resplandor de la cultura del bazar”, en: AA.VV., Segundas Jornadas. Estudios e
investigaciones en artes visuales y música, Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte
“Julio E. Payró”, FFyL, UBA, 1998, pp. 139-148. Un primer acercamiento al estudio de los
espacios de exhibición de las artes plásticas en el siglo XIX es el trabajo de Francisco Palomar,
Primeros salones de arte en Buenos Aires, Cuadernos de Buenos Aires XVIII, Buenos Aires, Muni-
cipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1972.
42 Cf. Ezequiel Gallo y Roberto Cortés Conde, La república conservadora, Buenos Aires,
Hyspamérica, 1986, pp. 79-89 y Fernando Rocchi, “El péndulo de la riqueza...”, art. cit., pp. 39-40.
43 Por ejemplo el Bazar italiano de Juan Amoretti ubicado en Florida 149 y el Bazar del Sr.
Ristorini situado en Victoria 308.
44 Comerciante italiano nacido en Como en 1821, radicado en Buenos Aires a mediados
del siglo XIX que funda con sus hermanos en 1855 un almacén naval, pinturería y ferretería
ubicado entre Florida y San Martín cuyo Salón de Espejos era frecuentemente utilizado para la
exhibición de obras artísticas, luego construye un local más amplio en la casa de la Antigua
Bolsa, donde continúa con la exposición de obras de arte. Fallece en Buenos Aires en 1892. Cf.
Dionisio Petriella y Sara Sosa Miatello, Diccionario biográfico ítalo-argentino, Buenos Aires, Aso-
ciación Dante Alighieri, 1976, p. 306.
45 Comerciante italiano que instala en Buenos Aires un negocio de instrumentos navales,
artículos de ferretería y objetos de arte que hacia fines de siglo pasa a ser propiedad de la firma
Tito Meucci y Cía. En 1887 es uno de los fundadores de la Cámara Italiana de Comercio de
Buenos Aires, cf. Dionisio Petriella y Sara Sosa Miatello, op. cit., p. 98.
46 Rémy Saisselin, The bourgeois and the bibelot, op. cit., caps. 2 y 3. Véase asimismo el
concepto de “sociedad del espectáculo” aplicado a la escena artística parisina del siglo XIX en T.
J. Clark, The painting of modern life, op. cit., Introduction.
47 Comerciante italiano nacido en Mesina que arriba a la Argentina en 1870.
60 MARÍA ISABEL BALDASARRE
48 Editor, periodista y comerciante nacido en Italia. Llega a Buenos Aires en 1885 y al año
siguiente funda una librería italiana, dedicada a la difusión de la literatura de aquel país. Desa-
rrolló también en Buenos Aires actividades bancarias y periodísticas siendo dueño de La Patria
Italiana. Cf. La Nación, número especial en el Centenario de la Proclamación de la Independen-
cia, 1816-9 de Julio-1916, Buenos Aires, p. 341.
49 La casa de Ruggero Bossi se encontraba en Florida 150 y Cuyo 150 (actual Sarmiento),
el local de Pedro Nocetti y Cía. en Florida 632, la casa de Francisco Costa se hallaba en Florida
122 y en 1898 figura ya como Salón Costa y se traslada al 977 de la misma calle; la tienda de
Arturo Demarchi se hallaba en Florida 166-168; el local de Samuel Boot se hallaba en Florida
134; el salón de Angelo Sommaruga en San Martín 473; Durán Hermanos se encontraba en la
calle Piedad (actual Bartolomé Mitre) esquina Artes (actual Carlos Pellegrini) y el bazar de M.
Mondet se encontraba en Florida 89-91.
50 Carlos Orte, “Exposición permanente de Bellas Artes. Iniciativa del Ateneo”, La Nueva
Revista, a. 2, n.º 27-28, 7 y 14 de julio de 1894, p. 5.
51 Hay muchísimos ejemplos en este sentido como la exposición de 50 obras de pintura
italiana celebrada por Angelo Sommaruga en septiembre de 1888, la de pintura española reali-
zada en lo de Ruggero Bossi en noviembre de 1888 y la de obras francesas organizada en agosto
de 1889 en Repetto y Nocetti.
52 Sus salas exhibieron frecuentemente obras de Ángel Della Valle, Augusto Ballerini,
Reinaldo Giudici, Eduardo Sívori, Severo Rodríguez Etchart y de artistas extranjeros residentes
en la ciudad como Alfred Paris y Edoardo De Martino.
53 El más importante de estos fundidores fue Ferdinand Barbedienne (1810-1892), cuyo
establecimiento parisino produjo en masa una gran variedad de reducciones de alta calidad y
bajo precio tanto de obras de arte célebres como de producciones de escultores contemporáneos.
En su momento de mayor auge, esta casa empleaba a trescientos artesanos y producía más de
doce mil bronces por año. Cf. Jeanne L. Wasserman (ed.), Metamorphosis in Nineteenth Century
Sculpture, Fogg Art Museum, Harvard University Press, 1975, p. 80.
54 Cf. Francis Haskell, The ephemeral museum. Old master paintings and the rise of the art
exhibition, New Haven & London, Yale University Press, 2000. Véase también del autor “Un
mártir del atribucionismo: Morris Moore y el Apolo y Marsias del Louvre”, en: Pasado y presente
en el arte y en el gusto, op. cit., pp. 223-246.
55 Cf. Mark Jones (ed.), Fake? The art of deception, Berkeley and Los Angeles, University of
California Press, 1990.
56 Cf. Marta Gil Solá y Marta Dujovne, Cándido López, Buenos Aires, Asociación Amigos
del MNBA, 1971.
57Cf. Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos, op. cit., caps. IV y IX. Cf. también
Marta Penhos, “Sin pan y sin trabajo pero con bizcochitos Canale y Hesperidina. El envío de
arte argentino a la Exposición de Saint Louis de 1904”, en: AA. VV., Arte y recepción, VII Jorna-
das de Teoría e Historia de las Artes, Buenos Aires, CAIA, 1997, pp. 9-19.
58 Sobre el accionar de De Servi en Buenos Aires, cf. Michela Bompani, “La vita dell’artista”,
en: Maria Flora Giubilei (cur.), Luigi De Servi. 1863-1945, Ritratto d’artista, Pistoia, Maschietto
& Musolino, 2001, pp. 263-264.
59 Ignacio Manzoni residió en Buenos Aires desde 1851 hasta su muerte acaecida en 1884.
La comercialización de sus cuadros fue bastante exitosa y obtuvo también el primer premio en la
Exposición Nacional de Córdoba de 1871. En el capítulo 3 se analiza su obra en relación con el
coleccionista Adriano Rossi.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 61
60 En 1869 llega al país el veneciano Giuseppe Aguyari, quien sería el principal maestro de
los jóvenes que formaron la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. Por su parte, Franceso Romero
transcurre –con interrupciones– una docena de años en Buenos Aires desde su llegada en 1871,
dedicándose también a dictar clases de dibujo en la Sociedad Estímulo. Véase Eduardo Schiaffino,
La evolución del gusto artístico en Buenos Aires, [1910]. Recopilado por Godofredo E. Canale,
Buenos Aires, Francisco A. Colombo, 1982, pp. 65-68 y 70. Cf. también Laura Malosetti Cos-
ta, “¿Cuna o cárcel del arte? Italia en el proyecto de los artistas de la generación del ochenta en
Buenos Aires”, en: Diana B. Wechsler (coord.), Italia en el horizonte de las artes plásticas. Argen-
tina, siglo XIX y XX, Buenos Aires, Asociación Dante Alighieri, 2000, pp. 91-142.
61 Cf. Augusto da Rocha (recop. y coord.), Colección completa de leyes nacionales sanciona-
das por el Honorable Congreso durante los años 1852-1917, Buenos Aires, Librería “La Facultad”,
1918.
62 Sostenía Schiaffino en 1883: “Las trabas opuestas por el gobierno á la introducción de
las obras de arte, con los fuertes derechos de que ya hemos hablado, se presentan á nuestra vista
como una red colocada en la Aduana, por cuyas mallas no pueden pasar los peces gordos y
sabrosos, pero que dan amplio pasaje a una nube de mojarritas, que nuestro público dirime con
espinas y todo”. Citado en Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos, op. cit., pp. 180-181.
63 Diario de Sesiones de la Cámara Nacional de Diputados, 5 y 17 de noviembre de 1887, p.
848 y p. 967. Cf. también Diario de Sesiones de la Cámara de Senadores, 71° reunión, 16° Sesión
de prórroga, 16 de noviembre de 1887, p. 999.
64 Véanse en este sentido los argumentos del diputado Olmedo, Diario de sesiones de la
Cámara Nacional de Diputados, Sesión del 17 de noviembre de 1887, p. 969.
65 El Jurado que seleccionó las obras estaba compuesto por: Roger Marx, Secretario de la
Dirección de Bellas Artes de Francia; Champfleury, Director Adjunto de la Manufactura N. de
Sèvres; Duez, Roll, Guignard, Louise Abbema, artistas pintores; de Fourcauld, crítico de arte;
Braquemond, grabador; Bloche, experto; Rodin, estatuario y Thomas arquitecto del gobierno.
Véase Eduardo Schiaffino, La pintura y la escultura... op. cit., pp. 283-284.
66 Casi todos los diarios de la ciudad dedicaron reseñas a esta exposición, en muchos casos
más de una, durante los meses de junio y julio. Entre otros: La Nación, Le Courrier de la Plata,
El Diario, Buenos Aires Herald, El Censor, El Nacional, Fígaro, La Prensa, La Tribuna Nacional, El
Mosquito y Sud-América. Cf. María Isabel Baldasarre, “Gloria y ocaso de la Exposición Francesa
de 1888”, en: AA. VV., Arte y recepción, VII Jornadas de Teoría e Historia de las Artes, Buenos
Aires, CAIA, 1997, pp. 31-38.
67 Cf. Boletín Mensual de Estadística Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, a 1, n.º 7,
julio de 1888, Sección “Teatros”, pp. 325 y 348.
68 El diario Sud-América menciona como compradores a Aristóbulo del Valle y a Lucio V.
Mansilla. También el coleccionista paraguayo Silvano Godoi adquirió al menos siete cuadros en
la exposición: entre ellos dos pinturas de Brissot de Warville, Psiquis en la fuente de Mazerolle y
el ponderado cartón preparatorio de Los vencedores de Salamina de Fernand Cormon. Estas dos
últimas obras fueron adquiridas posteriormente por el MNBA bajo la gestión de Schiaffino,
repositorio en el que permanecen al día de hoy.
69 Cf. “L’Exposition des artistes français a Buenos-Aires. Jugement”, Revue illustrée du Rio
de la Plata, a. 2, n.º 13, octobre 1890, p. 23.
70 En dos cartas enviadas por Juan Silvano Godoi desde Asunción a Eduardo Schiaffino,
fechadas el 29 de junio de 1898 y el 21 de septiembre de 1899, el paraguayo señala que los
precios de algunas obras eran “algo subidos”. Archivo de documentación de obras MNBA. Co-
62 MARÍA ISABEL BALDASARRE
rroborando su apreciación la prensa se asombra de que éste hubiese pagado 30.000 francos oro
por el boceto (“un cartón”) de Cormon. “Crónica de arte”, La Nación, 23 de septiembre de
1888.
71 Cf. Thomas Crow, Painters and public life in Eighteenth-Century Paris, New Haven &
London, Yale University Press, 1985, p. 5.
72 Cf. Francisco Palomar, Primeros salones..., op. cit., p. 73 y Ana María Fernández García,
Arte y emigración. La pintura española en Buenos Aires (1880-1910), Universidad de Oviedo,
UBA-FFyL, 1997, pp. 118-125.
73 Cf. el discurso inaugural del ministro de España Juan Durán Cuervo en el Boletín de la
Cámara de Comercio Española en Buenos Aires, [en adelante BCCEBA] a. 1, n.º 1, junio de 1887,
pp. 20-23.
74 Cf. “Comunicaciones importantes”, BCCEBA, a. 1, n.º 5, octubre de 1887, p. 239.
75 Para el catálogo completo de las obras expuestas, cf. BCCEBA, a. 2, n.º 15 y 16, agosto-
septiembre de 1888, pp. 711-734.
76 “Crónica de arte”, La Nación, 9 de septiembre de 1888, La Prensa y El Nacional, señala-
ron también algunas falencias que encontraron en la exposición, cosa que no sucedió, por los
claros intereses de la colectividad, en los artículos aparecidos en El Correo Español.
77 Pradilla remitió sólo una obra a Buenos Aires, se trató de la acuarela Paisaje de Venecia
con el número 137 del catálogo. Las obras de Villegas fueron Cigarrera de Sevilla (n.º 77 del
catálogo), la tabla Reja estilo renacimiento en el Alcázar de Sevilla (n.º 124) y la acuarela Los
domadores de serpientes (n.º 139).
78 Marcelo Pacheco ha señalado que esta primera exposición de la Cámara de Comercio
resultó un fracaso, afirmación que debe ser matizada a la luz de la información provista por las
actas de la institución y por las reseñas de prensa contemporáneas. Véase Marcelo E. Pacheco,
“La pintura española en el Museo Nacional de Bellas Artes”, en: Museo Nacional de Bellas
Artes, Ciento veinte años de pintura española, 1810-1930, Buenos Aires, 1991, p. 13 y Ramón
García Rama, “Historia de una emigración artística”, en: Caja de Madrid, Otros emigrantes.
Pintura española del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Madrid, 1995, p. 22.
79 Entre los compradores figuraron el banquero español José Carabasa quien adquiere Reja
estilo renacimiento en el Alcázar de Sevilla de José Villegas. Otras obras vendidas fueron: Un perro
ladrando de Salvador Viniegra; La vuelta á bordo, Vapor encallado y dos paisajes de Justo Ruiz Luna
y otras obras no detalladas de Horacio Lengo, Adolfo Giradles, Juan E. de Llanos, C. Álvarez
Dumon, Pablo Gonzalvo, Francisco F. Días Carreño, Eugenio Oliva y E. Fernández Hidalgo.
80 C.E.Z. [Carlos E. Zuberbülher] “Exposición de Bellas Artes organizada por la Cámara
de Comercio Española”, El Nacional, 11 de septiembre de 1888.
81 Cf. Roberto Amigo, “El breve resplandor...”, art. cit., p. 144.
82 Cf. Alejandro E. Fernández, “Patria y cultura. Aspectos de la acción de la elite española
de Buenos Aires (1890-1920), Estudios inmigratorios latinoamericanos, n.º 6-7, agosto-diciem-
bre de 1987, p. 293.
83 Cf. Cámara Española de Comercio de la República Argentina, Historia de la Cámara
Española de Comercio de la República Argentina, Buenos Aires, 1998, pp. 20-21.
84 A. Miquis, “Apuntes artísticos”, El Nacional, 7 de agosto de 1889, y Luis R. de Velasco,
“Apuntes artísticos. Revista de escaparates”, El Nacional, 21 de septiembre de 1889.
85 Véase “Galería de pinturas. Remate de cuadros españoles”, BCCEBA, a. 3, n.º 24, julio
de 1889, pp. 1134-1135 y “A propósito de una colección de cuadros antiguos”, La Nación, 15
de septiembre de 1889.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 63
86 Véase la lista de obras participantes en la segunda exposición en el BCCEBA, a. 2, n.º
23, abril de 1889, pp. 1032-1040.
87 Cf. Ezequiel Gallo y Roberto Cortés Conde, op. cit., pp. 99-100 y siguientes.
88 Por ejemplo la exhibición de La vuelta del malón de Ángel Della Valle –participante del
Segundo Salón del Ateneo– en los salones de Repetto y Nocetti en julio de 1892 y en la Casa
Durán Hermanos (junto a la Visión de Fray Martín de Vicente Nicolau Cotanda) en diciembre
del mismo año. La exposición de La virgen de Luján de Augusto Ballerini –integrante de la
tercera exposición del Ateneo– en la casa Burgos en 1895 y la mencionada exposición de las
obras de Julia Wernicke en Samuel Boot en 1896 con las obras que no habían sido adquiridas en
el contexto del Ateneo.
89 “Salón. Ocho trabajos de Caraffa. La Argentina de Malharro, Ballerini. Retratos y pas-
teles de De la Cárcova”, La Nación, 5 de noviembre de 1894, y Alejandro Ghigliani “Salón de
1895. Los que pintan. Augusto Ballerini”, El Tiempo, 23 de septiembre de 1895.
90 Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos, op. cit., caps. IX y X.
91 Cf. Catálogo Colección Juan Cruz Varela, Guerrico y Williams, Piedad 530, Buenos
Aires, Octubre de 1893. Había cuadros de Feyen Perrin, Castiglioni, Dubuffe, Crespi, Watteau,
Goya, Macari, Barbudo, Gervex, Fragonard y Sebastiano del Piombo (pp. 142-143).
92 Véase “Colección Varela”, La Prensa, 23 de octubre de 1893.
93 Cf. La Prensa, 11 de noviembre de 1893.
94 “Remate artístico”, Tribuna, 14 de noviembre de 1893.
95 Cf. Municipalidad de la Capital (República Argentina) Dirección General de Estadísti-
ca Municipal, Anuario estadístico de la Ciudad de Buenos Aires, Año III, 1893, Buenos Aires,
Compañía Sudamericana de Billetes de Banco, 1894, pp. 124-26 y 155-177.
96 “La pintura en Buenos Aires”, La Prensa, 14 de noviembre de 1893. Entre los compra-
dores más fuertes figuraron Aristóbulo del Valle, José Antonio Capdevila, De la Vega, Plaza
Montero, José L. Ocampo, Toro Zelaya, López Saubidet, Campos, Ortiz, Monsegur y Vázquez.
97 “Notas pictóricas. La galería Lamas. Una exposición de cuadros”, La Nación, 20 de abril
de 1895.
98 “Varias”, La Nación, 24 y 27 de abril de 1893. Entre los compradores se hallaron Fran-
cisco Costa, Francisco Ayerza, José Artal, Sylla Monsegur, Felipe y Alberto Mayol, C. M. Huergo,
Prospero Rouaix y Laborde.
99 Entre los compradores figuraron Anchorena, Larraga, Sylla Monsegur, Méndez de An-
des, Plate Montero, Gonnet, Ataliva Roca, Luro, Lomb, Coy, Urbani, Bosch, Ocampo, etc.
Varios de estos nombres reaparecen en la venta de la colección Rufino Varela. Los cuadros que
habían alcanzado los valores más altos eran Un baile popular de Francisco Goya vendido en
$2.600 y Odalisca de José Casado del Alisal en $1.800 ambos adquiridos por el Dr. Gonnet. Cf.
Uno che c’era, “L’arte in remate. La collezione artística del Dr. D. Gabriel Larsen del Castaño”,
El mundo del arte, a. 3, [s. f.], p. 171.
100 Véase Colección Rufino Varela. Obras de Arte y Muebles. En la casa-habitación calle
Maipú 466. Domingo 12, Lunes 13 y Martes 14 de Julio (Exhibición) [1896] Venta 15 al 20 de
Julio, Román Bravo & Co.
101 “La colección Varela. El arte en Buenos Aires. Cuadros y bronces. La porcelana”, La
Nación, 13 de julio de 1896, y “La pintura en Buenos Aires. Cómo se venden los cuadros. Sèvres
y Japón. La colección Varela”, La Nación, 24 de julio de 1896. La tela que había alcanzado valor
más alto era Procesión disuelta por la lluvia de Mariano Fortuny adquirida por Alfredo Israel en
$4.500; Luz de luna y luz de aurora de J. Callamata fue pagada $1.000 por Manuel Gonet y la
64 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Fredegonda de Benjamin Constant fue adquirida por Soto y Calvo en $850. Otros compradores
fueron Edmond Robert, Ricardo Zemborain, Domingo D. Martinto, Juan Anchorena, Enrique
Bosch, Alberto Jordan, Aldolfo Luro y José Ignacio Moreno. También Eduardo Schiaffino ad-
quirió una tela con destino al recién creado MNBA, se trató de Luis XIV y Mlle. Lavallière
adquirida en $180.
102 Como por ejemplo dos pequeñas tablas en madera atribuidas a Rembrandt adquiridas

por el Sr. Cámere en $220 cada una. Capítulo 2

La literatura como testigo de los nuevos consumos

La prensa periódica: entre la crónica, los auspicios y la sátira

La prensa finisecular asistió desde un lugar privilegiado a la implantación y

crecimiento del consumo artístico en Buenos Aires. Desde las páginas de di-
versos medios, varios protagonistas de la escena cultural de fin de siglo y mu-
chos cronistas anónimos se autoerigieron en jueces del gusto. Fueron portavo-
ces que, con mayor o menor competencia en el terreno artístico, se ocuparon
de reseñar y juzgar aquellas nuevas prácticas que comenzaban a ostentar los
sectores enriquecidos de la ciudad.
En muchos casos la mirada que primó fue pesimista; eran constantes las
referencias a la ciudad como un mercado de mala pintura, donde prevalecían
los ejemplares pour l’exportation por sobre las verdaderas obras de mérito.
Esta clase de comentarios aparecían en la prensa bajo diferentes formatos.
Entre ellos, artículos a modo de editoriales que diagnosticaban el estado de las
artes plásticas sin responder a un fin comercial específico. Desde otro lugar,
episodios coyunturales del mundo del arte también podían propiciar este tipo
de análisis. La llegada de obras extranjeras al mercado local, la apertura de una
nueva exhibición de pinturas, los resultados de un remate o la discusión de un
proyecto de ley no sólo eran noticias inmediatamente reseñadas por los diarios
y revistas de la época, sino que eran aprovechadas como excusas para opinar
sobre los consumos artísticos de la burguesía de Buenos Aires.
Existen por supuesto algunos de estos registros que fueron auspiciosos y
evaluaron positivamente la afición artística que iniciaba su desarrollo. Este
fue el caso de los artículos producidos a raíz de las exposiciones que reunían
obras cedidas por coleccionistas privados con el fin de recaudar fondos para
diversas empresas. Sin embargo, también aquí las alabanzas al grado de refi-
66 MARÍA ISABEL BALDASARRE
namiento y buen gusto alcanzado por los aficionados se erigen sobre un gus-
to mayoritario tildado de negativo, del que se busca distinguir a este grupo
selecto.
En un campo en formación, como era el porteño de fines del siglo XIX,
cualquier evento artístico podía ser leído como un “hito” o un despertar de la
actividad artística: un nuevo comienzo que debía construirse sobre lo inexis-
tente o lo de escaso valor. Era frecuente así que al momento de elogiar un
flamante grupo de obras que se exhibían o se vendían en Buenos Aires, la
crítica recurriese a la contraposición con el tropel de mala pintura que invadía
el mercado. Y de la mano de la apelación a la mala pintura surgían los “igno-
rantes compradores” que se volcaban a su adquisición.
Entre este tipo de crónicas, se incluye un artículo publicado en La Nación
a propósito de un grupo de cuadros antiguos exhibidos en la Cámara Española
de Comercio en 1889. El cronista era despiadado en su caracterización de los
nuevos ricos porteños:
Es tan ciega la diosa fortuna! Reparte tan insensatamente sus favores
que á menudo no parece que los ofrezca sinó [sic] como compensa-
ción de los altos dones del espíritu que faltan á sus favorecidos. El
millón y el buen gusto siempre resultan conceptos reñidos e irrecon-
ciliables. [...]
Y no es que se interponga la avaricia contra este digno empleo
del oro, no. Disípale por el contrario en vanas ostentaciones tras de
una aparente suntuosidad que no viene á ejercer en suma otros ofi-
cios que los de ocultar la miseria moral de muchas opulencias. ¡Triste
disfraz que á nadie engaña! El único engañado es el que lo viste: el
pobre potentado que cree habérselo ganado todo en nuestra vista con
el fastuoso decorado de su morada espléndida, en que todo brilla
como en un bazar, en que todo acusa y nada explica la rapidez de un
encumbramiento pecuniario; en que todo habla á los sentidos y nada
al alma; en que todo denuncia la vanidad y nada la cultura. [...]
¡Pero ya se ve por dónde ha de sospechar el pobre miope moral
que la vista de un solo ejemplar artístico de categoría, de un simple
lienzo antiguo, con el marco quizás apolillado, habría de levantarlo
más en nuestra opinión que el espectáculo de su resplandeciente
mobiliario, dispuesto por el adornista como una instalación comer-
cial propia para embaucar al ramo de sirvientes ó al portero de la
casa!
LOS DUEÑOS DEL ARTE 67
¿Cuánta plata tendrá mi amo? Saldrá exclamando el fámulo. Ob-
tenido el triunfo de esta exclamación, supremo ideal de muchos se-
ñores, ¡cualquiera piensa en honrarse formando una mediana pinacoteca!
(“A propósito de una colección de cuadros antiguos”, La Nación, 15
de septiembre de 1889.)
Otros testigos eran menos implacables e invertían la acusación, culpando a los
europeos de subestimar el mercado local y enviar los restos de sus exposiciones,
provocando de esa manera el gusto extraviado de los porteños, que poco a poco
comenzaba a depurarse. Así apuntaba un anónimo crítico de Sud-América:
Es deber pues, el fomentar y aplaudir calurosamente todo esfuerzo
individual ó colectivo tendente á difundir el verdadero arte, así como
debemos ser inexorables con los mercaderes sin consciencia, á quie-
nes el afán inmoderado del lucro los lleva hasta no ver en esta ciudad
más que una población semisalvaje en cuestiones artísticas, destinada
a recibir cuanto aborto con pretensiones de arte relegan las capitales
europeas para la exportación de sus colonias. (Max, “Salón Mondelli”,
Sud-América, 16 de julio de 1888.)
Algunos artículos contemporáneos eran más optimistas y señalaban –por el
contrario– que la propensión a la pintura “vistosa” y de tono anecdótico, que
abundaba entre los primeros compradores, parecía ya haberse superado. En
Buenos Aires se vivía ahora el “alto sentimiento del amor al arte” y el contacto
con los centros artísticos poseía una fuerte gravitación en este desarrollo:
Los continuos viajes de nuestros ricachos por el viejo mundo, han con-
tribuido no poco á uniformar el criterio artístico. Ellos han sufrido
grandes clavos, han traído en sus primeros viajes, mucha broza pictóri-
ca, desperdicios de galerías cursis, productos primerizos de morralla
estudiantil de brocha gorda: Cediendo á la primera impresión, paga-
ron tributo al colorete subido, al almazarrón pronunciado y dominan-
te de las pinturerías de artistones de bastidores teatrales. Pero el gusto se
refinó poco á poco y hoy podemos decir sin temor de errar, que todos
los grandes maestros contemporáneos, tienen su obra de representa-
ción en las colecciones de nuestros aficionados al arte plástico. (“La
exposición de Bellas Artes”, El Diario, 11 de junio de 1887.)
68 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Frente a un escenario artístico que recibía muchas veces obras de segunda cali-
dad o de dudosa autoría, el viaje permitía por primera vez el enfrentamiento
directo con las “obras maestras” de la historia del arte; aquéllas que desde Bue-
nos Aires sólo eran accesibles a través de grabados o de las reproducciones de la
prensa gráfica. Y así en numerosos relatos de argentinos en Europa el viaje
funciona como el bautismo artístico que corrobora –cuando no inaugura– el
verdadero conocimiento.1
Más allá de las travesías al viejo mundo, en este proceso de purificación
del gusto, el Estado debía cumplir –para casi todos estos cronistas– un rol
fundamental. Pero son aquellos escritos que se planteaban explícitamente como
editoriales o balances del desarrollo de las artes en la ciudad los que enfatizan la
necesidad de la intervención estatal. Entre ellos, los textos que el joven pintor y
crítico Eduardo Schiaffino publicó en 1883 en las páginas de El Diario han
sido los más analizados.2 Introduciendo lo que luego sería una marca registra-
da de su escritura, Schiaffino se constituía aquí como un feroz árbitro de gusto
que increpaba a los burgueses porteños por sus preferencias estéticas a la hora
de decorar sus viviendas. Schiaffino se quejaba ante aquel público “sin educa-
ción artística” que gustaba de los interiores recargados que mezclaban diversos
estilos sin lógica alguna. Con respecto al consumo específico de obras de arte,
denunciaba la abundancia de copias y reproducciones en desmedro de la ad-
quisición de obras originales extranjeras o argentinas:
De esto resulta que todos cuantos (y son muchos) temen engañarse
comprando cuadros y bosquejos originales –únicos con mérito y que
representan valor intrínseco– adquieren oleografías, tablitas, fotogra-
bados, litografías, y cromolitografías para tener un semblant de obras
artísticas, cuelgan en sus casas imitaciones y falsificaciones de las que
sus herederos no sabrán qué hacerse –si el gusto en Buenos Aires
siguiendo la evolución natural, acaba por implantarse–, y que irán á
concluir miserablemente en una fogata, abandonando los marcos y el
espacio que usurpan, si antes la fotografía, que es la base de una gran
parte de ellos, no toma su camino acostumbrado, es decir, la desapa-
rición por el desteñimiento que tiene lugar después de algunos años.
(Eduardo Schiaffino, “Apuntes sobre el arte en Buenos Aires. IV”, El
Diario, 21 de septiembre de 1883.)
Su mirada sobre el mal gusto y la desinformación de quienes adquirían objetos
de arte es impiadosa. Arremete también contra los pequeños bronces, mármo-
LOS DUEÑOS DEL ARTE 69
les y bibelots que abundan en los interiores de la época. Critica la preferencia
por las falsas obras antiguas o la llamada “manía del bitum” que llevaba al
ignorante americano a buscar telas ennegrecidas con la esperanza de “desente-
rrar” alguna joya perdida de un viejo maestro. Sólo unos pocos coleccionistas
–Rufino Varela, Manuel Trelles, José Benito Sosa y José Prudencio de Guerrico–
eran exceptuados de sobrevalorar las reproducciones por sobre el original. Para
Schiaffino, la solución se hallaba en manos estatales instando al gobierno a
liberar las trabas de importación de obras extranjeras, crear un museo público
y brindar apoyo material a los artistas nacionales.3
Excediendo el irónico y desolador panorama planteado por Schiaffino, es
interesante su claro registro de la necesidad que manifiestan los sectores de
altos recursos de la capital por poseer objetos artísticos. Una necesidad que, si
bien no satisfacía los estándares requeridos por Schiaffino, pedía ser saciada
con objetos provenientes de Europa. De la mano de la constitución de las
colecciones de arte, esta mayor discriminación en la elección y adquisición de
obras artísticas, por las que brega el joven artista, comenzará a aparecer. No
casualmente, él tendrá mucho peso en este viraje, asesorando y acompañando
a los coleccionistas en sus selecciones y compras.
Schiaffino no fue el único que se dedicó en aquellos años a hablar del
gusto y el consumo artístico de los porteños, aunque quizás sí fue una de las
voces más autorizadas a la luz de su accionar concreto tanto al frente del Ate-
neo y del MNBA (1895-1910), como en su constante ejercicio de la crítica
artística y en su ya mencionado rol de asesor.
En la década siguiente, el registro de la crisis económica y financiera que
azotó al país tiñó algunos de los discursos que criticaban las preferencias artís-
ticas de los porteños que equipararon el gusto “extraviado” y el consumo de
mala pintura con el predominio del “espíritu positivo” que había mercantilizado
la ciudad.
Ante la celebración de los salones del Ateneo, la cuestión del consumo del
arte también fue puesta en el tapete acusando al mercantilismo reinante de la
falta de comitencia de obras nacionales. La promocionada apertura de estas ex-
posiciones cargó las tintas de entusiasmo pero, al momento de hacer un reporte
fehaciente de los réditos alcanzados, el balance seguía siendo desalentador.4
En este marco, Ernesto Quesada produjo un largo artículo en mayo de
1893 en el que analizaba, desde una perspectiva evolucionista, el progreso que
implicaba la institución de la primera exposición del Ateneo.5 Interesa particu-
larmente señalar aquí la percepción que Quesada elabora de los consumidores
artísticos de Buenos Aires, entre los que discrimina claramente dos grupos:
70 MARÍA ISABEL BALDASARRE
una minoría compuesta por decenas de ciudadanos que, en sus viajes por los
museos artísticos, “han traído colecciones, más ó menos escogidas, de obras de
arte, que adornan sus mansiones, que las convierten á veces en museos en
miniatura, y que en algunas de ellas permiten tributar cumplidísimo elogio al
buen gusto del Mecenas” y el “resto del público” “la inmensa y abrumadora
mayoría, [que] sólo aprecia lo que se llama Arte por las exhibiciones industria-
les de pinturerías y bazares, en que los cuadros están entre surtidos de felpudos
y de instrumentos de mecánica, ó las esculturas entre el oropel del article de
París”.6
Por su parte, Carlos Orte publicó varios artículos de tono polémico desde
las páginas de La Nueva Revista.7 Una de estas crónicas fue una carta abierta
dirigida a Eduardo Schiaffino y producida en torno al proyecto fallido del
intendente Federico Pinedo de crear un Museo Municipal de Bellas Artes.8
Schiaffino había publicado uno de sus polémicos textos en las páginas del dia-
rio La Nación9 y Orte lo saludaba desde La Nueva Revista haciendo hincapié en
las posibilidades reformadoras del arte como paliativo frente al mal gusto que
veía reinar entre los ricos de la ciudad:
¡Ojalá que el arte se difundiera entre nosotros! Nuestro carácter na-
cional ganaría mucho, el sentimiento de la dignidad individual se
desarrollaría entre nosotros, nuestras costumbres se suavizarían y desapa-
recería esa invasión de guaranguería que nos ahoga, de esa guaranguería
de bota de charol y guante de piel de Suecia (llamada) que, á un
lenguaje de lupanar hablado públicamente sin reparo ni recato, une
gustos depravados y pensamientos inmundos!
Porque no se puede negar que aquel que gusta de un lindo cuadro
ó de una buena estatua, de un trozo de música bien ejecutado; que
gusta de la originalidad en las obras literarias, no dará cabida en su
mente á pensamientos desdorosos, ni tendrá gustos depravados, ni
poseerá un trato grosero, como no podrá dar una estocada de mala ley
un hábil esgrimista, ni tomar una actitud anti-estética un buen lucha-
dor. (Carlos Orte, “Arte Nacional. Carta Abierta, Buenos Aires, junio
15 de 1894”, La Nueva Revista, 23 de junio de 1894, pp. 356-358.)
El diagnóstico peyorativo de este primer artículo es retomado en otros dos en
los que Orte parece hacerse eco de las palabras de Schiaffino pronunciadas más
de diez años antes. En este sentido, es interesante su mirada sobre la variada
clientela de los bazares:
LOS DUEÑOS DEL ARTE 71
[...] los bazares atraen á sí grandes cantidades de dinero de gentes
adocenadas, que quieren encubrir con oropeles su rusticidad innata;
de gentes indolentes que, si bien dotadas de gusto finos, prefieren
encomendar á sus tapiceros la tarea de alhajar sus casas, sin cuidarse
de lo que en ellas pongan, con tal que todo sea de última moda; de
gentes ignorantes, de éstas para quienes sólo son buenos los bronces
si traen el nombre de Barbedienne (á quien creen autor de las obras
que reproduce); los cristales, si tienen la marca de Baccarat y los tapi-
ces si han sido fabricados en los Gobelinos. (Carlos Orte, “Exposición
permanente de Bellas Artes. Iniciativa del Ateneo”, La Nueva Revista,
a. 2, n. 27-28, 7 y 14 de julio de 1894.)
Si bien reconocía que existían personas con recursos dispuestas a gastar sus
fortunas en obras de arte “siquiera para darse el lustre y tono de entendidos”,
Orte denunciaba la falta de una guía que los asesorase en sus adquisiciones. La
conclusión era similar a la de Eduardo Schiaffino: ante la duda, el comprador
evitaba ser estafado y se volcaba a las reproducciones de bajo precio como eran
las fotografías.
Frente a la turba que consumía arte sin criterio ni asesoramiento, Orte se
permite señalar otro personaje posible:
el coleccionista inteligente (lo de pudiente es sobreentendido) que
escoge las obras, no por la firma que llevan [...] sino por su valor
intrínseco, su novedad, su sabor artístico de arte verdadero y da pre-
ferencia á la obra hermosa del autor desconocido sobre la obra mal
inspirada del maestro, que la muchedumbre ciegamente admira.
Sin embargo, su conclusión es lapidaria: todavía circulaban en Buenos Aires
los infames “mamarrachos” abortados por los “pintamonas de todos los países”
aguardando la selección necesaria que –también para Orte– vendría de la mano
de un futuro “gusto más depurado”.10
A su vez, la misma estrategia fue utilizada para distinguir a los propios
coleccionistas de aquellos compradores poco formados que se enorgullecían de
los altos valores de las obras adquiridas. Así, Emilio Vera González exaltaba el
conjunto artístico reunido por Parmenio Piñero:
No se trata de una de tantas galerías de cuadros, más o menos costo-
sos y más ó menos insípidos, formadas á la buena de Dios por indivi-
72 MARÍA ISABEL BALDASARRE
duos á quienes, sin importarles del arte un pito, no guía otra inten-
ción que cubrir las paredes de su casa con algo que demuestre á las
gentes que son poseedoras de una gran fortuna; no se trata tampoco
de una colección hecha con fines mercantiles, de esas en que las obras
que las componen no son apreciadas por su verdadero mérito, sino
por la mayor ó menor utilidad que dejan á su indiferente propietario.
Nada de eso.
El Sr. Piñero, al invertir en su galería una cuantiosa fortuna, no
ha pensado jamás en halagar su orgullo, cosa que desconoce en abso-
luto, ni hacer ostentación de su riqueza, pues lejos de alardear del
tesoro que posee, tiene especial cuidado en que no lleguen hasta él
sino las miradas de aquéllos que, ante una obra de arte, no piensan
para nada en su precio, porque se abstraen y absorben sus sentidos en
la contemplación de lo bello y porque, siendo artistas de corazón,
temen profanar la idea de arte suponiéndola susceptible de tasación.
(Emilio Vera y González, “El Museo del Sr. Piñero. Una visita a la
España artística”, El Correo Español, 3 de febrero de 1897.)
Es interesante subrayar entonces la construcción de dos actores ostensiblemen-
te diferentes –cuando no antagónicos– que aparece en casi todas las crónicas
analizadas: por un lado una mayoría de compradores ignorantes que se vuelcan
a la adquisición desmedida de obras de dudosa calidad, que prefieren y con-
funden copias con originales y desconocen de técnicas y de méritos plásticos.
Una versión de este grupo se identifica con el rastacuero, aquel que puede
viajar a Europa pero sigue haciendo gala de su mal gusto, no posee instrucción
suficiente para distinguir lo valioso de lo que no lo es y se complace en exhibir
su capacidad de gasto conspicuo.
Por otra parte, un grupo es exceptuado de la regla: son los “verdaderos
amateurs”, los “aficionados”, los “coleccionistas”, los que desafían el mal gusto
generalizado y no se dejan tentar por la mala pintura que concurre al mercado
argentino. Son estos personajes a los que los críticos instituyen –directa o indi-
rectamente– como pares. Ellos son sus interlocutores dilectos, con quienes esta-
blecen la complicidad necesaria para burlarse de los “mamarrachos”, los
“chafarriones”, de la “pinturas de brocha gorda” que adquiere la masa ignorante.
Estos dos tipos que encontramos en las crónicas de la prensa aparecen tam-
bién en los textos literarios de fin del siglo XIX. Novelas, cuentos y ensayos más
breves plasmaron una visión particular de un consumo y unos consumidores
artísticos que podían ser criticados, denostados o burlados, pero no ignorados.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 73
Los escritores y el consumo artístico
Desde la década 1880 hasta los primeros años del siglo XX una serie de textos
literarios de géneros diversos, producidos por escritores argentinos y america-
nos, se refirieron de manera más o menos central al consumo de bienes suntua-
rios y más particularmente, al de obras de arte. Por un lado, estos textos se
enlazan con muchos otros producidos en Europa y en los Estados Unidos que
se refirieron, retrataron o satirizaron el consumo de bienes artísticos por parte
de los nuevos sectores burgueses que, a partir de mediados del siglo XIX, se
constituyeron en las distintas naciones.
En la literatura argentina, esta temática apareció en las dos últimas décadas
del siglo XIX, paralelamente al proceso de ampliación del consumo artístico
descripto en el capítulo anterior. El hacer eje en estos textos posibilita analizar en
qué medida la referencia a los objetos de arte fue un tópico recurrente a la hora
de construir el perfil del burgués antigua o recientemente enriquecido.
De este modo, es posible armar una serie de construcciones discursivas –a
partir de fragmentos de novelas, autobiografías, ensayos, artículos periodísti-
cos– que muestra cómo distintos escritores clave de la escena finisecular fueron
sensibles al lugar y a la función inédita que las artes plásticas empezaban a tener
en la vida diaria de la clase alta porteña.
Las miradas propuestas por los diversos textos presentan sus matices. Si
enmarcamos el consumo artístico dentro de aquel proceso de transforma-
ción urbana referido en el primer capítulo, veremos que los escritos más
analizados han sido, sin duda, los producidos por los llamados “memorialistas”
o cultores de una “literatura de evocación”.11 Escritores que, como señala
Fernando Aliata, al tiempo que veían cumplir “el sueño final de materializa-
ción de una nueva urbe” sintieron la necesidad de recordar de “manera acrítica”
una serie de íconos cuyo valor radicaba sólo en su pertenencia al pasado
construyendo un anecdotario carente de tensiones y en donde la movilidad
social era mínima.12
En algunos de estos textos encontramos la alusión idealizada a los despo-
jados interiores de las casas del pasado, al tiempo que se condena el abarrota-
miento de la decoración moderna. En esta línea, un artículo breve de José
María Cantilo, “Dos tipos de virtud”, publicado en 1887, asociaba la virtud de
las moradoras de una vivienda porteña –dos ancianas “patriotas”– con la auste-
ridad de un ámbito en el que “se respiraba la atmósfera de pureza de los tem-
plos”. La casa, en la que habían transcurrido su infancia abogados, médicos,
militares y hacendados eminentes, ejemplificaba claramente la utilización res-
74 MARÍA ISABEL BALDASARRE
tringida de las obras de arte, fundamentalmente para el uso ritual y el retratístico,
que primaba antes de la ampliación del consumo artístico:
Colgaban de las paredes de la sala algunos cuadros.
Entre ellos tenía lugar preferente el de D. Esteban Echeverría,
amigo antiguo de las ancianas, retrato hecho al lápiz por Pellegrini.
Las habitaciones interiores tenían sus respectivos muebles, que
eran bien antiguos de caoba, un tanto oscurecidos por el uso y la acción
del tiempo. [...]
No faltaban en los dormitorios sus imágenes de santos colgadas en la
cabecera de camas, y algún toro recostado en la pared, sobre la cómoda
cuadrada, maciza, sólida, de pies mal torneados pero firmes, vetusto
mueble con tiradores de bronce y adornado de filetes del mismo metal.13
Las referencias al consumismo de la vida moderna no se hacen explícitas en
este artículo, pero sí son aludidas por Cantilo en otros apartados incluidos en el
mismo volumen.14 Por ejemplo, en “Navidad. Tentaciones para los pobres”
relata cómo una pareja de clase baja sale a recorrer los bazares de la calle Florida
con el fin de comprar regalos para las fiestas.15 Luego de inquirir por el precio
de bronces, palmatorias de ónix y macetas de mármol desisten de su plan. “Los
bronces modernos tienen una particularidad: esos bronces abren la boca y se
tragan los billetes nacionales y provinciales que es un contento”, subraya el
marido. “Todo esto no es para nosotros [...] conformémonos con ver, con ha-
ber visto”, concluyen ante las terracotas, medallones, piezas de oro, alhajas,
cuadros al óleo, marfiles y demás objetos expuestos en Burgos, en Manigot, en
El Progreso. Así, en aquella feria de vanidades en la que el pobre quedaba
excluido de la adquisición, la tienda se transformaba en escaparate de arte:
“Sólo en la ciudad de Londres pasamos un rato contemplando las muñecas
preciosas, vestidas con lujo, casi obras de arte también”. Mientras el arte podía
ser aprehendido en los negocios y vidrieras, el objeto de consumo atractivo
connotaba, a la vez, algo del estatus aurático del objeto artístico, sobre todo
para aquel que no podía acceder materialmente ni a uno ni a otro.16
Por su parte, desde uno de los textos más transitados de esta literatura de
evocación, Vicente G. Quesada plasmó una mirada burlona hacia la manía por
la adquisición de objetos de arte. Como se ha visto en el capítulo anterior, en
sus Memorias de un viejo Quesada se lamenta del escaso desarrollo de las bellas
artes en sus días pretéritos, al mismo tiempo que denuncia la monomanía que
se había transformado en un vicio presente difícil de satisfacer.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 75
Una de las más inofensivas manías que desarrolla la vanidad es la del
coleccionista [… Estos] forman su cueva ó si se quiere su nido ó su
domicilio en el cual reúnen, amontonan, almacenan y guardan cuan-
to les ocurre pertenece al género ó especie de su manía predilecta. La
monomanía es generalmente por las cosas del pasado, sean muebles,
impresos, grabados o cuadros, porque en esta bienaventurada socie-
dad no hay, ni es posible haya, objetos de arte, capaces de alimentar a
los insaciables proveedores de los bric-á-brac de París, por ejemplo.
[...]
El lujo nació en la modesta colonia, se desenvolvió por medio del
contacto con el extranjero y hoy, dada la facilidad de los transportes y la
rapidez de la correspondencia, se obtiene todo, bronces de arte, már-
moles de precio, tapices exquisitos y el dorado y la sedería no sorprende
a la vista de los habituados del mundo elegante.
Más allá de esta literatura de memorias o evocativa, en la que el arte aparece
como elemento funcional para diferenciar las costumbres pasadas y presentes,
me centraré en otro tipo de escritos, muchos de los cuales no han sido analiza-
dos a la luz de la perspectiva aquí planteada. En su mayoría son novelas, aun-
que se incluyen también artículos breves. Casi todos se constituyen como tex-
tos de ficción pero sin embargo están plagados de referencias a la coyuntura
argentina y más precisamente a las costumbres y la vida diaria de los sectores de
altos recursos de la ciudad de Buenos Aires.
Gran parte de estas narraciones, producidas por descendientes del antiguo
patriciado, construyó y difundió la figura del rastacuero, del advenedizo, ha-
ciendo gala de un humor filoso cuando no del relato irónico. Este nuevo actor
era muchas veces vinculado con los grupos de inmigrantes que gracias a la
movilidad social y a la riqueza niveladora accedían a las prácticas en otro mo-
mento reservadas a los miembros tradicionales de la oligarquía. Y el cultivo del
arte va a ser un factor fundamental de distinción, ya que el advenedizo se define
muy frecuentemente por su incompetencia en terreno artístico, por su incapa-
cidad de distinguir “al golpe de vista, un bronze [sic] japonés de uno chino, un
Sèvres de un Saxe, una vieja tapicería de una moderna”, como afirmaba Miguel
Cané sobre los ricos norteamericanos.17
Por otro lado, existieron autores que juzgaron estos nuevos consumos no
tanto en relación con qué se adquiría sino en términos de su proporción. Por
momentos, esta visión parece fascinarse ante la opulencia de los recientemente
decorados interiores burgueses y fue en esa línea que describió el lujo de las
76 MARÍA ISABEL BALDASARRE
mansiones privadas. Sin embargo, aquí también hay una idea de diferencia-
ción frente al recién enriquecido en la medida que estos escritores apuntan
–como es el caso de Julián Martel y Eugenio Cambaceres– a defender el orden
social establecido hasta sus últimas consecuencias.18
No obstante, dentro de las dos vertientes hay varios puntos de encuentro.
Por un lado, las referencias al consumo artístico aparecieron, sobre todo en las
novelas, acompañadas por varios otros tópicos como: casamientos por conve-
niencia, jóvenes reacios al trabajo, fortunas rápidas y no muy noblemente ad-
quiridas, cortesanas de lujo, así como la imposibilidad de ciertos personajes de
escalar socialmente en general por razones morales.
Por otra parte, tanto en los textos que alimentaron la figura del rastacuero
como en aquéllos que se dedicaron a describir el lujo opulento de los interiores
de la época sin aludir necesariamente al mal gusto, se encuentran ejemplos en
los que a la fascinación inicial se contrapone la decadencia inevitable en tanto
derroche. Es decir, la descripción pormenorizada es la antesala de la misión
moralizante que se pretende para el relato.
De rastacueros acumuladores: Lucio V. López, José María Cantilo,
Eduardo Wilde, Alberto del Solar y Rubén Darío
Ya en el despuntar del nuevo siglo, y como parte de sus corresponsalías para el
diario La Nación, Rubén Darío publica en 1902 un jugoso artículo denomina-
do “La evolución del rastacuerismo”.19 El texto, que comenzaba con un largo
análisis de la etimología de la palabra, resulta clave en tanto cristaliza los usos
que desde comienzos de la década de 1880 se otorgó al término en nuestro
país.
Darío introducía la definición del diccionario Larousse,20 para luego pa-
sar a citar in extenso fragmentos de las crónicas del escritor francés Aurélien
Scholl21 dedicadas a la vida del sudamericano –indistintamente argentino o
chileno– Iñigo Rastacuero. Este personaje, que realizaba viajes frecuentes a
Buenos Aires o Valparaíso cuando estaba corto de dinero, ostentaba “los dedos
cargados de sortijas, una cadena de reloj que hubiera podido servir para atar el
ancla de una fragata; tres perlas, gruesas, como huevos de garza, le servían de
botones de camisa, y usaba un alfiler de corbata que era una garra de tigre
rodeada de brillantes”. A partir de este sujeto, Darío se propone llegar a la
esencia misma del rastacuero y su definición no se hace esperar: “A mi enten-
der, el rastacuero tiene como condición indispensable la incultura, ó mejor
LOS DUEÑOS DEL ARTE 77
dicho la carencia de buen gusto”. Ser rastacuero no tenía que ver necesaria-
mente con ser extranjero en París y buscar dejar huella de la riqueza y del lujo
poseído si no con una falta de “barniz”, con una confianza desmedida en suplir
con dinero lo que no se tenía en cultura. “‘Parvenus’ ó señorones de aldea,
creyeron que Lutecie era conquistable con exceso de colorines y mala ostenta-
ción de grandezas” asienta la filosa pluma del nicaragüense. A continuación
Darío introduce una digresión que, más allá de su tono jocoso, es por demás
relevante: “Solamente es de asombrar que á los yanquis, comerciantes en pie-
les, en tocinos, en jamones, archimillonarios y derrochadores y tipos de grandes
rastacueros delante del Eterno, por derroches y extravagancia, no se les aplique el
dictado del rastacuero”.22
Si bien Darío concluye que el rastacuero “no tiene nacionalidad, tiempo,
ni profesión, ni necesita de fortuna para serlo” los franceses, y más específica-
mente los parisinos, están claramente excluidos de esta categoría.23 Más allá
del ánimo de Darío al referirse a los “internacionales guarangos” queda claro
que el epíteto connota directamente a los sudamericanos, más precisamente a
aquéllos que poseen fortuna –generalmente recién adquirida– y escasa forma-
ción para saber en qué gastarla.
En la literatura argentina de fin del siglo XIX, la figura del rastacuero
como el burgués que acaba de amasar su riqueza y que practica consumos
culturales sin tener instrucción al respecto tuvo una fuerte presencia. El to-
pos se justificaba en la clara pertenencia elitista de quienes escribían. Es de-
cir, la certeza de los escritores de saberse los únicos y naturales depositarios
del buen gusto los llevaba a cuestionar el desarrollo de estas capacidades en
otros estratos sociales. Este cuestionamiento traía consigo la burla, la sátira,
la negación a reconocer las acertadas opciones estéticas de aquéllos que no
pertenecieran al grupo selecto. Tanto Lucio V. López como José María Cantilo
poseían antepasados patricios, siendo sus padres argentinos de varias déca-
das. El linaje los habilitaba entonces para la sátira. La posición social de
Wilde, hijo de un militar irlandés exiliado en Bolivia bajo el rosismo, es
diferente, como será también diferente su mirada sobre la práctica del consu-
mo artístico, ya que el escritor se va a burlar no exclusivamente del que com-
pra con escasa formación y gusto sino de la afición más generalizada por
rodearse de objetos costosos.
El consumo indiscriminado del rastacuero conllevaba para estos escritores
tres cualidades ineludibles y directamente vinculadas unas con otras: la acu-
mulación, el eclecticismo o la mezcla y la escasa competencia sobre la autoría,
la procedencia y la calidad de los objetos consumidos.
78 MARÍA ISABEL BALDASARRE
En primer término, todo el consumo artístico del rastacuero es desmedi-
do: su paso por los museos y centros de arte no tiene interrupciones pero tam-
poco selecciones basadas en los méritos de lo observado o en el interés del
observador. El ámbito dilecto del rastacuero, su casa, también evidencia esta
voluntad por el abarrotamiento. Los objetos de arte inundan todos los ámbitos
de su casa, hasta los más recónditos.
La segunda cualidad que generalmente se endilga al advenedizo es la con-
vivencia de los más diversos estilos, al punto de tornarlos indiferenciados. Las
jerarquías históricas y de género se borran y todo parece tener el mismo estatus
artístico: desde un cuadro de un artista renombrado a una oleografía de mala
calidad.
En tercer lugar, el rastacuero es fácilmente engañado en su ignorancia. La
calidad de sus pertenencias es dudosa, ya que su escasa información en terreno
artístico le impide discernir aquello que tiene verdadero valor artístico. Asimis-
mo, en su tránsito por el viejo mundo el rastacuero se cansa, se agota ante el
interminable espectáculo de los museos. Mira, juzga, “digiere” porque hay que
hacerlo pero indudablemente no comprende el mérito de aquello que observa.
Ya en 1881, Lucio V. López dedica una crónica hilarante en su relato de
viajes a la familia de aquel “irreprochable burgués” que era Don Polidoro Ro-
sales. El relato culmina con la introducción del término de rastaquaire, mote
del que López desvincula sus responsabilidades al aclarar que se trata de un
apodo utilizado por los franceses frente a “estos tipos de América de Sud”. En
el artículo, se trazan escuetas pero interesantes impresiones con respecto a las
apreciaciones artísticas de la familia Rosales, más específicamente en ocasión
de su visita al Museo del Louvre:
[...] don Polidoro simuló el encanto inexplicable que le había produ-
cido el examen de doscientos sarcófagos egipcios y las colecciones
interminables del museo etnográfico. Blasito regresó sumido en un
sopor alarmante. Don Polidoro se indignaba de la indiferencia que su
hijo mayor demostraba por cosas tan importantes. En cuanto a misia
Patrona, el abatimiento era profundo. Parecía que caminaba bajo el
peso de un peñasco; los párpados le caían sobre los ojos como si fue-
ran de plomo. La señora había trabajado aquel día y volvía al descan-
so reparador.24
Así, López retrata este periplo por los museos europeos como un “trabajo”
que la familia Rosales debe acometer negando el placer intrínseco que se
LOS DUEÑOS DEL ARTE 79
desprende debían acarrear estas recorridas. El tránsito por los gigantes mu-
seos europeos era, sin embargo, un rito que cansaba incluso a viajeros más com-
petentes en terreno artístico. Miembros incuestionables de la elite local, des-
de Domingo F. Sarmiento al propio Eduardo Wilde, se sentirán muchas veces
sobrepasados por la cantidad de esculturas y pinturas colgadas en los museos
de Europa.
Sin embargo, para López la capacidad de conocimiento del rastacuero
sólo queda en su pretensión: “Pretenden conocer las grandes capitales porque
han rodado al acaso por ellas, como una bola, por un cierto espacio de tiem-
po”. En otras palabras, el traslado al viejo mundo no garantiza la confronta-
ción efectiva con lo visto en Europa ya que Polidoro “está allá en la calle del
Buen Orden y estará siempre aunque él esté aquí”.25
A esta primera imagen, López sumará otra aún más rica en aquella misce-
lánea de caracteres bonaerenses que forman La gran aldea, publicada por entre-
gas durante 1884 en el diario Sud-América.26 Se trata ahora del acaudalado
doctor Montifiori, un personaje del que en ningún momento se señala el ori-
gen de su riqueza27 pero que es indudable no pertenece a aquella elite de pocos
de la que López se siente miembro incuestionable. Por el contrario, Montifiori
ostentaba un apellido que remitía, no a la inmigración selecta defendida por
López, sino a un origen más espurio.28 López comienza reconociendo en
Montifiori ciertas características de distinción: el doctor poseía una “marcada
tendencia al europeísmo” que regaba sus frases con palabras francesas e inglesas
éstas últimas mal pronunciadas. Ostentaba también “cierta elegancia negligen-
te la ropa que vestía” y entre sus anécdotas Montifiori relataba el encuentro con
un supuesto “rastaquoère guaraní” que había solicitado su ayuda ante un alterca-
do en la entrada del Varieté parisino. Un auxilio que Montifiori, sin culpa algu-
na, había rechazado prestar.
López permite entonces a su protagonista reírse del correntino ignorante
para luego trasladar esta misma operación al propio Montifiori. Así, al mo-
mento de ocuparse de la casa del doctor, ubicada sobre la calle San Martín,
López hace uso de su prosa más incisiva para describir el abarrotamiento, la
incongruencia y la dudosa autenticidad de los objetos que la adornaban:
La mansión de Montifiori revelaba bien claramente que el dueño de
casa rendía un culto íntimo al siglo de la tapicería y del bibelotaje, del
que los hermanos Goncourt se pretenden principales representantes;
todos los lujos murales del Renacimiento iluminaban las paredes del
vestíbulo: estatuas de bronces y mármol en sus columnas y en los
80 MARÍA ISABEL BALDASARRE
nichos; hojas exóticas en vasos japoneses y de Saxe; enlozados pagó-
dicos y lozas germánicas: todos los anacronismos del decorado mo-
derno; en fin Montifiori, bien juzgado era un poco burgués a la
monsieur Jourdain. Había progresado mucho, es cierto; sus largos
viajes por Europa, su malicia y su instinto, le habían complementado
sus deficiencias, y en materia de chic era un as en la aristocracia bo-
naerense, que no es tan fina conocedora de arte, como se pretende, a
pesar de su innata suficiencia.
Con estos recursos, el escritor caracterizaba el gusto mayoritario de la burguesía
porteña que, ni siquiera mediante la frecuentación de los centros artísticos, llega-
ba a pulirse. Los cuadros en los que Montifiori cifraba todo su orgullo: un Rubens,
un Laucret, un Largilliere, un Mignard, un Trinquez, un Madrazo, un Rico, un
Egusquiza, un Arcos, eran casi todos falsos. Al igual que los compradores denun-
ciados por Eduardo Schiaffino, el personaje de La gran aldea era un gran consu-
midor apasionado por las reproducciones y pequeños objetos de arte. El gusto de
Montifiori era enciclopédico, avasallante, en su casa se desplegaba un repertorio
completo de la historia del arte, que encandilaba incluso al ojo más avezado para
demostrar que Montifiori “era un hombre de mundo”. Por supuesto López no
cae en la trampa, como buen “galgo aristocrático de raza” puede apartarse de los
objetos de Montifiori, cuestionar su autoría, deslegitimar la operación de distin-
ción buscada en su exhibición. Así el gentleman escritor se distancia en dos gra-
dos del enriquecido ignorante –el correntino– que viaja a Europa sin conocer
una palabra del francés al ubicarse también por encima del burgués “gentilhom-
bre”29 –Montifiori– que deslumbraba a la mayoría.
“Es ardua empresa aprender de golpe todos esos pequeños detalles de buen
gusto, que constituyen el savoir vivre de la elegancia y el buen tono”, advertía
José María Cantilo en 1887.30 Y continuaba:
No se consigue en un salto pasar de hombre sencillo, ignorante, desen-
vuelto en un medio social rudimentario, á un hombre de gusto y
costumbres delicadas, ilustrado, apto para los goces exquisitos y do-
tado de un tacto finísimo adquirido en los grandes centros en que
todos los sentidos aguzan.
En su breve artículo, Cantilo no va a mencionar la palabra rastacuero pero es
evidente que alude al mismo tipo social descrito en La gran aldea. Un tipo
social al que consideraba justo denunciar: “Fustigar á estos ‘improvisados’ es
LOS DUEÑOS DEL ARTE 81
un castigo merecido”, apunta. Al igual que Lucio López, José María Cantilo31
era hijo de un emigrado político, y en ambos puede observarse aquella “carga
de resentimiento personal” que Adolfo Prieto señala como una constante en
varias de las producciones de estos ilustrados liberales.32
Carente del humor que inunda la novela de López, y que se encuentra
también en Eduardo Wilde, la prosa de Cantilo es lapidaria. Para él se trata de
“ricachos zurdos” “improvisados” “fastuosos y apareteros” que además de fallar
en copiar los hábitos de los “hombres de fortuna histórica [...] heredada sin
violencia” son groseros, torpes, desosegados. Frente a tan reaccionarios argu-
mentos, el propio escritor se escuda en aclaraciones poco convincentes: “No es
que se trate de clases sociales ni de títulos nobiliarios, inaceptables en una repú-
blica democrática, donde el más humilde puede aspirar al más alto puesto de la
nación”. La posibilidad de la escalada social a través del ejercicio de la cosa
pública aparece directamente aludida en las distintas oportunidades en que se
denomina a estos personajes como “políticos aparecidos”.
La casa es aquí también el ámbito donde el “aparecido” se manifiesta en
todo su ser, en su “falta de gusto y de nociones de arte”. Al igual que para
López, para Cantilo el consumo del arte se asocia con la comida criolla y ésta,
ausente de refinamientos, es ligada a un “juicio moral negativo”.33
El mueblaje lo deja alelado: lo estudia con esa mirada recelosa de
quien no quiere confesar su ignorancia.
–¡Estilo Renaissance! le dicen.
–Sí, sí, ya sé, contesta; y va después al diccionario, á la enciclopedia y
se traga un largo estudio sobre la materia, que no digiere porque el
estómago está ya hecho a la carbonada y el pucherete primitivo.
Por último, el material del que están hechos los objetos de arte, principalmente
de los bronces, es la cualidad que prima en el acercamiento de estos hombres y
mujeres a los temas artísticos: “Es bronce puro, me costó 1.000 patacones”,
dice uno de estos personajes al tiempo que lo sopesaba “haciendo gala de sus
puños de changador”.
En esta línea, el más conocido de los textos que se burlan sobre la sobrea-
bundancia que reinaba en los interiores de la época es sin dudas el artículo
“Vida moderna” de Eduardo Wilde escrito en 1888 e incluido en el libro
Prometeo & Cía de 1899.34 Sin embargo, veremos que la vinculación entre
ascenso social y consumo artístico no aparece acá de forma tan descarnada
como sí lo hacía en el artículo de Cantilo.
82 MARÍA ISABEL BALDASARRE
A manera de una carta escrita por Baldomero Tapioca a un amigo desde la
fronteriza Río IV, el texto despliega toda una serie de imágenes hilarantes sobre
el contenido de la casa porteña que el propio Tapioca ha abandonado precisa-
mente por la invasión de los objetos suntuosos.
El personaje de Wilde, representaba ejemplarmente aquel “sentimiento
de falta de libertad ante los objetos” que el filósofo contemporáneo Georg
Simmel estipulaba como una de las características de la vida moderna. “Si
estamos condenados a servirlos, estos objetos son lo que experimentamos como
si fueran fuerzas del enemigo”, sostiene Simmel35 y esto es precisamente lo que
sufre Tapioca. La amenaza de unos objetos “autónomos” que llegan a animarse
y personificar acciones.
La referencia a la multitud de reproducciones reaparece también en el
artículo de Wilde. Nombres como los de Fidias o Praxíteles o referencias a
obras como Mercurio (de Giovanni Bologna), el Descendimiento (de Miguel
Ángel) y La virgen de la silla (de Rafael) dan a entender claramente que no se
trata de originales. De ahí la alusión a la casa despechada como “mi bazar” y la
referencia final auspiciando la quiebra de uno los comercios más antiguos es-
pecializados en este tipo de reproducciones como era la casa Lacoste.36 Para el
autor de la carta –y también para gran parte de los adquisidores de arte porte-
ños– ante la imposibilidad de acceder a una obra célebre la posesión de la copia
conllevaba un poco de la apropiación material del original. Y en el sentido de
Bourdieu, la primacía de la apropiación material del objeto atentaba contra su
apropiación simbólica:
Mira, ¡no sabes la delicia que es vivir sin bronces! No te puedes ima-
ginar cómo los aborrezco. Me han amargado la vida i [sic] me han
hecho tomarle odio. Cuando era pobre, admiraba a Gladstone; me
extasiaba ante la Venus de Milo; me entusiasmaba contemplando las
nueve Musas; tenía adoración por Apolo i [sic] me pasaba las horas
mirando el cuadro de la Virjen [sic] de la Silla.
Ahora no puedo pensar en tales personajes sin encolerizarme.
¡Cómo no! Casi me saqué un ojo una noche que entré a oscuras a mi
escritorio contra el busto de Gladstone; otro día la Venus de Milo me
hizo un moretón que todavía me duele; me alegré de que tuviera el
brazo roto.37
Sin embargo, el tema de la clase no entra directamente asociado a los objetos
como en otros autores.38 Se infiere sí el ascenso social que permitió a Baldomero
LOS DUEÑOS DEL ARTE 83
la adquisición de sus objetos artísticos, mientras que la distinción connotada
en la propiedad de las piezas impide al dueño deshacerse directamente de ellas
para aspirar a siniestros –como robos, incendios, torpezas de los sirvientes– o a
ubicarlas como posibles regalos de casamiento.
Dos años después de escrito el texto de Wilde, el tema del rastacuero es el
eje de una novela completa. Se trata de Rastaquouère. Ilusiones y desengaños sud-
americanos en París, libro de un autor estrechamente vinculado al mundo artís-
tico e intelectual porteño como fue el chileno Alberto del Solar.39 La obra se
publica en 1890 en Buenos Aires,40 ciudad que el escritor había elegido para
afincarse a la vuelta de su viaje parisino y que constituyó su lugar de residencia
por más de treinta años hasta su muerte.
En su introducción, Del Solar explica cuál ha sido el móvil de su trabajo.
Ante la lectura de varios artículos franceses que satirizaban despiadadamente a
los tipos sudamericanos como unos bárbaros que comerciaban carne humana
y andaban a las cuchilladas para robar y gozar en Europa los productos de
aquel despojo, el escritor se proponía encarar un estudio de crítica social com-
pleto sobre el tema, un cuadro de género que diese a conocer las “flaquezas
sociales” inevitables en las “sociabilidades tan jóvenes como la nuestra”.
La novela narra el periplo y la estadía europea de Cándido Talagante y su
familia, describiendo a cada paso los esfuerzos de los Talagante por civilizarse
mientras un sinnúmero de personajes –modistos, secretarios, pretendientes
empobrecidos– se acercan a ellos con móviles netamente interesados. A dife-
rencia de los textos anteriores, si bien la mirada de Del Solar es por momentos
burlona, no llega a ser condenatoria, buscándose incluso cierta empatía con las
aspiraciones de los personajes.41 El escritor denuncia así cómo Cándido ha
sido rechazado en su tierra por “el origen casi reciente de su inmensa fortuna”,
ya que en “la alta y aristocrática sociedad de la Capital” es el círculo de la
“nobleza de sangre” el que regula “los hábitos sociales” y sanciona las normas
de distinción. Para remediar esta situación, la familia Talagante pretende con-
quistar en Europa –más precisamente en París– la posición social que no puede
conseguir en América. Y a este fin se fijan varios objetivos que tienen que ver
tanto con la frecuentación del high-life, como con el refinamiento de las cos-
tumbres y los gustos de la mano del consumo conspicuo y con la búsqueda de
documentación que certificase un antepasado noble.
En este proceso de perfeccionamiento la adquisición de cierta competencia
en el terreno artístico era un escalón inevitable y allí va toda la familia Talagan-
te a imbuirse de museos y obras maestras. No obstante, más allá de la mirada
indulgente que prima en la novela, cuando Del Solar se ocupa del consumo
84 MARÍA ISABEL BALDASARRE
artístico de los protagonistas hace uso de la burla y la ironía, y construye así los
momentos quizás más sugerentes del relato. La escasa sensibilidad artística de
Don Cándido es evidente. Luego de su visita a los principales museos, Cándi-
do concluye que aquellos son “momias y vejestorios”, objetos “grotescos” a cuyo
examen no es digno dedicar más tiempo ni esfuerzo.
La incapacidad de Talagante para apreciar el arte se expande en la visita a los
diferentes centros artísticos italianos, para alcanzar su punto máximo en el foro
romano. Munido de sus guías, decide visitar las ruinas bajo la luz de la luna, pero
más allá de privilegiar esta mirada romántica no puede aprehender ni la belleza ni
la grandeza del pasado. Los mármoles y granitos no son para él más que muros
derrumbados, “semejantes á los viejos paredones de los corrales de su tierra”. Su
perspectiva es netamente materialista, dedicándose a “comparar la calidad de los
ladrillos de su hacienda, con la que empleaban los romanos para fabricar los suyos”.
La descripción del palacio que los Talagante adquieren en París es muy
similar a las que encontramos para los casos de advenedizos argentinos. Los
objetos son “estrafalarios”, los temas “presuntuosos”, los estilos se mezclan sin
lógica, las falsificaciones abundan. Al igual que lo sostuviera López para el caso
de la residencia de Montifiori: “Cualquier observador atento que visitara los
salones del hacendado hubiera podido descubrir en ellos una absurda amalga-
ma en que todos los estilos habían sido empleados, confundidos y estropeados
lastimosamente”.42 Sólo que aquí existe una nobleza de sangre que, pauperizada,
deja paso a una recién conformada burguesía de “gusto extravagante” y “rebus-
cado”, y dicho pasaje se ejemplifica en los objetos:
[...] los cielos rasos estaban decorados con pinturas al fresco, entre las
cuales se distinguían algunas alegorías con ángeles y amores inspira-
das en temas de Boucher y hechas ejecutar por el antiguo propietario
del Hotel quien las había transmitido al hacendado como parte del
inmueble vendido.
Para formar marco á esas decoraciones de mérito real y verdade-
ro, los revendedores y farsantes que explotaban la inexperiencia del
extranjero le habían hecho adquirir, á gran costo, una colección de
tapices ordinarios, de mucho efecto óptico, pérfidamente atribuidos
á fábricas renombradas, y, pintados en realidad á brocha gorda sobre
tejidos de tela burda por algún Watteau del fabourg Saint-Antoine.
Pese a todo el esfuerzo puesto por la familia los resultados no son alcanzados.
Los diarios parisinos se burlaban del rastacuero y, a fin de hacer más verosímil
LOS DUEÑOS DEL ARTE 85
su relato, Del Solar transcribe –y aclara que textualmente– crónicas de periódi-
cos parisinos que se mofan del personaje. Entre los sueltos aludidos aparece
reproducido parte del artículo de Aurélien Scholl, fuente que Darío utilizara
para desarrollar sus digresiones en torno al rastacuero.
El círculo parece cerrarse con el fallido intento de los Talagante por ascen-
der socialmente. Los archivos requisados no logran resucitar un antepasado
marqués sino un simple zapatero al servicio del rey. El casamiento interesado de
la bella hija del hacendado, María Talagante, con un supuesto príncipe de na-
cionalidad polaca no le trae a ésta más que tristeza y sojuzgamiento. Elena, la
otra hija, aquella que retorna al país, es quien termina felizmente casada con
un joven honrado. París culmina asociado al placer malsano, a la disipación, al
sufrimiento. La intención moralizante del relato es evidente. Si bien Del Solar
por momentos se identifica con el desprecio de la aristocracia europea hacia los
sudamericanos enriquecidos, el final de la novela da a entender su posiciona-
miento a favor de la conservación del orden imperante.
Arte, brillo y pérdida en los textos de Manuel T. Podestá,
Julián Martel, Carlos María Ocantos y Segundo Villafañe
En 1889, un médico porteño aficionado a la literatura –Manuel T. Podestá–
publica en forma de folletín en el diario Sud-América su novela Irresponsable.43
La historia se ocupa de desarrollar un “caso clínico” para así demostrar una
tesis: cómo un hombre abúlico está incapacitado para la acción por “taras here-
ditarias” no pudiendo sacar provecho de coyunturas favorables que aparecen
en su camino.44
La historia gira en torno a un héroe bohemio a lo Murger, denominado el
“hombre de los imanes”,45 el cual efectúa un cruento peregrinaje que incluye
escenas de epilepsia, alcoholismo y delirios y que culmina con la internación
en un manicomio. El periplo incluye una visita a la opulenta casa de un amigo
de su infancia quien, nacido pobre, ostentaba un presente glorioso gracias a un
hábil desempeño político. Así, a diferencia del “hombre de los imanes” que
contaba con un pasado “á manos llenas” y un presente miserable, su amigo
había logrado ascender socialmente por sus propios medios. La descripción del
interior es notable en tanto condensa la mutación sufrida por el dueño de casa
que, sin embargo, no ha llegado a transmitirse completamente a los objetos.
La embriaguez y debilidad mental del protagonista tornan evidente la
búsqueda de legitimidad social perseguida en la adquisición de las obras de
86 MARÍA ISABEL BALDASARRE
arte y objetos de lujo: éstos parecían animados, cambiaban de color, de forma,
de posición. Al abrir la ventana e iluminar el salón la emulación pretendida a
través de los objetos parece desvanecerse al menos para el alcoholizado obser-
vador:
[...] todo aquello estaba muy bien, era muy rico, de mucho valor pero
parecía como si no estuviese definitivamente instalado. Eran muebles
y objetos que habían llegado de á uno, en distintas épocas; pertene-
cían a distintas jerarquías y estaban como agrupados en sociedad de-
mocrática.
Había lujo, pero no había gusto; mucho dinero invertido en
butacas, en sofaes, en bronces, en espejos pero poco de artístico, de
verdaderamente artístico, y que revelase la delicadeza de gusto de su
dueño.46
El interior referido desplegaba la típica acumulación y mixtura de objetos que
caracterizaba al advenedizo: muebles dorados, bronces “legítimos y de imita-
ción”, cristales, pequeños retratos, candelabros, espejos, “algunos cuadros de
familia pintados en actitud de retrato” y “dos grandes oleografías colgadas res-
petuosamente á ambos lados de la estufa: dos caras sajonas destacándose de un
fondo oscuro con sus colores, suaves, lustrosos y sus miradas adormecidas y
lánguidas de enamoradas”. En este sentido, las efigies y objetos de antepasados
tenían, para el recientemente enriquecido amigo, la pretensión de figurar como
lo que Pierre Bourdieu denomina “bienes familiares”: objetos cuya función
consistía no sólo en “dar un testimonio físico de la antigüedad y continuidad
de la familia”, consagrando así su identidad social, sino también “contribuir
prácticamente a su reproducción moral”, a la “transmisión de valores, virtudes
y competencias que constituyen el fundamento de la legítima pertenencia a las
dinastías burguesas”.47
Tal como se verá más adelante en Quilito de Carlos María Ocantos, es el
borracho, el desclasado, aquel capaz de develar la operación –aquí fallida– de
ostentación buscada mediante el consumo de arte. Sin embargo, no se trata de
un personaje de origen pobre, sino de un actor social que se ubica a medio
camino, cuyo presente miserable esconde un pasado de esplendor que es el que
posibilita el descreimiento.
Encontramos una voluntad similar de consumir arte para distanciarse de
un pasado de austeridad en las novelas del llamado “ciclo de la Bolsa”.48 En
ellas, la descripción del interior burgués, y dentro de éste el sitio de las obras de
LOS DUEÑOS DEL ARTE 87
arte como objetos costosos, fue un recurso ineludible. El lujo, la opulencia, la
abundancia de la decoración, de los objetos de fantasía y de las obras de arte
son los elementos necesarios para retratar el estatus social alcanzado a fuerza de
la especulación y las jugadas financieras de la bolsa. La imagen del interior
opulento contrasta en general con los escenarios despojados de un ayer que
puede llegar a tildarse de pobre o miserable.
La acumulación de los objetos artísticos corre al ritmo de la acumulación
monetaria. Sin embargo, los objetos permiten algo que no es posible en la
mera posesión de dinero. A través de los primeros el dueño aspira a borrar las
marcas de una riqueza y una cultura adquiridas en un pasado demasiado cerca-
no. Es este borramiento la operación que los escritores buscan denunciar a
través de la descripción pormenorizada del fasto de los interiores.49
Así sucede con el lujoso palacio del Dr. Glow, protagonista de La Bolsa
(1890) de Julián Martel,50 que se yergue en contraposición a su infancia mise-
rable de hijo de un fracasado inmigrante inglés. Las obras de arte no sólo cuel-
gan en la flamante vivienda de la Avenida Alvear, sino que se extienden sobre
sus techos y paredes al punto de transformar la morada en una mansión artís-
tica. La iluminación eléctrica, utilizada día y noche, contribuye con sus miles
de brillos a reproducir el espectáculo:
Era de ver la cara que el doctor ponía al contemplar aquellos muebles
riquísimos, con sus tejidos que representaban escenas de guerreros
antiguos, aquella alfombra de Obusson [sic]51 de una sola pieza; aque-
llas paredes forradas, como un estuche, en seda color rosa pálido;
aquellos cortinados espesos que colgaban majestuosamente de las al-
tas galerías; aquel techo pintado en que el pincel de un verdadero
artista había trazado unos amorcillos a quienes la Du Barry hubiera
visto complacida abrir las alas de su mejor retrete; aquellos bronces
sostenidos en pedestales forrados en riquísimas telas, aquellos gran-
des espejos, con sus dorados marcos de filigrana y sus jardineras al
pie, llenas de flores [...] aquellas mil chucherías esparcidas en desor-
den por todas partes; vitrinas de rara forma, que contenían objetos de
fantasía, atriles caprichosos, con libros abiertos como misales unos,
otros sosteniendo cuadritos de mérito; taburetes de raso pintado a
mano, y allá en fondo una gran vidriera detrás de la cual se transpa-
rentaba otra sala envuelta en una penumbra que daba no sé qué de
fantástico y vaporoso.52
88 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Los objetos de lujo se multiplicaban en todos los rincones de la casa: jarrones,
mosaicos, muebles de cuero de Cordú, tapices y cuadros resplandecen bajo la
luz de las lámparas subrayando su artificio y su transitoriedad. La contraposi-
ción entre el ámbito doméstico, y el mucho más austero estudio de abogado es
notable. El bufete era elegante, casi lujoso, pero los objetos que allí abundan
estaban directamente vinculados con el trabajo: ricas sillas y sillones de cuero,
libros y planos topográficos ocultaban parcialmente las paredes y un tintero de
bronce con el busto de Cicerón era el único objeto de lujo. La diferenciación
que establecía Walter Benjamin entre el ámbito laboral –escenario de la faz
realista del burgués– y el entorno doméstico como el verdadero “interior” es
claramente ejemplificada por la novela de Martel.53
En este sentido, la casa va a ser el contexto de los bailes y banquetes, y lo
que es aún más importante es el marco en el que Glow personificaba su ritual
íntimo de reconocerse en los objetos, ritual legitimado por la mirada de los
representantes de la clase inferior que son los sirvientes:
Y cuando el palacio todo quedó resplandeciendo bajo la inundación
de luz que bajaba de cada pico [...] embriagado, loco de gozo y vani-
dad, Glow empezó a vagar por entre todas aquellas suntuosidades,
contemplándose en cada espejo, extasiándose ante cada cuadro, pa-
rándose ante cada mueble, mientras que por las puertas entornadas
se veía, ora la cabecita rubia y curiosa de una sirvienta, ora la cara
afeitada del cochero inglés...54
Si bien la riqueza y el boato de Glow son tan fugaces como su éxito bursátil, en
ningún momento aparece señalado su gusto como dudoso ni cuestionadas sus
posesiones artísticas. Es decir, Martel devela la transformación consciente reali-
zada por el propio Glow pero, como afirma Gladys Onega, el protagonista –más
allá de su fracaso financiero– no deja de ser una víctima, un “aristócrata [...]
cuya personalidad reúne todos los atributos positivos que en sí misma se daba
su clase, nobleza, belleza, espiritualismo y generosidad”.55 En este sentido, es
válido considerar, siguiendo a David Viñas, a La bolsa como respuesta a La
gran aldea, es decir reconocer a Martel como el vocero de aquella burguesía
porteña que había sido satirizada por López unos años antes.
Siguiendo dentro de las novelas referidas a la Bolsa, Quilito (1891) de Car-
los María Ocantos presenta referencias más laterales al consumo artístico.56 Sin
embargo, es interesante subrayar un diálogo que tiene lugar entre Susana
Esteven, la hermosa y rica hija del bolsista Bernardino Esteven y su tío Agapo,
LOS DUEÑOS DEL ARTE 89
un mendigo borracho, filósofo y anarquista que sobrevivía gracias a los despo-
jos que le daba su familia.
Ante la vista del rico palacio de los Esteven, Agapo manifestaba un hastío
semejante al del Baldomero Tapioca de Eduardo Wilde:
Pero, ¿qué hacen ustedes con tanta chuchería, tanto muñeco, tanta
silla dorada, que ni para sentarse sirve? [...] ¡Qué farsantes son los
ricos! Ya que les sobra el dinero, ¿por qué en vez de emplearlo en
cosas inútiles y de puro aparato, no lo regalan a los pobres? ¿acaso
para vivir, lo que se llama vivir, se necesita de estas faramallas? ¡Si aquí
no se puede andar con libertad, entre tanta baratija! ¿sabes? Si me
dieran esta pieza por cárcel, reventaba al tercer día, si es que pasaba el
primero; aire, luz y espacio suficiente donde asentar estas patazas y
donde recostarse con comodidad; y libertad para moverse, sin el te-
mor de echar una mancha en el cortinaje, o de romper una silla, o de
tirar una mesa y con ella, perniquebrar a alguno de estos personajes
de porcelana...57
La misma sensación de opresión y falta de espacio, de invasión por parte de los
objetos; sólo que aquí aquel que esgrime esta mirada no es el propio consumi-
dor sino un personaje desclasado al que se le permite la burla y el tono jocoso.
Así como Glow se personificaba como burgués delante de sus sirvientes, aquí
también es el inferior el que torna visible la ostentación perseguida en la pose-
sión. Por otra parte, la caída económica también para Ocantos se testimonia
en la pérdida de los objetos. Si Martel termina su relato antes del desarmado de
la mansión del Dr. Glow, en la novela de Ocantos las referencias son más direc-
tas: la imagen de “los sillones de brocatel en medio de la calle” y las “consolas
doradas y los vasos de ónix” sobre el empedrado ante la necesidad de desarmar
la casa y la mudanza inminente.
El ascenso podía ser tan espectacular como súbito y efímero, y así fue el
caso de Alfredo Ríos, el hábil empleado de banco devenido corredor de bolsa
que protagoniza Horas de fiebre (1891) de Segundo Villafañe. El tren de gastos
de Alfredo era increíble y todo lo que pasaba por sus manos era rápidamente
vendido excepto los objetos lujosos que permanecían como índices de la rique-
za lograda. La casa familiar de Ríos presencia entonces el proceso de moderni-
zación que tan frecuentemente pobló las páginas de los memorialistas. De ser
una casa baja y sencilla edificada en 1864 pasa a exhibir una fachada recargada
y un interior repleto de bronces, mármoles, pinturas al óleo e iluminación
90 MARÍA ISABEL BALDASARRE
eléctrica. En resumidas cuentas, se transita de una “época de sencillez antigua
y más sinceras costumbres” a un “gusto pervertido” que dominaba el presente.
Los objetos artísticos van a ser una constante en el ritmo de ostentación y
lujo que Alfredo lleva adelante antes de su quiebra bursátil. Se manda cons-
truir un magnífico palacio en la calle Santa Fe, su departamento de soltero
estaba también “lujosamente puesto, con un derroche de objetos artísticos” y
los regalos que dispensaba a sus ávidas queridas consistían en pequeños bron-
ces, acuarelas, muebles o tapices.58 Son estos gastos desmesurados –muchos de
ellos de bienes importados de Europa– los que pierden al protagonista.
De manera similar a la mayoría de las viviendas opulentas que hemos
analizado, en la casa de Ríos no había alguna obra que sobresaliera por sobre el
resto, ni una habitación que se destacara sobre las demás sino un consumo
indiscriminado de objetos artísticos en términos claramente acumulativos. Así
la palabra bazar servía bien a Villafañe para caracterizar el interior de la resi-
dencia:
Grandes y pesadas cortinas en las puertas, lujosos muebles, la misma
profusión de cuadros y bronces, lucida cristalería de los aparadores,
brillante vajilla, fuentes y bandejas de plata, y como en las piezas
anteriores, una impresión fuerte de pesadez, de aglomeración excesi-
va, que hacía dar al conjunto, sin un detalle particular, sin una tela
notable, sin nada de mérito a pesar de su precio –un pronunciado
color de bazar o exposición de la calle Florida, hecha de prisa para
impresionar la vista y atraer concurrencia.59
Si bien la tensión narrativa se vincula en las novelas de la Bolsa con la pérdida del
estatus adquirido y en esta pérdida entran en juego los objetos, no aparecen
cuadros o esculturas particulares que permitan comenzar a narrar a partir de allí.
Este sitio generalizado otorgado al arte es la mirada que abunda en la mayo-
ría de los escritos analizados. Los protagonistas de estos textos consumieron arte,
no desde un saber específico, sino con el fin más general de la distinción, de ahí
las escasas referencias a las reacciones o sensaciones de los dueños frente a sus
obras de arte. Podemos señalar como excepciones el texto de Eduardo Wilde y las
referencias ya aludidas en Quilito, casos ambos en donde la opinión negativa se
basa en la sobreabundancia y acumulación de las piezas más que en los méritos
plásticos puntuales. En el resto de los textos considerados las obras artísticas
funcionaron como marcos de la acción o como índices de la escasa formación
estética de los adquisidores. En ambas variantes, actuaron como signos distinti-
LOS DUEÑOS DEL ARTE 91
vos, objetos cuya presencia connotaba estatus social para quien los tenía. A su
vez, los textos sobre los rastacueros pusieron en juego la misma operación al
confirmar que, a través de la posesión de las obras, si no material al menos sim-
bólica, era el escritor quien pertenecía al verdadero mundo civilizado y culto.
El hecho de que gran parte de los escritores argentinos más importantes
de fines del siglo XIX se refiriese al consumo artístico manifiesta cómo las
nuevas costumbres de las clases altas debían ser aprehendidas de algún modo.
Y la literatura, practicada en general por miembros conspicuos de aquella mis-
ma clase, se presentaba como un medio eficaz a estos fines. Pero lo que es más
relevante, la recurrencia de descripciones sobre interiores urbanos demuestra
que el consumo de arte y objetos de lujo era un índice claro de ubicación
social, que hacía imposible describir cabalmente un burgués sin hacer referen-
cia a su apropiación de las obras de arte.
Notas
1 He analizado algunos de estos encuentros en mis artículos: “Imágenes del arte español en
los relatos de viaje de Vicente G. Quesada y Eduardo Wilde”, en: 1er Encuentro “Las metáforas
del viaje y sus imágenes. La literatura de viajeros como problema”, Rosario, Facultad de Humanida-
des y Artes, Universidad Nacional de Rosario, 2002, (CD-ROM), y “De lo visto y lo escrito.
Imágenes del arte europeo en los Viajes de Domingo Faustino Sarmiento”, en: AA. VV., Poderes
de la Imagen, I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes/IX Jornadas CAIA,
Buenos Aires, 2003, (CD-ROM).
2 Eduardo Schiaffino, “Apuntes sobre arte en Buenos Aires. Falta de protección para su
desenvolvimiento”, El Diario, 18 de septiembre al 1º de octubre de 1883. Cf. Ana María Telesca
y José Emilio Burucúa, “Schiaffino, corresponsal de El Diario en Europa (1884-1885). La lucha
por la modernidad en la palabra y la imagen”, Anales del Instituto de Arte Americano e Investiga-
ciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, UBA, n.º 27-28,
1989-1991, pp. 65-73.
3 Cf. Malosetti Costa, Los primeros modernos, op. cit., p. 181.
4 Véanse A. Atienza y Medrano, “Crónica General”, La Ilustración Sud- Americana (LISA),
a. 2, n.º 32, 16 de abril de 1894, p. 172, y Marino Brais [Ramón M. de Iribas], “Cosas y
Quisicosas”, LISA, a. 4, n.º 93, 1º de noviembre de 1896, p. 449.
5 Para un análisis exhaustivo de este texto, cf. Malosetti Costa, Los primeros modernos, op.
cit., pp. 356-358.
6 Ernesto Quesada, “El primer ‘Salón’ Argentino”, Reseñas y Críticas, Buenos Aires, Félix
Lajouane Editor, 1893, pp. 403-404.
7 Esta revista fue dirigida por José Ceppi y Roberto J. Payró y apareció en Buenos Aires
entre 1893 y 1894. Carlos Orte fue un colaborador frecuente en ella.
8 Varios concejales porteños se opusieron a este proyecto que no llegó a ser sancionado. Cf.
La Prensa, 22 de mayo de 1894, [Recorte, AS-MNBA].
92 MARÍA ISABEL BALDASARRE
9 Eduardo Schiaffino, “Triunfos de la rutina”, La Nación, 9 de junio de 1894. Reproduci-
do en su libro: La pintura y la escultura..., op. cit., pp. 349-351.
10 Carlos Orte, “Arte nacional. Dos necesidades: el ambiente y el mercado”, La Nueva
Revista, a. 2, n.º 29, 21de julio de 1894.
11 Cf. Adolfo Prieto, La literatura autobiográfica argentina, op. cit. Véase también del autor
“La generación del ochenta en las ideas y el ensayo”, en: AA. VV., Historia de la literatura argentina,
t. II, Del Naturalismo al Romanticismo, Buenos Ares, CEAL, 1980-1986, pp. 62-67. Cf. también
Oscar Terán, “El lamento de Cané”, en: Vida intelectual en el Buenos Aires fin-de-siglo (1880-1910).
Derivas de la “cultura científica”, Buenos Aires, FCE, 2000, particularmente pp. 19-34.
12 Fernando Aliata, “Ciudad o aldea. La construcción de la historia urbana del Buenos
Aires anterior a Caseros”, Entrepasados. Revista de Historia, Buenos Aires, a. 3, n.º 3, fines de
1992, pp. 51-67.
13 José María Cantilo, “Dos tipos de virtud”, en: Un libro más. Colección de artículos,
Buenos Aires, F. Lajouane-París, Ch. Bouret, 1887, p. 100.
14 Véase a este respecto el artículo “Ley de progreso”, ibídem, pp. 265-269, donde se
plasma una visión eminentemente celebratoria de la transformación de Buenos Aires y de la
prosperidad del país.
15 José María Cantilo, “Navidad. Tentaciones para los pobres”, en: Un libro más, op. cit.,
pp. 208-214.
16 Cf. Rémy Saisselin, “The department store as cultural space”, en: The bourgeois and the
bibelot, op. cit., pp. 33-49.
17 Miguel Cané, En viaje. 1881-1882, París, Librería Garnier Hermanos, 1884, p. 402.
18 Gladys Onega, La inmigración en la literatura argentina (1880-1910), Buenos Aires,
CEAL, 1982, p. 59.
19 Rubén Darío, “La evolución del rastacuerismo”, La Nación, Suplemento Semanal Ilustra-
do, a. 1, n.º 15, 11 de diciembre de 1902, p. 12. Para la producción de Darío en las páginas de
La Nación, cf. Susana Zanetti (coord.), Rubén Darío en La Nación de Buenos Aires. 1892-1916,
Buenos Aires, Eudeba, 2004.
20 Citaba Darío: “Otros pretenden que los primeros americanos del Sur, cuya prodigalidad
y lujo chillón llamaron la atención, eran antiguos hacendados enriquecidos con la venta de
pieles y cueros. Se les había llamado ‘rascacueros’ y de allí rastacueros”.
21 Aurélien Scholl (Burdeos 1833-París 1902). Literato y periodista. Fundador en 1855 de
Le Satan. Redactor en jefe de Voltaire y luego del Echo de Paris. Colaborador de Le Figaro donde
por años persistió su firma al pie de artículos humorísticos, crónicas y reseñas teatrales escritos
con una causticidad que lo convirtió en uno de los escritores más leídos de la vida parisiense.
Publicó gran número de obras en las que las costumbres parisienses fueron observadas con
mucho ingenio. Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana, Madrid, Espasa Calpe, 1964,
t. LIV, p. 1116. En su Autobiografía, Darío apunta haber sido presentado a Scholl en su estadía
parisina de 1893. Rubén Darío, Autobiografía (1915), Buenos Aires, El Quijote, 1947, pp. 99-
100. También Lucio López menciona a Scholl en sus relatos de viaje. Cf. Lucio V. López, Recuer-
dos de viaje (1880), Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la Nación, 1994, p. 275.
22 Probablemente, en Europa la imagen del rastacuero no se asociara con los magnates
norteamericanos. Sin embargo, cuando se trataba de pueblos competidores, como se percibía la
elite argentina ante el poderío estadounidense, bien podía aplicarse el término advenedizo a los
nuevos ricos de los Estados Unidos, como vimos lo hacía Miguel Cané. Cf. Oscar Terán, “El
lamento de Cané”, art. cit., p. 38.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 93
23 Cf. un artículo anterior publicado en ocasión de la Exposición Universal de París de
1900, donde Darío refiere a la figura del rastacuero y sus distintas nacionalidades. “De Rubén
Darío. La exposición. Los hispanoamericanos. Notas y anécdotas”, La Nación, 1º de agosto de
1900.
24 Lucio Vicente López. “Don Polidoro. (Retrato de muchos)” (1880), en: Recuerdos de
viaje, op. cit., p. 294.
25 Cf. David Viñas, “El viaje estético”, en: Literatura y realidad política, op. cit., vol. 1, p.
55-56; George D. Schade, “Los viajeros argentinos del ochenta”, en: Texto crítico. Centro de
Investigaciones Lingüístico-literarias, a. 10, n.º 28, enero-abril de 1984, pp. 90-94 y Eduardo
Romano, “Colisión y convergencia entre los escritores del 80”, Punto de Vista, Buenos Aires, a.
3, n.º 10, noviembre de 1980, pp. 9-10.
26 Véase Adolfo Prieto, “La generación del ochenta. La imaginación”, en: AA. VV., Histo-
ria de la literatura argentina, t. II, op. cit., pp. 103-107. Cf. también Josefina Ludmer, El cuerpo
del delito. Un manual, Buenos Aires, Perfil, 1999, cap. 1.
27 En referencia a sus ocupaciones señala López que era “un ex diplomático de un país
híbrido como la Herzegovina o el Montenegro”. Cf. Lucio Vicente López, La gran aldea (1884),
Buenos Aires, Eudeba, 1960, p. 110.
28 Cf. Teresita Frugoni de Fritzsche, “Lucio Vicente López”, Introducción a La gran aldea,
Buenos Aires, Eudeba, 1960, p. 9-10.
29 López comparaba a Montifiori con Mr. Jourdain, el protagonista parvenu de El burgués
gentilhombre (1670) de Molière, cuya aspiración por convertirse en noble lo hacía copiar todas
sus maneras. Jourdain contrata incluso a un profesor de filosofía que debía refinarlo y hacerlo
digno del amor de una marquesa. La sociedad aristocrática se burlaba sin embargo de Jourdain,
como desquite de su ascensión a través del dinero.
30 José María Cantilo, “Querer no es poder. (Observaciones de un desocupado)”, en: Un
libro más, op. cit., pp. 247-253.
31 José María Cantilo había nacido en Montevideo en 1849. Estudió jurisprudencia en la
Universidad de Buenos Aires, doctorándose en 1872. Como periodista colaboró en La Nación, El
Nacional y El Siglo y sucedió a su padre en la dirección de El Correo del Domingo. En 1890 partici-
pará de la Revolución del lado de la Unión Cívica. Falleció en Buenos Aires, en 1891. Estaba
casado con una incuestionable descendiente de la elite local, Magdalena Ortiz Basualdo. Véase:
Vicente Osvaldo Cutolo, Nuevo diccionario biográfico argentino, Buenos Aires, Elche, 1985.
32 Adolfo Prieto, “La generación del ochenta. La imaginación”, art. cit., p. 106.
33 Cf. David Viñas, “El viaje estético”, art. cit., 57.
34 Cf. Susana Zanetti, “La ‘prosa ligera’ y la ironía en Cané y Wilde”, en: AA. VV., Historia
de la literatura argentina, t. II, op. cit., pp. 132-144 y Teresita Frugoni de Fritzche, “Eduardo
Wilde o los privilegios de la imaginación”, Estudios de literatura argentina, Instituto de Literatu-
ra Argentina “Ricardo Rojas”, FFyL, UBA, Sección Crítica, segunda serie, n.º 7, 1982, pp. 97-
143. Véanse también los comentarios sobre “Vida Moderna” en el artículo ya citado de Adolfo
Prieto “La generación del ochenta en las ideas y el ensayo”, pp. 63-65.
35 Georg Simmel, Filosofía del dinero (1900), Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1977,
p. 579.
36 La casa se encontraba sobre las calles Florida y Rivadavia y había abierto en 1878. Se
especializaba en bronces y mármoles de pequeñas dimensiones que reproducían obras célebres.
37 Eduardo Wilde, “Vida Moderna”, en: Prometeo & Cía., Buenos Aires, Jacobo Peuser,
1899, p. 104.
94 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 95
38 Enrique Pezzoni ha señalado precisamente que Wilde no exacerba el “arrebato clasista” 52 Julián Martel, La bolsa (1890), Buenos Aires, Huemul, 1993, p. 86.
como muchos otros hombres del ochenta. Por el contrario, para él el “delirio clasista” es una 53 Cf. Walter Benjamin, “París, capital del siglo XIX”, art. cit., p. 182
“perversión de lo natural, del orden que debe salvarse del hombre”. Cf. Enrique Pezzoni, “Eduardo 54 Julián Martel, La bolsa, op. cit., p. 87.

Wilde: lo natural como distancia”, en: El texto y sus voces, Buenos Aires, Sudamericana, 1986, 55 Gladys Onega, La inmigración en la literatura..., op. cit., p. 80.

pp. 246-262. 56 Cf. por ejemplo las alusiones a la rica casa de la familia Esteven en Carlos María Ocantos,
39 A su regreso de Europa, Del Solar estuvo muy ligado con los intelectuales y artistas del Quilito (1891), Buenos Aires, Hyspamérica, 1985, pp. 62, 101 y 178.
Ateneo siendo en su casa porteña donde se celebraron las reuniones en las que se organizaron las 57 Ibídem, p. 149.

exposiciones de arte. Del Solar actuó también como colaborador de los principales diarios por- 58 Segundo I. Villafañe, Horas de fiebre (1891), Buenos Aires, Instituto de Literatura Ar-

teños, asiduamente en La Nación y transitoriamente en La Prensa, El Tiempo, La Tarde y El País. gentina, FFyL, UBA, Serie Documentos, t. II, n.º 15, 1960, pp. 162-163.
Falleció en Buenos Aires en 1921. Cf. Armando Braun Menéndez, “Prólogo”, en: Alberto del 59 Ibídem, p. 3.

Solar, Páginas escogidas, Buenos Aires, Ángel Estrada y Cía., 1948, pp. VII-XXVI.
40 Alberto del Solar, Rastaquouère. Ilusiones y desengaños sud-americanos en París, Buenos

Aires, Félix Lajouane, 1890.

41 Martín García Merou señala que Del Solar se ocupa de sus protagonistas con benevo-

lencia, con cierta “compasión simpática” y que el mismo tema “tratado por persona menos fina
ó más ansiosa del éxito que radica en el escándalo, hubiera dado motivo para trazar una serie de
sangrientas caricaturas”, Martín García Merou, Recuerdos literarios, Buenos Aires, Lajouane, 1891,
pp. 217-218. Por su parte, Rubén Darío también celebró la novela, catalogándola como “lo
mejor que se ha escrito á este respecto”, como “un libro de observación y de conciencia”. Rubén
Darío, “De Rubén Darío. La exposición. Los hispanoamericanos...”, art. cit.
42 Alberto del Solar, Rastaquouère, op. cit., p. 185.
43 Manuel T. Podestá (1853-1920) actuó en varios hospitales de Buenos Aires. Fue secre-

tario vocal y vicepresidente del Departamento de Higiene. Se especializó en el estudio y trata-

miento de las enfermedades mentales. Dirigió el Hospicio de las Mercedes y fue médico de sala,
durante muchos años, en el Hospital Nacional de Alienadas. Cf. Diego Abad de Santillán, Gran
Enciclopedia Argentina, t. VI. Buenos Aires, Ediar, 1960.
44 Cf. Adolfo Prieto, “La generación del ochenta. La imaginación”, art. cit., p. 101.
45 Este nombre se explica en el primer capítulo en el que se relata cómo, durante los

exámenes de la escuela pre-universitaria, un personaje extraño y taciturno concurre a dar exa-

men de física, desconociendo los contenidos de todas las bolillas excepto aquella que se ocupa de
los imanes.
46 Manuel T. Podestá, Irresponsable, Buenos Aires, La Tribuna Nacional, 1889, pp. 185-

186.
47 Pierre Bourdieu, La distinción..., op. cit., p. 75.
48 Cf. Noé Jitrik “El ciclo de la Bolsa”, en: AA. VV., Historia de la literatura argentina, t. II,

op. cit., pp. 159-168 y Gladys Onega, La inmigración en la literatura..., op. cit., 74-90.
49 Viñas se refiere precisamente a Martel como un “ojo clínico”, una mirada “científica”,

“testigo insobornable y episódico de esa cabalgata fatal, que ‘mira sentado en un banco’ y que
analiza ‘con amargura’”. Cf. David Viñas, “Martel y los culpables del 90”, en: Literatura argen-
tina..., op. cit., vol. 1, p. 214.
50 La obra está firmada en diciembre de 1890 y apareció como folletín en La Nación entre

el 24 de agosto y el 4 de octubre de 1891, “con gran éxito de público y crítica”. Cf. Noé Jitrik,
“El ciclo de la bolsa”, art. cit., p. 160.
51 Aubusson fue, y continúa siendo, uno de los centros de producción de tapicerías más

importantes del mundo, activo desde el siglo XV. En el siglo XIX se caracterizó por la realización
de conjuntos ricamente elaborados destinados a la decoración de interiores.
 Capítulo 3
Las culturas del coleccionismo de arte

De que algo fuera de lo normal acompaña la acción de coleccionar no cabe

la menor duda; y ese algo no es otra cosa que la pasión que un individuo
pone al servicio de una causa. [...] De ahí el elevado grado de curiosidad que
entre los profanos despierta el gremio de los coleccionistas. Para el público
ignorante de nuestro credo, de nuestras aspiraciones y de las leyes que nos
rigen; somos lunáticos que tarde o temprano perderemos la manía que nos
avasalla. Precisamente esa manía, ese amor por cualquier cosa, mezcla de
ambición y de perseverancia, innato de la humanidad, mérmase en el mis-
mo sentimiento que lleva al guerrero, al político, al poeta.
Juan Soutomayor, “Coleccionistas y colecciones”,
Revue Illustrée du Rio de la Plata, a. 5, n.º 51, mars 1894.

El coleccionista emplea sus mejores horas indagando los lugares donde –como
ocultas joyas– están olvidados o secuestrados los cuadros de su predilección.
Es muy grata emoción la de esas afanosas rebuscas que parecen guiadas
por una misteriosa e instintiva orientación y que producen hallazgos y sor-
presas insospechadas. [...] Se va formando la colección y cada nueva tabla
adquirida o lienzo conquistado, se asocia a un recuerdo agradable y senti-
mental en la vida del infatigable buscador de antigüedades.
Emilio Dupuy de Lôme, “La Galería de cuadros de Don Lorenzo
Pellerano”, Plus Ultra, a. 2, n.º 9, enero de 1917.

Coleccionar

En la búsqueda por caracterizar el tipo de consumo artístico que se extendió

entre la burguesía porteña, he señalado que coleccionistas y consumidores de
arte practicaron generalmente selecciones estéticas similares. Si no existieron
98 MARÍA ISABEL BALDASARRE
diferencias notables en cuanto a sus gustos artísticos ¿qué fue lo que distinguió
a los coleccionistas del resto de sus pares? ¿Y cómo definir una categoría de
coleccionista que sea aplicable a los sujetos concretos?
En este punto, es fundamental considerar el “uso social” que unos y otros
aplicaron a las obras de arte, enfatizando el destino diferencial –eminentemen-
te valorizado a nivel social– que el coleccionista proyectó para sus objetos.1
Analizando la pasión del coleccionista en un plano eminentemente perso-
nal, Jean Baudrillard parangonó la acción de coleccionar con un juego pasional
basado en el fanatismo de quien lo ejerce. Postuló que el “objeto coleccionado” es
un espejo perfecto del sujeto poseedor que reenvía a éste no “las imágenes reales
sino las imágenes deseadas”. “El hombre que colecciona está muerto, pero sobre-
vive literalmente en una colección que desde esta vida lo repite indefinidamente
más allá de la muerte, al integrar la muerte misma en la serie y el ciclo”.2 Esta
supervivencia, considerada en un sentido individual, también puede ser plantea-
da en términos sociales. De este modo, la constitución de las primeras coleccio-
nes de arte de la Argentina incluyó entre sus móviles principales una voluntad de
trascendencia pública que se enlazaba con el cumplimiento de un deber patrióti-
co para con la sociedad. Gran parte de estas colecciones privadas estaban, desde
su génesis, pensadas en función de una idea de “museo” cuando no explícitamen-
te formadas para su posterior donación a instituciones estatales.
La pasión que se suponía solitaria –o al menos para un grupo de iniciados–
se entrecruza entonces con una búsqueda de prestigio en un nivel colectivo, nivel
que era pensado no simplemente como un deleite o goce del gran público sino
vinculado a la función pedagógica y edificante que se suponían debían tener las
bellas artes.3 Es en este sentido que la alusión a un cometido patriótico se halla
frecuentemente asociada a la labor personal llevada a cabo por el coleccionista.
Walter Benjamin se ocupó específicamente del tipo de coleccionismo que
se desarrolló en nuestro medio: el burgués, señalando que la ambición del gran
coleccionista consiste en “restituir a la obra de arte su existencia en la sociedad,
de la cual estaba amputada, hasta el punto que el lugar en que la encontró era
el mercado. En éste perduraba reducida a mercancía, lejos tanto de los que
producen como de los que pueden entenderla”.4 A diferencia de lo propuesto
por la visión narrativista, que afirma la negación de las cualidades intrínsecas
del objeto en su integración a la colección,5 para Benjamin en este pasaje se
efectúa un renacimiento de su estatus objetual, ya fuese como libro o como
obra de arte. En consonancia con esta mirada, sostengo precisamente que es
esta capacidad de restitución de la obra artística a la sociedad lo buscado por
los coleccionistas en el “rito de pasaje” del patrimonio privado al público.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 99
¿Cómo se produjo en la coyuntura local la relación entre el coleccionista y
el mercado en que las obras son ofrecidas a la venta? Ya he referido que, hacia
fines del siglo XIX, el arte se había transformado irreversiblemente en un obje-
to mercantil. Puede pensarse entonces al coleccionista como alguien que busca
atenuar la marca económica grabada en el objeto adquirido. No pretendo con
esto negar que la solvencia económica sea un componente esencial de quien
colecciona objetos de alto valor como las obras de arte. En este sentido, no
todos los porteños podían financiar una colección artística. Son precisamente
aquellos sectores que poseen el excedente para gastar en objetos no directa-
mente utilitarios, quienes gozan de una situación privilegiada en el sistema de
intercambio y pueden actuar un consumo desinteresado que intenta ir más allá
del sistema monetario. No obstante, si damos vuelta este razonamiento se ob-
serva que no todos los miembros de la clase alta porteña fueron coleccionistas.
¿Qué caracterizó a aquéllos que sí lo fueron?
De alguna manera, la formación de una colección encarnó para estos hom-
bres ricos una nostalgia por una relación pre-monetaria con la obra de arte,6
relación que no es más que un deseo impracticable en la medida que el signo
del dinero media todas las relaciones entre ellos y el mercado en que se encuen-
tran las obras. No obstante, esta voluntad desinteresada que no podía darse en
la adquisición del objeto, sí podía efectivizarse en su legado. Y es aquí donde,
en el caso argentino, se pone en acto el distanciamiento del sistema de merca-
do. Si la compra de una obra llevaba marcado el precio de la transacción, su
inclusión dentro de la colección tendía –mediante la integración y las relacio-
nes artísticas, históricas y afectivas establecidas con el resto de las obras– a
difuminar la menospreciada huella del dinero. El precio, no así el valor de una
obra, se diluía cuando ésta era ofrecida gratuitamente para formar parte de un
museo público de arte o historia.
El proceso de restitución del objeto coleccionado –que en Benjamin apa-
rece fuertemente ligado a su potencialidad rememorativa– puede proyectarse
entonces no hacia el pasado sino hacia el futuro, hacia los futuros “contextos
originales” que la obra ocupará en instituciones específicamente artísticas. A
este respecto, Benjamin postuló una relación conflictiva entre los coleccionis-
tas europeos y los museos, señalando incluso la aversión que los coleccionistas
de la alta burguesía sintieron por este tipo de instituciones, alimentadas ma-
yormente por conjuntos procedentes de las colecciones reales o acuñadas por
otros miembros de la nobleza. Sin embargo, en los casos puntuales aquí estu-
diados los vínculos entre coleccionistas y museos fueron fructíferos, y vistos
por sus protagonistas como un mecanismo para concretar aquel “rasgo distin-
100 MARÍA ISABEL BALDASARRE
tivo de una colección” que es su “transmisibilidad”.7 En primer lugar, es impo-
sible concebir un coleccionista que –en la Argentina de fines del siglo XIX y
principios del siglo XX– se conforme por oposición a una tradición artística
encarnada en el museo público de arte. Para esta fecha los museos están aún
constituyéndose e intentado forjar un discurso oficial que funcione en tanto
tradición canónica. Los primeros coleccionistas no sólo no impugnaron este
discurso sino que participaron activamente en la construcción de este proyec-
to, que en muchos casos se nutrió directamente de sus preferencias en materia
artística.
Retomando las ideas de Pierre Bourdieu, considero este ingreso de las
obras privadas a los museos públicos como una posibilidad de restitución de la
obra de arte en tanto “neutralización” como bien económico. En el museo, el
objeto es excluido de la “apropiación privada” estimulando una “aprehensión
pura” que había sido borrada en su oferta como artículo a la venta.8
Ahora bien, ¿hasta qué punto la obra de arte lograba despegarse de su
estatus monetario al ingresar a un museo en aquellos años? Cuando un donan-
te cedía su colección no primaban razones específicamente monetarias, aun-
que sí cuestiones económicas en un sentido amplio. Es decir, al donar un con-
junto de obras valiosas el coleccionista participaba activamente en aquellas
luchas por el capital simbólico y por los procesos de legitimidad que Bourdieu
caracteriza como constitutivas del campo del arte, tensiones que si bien se vin-
culan con la esfera económica, luchan a su vez por lograr su propia autonomía.
Si la faceta mercantil nunca parece borrarse del todo –y las facturas de compra
hallables en los legajos de los museos son un testimonio mudo de esta imposi-
bilidad– nuevos y más poderosos recursos comienzan a operar cuando la obra
se inserta en el relato museístico. Más aún cuando es parte constitutiva de ese
relato que se está escribiendo al ritmo del ingreso de las obras donadas. Fueron
estas piezas las que conformaron el acervo fundacional de los principales mu-
seos de arte de la Argentina, cuyo primer espécimen y caso modélico fue el
MNBA de Buenos Aires.
Estos personajes que se dedicaron al coleccionismo artístico aspiraron a
insertar las obras adquiridas dentro de una serie, serie que si bien podía no ser
completa, al menos establecía vinculaciones –estilísticas, históricas,
iconográficas, nacionales– entre esa pieza específica y el resto de la colección. Y
excediendo el dominio privado, gravitó en torno a estas primeras colecciones
el “deseo de un museo” que hizo que en la Argentina la emergencia del
coleccionismo de arte no sólo no se enfrentara con el devenir institucional sino
que influyera de manera capital en su formación.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 101
Las “culturas” del coleccionismo de arte
Hacia 1890 José Prudencio de Guerrico, hijo de quien fuera el primer colec-
cionista de arte de nuestro país, regresa de Europa e instala en su casa de la calle
Corrientes la colección de arte que había comenzado a formar su padre Ma-
nuel José. El conjunto mayor de obras halla su lugar en el gran hall de la resi-
dencia. Las fotografías de este espacio revelan un montaje escenográfico con el
característico abarrotamiento de los salones y museos decimonónicos: filas de
cuadros pueblan las paredes desde el piso al techo, otros lienzos descansan sobre
atriles, mientras el piso sustenta a las grandes piezas escultóricas y las repisas y
muebles a las más pequeñas. Es difícil imaginar cómo sucedía la vida cotidiana
en aquellos ambientes.
El salón estaba coronado por un friso en el que cartelas rectangulares al-
ternaban con ménsulas estriadas. En cada cartela estaba inscripto el nombre de
un artista: Díaz, Tiziano, Rubens, Correggio, Dupré, Turner, Velázquez, Fortuny,
Rousseau, Oudry, Chaplin, Rembrandt. José Prudencio de Guerrico había
construido de este modo su propio “panteón” de artistas que recorría desde el
siglo XVI hasta la contemporaneidad. Algunos de los nombres que coronaban
la colección formaban parte efectiva de ella, luciéndose en las paredes o salones
circundantes, otros lo hacían solamente desde su presencia simbólica a través
del registro escrito en las cartelas de la decoración. La vinculación entre la
apropiación simbólica y la material era indiscutible, así como también el pro-
pósito de instalar una tradición artística en la que la colección particular venía
a insertarse. El coleccionista ponía en juego un modelo que guiaba sus adqui-
siciones, modelo que cuestiona las lecturas que solamente vieron en estos con-
juntos el triunfo de un eclecticismo sin patrones ni guías.
El término de “culturas” del coleccionismo refiere precisamente a esto: a
los modelos que cada coleccionista tuvo en mente al momento de formar su
colección. En el caso de Guerrico este modelo fue explícito pero muchas veces
éstos fueron menos formales y orgánicos o incluso menos conscientes para
aquél que los ostentó. Sin embargo, toda selección implica un recorrido que
puede ser reconstruido a partir de distintos indicios en los que las obras de arte
elegidas para integrar la colección son una parte fundamental.
102 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 103
Europa y 1896), Martín García Merou (1881-1882), Eduardo Wilde (1889-1890 y
1892-1898), José Ingenieros (1905), Ricardo Rojas (1907) y Manuel Gálvez
Son telas de mano maestra y estamos lejos de discutir su autenticidad, aun- (1910-1911),11 ya que cada uno tuvo sus particularidades y respondió a co-
que extrañemos encontrar, quizás por una serie de felices circunstancias, yunturas personales e históricas precisas. El viaje inaugural de Sarmiento se
aquí en Buenos Aires, cuadros que se disputarían en Europa los coleccionis- concreta en un momento de incipiente desarrollo de la actividad artística en la
tas y los museos. Argentina, donde no existían aún elementos propios del campo artístico. Por
J. M. L. “Apuntes sobre bellas artes”,
su parte, los hombres que viajaron durante la segunda mitad del siglo XIX
La Nación, 26 de noviembre de 1887.
plasmaron frecuentemente una mirada celebratoria de la escena europea y to-
dos ellos tuvieron importante actuación pública en nuestro país siendo prota-
¿Cuáles fueron las miradas sobre el arte, el consumo y el coleccionismo extranje-
gonistas de las nunca excluyentes esferas política y cultural. Por último, Inge-
ro que circularon a fines del siglo XIX entre los protagonistas del espacio artístico
nieros, Rojas y Gálvez presentan la variante particular de insertar la mirada
de Buenos Aires? Los textos de los viajeros argentinos a Europa proveen una
artística dentro de un proyecto nacionalista que les es propio. Sin embargo,
primera aproximación a este interrogante, al transmitir los modos en que la elite
todos estos viajeros otorgaron algún lugar a las artes plásticas a pesar de que
intelectual argentina se apropió del arte del viejo mundo. En esta línea, no hay
ninguno se dedicó específicamente a la práctica artística. Varios de estos hombres
prácticamente ningún relato de viaje producido por argentinos en el siglo XIX y
sí tuvieron estrechas vinculaciones con la esfera del arte, ya sea como coleccionis-
principios del XX que omita alguna referencia al arte, por más de que los motivos
tas, promotores, amigos de artistas o desde el ámbito más reglado de la función
originarios de la travesía estuviesen alejados de la apreciación estética.
pública, pero generalmente la legitimidad de sus discursos no provino del campo
Si como afirma James Clifford “la mayoría de los viajeros burgueses, cien-
del arte sino desde la actuación en la cosa pública o la labor política.
tíficos, comerciales, estéticos se mueven dentro de circuitos altamente deter-
En este sentido, hasta el viajero más reacio a las expresiones plásticas –como
minados”,9 la visita a los museos de criterios expositivos enciclopedistas –que
Wilde– o el que se confiesa lego en la materia –como Quesada– dispuso de un
pretendían exhibir un panorama completo del desarrollo artístico universal y
caudal importante de competencia específica que le posibilitó hablar sobre
cuyo paradigma por antonomasia estaba encarnado en el Louvre– era un com-
arte. Las características principales de los distintos períodos de la historia del
ponente obligado de estos circuitos por las grandes capitales. Incluso ciertos
arte occidental y de sus cultores más renombrados aparecen como un saber
viajeros llegaron a apartarse de este recorrido pautado, introduciendo variantes
compartido por la clase. Excediendo el conocimiento mayoritario, personajes
particulares como las visitas a talleres o ateliers de artistas o el contacto con el
como Cané o Ingenieros surgen como críticos finos y receptivos, dispuestos a
arte más contemporáneo.
ir más allá de las versiones convencionales para mirar con ojos y criterios pro-
A pesar de estas repetidas presencias, poco se ha dicho sobre la mirada artís-
pios incluso a las obras reputadas. Otros, como Sarmiento, Rojas o Gálvez,
tica que abunda en estos relatos.10 En este punto, considero que estos textos
también contaron con la idoneidad necesaria para elegir con acierto las obras
plasmaron de manera ejemplar los contactos de “primera mano” de la elite ar-
útiles a sus proyectos políticos.
gentina con el arte europeo, constituyendo un saber estético que circuló contem-
Sus selecciones personales no sólo dieron cuenta de sus gustos individua-
poráneamente dentro del grupo en que fue producido y que funcionó también
les sino también fueron eco de las visiones más amplias que circulaban con-
como fermento para viajeros posteriores. Así, estos ejercicios selectivos practica-
temporáneamente en torno a las artes plásticas. Es útil destacar las varias cons-
dos sobre el inmenso patrimonio de los museos y los salones anuales estuvieron
tantes que emergen de las distintas miradas. En primer término, el arte de la
siempre atravesados por la situación artística del país de origen y la posibilidad de
antigüedad, con su radicación física en Italia, poseyó un estatus incuestionable
trasladar al terreno argentino el desarrollo artístico de ciertas metrópolis euro-
como cuna y origen de la civilización occidental, valor que se trasmutó en las
peas y los modos particulares en que éstas habían construido sus instituciones.
cualidades plásticas de sus obras. En la mayoría de estos escritos Italia funciona
Es imposible homologar viajes emblemáticos como los de Domingo F.
como el centro de la tradición artística, el país en donde abrevar en términos
Sarmiento (1845-1846), Vicente Quesada (1873), Miguel Cané (1881-1882
de modelos, de fuentes de clasicismo.12
104 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Por otro lado, París va a surgir como la sede del arte contemporáneo, por
más que su embriagador espectáculo callejero muchas veces atente contra una
dedicación detenida y específica al terreno de las bellas artes.13 A su vez, los
testimonios de la prensa de la época contribuyeron a reforzar en el público
porteño este posicionamiento de Francia como centro artístico moderno por
excelencia.
La visión del arte español muta del menosprecio –Sarmiento– a la alaban-
za –Quesada, Cané, Rojas, Gálvez– pero no parece en ningún caso poder
ignorarse. No sólo la fuerza de los tópicos de la “madre patria”, el idioma y la
raza en el contexto del nacionalismo de principios del siglo XX hacían ineludi-
ble volver allí la mirada.14 También era necesario responder al inmenso caudal
de obras de arte español que desde fines del siglo XIX y con insistencia a co-
mienzos del nuevo siglo comienza a inundar el mercado porteño. Se hacía
imperioso redefinir qué se entendía por arte moderno, y cuál era el sitio de
cada una de las distintas escuelas nacionales en este nuevo panorama.
Ampliando esta mirada, también la prensa porteña de la época fue un foro
permanente de difusión del coleccionismo y el consumo cultural, introducien-
do constantes noticias sobre estas prácticas en otras partes del mundo. En este
sentido, Europa y también los Estados Unidos fueron los referentes preponde-
rantes, ya que era en sus principales ciudades donde se desarrollaba un colec-
cionismo poderoso cuya espectacularidad repercutía hasta en la lejana capital
del sur. Sin duda, mucho tenía que ver en esta sostenida difusión la importan-
cia y extensión que había alcanzado el sistema de prensa porteño hacia las
últimas décadas del siglo XIX.15
En 1883, en su edición del 21 de mayo, El Diario transcribe un largo
artículo del reputado crítico y periodista Albert Wolff16 que condensa varios de
los sentidos y móviles otorgados en el siglo XIX al coleccionista de arte. El
artículo, titulado “Cuadros y coleccionistas”, refiere a la primera venta efectua-
da por la Galería Georges Petit de París en la que se remataba la colección del
príncipe ruso Narischkine. Retomando lo señalado por Juan Soutomayor en la
cita que introduce este capítulo, para Wolff el coleccionista es un ser basado en
la pasión y en el amor por el arte. Sin embargo, no desconoce la raíz económica
de estos intercambios e introduce a los aficionados y coleccionistas según su
ubicación jerárquica en el salón de ventas, asignada de acuerdo a la tasación de
sus colecciones. Se entremezclan franceses –Defoer Bey, Secrétan, Fernand
Bischoffsheim, Edouard André–, ingleses –Richard Wallace–, alemanes –el ba-
rón Rothschild– y norteamericanos –Alexander T. Stewart y Quincy A. Shaw–,
algunos presentes a través de sus intermediarios.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 105
A las dos en punto comienza el remate y Wolff relata cómo las obras de los
pintores de la Escuela de 1830 –Troyon y Rousseau– alcanzan rápidamente precios
exorbitantes que no llegan a ser superados por las firmas del pasado como Reynolds,
Fragonard o Rembrandt. La vitalidad del mercado parisino es tal que las escasas dos
horas que duró la venta arroja el saldo de un millón cien mil francos.
Los artistas que aparecen destacados en esta crónica –Meissonier, Millet,
Rousseau, Fortuny– serán nombres repetidos en la prensa argentina de las últimas
décadas del siglo XIX, casi siempre asociados a las condiciones de venta y adquisi-
ción de sus producciones. Era común leer en los diarios el registro de las grandes
sumas pagadas en el mercado europeo por telas de Corot, Millet, Rosa Bonheur y
Rousseau entre otros.17 Paralelamente, se encuentran escasas referencias a la venta
de obras impresionistas o postimpresionistas y menos aún su asociación con las
cifras elevadísimas pagadas por otros artistas alineados con la estética académica,
como Ernest Meissonier. Este artista, cuyas reducidas escenas de batallas funciona-
ban perfectamente como bienes de consumo burgués,18 se constituyó en un prota-
gonista infaltable en las noticias artísticas de fin del siglo XIX, siendo siempre des-
tacado como el artista contemporáneo mejor pago del mercado.
Si bien suelen publicarse artículos sobre coleccionistas interesados en el arte
del pasado, las crónicas hacen particular hincapié en las adquisiciones de arte
contemporáneo. A la figura de Meissonier deben sumarse los pintores de la ya
referida Escuela de 1830 o Escuela de Barbizon. Artistas como Corot, Dupré,
Rousseau, Daubigny o Díaz de la Peña funcionaron para gran parte de las bur-
guesías del siglo XIX como los paradigmas de artistas modernos en la medida
que proponían un arte que, sin dejar de ser agradable, tenía como plus el haber
cuestionado la posición estética y social de los maestros de las instituciones ofi-
ciales.19 En este sentido, un texto aparecido en la prensa porteña en 1886, refor-
zaba esta idea de artistas incomprendidos –cuya fama presente se contraponía a
la miseria pasada– agrupados por su cuestionamiento a las instituciones oficiales:
“Eran todos innovadores revolucionarios, todos tenían que batirse contra las tradi-
ciones los juicios preconcebidos y la rutina ciega. Érales necesario abrir brecha en
una vieja ciudadela y naturalmente cerraban filas para subir al asalto” (“Alrededor
del mundo. La generación artística de 1830”, El Diario, 26 de junio de 1886).
Así, las noticias que recibían los porteños sobre el mercado y los coleccio-
nistas extranjeros carecían de imágenes pero no de configuraciones, entendidas
estas últimas como las marcas de los rumbos, elecciones y comportamientos
seguidos por los coleccionistas eminentes de los centros artísticos.
Una colección que gozó de gran celebridad en la prensa de Buenos Aires
fue la de los hermanos Goncourt, caracterizada por las obras francesas del siglo
106 MARÍA ISABEL BALDASARRE
XVIII y cuyo sonado remate se concretó en los primeros meses de 1897. Al
igual que lo percibido casi quince años antes por Albert Wolff, la movilidad del
mercado artístico francés y los extraordinarios precios pagados por los amateurs
cuestionaban la imagen de un París con una economía estancada y una crisis
bursátil. Y al describir el proceso la crítica no dudaba en equiparar comercio
artístico con especulación. “Todos los ricachos de la banca, de la industria y de la
aristocracia, allá fueron con los bolsillos repletos á disputarse á mazos de bille-
tes aquellos tesoros artísticos. Pujas fabulosas partían cual si fueran cohetes de
uno á otro extremo”, señalaba una crónica de La Nación del 30 de marzo de ese
año, mientras otro articulista contemporáneo desde las páginas de La Ilustra-
ción Sud-Americana apuntaba:
Lo mismo los legítimos aficionados y los amateurs por moda, que los
críticos coleccionistas y “marchantes” que especulan con las obras de
arte, como con los galones de petróleo, los sacos de café o los bocoyes
de azúcar, han desfilado por el hotel Drouot, fosa común donde vie-
nen á parar despojos de ruina, colecciones y recuerdos de los muer-
tos. (“El arte en París. En el hotel Drouot. Venta de las colecciones
artísticas de Henri Beber y Goncourt […]”, LISA, a. 5, n.º 103, 1 de
abril de 1897, p. 130.)
Lo que estos críticos no podían asumir era que una obra artística fuese conside-
rada un simple bien de mercado equiparable a productos sobre los que no se
proyectaba ningún tipo de finalidad “elevada” como el petróleo, el azúcar o el
café. Por el contrario, al ver al arte mezclado en aquellas transacciones especu-
lativas se consideraba que éste era bastardeado y que perdía parte del cometido
trascendental y desinteresado históricamente asociado a las bellas artes.
En esta misma tónica, el suelto de La Nación denunciaba que las compras
institucionales, como las del Museo del Louvre, se viesen sensiblemente limitadas
por lo acotado de sus presupuestos. En un proceso que se sentía como irreversible,
las mejores piezas se escapaban de las instituciones sin que el gobierno se preocu-
pase ni hiciese nada por detener su refugio en los inaccesibles dominios privados.
El artículo de La Ilustración Sud-Americana se dedicaba simplemente a
registrar la avanzada de los compradores privados sin emitir juicios de valor y
citando precisamente las palabras del testamento de Edmond de Goncourt:
Es mi voluntad que á mis dibujos, mis bibelots, mis libros, las cosas de
arte, en fin, que me han hecho dichoso en la vida, no se les reserve la
LOS DUEÑOS DEL ARTE 107
fría tumba de un museo y la mirada estúpida del paseante indiferen-
te; así pido que todo sea diseminado por el martillo del remate, para
que el placer que me causó la adquisición de cada una de esas obras,
se reproduzca en cada comprador, heredero de mis aficiones.
En la línea de lo señalado por Benjamin, Goncourt se distanciaba expresamente
de los museos artísticos, a los que consideraba como recintos muertos, y estimu-
laba la diseminación de las obras entre los coleccionistas privados, bajo su óptica,
los depositarios del placer experimentado por él ante sus obras de arte.
Hacia fin de siglo, y dentro del complejo proceso de revisión de la cultu-
ra española por parte del mundo intelectual y artístico de Buenos Aires, al-
gunos ricos españoles también podían aparecer como émulos para el colec-
cionismo local. Así en 1899, Rubén Darío dedica un suelto de La Nación a la
casa madrileña de José Lázaro Galdiano.20 Tal como sucedía en estos casos,
también aquí la personalidad e intereses del coleccionista son idealizados al
hacerlos formar parte de una cruzada patriótica. En relación con las prefe-
rencias estéticas de la casa-museo “mejor puesta de todo Madrid”, la colec-
ción se distinguía por sus obras antiguas con firmas como Tiepolo, Ribera, y
un pequeño retrato de Leonardo da Vinci.21 El rechazo del coleccionista a
vender este cuadro a los principales museos europeos se diferencia del me-
nosprecio institucional manifestado por Goncourt, ya que el propósito de
Galdiano era conservar la obra en terreno español. El pasaje del coleccionis-
mo real al burgués es el trasfondo que, para Darío, se esconde detrás de los
magníficos objetos:
Al ir revisando tan estupenda colección de riqueza bella, pensaba yo
en cómo muchas de las cosas que atraían mis miradas eran parte del
desmoronamiento de esas antiquísimas casas nobles que como la de
los Osunas ha tenido que vender al mejor postor objetos en que la
historia de un gran reino ha puesto su página, oros y marfiles rozados
por treinta manos ducales en la sucesión de los siglos; hierros de los
caballeros de antaño; muebles, trajes y preseas que algo conservan en
sí de las pasadas razas fundadoras de poderíos y grandezas.
La marca económica grabada en los objetos también está presente en la crónica
del nicaragüense aunque no haya alusiones directas a los montos pagados por
el español. Sin embargo, sí se hace referencia a la “buena suma del oro alemán”
ofrecida por el Museo de Berlín para tentar la venta del Leonardo.
108 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Signo económico e intenciones patrióticas van así a recorrer la mayoría de
las crónicas sobre el coleccionismo extranjero en la prensa de Buenos Aires. El
carácter dual del coleccionar era para la época uno de sus rasgos característicos en
la medida en que la proyección social ayudaba a alivianar el carácter mercantil
impreso a fuego en la acuñación de una colección privada de corte burgués.
Estos elementos tuvieron una convivencia particular en las miradas sobre
el coleccionismo de los Estados Unidos; país que ostentaba un gran poderío
económico disponible para la formación de colecciones privadas y cuya opu-
lenta burguesía se distinguió por el sostenido fomento de los museos públicos.
En estos términos la fuerza del patrón norteamericano repercutió sobre la bur-
guesía local, no como un modelo directo que guió el coleccionismo argentino,
sino como un proceso que, al darse con anterioridad, fue ampliamente conoci-
do y reseñado en nuestro medio; criticado y envidiado por algunos actores y
por otros postulado como ejemplo a seguir.
Estados Unidos
El renombre del gusto argentino se propaga en Europa y pronto, en lugar de
enviar las mejores telas de Europa a Nueva York, los artistas las enviarán a
Buenos Aires.22
“Collection de tableaux”, Le Courrier de la Plata, 19 mai 1889.
Estos nombres bastan para atestiguar la importancia realmente considerable
que han adquirido las galerías privadas en los Estados Unidos; y si á esto se
agregan los contingentes de los museos de Bellas Artes de Nueva York, Chicago,
Boston, Filadelfia, Washington, Saint Louis, Pittsburg, etc., que han sido acu-
mulados especialmente durante la segunda mitad del siglo pasado, es fácil
colegir, que en medio siglo más, los museos y colecciones yankees, tendrán
igual importancia que las más famosas galerías de Europa, y que será menester
ir á Estados Unidos para estudiar el pleno desenvolvimiento del arte europeo.
Sin embargo, a pesar de este testimonio, la clase dirigente en la América
del Sud seguirá creyendo que ya no es posible formar museos de Bellas Ar-
tes, que “ha pasado la oportunidad” y todos los clisés y lugares comunes que
brotan como hongos en el magin de nuestros improvisadores, para mal de la
nación y mayor duración del atraso público.
“Por el mundo del Arte”, Athinae, a. 1, n.º 4, diciembre de 1908.
En los registros de las adquisiciones de arte que encontramos en la prensa
porteña de fines del siglo XIX, comienzan a destacarse los magnates norteame-
LOS DUEÑOS DEL ARTE 109
ricanos como activadores del mercado del arte finisecular centrado en París,
percepción que no hace más que aumentar a medida que nos adentramos en
los primeros años del siglo XX.
Potentes adquisidores de arte contemporáneo, estos coleccionistas mantu-
vieron también fluidas relaciones con las instituciones de arte de su país, estable-
ciendo una conducta diferente a la practicada por sus pares europeos. De la mano
de los poderosos dealers de arte francés, que percibieron tempranamente el po-
tencial de la burguesía norteamericana, el coleccionismo de la segunda mitad del
siglo XIX mutó su preferencia de los dudosos “viejos maestros” a los seguros
artistas europeos contemporáneos, fundamentalmente franceses. Sin embargo,
como acertadamente señala Lois Fink, para los americanos era un punto funda-
mental la vinculación de estos artistas modernos con la tradición del arte europeo y
en estos términos sus adquisiciones recibían legitimidad de una teoría artística fran-
cesa que enfatizaba la continuidad esencial entre pasado y presente.23
Para la Argentina de fin de siglo XIX, los Estados Unidos ostentaron el
cetro no exclusivamente por su poderío económico sino por su voluntad de
encausar ese poderío en pos de la apropiación del arte europeo que seguía
funcionando como el paradigma irrecusable. Es decir, este país señalará un
patrón posible, no con respecto a su producción nacional, sino en relación con
sus estrategias como sociedad novel para posicionarse en este mapa del arte
moderno. En una suerte de eslabón final, Buenos Aires se va alimentar de los
relatos de las grandes transacciones efectuadas por los norteamericanos, cuyo
mercado era a su vez estimulado por las noticias constantes de los precios al-
canzados por los artistas vivos en Londres y París.
Los coleccionistas privados de los Estados Unidos, salidos de las nuevas
capas burguesas, eran modelos mucho más factibles de ser emulados que sus
pares europeos, descendientes en muchos casos de linajes aristocráticos o
nobiliarios y en los que el consumo artístico se vinculaba con un tipo de
comitencia distinta a aquella más impersonal que establecía el mercado.
A comienzos de la década de 1880, la mayoría de los coleccionistas y
consumidores de arte estadounidenses se volcaron por las producciones euro-
peas contemporáneas, privilegiando aquellos nombres que abundaban en los
registros de la prensa de Buenos Aires –Díaz de la Peña, Corot, Meissonier,
Bouguereau, Detaille, Fortuny, Madrazo, Ziem, Troyon– junto a algunos ejem-
plos de pintura impresionista –como Monet o Degas– al tiempo que prestaron
menor atención a las obras producidas contemporáneamente en su país. Den-
tro de los géneros favoritos, este coleccionismo favoreció la pintura de género,
el paisaje, las escenas orientalistas y la pintura militar.24
110 MARÍA ISABEL BALDASARRE
La mirada sobre las artes y el coleccionismo en los Estados Unidos es una
presencia que recorre con énfasis no sólo los registros de la prensa de Buenos
Aires sino también la literatura de memorias y viajes desde mediados del siglo
XIX. Las miradas que la elite argentina construyó sobre las artes del llamado
coloso del Norte variaron entre la admiración o el desprecio. Cuando el juicio
fue negativo éste se asentó en el abuso del mal gusto que era evaluado como un
rasgo típico de los pueblos sajones asociado a su avidez por los negocios y su
eminente materialismo.25 A éstos se oponía la predisposición natural de los
pueblos latinos hacia el cultivo de las bellas artes, tópico vinculado directa-
mente con el espiritualismo de la raza latina cuyo centro sudamericano se si-
tuaba en Buenos Aires.
Es ya más que conocida la admiración que Sarmiento manifiesta por la
cultura y la civilización americanas, en tanto “animal nuevo”, modelo plausible
de ser seguido por las naciones sudamericanas.26 Sus juicios son proféticos al
punto que preanuncian varios de los paradigmas distintivos del consumo artís-
tico estadounidense. El avance del aporte privado surge como rasgo de todas
las ciudades visitadas, en las que encuentra “rudimentos de museo” donde son
exhibidas “bárbaramente mezcladas obras del arte”.
Estados Unidos surge para Sarmiento como un comitente más poderoso
incluso que Europa y sus predicciones de futuro resultan bastante certeras:
No está, pues, lejos el día en que los grandes artistas europeos vengan
tras del lucro a pasear por los Estados Unidos sus obras maestras,
recogiendo pesos a millares mientras el gusto nacional se educa, i
[sic] más tarde codiciando la ovación que al talento haga un pueblo,
juez competente ya en materia de arte. Las cantatrices i [sic] bailari-
nas empiezan a mostrar el camino que más tarde seguirán los pinto-
res i [sic] los estatuarios.
Así Estados Unidos parece seguir al pie de la letra los consejos del joven
sanjuanino, quien recomienda, al igual que lo hiciera para Sudamérica, la
“conquista de los monumentos de las artes de Europa” aprovechando las ventas
de “museos particulares que cuentan Ticianos, Españolettos, Carrachos i [sic]
aun Rafaeles”. Para Sarmiento el modelo europeo sigue inalterable ya que
solamente a través de él podrá surgir un arte propio: “Cien mil pesos anuales
destinados a la adquisición de las obras de los maestros antiguos i [sic] mo-
dernos, echarían en los Estados-Unidos la base del futuro arte americano”,27
concluye.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 111
Será Eduarda Mansilla quien asista al despertar de este proceso intenso de
apropiación del arte extranjero, aunque su mirada careció del sentido auspicioso
de su antecesor.28 Sobrina de Rosas, hermana de Lucio y dama de la elite por-
teña esta mujer repórter visita Nueva York en 1861. Allí, asiste a un baile ofre-
cido por el banquero Isaac Newton Phelps en su mansión de la Quinta Aveni-
da, evento altamente simbólico que condensa su enfrentamiento directo con la
clase alta norteamericana y le permite sacar conclusiones sobre el desarrollo
general del consumo artístico en los Estados Unidos:
El salón, que era muy vasto, estaba ricamente decorado con cortinados
de brocato rojo y cuadros de grandes dimensiones. Eran copias me-
dianas de Madonnas de la escuela italiana y española, en marcos
lujosísimos. [...]
El Yankee no es conocedor en materia de artes; pero, bien dirigi-
do, es dócil, como lo demuestra Stevens en París, gran amigo de Arsène
Houssaye, que tiene una bellísima colección de cuadros y estatuas de
precio y mérito real. Pero los que sin tener el hilo de Ariadna que los
guíe en aquel laberinto, compran las malas copias que allí abundan y
no siempre baratas; el que no sabe es como el que no ve, y al fin todos
los cuadros son cuadros, para ciertos compradores.
Aquellas Vírgenes, especialmente la de la Seggiola, que nunca fal-
ta en casa de un Yankee rico y artist, eran notas falsísimas en el dan-
cing saloon, de la Quinta Avenida. Las de Murillo, con su expresión
más humana, chocaban menos, y el desnudo niño Jesús, que parecía
agitarse con las vibrantes notas de un schotish, creaba cierta ilusión de
movimiento muy extraña. En el fondo del vasto salón, el Descendi-
miento de Rubens, copiado toscamente, chillaba, rugía con sus viví-
simos colores; y sobre todo, creaba una de esas disonancias dolorosas
como suele con frecuencia producir la pintura, en consorcio mal assorti,
la música. Las artes que más difícilmente se hermanan, son la pintu-
ra, ó la escultura, con la música. Pero, cuando esto ocurre, el efecto es
admirable. Escuchar la sonata patética de Beethoven delante de la
Niobe ó de la Pietá de Miguel Ángel, es algo que sublima el ser y lo
levanta á esferas superiores, donde el aire respirable es éter puro.29
Al igual que lo hicieran los escritores finiseculares con la figura del rastacuero,
Eduarda se coloca en un escalafón superior al de los millonarios americanos al ser
capaz de conceptuar sus predilecciones artísticas poniendo en juego su pericia en
112 MARÍA ISABEL BALDASARRE
materia de copias y originales. Frente al arte auténtico depositado en Europa
–una escultura griega o la Piedad del Vaticano– poco tienen que hacer estas
burdas copias expuestas con ostentación en el salón de baile. Aparece también
aquí un tópico que también se aplicará al coleccionismo argentino: la necesidad
de guías artísticos, de personajes que actúen como intermediarios entre estos
pueblos noveles afectos al arte y el gran repertorio de producciones modernas y
antiguas al alcance de los consumidores. Más allá de la burla tácita, la argentina
no puede dejar de reconocer el poderío económico de los norteamericanos y su
consecuente consumo artístico, práctica que para esa época difícilmente tenía
su paralelo en Buenos Aires. Frente a la imposibilidad de un consumo material
equivalente, Eduarda contrapone una apropiación simbólica especializada –la
“verdadera” fruición artística– que se legitima en el paso previo por Europa.
La envidia velada recorre también los escritos de Miguel Cané sobre las
artes en los Estados Unidos. El tópico de lo nuevo, característico de la materia-
lidad flamante de Nueva York, es el sustento para la crítica ya que no es posible
esbozar una mirada romántica sobre esa arquitectura “nuevecita”. ¿Hasta qué
punto la Buenos Aires contemporánea, con sus construcciones recientes y su
apariencia de ciudad en obra, ostentaba los vestigios del pasado que escaseaban
en la impecable Nueva York? El materialismo es nuevamente el topos que acu-
de para justificar la ausencia del sentimiento artístico –presente y futuro– entre
los norteamericanos. Cané critica su manía por publicitar abiertamente los
gastos de sus principales magnates, pero él recurre a la misma estrategia al
momento de hablar de sus compras artísticas. Al igual que Eduarda, Cané no
puede dejar de fascinarse por la sagacidad de los ricos del norte para dirigir sus
dólares hacia la adquisición de espléndidas obras de arte europeo, advirtiendo
sobre el origen poco legítimo de la fortuna que sustenta las compras.
Uno de los establecimientos más característicamente yankees que he
visto, es el opulento bar-room llamado Hoffmann House y situado
frente á Madisson Square. [...] Deben haber empleado sumas enor-
mes en construir aquellos lujosísimos salones, cuyas paredes están
tapizadas de obras maestras de la pintura moderna. “Las ninfas sor-
prendidas por faunos” de Bouguereau, le ha costado sólo diez mil
dólares y poco menos la “Visión de Fausto” y otras telas de un mérito
igualmente de excepcional.30
Sin embargo, contrapone en seguida la imagen del advenedizo de la que él,
como buen frecuentador de la cultura francesa, se distingue rápidamente. En
LOS DUEÑOS DEL ARTE 113
última instancia, cierto aire de mal gusto invade todas las manifestaciones
artísticas de los Estados Unidos: “Hay un inexplicable rococó aun en los cen-
tros mejor frecuentados. Un francés del buen mundo, con treinta mil fran-
cos de renta, hace maravillas, á las que un yankee con doscientos mil con
alcanzaría”.
Positivas o negativas, las consideraciones sobre el intenso consumo artísti-
co ejercitado por la burguesía norteamericana desde mediados del siglo XIX
fueron otro de los aspectos repetidos en los relatos de viajeros argentinos. Las
mismas percepciones se extienden a la prensa finisecular que abunda tanto en
las noticias sobre las adquisiciones de uno u otro amateur como en crónicas de
varias columnas consagradas a analizar in extenso el desarrollo de las artes y su
consumo en los Estados Unidos.
José Martí fue un testigo interesante de estas prácticas, convirtiéndose en
un asiduo corresponsal de La Nación, marco en el que publica varios artículos
específicamente abocados a las bellas artes. Con respecto a la estadía norteame-
ricana de este escritor, Beatriz Colombi ha señalado que si bien fue el principal
objetor de la ideología colonialista fue también uno de los viajeros más permeables
a los valores agenciados por la modernidad norteamericana.31 Su perspectiva
con respecto a las artes plásticas se entronca con esta mirada dual, donde la
gran fascinación que le despiertan las bellas artes no va estar exenta de la crítica
moral cuando lo considere necesario.
Martí percibe con agudeza la facultad de los Estados Unidos por hacer
suyo el arte moderno:
Al olor de la riqueza se está vaciando sobre Nueva York el arte del
mundo. Los ricos para alardear de lujo; los municipios para fomentar
la cultura; las casas de bebida para atraer a los curiosos, compran en
grande lo que los artistas europeos producen de más fino y atrevido.
Quien no conoce los cuadros en Nueva York no conoce el arte mo-
derno. Aquí está de cada gran pintor la maravilla.32
Sin embargo, esta diversidad de arte contemporáneo atenta contra el verdade-
ro desarrollo de un arte local, el cual para el escritor está aún imbuido de las
“seducciones del mercado” y de los “métodos extranjeros”.33
En los sueltos referidos a los coleccionistas privados, el cubano no duda en
denunciar la fuerza del dinero –y su distribución desigual– como base necesa-
ria para la posesión del arte europeo. Por ejemplo sobre la casa de Vanderbilt
ubicada en la Quinta Avenida apunta: “Las artes todas de estos tiempos sin
114 MARÍA ISABEL BALDASARRE
creación, puesto que son tiempos sin fe, se han dado cita, estimuladas como
meretrices por el lucro, en este hogar de magnate indiferente”.34
Si en el remate del millonario neoyorquino Alexander Stewart, Martí se
refiere a su colección como una “galería incompleta y envidiable que acumuló
por vanidad de advenedizo” no puede, al mismo tiempo, dejar de reconocer
que la colección posee “algunas obras de empeño en que los pintores eminen-
tes de nuestra época campean en su mayor bravura”. De este modo, no oculta
su deleite en la descripción detallada de algunas de ellas como 1807-Friedland
de Meissonier, o El encantador de serpientes y Playa de Pórtici de Fortuny.
Sorprende la precisión de Martí para captar el gusto mayoritario de la
burguesía norteamericana, a la que ha llegado a conocer íntimamente en sus
siete años de residencia en Nueva York. “Los cuadros con viejos, niños y ani-
males gustan, lo mismo que los paisajes y marinas, y los de historia y costum-
bres inglesas”.35
En 1888, Martí envía a Buenos Aires una corresponsalía donde se pregun-
ta explícitamente por la existencia del arte americano, interrogándose si puede
surgir un arte vigoroso en un país industrial. A la desazón experimentada a
comienzos de la década, Martí opone ahora su registro esperanzado:
Falta al yanqui esa calma artística, como al francés mismo, y al inglés
sobre todo; pero no la decisión de aprender, ni el ansia de lo nuevo,
ni el instinto del color, ni la necesidad de la emoción aguda, indis-
pensable para el equilibrio y reposo de la mente en los países de vida
difícil y nerviosa. ¿El pintar produce? –se dice el norteamericano.
¡Pues a pintar!
El productivismo norteamericano parece haberse extendido al terreno artístico
que, poco a poco, comienza a diferenciarse de los modelos europeos.
Martí no traslada al arte el utilitarismo que muchos latinoamericanos atri-
buían a la sociedad norteamericana. Por el contrario, es en “medio del pueblo
hostil” que ha crecido el “espíritu fino” que permitió nacer un arte que se distin-
gue “en aquellas mismas condiciones culminantes y redentoras que escasean en
su pueblo”.36
El balance final que Martí postula para las artes norteamericanas es positivo.
Más allá de las desigualdades intrínsecas a un desarrollo de las bellas artes emi-
nentemente vinculado a la comitencia privada, el escritor registra cómo su socie-
dad se ha refinado, proceso cristalizado en los descendientes cultos de aquella
primera generación pragmática y materialista que se ocupó de forjar la riqueza.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 115
Además de los textos de Martí, otras voces también recorren la prensa
porteña del fin de siglo dando cuenta del avance de las artes norteamericanas.
En 1893, Carlos Olivera viaja como enviado de El Nacional para cubrir la Expo-
sición Colombina de Chicago. Lo primero que surge a la vista del argentino es
la comparación entre el progreso de su país y el norteamericano. La ecuación
parece ser equiparable para ambas naciones, excepto por su desarrollo artístico,
que pone a la tierra natal en desventaja:
Hasta ahora no he encontrado nada que no tengamos en Buenos
Aires. Cada vez me convenzo más de que Buenos Aires es una ciu-
dad ideal, una florescencia exquisita de la civilización contemporá-
nea, a la que sólo faltan ciertos refinamientos –los artísticos– para
ser rival feliz de las grandes ciudades del mundo. Si tuviésemos mu-
seos de pintura y estatuas en nuestras plazas públicas, si hubiera abierto
entre nosotros, el botón de los sentimientos artísticos, en estos mo-
mentos sería Buenos Aires una de las delicias innegables. (Carlos
Olivera, “En los Estados Unidos. Causeries”, El Nacional, 23 de ju-
nio de 1893.)
El lujo de la arquitectura de Nueva York y Chicago encanta a Olivera, quien
encuentra en los edificios un “verdadero museo de escultura mural”. Para él,
los americanos han seguido la arquitectura londinense pero la han mejorado
inmensamente, logrando que la “fuerza en el campo del arte”, pase a la “multi-
tud”. En esta superación, el poder del dinero –al igual que para Martí– no tiene
un peso menor:
La alusión al dinero como vía para la apropiación de la cultura europea es
un tópico que reaparece cada vez que se trata de medir el desarrollo artístico de
los Estados Unidos. La conclusión varía: pueden ser poseedores de buen o mal
gusto, pueden haber logrado o no un arte original y auténtico, pero es siempre
sobre el signo monetario que se miden estos logros.
Esta percepción tomará otro cariz en la pluma de los europeos, como el
artista francés Victor Maurel, quien en 1895 remite sus juicios sobre las artes
americanas a La Nación. La lucha de Francia por conservar su hegemonía artís-
tica, que al menos en el terreno de la adquisición del arte moderno los Estados
Unidos comenzaban a disputar, es el trasfondo de este artículo. No obstante,
Maurel da vuelta el razonamiento y endilga a los estadounidenses la responsa-
bilidad por mercantilizar la producción europea:
116 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Mas, en aquel momento, despertáronse por el mundo un ardiente
deseo de riquezas, una insaciable necesidad de reclamo, y la alta con-
cepción del arte que todavía vivía en el espíritu de los artistas no
resistió á infausta acción. Cosa extraña: ese movimiento llegó de allende
el océano, precisamente de los Estados Unidos. Los negociantes nor-
teamericanos solían hacer frecuentes viajes á Europa, y poco a poco
lo americanizaban; sus ideas penetraban en el espíritu de los euro-
peos, y el arte llegaba á ser, lo que por otra parte no dejaba de ser
desde entonces, una mercancía, sometida á maniobras de importa-
ción y exportación y requiriendo reclamo. (Victor Maurel, “Norte
América. El arte. Los Estados Unidos juzgados por un artista fran-
cés”, La Nación, 1º de noviembre de 1895.)
La necesidad de reafirmar la superioridad del arte francés reaparece también
aquí en relación al coleccionismo el cual es caracterizado por el predominio de
las obras francesas. “En todas partes encuéntrense obras maestras de Millet,
Rousseau, Troyon, Dupré, Corot, Decamps, Daubigny, Meissonier, Gerôme”,
afirma.
Los precios que han costado cada uno de los imponentes edificios de Nueva
York es un elemento recurrente en la crónica que A. Pereyra remite a La Nación
en el contexto de la guerra de Cuba. Más allá de la ostentación, la riqueza
también ha permitido el crecimiento del patrimonio público. En este punto, la
equiparación entre donaciones al Estado y patriotismo que postula Pereyra se
liga directamente con los móviles del coleccionismo privado señalado más arri-
ba. Así la generosidad de los ricos del norte es un modelo y ejemplo en tanto
constituye una “prueba irrefutable del amor patrio”:
Llaman la atención por doquiera; edificios y colecciones valiosas, do-
nados por los privilegiados de la fortuna, demuestra que el mercanti-
lismo no impide que se mantenga vivo el cariño por el suelo natal.
¡Cuántos hombres ricos de otros países, encontrarían enseñanzas o
ejemplos saludables si recorrieran calles y partes de esta gran ciudad,
ó las extensas y bien repletas galerías de sus museos! (A. Pereyra, “Nueva
York. Perspectiva general de la ciudad. [...] Impresiones generales.
(De nuestro enviado especial)”, La Nación, 23 de junio de 1898.)
Estos conceptos se vinculan directamente en las ideas de Eduardo Schiaffino,
personaje que, desde su gestión institucional, aunó la mirada celebratoria so-
LOS DUEÑOS DEL ARTE 117
bre el desarrollo artístico norteamericano a sus posibilidades de traslación al
caso nacional. Los Estados Unidos fueron para Schiaffino un paradigma recu-
rrente que nutrieron sus ideas sobre lo que debían ser un museo de bellas artes
y un coleccionismo privado. Ya en su discurso de apertura del MNBA en di-
ciembre 1896, Schiaffino es plenamente consciente del impulso de los museos
del norte y de la manera en que sus artistas se han instalado en la escena euro-
pea. Impugnando las visiones críticas sobre el arte norteamericano que circula-
ban en Buenos Aires, Schiaffino busca por el contrario resaltar el lugar de la
iniciativa privada y de las instituciones artísticas de dicho pueblo:
Por lo que toca á los americanos del norte, muchísimos argentinos
abrigan á su ingenuidad las ideas más singulares con una ingenuidad
que no tiene otra excusa sino es nuestra falta de información, suelen
suponerles indiferentes por la obra de arte, especialmente por su cul-
tura.
La verdad es que gracias á las condiciones de alta inteligencia y
hondo patriotismo que distinguen á esa raza, han conseguido en un
breve espacio de vida nacional asimilarse al gusto, la competencia,
hasta la técnica de sus maestros allende los mares. (“Museo Nacional
de Bellas Artes. Su inauguración. Una fiesta significativa. Discurso
del Sr. Schiaffino”, La Nación, 26 de diciembre de 1896.)
Los “faros” seguían estando en Europa, sin embargo la manera de llegar a
ella aparecía mediada por el ejemplo de los Estados Unidos cuyas instituciones
–como la Academia de Bellas Artes de Pensilvania o el Museo Metropolitano
de Arte de Nueva York– recibían su mayor sustento de los capitales privados.
Esta percepción se entronca con un reclamo que es un leitmotiv de su discurso:
el escaso apoyo que el Estado argentino brinda a las bellas artes. Con esta
certeza, Schiaffino confía en el aporte de los coleccionistas privados y allí apa-
recen en escena los casos norteamericanos: Taylor Jhonston, Alexander Stewart
y Stevens entre otros.
El comienzo de 1905 encuentra a Schiaffino en los Estados Unidos. Ha
viajado en carácter de comisario del envío artístico argentino a la Exposición
Internacional de Saint Louis celebrada el año anterior y en este marco aprove-
cha para visitar los museos del país. Se produce entonces un viraje con respecto
a su juicio sobre los Estados Unidos. Los preconceptos negativos de los que
Schiaffino acusaba al público porteño, se han trocado ahora en una fascinación
incondicional que dice característica de los pueblos sudamericanos:
118 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Nosotros no advertimos á la distancia, y á través del lente simpático
con el que miramos al gran advenedizo de los tiempos nuevos –en
quien vemos al hermano mayor de la familia americana, cuyos triun-
fos nos envanecen– los defectos del coloso, que en los presentes días
ocupa con sus hombradas la atención del mundo. (Eduardo Schiaffino,
“Impresiones de viaje. Los Estados Unidos”, La Nación, 11 de febre-
ro de 1905.)
Este es el diagnóstico que predomina a su regreso a la patria. Sin duda, la expe-
riencia de la guerra de Cuba, junto a la corriente antiyanqui que hacia esos
años encontraba adeptos en muchos intelectuales latinoamericanos, cuestio-
naba aquella admiración sin freno manifestada en el fin de siglo.37 Así en 1906,
la prensa encargada de reseñar la gestión de Schiaffino recurre nuevamente a
los museos americanos pero insertando el poder adquisitivo de estas institucio-
nes dentro de un proyecto de imperialismo cultural:
Los americanos del norte –siempre prácticos– hace ya algunos años
que acarrean materiales preciosos y obras de arte para sus ciudades y
museos, tal como hicieron los griegos con los egipcios, los romanos
con los griegos y la Europa del Renacimiento con todos ellos.
Los príncipes de la Iglesia romana despojaban las Termas de
Caracalla y el Coliseo del revestimiento de arte de fabulosa riqueza
que los cubría, [...] y adornaban soberbios palacios, adustos y som-
bríos sobre la calle como bastiones, pero elegantes y fastuosos desde
el patio de honor hasta la alcoba del magnate: los yanquis de hoy no
necesitan arrancar violentamente las cuantiosas riquezas; se limitan á
cambiarlas por cheques de papel que llevan escrito, en estilo banca-
rio, el “sésamo ábrete” de los Palacios encantados [...] Los americanos
del arte acaban de comprar allí [en París] por un millón de dólares,
maderas talladas, en zócalos, coros de iglesia, puertas, etc.; á este paso
dentro de algunos años será menester ir á Estados Unidos para estu-
diar la civilización europea. (“La misión artística del Sr. Schiaffino”,
La Nación, 13 de diciembre de 1906.)
No obstante, el parangón con los grandes museos norteamericanos va a seguir
apareciendo en el discurso de Schiaffino en cada evaluación o defensa de su
gestión a cargo del museo porteño. Hacia el final de su administración, en un
reportaje realizado en 1909, el director sigue apelando a la imagen del “civis-
LOS DUEÑOS DEL ARTE 119
mo” norteamericano en el que “a toda mina de carbón ó yacimiento petrolífero
responde una colección de cuadros y estatuas”.38 A pesar de esto, la reconocida
grandiosidad de los museos del norte no le impide proclamar la superioridad
del Museo de Buenos Aires sobre su par de Washington, del que Schiaffino se
jacta –en su clásico tono autocelebratorio– que seguramente no ha costado
tanto.
Hasta aquí he reconstruido distintas visiones sobre el arte europeo, su
comercialización y su coleccionismo –en Europa y los Estados Unidos– que
circularon en Buenos Aires desde la última mitad del siglo XIX hasta entrado
el nuevo siglo. Estas múltiples miradas corroboran la gran accesibilidad de
información que la burguesía porteña tenía sobre los consumos artísticos de quie-
nes consideraban sus pares en las otras metrópolis del planeta. De este modo,
ciertos artistas se configuraron como los favoritos de las burguesías extranjeras,
instalándose como paradigmas, más allá de la posibilidad real de ser poseídos
por los adquisidores argentinos. Por otra parte, en las crónicas sobre los colec-
cionistas europeos y norteamericanos fue un rasgo habitual asociar la acción
privada con una empresa patriótica que idealizaba el afán de posesión intrínse-
co en toda compra. Esta misma vinculación se encontrará en los discursos
construidos en torno al coleccionismo local.
Los registros de la prensa y los relatos de los viajeros funcionaron como
materia prima para los imaginarios artísticos de los que participaron los colec-
cionistas y consumidores de arte, agregándose en cada caso particular las per-
cepciones y experiencias propias. Los discursos aquí analizados permiten revi-
sar los diversos modos en que los porteños captaron la ubicación de las naciones
europeas y de los Estados Unidos en el mapa artístico de Occidente, las prefe-
rencias de algunos coleccionistas extranjeros, los mecanismos que ellos utiliza-
ron para apropiarse del arte pasado y presente y la proyección del coleccionis-
mo privado en el desarrollo institucional. Por supuesto, no creo en la existencia
de un imaginario artístico único en torno al coleccionismo, sino de distintas
percepciones que reaparecerán, con mayor o menor nitidez, en el estudio de
los casos concretos. Desde esta perspectiva, las páginas que siguen apuntan a
demostrar cómo el coleccionismo de arte surgido en Buenos Aires fue un co-
leccionismo de corte moderno que tuvo muchos puntos de encuentro con el
consumo y el acercamiento artístico practicados contemporáneamente por las
burguesías de los distintos países centrales.
120 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Notas
1 Cf. Pierre Bourdieu, La distinción…, op. cit., p. 19.
2 Manuel Gálvez y Ricardo Rojas, Buenos Aires, Peña Lillo, 1978.
Jean Baudrillard, El sistema de los objetos, Madrid-México, Siglo XXI, 1999, p. 111.
3 Cf. también James Clifford, “Sobre la recolección de arte y cultura”, en: Dilemas de la
cultura. Antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna, Barcelona, Gedisa, 1995, p.
260 y siguientes.
4 Walter Benjamin, “Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs” (1937), en: Discursos inte-
rrumpidos I, Madrid, Taurus, 1987, p. 132.
5 Es paradigmática en este sentido, la visión de Susan Stewart, quien analiza al coleccionismo
como uno de los ejemplos de la capacidad narrativa del sujeto para generar objetos significantes,
distanciados por una “estructura de deseo” de sus contextos de producción específicos. Cf. Susan
Stewart, On longing. Narratives of the miniature, the gigantic, the souvenir, the collection, Durham
and London, Duke University Press, 1993, pp. 151-162. Por su parte, Mieke Ball acentúa esta
perspectiva al sostener que: “Los objetos son radicalmente privados de cualquier función que
pudieran poseer fuera de ser ítems coleccionados [...] Se ejerce violencia sobre los objetos en
cada episodio de coleccionismo, cada evento de inserción es también un acto de privación”. Cf.
“Telling objects: a narrative perspective on collecting”, en: John Elsner & Roger Cardinal (ed.),
The cultures of collecting, Cambridge, Harvard University Press, 1994, pp. 110-112.
6 Cf. John Forrester, “Mille e tre: Freud and collecting”, en: John Elsner & Roger Cardinal
(ed.), The cultures of collecting, op. cit., p. 249.
7 Walter Benjamin, “Desempacando mi biblioteca: una charla sobre los coleccionistas de
libros” (1931), en: Claudia Kerik (comp.), En torno a Walter Benjamin, México, Universidad
Autónoma Metropolitana, 1993, p. 21.
8 Pierre Bourdieu, La distinción, op. cit., pp. 49 y 271.
9 James Clifford, Itinerarios transculturales, Barcelona, Gedisa, 1999, p. 50.
10 Sobre los viajeros argentinos cf. los textos de David Viñas, Noé Jitrik, George D. Schade,
Adriana Rodríguez Pérsico, Mónica Tamborena, Beatriz Colombi y Oscar Terán citados en la
bibliografía. Véanse también las actas de los dos congresos sobre la temática celebrados en la
ciudad de Rosario en 2002 y 2005.
11 Algunos de los relatos productos de estos itinerarios son los textos de: Domingo F.
Sarmiento, Viajes por Europa, África y América 1845-1847 y Diario de gastos, (coord. ed. Javier
Fernández), París-Buenos Aires, ALLCA XX y FCE, 1993; Vicente G. Quesada, Recuerdos de
España (1879), Buenos Aires, Edición de la Biblioteca Popular de Buenos Aires; Miguel Cané,
En viaje, 1881-1882 (1884), París, Librería Garnier Hermanos y Notas é Impresiones (1901),
Buenos Aires, Arnoldo Moen Editor; Martín García Merou, Impresiones (1884), Madrid, Libre-
ría de M. Murillo; Eduardo Wilde, Viajes y observaciones. Cartas a “La Prensa” e inéditas (1892),
Buenos Aires, Imprenta de Martín de Biedma, 2 volúmenes y Por mares y por tierras (1899),
Obras completas, vol. XIV, Buenos Aires, Imprenta Belmonte, 1939; José Ingenieros, Crónicas
de viaje (1919), Buenos Aires, Elmer Editor, 1957; Ricardo Rojas, Cartas de Europa (1908),
Buenos Aires, M. Rodríguez Giles, y Retablo español (1938), Buenos Aires, Losada y Manuel
Gálvez, El solar de la raza (1913), Buenos Aires, Agencia General de Librería y Publicaciones,
1916.
12 Conscientes de esta valoración, pocos viajeros se atreven a impugnarla: en el caso de
Wilde desde la irreverencia a lo canonizado y en Gálvez desde un rechazo más profundo y
fundado a los componentes del ideal greco-latino.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 121
13
Así ocurre en el temprano viaje de Sarmiento, en el primer periplo de Miguel Cané
(1870-1871) y en los tránsitos de Ingenieros y Rojas.
14 Cf. Eduardo José Cárdenas y Carlos Manuel Payá, El primer nacionalismo argentino, en:
15 Sobre este punto, cf. Adolfo Prieto, “Configuración de los campos de lectura 1880-
1910”, en: El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, Buenos Aires, Sudame-
ricana, 1988, pp. 34-42; Jorge Rivera, “El escritor y la industria cultural. El camino hacia la
profesionalización (1810-1900)”, en: AA. VV., Historia de la literatura argentina, t. II, op. cit.,
pp. 330-331, y Alejandro Eujanian, “La lectura: público, autores y editores”, en: Marta Bonaudo
(dir.), Liberalismo, estado y orden burgués (1852-1880), Nueva historia argentina, Buenos Aires,
Sudamericana, 1999, pp. 565-567. Sobre el diario La Nación como una empresa cultural mo-
derna, cf. Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad en América Latina. Literatura y política en
el siglo XIX, México, FCE, 1989, pp. 95-111.
16 Albert Wolff era un crítico conservador que publicaba sus crónicas en Le Figaro, estre-
chamente relacionado con la esfera del arte oficial y que hacía uso de estos vínculos para estable-
cer acuerdos entre sus críticas y las subsecuentes elecciones de los jurados del Salón. Cf. Martha
Ward, “From art criticism to art news: journalistic reviewing in late-nineteenth-century Paris”,
en: Michael Orwicz (ed.), Art criticism and its institutions in nineteenth-century France, Manchester
and New York, Manchester University Press, 1994, p. 166.
17 Para la recepción de la figura de Millet, y fundamentalmente de su Angelus en Buenos
Aires, véase: Laura Malosetti Costa, “Poderes del Ángelus”, en: AA. VV., Poderes de la Imagen, I
Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes/IX Jornadas del CAIA, Buenos Aires,
CAIA, 2003, (CD-ROM).
18 Cf. Marc J. Gotlieb, The plight of Emulation. Ernest Meissonier and French salon painting,
Princeton, Princeton University Press, 1996, p. 10.
19 Cf. Robert Jensen, Marketing Modernism in fin-de-siècle Europe, Princeton, Princeton
University Press, 1994, p. 10 y ss.
20 Rubén Darío, “Una casa museo”, La Nación, 21 de marzo de 1899. Reproducido en
España contemporánea (1901), París, Garnier Hnos, 1921, pp. 77- 83.
21 Se trata de El Salvador adolescente, óleo sobre tabla, 25 x 18,5cm, hoy atribuida al
Círculo milanés de Leonardo da Vinci.
22 La renommée du goût argentin se propage en Europe et bientôt, au lieu d’envoyer à New-
York les meilleures toiles d’Europe, les artistes les enverraient à Buenos Aires.
23 Véase Lois Marie Fink, “French art in the United States, 1850-1870. Three dealers and
collectors”, Gazette des Beaux-Arts, VI Período, t. XCII, septiembre, 1978, pp. 87-99.
24 Arnold Lewis, James Turner and Steven McQuillin, “The painting in the domestic
museum”, en: The opulent interiors of the gilded age, New York, Dover Publications, 1987, pp.
24-25 y Gabriel P. Weisberg, “From Paris to Pittsburg. Visual culture and American taste, 1880-
1910”, en: Collecting in the gilded age. Art patronage in Pittsburgh 1890-1910, Pittsburgh, Frick
Art & Historical Center, 1997, pp. 179-297.
25 Para los marcos ideológicos de estas ideas hacia el fin de siglo, cf. Oscar Terán, “El
primer antiimperialismo americano”, en: En busca de la ideología argentina, Buenos Aires, Catá-
logos, 1986, pp. 85-97.
26 Cf. David Viñas, “Sarmiento en seis incidentes provocativos”, en: De Sarmiento a Dios.
Viajeros argentinos a USA, Buenos Aires, Sudamericana, 1998, pp. 11-29, y William H. Katra,
“Sarmiento en los Estados Unidos”, en: Domingo F. Sarmiento, Viajes, op. cit., pp. 853-911.
122 MARÍA ISABEL BALDASARRE
27 Sarmiento, Viajes, op. cit., p. 412.
28 Cf. David Viñas, “Eduarda Mansilla, una excursión a los yankees en 1860”, en: De Sar-
miento a Dios, op. cit., pp. 51-86 y María Gabriela Mizraje, “Eduarda Mansilla o la familiaridad
del triunfo”, en: Argentinas de Rosas a Perón, Buenos Aires, Biblos, 1999, pp. 132-136.
29 Eduarda García de Mansilla, Recuerdos de viaje, t. primero, Buenos Aires, Imprenta de
Juan A. Alsina, 1882, pp. 173-174.
30 Miguel Cané, En viaje, op. cit., p. 398.
31 Cf. Beatriz Colombi, Viaje intelectual. Migraciones y desplazamientos en América Latina
(1880-1915), Rosario, Beatriz Viterbo, 2004, pp. 25-55. Véase también Julio Ramos,
Desencuentros..., op. cit., pp. 88-90.
32 José Martí, “Nueva York y el arte. Nueva exhibición de pintores impresionistas”, La
Nación, 17 de agosto de 1886. Reproducido en Obras completas, op. cit., vol. 19, pp. 303-307.
33 José Martí, La Nación, 13 de junio de 1885, en: ibídem, vol. 10, p. 229.
34 José Martí, La Nación, 22 de febrero de 1885, en: ibídem, p. 146.
35 José Martí, “El arte en Nueva York. Venta de la famosa galería Stewart. Los mejores
cuadros. Precios enormes. El espectáculo”, La Nación, 22 de junio de 1887, en: ibídem, vol. 19,
pp. 311-320.
36 José Martí, “Cartas de Martí. El arte en los Estados Unidos. ¿Hay un arte propio?
¿Puede haber arte vigoroso en un país industrial? Los acuarelistas americanos. Su adelanto pas-
moso. Su entrada franca en la escuela de luz. España, Italia y México en el arte yanqui”, La
Nación, 13 de marzo de 1888, en: ibídem, vol. 13, pp. 479-484.
37 Remito nuevamente a los textos de Beatriz Colombi y Oscar Terán ya citados. Cf.
también Jean Franco, “La minoría selecta. Arielismo y criollismo, 1900-1918”, en: La cultura
moderna en América latina, México, Joaquín Moritz, 1971, pp. 57-68 y Julio Ramos, “Masa,
cultura, latinoamericanismo”, en: Desencuentros..., op. cit., pp. 202-228.
38 “Con el señor Schiaffino. Carácter de la Exposición de 1910. Los museos en Europa,
Estados Unidos y Buenos Aires. Adquisiciones. Reportaje al director del Museo de Bellas Artes”,
La Nación, 7 de mayo de 1909, [Recorte, AS-MNBA].
Capítulo 4
La formación del primer coleccionismo artístico
Hacia el tercer cuarto del siglo XIX se formaron en Buenos Aires las primeras
colecciones específicamente dedicadas a las artes plásticas. Si bien desde me-
diados de la centuria se cuentan colecciones de objetos diversos en las que el
arte tiene una representación significativa, como los conjuntos de piezas histó-
ricas, numismática e iconografía formados por Andrés Lamas (1817-1891) o
Rafael Trelles (1815-1880),1 será recién unas décadas después cuando surja una
voluntad explícita por coleccionar obras de arte desde una dimensión institu-
cional que apunte concretamente a la constitución de la esfera artística.
La oposición al régimen rosista –y el nuevo ordenamiento político y social
que provoca su caída– son hechos que vinculan políticamente a varios de los
personajes estudiados en este capítulo. El período rosista es un mojón que
marca sus biografías al provocar el exilio político –propio o paterno– de algu-
nos, como Bernabé Demaría, Rufino y Juan Cruz Varela, mientras otros, como
Adriano Rossi, integraron las filas del partido opositor. Asimismo, otros perso-
najes centrales en la historia del primer coleccionismo que son retomados en
los capítulos siguientes, entre ellos Manuel José de Guerrico y Miguel Cané,
también están signados por el retorno en el período post-rosista.2
Entre estos primeros coleccionistas hubo dos hombres que sintieron su
tarea realmente desde una perspectiva pública, ya que ambos fueron los pre-
cursores en ceder sus conjuntos artísticos como base para la creación de un
museo de bellas artes. Ellos fueron Juan Benito Sosa (1839-1909) y Adriano
Rossi (1814-1893).
El 13 de junio de 1909, el diario La Prensa publicaba una intrigante ne-
crológica que refería al deceso de un “misántropo” más que singular. El hom-
bre había muerto aislado en su chalet de la calle Gorriti 1656. Sus vecinos
afirmaban que tenía unas “costumbres rarísimas”: que se alimentaba única-
mente de frutas “que él mismo adquiría de los vendedores ambulantes, por
124 MARÍA ISABEL BALDASARRE
entre la verja”, que salía escasamente de su domicilio y que excepto su hijo
Andrés y una vecina “nadie frecuentaba el umbral de aquella casa”. De acuerdo
al artículo, éste había sido el fin de Juan Benito Sosa, un hombre “poseedor de
una regular fortuna” que había elegido una “vida de privaciones extremas” y
que sufría paranoias de asesinato. Ante toda la evidencia el artículo era contun-
dente: “El señor Sosa era manifiestamente un avaro”.
Posiblemente, otra habría sido la conclusión si el cronista hubiese recor-
dado que el propio Sosa había donado al Estado un importante corpus de
obras artísticas para la formación de un museo de pintura. Quizás era lógico el
olvido. Habían pasado más de treinta años de aquel hecho que, por otra parte,
no había gozado de la fortuna prevista por el donante.
En abril de 1877, Juan Benito Sosa (Imagen 6) dona a la Provincia de
Buenos Aires, cuarenta y ocho cuadros, sobre los que aclara que han sido ad-
quiridos con su dinero “durante un largo número de años” y que “desearía que
esa colección sirviese de base para una futura galería de pintura”. La intención
patriótica es explícitamente sentida por el donante quien confiesa su propósito
de “hacer un pequeño servicio al país de mi nacimiento”. Más adelante refor-
zará esta idea, subrayando que su donación era un “provecho general” que
vendría a llenar el vacío existente “en nuestro progreso, planteando un nuevo
centro de educación [...] exigido por nuestra cultural social”.3
De hecho, las alusiones al desprendimiento y patriotismo son tópicos que
recorren la mayoría de los discursos producidos en torno a la donación de
Sosa, tanto los del protagonista como los de los funcionarios estatales encarga-
dos de recibir las obras e incluso los aparecidos en la prensa contemporánea.4
De acuerdo a su propio testimonio, Sosa venía acuñando su colección
desde 1865, alimentándola de la oferta limitada de obras provista por el mer-
cado de Buenos Aires. El desmembramiento de las colecciones de los herma-
nos Varela, fundamentalmente de Juan Cruz –cuya colección se analiza más
adelante–, fue la fuente principal de la que Sosa abrevó a la hora de procurarse
sus obras. El hecho de que la mayor parte de éstas fuesen adquiridas escasos
años antes de su donación al Estado, incluso se registran compras en el mismo
año de 1877, permite suponer que Sosa acuñó la misma con el propósito explí-
cito de hacerla pública. En este punto, el pragmatismo y utilitarismo puesto en
juego por Sosa al formar su colección lo distinguen de la mayoría de sus pares
quienes planearon la cesión pública de la obras como un hecho póstumo luego
de que hubiesen adornado sus residencias privadas durante décadas.
Como parte de la aceptación de la colección Sosa, el gobierno provincial
encomienda a Juan L. Camaña, Leonardo Pereyra y Juan Cruz Varela el exa-
LOS DUEÑOS DEL ARTE 125
men de las obras con el fin de evaluar sus méritos artísticos. Ya de antemano
se podía prever la escasa objetividad del dictamen y su tendencia favorable, si se
tiene en cuenta que entre los “peritos” figuraba quien había sido el dueño ante-
rior de gran parte de las mismas. Más allá de este rasgo endogámico, que por
otra parte era común entre los actores de la escena artística decimonónica, el
informe elaborado contiene interesantes observaciones que resumen las carac-
terísticas del conjunto donado y que a su vez se enlazan con el perfil que, desde
su fundación, caracterizará a los museos de arte del país:
Los cuadros son cuarenta,5 en general son buenos y entre ellos hay de
indisputable mérito pudiendo afirmar que el todo de la colección
formará una excelente base para crear una galería pública de pintura
[ya que...] si bien entre los cuadros ofrecidos no los hay de grandes
maestros, existen sin embargo, originales de autores modernos que á
estar á las últimas publicaciones ilustradas se van conquistando un
nombre en el mundo del arte y podrían ser mañana preciosidades en
su escuela.
En julio de aquel año, Carlos Casares y Vicente G. Quesada, ministro de Go-
bierno y gobernador respectivamente, deciden aceptar las obras ofrecidas por
Juan Benito Sosa. Sin embargo, Sosa no se satisface con este hecho sino que
asume de manera personal la tarea de creación del Museo de Pintura, instando
a los otros aficionados a cooperar mediante la cesión de “uno de sus mejores
cuadros” a fin de incrementar el patrimonio de la futura institución. Los frag-
mentos de dicha nota cristalizan la función que para Sosa debía tener un mu-
seo de arte, idea que como se verá fue compartida por muchos protagonistas
del campo artístico en formación.
[...] por medio de la creación de un Museo Público de Pintura que á
la vez que enseña y forma el gusto por el arte, aumenta el número de
sus admiradores con su ejemplo práctico; y debida representación, en
el sentido de darle el verdadero brillo que debe tener, en el seno de
una sociedad ilustrada, que como la de Buenos Aires, ha estado siem-
pre dispuesta a la realización de todo buen pensamiento.
La función pedagógica, de formación de gusto y de fomento de la actividad
artística en una sociedad, cuyo grado de desarrollo volvía imperativa la crea-
ción de un museo de arte, eran los carriles por los que Sosa justificaba su pro-
126 MARÍA ISABEL BALDASARRE
yecto. A continuación se refería a su participación personal en la empresa,
señalando que había donado “cincuenta cuadros más o menos, que los reputo
de buenos y que deseo sirvan de base para la formación de una futura galería de
pintura”. Sosa parecía ser consciente del mérito relativo de las obras adquiri-
das, cualidad que era atenuada a la luz del estatus de necesario que surgía cada
vez que se hablaba de la formación de un museo.
La misión de Sosa continuaba con la exhibición gratuita de los cuadros,
llevada a cabo durante septiembre y octubre de 1877 en el salón del señor Gue-
rrero ubicado sobre la calle Florida 96, con el fin de que fueran conocidos y
evaluados por el público de Buenos Aires. Aparentemente, la exposición gozó
de una importante cantidad de espectadores.6 El coleccionista era consciente
del rol que comenzaba a ostentar la prensa como tribuna que no sólo difundía
sino que también sostenía discursivamente los eventos sucedidos en la ciudad.
Dirige una circular a los redactores de los diarios, instándolos a contribuir en la
empresa a través de la promoción y la expresión del aval para con su proyecto.
La prensa era así considerada como un guardián intelectual que debía velar por
la feliz resolución de la obra iniciada por Sosa, ante su inminente partida para
Europa.
Durante el mismo mes, el senador provincial y también pintor Bernabé
Demaría (1824-1910)7 presenta un proyecto para la instalación de un Museo
Provincial de Pintura. Antes de detenerme en el análisis de su propuesta es
notable apuntar cómo un ámbito no necesariamente vinculado a las bellas
artes –el Senado provincial– podía ser también un centro de encuentro de
personajes relacionados con el fomento artístico incluso de coleccionistas. Así
durante aquel año de 1877 actuaban como miembros de la Cámara, además
del propio Demaría, Rufino y Juan Cruz Varela y el hermano e hijo de colec-
cionistas Manuel J. Guerrico.8
El proyecto de Demaría se encontraba en estrecha relación con el accionar
de Sosa, ya que en su defensa el senador sostenía la necesidad de dotar de un
destino propicio a las obras recientemente donadas.9 Asimismo, Demaría ar-
gumentaba que el desprendimiento de Sosa no había tenido seguidores por no
contar la ciudad con la institución adecuada para alojar las obras. El Museo del
Prado de Madrid “el más rico y selecto de Europa” funcionaba para Demaría
como modelo para la institución porteña, ya que “...del mismo modo, pues
que empezará nuestro Museo de pinturas, empezó el de Madrid y empezaron
todos”. El optimismo del senador lo hacía equiparar contextos más que diver-
gentes. El museo madrileño se había formado a partir de la estatización de una
riquísima colección real que no tenía equivalente en el caso argentino, donde
LOS DUEÑOS DEL ARTE 127
los antecedentes eran más que exiguos. Italia funcionaba por otro lado como el
modelo de nación artística, aquél que debía ser emulado por la Argentina si
quería exceder su posición de país rico, seguidor de las huellas de Norteamérica
e Inglaterra, para convertirse también en un país ilustrado.
El proyecto de ley presentado por Demaría no fue sancionado y los cua-
dros cedidos por Sosa permanecieron en la Biblioteca Pública de Buenos Aires
hasta 1884, fecha en que pasan al Gobierno de la Provincia para integrar luego
las colecciones del reciente Museo de La Plata, dirigido por su mentor y orga-
nizador Francisco P. Moreno.
En 1883, en sus ya referidos “Apuntes sobre arte en Buenos Aires”, Eduar-
do Schiaffino se ocupaba precisamente del paradero de las obras donadas por
Sosa. Luego de celebrar el gesto de “filantrópica necesidad” por parte del “co-
leccionista de gusto” que había comprendido “la influencia fatal que la inerte
desidia de los poderes públicos hacía pesar sobre el pueblo, y quiso reaccionar
contra ella legando sus pinturas al Estado”, Schiaffino denunciaba el estatus de
“semi-pública” que poseía la colección al estar colgada en los relativamente
inaccesibles salones de la biblioteca.10 También indicaba la necesidad de depu-
rar ciertas obras a fin de conservar sólo aquéllas “excelentes” dignas de integrar
las colecciones de un museo de pintura.
¿Qué tipo de obras fueron las adquiridas por Sosa? La colección se com-
ponía enteramente de pinturas europeas, con la excepción del óleo Pescador de
Prilidiano Pueyrredón.11 Las obras exhibían dos vertientes diferenciadas: por
un lado telas firmadas por artistas contemporáneos franceses, alemanes, italia-
nos u holandeses que pueden caracterizarse como artistas de salón. Es decir,
artistas de “segunda línea” no incluidos ni dentro de los movimientos de van-
guardia del siglo XIX –realismo, impresionismo– ni tampoco exponentes re-
nombrados de la pintura académica del momento. Entre las temáticas selec-
cionadas abundaban la naturaleza muerta, el paisaje, la pintura animalista y la
escena de tono anecdótico, como por ejemplo Niños en la fuente o Caperucita
Roja del artista francés Louis Lassalle (Imagen 58). Figuraban también dos
pinturas de historia realizadas por los artistas contemporáneos quizás más sig-
nificativos de la colección. Ellas eran El embarque de Colón en el Puerto de Palos
para el descubrimiento de América del portugués –formado en España– Ricardo
Balaca y Canseco (Imagen 59) y El asalto de una de las puertas de Palermo coman-
dado por Garibaldi del italiano Giovanni Fattori.12
La pintura de Balaca había sido uno de los cuadros más caros de la colec-
ción, adquirido a Mariano Varela en $20.000. Su autor era un artista relativa-
mente importante en el panorama europeo y el hecho de que Sosa haya adqui-
128 MARÍA ISABEL BALDASARRE
rido esta gran tela da cuenta de su voluntad por poseer obras relevantes para
formar la colección fundadora del primer museo de arte del país. Dentro de la
jerarquía de los géneros establecida por los certámenes oficiales de las acade-
mias europeas, la pintura de historia ocupaba el escalafón más alto, y entonces
no era casual que Sosa aspirara a tener en su museo al menos una de estas
grandes machines –y más específicamente un episodio que vinculaba la historia
americana con la del viejo continente como era la partida de Cristóbal Colón–.
Por otro lado, no faltaban las telas atribuidas a grandes artistas del pasado,
principalmente italianos u holandeses. Integraban este conjunto escenas de gé-
nero y obras de tema mitológico o religioso. Estas presencias ayudaban a Sosa
a poder concretar su afán por apropiarse de ejemplares de la tradición artística,
tradición construida en base a los períodos clave de la producción de cada
escuela nacional. En este sentido, las obras holandesas o flamencas están atri-
buidas al siglo XVII, como por ejemplo Baile en una taberna de Cornelis Dusart
y Una taberna y Mujer bebiendo de Jan Miense Molenaer, mientras que las
pinturas italianas están asociadas con el Renacimiento –un Renacimiento en
sentido “amplio” que abarca también el siglo XVI– con ejemplares como Armida
y Tancredo de Veronese (Imagen 10), El hijo pródigo de Caravaggio o la Madonna
de Giorgione.
Tanto aquí como entre las piezas contemporáneas era revelador el escaso
tamaño que tenían algunas de las obras donadas, hecho que las hacía difícil-
mente efectivas para la función pedagógica e instructiva que se pretendía para
ellas en las paredes de un museo.
En las cuarenta y ocho obras de su colección, Sosa había buscado trazar un
panorama variado de las escuelas contemporáneas, contemplando también la
presencia de artistas del pasado, aunque más no fuese a través de copias o boce-
tos. En la selección, había estado sin duda limitado por la oferta y la autenticidad
de las obras disponibles en la plaza de Buenos Aires, aunque este hecho podría
también haberlo beneficiado en relación a la reducción de los costos.
Las intenciones de Sosa para la creación de un museo de arte tampoco se
vieron cumplidas en los años siguientes. Recién en la tercera década del siglo
XX los cuadros concretaron el destino original planeado por el donante al
integrar el patrimonio fundacional del Museo Provincial de Bellas Artes de La
Plata.13
Sin embargo, los móviles de Sosa persistieron durante las últimas décadas
del siglo, al punto que en 1886, una vez regresado de Europa elabora y publica
un “Proyecto Nacional de Bellas Artes para la Ciudad de Buenos Aires” en el
que retoma el presentado por Demaría nueve años antes.14
LOS DUEÑOS DEL ARTE 129
Este extenso programa, que contempla la creación de un Museo Público
que incluya a su vez una Escuela Nacional de Bellas Artes y una biblioteca
técnica, desliza interesantes consideraciones sobre los modelos que Sosa tenía
en mente que ayudan a comprender sus selecciones en tanto coleccionista.
Deudor de las corrientes intelectuales de su tiempo, el discurso de Sosa
pone en juego una mirada positivista que vincula directamente “las tendencias
de nuestra raza” con una inclinación natural a las Bellas Artes, la Literatura y el
Comercio. Bajo su óptica no había una oposición entre las profesiones lucrati-
vas y el cultivo de las bellas artes, aunque sí un olvido en relación a esta última
materia que tornaba imperiosa la creación y el sostenimiento de instituciones
adecuadas.
Las citas al historiador y literato italiano contemporáneo Cesare Cantù,15
servían a Sosa para introducir cada uno de los capítulos en los que desplegaba
un resumen de aquellas épocas que consideraba más brillantes de la historia del
arte: el “Bello Arte griego”, que databa en “la época de Pericles y la de Alejan-
dro Magno en la Antigüedad”, y el “Renacimiento de las Bellas Artes desde el
siglo XIV al XVII”, período en que se habían expresado los verdaderos genios.
En contraposición a esta última etapa, Sosa indicaba que en la actualidad el
arte se encontraba en un “período de espera o de transición hacia el esplendor
de Belleza del Arte” que le hacía augurar la “esperanza de un nuevo Renaci-
miento que haga resurgir el pasado, las glorias que inmortalizarán el porvenir”.
El concepto amplio del Renacimiento manejado por Sosa, coherente con la
perspectiva historiográfica de la época, le permitía incluir a varios de los artis-
tas presentes en su colección, explicando su voluntad por contar al menos con
alguna presencia de estos significativos maestros. Para Sosa, las copias de escul-
tura griega y de pintura del Renacimiento tendrían un papel pedagógico fun-
damental en las colecciones del Museo Público al permitir a los alumnos de la
Escuela Nacional conocer “la Historia de las Bellas Artes, en sus principios,
desarrollo, brillantez y decadencia”.
En relación a las autoridades que dirigirían el futuro museo, Sosa postula-
ba una administración bifronte: por un lado un primer director –de carácter
provisorio– representante moral del “Gobierno Nacional en la dirección y
manejo de los dineros nacionales, para la adquisición de modelos en las tres
secciones fundamentales; compra de libros técnicos para la Biblioteca y demás
objetos útiles y necesarios para la Escuela y el Museo Público”, y, por otra
parte, un segundo director que debía ser “un reputado artífice de Europa, que
reúna competencia técnica en lo posible en Pintura, en Escultura y Arquitectu-
ra” encargado de restaurar y conservar las colecciones, de dirigir la escuela pú-
130 MARÍA ISABEL BALDASARRE
blica, de asesorar al director administrativo en tanto a los modelos y copias
“más selectos y necesarios” y de dictar conferencias técnicas públicas sobre “los
temas distinguidos de las bellas artes”.
En la necesidad de convocar especialistas extranjeros, Sosa daba por su-
puesta la ausencia de argentinos suficientemente formados para comandar una
institución artística. Quizás esta predilección excluyente por Europa se debiera
a la escasa repercusión que su proyecto había tenido entre los miembros del
principal organismo de artistas argentinos de esa fecha: la Sociedad Estímulo
de Bellas Artes, agrupación que en 1889 poseía más de quince años de funcio-
namiento. En su trabajo con las actas de la Sociedad, Ofelia Manzi ha señalado
que en abril de ese año se leyó en una de las sesiones de la Comisión Directiva
el largo plan presentado por Sosa que recomendaba la fundación de una acade-
mia de bellas artes con carácter nacional. El proyecto, que recién se concretaría
tres lustros más tarde, fue desestimado en aquel momento por considerar que
no era entonces la “ocasión propicia”.16
Esta mirada permanente hacia Europa, y más precisamente a la Europa
“Latina”, como fuente absoluta del arte y como proveedora indiscutida, no
sólo de obras sino también de expertos, recorrió con fuerza los discursos de
varios protagonistas de la escena artística porteña vinculándose estrechamente
con la escasa presencia de producciones nacionales.
Tratando de contrarrestar los argumentos que sostenían que la Argentina
era una nación eminentemente comercial y que todavía era prematuro pensar
en su “enaltecimiento intelectual y moral”, Sosa va a señalar como ejemplo a la
sociedad inglesa que por años había cultivado el progreso industrial y comer-
cial en desmedro del artístico, situación remediada en el siglo XIX a partir de la
iniciativa pública y privada. Para el argentino, las colecciones del British Museum
y de la National Gallery manifestaban el éxito del proceso de apropiación del
arte griego y renacentista llevado a cabo por los particulares y museos ingleses,
mientras el Museo de South Kensington ostentaba “inmensas y preciosas co-
lecciones de las Artes mecánicas, en sus diversas aplicaciones industriales”.
La escala de valoración seguía estando en la Europa Latina ya que era la
predisposición inglesa a consumir el arte clásico la condición previa e indis-
pensable para la “transformación operada en su carácter Nacional en relación
con el Bello Arte”, para su constitución posterior como eventual productora de
grandes obras. Y era precisamente esta línea la que seguía el detallado plan que
Sosa pensaba para su país.
El otro coleccionista que tuvo una clara vocación institucional en las últi-
mas décadas del siglo XIX fue el militar, descendiente de italianos, Adriano E.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 131
Rossi (Imagen 7). A diferencia de Sosa, Adriano Rossi no se involucró de ma-
nera personal en la redacción de proyectos institucionales aunque sí planeó un
claro destino público para su colección privada, cuyo origen quizás se debiese
más al disfrute personal que la formada apresuradamente por Sosa en los años
previos a su donación. Sin embargo, ambos comparten el estatus precursor de
sus proyectos al pensar una dimensión institucional para sus acervos privados
que es previa a la existencia efectiva de instituciones.
Su biografía apunta que nació en Buenos Aires y se educó en Inglaterra
siendo su padre “el primero que ensayó la elaboración del aceite industrial
animal en el país”, empresa exitosa que sin dudas permitió a Adriano una vida
holgada aunque no de extrema riqueza, percepción confirmada por los diver-
sos bienes inmuebles, cédulas hipotecarias y dinero líquido que figuran en su
testamento.17
La caída de Rosas encuentra al joven Adriano contribuyendo a despertar
el “espíritu público” y bregando en pos de la libertad electoral. Posteriormente
se alista en la compañía de granaderos, participando como Capitán de las Guar-
dias Nacionales en el sitio de Buenos Aires. Asciende a Teniente Coronel y
actúa en las batallas de Cepeda y Pavón y en la campaña del Paraguay bajo las
órdenes del general Mitre.18
En relación con el mundo del arte, Rossi fue amigo y protector del pintor
italiano Ignacio Manzoni y formó una extensa colección artística “tal vez la
más importante de su tiempo” al decir de Eduardo Schiaffino.19 En su testa-
mento, redactado en julio de 1892, Rossi menciona poseer aproximadamente
cien cuadros, siendo su voluntad donar dichas obras al gobierno nacional con
el fin expreso de que sirvan de base para la formación de un museo de pintu-
ra.20 Dentro del conjunto destaca expresamente los “treinta y tantos cuadros
debidos al eximio profesor Ignacio Manzoni”. Son sus albaceas testamentarias
sus amigos personales Bartolomé Mitre y Lorenzo Moreno.
Luego del fallecimiento de Rossi, ocurrido en febrero de 1893, ochenta y
un cuadros son recibidos por el gobierno y depositados en la nacionalizada
Biblioteca Pública. Las obras permanecen allí por más de dos años, hasta la
creación del Museo Nacional de Bellas Artes, colgadas muchas de ellas en el
despacho del director Paul Groussac y en otras dependencias de la institución.
A diferencia de Sosa, Rossi había adquirido la mayor parte de sus obras en
el viejo continente en los viajes que realiza por Inglaterra, Francia, Italia, Espa-
ña y Alemania, con excepción de las telas de Ignacio Manzoni que seguramen-
te compró durante la estadía argentina del pintor registrada entre 1851 y los
años anteriores a su muerte acaecida en 1888.21 En este sentido, Manzoni
132 MARÍA ISABEL BALDASARRE
actúa como otra de las vinculaciones de la escasamente documentada relación
entre Mitre y Rossi. Mitre poseyó cuatro obras del pintor italiano, dos de las
cuales se asemejaban al tipo de escenas anecdóticas situadas en el siglo XVII
que abundaban en la colección Rossi.22 Por otra parte, dentro de las pertenen-
cias de Mitre figuraban dos cartes de visites de Adriano Rossi, objetos que re-
afirman la amistad que los unía seguramente desde la experiencia militar com-
partida y posteriormente en la empresa común del diario La Nación, de la cual
Rossi fue socio fundador.23
La opción de Rossi por Manzoni puede explicarse, al menos parcialmen-
te, en el origen italiano común de ambos hombres. Tal como sucedió con el
despertar del consumo de la pintura española contemporánea, registrado hacia
fines de la década de 1880, aquí también la compra estaba justificada por razo-
nes vinculadas al patriotismo y al peso del legado inmigratorio. Las telas de este
artista poseídas por Rossi eran en su mayor parte temáticas costumbristas don-
de sus personajes realizaban sus acciones en paisajes más o menos protagónicos.
La alusión al pasado era un recurso frecuente en estas escenas en las que los
sujetos estaban dotados de vestimentas y atributos que los remitían general-
mente a dos siglos antes. Completaban el conjunto de obras de Manzoni,24
algunos ejemplos de retratos o figuras, cinco pinturas militares, un par de cua-
dros con motivos religiosos o bíblicos e incluso un desnudo y una naturaleza
muerta. Sin embargo, en varios de estos géneros lo sobresaliente era el carácter
anecdótico del episodio representado, como sucedía por ejemplo en la escena
bíblica Susana y los viejos (Imagen 11).
Las obras se distinguían también por el buen dominio del oficio, que
seguramente junto a su formato reducido y lo acomodado de su precio, había
sido una de las causas del éxito comercial del pintor en terreno argentino. En
este sentido, las obras de Manzoni figuran en varias de las colecciones privadas
formadas en el país incluso en los años subsiguientes.25
Un ejemplo representativo de las obras de Manzoni de la colección Rossi
es el óleo Abstinencia (Imagen 60), pintura que se corresponde con la tela de
iguales dimensiones La Gula. Protagonizan la escena un grupo de cuatro per-
sonajes en torno a una mesa vacía pero ricamente vestida. Son tres hombres,
uno anciano y dos más jóvenes, y una muchacha, todos suntuosamente atavia-
dos, con ropajes que los sitúan históricamente en el siglo XVII. Sin embargo,
la otrora rica familia no tiene más que un huevo para compartir como cena.
Junto a ellos, un fraile parado exhibe una bolsa vacía, indicando que aún se
adeuda el diezmo. A lo lejos, un soldado marca el camino a dos cortesanos,
posiblemente una madre y su hijo. La escena situada al aire libre había posibi-
LOS DUEÑOS DEL ARTE 133
litado a Manzoni desplegar toda su habilidad en el claroscuro de un cielo solea-
do así como en los detalles de hojas y plantas diversas. En esta línea, varios
utensilios de lujo regados por el suelo –un ánfora, una jarra de vidrio, una
columna con un jarrón– también ostentaban una factura minuciosa donde los
brillos no jugaban un rol menor.
Esta tela puede ser considerada, junto al resto de las obras de Manzoni,
como un testimonio de aquel gusto burgués descrito en el primer capítulo.
Había una intención claramente satírica en la elección del tema pintado, pero
éste había sido plasmado con un gran detallismo y gusto por las distintas su-
perficies de los objetos. Para un observador regido por el parámetro de la vero-
similitud el cuadro estaba bien hecho y al mismo tiempo se permitía cierto
libre juego con los colores y texturas que, sin proponer grandes rupturas visua-
les, lo hacían agradable.
Por otra parte, la burla sobre la caída de la nobleza cuadraba más que bien
con los intereses de una burguesía recién enriquecida, más aún si el episodio
evitaba cualquier connotación incómoda al estar ubicado en un tiempo aleja-
do del presente. En este sentido, tanto desde su temática como desde su factura
la obra buscaba emparentarse con la pintura antigua que, precisamente, era la
que abundaba entre las otras firmas adquiridas por Rossi.
El resto de la colección se componía de obras atribuidas a importantes
artistas del pasado, como Moroni, Salvatore Rosa, Ribera o Sánchez Coello, y
otras que eran explícitamente catalogadas como copias tal como sucedía con
una Transfiguración de Rafael. En referencia a la pintura contemporánea, las
presencias eran contadas y las obras pequeñas pero se trataba de firmas más
reputadas en la escena decimonónica que las incluidas en la colección Sosa,
como Brissot de Warville, Theódule Ribot o Van Leemputten.26 La selección
de obras del pasado y contemporáneas era coherente con el conjunto de Manzoni
ya referido, predominando aquí también la pintura costumbrista, los paisajes
con figuras, las escenas religiosas y animalistas.
El conjunto de obras de Adriano Rossi configura un perfil de coleccionis-
ta que no manifiesta un gusto de avanzada o una predilección por los artistas
modernos. Por el contrario, lo exhibe como un hombre pragmático que parece
haber aprovechado las obras que estaban disponibles. La impronta italiana,
ostentada no sólo por la treintena de pinturas de Manzoni sino también por
varias de las obras de los siglos XVI al XVIII, distingue a esta colección de otras
formadas en el período. A fin del siglo XIX, Italia seguía siendo la cuna del arte
y de los grandes artistas del pasado, para muchos argentinos incluso seguía
funcionando como fuente donde abrevar en términos de arte moderno. Sin
134 MARÍA ISABEL BALDASARRE
embargo, este lugar comenzaba ya a ser fuertemente minado –en un proceso
irreversible– por el nuevo paradigma cultural que será directamente asimilado
con la pintura y la escultura moderna: Francia.
Por otra parte, además de denotar esta clara asociación que la producción
italiana tenía con la tradición artística clásica, la marca de Italia en la colección
formada por Rossi remite al poder que la patria y la cultura de origen tuvieron
en el coleccionismo desarrollado en una sociedad fuertemente signada por el
legado inmigratorio como la porteña.
Ya he aludido al accionar de dos coleccionistas en quienes me detendré a
continuación. Los hijos de Florencio Varela, Rufino (1838-1911) y Juan Cruz
(1840-1908)27 también se dedicaron a formar inmensas y abarcativas coleccio-
nes artísticas. Los Varela fueron cultos hombres de letras, integrantes de un
linaje de hermanos que bajo la dirección de los dos mayores –Mariano y Héctor–
fundan el diario La Tribuna en 1853 en el que todos ellos participan activa-
mente, incluso Juan Cruz que contaba con sólo trece años.28
Tanto Rufino como Juan Cruz van a formar sus colecciones artísticas en
Europa, siendo fundamental la radicación de su hermano Héctor en París,
quien se instala en 1863 en cumplimiento de una misión diplomática en el
consulado argentino y permanecerá en Europa por varias décadas.29
Hermano menor de la familia, Juan Cruz (Imagen 9) se casa en 1861 con
Carmen Castex, la hija de un rico hacendado, unión que le posibilita dedicarse
de lleno a cultivar el consumo artístico. Las frecuentes visitas al viejo continen-
te van a permitir –en una suerte de manía por la disolución– las diversas for-
maciones y dispersiones de su colección, que es instalada en las sucesivas casas
que ocupa en Buenos Aires, ubicadas en: San Martín 124 (en 1870), Artes 55
(1872), Suipacha 258 (1876), Avenida Alvear 1681 (1893) y hacia el fin de su
vida en el hotel Frascati sobre la Avenida de Mayo.
Juan Cruz era un hombre refinado que gustaba rodearse de literatos, aris-
tócratas y personajes distinguidos para explayarse largamente sobre su colec-
ción de arte.30 Así muchas de sus obras provienen de colecciones célebres, como
la de Alejandro Dumas hijo o las ventas producidas por el sitio de la Comuna
de París de las que Juan Cruz usufructúa en su estadía parisina.
En marzo de 1870, encontramos el primer registro de remate de la colec-
ción Varela,31 suerte de preámbulo de dos ventas más concretadas en esta déca-
da, en 1872 y 1876, y del sonado remate de 1893, analizado en el primer
capítulo de este libro. En este sentido, Juan Cruz se presenta como un colec-
cionista diferente a sus continuadores, ya que no duda en desprenderse de sus
piezas si lo cree necesario. Por otra parte, la sucesión de remates no hace más
LOS DUEÑOS DEL ARTE 135
que acentuar una práctica usual entre las familias ricas de Buenos Aires que
optaban por vender sus lujosos muebles, carruajes y pianos ante la inminencia
de una estadía en Europa.
Ya en un momento temprano como 1872, cuando todavía no están crea-
dos los ámbitos específicos para la exhibición de obras de arte y éstas se con-
funden con las “curiosidades”, la prensa aspira a que algunos objetos fuesen
adquiridos para enriquecer las colecciones del Museo Público:32
Si la prontitud con que ha de celebrarse este remate no lo impidiese,
sería el caso de hacer una indicación al gobierno para que mandase á
él al director del Museo, ó alguna persona competente, á fin de com-
prar para aquel establecimiento alguno de los objetos más curiosos
que será una lástima dejar en manos de particulares.
Hay piezas que ese museo, que podían ostentarse con todo garbo
en las pobres colecciones del nuestro. (“Crónica del día. Exposición
artística”, La Nación, 20 de septiembre de 1872.)
En este sentido, Juan Cruz no fue un coleccionista demasiado interesado por
otorgar una dimensión social a su acervo, aunque varias de sus obras pasaron
posteriormente a formar parte del MNBA por caminos indirectos, como su
pasaje por otras colecciones privadas,33 o del Museo Provincial de Bellas Artes
a partir de su incorporación a la colección de Juan Benito Sosa. Si bien Juan
Cruz facilitó algunas obras para su participación en exposiciones de caridad,
como la celebrada en el Palacio Hume en 1893, y es mencionado entre los
benefactores de la Asociación Estímulo de Bellas Artes, el tipo de coleccionista
encarnado por el menor de los Varela se acercaba más a aquella expresión de
Edmond Goncourt que sostenía que el mejor destino para su colección eran
los brazos de otro coleccionista privado. Juan Cruz constituyó así una excep-
ción dentro del coleccionismo privado argentino del siglo XIX, cuyos protago-
nistas raramente consideraron a sus consumos estéticos como un terreno fértil
para la especulación y el lucro económico.
Es difícil reconstruir qué vendió Varela en una u otra ocasión y cómo se
vinculan estos desprendimientos con sus preferencias estéticas. El remate de
1876 evidencia una fuerte predilección por los pequeños bronces, sobre todo
aquéllos que reproducen obras clásicas y del Renacimiento. También sobresale
la abundancia de grabados y de lienzos atribuidos a pintores de los siglos XVI
y XVII como Rafael, Tiziano, Guido Reni, Correggio, Rembrandt, o Rubens.34
Casi veinte años más tarde, en el remate realizado en 1893, varias de sus prefe-
136 MARÍA ISABEL BALDASARRE
rencias –como los bronces– no se han modificado. Sin embargo, la lista de sus
cuadros al óleo incluye varios artistas contemporáneos –Cabanel, Barbudo,
Gervex, Benjamin Constant, Dubuffe– que permiten sostener cierto viraje del
gusto operado en Juan Cruz en la línea de lo señalado para el coleccionismo
norteamericano contemporáneo. No quiero con esto afirmar que Varela nece-
sariamente seguía los vaivenes del coleccionismo estadounidense, sino simple-
mente marcar su confluencia con las preferencias que allí se sucedían, comen-
zando de este modo a cuestionar la supuesta asincronía atribuida generalmente
al coleccionismo local.
También es fuerte la impronta de la cultura francesa del siglo XVIII, ver-
tiente que se manifiesta no sólo en las pinturas y miniaturas –con nombres como
Fragonard, Boucher o Latour– sino también en el mobiliario y en la tapicería. En
este sentido, Manuel Mujica Lainez indica que las sillas del comedor de su casa
poseían en sus respaldos figuras de las cortesanas de Luis XIV, mientras las cabe-
ceras ostentaban los retratos de los dueños de casa (Imagen 12). Alrededor de la
mesa del comedor, la pareja pasaba a formar parte de una estirpe aristocrática no
otorgada por los lazos sanguíneos sino por los referentes simbólicos.
En el caso particular de Rufino (Imagen 8), éste parte a Europa hacia fines
de la década de 1860 para alternar su residencia entre Londres y París por cinco
años. Aprovecha la ocasión para formar su colección de arte adquiriendo prin-
cipalmente pinturas, grabados, bronces y porcelanas.35 En su vuelta al país,
concretada en diciembre de 1873, lo aguarda la típica actuación política de la
oligarquía de fin de siglo: es ministro de Hacienda del gobernador Carlos Ca-
sares (1875-1877) y del presidente Juárez Celman (1889), senador provincial
en varios períodos y diputado durante la primera mitad de 1890. Desde la
función pública Rufino aparece interesado por el fomento artístico, tal como
lo recuerda Eduardo Schiaffino al subrayar su apoyo pecuniario como ministro
de Hacienda provincial, para la apertura de la Escuela de Bellas Artes depen-
diente de la Sociedad Estímulo.36
Conviene detenerse aquí en la conformación de la Sociedad Estímulo de
Bellas Artes, ya que durante sus primeras décadas de existencia este organismo
encontró a varios de los principales coleccionistas de la ciudad entre sus activadores
y sostenedores materiales. Ya mencionamos a Juan Cruz y a Rufino Varela, mien-
tras otros personajes que se analizan en el próximo capítulo –como José Prudencio
de Guerrico y Aristóbulo del Valle– también participaron activamente de la ins-
titución.37 Más allá del diagnóstico de Eduardo Schiaffino que señalaba que los
coleccionistas “se ignoraban los unos a los otros”, existían ciertos ámbitos de
sociabilidad que los nucleaban –al menos esporádicamente–. Las exposiciones
LOS DUEÑOS DEL ARTE 137
organizadas en base a los patrimonios de las colecciones privadas también podían
ser otro de estos espacios de encuentro.
Volviendo a la colección formada por Rufino Varela, sucede aquí algo simi-
lar a lo apuntado para el caso de Juan Cruz. Es muy complicado hacer un análisis
de su contenido en la medida que sólo una parte pequeña de la misma pasó a
integrar los repositorios públicos. De acuerdo a las obras consignadas en el
catálogo y a los registros de la prensa, la selección sobresalía por su variedad,
tanto en el tipo de objetos como en su ubicación geográfica e histórica, así
como por las buenas firmas de artistas decimonónicos.38 En relación al prime-
ro de estos tópicos, la prensa advertía que:
[...] no se trata de una colección hecha con preconcepto alguno, ni se
ha dado preferencia a una escuela, ni la ha presidido una tendencia
artística única. Se conoce que el señor Varela ha ido recogiendo á su
paso cuanto encontraba y le parecía bueno, siguiendo sólo su instin-
to, para arribar al excelente resultado de formar un conjunto, no im-
pecable, pero en que tienen representación diversícimas escuelas
antiguas y modernas, y las encontradas manifestaciones de arte del
oriente y el occidente.
Un coleccionista de miras menos amplias, hubiera dado direc-
ción más unilateral á sus adquisiciones, llegando á otra clase de armo-
nía más comprensiva para la generalidad que la de contrastes que
tienen la colección Varela. Pero esa misma mezcla de géneros y escue-
las, lo clásico, lo romántico, lo realista, lo puramente fantasista, como
revueltos y confundidos, presentan un conjunto pintoresco que des-
cansa la vista y da satisfacción a todas las tendencias y á todos los
estados de ánimo. (“La colección Varela. El arte en Buenos Aires.
Cuadros y bronces. La porcelana”, La Nación, 13 de julio de 1896.)
No obstante, más allá de la aparente diversidad, la presencia de los artistas
contemporáneos otorgaba una fuerte impronta en la colección formada por
Rufino, encontrándose nombres reputados que la distinguían claramente de la
medianía que caracterizaba a los conjuntos formados por Sosa o Rossi. Si bien
algunos de estos artistas estaban representados con piezas menores –bocetos,
estudios o telas de pequeño formato– es posible trazar un recorrido entre obras
como las de Courbet, Corot, Daubigny, Rosa Bonheur, Díaz, Troyon, Monticelli,
Léon Lhermitte, Fortuny, Villegas o Sorolla, en tanto representantes de la pin-
tura de paisaje y realista antecesora del impresionismo o practicada contempo-
138 MARÍA ISABEL BALDASARRE
ráneamente pero sin exhibir las rupturas plásticas y temáticas que caracteriza-
ron a este movimiento. En este sentido, Rufino se manifiesta como un colec-
cionista atento al arte de su tiempo, aspecto que enriquece otras facetas más
usuales de su consumo artístico como el gusto por los pequeños bronces, de
carácter mayoritario entre los miembros de la burguesía porteña.
Esta colección se destaca además por sumar a las pinturas y objetos de arte
un conjunto de más de 4.000 grabados de obras célebres. En este corpus se
reunían producciones de todas las escuelas desde el siglo XV hasta el XIX,
incluyendo obras como La lección de anatomía de Rembrandt, un retrato de
Van Dyck, paisajes de J. M. W. Turner y Santa Genoveva en oración de Puvis
de Chavannes. El amplio abanico cubierto por los grabados lleva a pensar al
conjunto en un sentido sustitutivo que permitía al coleccionista poseer, al menos
en reproducciones, obras emblemáticas que construían un extenso y abarcativo
recorrido por la historia del arte.
Evidentemente, su dueño tuvo particular afición por este grupo de graba-
dos ya que el mismo no fue incluido dentro del remate concretado en Buenos
Aires hacia 1896. Si al igual que su hermano menor, Rufino no proyectó un
destino público para el grueso de su colección, sin embargo sus grabados sí
gozaron de una importante circulación a través de varios medios. Por un lado,
entre 1896 y al menos hasta 1900, estos grabados fueron exhibidos junto a
setecientos dibujos y una decena de cuadros en un gabinete de estampas abier-
to al público ubicado en los salones del Bon Marché en Florida 753, organiza-
do por el conservador Carlos Savelli (Imagen 13). Diariamente, entre la 1 y las
4 de la tarde los amateurs e interesados en general podían acceder al contacto
directo con las obras que, tal como rezaba el aviso, constituían “fuentes de
investigaciones á la par que manantial inagotable de ilustración y provecho
espiritual”.39 La contigüidad con el MNBA, que desde su apertura a fines de
1896 funcionaba en el mismo edificio, llevaba a los cronistas a sostener la
confluencia de ambas empresas, señalando incluso que la colección de Rufino
integraría un futuro Gabinete de Estampas Nacional como anexo del Museo.
En 1898 y con Savelli como intermediario la colección es ofrecida en
venta al MNBA en la cifra de ochenta mil pesos moneda nacional.40 En 1900
es rechazada por el propio Schiaffino quien concluye “que su valor artístico era
muy escaso” ya que se trataba en general de dibujos anónimos “atribuidos sin
mayor razón á diversos maestros” y otros considerados como originales que no
eran más que “fac – símiles vulgares [sic], como un cromo reproducción de un
‘Paisaje de Italia’ de Turner, un retrato cromolitográfico de Marat atribuido á
Gericault, etc. etc”.41
LOS DUEÑOS DEL ARTE 139
Por otra parte, desde mecanismos menos formales como las publicaciones
periódicas, también los grabados fueron divulgados a partir de su reproduc-
ción en órganos como la Revue Illustrée du Rio de la Plata o La Ilustración Sud-
Americana. Esta última revista tuvo un rol particularmente intenso en cuanto
a la circulación de imágenes e información sobre las colecciones particulares,
actuando también como una gran propagadora de la acción de los coleccionis-
tas privados de la ciudad.
En relación con la colección de grabados de Rufino, la prensa acentuó
precisamente su carácter único en un medio como el argentino, mientras aus-
piciaba su permanencia dentro de la esfera pública al modo de la labor llevada
a cabo por los coleccionistas franceses:
Esperamos que la galería en cuestión quede en nuestro país y que ella
sirva de estímulo para la formación de otras similares. No sería extra-
ño ver entonces a uno de estos coleccionistas que imitando el ejem-
plo de los “Sommerand”, “Lacaze” y “Sauvageot”42 legaron al Estado
el fruto de sus cariños artísticos. Antes de que sus tesoros inaprecia-
bles –perdidos y diseminados– vayan a parar a manos de profanos como
ha sucedido tantas vezes [sic]. (Gilbert, “Beaux arts”, Revue Illustrée du
Rio de la Plata, a. 9, n.º 134, 16 septembre 1898, p. 459.)
Lamentablemente las expectativas del cronista no se vieron satisfechas y la colec-
ción permaneció en manos privadas hasta entrado el siglo XX. Así, un personaje
como Rufino, que no tuvo, hacia sus pertenencias artísticas, la desaprensión de
su hermano menor, debió sin embargo asistir a la diseminación de su colección
sin seguir los pasos marcados por Juan Benito Sosa o Adriano Rossi.
A primera vista errático, inclusivo o ecléctico, el primer coleccionismo
artístico argentino tuvo, sin embargo, directrices, más o menos expresas que
guiaron a quienes lo practicaron. Por momentos difíciles de reconstruir, ba-
sadas en criterios diversos –históricos, estilísticos, nacionales o en patrones
de género–, en todos los casos existieron modelos latentes que terciaron el
gusto del comprador hacia determinado tipo de obras. A veces el destino
futuro y la dimensión pública proyectada para el conjunto tuvo gravitación
en el proceso selectivo –como en Juan Benito Sosa– mientras que en otras
ocasiones el móvil principal fue el de la contemplación en solitario o entre el
grupo de pares, tal como sucedió con Juan Cruz Varela. La disponibilidad y
accesibilidad de obras en el mercado local fue también un condicionante
para quienes optaron por la adquisición en el país, como Sosa o eventual-
140 MARÍA ISABEL BALDASARRE
mente Rossi, mientras Europa proveía una oferta más nutrida para quienes
tuvieron oportunidad de obtenerlas directamente en los centros artísticos,
como los Varela.
Tal como se ha visto, Buenos Aires recibía constantes noticias del desarro-
llo del coleccionismo contemporáneo en Europa y los Estados Unidos. A la
hora de concretar sus adquisiciones, los coleccionistas y consumidores podían
abrevar de aquel amplio imaginario que la prensa contribuía a configurar: un
imaginario que era más literario que visual y que recién comenzó a llenarse de
imágenes hacia la última década del siglo, de la mano de las revistas ilustradas.
A su vez, los coleccionistas argentinos ingresaron también en este circuito sim-
bólico, a partir de la difusión, la crítica y la reproducción de las colecciones
locales por parte de los mismos diarios y revistas que se ocupaban de sus pares
extranjeros. En muchos casos, estos soportes otorgaron una dimensión pública
de la colección con anterioridad a su pasaje efectivo al dominio estatal.
Si en el caso de Sosa se debió esperar varias décadas para cumplir el desti-
no inicial proyectado para la colección de constituir la base de un museo públi-
co, sólo unos años separan la donación fundadora de Adriano Rossi de la inau-
guración del MNBA. Así, la propia donación se transformó en una especie de
imperativo o deuda asumida con el coleccionista que legitimó los juicios que
sostenían la necesidad de creación de un museo de arte.
Por último, en los ejemplos hasta aquí analizados el arte contemporáneo
fue una presencia recurrente. Su representatividad y calidad varió en los diver-
sos casos, pero en todos estuvo, de algún modo, presente. Así como lo testimo-
nian las miradas artísticas construidas por los viajeros argentinos a Europa,
para los sectores de altos recursos de la capital, el arte legitimado parecía tener
un solo y exclusivo origen: Europa. Y hacia sus centros productores se dirigió
claramente el consumo de la burguesía y la oligarquía porteña. Dentro de lo
que el viejo continente tenía para ofrecer, el arte del momento gozó de un
protagonismo innegable, alimentando material y simbólicamente el coleccio-
nismo y consumo artístico practicado en Buenos Aires. En este sentido, estas
primeras colecciones también anticipan la fuerte impronta que el arte contem-
poráneo europeo tuvo en el coleccionismo argentino de fin del siglo XIX, al
punto que es posible postular la existencia de coleccionistas de arte moderno.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 141
Notas
1 Cf. La introducción de Graciela Swiderski en Archivo General de la Nación, Archivo y
colección Andrés Lamas (1549-1894), Buenos Aires, 1997 y José Arturo Scotto, Notas biográficas
publicadas en la sección Efemérides Americanas de “La Nación” en los años 1907-1910, t. II, Bue-
nos Aires, 1910, pp. 110-111.
2 Para los cambios en la esfera artística tras la caída de Rosas, cf. María Lía Munilla Lacasa,
“Siglo XIX, 1810-1870”, en: José Emilio Burucúa (dir.), Arte, sociedad y política. Nueva historia
argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, vol. 1, pp. 138-156.
3 Véase la reproducción de toda la documentación relativa a la donación, evaluación, acep-
tación y promoción de los cuadros donados por Juan Benito Sosa al Gobierno de la provincia
en: Revista de la Biblioteca Pública de Buenos Aires, t. IV, 1882, pp. 449-477, AGA-FE.
4 Cf. “Exposición de pinturas”, La Nación, 14 de septiembre de 1877.
5 Originalmente Sosa dona cuarenta pinturas, aclarando en una nota posterior fechada en
octubre de 1877 que se trata en realidad de cuarenta y ocho cuadros al óleo y un dibujo.
6 El diario El Porteño, cuyo editor responsable era Héctor Varela –otro de los hermanos de
los que Sosa había adquirido sus obras– celebró calurosamente la afluencia de público a la expo-
sición, cf. El Porteño, 13 de septiembre de 1877.
7 Bernabé Demaría fue pintor, periodista y político. Durante el rosismo estuvo exiliado en
Montevideo, para trasladarse, luego de su graduación de escribano, a Europa. En Madrid recibió
lecciones de pintura bajo la dirección de Antonio M. Esquivel y asistió también a los cursos de
la Academia. Obtuvo premios y menciones en las exposiciones de Sevilla y Granada. Regresa a
Buenos Aires a la caída de Rosas e instala una Escuela de Dibujo. Publicó también obras litera-
rias. Hacia 1895 dona más de cuatrocientas obras de su autoría al Museo Histórico Nacional.
Cf. Vicente Osvaldo Cutolo, Nuevo diccionario biográfico..., op. cit., 1985.
8 Fue el hijo de Manuel José Victorio de Guerrico y hermano de José Prudencio de Guerrico,
coleccionistas que son estudiados en el capítulo siguiente.
9 Diario de sesiones de la Cámara de Senadores de la Provincia de Buenos Aires, Sesión del 20
de septiembre de 1877, Presidencia del Señor Sáenz Peña, pp. 586-587.
10 Eduardo Schiaffino, “Apuntes sobre arte en Buenos Aires. Falta de protección para su
desenvolvimiento”, El Diario, 22 de septiembre de 1883.
11 Cf. la lista y reproducción de las obras donadas por Juan Benito Sosa en 3º Memoria de
la Comisión de Bellas Artes, 1942, La Plata, 1944, t. I, pp. 293-364.
12 Lamentablemente no se conoce el paradero de esta obra que se encuentra como faltante
de las colecciones del MBAB.
13 Creado por decreto del poder ejecutivo de la Provincia de Buenos Aires el 18 de febrero
de 1922.
14 Proyecto Nacional de Bellas Artes para la ciudad de Buenos Aires por Juan Benito Sosa
presentado al ministerio de Instrucción Pública en noviembre de 1886, Buenos Aires-La Plata,
Imprenta, litografía y encuadernación de J. Peuser, 1889.
15 Cesare Cantù (1804-1895) fue un célebre historiador y crítico literario cuya Storia
Universale –35 volúmenes publicados entre 1838 y 1846– constituyó una obra de referencia
obligada entre el público italiano y no italiano, a través de la cual se difundían –en un lenguaje
accesible– sucesos históricos, producciones artísticas y costumbres. No fue un historiador rigu-
roso ni académico, sino un divulgador de conocimiento, sumamente popular durante el siglo
XIX. Cf. Enciclopedia italiana di scienze, lettere ed arte, Pubblicata sotto l’alto patronato di S. M.
142 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Il Re D’Italia, Roma, Instituto della Enciclopedia italiana, 1935, vol. VIII, pp. 809-810. El
hecho de que Sosa citase a un divulgador de cultura y no a un historiador o estudioso dedicado
a las artes plásticas da cuenta también de la inespecificidad de su saber en materia artística.
16 Ofelia Manzi, La Sociedad Estímulo de Bellas Artes. Desde su fundación hasta la naciona-
lización de la Academia, Buenos Aires, Atenas, [s. f.]; p. 23.
17 Su padre, José María Rossi fue un genovés que llegó a tener importantes extensiones de
tierra en Resistencia (Chaco) donde implantó grandes cultivos de ricino, a los cuales añadió
algodón y tártago. Cf. Italo Américo Garibaldi, Los genoveses en Buenos Aires, Buenos Aires,
1983, p. 118.
18 “Adriano Rossi”, La Nación, 13 de febrero de 1893.
19 Eduardo Schiaffino, La pintura y la escultura..., op. cit., p. 305.
20 Cf. Folio Donación Adriano E. Rossi. Testamento de Adriano E. Rossi, 1 de julio de
1892, Archivo de donaciones, MNBA.
21 Cf. sobre el artista: “Italia. Las Bellas Artes”, La Nación, número especial en el Centena-
rio de la Proclamación de la Independencia, 9 de Julio de 1916, p. 346; Eduardo Schiaffino, La
pintura y la escultura..., op. cit., pp. 169-178; José León Pagano, El arte de los argentinos, op. cit.,
t. I, pp. 245-250; A. M. Comanducci, Dizionario illustrato dei pittori, disegnatori e incisori italiani
moderni e contemporanei, Milano, Leonilde M. Patuzzi Editore, 1962, t. III, pp. 1086-1087;
Adolfo Luis Ribera, “La pintura”, art. cit., pp. 292-301 y Laura Malosetti Costa, “¿Cuna o cárcel
del arte?...”, art. cit., pp. 102-109.
22 Estas obras eran La riña, c.1865, óleo sobre tela, 66,5 x 43,5cm, n.º reg. 313 y Escena de
cortejantes o El pretendiente, c.1865, óleo sobre tela, 66,5 x 53,5cm, n.º reg. 314. Las otras dos
obras de Manzoni que poseía Mitre eran: La batalla de Pavón, c.1861, óleo sobre tela, 32 x 51cm,
n.º reg. 312 y Bartolomé Mitre, c.1861, óleo sobre tabla, 42 x 32cm, n.º reg. 162, Museo Mitre.
23 Cf. Gabriela Mogillansky, “Modernización literaria y renovación técnica: La Nación (1882-
1909)”, en: Susana Zanetti (coord.), Rubén Darío en La Nación…, op. cit., p. 85.
24 En los registros del MNBA figuran 31 obras de Ignacio Manzoni dentro de la donación
de Adriano E. Rossi.
25 Encontramos obras de Ignacio Manzoni en las colecciones de Magdalena Dorrego de
Ortiz Basualdo, César Cobo, María Jáuregui de Prádere, Julia Saenz Rosaz de Roseti y Juan
Girondo.
26 Las obras son: Félix Brissot de Warville, El rebaño, óleo sobre tabla, 38 x 55cm, n.º inv.
5337; Thédoule Ribot, Cristo descendiendo de la cruz, óleo sobre tela, 23 x 35cm, n.º inv. 1951
y de Frans Van Leemputten, Gallinas y patos en el corral, óleo sobre tabla, 18 x 24cm, n.º inv
1946 y Gallinas en el campo, óleo sobre tabla, 18 x 24cm, n.º inv. 5537.
27 Ambos nacen en Montevideo, debido al exilio de su padre Florencio durante el rosismo.
Su madre era Justa Cané, hermana de otro exiliado, Miguel Cané (padre) cuyo hijo, Miguel,
también nace en terreno uruguayo.
28 Cf. Claudia A. Román, “La prensa periódica, de La Moda a La Patria Argentina (1837-
1879)”, en: Julio Schvartzman (dir.), La lucha de los lenguajes. Historia crítica de la literatura
argentina, vol. 2, Buenos Aires, Emecé, 2003, pp. 439-467.
29 Cf. Vicente Osvaldo Cutolo, Nuevo diccionario biográfico..., op. cit. y Héctor Viacava
“Héctor Varela. el porteño irresponsable”, Todo es Historia, Buenos Aires, n.º 222, octubre de
1985, pp. 8-38.
30 Cf. Manuel Mujica Lainez, “El segundo Juan Cruz Varela”, La Nación, 2 de julio de
1978, Secc. 3ª, p. 3. Incluido en Los porteños, Buenos Aires, Ediciones Librería de la Ciudad,
1979, pp. 41-49.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 143
31 “La casa museo del Sr. Varela”, La Nación, 7 de mayo de 1870. Cf. también Manuel
Mujica Lainez, Vida de Anastasio el Pollo (Estanislao del Campo), Buenos Aires, Emecé, 1948, pp.
153-155.
32 El Museo Público de la Provincia tenía su sede en la calle Perú en un Salón de la Univer-
sidad de Buenos Aires (Manzana de las Luces) y era dirigido por el naturalista prusiano Hermann
Burmeister (1862-1892) siendo sus principales colecciones de paleontología, zoología y arqueo-
logía argentina.
33 Como por ejemplo sucedió con la colección de Aristóbulo del Valle, que es analizada en
el próximo capítulo.
34 Cf. Catálogo de los ricos muebles de fantasía, grandes bronces, obras de arte, cuadros, espejos,
carruajes, caballos, &a, &a de la casa habitación del Señor Don Juan Cruz Varela, Adolfo Bullrich
& Cía. (1876), pp. 6-10 y 14-16.
35 Véase “En el Centenario de Don Rufino Varela, la hija evoca su figura patricia”, Noticias
gráficas, 10 de julio de 1938, p. 8.
36 Eduardo Schiaffino, La pintura y la escultura..., op. cit., p. 241. Cf. también: Academia
Nacional de Bellas Artes y Escuela de Artes Decorativas e Industriales. 1878-1928, Buenos Aires,
República Argentina, 1928, p. 8.
37 Cf. por ejemplo “Sociedad Estímulo de Bellas Artes”, El Nacional, 26 de enero de 1887,
donde se mencionan entre los integrantes de la Comisión directiva de Estímulo a Aristóbulo del
Valle y Manuel P. de Guerrico –hijo y hermano de los coleccionistas– ambos en calidad de
vocales.
38 Cf. Colección Rufino Varela. Obras de arte y muebles. En la casa habitación calle Maipú
466-Román Bravo & Co [1896].
39 “Gabinete de estampas y dibujos-Rufino Varela”, La Argentina Monumental en la Expo-
sición de París de 1900, Buenos Aires, 2ª edición, 1900, [s. p.].
40 Cf. carta de Carlos Savelli al Señor director del MNBA [Eduardo Schiaffino] fechada
“Buenos Aires, Mayo 14 de 1898”, Legajo 1-3325, Archivo Schiaffino-AGN. En esta carta
Savelli ofrece como facilidad que en vez de abonar la suma al coleccionista ésta se deduzca del
importe que Rufino Varela adeuda al Banco Nacional.
41 Nota manuscrita y firmada por Eduardo Schiaffino, fechada “Mayo de 1900”, Legajo 1-
3325, AS-AGN. A pesar de este rechazo, el gabinete continuó instalado en el Bon Marche, al
menos hasta noviembre de ese mismo año.
42 La colección de Alexandre du Sommerand (1779-1842), adquirida por el estado francés
en 1843, constituye la base del Museo de Cluny. Por su parte el Museo del Louvre incrementó
su acervo gracias a las colecciones de Charles Sauvageot y La Caze, donadas en 1856 y 1869
respectivamente.
 Capítulo 5
Coleccionistas de arte moderno

¿Qué obras de arte podían encarnar a fines del siglo XIX la idea de un arte
moderno? ¿Cómo dialogaron estas ideas sobre lo moderno con lo efectivamen-
te adquirido por los coleccionistas locales? Estas preguntas apuntan a revisar la
lectura que ha primado en los acercamientos sobre el coleccionismo argentino
frecuentemente caracterizado como anacrónico, atrasado o falto de rumbo. Se
ha sostenido que el coleccionismo local no fue receptivo a las últimas tenden-
cias artísticas y que optó en general por un arte oficial, vinculado a la Academia
y a las corrientes estéticas del pasado. Estas afirmaciones soslayan la compleji-
dad de la escena artística europea y americana de ese momento al recuperar
solamente la producción que –desde una óptica centrada exclusivamente en las
llamadas vanguardias– focaliza en los grandes nombres para dejar de lado una
producción rica y diversa que contemporáneamente fue apreciada como “arte
moderno” y que obtuvo gran éxito de crítica y mercado. En este punto, retomo
la perspectiva propuesta por Raymond Williams con relación al modernismo
al considerar a su construcción como una puesta en práctica de una “maquina-
ria de tradición selectiva” que busca “adueñarse de toda la modernidad [...]
negando a todo lo demás en un acto de pura ideología”.1
Este análisis no pretende un revival de grandes artistas olvidados teniendo en
cuenta su fama pasada, recuperación que por otra parte la historia del arte extran-
jero ya viene proponiendo, con éxito relativo, desde hace varias décadas.2 Tampoco
me guían criterios de calidad que busquen parangonar la producción de estos artis-
tas con la de los impresionistas o postimpresionistas. Mi objetivo es exponer cómo
en las últimas décadas de 1800 la idea de un arte moderno fue mucho más inclusiva
y compleja que la propuesta por las visiones posteriores y en qué medida las adqui-
siciones de los coleccionistas locales participaron de estas representaciones.
Estas ideas se vinculan con la línea abierta por historiadores del arte
como T. J. Clark, Gabriel Weisberg y Robert Jensen para el ámbito europeo
146 MARÍA ISABEL BALDASARRE
o Laura Malosetti Costa para el panorama local. En consonancia con las ideas
de Williams, Clark sostiene que: “El concepto de vanguardia es en sí profun-
damente ideológico”, y que tuvo como propósito preciso “quebrar el unita-
rio conjunto del mundo artístico de París para arrebatarse una identidad
transitoria y esencialmente falsa. Porque lo fundamental es la unidad, no las
disensiones”.3
Por su parte, Gabriel Weisberg se interesa por la pintura naturalista pro-
ducida paralelamente al impresionismo, postulando cómo estos artistas com-
prendieron la importancia de ser contemporáneos y buscaron, tanto en sus
temáticas como en su factura, realizar una pintura moderna, apreciada por la
crítica y por un mercado sumamente receptivo a ella.4 Sostiene asimismo la labi-
lidad de las categorías como realismo, naturalismo e incluso impresionismo
que hacia fines del siglo XIX impedía definir con certeza qué obras cuadraban
dentro de uno y otro movimiento. Estos desplazamientos, que agrupaban den-
tro de cada tendencia a artistas disímiles, no fueron un fenómeno exclusivo de
Europa, extendiéndose a escenarios periféricos como el porteño.5
Robert Jensen reconstruye la complejidad del mercado y los discursos ar-
tísticos europeos desmontando la pretensión del sistema del modernismo por
constituirse como un discurso transparente encargado de definir a las “auténti-
cas obras modernas” por oposición a aquéllas comerciales.6 Por el contrario,
Jensen demuestra cómo el impresionismo recién se constituyó en el canon de
lo moderno en los primeros años del siglo XX, mientras que en la etapa finisecular
el salón continuaba funcionando como la institución que condensaba en Fran-
cia la mayor producción de crítica y hacia la que se dirigían las galerías comer-
ciales a la hora de garantizar la visibilidad pública y el valor económico de las
obras ofrecidas. Por otra parte, durante las últimas décadas del siglo los hoy
calificados como impresionistas canónicos exponían conjuntamente con los
llamados artistas del justo medio, contribuyendo de este modo a esfumar las
distinciones entre ambos grupos.
Fueron estos artistas del juste milieu, que gozaban de un éxito importan-
te en los salones de la época, quienes tuvieron un lugar fundamental en las
colecciones formadas contemporáneamente en la Argentina. Eran artistas que
conjugaban una factura plástica deudora del realismo y del impresionismo
con la accesibilidad, la narratividad y la coherencia pictórica de la tradición
académica. Pintores como Henri Gervex, Ernest-Ange Duez, Alfred Roll o
Charles Chaplin entraron dentro de este último grupo, al cual la crítica de
entonces no dudó en catalogar como artistas modernos o retratistas de la
vida moderna.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 147
El propósito central de este capítulo es analizar tres casos paradigmáticos
de coleccionistas argentinos a luz de esta reformulación de la categoría de arte
moderno, considerando como modernas obras que no fueron producidas por
los adalides de lo que la historia canónica del arte definió como vanguardia
pero que, sin embargo, sí se ocuparon de retratar las costumbres, modas y len-
guajes contemporáneos. Son producciones que quizás no adscribieron en su
totalidad a las rupturas plásticas propuestas por el impresionismo y el postim-
presionismo pero que definitivamente participaron en un clima de época acer-
cando al gran público muchas de sus conquistas. En este punto, una de las
hipótesis principales de este libro sostiene que, hacia las últimas décadas del
siglo XIX, la elite porteña y más particularmente los coleccionistas de arte
estuvieron intensamente informados de lo que sucedía en la escena artística
europea y conocían los diversos carriles y estéticas por donde podía manifestar-
se lo moderno. Tal como lo muestra la literatura de viajes, la clase alta porteña
era un grupo sumamente ávido por estar al día sobre el desarrollo artístico,
incluso por frecuentar a los principales creadores del momento.
En esta línea, propongo repensar los consumos practicados por los distintos
coleccionistas argentinos a partir de un parámetro que Francis Haskell señala
como esencial para la formación del gusto y el coleccionismo: la accesibilidad de
las obras de arte,7 entendiendo este concepto tanto en su aspecto material –es
decir, las obras que efectivamente estuvieron al alcance de los coleccionistas ar-
gentinos– como en un sentido simbólico que permita contemplar las diversas
producciones corporizaban para los porteños las ideas del arte moderno.
Linaje de coleccionistas: los Guerrico
[Manuel José de] Guerrico suministra el tipo acabado del progreso de las
ideas, de la riqueza, de los gustos que ha experimentado el pueblo argentino
en su desarrollo ordenado y tranquilo, cuando no abandona los arrebatos de
la pasión o no se deja arrastrar por prestigios personales; es el desarrollo
latente y visible, sin embargo, de los Estados Unidos, la marcha más sólida
aunque menos brillante del pueblo inglés o de tantos otros.
Domingo Faustino Sarmiento, discurso pronunciado
en el sepelio de Manuel José de Guerrico, en el Cementerio
de la Recoleta el 25 de febrero de 1876.
Dentro de la suntuosidad financiera y del gusto educado, sobresale desde
cuarenta años atrás la mansión señorial de don José Prudencio Guerrico,
148 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 149
espíritu fino y de aristocrático discernir, que constituye en Museo la vivien- ras, esculturas, miniaturas, porcelanas, cajas, abanicos, lacas, marfiles, cristales,
da de la calle Corrientes y que aficiona su dedicación vinculado a la suerte tallas en madera, platería y peinetones– concretada por las descendientes de
enseñante de la Sociedad Estímulo. ambos coleccionistas.11 Fue el segundo de los Guerrico quien se constituyó
Carlos Ripamonte, Vida, Buenos Aires, cabalmente como un “coleccionista de arte moderno”. No obstante, la consi-
Manuel Gleizer Editor, 1930, p. 25.
deración de ambos casos permite marcar las divergencias y también las conti-
nuidades establecidas en el perfil coleccionador de la familia.
La historiografía artística ha señalado a Manuel José de Guerrico (1800-1876)
A diferencia de los casos hasta aquí contemplados, encontramos en los
(Imagen 15) como el primer coleccionista argentino.8 Este hombre fue un estan-
Guerrico a una familia patricia descendiente de un linaje de argentinos, ricos
ciero y militar, vinculado a Rosas por lazos sanguíneos, que se exilió en Europa
hacendados poseedores de cientos de leguas de tierras fértiles en la Provincia de
ante el oscuro episodio del asesinato de su suegro Manuel Vicente Maza. La casa
Buenos Aires.12 Este perfil, si se quiere más tradicional, convivió con una face-
parisina de Guerrico se transformó en el centro de la sociabilidad de los america-
ta moderna manifestada tanto por el padre como por el hijo en el interés por
nos que pasaban por Europa, en el “Club Argentino de París” al decir de Domin-
las actividades industriales. Así, en su vuelta al país Manuel José de Guerrico
go Faustino Sarmiento. Allí, Guerrico actuaba como nexo para los viajeros que
fue miembro directivo del Club del Progreso, intervino activamente en el proyec-
deseaban conocer al anciano general San Martín, como ocurrió primero con
to del primer ferrocarril argentino “La Floresta” inaugurado en 1857, propulsó
Juan Bautista Alberdi y luego con el propio Sarmiento. Es en Europa donde
los trabajos del puerto de Buenos Aires y la instalación de gas para la ilumina-
comienza a formar su colección de arte que trae al país hacia 1848, época que
ción de calles y casas.13
contempla el retorno de varios de los exiliados del régimen principalmente por el
De este modo, puede pensarse a su colección de arte, inédita para la Bue-
cese de las prácticas de terror ejercitadas por la mazorca.
nos Aires de aquel momento, como parte de este perfil progresista, pionero,
A semejanza de lo que manifestaría posteriormente Juan Benito Sosa,
“moderno” de Manuel José de Guerrico que lo alejaba de los típicos consumos
Guerrico confiesa haber iniciado la adquisición de obras con un fin filantrópi-
culturales practicados durante el rosismo. Así lo expresa el propio Rosas en su
co y educativo, “con el objeto de traer a mi país muestras de las diversas escue-
repetidamente citada frase que acusa a Guerrico de regresar al país con sus
las de Europa que sirviesen de modelo a la juventud que quisiese dedicarse al
“modas de gringos”.14 La autoría del dicho en boca de Rosas es más que facti-
cultivo de este ramo de las bellas artes”.9
ble ya que para él las pautas de consumo moderno resultaban del contacto
En su vuelta a la Argentina, la colección es instalada en la calle Corrientes
corruptor con la cultura europea. No obstante, su mordaz comentario no hace
123, a escasos metros de la calle Florida. Permanece en este sitio por más de
más que dar cuenta de lo originales que eran los consumos artísticos para esa
ochenta años –hasta 1930– cuando sus descendientes la trasladan a la calle
época y de la estrecha vinculación que tenían con los patrones de gusto europeos.
Arenales 830. Durante el siglo XIX y hasta los primeros años del siglo XX, la
El mismo perfil emprendedor y moderno distingue al hijo del primer co-
colección tuvo un estatus semi-público: se hallaba en los dominios privados de
leccionista, José Prudencio quien, más allá de la holgura económica, decide
la residencia familiar pero era accesible a aquellos aficionados que quisiesen
entregarse a la labor profesional y política en diversos momentos de su vida.
observar y estudiar las obras.10 Por otra parte, la mansión porteña de los Guerrico
Recibido de ingeniero en la École Centrale des Arts et Manufactures de París,
fue un centro indiscutido de la sociabilidad decimonónica alojando primero a
ejercita la profesión tanto en España como en Portugal, trabajando en la com-
tertulias políticas y hacia el fin de siglo, a bailes y veladas literarias.
pañía que inicia la construcción de los primeros ferrocarriles ibéricos.15 Poste-
El núcleo original de la colección fue enriquecido por su hijo José Prudencio
riormente, en 1867 la carrera diplomática lo lleva a Francia. Por diez años,
(1837-1902) (Imagen 16), quien le otorga su verdadera dimensión institucio-
ocupa el cargo de secretario de la Legación Argentina en París, aprovechando
nal a partir de la donación, hacia 1895, de 22 obras con el destino de contri-
para nutrirse sobre las bellas artes y acrecentar la colección artística comenzada
buir a la creación de un Museo de Bellas Artes. Sin embargo, fue recién a media-
por su padre.16 En 1877, retorna a Buenos Aires para integrarse a su vida in-
dos de la década de 1930 cuando el grueso de la colección pasó a dominio
dustrial y comercial. Ocupa el cargo de presidente de la Municipalidad en los
público a partir de la donación del impactante número de 627 piezas –pintu-
años previos a la federalización de la ciudad. Durante su gestión, el gobierno
150 MARÍA ISABEL BALDASARRE
municipal se aboca fundamentalmente a contrarrestar los factores causantes de
la epidemia de fiebre amarilla y a intentar normalizar una Buenos Aires que
crece a un ritmo tal que ni sus servicios sanitarios ni edilicios logran abaste-
cer.17 Con respecto a los encargos artísticos para la ciudad, se halla altamente
involucrado en el proyecto de erección de la capilla-monumento que honraría
la memoria del prócer, y amigo personal de su familia, José de San Martín.
En los años que van de 1880 a 1891, José Prudencio divide su vida entre
París y Buenos Aires hasta que una fuerte enfermedad marca su retorno defini-
tivo a la capital porteña. Hacia el fin de la década de 1880, encarga al arquitec-
to belga Jules Dormal la remodelación de la casa paterna, solar que sigue fun-
cionando como centro de reunión “de la mejor sociedad de Buenos Aires”.
Santiago de Estrada describía una velada cultural llevada a cabo en su casa en
los siguientes términos:
Apenas hace un año que fuimos invitados a oír leer á Rafael Calvo en
la casa de Guerrico, algunas de las más celebradas composiciones de
Campoamor y Núñez de Arce. Aplaudimos entonces de todo cora-
zón la manera verdaderamente artística de abrir, por primera vez, á la
mejor sociedad de Buenos Aires, aquella mansión, recientemente res-
taurada y modificada y cuya arquitectura pertenecía a la época de la
colonia española. [...] Durante los intermedios, cuando se perdía el
eco de la voz del lector ó se disipaba la última vibración de las cuerdas
del piano y de las arpas, [...] recordábamos y buscábamos cien obje-
tos de arte esparcidos en esta mansión feliz, en que el buen tono y la
cortesía disfrutan de una interminable luna de miel.18
El coleccionista fue también miembro fundador, sostenedor material y cons-
tante colaborador de la Revue Illustrée du Rio de la Plata, revista aparecida en
septiembre de 1889 con el propósito de publicitar en Europa los logros indus-
triales, artísticos y económicos de la Argentina, exhibiendo al país como un
mercado atractivo a capitales y productos europeos.
Desde Europa, las iniciales de José Prudencio de Guerrico firman varios
artículos aparecidos en la Revue, la mayoría de ellos biografías de literatos euro-
peos y crónicas de argentinos exitosos en Europa. Sus apreciaciones sobre bellas
artes son escasas a excepción del artículo “A propos de statues et de monuments
d’art dans la Republique Argentine”, publicado en noviembre de 1890,
que da cuenta de varias de las predilecciones estéticas del autor y que ayuda de
manera notable a delinear su perfil como coleccionista.19
LOS DUEÑOS DEL ARTE 151
Allí Guerrico se refiere a los intentos fallidos ocurridos en la Argentina en
pos del levantamiento de monumentos al tiempo que relata su admiración por
el “viejo luchador” que fue Sarmiento, afección que se correspondía con la que
éste sintiera por su padre Manuel José, reconocido por el sanjuanino como su
guía y tutor durante su estadía en Francia. Con respecto al proyecto del monu-
mento conmemorativo a Sarmiento, eran los escultores franceses contemporá-
neos –Rodin, Jules Dalou, Antonin Merciè y Gustave Doré– quienes funcio-
naban para Guerrico como los autores dignos de tener en cuenta, colocando
en un lugar jerárquico la producción artística de aquel país.
Los autores de Gloria Victis, de Mirabeau, del Marqués de Dreux-
Brezé, de los Burgueses de Calais, podrán encontrar allí la inspira-
ción necesaria, a fin de dotar a la República Argentina de una obra
digna de aquél cuyo nombre se quisiera perpetuar, digna de la nación
joven e inteligente que se honra de haberle dado nacimiento, y digna
del arte francés, que es el primero del mundo civilizado.20 (J. P. de G.
[José Prudencio de Guerrico], “A propos de statues et de monuments
d’art dans la Republique Argentine”, Revue Illustrée du Río de la Pla-
ta, a. 2, n.º 14, noviembre 1890.)
A continuación el artículo proseguía con un llamamiento al coleccionista con-
temporáneo Aristóbulo del Valle, encargado entonces de presidir el Comité
pro-monumento, ofreciéndole sin reservas ayudarlo en la concreción del re-
cordatorio a Sarmiento. Guerrico interpelaba a Del Valle aludiendo a la expe-
riencia compartida por ambos en la organización de la Exposición de la Bolsa
de Comercio, celebrada en 1887 con obras prestadas por coleccionistas locales.
El hecho pone en cuestión las palabras de Schiaffino, ya comentadas en el capítu-
lo anterior, que referían al escaso contacto que tenían los coleccionistas priva-
dos entre sí.21
Como vemos, José Prudencio de Guerrico se involucró en la erección de un
monumento conmemorativo, ocupó cargos relevantes en la Asociación Estímu-
lo de Bellas Artes,22 presidiendo su Comisión Directiva en 1878, abrió con fre-
cuencia su casa a los estudiantes que querían entrar en contacto directo con sus
obras y no dudó en actuar como organizador y en ceder parte de su patrimonio
para que éste integrase exposiciones públicas juzgadas en su momento como
fomento indispensable para el cultivo de la actividad artística en la ciudad.
Asimismo, fue amigo personal de artistas como Eduardo Schiaffino, a quien
asistió materialmente estando ambos en Europa, entre 1889 y 1891, mediante
152 MARÍA ISABEL BALDASARRE
préstamos que Schiaffino no siempre se encargaba de saldar. En las cartas
intercambiadas hacia esa fecha, Guerrico reprochaba al pintor, en un tono fa-
miliar, los múltiples pedidos de dinero que no se correspondían ni con su devo-
lución efectiva ni con explicaciones pertinentes, a lo que Schiaffino se discul-
paba argumentando que “hace bien un año y medio que no he tenido ocasión
de vender una sola obra”.23
En compañía de su mujer, María Güiraldes, Guerrico visitó el taller parisino
del artista, hecho que no resultó en la adquisición de obras como era quizás el
propósito del pintor. Al respecto, Schiaffino comenta en una carta a su madre:
El Sr. Guerrico y su señora me hicieron el honor de una visita el otro
día; aun cuando vinieron un poco tarde por la luz, pudieron ver casi
bien mis cuadros; Guerrico me felicitó por mis progresos, pero creo
que a la señora no le hizo mucha gracia encontrase con una mujer
desnuda de tamaño natural; acaso los museos no la han habituado
aún? pero si mal no recuerdo aquí en su propia casa tiene tres cuadros
algo más que desnudos.
Tengo que preguntarle al Sr. Guerrico qué impresión le hicieron
mis cuadros á su señora.24
Varias problemáticas se deslizan en esta carta. En primer lugar la injerencia de
la esposa de Guerrico en la formación de su colección artística. En una división
clásica del género, María Güiraldes se dedicó al coleccionismo de “carácter
menor” como abanicos, objetos japoneses, platería y cajitas francesas.25 Por
otra parte, Schiaffino percibe la incomodidad de la señora ante los desnudos
colgados en su taller. Posiblemente, el contacto cercano con las obras en pre-
sencia de dos hombres –su marido y el propio hacedor de los desnudos– colo-
caba a la observadora en una situación diferente a la mirada más impersonal y
colectiva que podía realizarse en un museo.
Pero lo que era más importante, las telas de Schiaffino –y más exactamen-
te Reposo que era la obra a la que éste aludía en la carta a su madre– mostraban
un tipo distinto de desnudo a los poseídos por los coleccionistas. Reposo (Ima-
gen 14) es un desnudo de espaldas de un cuerpo joven, casi adolescente, que
no ostenta claras marcas de género.26 Además no exhibe ninguna cualidad que
lo vuelva un desnudo idealizado ni atributos que lo justifiquen como una esce-
na alegórica u orientalista como sí lo hacen las carnaciones perladas de Diana
sorprendida de Lefebvre (Imagen 61) o la exótica Odalisca de Mariano Fortuny
(Imagen 62), los dos desnudos más famosos de la colección Guerrico.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 153
La gran tela de la Diana, que tenía un sitio de honor en el hall de la
morada familiar, mostraba una ninfa y su séquito realizados en la mejor tradi-
ción académica del fini pulido y el cuerpo femenino idealizado, casi lampiño.
El impulso púdico por parte de las muchachas, que se horrorizan y amagan
cubrirse ante la inesperada mirada masculina, era la justificación moralizante
para la exhibición de tantos bellos cuerpos. La armonía del sensual gineceo
llega a su fin por esa mirada externa que, aunque no aparece en el cuadro y se
ubica figuradamente en el bosque posterior que sirve de fondo, también puede
coincidir con la propia presencia del espectador.
El otro cuadro de desnudo había sido realizado por Mariano Fortuny, el
más célebre pintor español decimonónico que contaba con un éxito sin paran-
gón en el mercado artístico parisino. Su Odalisca mostraba, al igual que Reposo,
un desnudo de espaldas. Sin embargo, a la escuálida y ambigua joven de Schiaffino,
se contraponía aquí una inequívoca mujer generosa en carnes, al despojo que
rodeaba al primer desnudo se oponía una abundancia de telas y cortinados y
una mandolina que remitía a una cultura oriental, alusión que estaba reforzada
en el propio título de la obra. Todo contribuía a alejar al cuerpo desnudo del
tiempo y la geografía del presente, desactivando parcialmente el costado peli-
groso –lascivo– que podía acarrear su extrema sensualidad. Estos paliativos no
estaban presentes en la tela del argentino, que además estaba iluminada de
manera uniforme sin dejar secciones del cuerpo ocultas, como sí sucedía en la
Odalisca tratada con abundantes áreas de sombra que colaboraban a aumentar su
misterio. No fue simplemente el género lo que turbó a María Güiraldes sino
fundamentalmente el modo en que éste había sido tratado.
Retomando el vínculo personal que unió a la pareja Guerrico con Schiaffino,
éste no se cristalizó en una relación comercial de adquisición de obras sino en
un intercambio informal con tintes paternalistas en el que los coleccionistas
frecuentaban al pintor y le facilitaban dinero para contrarrestar su inestable
economía. A este respecto, Schiaffino se quejaba duramente en una carta en-
viada a su padre desde París:
Para colmo no he podido vender las dos cabezas y el paisaje que ten-
go en exposición en lo de Kleinberger [...].
Al mismo tiempo sé que mi amigo el Sr. Guerrico hace ejecutar
en este momento trabajos en pintura á un ridículo pintorcillo espa-
ñol: Miralles, a Spiridon y á un vejete italiano Fortazzo; individuos
que no han tenido nunca ni tendrán jamás una recompensa en París,
pues son de los últimos; absolutamente indignos de lustrarme á mí
154 MARÍA ISABEL BALDASARRE
los botines; y este Señor y amigo es millonario, se cree un Mecenas
para los artistas y duerme en paz! 27
Más allá de que las obras de Schiaffino podían no satisfacer los estándares de
gusto de los Guerrico, éste fue el patrón de comportamiento que de algún
modo caracterizó su relación para con el arte nacional y que reaparecerá en varios
de los personajes principales de este libro. Para estos coleccionistas existía un
interés y un deber por participar activamente en el desarrollo de la actividad
artística en Buenos Aires, y más específicamente por ayudar a sus artistas, pero
este accionar no se correspondía necesariamente con el fomento de un merca-
do para el arte argentino a través de la compra de obras nacionales. Para ellos,
el arte, no sólo el antiguo sino también el moderno, era algo que aún estaba en
proceso de formación en el terreno argentino y que por lo tanto debía buscarse
del otro lado del océano.
Características de la colección y mecanismos de adquisición de obras
La variedad y tamaño de la colección formada por los Guerrico excedía el
coleccionismo exclusivo de pintura y escultura para incluir objetos de las cul-
turas más diversas como las piezas chinas y las armas antiguas. Evidentemente,
sus intereses artísticos eran múltiples. No obstante, anclaré el análisis en el
nutrido conjunto de pinturas y esculturas, corpus que gozó de un lugar central
para los actores contemporáneos, tanto para los propios coleccionistas, que les
destinaron los sitios privilegiados de la casa familiar, como para la crítica que
condensó sus discursos sobre este grupo específico.
La colección estaba montada con un sentido escenográfico que ocupaba
casi la totalidad de los salones principales de la residencia de la calle Corrientes.
El gran hall y el escritorio eran los ámbitos predilectos en los que se acumula-
ban gran número de obras (Imágenes 17 y 18). Si bien las crónicas refieren a
las actividades que se llevaban a cabo en dichos recintos –reuniones y bailes en
el caso del hall y despacho de trabajo de José Prudencio en el caso del escrito-
rio– las obras restaban sin duda gran parte de la funcionalidad potencial de
estos ambientes al habitarlos casi por completo. En este punto, existe una dife-
rencia fundamental con aquellos consumos guiados con el fin de decorar los
ámbitos cotidianos de vivienda: en la casa Guerrico era la propia morada la que
se adaptaba a la imponente presencia de las obras, funcionando más como un
exhibidor que como un recinto habitacional. Por ejemplo, el techo vidriado
LOS DUEÑOS DEL ARTE 155
del gran hall estaba diseñado para permitir el ingreso de la luz solar durante
el día y ser reemplazado por lámparas especiales durante la noche, dispuestas
intencionalmente para la mejor apreciación de las obras. No en vano, la mayo-
ría de los testimonios de la época refieren a la casa de Guerrico con la palabra
“Museo”.
Por otra parte, la adquisición de obras inmensas y sumamente caras como
la ya referida Diana sorprendida de Lefebvre, que obtuvo juicios elogiosos en el
Salón de 1879 y la medalla de honor en la Exposición Universal de 1889, o La
primavera de Gabriel Ferrier (Imagen 19), premiada también con medalla de
oro en esta última exposición, permite señalar una voluntad “aristocratizante”
por parte del coleccionista que busca no ya diferenciarse del ignorante recién
enriquecido sino también del consumidor burgués promedio que compraba
una tela pequeña para decorar su salón. Ubicadas en lugares privilegiados del
hall, estas grandes telas junto a las pesadas esculturas como Bagnante sedutta
(Imagen 20) o La Clarina de Antonio Tantardini, requerían ambientes aptos
para su exhibición. Desde su alto costo y la incomodidad que suponía su tras-
lado e instalación, las inmensas obras connotaban un supuestamente desinte-
resado “amor por el arte” que en realidad se basaba en el poder del dinero para
sustanciarse.
La impronta francesa y la contemporaneidad de la mayoría de los artistas
son sin duda las primeras características que saltan a la vista en la sección de
pintura y escultura de la colección Guerrico. Las obras donadas por Guerrico
al MNBA, contando tanto el conjunto cedido hacia 1895 como las donaciones
póstumas, alcanzan el número de ciento ochenta y seis. Las posesiones familiares
no fueron destinadas en su totalidad al Museo, conservándose entre sus herede-
ros objetos significativos como algunos bronces de Antoine-Louis Barye. De otros
cuadros, que en aquel momento fueron reseñados y reproducidos por las cróni-
cas, como es el caso de La primavera de Gabriel Ferrier, Primera comunión de
Augusto Ballerini o una obra de Reinaldo Giudici, se desconoce su paradero.28
Si se agregan a las obras en poder del Museo las crónicas y el material
gráfico de la época es posible delinear un perfil acabado de la mayor parte de la
colección. En primer lugar, es notable la marcada diferencia existente entre
la veintena de obras donadas por José Prudencio de Guerrico en vida y el resto
de las producciones cedidas varias décadas luego de su muerte.
Estimo que esta donación inicial, consignada en el primer catálogo del
Museo publicado en 1896, fue en gran parte formada por Manuel José, el primer
coleccionista de la familia. En este conjunto sobresalen las obras anónimas o
las copias de maestros del pasado fundamentalmente italianos, pero también
156 MARÍA ISABEL BALDASARRE
españoles, franceses y flamencos.29 Son en su mayoría telas medianas con mo-
tivos bíblicos o religiosos, o algún paisaje o pintura de género en el caso de las
atribuidas a pintores flamencos. En este conjunto se encuentran también cua-
tro obras de artistas locales o extranjeros activos en Buenos Aires hacia el tercer
cuarto del siglo XIX: ellas son de Ernest Charton El velorio y Panorama de la
Cordillera de los Andes y de Prilidiano Pueyrredón Asesinato del Dr. Manuel
Vicente Maza (Imagen 63) y un pequeño boceto de Retrato de la señorita Manuela
Rosas. Estas últimas presencias son complementadas por un pequeño grupo de
obras de carácter similar que ingresan en las donaciones posteriores de la fami-
lia. Son óleos de artistas como Pueyrredón, Carlos Enrique Pellegrini y Luis
Laisney, y en todos los casos se trata de retratos de miembros de la familia
Guerrico-Maza, dos de ellos dedicados a la figura de Manuel José.
Con esto no busco afirmar que existió en las primeras adquisiciones
artísticas de los Guerrico una voluntad por proveerse de arte local, sino sim-
plemente una intención de ser retratados por los más renombrados pintores
de la escena porteña de aquel momento. Por otra parte, la propiedad del
Asesinato de Maza realizado por Pueyrredón también respondía a razones
afectivas además de estéticas en tanto plasmaba el hecho que había sido deci-
sivo para el alejamiento del primer Guerrico de la escena nacional. A manera
de un exvoto que relata las penurias sufridas por su protagonista y poseedor,
la tela de Pueyrredón refería –aunque de manera indirecta– a un episodio
clave de su vida. El cuadro contribuía así a postularlo como proscripto del
régimen, un legado que muchos de los exiliados se encargaron de subrayar
una vez regresados al país.
Tal como refiere la tradición oral, el conjunto de quince telas de Genaro
Pérez de Villaamil (Imagen 66) también fue adquirido por el primer coleccio-
nista de la familia, en ocasión de la visita al taller del paisajista gallego que, en
1845, se ubicaba en la buhardilla de la casa ocupada por Guerrico en París. El
encuentro se realiza en compañía de José de San Martín quien también com-
pró algunas pinturas.30
En cierto sentido, la adquisición de estas telas se liga más con un sentido
filantrópico y de “socorro” para con el artista empobrecido que con una voluntad
por obtener un conjunto representativo de su producción. De hecho Guerrico
confiesa haberse quedado con la totalidad de las obras que se encontraban en el
taller del artista, totalidad que incluía algunas pinturas flamencas y holandesas
antiguas.31 La repetida presencia de las obras de Villaamil en la colección Guerrico
permite parangonarla con la vinculación establecida entre Rossi e Ignacio Manzoni
que resultó también en la posesión de un conjunto importante de obras.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 157
Me centraré más particularmente en una porción de las obras adquiridas
por José Prudencio de Guerrico, conjunto que sobresale por su diversidad y
abundancia de reconocidos artistas contemporáneos, principalmente franceses
y españoles, contando también con algunos italianos. Esto no invalida el seña-
lar la impronta francesa característica de la colección ya que muchos de los
artistas españoles allí representados habían pasado por París, siendo esa capital
el lugar de su formación y proyección a nivel internacional.32
Al privilegiar este recorte, no olvido que José Prudencio también adquirió
arte del pasado. En este sentido, la presencia de dos significativas obras de Tiepolo,33
de varias escenas de género flamencas, de pintura religiosa española e italiana
también contribuyen a ampliar el horizonte de sus preferencias.34 Lo que bus-
co es analizar su faceta en tanto coleccionista moderno ya que creo que es allí
donde realizó la “apuesta” más fuerte al momento de tener que privilegiar una
orientación para sus adquisiciones, siendo la vertiente moderna de la colección
la que dominó numéricamente, alcanzando el 70% del total de pinturas y
esculturas donadas por la familia al MNBA.
Este corpus de obras incluye pinturas como Retrato de André Gil y Rocas
de Gustave Courbet (Imagen 21); Ville d’Avray de Corot (Imagen 55); Écurie,
En el gallinero y Paisaje con ovejas de Charles Èmile Jacque; Paisaje de Díaz de la
Peña; Marina de Eugène Isabey; Puerto de Eugène-Louis Boudin (Imagen 22);
Paisaje con figuras de François Daubigny (Imagen 24); Bañados de Roma de
Ulpiano Checa; Cielo, mar y tierra de Baldomero Galofre; Aline Masson con
tocado de gasa de Raimundo Madrazo (Imagen 65); El jardín francés y Palacio
Ducal de Venecia de Félix Ziem; Ninfa y Paysanne de Jean-Jacques Henner;
Rêverie de Charles Chaplin; L’évocation y Uvas de Ignace Fantin-Latour; La
Plaine de Léon Lhermitte (Imagen 64); Cabeza de vieja de Theódule Augustín
Ribot; Escena de carnaval de José Villegas Cordero y Retrato de José Prudencio
de Guerrico de Joaquín Sorolla y Bastida.35
La mayoría de ellas eran paisajes, retratos, escenas de costumbres campesinas
o burguesas contemporáneas. No primaba en el conjunto la retórica pintura de
historia ni la alegoría –con algunas excepciones como la Diana ya descripta–
sino la marina, el paisaje principalmente rural pero también urbano, los traba-
jadores y los animales del campo. La impronta burguesa en los temas que guia-
ban la selección era innegable. En este sentido, para Guerrico lo moderno se
podía expresar tanto en la factura de las obras como en su sujeto. En cuanto a
la primera variable, la mayoría de las pinturas había sido realizada con los nue-
vos recursos plásticos investigados hacia fines del siglo XIX: presencia matérica,
pincelada corta, evidente, paleta aclarada. Lo que sin embargo seguía inamovi-
158 MARÍA ISABEL BALDASARRE
ble en la mayor parte de estas obras era la composición tradicional que les
servía de base. No se incluían aquí las perspectivas sesgadas y escenas cortadas
desarrolladas por el impresionismo sino que todas las pinturas respondían en
cierta medida a un parámetro de narratividad y legibilidad clásico donde era
fácil aprehender lo que el cuadro quería mostrar. Con respecto a las temáticas
de las obras, éstas no presentaban, en general, demasiados cuestionamientos
acerca del posicionamiento social de los personajes representados, pero sí exis-
tían varias que claramente apuntaban a retratar la vida contemporánea urbana
y sus personajes, como sucedía por ejemplo con Aline Masson con tocado de gasa
de Raimundo Madrazo o La jeune mère de Louis Deschamps. Sobre las escenas
rurales algo idealizadas, su consumo fue muy frecuente entre la burguesía
decimonónica precisamente por apelar a una realidad bucólica y distanciada
que no interrogaba duramente al espectador sobre su injerencia en aquella
cadena productiva, hecho que sí pretendían las pinturas más realistas de Courbet
o incluso de Manet.
En relación a la escultura la colección poseía, además de una decena de
bronces anónimos datados entre los siglos XVII y XVIII, ejemplares de artistas
claves de la escultura decimonónica como Gustave Doré (Imagen 23), Anto-
nio Tantardini, Ernest Carrier-Belleuse, Antoine Louis-Barye, Jean Alexandre
Falguière (Imagen 25) y Emmanuel Fremiet. El recorte era algo más tradicio-
nal que el efectuado en pintura, quizás porque era la mujer de José Prudencio
quien se encargaba de estas selecciones. Sin embargo, la coleccionista también
estaba abierta a la escultura moderna, como sucedió en 1910 con la compra de
La defensa de Auguste Rodin (Imagen 28).
Esta sucesión de nombres apunta a subrayar la estricta contemporaneidad
que caracterizó a la colección formada por José Prudencio de Guerrico, la cual
exhibía todo un abanico de las principales tendencias de la pintura del siglo
XIX: desde obras deudoras del estricto lenguaje académico, como era el caso
de Jules Lefebvre o Henner, pasando por las producciones de la Escuela de 1830
o Escuela de Barbizón –Díaz, Corot, Daubigny, Boudin– hasta los denominados
pintores de la vida moderna –Chaplin, Lhermitte– sin faltar el ejemplo de la
pintura realista –Courbet– y sus derivados –Ribot–. La misma diversidad apare-
cía en la sección de esculturas, con obras de factura pulida y composición “clási-
ca” vinculadas a la academia –Fremiet, Tantardini– hasta aquéllas que
ejemplificaban las nuevas búsquedas estéticas del siglo XIX –Barye, Falguière–
ruptura que alcanzaba su punto máximo en la producción de Auguste Rodin.
De gran parte de estos artistas, José Prudencio de Guerrico poseyó obras
verdaderamente significativas e incluso premiadas en los certámenes europeos.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 159
Evidentemente el principio de legitimidad cultural que Bourdieu vincula con
el gusto burgués y con la consagración otorgada por los tribunales privados y
públicos, como salones y academias, era un parámetro más que vigente para
los compradores argentinos del siglo XIX, y más precisamente para aquéllos
que podían pagar las obras premiadas.36
Frente a este panorama, ¿es posible desdeñar la modernidad de la colec-
ción Guerrico solamente por la ausencia de obras de los “maestros” del impre-
sionismo? Es cierto: José Prudencio no fue un coleccionista que optó por obras
demasiado disruptivas o cuestionadoras como podían realizarlas Manet o Degas,
pero no por eso dejó de practicar un consumo totalmente acorde con los patro-
nes de su tiempo, por ejemplo con los vigentes entre los coleccionistas norte-
americanos contemporáneos.
Por otra parte, si bien ninguno de los maestros canónicos del impresionis-
mo se hallaba presente en la colección, ésta sí contaba con varios artistas cuyo
lenguaje, factura y paleta dialogaba con las búsquedas de éstos, como era el
caso de Lhermitte, Chaplin o Sorolla.
Sin olvidar que Guerrico poseía ejemplos paradigmáticos de arte acadé-
mico, se debe tener en cuenta que en el conjunto estas obras constituían más la
excepción que la norma. Con todo esto, no pretendo constituir a Guerrico
como un adalid de la vanguardia decimonónica. Mi objetivo es subrayar en
qué medida José Prudencio de Guerrico compartió las propensiones del gusto
de su época por la pintura contemporánea, mostrando no un gusto errático
sino uno acorde con la pintura que en aquel momento estaba en boga o “de
moda”, conceptos éstos fundamentales para la escena artística europea del siglo
XIX en que fue acuñada la colección.
¿Cuáles habían sido los mecanismos puestos en juego para su formación?
En primer lugar, José Prudencio de Guerrico se nutrió de lo que él consideraba
las fuentes de la producción artística, adquiriendo prácticamente la totalidad
de su colección en el viejo continente. Esto se registra incluso para el caso de
obras de artistas extranjeros actuantes en Buenos Aires, como fue el caso del
italiano Edoardo de Martino, cuyas escenas navales fueron compradas por
Guerrico en Londres en 1888.
Reputadas casas de comercio de arte, como es el caso de Boussod, Valadon
y Cie que en aquel momento alimentaban las principales colecciones privadas
europeas y norteamericanas, y otros menos conocidos como el anticuario y
artista Joseph Spiridon, fueron quienes proveyeron obras a José Prudencio en
las varias compras registradas entre 1888 y 1891.37 Por otra parte, el coleccio-
nista tampoco descartó medios menos formales como la adquisición directa a
160 MARÍA ISABEL BALDASARRE
los artistas, tal como sucedió con Charles Chaplin, Emilio Sala Francés o José
Villegas Cordero. Otro mecanismo del que se valió el argentino, y que fue
usual en el siglo XIX antes de la instalación de galerías y marchands de arte
extranjero en Buenos Aires, fue la labor de intermediarios generalmente ami-
gos o familiares, que gestionaban en Europa los encargos –más o menos espe-
cíficos– de los futuros adquisidores.38
En el caso de Guerrico, el principal actor dedicado a este tipo de tareas fue
su sobrino –y hermano de su mujer– Manuel Güiraldes (1857-1941), quien
por ejemplo compra por encargo de su tío la celebrada Rêverie de Charles
Chaplin. Este personaje además usufructuó su estadía europea para formar su
propia colección artística y al mismo tiempo abastecer al mercado porteño de
telas europeas. De este modo, en 1887 y 1888, las casas Bossi y Repetto y
Nocetti ofrecieron al público en general obras remitidas por Güiraldes desde
París. Se trataba en su mayor parte de producciones firmadas por artistas de
segunda línea pero que poseían cierta legitimidad a partir de su participación o
incluso de algún premio obtenido en los salones anuales. Para un joven refina-
do como Güiraldes, que amaba los bronces de Barye y Fremiet y que estaba
imbuido del arte francés de su tiempo, las piezas remitidas a Buenos Aires
constituían obras factibles de ubicar, no ya entre los verdaderos conocedores
del arte, sino entre los nuevos sectores afectos al consumo artístico. Sin embar-
go, el mercado no fue tan receptivo como el propio “importador” podía supo-
ner, ya que en la exposición de 1888 todavía seguían disponibles varias de las
obras ofrecidas en venta el año anterior.
Diferentes fueron los mecanismos puestos en juego por el propio Güiraldes
a la hora de formar su colección particular, la cual se distinguía por la presencia
de artistas prestigiados para fin del XIX como Boudin, Díaz de la Peña o Charles
Jacque.39 Durante la década de 1880, Güiraldes habitó por cuatro años en París,
en los alrededores del Bois de Boulogne. Allí, prescindiendo de una ocupación
fija, llevó a cabo una doble función de marchand: de pinturas y esculturas para
los coleccionistas locales y de caballos anglo-argentinos y percherones, su otra
gran pasión. Durante estos años, Güiraldes estuvo sin duda en contacto con los
artistas contemporáneos, hecho que explicaría la aparición de piezas importantes
o bronces firmados por los propios artistas dentro de su colección.40
Volviendo a los Guerrico, Manuel José sobresalió por cultivar el consumo
artístico en un momento en que estas prácticas no eran mayoritarias entre el
resto de su clase. El carácter de pionero sentido por el padre es heredado por su
hijo: el linaje de coleccionistas se continúa de uno a otro. José Prudencio refina
los gustos de su padre, al tener en mente un modelo claro de colección en
LOS DUEÑOS DEL ARTE 161
donde el arte contemporáneo jugó un rol fundamental. No existe ya la oportu-
nidad como criterio primero para adueñarse de una pieza sino la voluntad de
seleccionar y de insertar la compra dentro de una serie –de ahí la mencionada
genealogía compuesta por las cartelas– que vinculaba al arte del presente con el
del pasado, a Chaplin con Tiziano, a Díaz y Rousseau con Correggio y a Fortuny
con Velázquez, por sólo marcar algunos lineamientos posibles. Insertos en esta
genealogía los artistas decimonónicos se legitimaban en sus vínculos con los
maestros del pasado. Sin embargo, a la hora de las adquisiciones eran los pri-
meros los que habían sido privilegiados.
Una carrera abierta al talento: Aristóbulo del Valle
Mucho podrá influir en las inclinaciones y aficiones el medio en que cada
cual se ha formado, pero indudablemente lo que más influye en las modali-
dades del espíritu y del carácter es el cultivo intelectual, y cito como ejemplo
de esta tesis al doctor Del Valle, hijo de un militar, nacido en época en que
los soldados argentinos no tenían tiempo ni medios para entregarse á solaces
artísticos, ni había en el país cómo ni con qué cultivar tales aficiones. No
guerreó Del Valle como su padre en los campos de batalla, pero no por eso fue
para él menos ruda la jornada en la lucha de la vida, viviendo en sus primeros
años entre estrecheces que hacen más honrosa su holgura del presente, fruto
de sus afanes realizados con su talento y su integridad de carácter.
[…] La única faz desconocida de la vida de Del Valle es esta última en
que ahora se nos presenta. Se conocía en él al orador, al periodista, al hom-
bre del foro y del Congreso, al político, más honrado que astuto, al erudito
nutrido de vastos conocimientos literarios y científicos, pero se ignoraba
que hubiese en él un espíritu esencialmente artístico, con refinamientos de
sibarita y generosidad de Mecenas.
Sansón Carrasco, “Del Valle at home”, El Nacional,
Buenos Aires, 10 de enero de 1887.
Nació pobre y sin alcurnia; con su esfuerzo cultivó su espíritu hasta darle, en
materia de arte, el refinamiento exquisito que, en medios más propicios,
sólo alcanzan los privilegiados.
Miguel Cané, Discurso pronunciado en la inhumación
de los restos de Aristóbulo del Valle el 30 de enero de 1896.
Fue Aristóbulo del Valle (1845-1896) (Imagen 26) otro de los coleccionistas de
sesgo moderno de Buenos Aires a fin de siglo. Mientras algunas de sus obras
162 MARÍA ISABEL BALDASARRE
ofrecen coincidencias con las seleccionadas por la familia Guerrico, en varios
otros sentidos este coleccionista plantea características que le son propias, pre-
sencias que difícilmente se hallan en otras colecciones formadas en aquellos años.
En el caso de Aristóbulo se trató de un hombre nacido en el pueblo bo-
naerense de Dolores, que ascendió socialmente gracias a la carrera militar de su
padre y a su labor personal desde su bufete de abogado siempre acompañada
por los cargos políticos. No fue un coleccionista de origen opulento y al pare-
cer tampoco obtuvo grandes riquezas a lo largo de su vida, sino que, gozando
de un pasar acomodado, optó por dedicarse al consumo artístico muchas veces
a costa de otros sacrificios. Esta imagen ha sido la privilegiada por varias de las
crónicas que se ocuparon de su perfil de coleccionista, subrayando la austeridad,
la simpleza y también el buen gusto y la competencia artística característicos del
personaje, como si el afán del coleccionar no se basase en una voluntad de pose-
sión sino un sentido exclusivamente “civilizador” y de “amor por el arte”.
Su gusto por las bellas artes hallaba sustento en una voracidad más amplia
hacia la cultura europea, donde la literatura –con autores como Stendhal,
Flaubert, Taine, Renan, Anatole France, Mérimée o Marcel Prévost– gozaba
de un lugar privilegiado.41 La necesidad de “estar al día” con respecto a lo que
sucedía en la escena cultural del viejo mundo era uno de sus intereses principa-
les que se trasladó al área de las bellas artes en la recepción constante de noti-
cias sobre las exposiciones y salones anuales de París, que le posibilitaban se-
guir año a año el camino recorrido por sus artistas predilectos.
Respecto de su idoneidad sobre artes plásticas, es evidente que no recibió
ninguna enseñanza formal, pero sí aprovechó de la educación inorgánica que
le proveyeron sus amigos conocedores de arte o artistas.
En 1896, en ocasión de su fallecimiento, Schiaffino publica en el número
12 de la revista Argentina –ejemplar enteramente dedicado a la memoria del
político– el ensayo titulado “Aristóbulo del Valle. Fragmento de un estudio en
preparación”. Allí, Schiaffino celebraba el viraje operado en las predilecciones
artísticas de Del Valle al tiempo que se posicionaba en aquel rol que le sería tan
grato de “educador del gusto” que, en este caso particular, había germinado en
el fértil terreno que era el espíritu culto de Aristóbulo:
Su gusto personal –desde que le conocí en París, en 1885– había
sufrido una transformación tan completa como lógica, que él mismo
solía reconocer con cierta satisfacción no exenta de legítimo orgullo.
Por ejemplo, en la fecha indicada, acababa de recorrer la España
y la Italia; llegaba deslumbrado, y París no producía sobre su espíritu
LOS DUEÑOS DEL ARTE 163
esa sensación gris, tan propia de la Ciudad –Enigma, burlona y es-
quiva, impenetrable durante meses.
Los gérmenes del arte preexistían en él siendo inherentes á su or-
ganización intelectual, cual lo demuestran y, con qué brillo, todos los
discursos de aquel artista de la palabra, pero respecto del arte plástico,
era, por obra y gracia de nuestro medio, del limbo en que había nacido,
el ciego de nacimiento que abre por primera vez el párpado sobre la
vida real de las artes visibles y tangibles. Artista él mismo, no era de
principios de estética que necesitara saturarse, los tenía de raza, le ve-
nían de instinto y probado los había en sus lecturas; en lo que sí fuera
menester que empapara su espíritu como sediente esponja, era en los
resultados obtenidos por los demás artistas, de todo tiempo y de toda
laya. –El progreso humano es colectivo, necesita de antecesores. (Eduar-
do Schiaffino, “Del Valle Coleccionista. Fragmento de un estudio en
preparación”, Argentina, a. 1, n.º 12, 29 de febrero de 1896, p. 117.)
El viaje al que se refiere Schiaffino, y que Del Valle emprende en 1884, fue el
único contacto directo que el coleccionista tuvo con Europa, aprovechando
este periplo para adquirir obras principalmente de autores españoles e italianos
del momento –como Villavicencio, Villegas, Plasencia, Martínez, Barbudo,
Favretto y Lancerotto. Sin embargo, fue en la frecuentación de salones y del Museo
del Luxemburgo, donde despierta su gusto por el arte francés contemporáneo,
predilección que recién se va a corporizar en la adquisición de obras una vez
regresado a Buenos Aires.
Conviene detenerse un momento en el único viaje a Europa emprendido
por Del Valle. En este tránsito, además de Eduardo Schiaffino, el futuro colec-
cionista frecuentó a otros actores que mediaron su acercamiento al arte euro-
peo. Uno de ellos fue el coleccionista y político paraguayo Juan Silvano Godoi
(1850-1926), exiliado en Buenos Aires desde 1877 por participar en un aten-
tando revolucionario que culminó con la muerte del entonces presidente de
Paraguay. Godoi se instala en Buenos Aires, sobre la calle Santa Fe, y su casa se
convierte, además de un centro de conspiración política, en sitio nuclear de
personajes –como Del Valle, Guido Spano o Schiaffino– que discurren sobre
cultura y artes plásticas.42 En su compañía, Del Valle emprende el periplo por
Europa, ocasión en la que el paraguayo también aprovecha para adquirir obras
artísticas. Los registros de las piezas pertenecientes a Godoi permiten señalar
una confluencia entre las preferencias estéticas de ambos hombres. Telas atri-
buidas a Murillo o Tintoretto y pinturas de Santiago Rusiñol, José Moreno Car-
164 MARÍA ISABEL BALDASARRE
bonero, Schiaffino y Giacomo Favretto dan cuenta no sólo de los gustos com-
partidos sino también del intercambio de obras que se produjo entre ellos,
como sucedió con La primera aventura de Gil Blas de Santillana de Moreno
Carbonero que hacia 1894 se encontraba en poder de Del Valle y luego pasó a
integrar las colecciones de Godoi o el camino inverso recorrido por la Educa-
ción de la virgen atribuida a Alonso Cano hoy en poder del MNBA.
En años posteriores, Godoi funcionó además como intermediario de Del
Valle para la adquisición de obras, una práctica que fue el recurso más frecuen-
te utilizado por el político para ensanchar su colección. En la informal “socie-
dad” que integraban ambos había un afán de encontrar tesoros ocultos, ya que
como confiesa el paraguayo ante un inminente viaje a Brasil
Al despedirnos [Del Valle] me dio varias importantes cartas para per-
sonajes brasileros aquí y me auguró agradable viaje y progreso. Esto,
por supuesto, después del consabido encargo que me hacía siempre
cuando yo emprendía algún viaje: de visitar los conventos y las iglesias
á ver si me encontraba algún cuadro antiguo de mérito. Yo le contesté
‘Recorreré todo y lo que consiga á medias.43
Otras de las personalidades que Aristóbulo encuentra en Europa, más particu-
larmente en Venecia, fueron el diplomático Belisario Montero y el artista plás-
tico Augusto Ballerini. En su compañía, el novel coleccionista confiesa haber
gozado de la escultura de la Grecia clásica y de la producción de Miguel Ángel,
Rafael, Andrea del Sarto, Canova y Thorwaldsen. Con respecto al arte con-
temporáneo, se deduce que Montero y Ballerini fueron los encargados de in-
troducir a Del Valle a varios de los pintores por ellos frecuentados. En este
sentido, Belisario Montero evoca la sociabilidad compartida con Ballerini en
Roma de la que participaban pintores como Barbudo, De Dominicis, Moreno
Carbonero, Signorini, Villegas, Luna, Frangiamore, Siedmirazky y Luque Rosselló
entre otros.44 Varios de estos nombres se hallaron posteriormente entre las per-
tenencias artísticas del coleccionista.
Más específicamente, Montero describe con detalle el encuentro con Del
Valle y aprovecha para narrar los acontecimientos que llevaron a la compra de
Músicos ambulantes de Favretto (Imagen 70):
Aprovechando las vacaciones tornamos a Venecia, y una tarde, al vol-
ver una esquina cruzamos nuestra góndola con otra en que iba el
doctor Aristóbulo del Valle con su señora. Este encuentro casual nos
LOS DUEÑOS DEL ARTE 165
proporcionó el encanto de renovar muchos días de armoniosa amis-
tad con el gran tribuno. Juntos recorrimos la ciudad, museos, etc.
Del Valle estaba en plena fiebre y efervescencia de arte. No he cono-
cido jamás en ningún argentino un alma más abierta al placer espon-
táneo de la belleza artística, más comprensiva de sus valores, más gozosa
ante las maravillas que nos rodeaban. Adoraba Venecia y nos decía
que es la única ciudad donde el viajero no sufre decepción, porque en
ella la realidad supera a todo lo concebido por la imaginación. Buscaba
y adquiría curiosidades, telas raras, armas y objetos antiguos. Ballerini
le llevó al estudio de Favretto. Del Valle no quiso abandonar Venecia
sin llevar un cuadro del famoso pintor. El precio era elevado en rela-
ción a la suma de que podía disponer, y como fuéramos y volviéramos
sin obtener la rebaja deseada, la señora de Del Valle hizo surgir del
fondo de su valija algunos billetes de banco reservados para comprar
encajes, y con ellos completó la suma, muy contenta de sacrificar su
capricho personal y de contribuir a la posesión de la hermosa tela.
La anécdota refuerza entonces la mirada idealizada sobre Del Valle coleccionis-
ta construida por la mayoría de sus reseñas biográficas. La colección parecía
incrementarse sólo a costa de esfuerzos que llevaban al propio Aristóbulo a
confesar a sus compatriotas “que era aquella la única ocasión en que había
envidiado la fortuna de los ricos”. La comparación con la mayoría de los argen-
tinos “inteligentes” y “fuertemente cultivados” que eran indiferentes a las ma-
nifestaciones artísticas es el carril por donde prosigue el relato de Montero, el
cual culmina con una extensa paráfrasis del “credo artístico” del coleccionista.
En su discurso, regado de alusiones eruditas a Paul Bourget, Montaigne, Voltaire
y principalmente Stendhal, Del Valle se distanciaba del viajero apurado “indi-
ferente o cansado” que pasa “y no sabe lo que ha visto”, para proponer por el
contrario un tipo de contemplación empática para con el productor de la obra
de arte:
[...] muchos hombres ilustrados [...] no ven en el cuadro un pensa-
miento y lo contemplan con un tipo de criterio que les hace comparar
los objetos pintados con los existentes, y como si ellos no significaran
otra cosa que el mismo objeto material, sin cuidarse de la expresión
del sujeto, ni del concepto que envuelve la composición. [...] Se debe
adaptar la mirada a la intención y voluntad del pintor, saber lo que ha
querido decir.
166 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Los intermediarios y las compras en Buenos Aires
Tanto Eduardo Schiaffino, como Miguel Cané y Sylla Monsegur actuaron en
diferentes oportunidades como intermediarios a través de los cuales Aristóbulo
del Valle concretaba sus compras de arte europeo. Esta tarea era lenta y difícil y
acarreaba un intenso intercambio epistolar que daba cuenta no sólo de los
vaivenes del gusto del coleccionista sino también de la injerencia real de los “me-
diadores” en la selección final de obras.
Sin desconocer el arte del pasado, Miguel Cané fue un observador suma-
mente receptivo a las tendencias plásticas más contemporáneas y su particular
mirada sobre las bellas artes fue modelándose y mutando al ritmo de sus fre-
cuentes viajes al viejo continente realizados entre 1870 y el fin del siglo.45 En
los escritos producto de estos periplos, aparece como matriz recurrente –cada
vez que Cané busca validar y dar cuenta de las producciones que más lo atraen–
la vinculación entre el arte y su contemporaneidad y su capacidad para plasmar
en forma verídica la realidad.
Según su correspondencia con Eduardo Schiaffino, ya desde mediados de
1880 Cané poseía fluidos contactos con el mundillo artístico parisino, convir-
tiéndose en un personaje más que idóneo para encargarse de las compras ar-
tísticas de Del Valle. En estas cartas, discute con Schiaffino sobre los avatares
de la pintura francesa moderna y cuestiona el fanatismo de éste por la pintura de
Puvis de Chavannes, para recomendarle alejarse tanto del “idealismo de escue-
la” como de las fórmulas de arte académico.
Es notable además su consonancia con una modernidad concebida a la
manera baudelairiana: “La belleza no es eterna, cada siglo debe ser un cama-
león que se revista de los colores del medio que atraviesa, debemos reflejar,
interpretar mejor dicho, de entre las cosas que hay en la naturaleza, aquellas
que toquen, conmuevan, agiten, nuestro modo moral presente”.46
Cané deplora el arte idealista y cargado de retórica, que se aleja de la
plasmación de la “simplicidad” y la “verdad”, y justamente todo el arte que lo
atrae –la pintura holandesa del siglo XVI y la española del siglo XVII y con-
temporánea– se caracterizaba por la búsqueda de la “interpretación expresiva
de la naturaleza”.
En este sentido, el gusto de Cané por el arte español va a ser determinante
para la presencia de ciertos artistas en la colección Del Valle, como por ejemplo
las obras de Barbudo y Moreno Carbonero que Cané adquiere para este último
durante su estadía diplomática en Madrid entre 1888 y 1889. Las cartas que Del
Valle envía a su amigo son un rico testimonio de varios de los tópicos que con-
LOS DUEÑOS DEL ARTE 167
forman su perfil de coleccionista: por un lado, la necesidad de generar fondos
–a través de la venta de terrenos y otras propiedades– con el fin de adquirir
pinturas y esculturas, por otra parte, la confianza depositada en Cané como
guía competente en materia artística: “Estoi [sic] deseando que vengas para
que hagamos una selección de entre lo poco que tengo y enviemos á remate los
mamarrachos”, lo arenga Del Valle en 1888.47 Por último, estas esquelas reve-
lan también la jerarquía artística seguida por Del Valle, en la que sus obras
modernas tienen un lugar fundamental:
He sacado el techo de la pieza contigua a un escritorio grande y los he
cubierto con cristales de manera que tendré luz espléndida y bien
distribuida. Lástima que el cuarto no sea muy grande. Allí pondré lo
mejor que tengo: La mujer y el toro de Roll, Floreal, Favretto, Villegas
(el que compraste para Julián y que éste me regaló) un Domingo que
me ha traído Vicente [Casares] y algunas otras cositas firmadas por J.
P. Laurent [sic], Henner. Si Moreno Carbonero llega a tiempo tendrá
una posición adecuada á su mérito.48
Al igual que Guerrico, pero con menores recursos, Del Valle adapta su casa
para la mejor apreciación de sus obras de arte. Privilegia claramente las pro-
ducciones contemporáneas desde una perspectiva que coincide con las prefe-
rencias de su principal asesor e intermediario: Eduardo Schiaffino. Me de-
tendré particularmente en la prolongada relación sostenida entre ambos,
ya que este lazo permite ahondar tanto en la visión de Del Valle sobre la
producción contemporánea como en su relación particular con el arte na-
cional.
Del Valle y Schiaffino sostuvieron una larga amistad que se extendió por
más de veinte años, entre el viaje compartido en Europa y la muerte del políti-
co. El arte era un engranaje fundamental en este vínculo, donde los artistas
predilectos de uno y otro se fueron haciendo comunes a la vez que los favores
también eran solicitados y retribuidos por ambas partes.
Así, entre mediados de 1886 y comienzos del año siguiente, encontramos
a Aristóbulo intercediendo a favor de la pensión estatal que Schiaffino debía
cobrar desde su estadía europea. Hacia la misma fecha, Schiaffino comienza a
oficiar de intermediario gestionando en Europa, fundamentalmente entre sus
pintores amigos, la adquisición de obras para Del Valle. Por otra parte, en
1890 Del Valle mediará a favor de la exención de aduanas para las obras de
artistas argentinos residentes en el extranjero. Al igual que sucedía con Guerrico,
168 MARÍA ISABEL BALDASARRE
el lazo de afecto sostenido no garantizaba tampoco una aceptación plena de las
obras producidas por Schiaffino. Así en 1888, la madre le informaba al artista
la negativa de Del Valle a comprar su cuadro Femme au bain después de haberlo
tenido un tiempo exhibido en su casa.49
A la vuelta al país, Del Valle seguirá requiriendo del “expertizaje” de
Schiaffino, instándolo a que lo asesore en materia de precios, calidad y atribu-
ciones antes de realizar alguna compra o incluso solicitando su ayuda para
restaurar cierta obra defectuosa. En el camino inverso y respondiendo al pedi-
do del pintor, Aristóbulo va a donar algunas de sus obras, seleccionadas explí-
citamente por Schiaffino, para incrementar el patrimonio inaugural del
MNBA. Finalmente, en una especie de deber póstumo asumido con el polí-
tico, Schiaffino realizó tres adquisiciones a la viuda de Aristóbulo –Julia Tejedor
de Del Valle– a través de las cuales el corpus principal de la colección pasó al
dominio público.
Al parecer Schiaffino no hallaba sencillos los encargos artísticos de Del
Valle. Las cartas a su familia informan que había rechazado realizar tareas simi-
lares con fines comerciales, incluso bajo la oferta de una renumeración por su
trabajo. Al parecer era la amistad con el abogado lo que lo llevaba a tramitar sus
pedidos, sumado a la posibilidad de poner en juego su criterio personal a la
hora de elegir las obras.
A pesar del trasfondo amistoso, Schiaffino también se quejaba ante Del
Valle de las complicaciones que surgían en la tarea de concretar sus compras:
La dificultad es pues la siguiente, estamos demasiado lejos para que
dé buen resultado la compra de cuadros por intermedio de fotogra-
fías y de un correo de dos meses [...] Dado que la fotografía no da la
impresión del color, que traspone los valores equivocando el efecto
del cuadro, que apenas sí da idea del dibujo; que faltan fotografías;
que en dos meses de tiempo no hay seguridad de que la obra elegida
esté disponible; que vd. conoce la manera de cada uno de los artis-
tas que elije y que su objeto es comprarles un cuadro que caracterice
un género de talento; opino que lo mas práctico es que vd. determine
el maximun de la suma que quiera afectar á cada artista –con las
restricciones que vd. juzgue convenientes– y deje a mi juicio la elec-
ción de las obras (por lo menos en el caso en que suceda lo que
antes preveo).
Vd. me dirá lo que le parezca conveniente.50
LOS DUEÑOS DEL ARTE 169
Más allá de los inconvenientes y los reclamos, Del Valle siguió haciendo uso de
este medio y fue gracias a él que pudo procurarse las obras más significativas
de su colección. La compra de Floreal de Raphael Collin (Imagen 67) es em-
blemática en este sentido, no sólo por lo dilatado de la transacción, que co-
mienza en octubre de 1887 y recién finaliza avanzado 1889, sino porque da
cuenta de cómo el intermediario –Schiaffino en este caso– fue “modelando” el
criterio artístico del coleccionista.
Aristóbulo del Valle había visto la obra en el Salón de 1886. Se trata de un
desnudo femenino recostado sobre el pasto, rodeado de un paisaje. La joven
–demasiado esbelta para los cánones de la época– exhibe su torso sin reservas,
mientras sus piernas ocultan la parte más púdica de su cuerpo. Su rostro y sus
ojos apuntan con una mirada indolente, quizás algo libidinosa, al espectador.
Con una hebra de pasto sostenida entre sus labios, la muchacha refuerza esta
idea de entrega, de espera de algún amante que la haga salir de su hastío. Sin
presentar las subversiones del género y las osadías formales de los desnudos de
Courbet y Manet, la obra se exhibía sin embargo como un desnudo “moder-
no”. Si bien hay idealización en las proporciones y en el tono uniforme –casi
sin sombras– de la pálida piel, hay paralelamente una ausencia de excusas o
anécdotas que pretendan “elevar” la explícita invitación al placer sensual que
ofrece la joven sin ropas. Asimismo, la utilización de una pincelada corta y
enfática en todo el paisaje aleja a esta obra de la factura pulida de la pintura
más típicamente pompier para acercarla a la cultivada por los pleinairistes.
Aristóbulo fue particularmente afecto a la pintura de desnudos. De hecho
varias de las obras más relevantes y de gran tamaño que va a poseer su colección
responden a esta temática. La obra de Collin se transforma, según sus palabras
“en una verdadera obsesión para mi espíritu”.51 Quizás esto explique porqué
pone tanto énfasis en su adquisición, insistiendo en proveerse una copia al
enterarse que el original había sido comprado por el Estado francés con desti-
no al Museo del Luxemburgo.52
En los mismos meses que se comienza a gestar esta compra, Schiaffino
felicita a Del Valle en los siguientes términos:
Me complace Dr. verlo franquear el Rubicon para pisar de lleno la tierra
fértil de la estética moderna; dejemos á la senilidad europea su gro-
tesco respeto por todas las tradiciones y todas las conservas; el ameri-
canismo es sinónimo de liberación de trabas; el genio actual de nuestra
raza es la adopción inmediata de todo lo que es bueno, grande y
generoso.
170 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Ya que circunstancias especialísimas nos hacen jueces imparciales
de la colosal transformación estética iniciada por la escuela francesa,
tengamos el coraje de nuestras opiniones y no vayamos tristemente á
engrosar la turba multa de los rezagados del espíritu.53
Para ambos el gusto del coleccionista y la obra de Collin cuadran dentro de
esta transformación plástica conducida por los artistas franceses, de la que par-
ticipan pintores no necesariamente impresionistas, como Puvis de Chavannes
y Alfred Roll, de quienes Aristóbulo también aspira a poseer alguna obra. Va-
rias de sus compras buscaban corporizar las ideas de la modernidad sustentadas
por su amigo pintor en las que el simbolismo era la nueva tendencia que de-
mandaba una renovación, no exclusivamente en términos técnicos y formales,
sino persiguiendo una idea trascendente como rectora de la obra.
Con ansia, Del Valle espera la llegada de Floreal al que reserva el lugar de
privilegio dentro de su colección. Súbitamente, a través del testimonio de Mi-
guel Cané –recién llegado de Europa– se entera de que es en realidad un discí-
pulo de Collin quien pasa las horas en el Museo del Luxemburgo encargado de
copiar la pintura. Es más, Cané ha visto la obra en manos del ayudante poco
menos que concluida. La indignación del coleccionista no tiene límites: pre-
tende emprender acciones legales contra el pintor y comunicar a la prensa de
su estafa. Está incluso dispuesto a gastar el doble de lo que le ha costado el
cuadro para “no dejar impune a tan mal caballero y á tan indigno artista”.54
Es Schiaffino el encargado de poner paños fríos al arrebato de su amigo.
Recurre al mismísimo William Bouguereau, entonces presidente del Jurado
del Salón y Presidente de l’Association des Artistes Peintres-Sculpteurs, para
que ratifique la validez de la intervención de terceros en la práctica en cuestión.
Bouguereau argumenta el derecho del pintor a ser ayudado por sus alumnos,
citando la recurrencia de esta forma de trabajo entre los artistas más ilustres del
pasado como Rafael, Tiziano y Rubens.55 Más allá de los antecedentes históri-
cos citados, no era casual que Bouguereau sostuviese esa postura. Ella estaba en
la base de su propio poderío comercial como artista: el inmenso éxito de mer-
cado del que en ese momento gozaba su producción necesitaba de al menos
una decena de ayudantes para satisfacer la gran demanda de la burguesía inter-
nacional. La cuestión que planteaba Del Valle atacaba directamente su propio
sistema productivo.
El argentino parece convencerse ante estos argumentos. Sin embargo, no
por eso su duda dejaba de ser menos legítima. Él aspiraba a tener una obra
“original”, “moderna” y para sus propios parámetros la originalidad y la mo-
LOS DUEÑOS DEL ARTE 171
dernidad tenían mucho que ver con la marca personal y única que el autor
plasmaba sobre la tela. La necesidad de Del Valle de poseer una obra entera-
mente realizada por la mano del artista que la firmaba ponía en cuestión el
sistema de autorías y atribuciones “débiles” habituales en el mercado decimo-
nónico. No obstante, son las autoridades del campo artístico quienes detentan
la última palabra para sancionar qué es o no válido, juicio que el coleccionista
porteño acata. Del Valle recibe su Floreal y lo coloca en aquel sitio privilegiado
que le había reservado en su hogar. La obra permanece en su poder hasta su
muerte, cuando pasa por adquisición al MNBA.
Otro de los cuadros fundamentales y modernos que Del Valle adquiere en
Europa fue Femme et taureau –también llamada Pasiphae– de Roll (Imagen
27), obra que había participado en el Salón Anual de 1885 y en la Exposición
Universal de 1889. Ya desde mediados de 1887, Del Valle había manifestado
su deseo de poseer una obra de este artista, aspiración que se concreta a través
de Sylla Monsegur.56
Al parecer no hubo en este encargo ninguno de los problemas implicados en
la compra de Floreal, sino que surgen aquí las alusiones de la prensa europea
sobre la obra capital del artista que había sido comprada por un coleccionista
argentino.57 En el Archivo Schiaffino del MNBA hay varios registros de artículos
contemporáneos sobre esta obra, enviados por agencias europeas que se especia-
lizaban en compilar todas las reseñas críticas producidas sobre un artista o expo-
sición. Posiblemente, haya sido el propio Del Valle o Schiaffino desde Europa
quien solicitara este servicio en vistas a la futura adquisición. Las crónicas resal-
tan la modernidad de la pintura por carriles similares a los señalados en relación
a Floreal. Por un lado, se la califica como un “arte natural”, “naturalismo sin
aleaciones”, “canto de triunfo de la escuela del plein air”, mientras por otro se
niega el contenido mitológico de la obra, justificando su título como un intento
del artista por prevenir a los espectadores del franco espectáculo erótico que pre-
sentaba la muchacha desnuda con el toro.58 Sin embargo, algunas crónicas si-
guen necesitando de este alejamiento concedido por la mitología y continúan
denominando “ninfa” a la muchacha”.59 Evidentemente, existió en el coleccio-
nista el empeño por adquirir obras de artistas modernos, y del mismo modo que
sucedía con José Prudencio de Guerrico, esta voluntad no se saciaba con una
pieza cualquiera del artista elegido. Por el contrario, la compra del Floreal y de
Femme et taureau muestran que Aristóbulo del Valle deseó procurarse obras sig-
nificativas –cuando no las más importantes– de sus pintores favoritos. Estos ejem-
plos son extensivos a varios otros casos como la ya mencionada gran tela Músicos
ambulantes del italiano Giacomo Favretto y El rapto de Evariste Luminais, obra
172 MARÍA ISABEL BALDASARRE
premiada con medalla de oro en la Exposición Universal de 1889, exhibida en el
Salón del año siguiente y adquirida también a través de Sylla Monsegur. Así
como lo habían sido Schiaffino y Cané, Monsegur también influyó en la pro-
pensión de Del Valle hacia el arte moderno, en este caso francés. Este personaje
cumple una función similar a la ostentada por Manuel Güiraldes con los Guerrico,
ya que él mismo formó para sí una colección donde el arte europeo contemporá-
neo también fue el rasgo excluyente.60
No fueron los salones y talleres europeos los únicos sitios donde Del Valle
acudió a la hora de ensanchar su colección. Como ningún otro coleccionista,
Aristóbulo aprovechó prácticamente todas las oportunidades de oferta de obras
que podían surgir en una plaza restringida como la local. Fue uno de los pocos
compradores que optaron por las obras de la Exposición Francesa celebrada en
el Jardín Florida en 1888. En este contexto, Aristóbulo debió resignarse a no
contar con las grandes telas premiadas que mandaba comprar en Europa, pero
se destacó por adquirir las pinturas más elogiadas por la crítica como Retrato de
Alejandro Dumas hijo de Roll (Imagen 57), El sueño del niño Jesús, Cristo Muer-
to, La anunciación y El último rayo de François Joseph Meynier y Caza de jabalí
de Charles Olivier de Penne.61
Por otra parte, Aristóbulo usufructuó de la disolución de las colecciones
locales. Al ya mencionado intercambio establecido con Juan Silvano Godoi, se
agregan las adquisiciones realizadas en los remates de Arraga (1892), Andrés
Lamas y Juan Cruz Varela (ambos en 1893) en los que Aristóbulo se procuró
varias piezas notables de arte del pasado.62
Por último, este coleccionista se distinguió por adquirir algunas obras de
artistas argentinos tanto en las exposiciones del Ateneo como directamente en
sus talleres. Así en 1894 compra en la subasta del Ateneo Después del baño de
Schiaffino y El coro de la iglesia del Frari de Augusto Ballerini.63 Sabemos ade-
más que Del Valle tuvo en su poder al menos otras dos obras de Schiaffino:
Margot –a la cual ubicaba en un sitio privilegiado de su vivienda– y su propio
retrato que integró la tercera exposición del Ateneo celebrada en 1895.64 Fre-
cuentó a Eduardo Sívori e incluso los unió un lazo de amistad, pero no se ha
encontrado ninguna referencia a la posesión de obras de este artista. A fin de
cuentas, las presencias de obras nacionales respondían a razones de afecto. Se
trataba simplemente de sus amigos cercanos, Ballerini y principalmente Schiaffino,
los jóvenes que él mismo había apoyado en su trayecto y despegue por el mun-
do artístico.
Al igual que José Prudencio de Guerrico, Del Valle participó activamente
en el sostén de las instituciones artísticas, primero de la Sociedad Estímulo y
LOS DUEÑOS DEL ARTE 173
luego de la comisión inaugural del Ateneo donde integró su sección de Bellas
Artes y si bien puede haber tenido un compromiso mayor para con los artistas
que las integraron, su coleccionismo no se volcó decididamente por el arte nacio-
nal conformándose más como la excepción a una regla donde lo distintivo fue
el arte europeo contemporáneo.
A este respecto, reconstruiré algunas de las selecciones de Aristóbulo en
relación a los derroteros del arte moderno. A las obras que hasta aquí se han
analizado pueden sumarse otras también paradigmáticas como La tarde y La
mañana de Jean Baptiste Corot; Ovejas de Brissot de Warville; Tarde de luna en el
mar de Alex Harrison; El abuelo de Alfred Roll; Les rétameurs de Ernest Meissonier;
Parisienne à la toilette de Henri Gervex (Imagen 69); En la playa de Ernest
Duez; Junto al piano de Albert Aublet; El minué de José Villegas; La reverencia
de Francisco Domingo; La convaleciente de Salvador Sánchez Barbudo; el már-
mol Diana Cazadora de Falguière (Imagen 25) y como culminación: Arlequín
danzando de Edgar Degas (Imagen 68).
Varios de los artistas seleccionados por Del Valle concuerdan con aquéllos
ya indicados para los Guerrico, como Corot, Villegas, Falguière o Meissonier,
del mismo modo que coincide la importante representación del paisaje, la pin-
tura animalista y la escena de costumbres en ambas colecciones. Sin embargo,
algunas presencias como los ya analizados grandes desnudos de Collin, Roll y
el caso particular de Edgar Degas distinguen a esta colección tanto de la ante-
rior como de otras formadas en el período.
En menos de diez años las esperanzas de Schiaffino se habían visto cum-
plidas. El gusto de Del Valle florecía de lleno en lo que él consideraba “la tierra
fértil de la estética moderna [...] iniciada por la escuela francesa”. Los interiores
burgueses, los campesinos naturalistas, las parisinas en su toilette, los paisajes
rurales, los tipos populares y las escenas dieciochescas: todo el imaginario bur-
gués retratado por la pintura moderna se exhibía en las paredes de la casa de la
Avenida Alvear. Y en medio de ellas el Arlequín de Degas, se insertaba sin
disonancias en esta serie de pinturas donde la pincelada abierta y la paleta
luminosa eran las constantes. La lección de los artistas de la vida moderna
parecía haber sido bien aprendida.
174 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Filántropo: Ángel Roverano
Pocas veces, en efecto, podemos registrar hechos como el de que tratamos.
En los Estados Unidos el caso se repite como es sabido, día por día. Los
millonarios americanos se complacen en vincular su nombre á grandes obras
de utilidad social, ya fundando universidades, ya dotando con esplendidez
las bibliotecas y museos de su patria. Entre nosotros pasa desgraciadamente
lo contrario. La iniciativa particular no concurre en ninguna forma á facili-
tar la educación ó el bienestar del pueblo. La actitud del Sr. Roverano, cuya
presente donación no es por cierto la primera, merece, pues, que se la señale
especialmente y debe ser un estímulo para todos.
“Museo de Bellas Artes. Donación de D. Ángel Roverano”,
La Nación, 10 de junio de 1906.
Ángel Roverano (1850-1921) (Imagen 31) fue un comerciante de origen ligur
que llegó a Buenos Aires de la mano de su padre Francisco.65 Su biografía
apunta que poseyó un negocio de ropas de lujo, que fue el fundador-propieta-
rio de la “Confitería del Gas” y que junto a su hermano Pascual hizo construir,
en 1878, una lujosa galería de dos plantas llena de locales sobre Avenida de
Mayo destinados principalmente a actividades jurídicas, en cuyo segundo piso
se hallaba su residencia. La edificación fue inaugurada en 1881, conociéndose
inmediatamente con el nombre de Pasaje Roverano.66 En años posteriores,
debió ser remodelada a causa de la apertura de la Avenida de Mayo.
Según el testimonio del propio coleccionista, su hermano Pascual fue un
“artista nato, a quien le faltó el ambiente”, ya que sus eventuales asistencias al
estudio de Baldassare Verazzi no bastaron para obtener una dedicación exclusiva
por sobre las actividades industriales.67 En el caso de Ángel, se desconocen sus
primeros contactos con la actividad artística. Se trata de un perfil distinto al de los
coleccionistas recién analizados que se vincula más con el modelo propuesto por
Adriano Rossi e incluso con ciertas prácticas ejercitadas por Juan Benito Sosa. En
relación al primero de estos coleccionistas, se presentan varias semejanzas: ambos
pertenecen a familias genovesas que deciden radicarse en la Argentina, siendo en
este país donde encuentran terreno fecundo para desarrollar sus negocios. La
voluntad de ceder y donar parte de las riquezas adquiridas también surge como una
constante, una suerte de retribución de Roverano para con el país que le ha posibi-
litado el crecimiento económico. La alabanza de su “desprendimiento” hacia la
sociedad que no es la del origen es el carril por donde la prensa celebra sus dona-
ciones, como por ejemplo aquella concretada a fines de 1902 mediante la que
Roverano obsequia dinero a la Sociedad de Beneficencia y al Hospital Italiano.68
LOS DUEÑOS DEL ARTE 175
De algún modo, el consumo artístico de Roverano puede insertarse den-
tro de este mismo patrón, ya que al igual que sucediera con Juan Benito Sosa,
median escasos años entre que comienza a adquirir obras artísticas y su deci-
sión de donarlas para que pasen a integrar los repositorios públicos. Al parecer,
el interés artístico se manifestó de manera tardía en el italiano de acuerdo a lo
que él mismo confiesa:
De mis ratos de ocio, en París, nacieron veleidades artísticas, á la ver-
dad nada justificadas; me abandoné á ellas con verdadera candidez y
la casualidad ayudando he llegado á formar una reunión de obras
entre las que hay algunas no despreciables.69
Las compras se registran entre los últimos años del siglo XIX y los primeros del
siglo XX y ya en 1906 se concreta la primera donación de dieciséis pinturas y
dibujos que Roverano decide legar a la Academia Nacional de Bellas Artes.
Ante los méritos de las obras, el entonces Director de la Academia, Ernesto de
la Cárcova, decide que algunas de ellas pasen a integrar el patrimonio del Mu-
seo Nacional.70
Unos meses después de realizada la donación, y en el marco de su viaje de
compra de obras para el Museo, Schiaffino entra en contacto personal con
Roverano en París. Una vez más, se refuerza el lugar preeminente que el primer
director tuvo en el proceso de formación del coleccionismo local. El intercam-
bio epistolar entre ellos revela que Roverano tenía vinculaciones con otros co-
leccionistas que en aquel momento se hallaban en Europa como Federico Leloir.
También sabemos que el propio Roverano estaba ligado al escultor italiano
Leonardo Bistolfi y que es quien introduce a Schiaffino para que conozca su
taller. La producción de Bistolfi fue altamente estimada por Roverano, ya que
desde 1900 en el sepulcro familiar que manda construir en el Cementerio de la
Chacarita, este escultor simbolista –especializado en monumentos funerarios–
va a tener una labor fundamental.
Por otra parte, en estas mismas cartas el coleccionista destaca el sentido
“necesario” que concede a sus donativos y la voluntad de mantener reserva
sobre estas acciones:
No resisto el deseo de rogarle a vd. que procure no se dé mayor im-
portancia en Buenos-Aires a mis pobres donaciones (y á mis prome-
sas para el futuro) pues sufro de la exagerada publicidad que se da allí
a mis actos, bien humildes á la que no puedo oponerme en absoluto
176 MARÍA ISABEL BALDASARRE
para no privar á nuestros modestos progresos artísticos del estímulo
que aún necesitan.71
Estos progresos artísticos excedieron el campo específico de los museos, ya que
Roverano también efectuó donaciones de arte público para ornamentar la ciu-
dad.72 En este sentido, en 1907 regala tres obras del escultor francés Eugène
Guillaume para que sean colocadas en una plaza pública de la ciudad. Eviden-
temente, las ideas de Ernesto de la Cárcova, a quien había conocido personal-
mente en el viaje europeo del pintor, encontraron sustento en el coleccionista
que estaba dispuesto a colaborar con su proyecto de embellecimiento urbano.73
Hacia 1909 Roverano se halla en Niza. Sigue involucrado en la adquisi-
ción de obras de arte, en este caso para su amigo el coleccionista contemporá-
neo Juan Carballido. La carta que le remite, justificándose por su opción por
una acuarela de Edouard Detaille, lo muestra sumamente al día de lo que suce-
de en la escena artística parisina, donde frecuenta la maison Goupil y los rema-
tes de las colecciones Coquelin y Aini. Sorprende también su actualización
sobre el panorama porteño del momento, que comenta a través de los artículos
de Schiaffino en La Nación.74
En 1910, se concreta su más importante donación de arte. Según las pala-
bras del propio donante, deseaba esperar hasta que “el nuevo Museo estuviera
concluido” pero en vistas a la celebración del Centenario decide ceder las obras
para que pudiesen “figurar en alguna de las exposiciones parciales”. Hacia esta
fecha Roverano sigue en Europa y toda la operación se concreta a través de su
representante y abogado en Buenos Aires, Norberto Fresco.75
El total de obras de la colección Roverano cedidas al Museo Nacional
asciende a una centena, entre las que se incluye una selección de las original-
mente destinadas a la Academia Nacional de Bellas Artes. Todas poseen en su
parte posterior una etiqueta en francés que detalla sus medidas y aclara la
pertenencia a la “Collection Roverano-Paris”. El conjunto de obras se com-
pone prácticamente en su totalidad de artistas contemporáneos,76 siendo la
mayor proporción de firmas francesas y españolas, con treinta y ocho y trein-
ta y cuatro obras respectivamente y en menor medida de otras nacionalida-
des: trece obras italianas y el resto dividido entre producciones holandesas,
belgas, alemanas y americanas, estas últimas con dos pinturas del artista pe-
ruano activo en París, Daniel Hernández, y una del franco-argentino Emilio
Artigue.
De acuerdo a los registros del propio Roverano varias de las obras habían
sido adquiridas en Europa, principalmente en París, en la vuelta del siglo XIX
LOS DUEÑOS DEL ARTE 177
y primeros años del siglo XX. Otras fueron compradas en Buenos Aires, como
sucedió por ejemplo con Caballos bebiendo de Ulpiano Checa, que participó
de la exposición individual del artista celebrada en el Salón Costa entre agosto
y septiembre de 1906. Con respecto a la sección francesa, no abundan en gene-
ral las producciones de los seguidores del impresionismo, sino que la opción
parece dirigirse más hacia las obras académicas. En este sentido, se cuenta con
la presencia de pinturas como Androcles de Jean Léon Gerôme o En el harem de
Benjamin Constant, o la escultura Los primeros funerales de Louis Ernest Barrias
(Imagen 29). Figuran también obras de los artistas de la Escuela de 1830,
como Rosa Bonheur, Jules Breton o Paul Desiré Trouillebert, pintores que a
principios del siglo XX ya estaban totalmente incorporados a la tradición de la
pintura moderna. La selección practicada por Roverano se insertaba dentro de
los cánones de un gusto que, sin dejar de ser de su tiempo, tampoco buscaba
poseer obras inquietantes o disruptivas para principios del siglo XX, como sí
había intentado Aristóbulo del Valle veinte o quince años antes.
El panorama de pintura española propuesto por la colección Roverano es
más amplio, contando con la presencia de muchos de los principales artistas de
la época como Mariano Fortuny, Raimundo Madrazo, Francisco Pradilla, Joa-
quín Agrasot, Joaquín Sorolla, José Benlliure, Mariano Barbasán, Francisco
Domingo y Marqués y Santiago Rusiñol. En este sentido, el criterio era inclu-
sivo permitiendo la convivencia de obras claramente académicas –como Juana
la Loca de Pradilla (Imagen 30) que era una versión reducida de una pintura de
historia que se había vuelto célebre a partir de su premiación en distintos cer-
támenes internacionales–77 con la producción de artistas que planteaban nue-
vos caminos en la plástica decimonónica como Joaquín Sorolla y Santiago
Rusiñol. Si Fumando en la sacristía podía catalogarse como una obra costum-
brista de Sorolla en la que poco se acercaba al lenguaje impresionista cultivado
en otras producciones, la presencia de Camino de rosas de Rusiñol se vinculaba
con la afición hacia el simbolismo que Roverano manifestaba a través de su
predilección por la escultura de Leonardo Bistolfi o la compra de la velada
Cabeza de mujer de Eugène Carrière. Sin embargo, esto no hacía de él un
coleccionista específicamente interesado por la producción simbolista, sino
un adquisidor pragmático que comulgaba con el arte que era mayormente
aclamado en su época. Al tiempo que, como buen burgués, gustaba de los
bodegones, la escena animalista y los tipos costumbristas entre los que no fal-
taba la referencia al Oriente. Casualmente, la obra de Emilio Artigue poseída
por Roverano, El Pebetero (Imagen 71), era una pintura que exhibía una sen-
sual muchacha persa erguida delante de un fondo que evocaba los relieves es-
178 MARÍA ISABEL BALDASARRE
cultóricos asirios. Arrodillado en el suelo, un esclavo moreno se encargaba de
alimentar el pebetero de metal cuyos efluvios perfumados arrobaban a la
doncella.
Con relación al arte de su país, no aparece aquí esa voluntad de identifica-
ción patriótica que halláramos en Adriano Rossi, aunque sí figuran en su co-
lección algunos nombres significativos como Francesco Michetti y Luigi De
Servi, éste último amigo personal del coleccionista y encargado de pintar su
retrato. En relación con la solapada tendencia simbolista aludida anteriormen-
te, puede agregarse la presencia del artista italiano Giovanni Segantini, quien
sin embargo aparece representado con una obra menor.
La “tradición artística”, la opción por lo moderno y el arte nacional
En estas tres colecciones el arte moderno poseyó un lugar fundamental. En
ellas, la opción por lo moderno se vinculó muchas veces con la escena artís-
tica oficial de aquel momento, siendo los salones anuales eventos particular-
mente legitimadores que avalaron varias de las selecciones practicadas. Más
allá de los contactos personales con artistas y obras que estos coleccionistas
tuvieron en sus pasos o estadías por Europa, no debe soslayarse que la Bue-
nos Aires de fin de siglo XIX y comienzos del siglo XX era un polo muy
receptivo a los derroteros seguidos por la escena artística europea en la que
los salones anuales tenían un lugar preeminente. En este sentido, los princi-
pales diarios porteños editados durante las décadas de 1880 y 1890 otorga-
ron un sitio destacado a las reseñas de los salones europeos, en primer lugar
el de París, pero también los de Madrid y Londres. Asimismo, las exposicio-
nes universales también fueron certámenes que produjeron una alta conden-
sación de escritos periodísticos y dentro de ellos, las secciones artísticas goza-
ron de una atención destacada. Muchas veces los periódicos contaron incluso
con intelectuales de renombre, enviados o no por el propio medio, que remi-
tían sus crónicas sobre el arte premiado en el viejo continente. Rubén Darío,
Emile Zola y Max Nordau fueron algunas de estas plumas célebres. El públi-
co lector de Buenos Aires era también un ávido receptor de las revistas litera-
rias y artísticas europeas, en las que los salones anuales eran una sección
infaltable. En esta línea, las pinturas y esculturas que llegaban al mercado
local –muchas veces precedidas por esta carta de presentación que era su
participación en algún salón europeo– contribuían también a enriquecer la
escena porteña del arte contemporáneo.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 179
Volviendo a las colecciones aquí consideradas, en ellas también se cuentan
manifestaciones de arte del pasado que se relacionan con una voluntad por
apropiarse de ejemplares de la tradición artística, tradición construida en base
a los períodos “clave” de la producción de cada escuela nacional. Es decir, el
coleccionismo aspiraba –dentro de una disponibilidad limitada– a poseer obras
de los momentos en que de acuerdo al gusto canónico de la época cada nación
había descollado.78 Haciendo uso de atribuciones poco rigurosas, si aparecen
obras holandesas o flamencas estarán frecuentemente datadas en el siglo XVII,
al igual que el arte español, mientras las producciones italianas serán asociadas
con el Renacimiento –un Renacimiento “extendido” que abarcaba también el
siglo XVI– y las francesas con el siglo XVIII.
Sin embargo, fue el arte contemporáneo el que además de predominar en
estas colecciones capturó la mayor atención de quienes las formaron. En el caso
de Aristóbulo fueron obras modernas las que lo desvelaron en un intenso deseo de
posesión que, una vez satisfecho, volvía a surgir de la mano de una nueva pieza.
En relación a José Prudencio de Guerrico no debe soslayarse que su ya mencio-
nada “genealogía” de pintores de renombre culminaba con una buena represen-
tación de artistas decimonónicos –Oudry, Chaplin, Díaz, Dupré, Fortuny,
Rousseau– casi todos de la escuela francesa. Las obras seleccionadas se correspon-
dían también con este panteón, otorgando un lugar central al arte europeo del
siglo XIX, fundamentalmente francés. Algo similar sucedía en la colección Rove-
rano, donde si bien se exhibe una predilección compartida por las diversas escue-
las nacionales, la supremacía del arte contemporáneo era prácticamente total.
¿En qué términos concibieron estos hombres la idea de un arte moderno?
El arte moderno fue entendido en un sentido amplio, del mismo modo que
eran amplios los parámetros que en aquel momento reunían y vinculaban ar-
tistas –hoy considerados de estéticas irreconciliables– que practicaban varias
de las tendencias que entonces tenían eje en París. Por un lado, figuraban los
artistas derivados del impresionismo canónico que hicieron uso de sus con-
quistas formales, evitando los recursos plásticos más disruptivos, y las combi-
naron con temáticas netamente burguesas, en general de legibilidad clara y
dirigida. Por otra parte, estaba la amplia pléyade de artistas naturalistas que
cultivaban, también con lenguajes que debían mucho a las búsquedas del
impresionismo, escenas rurales seguidoras de Millet y Courbet, aunque de un
modo más atemperado, adecuado para una clientela burguesa. Dentro de esta
corriente pueden incluirse los pintores de la Escuela de 1830, quienes –si bien
anteriores– se constituyeron en referentes de un arte que sin dejar de ser ama-
ble cuestionaba los cánones más recalcitrantes de la pintura académica y había
180 MARÍA ISABEL BALDASARRE
introducido una de las grandes rupturas de la pintura moderna: la práctica del
plein air. Por último, para estos coleccionistas –y más específicamente para Del
Valle y Roverano– el arte moderno también podía vincularse con ese amplio y
disímil abanico que era el arte simbolista o idealista hacia el fin del siglo XIX,
donde los cambios no se planteaban netamente en términos formales sino tam-
bién a nivel de los significados –abiertos y trascendentes– que buscaba la obra.
Estas opciones de los coleccionistas fueron fundamentales para delinear
las características del acervo del MNBA, ya que fueron ellos, junto a otros
actores que se analizan en el capítulo siguiente, quienes a través de sus dona-
ciones, construyeron un museo centrado en el arte contemporáneo europeo.
En este sentido, el marchand de arte español José Artal va a aconsejar pública-
mente –hacia mediados de la década de 1890– que el recién creado MNBA se
consagre al arte moderno. Eran sus argumentos la escasa calidad de las obras
antiguas de las primeras donaciones –pensemos en Sosa y en Rossi–, las difi-
cultades implicadas en la compra de obras auténticas de viejos maestros y el
rumbo que habían tomado las principales colecciones del país:
Pero antes de ahora hemos escrito y lo han impreso las mismas pren-
sas que dan vida á estas páginas, que los museos no se improvisan, y
agregamos ahora, que los pueblos nuevos, recién salidos á la vida ar-
tística, y apenas salidos como quien dice de la edad del cromo, si
pueden aspirar á una buena galería de arte moderno, se estrellarán
ante el propósito de la fundación de un museo en la verdadera acep-
ción de la palabra.
Conocemos la importancia de los legados de obras antiguas con
que se ha visto favorecida la Nación en los últimos años, y á la verdad,
con las obras que los constituyen salvo alguna excepción rarísima, no
puede aspirarse á constituir la base de un museo, ni siquiera á formar
con ellos una colección medianamente interesante para la generalidad.
Y como la adquisición de obras auténticas de los grandes maes-
tros de pasados siglos, sobre ser sumamente difícil y laboriosa, resul-
taría costosísima y por lo tanto fuera del alcance de las módicas
subvenciones que se dedican á la conservación y enriquecimiento del
Museo Nacional, de ahí que no participemos por completo del entu-
siasmo que su creación ha motivado en los círculos artísticos.
En cambio habríamos considerado esa iniciativa llamada á un
éxito extraordinario y creciente, si buscando el lado práctico de la
idea, se hubiera decretado la formación de una Galería de Arte moder-
LOS DUEÑOS DEL ARTE 181
no, del que por cierto se cuentan en Buenos Aires notables ejemplares
de todas las escuelas, gestionando ante los gobiernos y los grandes
artistas europeos, la adquisición de algunas obras, para constituir una
base sólida y digna de representar á la admiración del público y al
estudio de los que se dedican á cultivar las artes.79
Sin un propósito formal, el proyecto de Artal se vio cumplido. Durante sus pri-
meras décadas de existencia, la institución fue, sin lugar a dudas, un museo de
arte moderno europeo, perfil que aún hoy distingue a una parte fundamental
de su patrimonio.
¿Qué sucedió con el arte nacional en estas colecciones? Los tres coleccio-
nistas analizados en este capítulo se interesaron explícitamente por fomentar
las instituciones artísticas –la Asociación Estímulo, el Ateneo, la Academia ya
nacionalizada–. En un marco más amplio, fueron también propulsores de un
arte público ya que tanto Aristóbulo del Valle como Ángel Roverano contribu-
yeron a la erección de monumentos en la ciudad, proyecto que en el caso del
primero se ligó además a una voluntad patriótica de honrar o preservar la me-
moria de “próceres” o personajes célebres. A través de este accionar participa-
ron en la construcción de una cultura visual urbana en la que pusieron en
juego sus predilecciones estéticas.
Todos estos factores –a los que se agregan los lazos comunes con uno de
los artistas centrales en el proceso de institucionalización artística: Eduardo
Schiaffino– no resultaron, sin embargo, en la voluntad de formar colecciones
de arte argentino. Si bien se registran compras eventuales de arte local, leve-
mente mayores en el caso de Del Valle, estas presencias no son más que mani-
festaciones esporádicas dentro de unos conjuntos donde la impronta europea
es la marca distintiva.
Para estos primeros coleccionistas el arte nacional era una apuesta a futu-
ro, un logro que debía perseguirse por la vía del apoyo a los artistas del país. La
producción de un arte argentino fue un factor necesario, imprescindible, para
el estado civilizatorio que la nación parecía haber obtenido en terreno econó-
mico, educativo, inmigratorio y político hacia las últimas décadas del siglo
XIX, pero de ningún modo era una conquista alcanzada. En el mismo sentido
que lo enunciara José Artal, las obras producidas en este “pueblo nuevo”, “re-
cién nacido a la vida artística” poseían aún un estatus artístico débil frente a
aquellas manifestaciones legítimas provistas exclusivamente por Europa. El arte
nacional era algo que se debía ayudar a construir, pero no era aún un objeto
válido para ser coleccionado.
182 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Notas
1 ción del monumento a José Manzini.
Raymond Williams, La política del modernismo, op. cit., pp. 52-55.
2 Cf. Albert Boime, Thomas Couture and the eclectic vision, New Haven and London, Yale
University Press, 1982 y el catálogo Le Musée du Luxembourg en 1874, París, Editions des Musées
Nationaux, 1974. Para una crítica sobre estos revivals, cf. Charles Rosen y Henri Zerner, “El
‘juste milieu’ y Thomas Couture” y “La ideología de la superficie pulida: el arte oficial”, en:
Romanticismo y Realismo, op. cit., pp. 113-128 y 192-217.
3 T. J. Clark, Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la Revolución de 1848, Barcelona, Gus-
tavo Gili, 1981, p. 14.
4 Gabriel Weisberg, Beyond Impressionism. The naturalist impulse in European art 1860-
1905, New York, Harry N. Abrams-Thames & Hudson, 1992.
5 Cf. María Isabel Baldasarre, “La pintura de la luz arriba a la capital porteña. Reflexiones
sobre la recepción del impresionismo y el arte moderno francés en Buenos Aires”, en: III Jorna-
das de Estudios e Investigaciones. Europa y Latinoamérica. Artes Visuales y Música, Buenos Aires,
Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, FFyL, UBA, 1999, (CD-ROM).
6 Robert Jensen, Marketing Modernism…, op. cit.
7 Cf. Francis Haskell. La norme et le caprice..., op. cit., p. 152.
8 Para un primer acercamiento sobre esta familia de coleccionistas, cf. Lucrecia de Oliveira
Cézar, Coleccionistas argentinos, Los Guerrico, op. cit.
9 Carta de José Prudencio de Guerrico a Don Manuel Ricardo Trelles, fechada el 1º de
mayo de 1866, reproducida en Crítica, 18 de marzo de 1938 y en La Nación, 5 de junio de 1938
[Recortes, AS-MNBA].
10 Pastor Obligado menciona que la galería había sido visitada por artistas como Pellegrini,
Monvoisin, Fiorini, Manzoni, Verazzi y De Martino. Cf. Pastor Obligado, “La tertulia Guerrico”
(1900), en: Tradiciones argentinas (1903), Barcelona, Montaner y Simón Editores, p. 345. Por otra
parte, a comienzos del siglo XX, la guía Baedeker informa que la colección se encontraba abierta a
artistas o aficionados “solicitándolo a sus corteses propietarios”. Cf. Alberto B. Martínez, Manual
del viajero. Baedeker de la República Argentina, Buenos Aires, Jacobo Peuser, 1904, p. 173.
11 Los trámites de donación se iniciaron en junio de 1936, figurando como donantes
María Salomé de Guerrico Lamarca y Mercedes de Guerrico, hijas de José Prudencio y nietas de
Manuel José. Cf. Archivo de donaciones, MNBA.
12 Cf. Roy Hora, Los terratenientes de la pampa argentina..., op. cit., pp. 42 y 81.
13 Cf. Héctor Iñigo Carrera, “El Club del Progreso: de Caseros a la ‘Belle Epoque’”, Todo
es Historia, Buenos Aires, n.º 57, 1972, pp. 69-91.
14 El primer registro que encontramos de esta frase se reproduce en Pastor Obligado, “La
tertulia Guerrico”, en: Tradiciones argentinas, op. cit., p. 348.
15 Cf. “M. José P. de Guerrico”, Revue Illustrée du Rio de la Plata, a. 1, n.º 3, noviembre de
1889, p. 40. Véase también [José María Lamarca], “La colección José P. Guerrico”, La Fronda, 5
de septiembre de 1935 [Recorte, AS-MNBA].
16 Cf. Augusto Da Rocha (h), “Galerías Privadas”, Boletín del Museo Nacional de Bellas
Artes, vol. 1, a. 1, septiembre y octubre de 1934, pp. 10-11.
17 Cf. Memoria del Presidente de la Comisión Municipal al Concejo, correspondiente al ejerci-
cio de 1879, Buenos Aires, febrero de 1880, t. segundo.
18 Santiago de Estrada, “La casa de Guerrico”, en: Viajes. Del Plata a los Andes y del Mar
Pacífico al Mar Atlántico, Barcelona, Henrich y Cía., 1889, pp. 116-117.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 183
19
El interés de José Prudencio por la estatuaria pública ya se había hecho manifiesto en
años anteriores, a partir de su participación en el Consejo Municipal que intenta frenar la erec-
20 Les auteurs de Gloria Victis, de Mirabeau, du Marquis de Dreux - Brezé, des Bourgeois de
Calais, pourraient y trouver l’inspiration nécessaire, afin de doter la République argentine d’une
œuvre digne de celui dont on voudrait perpétuer le nom, digne de la nation jeune et intelligente qui
s’honre de lui avoir donnée naissance, et digne de l’art français qu’est le premier du monde civilisé.
21 Las obras de Guerrico y de Del Valle también volverán a reunirse en una exposición con
propósitos similares, celebrada en el Palacio Hume en 1893. Este evento es analizado en el
capítulo 7.
22 Cf. “Sociedad ‘Estímulo de Bellas Artes’”, La Nación, 27 de enero de 1878.
23 Cf. la carta de José Prudencio de Guerrico a Eduardo Schiaffino, fechada “Martes 22
abril [1890]” y la respuesta del propio Schiaffino, fechada “Paris-abril 24/90”, AS-MNBA.
24 Carta de Eduardo Schiaffino a su madre, fechada “París, Enero 4 de 1889”, Legajo 9-
3333, AS-AGN.
25 Augusto Da Rocha, “La colección de Guerrico en el Museo Nacional”, La Ilustración
Argentina, n.º 15, 1938, [s. p.].
26 Cf. Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos..., op. cit., pp. 234-235.
27 Carta de Schiaffino a su padre fechada “Paris-Noviembre 15/90”, AS-MNBA.
28 En la colección figuran otras obras que no han sido incluidas en las donaciones al
MNBA como: El último de los galos de E. Dieudonné; Una marroquina de Cesare Biseo; Nube
alegre de Randanini; Lago de Girardi de H. Cook y Alto!! de Alfred Paris. Cf. “La exposición de
Bellas Artes”, El Diario, 24 de junio de 1887. La presencia de Giudici en la colección aparece
consignada en “Nuestros grabados”, LISA, a. 1, n.º 6, 16 de febrero de 1893, p. 138.
29 Cf. Catálogo de las obras expuestas en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires,
1896.
30 Cf. “La Dama Duende”, Notas Sociales, Caras y Caretas, a. 38, n.º 1927, 7 de septiem-
bre de 1935.
31 Como por ejemplo, dos retratos masculinos, uno atribuido a la escuela flamenca de la
primera mitad del siglo XVIII y otro a la escuela del norte de Holanda del primer cuarto del siglo
XVII. Ambos en poder del MNBA bajo los números de inventario: 2114 y 2038. Cf. sobre estas
obras Ángel M. Navarro, La pintura holandesa y flamenca. Siglos XVI al XVIII en el Museo Nacional
de Bellas Artes, Buenos Aires, Asociación Amigos del MNBA, 1994, pp. 40-41 y 111-112.
32 Cf. Carlos Reyero, “Los pintores españoles del siglo XIX en París”, en: Ministerio de
Cultura, Pintura española del siglo XIX del neoclasicismo al modernismo, [s. l.], 1992-1993, pp.
51-75.
33 Se trata de las obras Los hebreos recogiendo el maná del desierto, óleo sobre tela, 91 x
67cm, n.º inv. 2566 y El Sacrificio de Melquisedec, óleo sobre tela, 91 x 66cm, n.º inv. 2580,
MNBA.
34 Entre las obras significativas de arte del pasado se destacan de Francisco Zurbarán,
Monje orando, óleo sobre tela, 81,5 x 57cm, n.º inv. 2037 y de Jan Fyt, Nature morte, óleo sobre
cobre, 71 x 88cm, n.º inv. 2132. Las pinturas religiosas italianas y españolas de la colección son
en su mayoría obras anónimas, atribuidas o meras copias de artistas de renombre. Las presencias
flamencas y holandesas son en general pequeñas obras de género del siglo XVIII.
35 El retrato de Sorolla fue encargado por la viuda después de la muerte del coleccionista,
en 1907. Sorolla lo realizó mediante fotografías y descripciones aportadas por ella. Cf. cartas de
184 MARÍA ISABEL BALDASARRE
María Güiraldes de Guerrico a Joaquín Sorolla, fechadas “París, Julio 15 de 1907” y “Julio 26 de
1907-París”, AC-MS, CS/2522 y CS/2523.
36 Cf. Pierre Bourdieu, “The field of cultural production…”, art. cit., p. 51.
37 Cf. documentación del Archivo de donaciones, MNBA.
38 He avanzado en este sentido en el artículo: “Mercado de arte y coleccionismo en
Buenos Aires a fin del siglo XIX”, Avances, Revista del Área Artes, Centro de Investigaciones de
la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba, n.º 4, 2000-
2001, pp. 21-35.
39 Cf. Guerrico & Williams, Catálogo del Pequeño Museo de Arte del Señor Manuel J.
Güiraldes, Buenos Aires, 1913.
40 Esta información fue provista por Esmeralda Almonacid, nieta de Manuel Güiraldes,
durante una entrevista realizada en Boulogne, Buenos Aires, octubre de 1999.
41 Cf. Elvira Aldao de Díaz, Reminiscencias sobre Aristóbulo del Valle, Buenos Aires, Jacobo
Peuser, 1928, p. 30.
42 Cf. Carlos R. Centurión, “La biblioteca y el Museo Godoy”, La Prensa, 17 de septiem-
bre de 1950, Sección Segunda, [Recorte, AS-MNBA].
43 Carta de Juan Silvano Godoi a Julia Tejedor [entonces viuda] de Del Valle, fechada “Rio
de Janeiro, Febrero 17 de 1896”, [Recorte, s. l.], Legajo 18-3342, AS-AGN.
44 Belisario Montero, “Almas de artistas”, en: Ensayos sobre filosofía y arte (de mi diario),
Buenos Aires, 1922, p. 208-238.
45 Para una biografía crítica de Cané, véase Ricardo Saenz Hayes, Miguel Cané y su tiempo.
(1851-1905), Buenos Aires, Guillermo Kraft, 1955.
46 Carta de Miguel Cané a Schiaffino, fechada “Madrid, oct. 14/86”, AS-MNBA. Para
una correcta síntesis del sentido otorgado a lo moderno por Baudelaire, véase Vicente Jarque,
“Charles Baudelaire”, en: Valeriano Bozal (ed.), Historia de las ideas estéticas y las teorías artísticas
contemporáneas, Madrid, Visor, 2000, volumen I, pp. 324-330.
47 Carta de Del Valle a Miguel Cané, fechada “17 de abril de 1888-Buenos Ayres”, Legajo
2202, Fondo Miguel Cané, AGN.
48 Carta de Del Valle a Miguel Cané, fechada “Buenos Ayres, Mayo 5 de 1890”, Legajo
2202, Fondo Miguel Cané, AGN.
49 Carta de Emirena a su hijo Eduardo Schiaffino fechada “Bs. As., Septiembre 30/88”,
Legajo 9-3333, AS-AGN. La obra había estado expuesta anteriormente en el bazar de Burgos.
50 Carta de Schiaffino a Del Valle, fechada “París, Noviembre 15/87”, AS-MNBA.
51 Carta de Aristóbulo del Valle a Eduardo Schiaffino, fechada “Buenos Ayres, Dic 19.
87”, Legajo 9-3333, AS-AGN.
52 Cf. Museo Nacional de Bellas Artes de la República Argentina, Arte francés y argentino
en el siglo XIX, Buenos Aires, 1990, p. 212.
53 Borrador de carta de Schiaffino a Del Valle, fechada “29 mayo /87”, AS-MNBA.
54 Carta de Del Valle a Schiaffino, fechada “Buenos Ayres, Agto 30 [1888]”, acompañada
de manuscrito de Cané con la misma fecha, AS-MNBA.
55 Carta de William Bouguereau a Eduardo Schiaffino, fechada “Paris 1er Octobre 88”,
AS-MNBA.
56 Cf. Eduardo Schiaffino, 1897, M.N.B.A. Segundo catálogo. Notas y apuntes personales,
Manuscrito, AS-MNBA.
57 “Le Bilan de L’Exposition. Les Beaux-arts”, Le Gaulois, 11 de novembre 1889, [Recorte,
AS-MNBA].
LOS DUEÑOS DEL ARTE 185
58 Gazette Diplomatique, 21 mai [1885] [Recorte, AS-MNBA]. Cf. también los comenta-
rios de Armand Sylvestre reproducidos en Bram Dijkstra, Ídolos de perversidad. La imagen de la
mujer en la cultura de fin de siglo, Madrid, Debate, 1994, p. 318. En 1903, en L’Art Decoratif,
Camille Mauclair continuaba subrayando la radicalidad de la obra, llegando al punto de
parangonarla con la Olimpia de Manet, cf. “Museo Nacional de Bellas Artes. Uno de sus cua-
dros”, El Diario, 9 de septiembre de 1903.
59 La Minerve, 21 mai [1885] [Recorte, AS-MNBA].
60 Cf. el testamento de Sylla Monsegur fechado en junio de 1902, en el que se incluye el
inventario de los cuadros poseídos y donde se destacaban autores como Galofre, Barbudo,
Monchablon, Bail y Feyen Perrin, AGA-FE.
61 Actualmente todas estas obras están en poder del MNBA.
62 Del Valle adquiere de la colección de Juan Cruz Varela, la obra atribuida a André Van
Loo, Catalina Opalinska reina de Polonia, óleo sobre tela, 123 x 96cm, n.º inv. 2447 y la atribui-
da a Jacopino del Ponte, Retrato del papa Urbano VII, óleo sobre tela, 131 x 98cm, n.º inv. 5673.
De la colección de Andrés Lamas proviene, el Ecce Homo atribuido a Juan de Joanes, n.º inv.
2319 y un San Pedro anónimo, n.º inv. 2124. De la colección Arraga, pasaron a su poder
Berthelemy Van der Helst, Retrato de un burgomaestre, n.º inv. 2407, de John Philipp, Muchacho
afeitándose, n.º inv. 2167 y anónimo, La menagére, n.º inv. 2298.
63 El coro de la iglesia del Frari, hoy en poder del MNBA bajo el n.º inv.1863.
64 Margot fue donada por la viuda de Del Valle al MNBA en abril de 1900, mientras que
el retrato no pasó –ni por donación ni por adquisición– a integrar las colecciones de este museo.
65 Cf. su partida de defunción, fechada en “Capital el 2 de octubre de 1921”. El docu-
mento informa que era argentino, domiciliado en José Hernández 2045, hijo de Francisco
Roverano y Teresa Marengo (ambos italianos) y casado con Adelaida Delalande Sacristain.
Con respecto a su nacionalidad, los datos provistos por la partida no coinciden con los diccio-
narios biográficos consultados que afirman que nació en Italia de donde arribó –aún niño–
con su padre.
66 El edificio fue construido por el arquitecto Pierre Benoit, y de acuerdo a las crónicas
exhibía un gran lujo en sus costosos materiales. Cf. “El pasaje Roverano”, La Nación, 24 de
mayo de 1881.
67 Carta de Ángel Roverano a Eduardo Schiaffino, fechada “St. Raphael (Var) Octubre 11/
909”, AS-MNBA.
68 “D. Ángel Roverano. Nueva donación de 50.000$”, La Nación, 25 de diciembre de 1902.
69 Carta de Ángel Roverano a Eduardo Schiaffino, fechada “St. Raphael (Var) Octubre 11/
909”, op. cit.
70 Cf. “El Museo de Bellas Artes. Donación de D. Ángel Roverano”, La Nación, 10 de
junio de 1906, [Recorte, AS-MNBA].
71 Carta de Ángel Roverano a Eduardo Schiaffino, fechada “Julio 18/906”, Legajo 2-3326,
AS-AGN.
72 Roverano también donó dos bustos del general Mitre, realizados por Ciromini y Ernes-
to Müeller, al Museo Mitre.
73 Cf. Patricia Corsani, “‘Hermosear la ciudad’: Ernesto de la Cárcova y el plan de adqui-
sición de obras de arte para los espacios públicos de Buenos Aires”, en: IV Jornadas de Estudios e
Investigaciones. Imágenes-Palabras-Sonidos. Prácticas y reflexiones, Buenos Aires, Instituto de Teo-
ría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, FFyL, UBA, 2000, pp. 249-262.
74 Carta de Ángel Roverano a Juan Carballido, fechada “Niza, Junio 16, 1909”, AGA-FE.
186 MARÍA ISABEL BALDASARRE
75 Cf. intercambio epistolar entre Eduardo Schiaffino y Norberto Fresco, cartas fechadas
“Buenos Aires, Junio 18 de 1910” y “Buenos Aires-Junio 20/1910”, AS-MNBA.
76 Son cinco los ejemplos de obras no realizadas en el siglo XIX: El Calvario, óleo sobre
tabla, 63,5 x 47,5cm, n.º inv. 2126, tela históricamente atribuida a Van Poelenburg y actual-
mente al círculo de Frans Francken el joven y Bebedores en la taberna, óleo sobre tabla, 13cm.
diámetro, n.º inv. 3756 realizada por un seguidor de David Teniers, el joven. Sobre ambas obras
cf. Ángel Navarro, La pintura holandesa..., op. cit., pp. 42-43 y 86-87. Figuran también dos
miniaturas, una atribuida a Alonso Sánchez Coello y otra anónima holandesa, n.º inv. 3681 y
3680 y una Santa Familia, óleo sobre tela, 136 x 114cm, también anónima, atribuida a la
escuela española, n.º inv. 2862, todas actualmente en poder del MNBA.
77 La obra original participó de la Exposición Nacional de España de 1878 donde recibió
la medalla de honor. Posteriormente, también fue premiada en la sección española de la Exposi-
ción Universal de París del mismo año y en la Exposición de Viena de 1882.
78 Para los distintos “redescubrimientos” del arte del pasado en el gusto del siglo XIX, así
como para los diversos artistas que funcionaban como canónicos, cf. Francis Haskell, La norme
et le caprice, op. cit. Sobre la recepción del arte español en la Francia del siglo XIX, cf. Ilse
Hempel Lipschutz, Spanish painting and the French romantics, Cambridge, Harvard University
Press, 1972.
79 José Artal, “Arte y artistas”, Almanaque Peuser para el año 1896, a. IX, Buenos Aires,
Director: Esteban Lazárraga, p. 100.
España y Francia como tensión
Las críticas y crónicas que a comienzos del siglo XX se ocupan del desarrollo
del mercado del arte presentan una mirada dual. Retomando ciertos tópicos ya
Capítulo 6
El mercado de arte en el despuntar del nuevo siglo
El arte parece gozar del privilegio, cuasi divino, de no sufrir por la crisis.
Nuestras últimas exposiciones dan fe del aserto por inverosímil que pa-
rezca. En las más recientes, Larravide ha visto llevar una por una, en poquí-
simos días, todas sus marinas. En la de Pinelo, de pintores españoles, se
produjeron grandes claros desde un principio, debido á las compras de los
coleccionistas. Dos González Bilbao, ese “Bajo la morera” que es quizás la
mejor obra de la colección, fue comprado por el Sr. E. [Eugenio] Alemán y
los “Cantores de la Catedral” los adquirió el Sr. José Blanco Casariego, el
mismo que ha comprado uno de los Pradillas expuestos.
El segundo, ese precioso “Regreso á la aldea”, que todos admiramos, está
en la galería del Sr. N. Sánchez junto a “Mercado en Pontoise”, de Jiménez
Aranda. Otro admirable cuadrito, el de Sala “Cogiendo amapolas”, fue ele-
gido por el señor L. [Lorenzo] Pellerano.
“Coleccionistas”, La Nación, 14 de agosto de 1902.
De las aisladas exposiciones que con explicable rubor, dado el medio, se
organizaban en años pasados, queda sólo la tradición; hoy las exposiciones
se suceden unas á otras y algunas, las malas especialmente, se propagan por
generación espontánea. El snobismo rumboso hizo medrar á los mercade-
res, la fama de nuestra largueza y munificiencia, limpió de telarañas infini-
dad de cuadros, grandes brochazos de barniz rejuvenecedor se extendieron
sobre la pátina del olvido de muchas telas de valor subalterno que han sido
negociadas aquí a precios altos y hoy gozamos de justa fama de constituir
uno de los mercados artísticos más importantes del mundo.
Emilio Ortiz Grognet, “Bellas Artes”,
Nosotros, a. 1, n.º 2, septiembre de 1907.
188 MARÍA ISABEL BALDASARRE
vistos en el último cuarto del siglo anterior, estos textos evalúan el intenso
desarrollo del comercio artístico entre el optimismo y la mirada condenatoria,
entre la celebración por la gran cantidad de obras llegadas de Europa, las dudas
acerca de su calidad y el asombro ante los altos precios pagados. Sin embargo,
todos estos discursos plasman la intensa transformación que está sufriendo la
escena artística de Buenos Aires a partir de la apertura de nuevos lugares de
exhibición y venta de obras y la consecuente sucesión inédita de exposiciones
que se van reemplazando unas a las otras.
Este renovado mercado se abocó –prácticamente en su totalidad– al arte
del momento o del pasado inmediato principalmente europeo, y en esto siguió
el patrón marcado por el devenir mercantil del siglo anterior. No obstante,
durante los albores del siglo XX no sólo llegó una cantidad mucho mayor de
obras, sino que lo hizo de manera sostenida, proponiendo una continuidad
impensada en aquellas venidas esporádicas características de la etapa finisecular.
Por otra parte, dentro de esta llegada masiva de producciones del otro lado del
océano se encontraron obras importantes realizadas por artistas centrales de la
escena europea del momento como Claude Monet, Joaquín Sorolla o Ignacio
Zuloaga.
Mi propósito para este capítulo es vincular este nuevo mercado de arte
contemporáneo con el coleccionismo que se dio paralelamente y observar en
particular cómo el arte español avanzó dentro de este renovado “mapa comer-
cial” tratando de ganar terreno al resto de las producciones europeas, princi-
palmente francesas.
Ya en los últimos años del siglo XIX –más precisamente a partir de la
primera exposición organizada por José Artal en 1897– un inmenso caudal de
arte español comienza a llegar con regularidad al mercado de Buenos Aires.
Esta afluencia, fundamentalmente de pintura, no hace más que acentuarse
durante los primeros años del nuevo siglo. Dicho fenómeno ya ha sido estudia-
do por diversos autores que se han ocupado de identificar los principales acto-
res implicados en este proceso.1 Veremos en qué medida el consumo de estas
producciones incidió sobre el gusto de las elites porteñas y el coleccionismo
contemporáneo, centrándonos en las tensiones que el arte y la cultura españo-
las despertaron frente al implantado modelo cultural hegemónico encarnado
por Francia, y en cómo el consumo de arte español se vinculó con una iden-
tidad nacional, fuertemente acentuada, en los inmigrantes españoles en Ar-
gentina.2
A fin de poder atender a estas problemáticas, es imperioso reconstruir las
particularidades que distinguieron al mercado artístico porteño, ya que duran-
LOS DUEÑOS DEL ARTE 189
te este período empiezan a percibirse prácticas y actores –de carácter más pro-
fesional– que lo distinguen de aquel definido para las décadas de 1880 y 1890.
En primer lugar, se instala la primera galería profesional dedicada a la
venta de artes plásticas: la antigua casa de fotografía de Alejandro S. Witcomb
se inaugura como galería de arte en 1897 con la exposición de las marinas del
pintor uruguayo Manuel Larravide. Siguiendo el detallado estudio sobre las
actividades de la galería llevado a cabo por Patricia Artundo,3 puede observarse
cómo Witcomb estableció estrategias de galería moderna, al apostar al recam-
bio mensual de exposiciones, a un montaje cuidadoso que atendía a la mejor
distribución e iluminación de las obras y a la publicación de catálogos que ade-
más de incluir la lista de las obras expuestas podían también ostentar reproduc-
ciones y textos introductorios sobre la producción de los artistas en cuestión.
Si bien Witcomb aparece como la galería más conocida y la pionera del
período, no fue la única. El ya mencionado Salón Costa, que venía actuando
desde las últimas décadas del siglo XIX, también asistió a este proceso de mo-
dernización, diversificándose en dos secciones: el bazar dedicado a los “objetos
de arte y fantasía” y el nuevo salón para exposiciones de bellas artes promocio-
nado como “el más antiguo de los existentes”.
Junto a Witcomb, Costa fue la galería que proveyó el mayor recambio de
exposiciones provocando una especie de rivalidad implícita entre ambas casas
de venta, que llevaba a un cronista a aseverar: “El Salón Costa ha sido y seguirá
siendo ‘un velorio’ además la moda no es entrar allí, el salón consagrado es el de
Witcomb donde se pueden admirar las últimas ‘creaciones’ fotográficas y de paso
las más interesantes, aun para el bello sexo, de la última moda”.4 Además de
señalar aquella oferta más diversificada exhibida por Witcomb, esta crítica no
dejaba de apuntar un hecho recurrente: a pesar de la mayor profesionalización
las exposiciones seguían funcionando como centros de sociabilidad, lugares
donde la clase alta acudía a ver y a ser vista.
Asimismo, otra casa de fotografía –el Salón Freitas y Castillo– siguió el ca-
mino abierto por Witcomb y a mediados de 1901 inauguró sus primeras exposi-
ciones de artes plásticas. Al año siguiente, los fotógrafos Freitas y Castillo disol-
vieron su sociedad, pasando la firma comercial a denominarse “Salón Castillo”
que continuó con las exposiciones de arte, registrándose su cierre en 1908.
A lo largo de la primera década del siglo se abrieron también la casa Moody
–activa desde 1901–, el Salón Pagneux –inaugurado en 1903–, y hacia el fin
del decenio los Salones Florida, L’Aiglon y el de Théo Fumière, éstos últimos
también caracterizados por renovar temporariamente sus exposiciones y por
apelar a estrategias modernas y más profesionales para captar clientes. Todos se
190 MARÍA ISABEL BALDASARRE
encontraban dentro de la órbita de la calle Florida que, como se ha visto era –
desde mediados del siglo XIX– la “columna vertebral” en torno a la cual se
desarrollaba el comercio artístico en la ciudad.5 Arteria a la que, en 1896, se
había sumado el MNBA ubicado en el primer piso del número 785. El Museo
ocupó esta sede hasta 1909, año en que se muda al Pabellón Argentino ubica-
do sobre Plaza San Martín.6
La práctica del recambio temporal de exhibiciones es un elemento capital
a la hora de definir este estatus “profesional” atribuido a estas nuevas galerías.
Los bazares del siglo XIX se caracterizaron por la permanencia de su stock de
pinturas, esculturas y objetos de arte, el que si bien era incrementado con obras
que eventualmente venían de Europa, no llegaba a ser totalmente reemplazado
por un nuevo contingente. Por el contrario, en estas nuevas galerías comienza
a aparecer la voluntad de proyectar una exposición de arte que viene ex profeso
a sustituir a la anterior pero sólo por un tiempo, ya que en un par de semanas
ella también será levantada para dejar lugar a la siguiente.7 Para satisfacer este
recambio las galerías argentinas debieron unirse con importadores y marchands
extranjeros –españoles, italianos y franceses– que fueron en gran medida res-
ponsables de la llegada a nuestro país de pintura europea, de calidad sensible-
mente mayor a la introducida durante las últimas décadas del siglo XIX.
A su vez, esta rotación iba acompañada de otros factores que contribuían
a crear focos de atención sobre la galería. En primer lugar, el vernissage o inau-
guración que permitía generar expectativa sobre el evento a la vez que configu-
raba un público selecto de posibles compradores a los que explícitamente se
invitaba. En segundo término, podía publicarse un catálogo con un texto que
legitimaba las obras expuestas, ensayo que en algunos casos fue realizado por
reconocidos críticos e intelectuales, locales o europeos, como Eduardo Schiaffino,
Manuel Gálvez, Camille Mauclair o L. Roger-Milès.
Además, todo este circuito se alimentaba de las infaltables críticas y rese-
ñas que aparecían en los medios de prensa de la época. El mercado editorial de
comienzos de siglo asistía a su vez a su propia profesionalización y crecimiento,
y en este proceso paralelo, las bellas artes empezaban a constituirse en una
sección fija de las revistas literarias y de las lujosas publicaciones ilustradas que
proliferaron durante el período.
La renovación de las exposiciones, unida a estos dispositivos de promo-
ción, actuaba como un estímulo directo para la burguesía compradora, inser-
tándose de plano dentro de la lógica del capitalismo moderno que apelaba al
consumidor con una oferta que encontraba en la novedad y en la sorpresa sus
más grandes aliados.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 191
Por supuesto, paralelamente a estas nuevas galerías continuaron funcio-
nando los tradicionales bazares dedicados a la venta de “objetos artísticos” y
reproducciones que también podían tener obras de arte a la venta.8 Sin embar-
go, los dos circuitos empiezan poco a poco a diferenciarse al ritmo de la profe-
sionalización de estos nuevos espacios de exhibición.
¿Qué tipo de exposiciones organizaron estas nuevas galerías? Existían dos
mecanismos principales: en primer término, entre 1900 y el fin de la década van
a hacerse habituales las exposiciones individuales de artistas locales o extranjeros.
La infrecuencia de esta práctica en las décadas anteriores es reafirmada por el
propio Schiaffino quien al ocuparse de presentar al pintor español Eliseo Meifrén,
que en 1900 celebraba su primera exposición individual en Buenos Aires, señalaba:
En las grandes capitales europeas la exhibición de la Obra de un solo
artista es un hecho frecuente, aunque á menudo importante por ser
la mejor forma –por no decir la única– de que dispone un autor, para
hacerse comprender con alguna rapidez por gran número de perso-
nas; entre nosotros, es todo un acontecimiento, y el público de Bue-
nos Aires apreciará debidamente las ventajas de la unidad de estilo
cuando compruebe la claridad con que se descubren ante su vista el
temperamento estético del pintor, cuyas obras, numerosas y variadas,
responden á las diversas fases de su complexión moral.9
Schiaffino llegaba incluso a profetizar el reemplazo de las exposiciones colecti-
vas, a las que consideraba “conciertos compuestos de trozos heterogéneos que
forman un todo incoherente”, por estas “audiciones individuales”, deseo que no
se vio satisfecho al menos durante la década que recién se inauguraba, que fue
un lapso más que pródigo en exposiciones grupales.
En este sentido, el segundo tipo de muestras organizadas durante el perío-
do se basó en la reunión de obras de diversos artistas contemporáneos, teniendo
como criterio su nacionalidad común o bajo epítetos más amplios como “arte
europeo contemporáneo” o artistas “concurrentes a los Salones de París”. En
comparación con esta sostenida afluencia de arte europeo, fueron contadas las
exposiciones colectivas de artistas argentinos durante la primera década del
siglo y la mayoría de ellas estaba capitalizada por el grupo que entonces co-
menzaba a ostentar el poder dentro de las instituciones artísticas locales: Nexus.10
Casi todas estas exposiciones se organizaron en el Salón de Freitas Castillo y en
el Salón Costa. Por su parte, Witcomb también alojó algunas de ellas, pero
fundamentalmente se dedicó a organizar las principales muestras individuales
192 MARÍA ISABEL BALDASARRE
de artistas argentinos, como las de Martín Malharro en 1902, 1908 y 1911, la de
Eduardo Schiaffino en 1905 o las de Fernando Fader en 1906 y 1907. La
Sociedad Estímulo de Bellas Artes también fue otro foco que generó exposicio-
nes de arte nacional, algunas exclusivamente consagradas a las producciones de
sus alumnos, como la realizada en 1902, y otras que buscaron un carácter más
profesional –mediante un jurado de admisión y la participación de artistas
reconocidos– como sucedió en 1903 en la sala “San Rafael” ubicada en el Bon
Marché, sede misma de la Sociedad.
Señalar a Buenos Aires como una plaza para el arte español, vuelve necesa-
rio reconstruir también los otros contingentes de pintura que en aquel mo-
mento llegaban a la capital.
Evidentemente, las noticias acerca de la prodigalidad de una burguesía
ávida por consumir arte habían llegado a muchos oídos europeos, provocando
que marchands, comerciantes y agrupaciones de artistas orientasen directamente
sus producciones hacia aquella nueva plaza que pagaba altas cifras, básicamen-
te si los artistas eran célebres. El impulso del nuevo mercado hizo que muchos
de estos actores se instalasen, por meses o por años, en estos suelos, seguros de
que la inversión les redituaría con creces. Entre otros artistas, vinieron efectiva-
mente a Buenos Aires durante la primera década del siglo: Victor Guirand de
Scévola, Guillaume Dubuffe, Luigi De Servi (quien ya había estado en el país
durante la década de 1880), Giacomo Grosso, José Llaneces, Eliseo Meifrén,
Julio Vila y Prades, Roberto Domingo Fallola y Santiago Rusiñol.
Así, en una fecha temprana como 1902, la publicación francesa Le Bulletin
de l’Agence de l’Amérique Latine, daba cuenta de esta circulación de informa-
ción que llevaba a diferentes grupos de artistas europeos a proyectar exposicio-
nes en Buenos Aires:
Una exposición de objetos de arte francés tendría el mayor de los éxitos
en Buenos Aires, donde nuestro genio artístico es muy apreciado.
¿Por qué no hacer aquello que los italianos han decidido intentar, por
qué siempre esta falta de iniciativa? Los artistas sudamericanos que
residen en París también tendrían un interés directo en la organiza-
ción de una exposición de arte francés en Buenos Aires.11 (“Exposition
artistique a Buenos-Aires”, Le Bulletin de l’Agence de l’Amérique Latine,
París, a. 1, n.º 160, 6 octobre 1902.)
Desde la perspectiva de un observador, y no de un artista directamente benefi-
ciado por estas empresas, el catalán Justo Solsona Jofre, realizaba en 1905 un
LOS DUEÑOS DEL ARTE 193
diagnóstico que coincidía al subrayar la funcionalidad que podía tener la bur-
guesía porteña para el exceso de producción de los pintores europeos. El cro-
nista también aprovechaba para cuestionar el mérito de algunas obras y los
mecanismos utilizados para hallar tan buenos compradores:
Los mismos afamados artistas de Francia, Italia, España, Bélgica y otras
ilustres naciones, viven no sólo del producto del mercado propio, si
que también de la exportación, porque como el propio tampoco les
basta por exceso de producción, les es preciso tender el vuelo hacia
donde haya gente de dinero que, oyendo el bombo y los platillos, com-
pren una firma conocida, aplaudida y laureada, con el objeto de arte. Y
así hemos visto y admirado de unos años acá, exposiciones de pintura,
de arte no argentino, que siendo los conjuntos buenos ó medianos,
han tenido éxito pecuniario, no por el mérito de las obras y nombre de
los autores, sí por el de la publicidad pagada, por el bombo, la presen-
tación y carácter mercantil que han sabido desarrollar, acertadamente,
los encargados de la venta; los que no han tenido tal talento industrial
han fracasado ó poco menos. (Justo Solsona Jofre, “Impresiones artísti-
cas”, LISA, a. 13, n.º 292, 28 de febrero de 1905.)
En este panorama, Francia no perdió su sitio como referente artístico por exce-
lencia, potestad que era implícita en los constantes cuestionamientos que, ha-
cia el arte francés, levantaron los introductores y defensores del arte español en
Buenos Aires. De este modo, durante los comienzos del nuevo siglo se van a
multiplicar las muestras de obras francesas enviadas explícitamente al mercado
argentino.12 Estas exhibiciones podían ser de carácter formal y organizadas por
un comité de artistas franceses actuante desde Europa, como las concretadas
en 1908, 1909 y 1912 en el Pabellón Argentino o abiertamente dirigidas a la
venta de obras como sucedía con las múltiples exhibiciones que se llevaban a
cabo en las principales galerías de la ciudad. Más allá de las distintas estrate-
gias, el móvil comercial seguía siendo la razón de ser de unas y otras.
La primera de estas grandes exposiciones fue la comandada por el francés
Henri Dousset, celebrada en la galería de Freitas y Castillo en junio de 1901. La
muestra despertó un importante caudal de críticas, en las que se debatía el pro-
pósito mercantil de la empresa que parecía ir en desmedro de la calidad artística.
Schiaffino publicó una larga diatriba en La Nación del 3 de junio –bajo el título
“La Exposición Francesa”– en donde retomaba como antecedente la Exposición
del Jardín Florida celebrada en 1888, y argumentaba que ante tal fracaso “no es
194 MARÍA ISABEL BALDASARRE
presumible que los maestros vuelvan por ahora á enviar ‘obras considerables’”. Al
día siguiente, el principal diario de la colectividad francesa publicado en la ciu-
dad, Le Courrier de la Plata salía a ratificar las palabras de Schiaffino y alababa el
“desinterés” con el que defendía las producciones francesas.
Desde la vereda opuesta, en las páginas de La Ilustración Sud-Americana,
un crítico oculto bajo el seudónimo de “Un aficionado” increpaba duramente
a Schiaffino, sin aludir a su nombre, dudando sobre los méritos de las obras
expuestas y sobre la parcialidad de quien se ocupaba de defender la exposición:
Lamentamos no estar de acuerdo con las opiniones en contrario ma-
nifestadas por distinguido profesional, y al calificarlo así, entende-
mos, que por esta condición, sus opiniones deben ser tenidas en cuenta,
como respetables, pero no en manera alguna, obedientes á la impar-
cialidad é independencia de criterio, que da autoridad á las de la crí-
tica verdadera, á la de quien, no siendo parte activa ni interesada por
determinadas tendencias, hasta el punto de ponerlas en práctica pin-
cel y paleta en mano, puede mejor juzgar de todas las que son mani-
festación de la pintura; nada hay más sugestivo que el arte y nadie
puede estar en este punto más sugestionado que el artista: de aquí
nuestra desconfianza con respecto á las opiniones de los pintores acerca
de la pintura, sino de los músicos acerca de composición, y de los
poetas en materia de poesía. [...]
El profesional á quien aludimos, parécenos hombre enamorado
del modernismo é impresionismo, y en esta ocasión, el amor le puso su
mitológica venda en los ojos y le hizo ver como gigantes, los molinos
de viento que se exhiben en la galería Fotográfica en concepto de Expo-
sición Francesa. (Un aficionado, “Bellas Artes. Arte Moderno. La expo-
sición de Pintura Francesa”, LISA, a. 9, n.º 204, 30 de junio de 1901.)
Varios de los juicios que recorren esta crítica llegarán a convertirse en tópicos
durante la primera década del siglo. En primer término, la asociación de la
figura de Eduardo Schiaffino con la defensa del arte francés contemporáneo y
el hecho de hacer valer este criterio a la hora de decidir las adquisiciones para el
MNBA. En este sentido, el mismo artículo ponía en cuestión la adquisición
del Retrato de Mlle. B. de Joseph Granié, que no obstante su incierta calidad
había sido comprado para el Museo.
Un segundo punto que llega a hacerse frecuente durante el período, y que
retoma un topos del siglo XIX, es el cuestionamiento sobre el móvil comercial
LOS DUEÑOS DEL ARTE 195
que guía a estas exposiciones, cuestionamiento que tenía una relación directa con
el supuesto escaso mérito de las obras. Si muchas veces estos juicios se correspon-
dían realmente con la medianía que caracterizaba a las obras traídas desde Euro-
pa, en otros casos funcionaban más como un recurso para descalificar ciertas
exposiciones sobre las que el crítico en cuestión tenía intereses en juego.
Dentro de los hitos que jalonan esta fuerte introducción de pintura fran-
cesa, corresponde analizar las dos exposiciones realizadas en 1908 y 1909 en el
Pabellón Argentino (Imagen 33), ambas organizadas por el “Comité perma-
nente de las Exposiciones de Bellas Artes en el Extranjero”, cuyo director era el
pintor francés, entonces residente en la Argentina, Guillaume Dubuffe. El ca-
rácter oficial que se decidió imprimir a estos certámenes, a cuya apertura asistie-
ron el ministro de Francia, el ministro de Justicia e Instrucción Pública Dr. Naón
y varios diplomáticos extranjeros, no impidió que se los acusase con los mis-
mos cargos levantados siete años antes. El móvil comercial se postulaba clara-
mente como el propósito fundamental, afán mercantil que en 1908 no logró
ser atenuado ni con la inclusión de tres artistas argentinos –Schiaffino, De la
Cárcova y Sívori– invitados a participar con sus obras, ni siquiera con el recur-
so de la exposición retrospectiva de arte francés anexa. Por otra parte, tanto en
1908 como en 1909, se acusó al gobierno argentino de favorecer la introduc-
ción de arte extranjero, al ceder gratuitamente los salones del Pabellón y al
librar de exenciones aduaneras a las obras introducidas para la venta.
Martín Malharro, desde las columnas de Athinae, denunciaba esta manio-
bra que había resultado en un inédito éxito de ventas:
Y bien ¿cuál ha sido el resultado?
Todos lo hemos visto; precios exorbitantes alcanzados tal vez á
despecho de las esperanzas de los mismos organizadores; una venta
bastante importante por el número de obras colocadas ya no, en to-
dos los casos, por la valía que ellas pudieran revestir como exponente
de una fuerte manifestación de arte.
Y es que la oferta y la demanda especularon, más alrededor de
un nombre que sobre la realidad intrínseca de una obra. (Martín A.
Malharro, “Las grandes firmas. Para ‘Athinae’”, Athinae, a. 1, n.º 2, octu-
bre de 1908.)
Más allá de los lamentos de Malharro, la primera de estas exposiciones resultó
en un buen número de obras adquiridas con destino al MNBA,13 en una selec-
ción donde seguramente no jugó un papel menor la predilección de Eduardo
196 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Schiaffino hacia el arte francés finisecular, y más precisamente aquel cercano al
decadentismo y simbolismo (Imagen 32). En este sentido, se oyeron varias
quejas respecto de la alta suma abonada por las nueve obras adquiridas: $20.000,
cifra nada pequeña a la luz de los mil pesos promedio que en aquel momento
se pagaban por una obra de arte.14 Para tener un parámetro de estos valores, en
1908 con $20.000 se podían adquirir dos inmuebles en el barrio de San José
de Flores por un total de 681m2. Corresponde aclarar que incluso el precio
promedio de $1.000 convertía a las obras artísticas en un objeto sólo para
ricos, ya que un sueldo municipal rondaba entre $55 y $120.15
Cargos similares a los de Malharro fueron levantados contra la exposición
del año siguiente, en la que se constataba que las buenas obras de los grandes
maestros contemporáneos expuestos –Monet, Jongkind, Renoir, Raffaëlli,
Pissarro, Boudin– rara vez llegaban a estas tierras.16 Por su parte, Eduardo
Schiaffino produjo dos extensos artículos en los que analizaba los méritos y
falencias de las principales pinturas, destacando las realizadas por Le Sidaner,
Ménard, Sisley, Monet, Henri Martin y Aman-Jean. No obstante, su artículo
concluía con la siguiente recomendación:
Si los organizadores de este Salón desean acreditarlo y al mismo tiem-
po sacar mayor provecho, será preciso que aumenten el número de
las obras notables y disminuyan considerablemente el de las insigni-
ficancias. Es comprensible que se haga viajar el vino para entonarlo,
pero los viajes carecen de virtud sobre la pintura. (Eduardo Schiaffino,
“Impresiones y comentarios. El Segundo Salón Francés”, La Nación,
28 de junio y 17 de julio de 1909.)
Contemporáneamente, las nuevas galerías habían comenzado a funcionar como
filiales de galerías o marchands extranjeros. Ya desde 1907, Georges Bernheim
empieza a enviar regularmente conjuntos de pintura europea, fundamental-
mente francesa, a los salones de la Galería Witcomb.17 Por su parte, J. Allard
hará lo propio, primero en el Salón Borgarello ubicado sobre Florida frente al
Jockey Club y hacia 1909 en los salones de Costa. El enfrentamiento entre
ambos comerciantes, reforzado por el existente entre las propias galerías, que-
daba implícito en el hecho de que las exposiciones se celebraban en forma
paralela durante los meses de mayo-junio, y se volvía explícito en las críticas
periodísticas que usualmente recurrían a la comparación a la hora de su reseña.
Estas alianzas de marchands extranjeros y galerías locales no fueron las
únicas del período. También Pierre Calmettes, fundador junto a Théo Fumière
LOS DUEÑOS DEL ARTE 197
de la Sociedad L’Éclectique, realizó una labor similar en la galería de este últi-
mo,18 mientras el Salón L’Aiglon, Moody y la galería Philipon también oficia-
ron de receptores de obras enviadas por sociedades de artistas franceses.19
Evidentemente el mercado porteño era más que receptivo a las piezas fran-
cesas y ahora sí se había configurado como una plaza en la que encontraban
radicación las obras llegadas del extranjero, pagándose por ellas precios cada
vez más elevados. Por ejemplo, la exposición celebrada por Allard en 1909,
había registrado el record de venta de aquel año con un total de 200.000 fran-
cos de ganancias –aproximadamente unos $95.000– éxito que se reafirmaba
en la voluntad del propio marchand por venir a la Argentina a organizar perso-
nalmente estos certámenes.20
En síntesis, todo este desplazamiento de artistas, comerciantes y obras hizo
que afluyese a Buenos Aires una gran variedad de pintura francesa decimonónica y
contemporánea, desde el extremo más académico u oficial –Bouguereau, Detaille,
Meissonier, Neuville– pasando por los ya referidos artistas de la vida moderna
–Raffaëlli, Lhermitte, Chaplin, Roll, Gervex, Duez–, por los cultores de una
pintura cercana al simbolismo y al decadentismo fin-de-siècle –Carrière, Besnard,
Paul Chabas– hasta los impresionistas y sus seguidores –Monet, Sisley, Pissarro,
Fantin-Latour, Le Sidaner, Henri Martin–, sin olvidar a la Escuela de 1830 que
funcionaba como el referente inamovible. Esto por sólo mencionar los nombres
de los principales artistas a los que duplicaban una pléyade de pintores menores.
Era lógico que frente a este nutrido panorama, que copaba por momentos
los principales espacios de exhibición de la ciudad, los introductores de arte
español sintiesen que la suya era una cruzada que encontraba en el arte francés
a su más férreo opositor.
Actores para un mercado de arte italiano en Buenos Aires
Si hay en el mundo un país donde el arte italiano parece destinado a suscitar
genuina y viva simpatía y a interesar y ser apreciado en sus múltiples y varia-
das manifestaciones, ése es seguramente la Argentina, cuya población vivaz,
inteligente y activa está vinculada con el pueblo italiano por estrechos lazos
de descendencia y hermandad de raza.21
Vittorio Pica, Catalogo Illustrato della IIIaEsposizione,
Bergamo, Istituto Italiano D’Arti Grafiche, [1905].
El arte italiano fue otra de las presencias importantes en este mercado artístico
en vías de profesionalización, siendo el mantuano Ferruccio Stefani (1857-
198 MARÍA ISABEL BALDASARRE
1928) el principal encargado de introducir arte contemporáneo de aquella
nación en las exposiciones que periódicamente se organizaron no sólo en Bue-
nos Aires, sino también en Montevideo, Valparaíso y Río de Janeiro. No cono-
cemos la fecha exacta en que Stefani arriba a Buenos Aires, pero sí sabemos que
en un primer momento se dedicó a tocar el violonchelo, y que entre 1885 y
1900 editó partituras musicales, actividad con la que logra enriquecerse.22 En
1901, abandonó esta actividad cediendo la firma a la casa Breyer hermanos y al
año siguiente comienza con su nueva labor de marchand de arte, organizando
todas sus exposiciones, registradas hasta 1914, en Witcomb, cuyos salones eran
especialmente adaptados para estos eventos mediante la colocación de un friso
que citaba los nombres del panteón de artistas italianos introducidos en las
exhibiciones (Imagen 34).
Los catálogos eran editados, muchos de ellos en italiano, por el “Istituto
italiano d’arti grafiche Bergamo” simultáneamente para los cuatro destinos de
sus exposiciones, un primer índice que remite tanto al interés que tenían los
italianos por difundir y fundamentalmente vender sus producciones entre las
burguesías sudamericanas, como a la franja de público a la que apuntaban, que
si no era de origen italiano debía al menos manejar su idioma. Estaban prolo-
gados por críticos reputados como Vittorio Pica o Giovanni Cena, nombres
que daban cuenta de las relaciones personales que Stefani mantenía con los
principales protagonistas de la escena artística de su país.23
Las exposiciones de Stefani, con la consecuente publicación de catálogos,
se llevaron a cabo en el período más intenso de la emigración italiana a la
Argentina, registrándose entre 1900 y 1909 el ingreso de 670.272 italianos. Si
bien el porcentaje de comerciantes y profesionales liberales era muy bajo en
relación con los agricultores, jornaleros y artesanos –no llegaba al 5%– es in-
dudable que en esa inmensa cantidad de inmigrantes habría muchas familias
en condiciones –económicas, sociales y culturales– de concurrir a una exposi-
ción de arte e incluso de adquirir alguna obra.24
Las exhibiciones contaron con un grupo nutrido de artistas italianos con-
temporáneos, varios de ellos presentados a partir de su actuación en las Expo-
siciones Internacionales de Venecia, certámenes en los habían sido previamen-
te exhibidas –sin hallar compradores– muchas de las obras remitidas a Buenos
Aires. El panorama seleccionado estaba integrado por innumerables paisajes –de
autores como Miti-Zanetti, Eugenio Gignous o Beppe Ciardi– y pintura cos-
tumbrista, a la que eran afectos los burgueses porteños, que encontraban en
Giacomo Favretto y en su discípulo Ettore Tito a dos de sus más importantes
cultores. Ambos eran artistas que combinaban una pincelada suelta y una pale-
LOS DUEÑOS DEL ARTE 199
ta luminosa con el innegable gusto por la anécdota y la escena graciosa, dulci-
ficada. Como por ejemplo In montagna, pintura de Ettore Tito (Imagen 38)
comprendida en la III Exposición Stefani de 1905 que mostraba una joven
madre sosteniendo a un bebé dormido en su regazo mientras una adolescente
vestida en típicas ropas campesinas observaba la escena. En primer plano un
galgo flaco también se acercaba a observar el sueño del infante. La tela había
sido adquirida en el contexto de esta exposición por Lorenzo Pellerano.
En sus certámenes, Stefani también incorporó a pintores y escultores aso-
ciados con tendencias más renovadoras –el impresionismo, el simbolismo o el
divisionismo más templado– como Francesco Michetti, Leonardo Bistolfi,
Telemaco Signorini o Giovanni Segantini. En otras ocasiones, el comerciante
había anexado a las obras contemporáneas, “fotografías al carbón reproduciendo
cuadros de Botticelli, Donatello, Morelli, Murillo, Rafael, Tiziano, Verrocchio”,
en una estrategia que sin duda buscaba insertar a la plástica del momento den-
tro de la incuestionable tradición del arte italiano.25
Además de estas exposiciones grupales, Stefani también organizó varias
individuales con artistas no exclusivamente italianos, como las de: Edgar Cahine
y Francesco Sartorelli (ambas en 1904), Ettore Tito (1907), Richard Miller (1910),
Albert Baertsoen (1911), Henry Cassiers (1911) y Ferruccio Scatola (1911).
Asimismo, hacia comienzos de la segunda década del siglo las exposiciones
colectivas de Stefani se van a diversificar incorporando a las firmas italianas
artistas de otros orígenes: ingleses, alemanes, holandeses y principalmente fran-
ceses, como Emile René Ménard, Lucien Simon, Albert Besnard o Gaston
Latouche, en consonancia con la tendencia que paralelamente guiaba las selec-
ciones de marchands como Allard y Bernheim.26
Varias de estas muestras fueron muy bien recibidas por los compradores,
como sucedió con las aguafuertes del artista norteamericano Edgar Cahine que
obtuvieron un éxito inmediato que la prensa atribuía tanto al prestigio y visibi-
lidad de la sala donde el italiano llevó a cabo sus exhibiciones –Witcomb–
como al carácter novedoso del artista en el medio local.27
Algo similar sucedió con la exposición Sartorelli realizada al mes siguiente,
en la que antes de haber sido inaugurada varios coleccionistas locales, como Fran-
cisco Recondo y Lorenzo Pellerano, ya habían efectuado adquisiciones.28 Sin
duda los vínculos que Stefani había establecido con estos coleccionistas contri-
buyeron a concretar estas compras anticipadas que hacían a la crítica augurar la
venta completa de la exposición. En la misma dirección, el catálogo de la mues-
tra, uno de los pocos que se encuentran escritos en español, apuntaba precisa-
mente a legitimar la opción por un artista quizás no demasiado conocido para el
200 MARÍA ISABEL BALDASARRE
público argentino a partir de las comitencias y premios importantes que éste
había recibido en Europa, entre los que se destacaban las adquisiciones realizadas
por el Rey Vittorio Emanuelle III en la Exposición Internacional de Venecia.29
Este mecanismo fue recurrente en la mayoría de los catálogos editados por Stefani.
Ramón Méndez, José Semprún, Antonio Santamarina y Juan Canter son
algunos de los coleccionistas locales que se proveyeron de obras en las exposi-
ciones organizadas por Stefani. Sin embargo, fueron los ya mencionados Fran-
cisco Recondo y Lorenzo Pellerano quienes constituyeron sus más fuertes com-
pradores, cuyas colecciones se nutrieron intensamente del flujo de obras
introducidas por el italiano.
El comerciante y ganadero argentino Francisco Recondo (1865-1927)30
formó, durante las primeras décadas del siglo, una importante colección que
contaba con más de ciento veinte pinturas contemporáneas de las cuales la
mitad eran italianas. El resto de las telas se componía de una veintena de obras
españolas e igual proporción de francesas, estando las restantes divididas entre
los artistas argentinos, belgas, estadounidenses, ingleses, alemanes, holandeses
y anónimos. Dentro de este conjunto, al menos veintisiete obras provenían de
las exposiciones organizadas por Ferruccio Stefani, principalmente de sus exhi-
biciones colectivas de pintura italiana pero también de las individuales de
Francesco Sartorelli, Henry Cassiers y Richard Miller.31 Entre las obras adqui-
ridas a Stefani figuraban tres obras que, como legado de Recondo, ingresan en
1928 al MNBA: Zampetta malata de Camillo Innocenti (Imagen 35), Canción
alegre de Antonio Mancini y Le beaufre de Lucien Simon.
En el caso particular del banquero genovés Lorenzo Pellerano (fallecido
en 1931) (Imagen 36), Stefani actuaba como su introductor a los distintos
artistas, en una operación donde la nacionalidad compartida entre comprador,
vendedor y productor no jugaba un rol menor. Así en 1909, Stefani escribía al
pintor Eduardo Sívori, quien por otra parte era descendiente de familia genovesa,
con la promesa de concretar una transacción entre ambos. La carta denotaba
no sólo que Stefani estaba directamente vinculado con los artistas locales, sino
que era plenamente consciente del valor de las relaciones personales en este
tipo de intercambios:
Hablando con el Sr. Pellerano de las hermosas cosas que he visto en
casa de V. obtuve la promesa de que al devolverle la visita que V. le ha
prometido, adquiriría una [obra] para enriquecer su colección: de
esta buena intención me permito avisarle para que V. no deje de man-
tener su promesa y procure indirectamente que él mantenga la suya;
LOS DUEÑOS DEL ARTE 201
con lo cual él cumplirá su doble deber: artístico, por el mérito positi-
vo de las obras de V.; y de agradecimiento al mismo tiempo hacia el
país que le hospeda.32
No se ha podido comprobar si la compra se concretó a través de Stefani, pero
Pellerano llegó efectivamente a poseer dos obras de Sívori: Desnudo y Puesta de
sol.33 En términos generales, el coleccionista tuvo una clara predilección por la
pintura italiana del pasado y contemporánea contando con más de quinientas
obras de este origen dentro de su descomunal colección de 1.100 pinturas (Ima-
gen 37). La presencia italiana superaba ampliamente al resto de las escuelas
nacionales presentes en la colección: la segunda en cantidad era la francesa con
222 obras y muy por debajo venían la inglesa con 77 obras y la española con 64.
Figuraban asimismo 17 obras bajo el ítem “Autores argentinos”. Más de cin-
cuenta de estas obras fueron adquiridas en las exposiciones de Stefani no sola-
mente de arte italiano sino también de firmas holandesas, inglesas y francesas.
Las compras se multiplicaron a veces en una misma exposición, como sucedió
por ejemplo en las organizadas en 1905 y 1911. En noviembre de 1905, al
menos siete de las obras expuestas durante escasos meses habían pasado ya a
formar parte de la colección Pellerano, entre las que se destacaba Rimpianto o
Monja de Giacomo Grosso (Imagen 39).34 Mientras que, en la exhibición de
1911, sus adquisiciones también fueron varias como: Recogiendo ostras de Hans
Von Bartels, Día de lluvia de Jules Adler, Le Bain o Bañista de Emile René
Ménard, Una carta en Pompeya de Domenico Morelli, Il raccolto del fieno o
Transportando heno en la montaña de Ettore Tito y L’Ensommeillée –miniatura–
de Hortense Richard.35
En un marco más amplio, Pellerano fue uno de los coleccionistas que se
constituyó paralelamente a la emergencia de este nuevo mercado. Así, en el
último año del siglo XIX, José Artal anunciaba a Joaquín Sorolla la venta de
una obra suya al novel coleccionista, augurando con acierto el peso fundamen-
tal que éste tendría en tanto cliente sostenido de obras de arte:
Hoy, esta tarde, hace 3 horas, he vendido el cuadrito del niño dormi-
do en la barca al Sr. Pellerano Gerente del Banco del Comercio.
No ha sido posible obtener más que ptas. 1500 que el mismo
comprador me ha entregado en el giro s/Valencia á la orden de Vd.
que adjunto.
Deseo que Vd. me diga que está contento, para quedar yo satisfe-
cho. No se puede estirar más, pues como le digo la competencia es
202 MARÍA ISABEL BALDASARRE
grande y esta obra ya era conocida en Montevideo. Además el Sr.
Pellerano es una excelente persona, que empieza á formar su colec-
ción y será cliente bueno y constante.36
Si bien muchas de sus compras se llevaron a cabo en Europa, la actuación de
Pellerano en Buenos Aires estimuló fuertemente el desarrollo del mercado del
arte de comienzos del siglo mediante las innumerables transacciones que realizó
con prácticamente todos los marchands y galerías de la ciudad como Artal, Pinelo,
Allard, Bernheim, la Sociedad L’Éclectique, Philipon o Moody.37 Incluso com-
pró un Paisaje de Pollet en la exposición celebrada por Estímulo de Bellas Artes
en 1903 y, como se verá a continuación, también efectuó importantes adquisi-
ciones en la Exposición del Centenario de 1910. En varias de estas operaciones
las sumas por él pagadas alcanzaron cifras altas, como los 12.500 francos abona-
dos a Bernheim en 1914 por un gran cuadro de Alphonse Neuville.38 Si bien esta
suma podía ser triplicada por los valores pedidos por obras de otros artistas fran-
ceses –de estéticas tan disímiles como Roybet o Claude Monet– la cantidad era
sensiblemente superior a la que contemporáneamente Stefani solicitaba por las
obras italianas. Por ejemplo, un Lorenzo Delleani estaba tasado en 900 francos,
las figuras y retratos de Antonio Mancini iban de 7.000 a 10.000 francos, un
paisaje de Francesco Michetti en 1.200 francos y una figura de Lino Selvático en
3.000, reafirmando de algún modo el lugar marginal que el arte italiano contem-
poráneo tenía en tanto representante del arte moderno.39
La presencia de Pellerano era un elemento dinamizador en este mercado
en ciernes, más aún para el propio Stefani quien era el principal introductor de
la pintura por él preferida. Su ánimo de posesión, que lo llevó a formar la más
grande colección artística del momento, e incluso la más importante de
Sudamérica según rezaba una crítica de la época, posiblemente tuviese que ver
con un ascenso social súbito. Los registros biográficos apuntan que fue origi-
nalmente un violinista que amasó fortuna gracias a su desenvolvimiento, a
partir de 1881, como corredor en la Bolsa de Comercio y posteriormente des-
de la gerencia del Banco de Comercio Hispano-Americano (1895) y del Banco
Provincia (1906).
A lo largo de toda su vida Pellerano estuvo vinculado a las redes económi-
cas y de sociabilidad italianas, actuando veinte años como presidente del Cír-
culo Italiano –entre 1891-1894 y entre 1909-1925– cooperando con el Hos-
pital Italiano, y desde la esfera específicamente artística, integrando el comité
del Monumento a Cristóbal Colón40 y la comisión organizadora de la Sección
Italiana de la Exposición del Centenario.41
LOS DUEÑOS DEL ARTE 203
Volviendo a Ferruccio Stefani, fue un actor moderno dentro de todo este
proceso de profesionalización del mercado artístico, un personaje que se supo
mover con soltura entre los compradores e instituciones de la época y fue cons-
ciente de la importancia de estas últimas para lograr visibilidad dentro del
campo artístico local. Así, en agosto 1905, el MNBA le compra dos obras que
participaron de su tercera exposición La pecorella ammalata de Emilio Longoni
yCrepúsculo de Giuseppe Miti-Zanetti, ambas pagadas en precios sensiblemen-
te bajos para la época: $775 y 200 respectivamente. Sobre dichas obras,
Schiaffino señalaba precisamente que habían sido adquiridas “con una rebaja
especial de 50% sobre los precios del Catálogo”.
En forma paralela, Stefani incrementó las colecciones del Museo con la
donación de treinta seis y placas y medallas artísticas italianas –participantes
en la misma exposición y que obviamente no tuvieron adquisidores– y un
paisaje Nei ditorni di Torino de Lorenzo Delleani. Tanto por las ventas como
por las donaciones, Stefani obtuvo los elogios de la prensa de la época.42
Sus vinculaciones con Eduardo Schiaffino, al que llamaba “Egregio maes-
tro” continuaron a lo largo de los años en que Stefani actuó en Buenos Aires.
Así en 1911, ante su súbita partida a Milán, el italiano invitaba al flamante ex-
director del Museo, devenido ahora en diplomático, a visitarlo en Europa.
Schiaffino aceptaba gustoso la oferta, aprovechando para elogiarlo por la ges-
tión llevada a cabo en Buenos Aires:
Tomo nota de [su] domicilio en Milán, y en mi primera excursión
por Italia –adonde volvemos todos los que alguna vez hemos habita-
do su incomparable suelo, me será sobremanera grato pasar algunas
horas en la compañía del hombre de gusto, que trabaja asidua y dig-
namente por la cultura argentina, y del caballero que tanto aprecio.
Gracias por sus catálogos que son modelo de presentación, en ellos
veo que vd. depura cada vez más la selección de obras y de autores.
Hago votos por el éxito de sus exposiciones.43
Las buenas relaciones de Stefani con los directores del Museo persistieron du-
rante la gestión de Cupertino del Campo. En 1912, Stefani dona una obra del
belga Henri Cassiers, que en aquel momento exponía en la galería Witcomb, y
aprovecha para invitar al director a seleccionar la obra de su agrado para incre-
mentar el patrimonio del museo.44
Receptivo y versátil frente a las preferencias de los porteños, Stefani no
dudó en complementar a “sus” pintores modernos italianos con las firmas fran-
204 MARÍA ISABEL BALDASARRE
cesas que contemporáneamente eran fácilmente ubicables en la plaza local. El
propio comerciante explicaba a su amigo –el crítico italiano Ugo Ojetti– este
cambio de rumbo, argumentando la mala fama que muchas veces antecedía en
Buenos Aires a la llegada de obras italianas y la dificultad de recuperar el capital
invertido en este tipo de negocios.45
En la misma línea, una crítica que se ocupaba de las obras introducidas en
la casa Witcomb por otro italiano –Evaristo Gismondi–46 resumía la mirada
generalizada que primaba sobre el arte contemporáneo de Italia: “Todavía su-
cede en Italia que no ha conseguido recuperar del todo la maravillosa origina-
lidad artística con que supo, en otros tiempos, asombrar al mundo”.47
Si bien la presencia del arte contemporáneo italiano enriqueció el despun-
tar de este mercado profesional, no obtuvo en los discursos de la época un lugar
de oposición en relación con las otras escuelas artísticas. En otras palabras,
cuando el arte español busque ganar posiciones en el campo artístico local su
competidor principal será la producción francesa, mientras Italia no parecía
representar un rival que necesitara ser combatido.
El último lugar: el arte nacional
En esa exposición “Nexus” á la que aludíamos, había sin embargo cosas
muy buenas, dignas de atraer siquiera sea la curiosidad momentánea, allí des-
collaban algunos artistas de positivos y relevantes méritos, como Collivadino,
Fader y algún otro. Y bien, hemos entrado muchas veces en el Salón Costa
mientras estaba abierta la exposición “Nexus” y siempre hemos encontra-
do ahí –¡cuatro gatos! [...] ¡En cuanto á la elegante sociedad que forma el
lánguido corso de Palermo, ni para remedios! Lo cual prueba elocuente-
mente que la verdadera, la sentida afición al arte es todavía un mito entre
nosotros.
A. Zul de Prusia, “En las exposiciones de arte”,
LISA, a. 15, n.º 355, 15 de octubre de 1907, p. 292.
Durante la primera década del siglo XX, el arte argentino siguió todavía ocu-
pando el último escalafón en las preferencias de los coleccionistas, si bien se
registran ciertos gestos que permiten plantear una mayor receptividad hacia las
producciones locales. Por ejemplo, en la exposición celebrada por Estímulo de
Bellas Artes en 1903 fueron muchos los burgueses que adquirieron obras, entre
los que se contaban más de un coleccionista como Juan Canter, Félix Bernasconi,
Victoria Aguirre, Federico Leloir y el ya mencionado Lorenzo Pellerano. Sin
LOS DUEÑOS DEL ARTE 205
embargo, en ningún caso se superó la cantidad de una obra por comprador.
Las transacciones parecían responder más a una suerte de apoyo patriótico
para con la histórica asociación de artistas, que a una voluntad por proveerse
de arte argentino, parte del mismo espíritu que animaba la donación de dinero
para el otorgamiento de premios a los artistas, premios que eran denominados
con el propio nombre del donador: como “Premio de la Srta. Victoria Aguirre”
o “Premio de la Bolsa de Comercio”.48
Asimismo, durante esta década algunas exposiciones de artistas nacionales
resultaron en relativos éxitos de venta, como fue el caso paradigmático de Martín
Malharro.49 Sin embargo, estas pequeñas “conquistas” no se reflejaron feha-
cientemente en el coleccionismo del momento que claramente seguía prefi-
riendo las producciones europeas.
Estos hechos llevaban por ejemplo a impugnar proyectos como el dura-
mente debatido en 1908 dentro de la CNBA que proponía –nuevamente– la
libre introducción de obras de arte extranjeras al país. Entre sus defensores
figuraban José Semprún –presidente de la Comisión y él mismo coleccionista
de arte extranjero– y la mayoría de los vocales. Entre los opositores se hallaban
solamente Schiaffino y el escultor Lucio Correa Morales. La polémica fue am-
pliamente reseñada en las páginas de Athinae, la cual –claramente alineada con
la postura de estos últimos– sostenía que:
[...] desde hace media docena de años las exposiciones artísticas ex-
tranjeras que se hacen en Buenos Aires son las más numerosas que se
hacen en el mundo á pesar de los fuertes derechos que pagan las obras
de arte y los negociantes que las organizan como Bernheim, Artal,
Allard, Dubuffe, Pinelo, Stefani, etc. que han ganado y ganan sumas
considerables. Así es que los únicos favorecidos con la libración de
derechos serían los comerciantes extranjeros y algunos que otros de nues-
tros coleccionistas que compran obras extranjeras con exclusión ab-
soluta de obras de artistas nacionales. Habría pues dos perjudicados
si este proyecto se sancionara: en primer lugar el fisco que dejará de
percibir sumas cuantiosas y en segundo lugar los artistas nacionales
que no podrán resistir una competencia tan ruinosa. (“Comisión
Nacional de Bellas Artes. Introducción de obras de arte extranjeras al
país”, Athinae, a. 1, n.º 6, febrero de 1909.)
Finalmente, el proyecto fue rechazado por el Ministerio de Hacienda, hecho
celebrado por la revista que paralelamente comentaba la validez de sostener esta
206 MARÍA ISABEL BALDASARRE
exención aduanera “hace algunos años [...] cuando Buenos Aires no era un mer-
cado para la venta de obras de arte”, o dicho en otros términos en los tiempos en
que Schiaffino se encontraba entre los propulsores de este tipo de proyectos.
La indiferencia hacia el arte nacional seguía siendo un problema incluso
para fines de la primera década del siglo cuando la práctica de las exposiciones
individuales y colectivas de artistas locales había logrado instalarse con cierta
continuidad. Si el consumo de arte argentino no era un uso instalado, cuando
las transacciones se concretaban las cifras pagadas eran sensiblemente inferio-
res a las del arte extranjero. Mientras una obra europea mediana costaba, hacia
fin de la década, como mínimo $1.000 y era frecuente pagar $3.000 por hacer-
se retratar por un artista foráneo, la prensa señala que las obras de artistas
argentinos apenas alcanzaban algunos pocos centenares de pesos.50
Y las razones de este rechazo seguían siendo, en gran medida, las referidas
para el caso de los coleccionistas decimonónicos. Así un duro editorial de Athinae,
sostenía:
Todo pintor ó escultor argentino que se vea favorecido por alguno de
nuestros coleccionistas, aunque no sea muy elevado el precio pagado
por su obra, se debe sentir orgulloso de su victoria. Ha vencido, efecti-
vamente, el prejuicio subsistente aún de que no vale sino lo importado,
de que no hay arte argentino, de que todo lo que crean los artistas del
país no solamente no vale, sino que no puede valer. Habrá conquistado
poca plata, es cierto, pero conquistó algo mejor, pues, ya sabe que si-
quiera lo aprecia bastante un conocedor para colocar su obra entre las
obras importadas, que ya tiene, casi siempre, y puede estar seguro que esa
obra, precisamente por ser argentina, recibirá de su dueño, hijo o ahijado
de la misma tierra, ojeadas más cariñosas que las mejores pinturas extran-
jeras. (“El arte y la ‘Boutique’”, Athinae, a. 2, n.º 8, abril de 1909.)
Esta situación recién comenzará a cambiar en la segunda década del siglo, de la
mano de la institución del Salón Nacional de Bellas Artes. Sin embargo, falta-
rán aún varias décadas hasta que se constituyan coleccionistas programáticos
de arte argentino.51
LOS DUEÑOS DEL ARTE 207
La avanzada del arte español y el coleccionismo:
Parmenio Piñero, José Semprún, Ramón y Antonio Santamarina
De esta exposición pueden derivar otras de mayor importancia y de resulta-
dos incalculables para los maestros españoles, pues en esta República que
hasta ahora sólo adquiría las pinturas francesas e italianas baratas pero ma-
las, ya empieza a seleccionar y pide y paga los buenos cuadros de nuestros
maestros.
Éste será en días próximos un gran mercado para Vd. Y si en anteriores
ensayos no obtuvo Vd. sus resultados, no fue culpa de las obras, sino de los
que las pusieron en venta.
Carta de José Artal a Joaquín Sorolla y Bastida,
fechada “Buenos Aires, Julio 18 de 1897”.
Es innegable que el arte español hizo una entrada poderosa en la escena de
Buenos Aires bajo la égida de sus principales introductores: los devenidos co-
merciantes de arte José Artal (1862-1918) (Imagen 40) y José Pinelo y Llul
(1861-1922). Artal actuó en Buenos Aires entre 1897 y 1913,52 mientras que
Pinelo, quien era él mismo un pintor de paisajes, realizó una primera exposi-
ción en 1900 en los salones Witcomb para seguir organizando exhibiciones en
otras galerías de la ciudad hasta prácticamente el año de su muerte. Gracias a
ellos la plaza porteña recibió pinturas realizadas por los artistas más renombra-
dos de la península e incluso fuera de ella, como José Villegas, Joaquín Sorolla,
Francisco Pradilla o Santiago Rusiñol.
También desde el punto de vista cuantitativo estas exposiciones, que se
repetían año a año e incluso varias veces en una misma temporada, aportaron
un inmenso contingente de arte español. Tanto en los certámenes de Artal
como en los de Pinelo el promedio de obras importadas era de entre setenta y
cien por exposición, stock que si bien no se renovaba completamente de una
exhibición a otra, sí tenía un recambio frecuente por las constantes adquisicio-
nes de los compradores locales, altamente receptivos a las obras significativas, y
por lo tanto caras de los artistas españoles del momento. En este punto, las
críticas son unánimes en relación al éxito económico de las exposiciones orga-
nizadas por ambos españoles.
Desde el viejo continente estos certámenes fueron sumamente importan-
tes principalmente en términos económicos, pero también en cuanto a la difu-
sión y asentamiento de la cultura española en esas tierras que estaban paralela-
mente recibiendo millares de inmigrantes de ese origen. Así una publicación
como La Ilustración Artística editada en Barcelona, contaba con corresponsalías
208 MARÍA ISABEL BALDASARRE
de Solsona Jofre quien, año a año, enviaba desde Buenos Aires reseñas sobre las
exposiciones de Artal y Pinelo. Por ejemplo el 28 de noviembre de 1898, la
buena recepción de la segunda exposición Artal en terreno argentino le permi-
tía a Jofre alabar el profundo beneficio que estos certámenes acarreaban para
aquella España lacerada tras la derrota de la guerra de Cuba, en una suerte de
compensación que contribuía a mejorar su imagen entre los americanos:
Mientras que de la madre patria se recibían casi á diario las infaustas
noticias de sus desgracias, de sus humillaciones en la infame guerra
injusta á que fué provocada, en Buenos Aires el público inteligente y
la gente de dinero se reunía y estrujaba para admirar y comprar las
bellezas del arte español, producto de la fantasía, del talento, del estu-
dio y del trabajo de esa pléyade de pintores príncipes de la inteligen-
cia y gloria del entendimiento humano.
El Sr. Artal con sus exposiciones periódicas nos ha hecho mucho
bien, nos ha consolado en parte de los reveses sufridos; ha mitigado
las tristezas de nuestro orgullo herido y de nuestro amor propio lasti-
mado; ha hecho brotar una fe y una esperanza sin límites en la Espa-
ña del porvenir, la de nuestro porvenir, la de nuestro pensamiento y
corazón; ha contribuido a que en la República Argentina fueran cele-
brados nuestros pintores, obligando á que se les hiciera verdadera
justicia y por consecuencia ha regocijado nuestra alma y humedecido
nuestros ojos ante las frases de admiración por sus méritos y de alien-
to para la vida futura de nuestra patria.
En este sentido, muchas de las crónicas que se ocuparon de las exposiciones
de Artal apelaron a subrayar la calidad de las obras por sobre el móvil mer-
cantil. Así, aquel “aficionado” que había atacado duramente a la Exposición
organizada por Henri Dousset en 1901, elogiaba paralelamente la “completa
despreocupación del mercantilismo” de Artal, quien se arriesgaba “aún en
tiempos de crisis como los actuales [a importar] obras cuyos precios eran de
quince y veinte mil francos, sabiendo de antemano, que por ahora al menos,
no iban á ser adquiridas”.53
Una percepción similar fue producida por Miguel Cané, quien en una
carta dirigida a Artal y publicada en La Nación, aprovechaba las indelebles
impresiones que le habían provocado sus cuadernillos sobre arte moderno y su
última exposición para dar rienda suelta a su fanatismo personal por las pro-
ducciones hispánicas del pasado. Cané se alegraba del éxito de sus exposicio-
LOS DUEÑOS DEL ARTE 209
nes, al tiempo que subrayaba que no era un “objetivo de lucro” el móvil prin-
cipal del comerciante.54 Quizás podría corroborar estas aseveraciones, el hecho
de que Artal no cobrara una alta comisión a sus artistas. En el caso de Sorolla
ésta variaba entre el 10 y el 15% del precio final de la obra, a pesar de que el
empeño por satisfacer a compradores y artistas acarreaba a veces largas y tedio-
sas negociaciones.
Esta mirada favorable fue usualmente asociada a todos los emprendimientos
artísticos seguidos por Artal, y también con las primeras exposiciones organi-
zadas por su rival, el pintor sevillano, José Pinelo.55 Sin embargo, hacia el final
de la primera década del siglo Pinelo comenzó a ser acusado de repetición, de
traer firmas por sobre obras de verdadero mérito y, ya en el decenio siguiente,
fue criticado por optar por las manifestaciones más conservadoras del arte con-
temporáneo, percepción certera si tenemos en cuenta que hacia los años veinte
Pinelo seguía trayendo a los típicos representantes de la pintura costumbrista
decimonónica como José Moreno Carbonero, López Mezquita o Manuel
Benedito Vives.
Frente a estas visiones celebratorias frecuentes en la crítica, que de algún
modo se han extendido a los estudios dedicados a la figura de José Artal, mi
intención es reconstruir otro perfil de este comerciante, más relacionado con
los enfrentamientos y alianzas –manifiestas o veladas– que sostuvo con otros
agentes del campo artístico local.
Entre los introductores de arte hispánico, Artal fue quien más claramente
sintió que la escena porteña era demasiado parisina para la implantación del
arte español y la extensa correspondencia que lo unió a Joaquín Sorolla da
cuenta de quiénes eran detractores y quiénes funcionales a su proyecto comer-
cial. Las cartas revelan también lo difícil que resultaba muchas veces obtener
buenos saldos en una plaza como la porteña, cuyos burgueses estaban más que
acostumbrados a pelear precios a la hora de concretar una compra. El epistolario
es también una fuente útil para reconstruir cómo en el panorama local se re-
producían muchas de las luchas de poder que se debatían entonces en la escena
artística peninsular, como la férrea oposición que enfrentaba a Sorolla y Artal
con Ignacio Zuloaga.
En primer término, uno de los personajes que aparecen con más fuerza
como opositores al proyecto de Artal es el propio Pinelo y Llul quien desde
1900 enviaba sus anuales remesas de pintura al Salón Castillo primero y luego
a Costa y Philipon. Evidentemente, lo que preocupaba a Artal, que se ocupó
sistemáticamente de denostar ante Sorolla la pintura traída por el sevillano, era
que éste estaba logrando muy buenas ventas y que ya desde comienzos del siglo
210 MARÍA ISABEL BALDASARRE
sus envíos encontraban rápida ubicación en la plaza local. Una reseña tem-
prana aparecida escasas semanas después de abierta su primera exposición
apuntaba:
El Sr. Pinelo, organizador de la exposición sevillana establecida en
Witcomb, puede estar satisfecho de los resultados obtenidos en Bue-
nos Aires, ya en vísperas de retirarse a España. Hasta hoy hay 62
cuadros vendidos y entre otros, todos los de Jiménez, todos los de
Pinelo, de Villegas, de García Ramos, etc. (“La exposición sevillana”,
La Nación, 14 de noviembre de 1900.)
El porcentaje de cuadros vendidos era más que significativo si tenemos en
cuenta que el total de obras exhibidas fue de 86.
A mediados de la década, las exposiciones de Pinelo seguían siendo un
foco donde los nuevos grupos de coleccionistas podían adquirir obras, contán-
dose entre sus compradores a Juan Canter, Pilades Soldaini, Nicanor Newton,
José Blanco Casariego, Alberto y Teodoro de Bary y Lorenzo Pellerano.
Volviendo a los porteños “adeptos” al arte español, también con algunos
de ellos Artal tenía desacuerdos, básicamente porque buscaba monopolizar el
comercio de arte peninsular en la ciudad y obtener el crédito por todas las
adquisiciones realizadas. Estos son los motivos básicos que lo enfrentan a uno
de los principales coleccionistas de producciones españolas: Parmenio T. Piñero
(1849-1907). Este personaje formó una de las colecciones más importantes y
tempranas de arte español con que contó Buenos Aires, comenzada ya a fines
del siglo XIX, y cedida en 1907, año de su muerte, al MNBA.
Piñero era un estanciero argentino, soltero, que había recibido la mayor
parte de su riqueza por parte de su familia materna. Su testamento, redactado en
septiembre de 1905, lo muestra como un hombre sumamente acaudalado, po-
seedor de muchas propiedades en la Capital Federal a las que se añadían un par
de terrenos y casas de fin de semana y varios cientos de miles de pesos en títulos,
depósitos, acciones y efectivo.56 Habitaba una casa en Corrientes 633, a escasos
metros de la calle Florida. Había comenzado a armar su colección hacia la década
de 1880, acudiendo al mercado europeo para proveerse de algunas de sus telas e
incluso encargando otras a los artistas peninsulares célebres en aquel entonces
como Francisco Domingo, Salvador Sánchez Barbudo y Casto Plasencia. La marca
española era claramente la que dominaba en el conjunto, a la que respondían
como excepción obras importantes de Ferdinand Roybet, Rosa Bonheur (Ima-
gen 42), Gustave Doré, Doménico Morelli (Imagen 41) y Edoardo de Martino.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 211
Sin embargo, era en relación con las obras españolas que Artal sentía su
enemistad por Piñero, principalmente por que éste no se encontraba entre sus
clientes y recurría directamente a los artistas, salteando la instancia del marchand,
al momento de incrementar su colección. Así en una carta sin fecha y explíci-
tamente clasificada como “Confidencial” Artal arremetía duramente contra el
coleccionista local, acusándolo de usar “mil mañas” para “explotar la amistad
de unos y otros en provecho propio” y obtener así rebajas de artistas como
Domingo, Pradilla y Bermudo. Artal usaba toda su virulencia para hacer desis-
tir a Sorolla de recibir comisiones del argentino y le avisaba: “En fin, Sorolla, se
trata de uno de esos tipos, que se las dan de amateurs y protectores de arte y
artistas pero siempre que no tengan que desembolsar más que cuatro perros
chicos”.
Más allá de las advertencias que le llegan desde Buenos Aires, Sorolla acepta
los encargos directos de Piñero. El coleccionista se comunica con el pintor y
sus cartas ponen en evidencia un claro empeño por complacerlo mediante elo-
gios constantes, jactándose de ser un temprano cultor de su obra y del arte
español y siendo su galería “la primera en factura Española de las que hay aquí
en Buenos Aires.”57
Estas misivas confirman el enojo de Artal, ya que Piñero no sólo negocia
los precios con el propio Sorolla sino que se ofrece incluso para intermediar
con otros argentinos interesados en su obra. Piñero es consciente de que exige
rebajas que degradan sensiblemente los precios usuales pagados por este tipo
de obras, pero se refugia constantemente en el sentido patriótico de su accio-
nar, retratándose como “un argentino á 2.000 leguas de España [que] gasta su
dinero en formar una colección de pinturas de artistas españoles que los haga
conocer en un país floreciente como éste, y que mañana será un buen mercado
para los productos artísticos de la madre patria”.58
Es evidente que marchand y coleccionista se conocen bien, que ambos
frecuentan los ámbitos de sociabilidad de la elite española en Buenos Aires y
que uno y otro están al tanto de sus maniobras en terreno artístico. A fin de
cuentas, Piñero era uno de los más fuertes compradores de arte español con
que contaba Buenos Aires y las concesiones debían ser hechas, como la de
recibirlo o festejar en alegre romería cada vez que el coleccionista deseaba pre-
sumir ante Artal de sus más recientes adquisiciones.
Así, a comienzos de 1899, Artal ha compartido con Piñero sus primeras
impresiones ante una marina enviada por Sorolla y se las relata al pintor apro-
vechando nuevamente para criticar al coleccionista y pintor español José
Bermudo que en aquel momento comenzaba también a dedicarse a la impor-
212 MARÍA ISABEL BALDASARRE
tación de arte español: “Este último resulta tan falso que á estar yo en Madrid
le pondría las orejas coloradas, pero que Dios le perdone, pues harto tendrá
con lo que le toca sufrir en este mundo siendo tan mal artista como falso
amigo”.59
Las dos telas principales de Sorolla poseídas por Piñero eran En la costa de
Valencia (Imagen 72) y, la adquirida de manos de José Semprún, El cigarrillo
(Imagen 43). Ambas completaban el recorrido lógico por el arte español que el
argentino ya venía realizando durante las últimas décadas del siglo: Goya,
Fortuny, Pradilla (Imagen 73), Sánchez Barbudo, Francisco Domingo, Villegas.
En la costa de Valencia, realizada en 1898, era una buena pintura de la serie
de playas de Sorolla característica de su producción de fin de siglo: cuatro
pescadores llevan su embarcación a la orilla al término de las faenas cotidianas.
El viento hincha con fuerza la vela de la barca que se ha vuelto dorada por el
sol. Mientras los hombres completan su pesada labor, un niño aprovecha para
jugar con su pequeño barco, típico contraste entre el trabajo y la despreocupa-
ción infantil que aparece frecuentemente en estas obras de Sorolla. Realizada
en el mismo año que la anterior, El cigarrillo era una obra menor del artista que
sin embargo trasuntaba su oficio impecable y su gracia para la plasmación de
los tipos populares. El tema del anciano andrajoso enrollando su pitillo podía
dar lugar a la crítica social o la anécdota moralizante, pero aquí eso no ocurría
ya que la ausencia de una ubicación espacio-temporal circunscribía el cuadro a
aquello que era simplemente mostrado: un viejo harapiento en la acción repe-
tida una y mil veces de armar un cigarrillo sin siquiera mirarlo.
Más allá de que Artal no estuviese dispuesto a reconocerlo, la selección
efectuada por Piñero estaba en estrecha consonancia con las obras por él intro-
ducidas. Piñero se había volcado tempranamente hacia la obra de Joaquín Sorolla
–hacia los últimos años del siglo XIX– cuando el artista todavía no había gana-
do la fuerte reputación internacional que logrará a partir de su premiación en
la Exposición Universal de París de 1900 y, fundamentalmente gracias a la
exposición individual celebrada en la Galería de Georges Petit en 1906.
Por otra parte, no todas las pinturas de Sorolla hallaron inmediatos com-
pradores entre la burguesía local, y tal como revela la correspondencia de Artal,
varias de ellas debieron regresar al taller del artista por no cuadrar dentro de la
“tendencia á lo bonito” que el marchand atribuía al gusto de los porteños.60
Asimismo, Piñero había elegido el lado más luminoso y anecdótico de la
España contemporánea, gustando de la escena de costumbres que tan buenos
frutos había dado entre aquellos pintores que se habían alejado del gran género
dominante del arte español del siglo XIX, la pintura de historia.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 213
En la misma tónica, una de las perlas de su colección, la tela Carmiña de
Casto Plasencia, mostraba una joven campesina rebosante de salud, vestida
con su traje típico. Era una figura idealizada, atemporal, hecha en un lenguaje
mucho más académico que la tela de Sorolla, pero sumamente apta para un
gusto burgués como el de Piñero, y así fue leída por la crítica contemporánea:
Nada más tierno, más dulce que la expresión de aquella cabecita ru-
bia, bajo cuyo blanco y transparente cutis –ese delicado cutis de las
mujeres asturianas que el sol y el viento en vano atacan, sin conseguir
empañar su nitidez– corre la generosa sangre aldeana. Aquella tersa
frente algo deprimida hacia las sienes, nunca fue empañada por com-
plicados pensamientos y la vida instintiva de la campesina bien se
deja ver en aquellos ojos claros que algo tienen en su transparencia de
soñadoras pupilas de las vacas que de ordeñar acaba.61 (Luis R. de Velazco,
“Apuntes artísticos”, El Nacional, 9 de septiembre de 1889.)
Por su parte, las reseñas que se ocuparon de la colección Piñero retrataron un
personaje totalmente diferente de la visión que plasmaba Artal, subrayando
por el contrario su amor al arte, su desinterés, la gran cantidad de dinero inver-
tido, y su escasa voluntad de ostentación y el “compromiso moral” asumido
con su España tan querida.
Otra de las figuras que aparece como un obstáculo en la campaña de Artal
es Eduardo Schiaffino, quien es calificado como “hispanófobo”. No obstante,
al igual que su amigo Ferruccio Stefani, Artal es consciente de la importancia
de ubicar a sus artistas en las colecciones del MNBA, incluso a costa de la
reducción de precios. Así, en 1899 evalúa como un triunfo personal la venta de
la acuarela, expuesta ese mismo año, Un lobo de mar de Sorolla, con destino al
Museo, a pesar de que ésta había sido pagada en la exigua suma de 1.000
pesetas, que correspondían aproximadamente a $300.62
Sin embargo, desde las mismas instituciones artísticas algunos nombra-
mientos parecen jugar a favor de Artal o al menos así son percibidos por éste.
En 1907 celebra la designación de su antiguo cliente, el neurólogo José Semprún
(1867-1918), como Director de la Comisión Nacional de Bellas Artes, comi-
sión entre cuyas atribuciones principales figuraba el autorizar las compras con
destino al Museo Nacional y cuya dirección fue ocupada por Semprún hasta el
año de su muerte. A fines de 1907, Artal compartía la noticia con su amigo pintor
en estos términos:
214 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Como Vd. comprenderá esto representa un gran triunfo para mí,
pues el Presidente y la mayoría de los consejeros elegidos serán sorollistas
y como esa comisión entre otras atribuciones ejercerá la superinten-
dencia del Museo Nacional de Bellas Artes, la de las grandes obras
decorativas, etc., etc., se nos facilitarán la venta de obras para el Mu-
seo, la ejecución de valiosos trabajos de decoración, y seguramente el
encargo de 4 grandes composiciones que anhelaban ver realizadas, y
que pueden salir de su alma traducidos por su pincel cuatro maravi-
llas: El Plata-El Océano-Los Andes y La Pampa.63
El pronóstico de Artal no se vio cumplido. Seguramente debido a las constan-
tes pujas de poder que surgían en torno al presupuesto de la CNBA y también
porque Sorolla privilegió claramente a la burguesía norteamericana y a los en-
cargos de aquel país, cuyo fuerte poder adquisitivo pagaba con creces la pro-
ducción del valenciano.64 Tampoco se concretó la venida del pintor a la Argen-
tina, más allá de las súplicas constantes del marchand y de la “campaña
periodística” contemporánea que ya lo daban como un hecho.
Semprún (Imagen 44) fue a su vez otro de estos noveles coleccionistas de
arte contemporáneo formados a la par de la instalación de este nuevo merca-
do. De profesión liberal, se había recibido de médico en Buenos Aires en
1888, realizando posteriormente su perfeccionamiento en Francia con facul-
tativos destacados como Charcot y Dieulafoy. De regreso al país se desempe-
ñó en varios hospitales llegando a ser director del Hospital Muñiz y docente
de la Universidad de Buenos Aires. Todo el poder logrado desde el ejercicio de
la medicina –alcanzó el puesto de director de la Asistencia Pública de Buenos
Aires entre 1909 y 1910– se acrecentaba también desde su actuación política
y desde los cargos directivos en diversos centros sociales y económicos de la
elite local como la Sociedad Rural, El Jockey Club y el Automóvil Club Argen-
tino.65 Esta diversidad de intereses fue puesta en cuestión ante sus polémicas
decisiones a cargo de la CNBA, acusándolo de inespecificidad en materia
artística:
El doctor Semprún estará muy bien en la Asistencia Pública, inmejo-
rable en los caminos de nuestro colega ‘La Prensa’; es un gran señor
del automóvil y mañana si gusta, de la aviación en monoplanos y
biplanos; pero el doctor Semprún, no es un genio que domina al
mismo tiempo los misterios del bisturí y del pincel, de los caminos y
de las ambulancias de primeros auxilios, ni creemos que pueda dirigir
LOS DUEÑOS DEL ARTE 215
con igual éxito, una campaña contra el coup de chaleur y la viruela y
las bellas artes de la República Argentina. (“Ukase ministerial. Exo-
neración del director Schiaffino. La medicina y el arte”, El País, 20 de
septiembre de 1910.)
¿Cuáles fueron los vínculos que unieron a este personaje con José Artal? Ya en las
primeras exposiciones organizadas por el comerciante, Semprún le había com-
prado obras. En 1902 se contaban en su colección dos telas de Sorolla: Mucha
alegría (Imagen 45) y El cigarrillo (Imagen 43), compradas en la primera y la
tercera exposición Artal de 1897 y 1899 respectivamente. En ese entonces,
Semprún realizaba transacciones para proveerse de otra tela más del artista –Entre
naranjos– comisionada por Artal al pintor bajo la siguiente premisa: “Un cuadro
de valencianas de tamaño 1m 50 por 1 metro con muchas figuras, ajustado en el
precio de 10.000 ptas. [...] Me pide como únicas condiciones que la obra de Vd.
sea de asunto alegre y bien concluida pues no comulga con nada impresionista”.66
A pesar de esta última recomendación, Semprún consideró al cuadro como
una obra de “verdadero impresionismo”, y escribió al pintor un largo panegíri-
co donde explicaba su credo artístico y posicionaba a Sorolla como legítimo
continuador de Velázquez, encargado de volver el arte hacia “la verdad y la
observación de la naturaleza, sin convencionalismo” haciendo en España “lo
que la escuela de 1830 y Millet han hecho en Francia”.67 La extensa misiva
confirma una vez más lo que he sostenido en el capítulo anterior: este coleccio-
nista también estaba al tanto del derrotero del arte contemporáneo. En 1900
viaja a París, y confiesa haber visto “mucho impresionismo” pero opta por la
solución de Sorolla en quien encuentra “al maestro que […] endereza al plein
airisme” haciendo de la luz un uso “ultra-impresionista”.
Dos años después Semprún encarga –también a través de Artal– una tela
que haga pendant con la anterior. Sus indicaciones para con el artista surgen
como muy precisas, en uno de los pocos casos en que, no tratándose de retra-
tos, un coleccionista argentino condiciona tan claramente el tema y la factura
de una obra de un pintor extranjero. Se solicita que la pintura tenga “fondo de
paisaje desde el cual se divise un pedazo de mar”, que muestre “una juerga ó
baile, de mucha alegría y movimiento. Mujeres bonitas, tipos hermosos, Gitanillos,
etc., etc.”; se sugiere un posible título “La última jota” y se estipula que el
cuadro fuese pintado “á la caída de la tarde”.68
En 1905, la tela en cuestión ya está en posesión del médico, se trata de El
último jipio o La última copla (Imagen 74), obra donde el pintor había retrata-
do el momento de jolgorio tras el final de la tarea cotidiana en que varias
216 MARÍA ISABEL BALDASARRE
parejas aprovechan para regresar cantando de la playa. El cuadro realizado a
pedido, hecho sin duda con la rapidez característica del artista, encantó al co-
mitente pero resultó algo inconcluso para una crítica contemporánea que llegó
a sostener que “tanta facilidad parece superchería”.69
La práctica de los encargos directos a los artistas no fue un mecanismo que
Semprún utilizó exclusivamente con Sorolla, sino que también al procurarse la
tela de Francisco Pradilla Lectura de Anacreonte (Imagen 46), Semprún había
intervenido personalmente “pidiéndole al célebre pintor español, un cuadro de
asunto idílico con mujeres lindas y el autor de La rendición de Granada, inter-
pretando á maravilla tal deseo, le envió, hace un año solamente [en 1905] una
obra magistral, donde, sin presumirlo quizás, ha corrido el riego de ser vencido
por la naturaleza ó por la quimera”.70 Pradilla hizo comulgar el pedido del
coleccionista con las pinturas de tema mitológico y tono simbolista que estaba
realizando contemporáneamente, y remitió al argentino una pintura en donde
cinco muchachas vestidas en togas clásicas, se rodean de una naturaleza que
más que bucólica resulta amenazante.71
Artal seguía siendo un engranaje inevitable en todos estos encargos, ya
que tanto Entre naranjos como Lectura de Anacreonte participan de su XVa Expo-
sición celebrada en Witcomb en junio de 1905, seguramente en calidad de
préstamos por parte del coleccionista.
La marca española de la colección Semprún se continuaba en obras de
Francisco Domingo, Cecilio Plá, Baldomero Galofre, Casto Plasencia y Mariano
Benlliure, y en la tónica de las colecciones formadas hacia fines del siglo XIX,
también integraban el conjunto algunas firmas francesas decimonónicas como
Roybet, Jacque, Harpignies, Carolus Duran, Henner, Boldini y Flameng entre
otros. No obstante, las grandes “joyas” de la colección eran las pinturas espa-
ñolas, claramente la obra de Pradilla y las del “gran colorista español contem-
poráneo”, venidas del estudio de Sorolla “directamente al salón del amateur,
sin que hubiera previamente exhibiciones ni reclamos”.72
La gestión de José Semprún desde la CNBA resultó en varias adquisicio-
nes oficiales realizadas a Artal, las que se concretaron después de 1910, cuando
Schiaffino no estaba ya a cargo del Museo Nacional. Evidentemente, las rela-
ciones con el nuevo director –Cupertino del Campo– eran más fluidas, y en
este marco Artal y Semprún aprovecharon para perpetuarse con sus propias
donaciones, el primero con Antes de la corrida de Mariano Fortuny y el segun-
do con la ya referida Mucha alegría de Sorolla. Al año siguiente la Comisión
adquiere a Artal tres obras de Charles Cottet por la suma de $14.318,18. Junto
a estas obras ingresaron al museo tres pinturas adquiridas a Artal por el valor de
LOS DUEÑOS DEL ARTE 217
$14.090,74. Ellas eran: La visita a los sagrarios de Domenico Morelli, Los zar-
cillos de la fiesta de Luigi Nono y la ya mencionada La última copla de Sorolla,
anteriormente en la colección Semprún.
Como típico representante de la elite local, Semprún tenía muchas vincu-
laciones con varios otros compradores de arte de Buenos Aires. Estaba casado
con una de las hijas de Norberto Crotto –quien a través de Semprún es retrata-
do por Sorolla– y era el médico personal de la familia Santamarina, cuya viuda
e hijos habían comenzado a coleccionar obras de arte. De hecho el principal
coleccionista de la familia, Antonio (1880-1975), ubica hacia estos años el inicio
de su vocación por la adquisición de obras.73
La colección Santamarina es generalmente asociada con las grandes obras
impresionistas que la integraron posteriormente. Sin embargo, me interesa se-
ñalar cómo la impronta española fue una marca fuerte en los inicios de la
colección familiar que se insertan dentro del proceso aquí descrito. No debe
olvidarse que de España provenía el patriarca recientemente fallecido Ramón
Santamarina (1827-1904): un gallego que había arribado en 1840 sin más “capi-
tal que sus brazos” y que llegó a ser “el poseedor de una de las fortunas más
importantes del sudeste pampeano, propietario de más de 100 leguas de campo
y veinticinco establecimientos rurales diseminados en los partidos de la provincia
de Buenos Aires”.74 En 1880, Santamarina había fundado junto a sus hijos y a su
mujer la firma comercial “Santamarina y Cía.” dedicada al ramo bancario, bie-
nes raíces, explotaciones rurales e industriales. Luego de su muerte, sucedida
en 1904, fue su numerosa descendencia la que se hizo cargo de dicha sociedad.
En 1907 el hijo mayor de la familia, Ramón Santamarina (1861-1909)
visitó en calidad de presidente del Banco de la Nación Argentina a Joaquín Sorolla,
a fin de evaluar y traer a Buenos Aires el retrato del ex-presidente Carlos Pellegrini
comisionado para el banco el año anterior. Debido al carácter público del encar-
go, Artal había conseguido un mejor precio para la obra –20.000 pesetas– do-
blando así la cifra habitual que la burguesía porteña solía abonar al pintor por sus
retratos. Artal presenta a Santamarina en los siguientes términos:
Varias veces millonario, abogado, ex ministro, ex diputado, noble, leal
y sincero amigo. Gran admirador de nuestro arte y artistas y como se
(ilegible) guiento [sic] sorollista entusiasta y conocedor. [...] Pido para
él la más grande acogida, con seguridad de que sabrá agradecérsela y
la retribuirá espléndidamente en Buenos Aires. Al Dr. Santamarina lo
tengo en lista para 3 retratos y esa familia nos dará de 10 a 15 retratos.75
218 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Ramón vuelve encantado con el retrato de Pellegrini, pero fallece pocos
años después. Para la misma época, Antonio adquiere de Sorolla La primavera,
en una de las pocas transacciones por las que Artal dice haber recibido ganan-
cias. No obstante, no fue ésta la única compra que el joven Santamarina realizó
al valenciano, registrándose cuadros de Francisco Pradilla, Manuel Benedito
Vives, Antonio Casanova y Estorach, Francisco y Roberto Domingo como
provenientes de la misma fuente. Asimismo, el novel coleccionista adquirió al
menos una obra española de las ofrecidas por Pinelo: Viejo de casacón de José
Jiménez Aranda, y otras fueron compradas directamente a los pintores españo-
les José Benlliure e Ignacio Zuloaga.76
Más allá de estas presencias tempranas, su colección va a tomar un perfil
totalmente diferente, en consonancia con los nuevos patrones que regían el
coleccionismo internacional. Al ritmo de la construcción de los relatos del arte
modernista, que posicionaban al impresionismo como cabeza de serie de las
vanguardias del siglo XX, Antonio se dedicará en los años siguientes a adquirir
importantes obras de Manet, Degas, Renoir, Berthe Morisot, Van Gogh y
Toulouse-Lautrec cuyo tamaño y calidad sólo eran posibles para una fortuna
como la suya. Ya no era Buenos Aires, sino nuevamente París y sus renovadas
galerías el sitio donde acudir para procurarse sus obras. La formación y circula-
ción de esta colección es parte de otra historia.77
Volviendo a todo este proceso de implantación del arte español en nues-
tro medio, queda por responder si aquella cruzada que Artal había asumido
de manera personal fue exitosa. Evidentemente, para fines de la primera dé-
cada del siglo Buenos Aires se había convertido en una de las plazas más
receptivas para el arte peninsular y la cantidad de pintura que llegó y se radicó
aquí no tuvo parangón en ninguna otra ciudad fuera de España. En esta
empresa, fueron muchos los actores participantes, tanto leales como opues-
tos a Artal. A Pinelo, Piñero o Semprún, deben sumarse aquellos periodistas,
anónimos o célebres, que desde las páginas de los diarios funcionales a este
proyecto –con El Correo Español a la cabeza– lo promocionaron y sostuvie-
ron intelectualmente. Asimismo, no puede dejarse afuera de este proceso la
recuperación del arte español, pasado y contemporáneo, que paralelamente
estaban realizando intelectuales clave como el ya mencionado Miguel Cané y
los jóvenes Ricardo Rojas y Manuel Gálvez. Este último se dedicó de manera
personal a la organización de exposiciones, como la de Darío de Regoyos
celebrada en el Salón Witcomb en 1912, y también a la práctica de la crítica
de arte desde la revista Nosotros, donde otorgó un lugar destacado a las pro-
ducciones españolas.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 219
A pesar de todo este desarrollo, es pertinente preguntarse en qué medida
el paradigma artístico por antonomasia de las elites porteñas no siguió siendo
el francés y si el plan de importación del arte español no tuvo más que ver con
concebir una empresa cultural y económica que se correspondiera con la in-
mensa llegada de inmigrantes españoles a Buenos Aires.
Parte de estas preguntas quedan respondidas a través de la corresponden-
cia de Artal, quien en 1903 recomienda a Sorolla hacer una pintura parecida “a
los farolillos japoneses de Sargent ó a esas cosas deliciosísimas de Helleu”,78 dos
paradigmas de lo que era entonces el gusto de las clases altas locales. Más allá
de su gusto personal y de la voluntad por ayudar a sus amigos artistas, este hom-
bre era principalmente un comerciante, que percibiendo con suspicacia hacia
dónde se dirigían las preferencias estéticas de los porteños, no duda en involu-
crarse en la organización de la primera exposición de Georges Bernheim en la
galería Witcomb celebrada en 1907. Al término de la misma, un exultante
Artal le comunica a su amigo: “La exposición de franceses que organicé, fue un
gran éxito que ha entusiasmado á los negociantes de París. Vendí en 30 días
159.000 francos. Mr. Bernheim quiere que me comprometa para el año próxi-
mo”.79 Artal era un hombre pragmático, como también había demostrado serlo
Ferruccio Stefani. Si el público de Buenos Aires pedía arte francés, entonces
Francia sería también proveedora de las obras por ellos introducidas.
En torno a la exposición del Centenario
El florecimiento económico determinó un admirable florecimiento artístico
entre todos los grandes Estados antiguos y modernos. Por cierto que la Re-
pública Argentina, rica, ahora, Estado poderoso en un porvenir no lejano,
demostrará, también en esta Exposición, ya sea por el concurso de su joven
arte, como por la manera de disponer de sus riquezas que ella es una rama
nobilísima de la raza latina, maestra del arte por la secular tradición históri-
ca, y Buenos Aires la futura Atenas de la gran civilización americana.
Ricardo Ligonto, Exposición Internacional de Arte del Centenario. Buenos
Aires 1910. Catálogo, Buenos Aires, M. Rodríguez Giles, 1910.
Nuestra época de internacionalismo monigotero, con sus innumerables con-
gresos y sus conferencias y su intercambio intelectual, hace de las exposicio-
nes un festival extraordinario y que rinde grandes resultados materiales y
“morales” á los países organizantes. Necesariamente, ya que la producción
artística ha entrado decidida en la explotación comercial, ya que todos los
220 MARÍA ISABEL BALDASARRE
gobiernos quieren ser los “fenicios” de su arte nacional, ocupa lugar impor-
tante, en un certamen universal, una exposición de arte.
Augusto Gozalbo, “Exposición Internacional de Arte del Centenario.
Notas críticas”, Athinae, a. 3, n.º 23, julio de 1910.
Todas estas tensiones entre las distintas escuelas nacionales tuvieron un mo-
mento de cristalización: la Exposición Internacional de Arte del Centenario
(EIAC), celebrada entre julio y noviembre de 1910 pero comenzada a organi-
zar mucho tiempo antes.80 Me interesa particularmente analizar esta gran exhi-
bición desde la óptica del mercado, ya que fue ésta una empresa exitosa que
demostró que Buenos Aires no era una mera plaza pasajera para las obras de
arte sino que contaba con una fuerte burguesía ya habituada al consumo artís-
tico que podía pagar altos precios, fundamentalmente si se trataba de creadores
reputados.
Asimismo, el MNBA aprovechó dicho certamen para efectuar muchas
compras en torno a las cuales surgieron polémicas y resumieron en sí varias de
las luchas simbólicas que entonces enfrentaban a los protagonistas del campo
artístico. No debe olvidarse que hacia esta fecha, y en estrecha vinculación con
este hecho, fue exonerado Eduardo Schiaffino en su cargo de director de la
institución.
En agosto de 1910 había sido debatida y sancionada la ley propuesta por
el senador Joaquín V. González que autorizaba a gastar 200.000 pesos naciona-
les en la adquisición de obras de la EIAC con destino al Museo Nacional,
designando a su director como responsable de la selección de obras. Mediante
un decreto del Ministro de Justicia e Instrucción Pública Rómulo Naón,
Schiaffino es dejado cesante en septiembre, bajo los cargos de no haber elabo-
rado un inventario del Museo y de demorarse en su reapertura en la sede del
Pabellón Argentino.81 Ni sus contactos con el poder, ni sus ruegos al Presiden-
te electo Roque Sáenz Peña consiguen detener su remoción del cargo.82 Fi-
nalmente es la propia CNBA, dirigida por Semprún, la que decide qué obras
serán adquiridas con destino al Museo.
Los preparativos de la exposición componen un largo recorrido que se
inicia más de un año antes de inaugurada la misma.83 Varias pujas se instalan
sobre quiénes tomarán las decisiones finales acerca de la aceptación de las obras,
culminando por constituirse un complejo entramado de autoridades: una co-
misión ejecutiva a cargo de Ricardo Ligonto encargada de cursar las invitacio-
nes a los distintos artistas, diversas “comisiones organizadoras y de aceptación”
por los países participantes y por último una serie de delegados que actuaban
LOS DUEÑOS DEL ARTE 221
como nexos entre el Comisario General y las comisiones nacionales. Entre estos
delegados se encontraban: por Bélgica Théo Fumière, por España José Artal y
por Italia Lorenzo Pellerano.84
El catálogo oficial también delimitaba claras normativas en relación con
la comercialización de las obras: el expositor debía indicar por anticipado si sus
obras estaban a la venta y cuál era su precio, sobre el que el Comisario General
percibía un 10% “por cuenta de la Exposición”. Se habilitaba también la fran-
quicia de Aduanas para las obras expuestas, proyecto que no había llegado a
sancionarse como ley pero era de hecho concedido a algunos importadores de
obras extranjeras como había sucedido en 1908 y 1909 con las exposiciones
francesas.
Todo hacía auspiciar que el certamen sería en realidad una gran vidriera
para la oferta de obras de arte, ampliando el ámbito restringido de la galería al
multiplicarlo por los cientos de metros que tenía el Pabellón construido espe-
cialmente para alojar la EIAC.
El otorgamiento de las salas a los distintos países fue una cuestión difícil,
ya que prácticamente todos los comités nacionales bregaban por más metros
cuadrados para sus artistas. La distribución final de estos espacios (Imagen 47)
revela cuáles fueron las naciones claramente privilegiadas: Francia, Italia y lue-
go España e Inglaterra.
La tensión entre España y Francia seguía presente y ambos países busca-
ron remitir el mayor contingente posible de obras para provocar el más fuerte
impacto en el público y en la crítica. En términos numéricos, el primer lugar
fue para Francia con 480 obras, seguido por España e Inglaterra –ambas con
269–, Argentina con 235, Italia con 205, Suecia con 132, Alemania con 111,
Chile con 81, los Países Bajos con 66 y Uruguay con 55.
España, de la mano de Artal, había planeado una apuesta fuerte: exhibir
grandes obras históricas de Goya, Ribera, el Greco, Murillo y Velázquez, pro-
yecto para el que el comerciante había ofrecido hacerse cargo de los gastos de
embalaje, seguro y traslados.85 Sin embargo, el envío histórico no llegó a con-
cretarse. España debió conformarse con la exhibición de lo más granjeado de
su arte contemporáneo y con la simple alusión a los antecedentes peninsulares
en el prólogo del catálogo firmado por el comisario general, el pintor Gonzalo
Bilbao.
El conjunto de arte contemporáneo remitido por España exhibía tal varie-
dad que volvía evidente la búsqueda de una conciliación entre las diversas ten-
dencias incluso las más novedosas como el impresionismo –Darío de Regoyos
y Ramón Casas–, el simbolismo –Romero de Torres y Santiago Rusiñol–, e
222 MARÍA ISABEL BALDASARRE
incluso las manifestaciones de la pintura negra y vasca más reciente como Isi-
dro Nonell y Valentín Zubiaurre. No faltaban tampoco los artistas más tradi-
cionales del siglo XIX, a los que el público local estaba más que habituado,
como Moreno Carbonero, Roberto Domingo y Manuel Benedito Vives.
Sin dudas, el impacto más grande lo provocó la sala completa dedicada a
Ignacio Zuloaga, que participaba con treinta obras. Se había publicado además un
catálogo individual que citaba la importante fortuna crítica que el pintor poseía en
terreno europeo y norteamericano, compilado por el escritor Ramiro de Maeztu.
Una eficaz presentación en sociedad para un artista que hasta el momento no había
sido introducido con éxito por los comerciantes de arte español, ni estaba represen-
tado en las colecciones artísticas de Buenos Aires. Unos meses antes del Centena-
rio, Eduardo Schiaffino y el propio Artal, antes férreo opositor de la pintura del
vasco, habían propiciado su llegada al terreno argentino. Zuloaga era consciente de
la importancia que tenía conquistar el receptivo mercado argentino pero tenía sus
reservas, precisamente porque conocía el éxito del que Sorolla gozaba entre el pú-
blico local. Así se expresaba ante Eduardo Schiaffino:
Es la primera vez que expongo en ésa; y créeme que lo hago, con
cierto miedo = [sic] por dos causas.
1°= Porque mi pintura es algo salvaje y particular para quien,
por primera vez la ve.
2°= Porque van a esa todos los pintores de Europa y sobre todo,
porque van Benlliure, Sorolla, etc. etc.… quienes naturalmente han
de hacerme todo el daño que puedan.
El Señor Artal me ha invitado, e insiste, en que yo personalmente
vaya pero no quiero hacerlo porque: Me mareo terriblemente; y por-
que me horroriza el exhibirme (me gusta pasar inapercibido)
Además creo que van a ir a esa todas las notabilidades de por acá,
lo cual no ha de ser muy bien conceptuado por los Argentinos.
Además; a mí no me interesa el artista; me interesa su arte. [...]
Además mando unos 3000 catálogos Ilustrados que deseo se re-
partan a los principales visitantes de mi exposición.
Me voy a gastar en este asunto 7 o 8000 francos pero lo hago con
gusto; pues Buenos-Aires es muy Español y sobre todo muy Vascon-
gado.86
El enfrentamiento con el pintor valenciano, que se había tornado en España
un debate más amplio del que participaba la intelectualidad del momento,87 se
LOS DUEÑOS DEL ARTE 223
lidiaba también en terreno argentino y actuaba al mismo tiempo como un
desafío que lo impulsaba a venir. El potente arribo de Zuloaga había desplaza-
do a su contrincante, quien curiosamente no participaba de la exposición del
Centenario, y sí había elegido remitir obras a otros certámenes oficiales ameri-
canos celebrados ese mismo año como la Exposición Internacional de Bellas
Artes en Santiago de Chile y la Exposición Española de Arte e Industrias De-
corativas en México. Sin embargo, era la comitencia norteamericana la que en
esos días desvelaba a Sorolla, ocupado en cumplir con los encargos de la Hispanic
Society de Nueva York y en planificar el viaje que emprendería a comienzos del
año siguiente.88
En tanto a la relación del propio Artal con Zuloaga, el mismo personaje
que unos años antes no había dudado de catalogar a su pintura de moda
“elefantiásica”89 estaba ahora dispuesto a colaborar con la proyección del vasco
en el terreno local, seguramente en vistas al suceso comercial futuro.
No tan unánime fue la recepción del conjunto de obras de Hermenegildo
Anglada Camarasa (Imagen 75), artista catalán cuyas dieciocho obras fueron
derivadas a último momento en la sección internacional, para subsanar la primera
decisión de no incluirlo dentro del envío. Según Augusto Gozalbo, sus produc-
ciones no fueron comprendidas por el público porteño, juicio que, como se verá
no incidió a la hora de definir las adquisiciones con destino al Museo Nacional.90
Francia también apostó por el arte contemporáneo, en un conjunto don-
de el arte simbolista y cercano al decadentismo fin-de-siècle fue una marca dis-
tintiva. No faltaron algunas obras impresionistas de artistas como Renoir, Monet,
Guillaumin, ni tampoco las académicas, firmadas por Jean Paul Laurens, Jules
Flandrin o Jules Lefebvre. El resto del conjunto se distinguía o por las escenas
burguesas realizadas con las estéticas derivadas del impresionismo: Gaston
Latouche, Le Sidaner, Alfred Roll, Albert Besnard, Gaston Hochard o por su
cercanía con aquel amplio espectro que era el arte simbolista, con artistas disí-
miles como Aman-Jean, Paul Chabas, Maurice Denis (Imagen 48), Odilon
Redon, Paul Vuillard y Pierre Bonnard. El grupo de esculturas también era
significativo, reuniendo obras de Bourdelle, Desbois y Rodin que además par-
ticipaba con quince dibujos. Francia había captado con acierto la importancia
económica del evento, complementando la remesa de pinturas y esculturas
con una gran cantidad de piezas decorativas y objetos de arte como porcelanas
de Sèvres, vasos de cristal, cajas y platería. Una opción atinada que atrajo la
mirada y los billetes de los porteños.
En relación con el envío italiano también los proyectos habían sido más
ambiciosos que su efectiva concreción. En los meses previos a la apertura, se
224 MARÍA ISABEL BALDASARRE
anunciaba que dos obras históricas de Domenico Morelli y Francesco Michetti,
Le tentazioni di Sant Antonio (1878) y La figlia di Jorio (1895) respectivamen-
te, serían traídas al certamen porteño.91 Sin embargo, no sólo las obras no
llegaron sino que ni siquiera se contó con la participación de dichos pintores.
Elogiado por la crítica por su calidad uniforme, el envío italiano reunió a un
grupo de artistas contemporáneos conocidos para el público porteño, ya que
muchos coincidían con los introducidos por Ferruccio Stefani, como Antonio
Mancini, Francesco Sartorelli, Beppe Ciardi, Ferruccio Scattola o Ettore Tito.
No obstante, estaban ausentes los principales cultores de las nuevas tendencias
como Giovanni Segantini.
En un plano general, muchas de las expectativas de los organizadores no
fueron cubiertas, arrojando el certamen un gran déficit de $230.000, princi-
palmente por costos de la construcción del pabellón, por los seguros y porque
afluyeron muchos menos visitantes de los esperados. Las entradas eran onero-
sas y eso atentaba contra el carácter masivo previsto.92 El abono general por
todo el tiempo de la exposición costaba $20, la entrada del día de vernissage $5,
los días de inauguración y moda –viernes– $2 y en las jornadas ordinarias $1.
Los precios de admisión delimitaban claramente que la Exposición de Arte era
un centro de sociabilidad para la clase alta, si se tiene en cuenta que un sueldo
promedio de un empleado municipal era de $70 mensuales.93
En términos de ventas, los resultados habían sido satisfactorios y parejos
para aquellos cuatro envíos nacionales que no casualmente habían gozado de los
mayores espacios de exhibición: Italia había vendido obras por un total de
$103.370, Francia por $102.927, España por $91.484 y Gran Bretaña por
$81.335. Por debajo, con prácticamente la mitad de los réditos venían los Países
Bajos con $46.176, Argentina con $40.215 y Alemania con $34.738. Las ven-
tas totales arrojaban una suma de $592.876, cifra que llevó a ciertos periódicos
a subrayar que raramente se alcanzaban dichos valores en las exposiciones artís-
ticas del viejo continente.94
Por su parte, el MNBA contó con un presupuesto importante para incre-
mentar su patrimonio, que sumaba, a los $200.000 otorgados por la ley Gon-
zález, $50.000 obsequiados por la Municipalidad. De este modo, el Museo
capitalizó más de un tercio de las ventas de la Exposición, con un total de 85
obras adquiridas y un valor promedio de $2.912 por obra.95
Al repartir su presupuesto, la institución otorgó un claro privilegio a las
producciones francesas a las que se destinaron $48.517 que superaban los
$34.087 gastados en la sección española, los $33.187 en la italiana y los $29.090
en la alemana. La apuesta por el arte nacional había sido sensiblemente menor,
LOS DUEÑOS DEL ARTE 225
destinándose $8.565 para adquirir obras que en general no superaban los mil
pesos, con excepción del óleo Ribas de Cesáreo Bernaldo de Quirós valuado
en $2.500.96 Confirmando el lugar hegemónico que los integrantes de Nexus
ostentaban en el campo artístico, Quirós había sido entre los argentinos quien
había sacado mayores réditos –tanto simbólicos como económicos– de la
exposición. Había obtenido el Gran Premio de Honor y, con posterioridad al
certamen, su obra Carrera de sortijas en un día patrio fue adquirida por el
Gobierno de Entre Ríos, provincia natal del artista, en una suma altísima:
$20.000.97
No obstante, esta transacción, que equivalía a un apoyo de la provincia
para con su “hijo dilecto”, fue una excepción única; ya que, como demuestran
las compras realizadas por el MNBA, éstas no hacían más que reproducir las
inclinaciones que regían el gusto de los amateurs privados. El arte nacional no
era el favorito a la hora de realizar las compras, y confirmando las quejas de los
propios artistas, los precios eran notablemente inferiores respecto de los del
arte extranjero.
La mayor cantidad de dinero dispensada a Francia hizo que fuera la na-
ción mejor representada en términos de cantidad. Fueron adquiridas entre otras:
Vidrio de Venecia de Jacques Blanche (Imagen 50), La manicura de Henri
Caro-Delvaille (Imagen 49), Vista de Pont-on-Royans de Charles Cottet, Las
lavanderas de Etienne Dinet, Canto a la belleza de Clémentine Dufau, Cris-
tiana de Guirand de Scévola, Busto de Falguière de Auguste Rodin y La barra
del Sena en Argenteuil de Claude Monet.
Las compras de arte español fueron contadas, pero sin lugar a dudas con-
tundentes. A lo gastado en la sección nacional se agregan los $6.143 abonados
por las dos obras de Anglada Camarasa exhibidas en la sección Internacional.
Los españoles fueron los únicos artistas representados más de una vez en las
compras realizadas por el Museo, el propio Anglada con La espera y Chica
inglesa y Zuloaga con tres obras: Las brujas de San Millán (Imagen 76), La
vuelta de la vendimia y Españolas e inglesa en un balcón, alcanzando las dos
primeras los precios más elevados de toda la exposición: $13.625 cada una y
superando incluso los valores pagados por un paisaje de Claude Monet o un
busto de Auguste Rodin. Todo daba a entender que existía una voluntad explí-
cita por parte de los miembros de la CNBA por proveerse obras, no de arte
español en general, sino de aquellos artistas que habían recibido una fuerte legi-
timidad en el plano simbólico, Hermenegildo Anglada Camarasa con el otor-
gamiento de la gran medalla de honor, y Zuloaga con los sostenidos elogios
que recogió por parte de la prensa contemporánea.
226 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Esta parcialidad en la elección de obras españolas dio lugar a varias quejas.
En 1913, desde las páginas de la revista barcelonesa Museum, Manuel Gálvez
aprovechaba su reseña sobre el MNBA, para recordar la indiferencia manifes-
tada frente a aquella nueva generación renovadora de pintores españoles:
¿Necesitaré decir que estoy refiriéndome a Anselmo Miguel Nieto, a
Romero de Torres, al aguafuertista Ricardo Baroja, a Darío de Regoyos
y a Joaquín Mir, aunque no sean precisamente jóvenes los dos últi-
mos? Desgraciadamente estos artistas no están representados en nues-
tro Museo, y eso que desde 1910 han sido expuestas obras de todos
ellos en Buenos Aires. La comisión de Bellas Artes prefiere el medio-
cre Jacque, un discreto pintor de animales al raro talento del exquisi-
to Anselmo Miguel Nieto; un hermano espiritual de Rafael Lauzio y
al heredero de Goya que es Ricardo Baroja. ¿Hasta cuándo hemos de
necesitar las muletas de la fama para juzgar el valor de los artistas?
(Manuel Gálvez, “El Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Ai-
res”, Museum, v. 3, a. 3, n.º 8, 1913, pp. 269-284.)
El resentimiento de Gálvez era entendible. La exposición de Darío de Regoyos
celebrada en Witcomb el año anterior, de la que Gálvez participara activamen-
te, había sido poco más que un fracaso económico.98 No se habían cumplido
las previsiones del propio artista que aspiraba a atraer los bolsillos de los bur-
gueses vascos y asturianos radicados en la capital a partir de la identificación
afectiva con los paisajes del terruño. A diferencia de lo ocurrido con Zuloaga,
Regoyos no se había podido sobreponer al gusto instituido que prefería la Es-
paña luminosa de Fortuny, Moreno Carbonero y Sorolla.
Retomando las quejas de Manuel Gálvez, ni siquiera el recambio institu-
cional ocurrido en el MNBA, que desde septiembre de 1910 era dirigido por
Carlos Zuberbülher, había fructificado en la adquisición de nuevas firmas es-
pañolas, así como tampoco había gravitado de manera fundamental la injeren-
cia de la CNBA dirigida por Semprún.
Si pasamos a las compras privadas, no fue un hecho menor la coincidencia
entre la nacionalidad del comprador y las obras, produciéndose frecuentemen-
te esta alianza en el caso de la sección italiana, donde por ejemplo el Círculo
Italiano concretó varias adquisiciones importantes. Por otro lado, el principal
diario de la colectividad inglesa en la capital era consciente de esta predilec-
ción, vanagloriándose de las buenas ventas concretadas a pesar del exiguo nú-
mero de ingleses radicados en Buenos Aires.99
LOS DUEÑOS DEL ARTE 227
No solamente en la sección inglesa se registraron buenos saldos, sino
que también en los otros envíos nacionales los particulares efectivizaron sus
compras con celeridad, incluso a escasas semanas de abierta la exposición.
En la sección española las compras no fueron demasiado numerosas, pero el
envío de Zuloaga fue sin dudas un éxito de mercado. A pesar de los crecidos
valores, para fines del mes de julio Antonio Santamarina ya había adquirido
Paulette la coupletista (en $8.695), Rafael Bosch Teodora (en $4.090) y el pro-
pio Artal Un requiebro (en $8.695). Con relación a esta última compra, más
que un cambio en las predilecciones estéticas de Artal lo que allí operaba era
la sagacidad del comerciante para percibir la creciente escalada internacional
que aguardaba al artista.
En la sección italiana se destacaron las compras de Lorenzo Pellerano y las
de la familia Devoto y en la francesa las del intendente de la ciudad y presiden-
te de la Comisión Ejecutiva del Centenario Manuel Güiraldes, quien a pocos
días de abierta la exposición ya era dueño de La fillette au chien de Hermann,
Les pins de Paul Madelin, Rue de village de Le Sidaner, Le bain de Lucien Simon
y Le marche d’Hondschotte de Braquaval.100
También su hermana, María Güiraldes de Guerrico, viuda del fallecido
coleccionista, realizó adquisiciones que se correspondían con el perfil de la
colección definido en el capítulo anterior. Se proveyó de una importante escul-
tura de Auguste Rodin, La defensa (Imagen 28) por la que pagó $4.553, y de
otras piezas menores que se insertaban dentro de su gusto personal por los
bronces y bibelots, como Mastín de Rusia de la norteamericana Wheelock, por-
celanas de Sèvres y piezas en cristal del célebre René Lalique.
Con su estilo característico, Pellerano había aprovechado de la EIAC para
realizar treinta y cuatro adquisiciones en las secciones de Bélgica, Estados Uni-
dos, Francia, Inglaterra, Italia y Holanda. Todas sus compras eran de precios
bajos y medios y ninguna superaba los $2.600 pagados por el óleo Hojalatero
del inglés Frank Brangwyn. No obstante, el total invertido por el banquero
italiano sumaba un significativo monto de $30.446, el equivalente en aquel
momento a un inmueble de aproximadamente 100m2 en una de las parroquias
más exclusivas de la capital como el Socorro.
En un marco más amplio, prácticamente todos los coleccionistas que se
estaban formando en Buenos Aires hacia la primera década del siglo se valieron
de la Exposición del Centenario para engrosar sus patrimonios, configurando
una larga lista entre los que se incluyen Francisco Recondo, Victoria Aguirre,
Celina y Alfredo González Garaño, José Blanco Casariego, Emilio Furt y Mag-
dalena Dorrego de Ortiz Basualdo. También los propios organizadores, parti-
228 MARÍA ISABEL BALDASARRE
cipantes y jurados de la exposición figuraron entre los compradores, aunque en
general con adquisiciones menores.
En relación con las jerarquías de precios, Zuloaga había sido el gran favo-
rito, el artista mejor pago de toda la exposición, tanto por parte de las compras
oficiales como por los particulares. El resto de las obras que obtuvieron precios
altos habían sido en su mayor parte adquiridas por el Estado para diversos
destinos, primordialmente el MNBA. En este grupo, se hallaban las grandes
esculturas y monumentos comprados por la Municipalidad para ornamentar
la ciudad, casos donde era el propio valor material de los objetos –inmensas
piezas realizadas en mármol o bronce– el factor que se superponía al valor
simbólico como obra de arte aumentado perceptiblemente su tasación.101 Tam-
bién entre las obras más caras figuraban las pinturas de un grupo diverso de
artistas contemporáneos, casi todos franceses o alineados con las estéticas que
hacia el fin de siglo se desarrollaron en París. Entre ellos, se contaban los esca-
sos impresionistas canónicos representados en la muestra –como Monet–, el
sueco Anders Zorn y el norteamericano William Merritt Chase y los distintos
artistas que, hacia comienzos de siglo, realizaban las escenas burguesas de apa-
riencia moderna ya mencionadas, como Jacques Blanche, Henri Caro-Delvaille
o Lucien Simon (Imagen 51). También algunas obras italianas, holandesas,
belgas e inglesas fueron tasadas en altos valores. Las italianas, realizadas por
Arturo Faldi y Pio Joris, fueron adquiridas por dos miembros conspicuos de la
colectividad italiana local, Bartolomé y Antonio Devoto, hecho que puede
haber ayudado a la paga de precios altos en una suerte de apoyo para con los
artistas oriundos del país.102
El envío francés salió victorioso de la Exposición del Centenario. Sus pro-
ducciones hallaron la mejor ubicación en el mercado local, mientras que las espa-
ñolas –a excepción de Zuloaga– no tuvieron demasiada buena acogida entre un
público acostumbrado a recibir contingentes de aquel origen. Los porteños afec-
tos al arte español ya habían tenido numerosas oportunidades para adquirirlo y
lo que es más significativo esas exposiciones habían fomentado un gusto alejado
de las nuevas estéticas arribadas en 1910 –como Darío de Regoyos o Anglada
Camarasa– privilegiando el costado más costumbrista de la plástica española.
Buenos Aires era una ciudad donde la impronta francesa era un patrón
difícil de modificar, y si bien se constituyeron durante el despuntar del nuevo
siglo conjuntos fundamentales de arte español, estos estuvieron siempre a la
saga de las producciones francesas. En cierto sentido, las palabras de Marcel
Horteloup desde las páginas del catálogo oficial del Centenario, que recomen-
daban a los espectadores porteños la apertura ante ciertas “audacias inespera-
LOS DUEÑOS DEL ARTE 229
das” resultaban demasiado prejuiciosas para un público que, fundamentalmente
en términos de cultura francesa, desde hacía décadas era receptivo a las pro-
ducciones modernas que estaban a su alcance.
Notas
1 Cf. los trabajos ya citados de Marcelo Pacheco, Ana María Fernández García y Ramón García-
Rama. He desarrollado algunas de las líneas abordadas en este capítulo en mi artículo: “Terreno de
debate y mercado para el arte español contemporáneo: Buenos Aires en los inicios del siglo XX”, en:
Yayo Aznar y Diana B. Wechsler (comp.), La memoria compartida. España y la Argentina en la cons-
trucción de un imaginario cultural (1898-1950), Buenos Aires, Paidós, 2005, pp. 107-132.
2 Un avance en este sentido es el análisis de Diana B. Wechsler, “Julio Romero de Torres.
Entre Buenos Aires y Madrid, entre el erotismo y la identidad”, en: Jaime Brihuega y Javier
Pérez Segura, Julio Romero de Torres. Símbolo, materia y obsesión, Córdoba, TF editores, 2003,
pp. 185-195.
3 Patricia M. Artundo, “La galería Witcomb, 1868-1971”, en: Fundación Espigas, Memorias
de una Galería de Arte, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2000, especialmente pp. 21-37.
4 A. Zul de Prusia [Eugenio Auzón], “En las exposiciones de arte”, LISA, a. 15, n.º 355, 15
de octubre de 1907, p. 293.
5 Witcomb se encontraba en Florida 364, el Salón Costa en Florida 163 y luego pasa al
660 de la misma calle, el Salón Castillo se hallaba en Florida 356, L’Aiglon en Florida 654, el
Salón Pagneux en Florida 602 y la Casa Moody sobre Corrientes entre Florida y Maipú. El Salón
Florida se ubicaba en los “Altos de Smart” en Florida 112 (y Bartolomé Mitre). La Galerie J.
Allard realizaba exposiciones en una sede ubicada sobre Florida 548 (en los años en que no
remite obras a Witcomb). El Salón de Fumière era una de estas pocas galerías que no estaba en
Florida, situándose en Tucumán 698.
6 Permaneció en el Pabellón hasta 1932 en que se traslada a la sede definitiva sobre la
actual Av. Libertador, entonces Av. Alvear.
7 Sobre este proceso en los años veinte, cf. Diana Wechsler, Crítica de arte: condicionadora
del gusto, el consumo y la consagración de obras. Buenos Aires (1920-1930), Granada, Universidad,
Serie Tesis Doctoral, 1995.
8 En este sentido, van a seguir activos algunos de los bazares de las últimas décadas del siglo
XIX como la casa Lacoste y Baron Hnos., agregándose otros como la Casa Renacimiento, Azaretto
Hnos., el local de bibelots d’art de Víctor Torrini y la casa Bellas Artes de Pedro Aristeguieta.
9 Eduardo Schiaffino, “Eliseo Meifrén y la exposición de sus obras”, en: Catálogo de la
Exposición E. Meifrén con un prefacio de Dn. Eduardo Schiaffino, Ateneo, Florida 783, Buenos
Aires, 1900. En total se exhibían 92 pinturas, principalmente marinas y escenas costeras, género
en que el pintor era especialista.
10 Cf. Miguel Ángel Muñoz, “Obertura 1910: la Exposición Internacional de Arte del
Centenario”, en: Marta Penhos y Diana Wechsler (coord.), Tras los pasos de la norma. Salones
Nacionales de Bellas Artes (1911-1989), Archivos del CAIA 2, Buenos Aires, Ediciones del Jil-
guero, 1999, pp. 13-35 y “Un campo para el arte argentino. Modernidad artística y nacionalis-
mo en torno al Centenario”, en: Diana Wechsler (coord.), Desde la otra vereda. Momentos en el
debate por un arte moderno en la Argentina. (1880-1960), Archivos del CAIA I, Buenos Aires,
230 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Ediciones del Jilguero, 1998, pp. 43-82; Museo Nacional de Bellas Artes, Fernando Fader, Bue-
nos Aires, Ediciones Culturales Benson & Hedges, 1988 e Ignacio Gutiérrez Zaldivar, Quirós,
Buenos Aires, Zurbarán Ediciones, 1991.
11 Une exposition d’objets d’art français aurait le plus vif succès a Buenos-aires où notre génie
artistique est très apprécié. Pourquoi ne pas faire ce que les Italiens ont résolu de tenter, pourquoi
toujours ce manque d’initiative. Les artistes sud américains qu’habitent Paris auraient aussi un intérêt
direct à l’organisation d’une exposition d’art français à Buenos-aires. (Agradezco a Laura Malosetti
el haberme facilitado este material.)
12 Cf. María Isabel Baldasarre, “Recepción e impacto de las artes plásticas francesas en la
Argentina”, en: Patricia M. Artundo (ed.), El arte francés en la Argentina. 1890-1950, Buenos
Aires, Fundación Espigas, 2004, pp. 15-30.
13 En 1908 el Museo adquirió: Eros y Psiquis de Guillaume Dubuffe; Le repas de servants de
Joseph Bail; Les Boulevards de Jules Adler; El puente de Henri Martin; Le 14 Juillet. Place Pigalle
de A. Devambez; El baño de Clémentine Dufau y Retrato de S. M. Alfonso XIII del español
Ramón Casas.
14 Cf. Fernando Fusoni, “El año artístico 1908”, Athinae, a. 1, n.º 5, enero de 1909, p. 9.
15 Véase “Transferencia de inmuebles en 1908” y “Sueldo mensual de empleados municipa-
les en 1908”, en: Dirección General de Estadística Municipal, Anuario Estadístico de la Ciudad de
Buenos Aires, a. XVIII, 1908, Buenos Aires, Imprenta “La Bonaerense”, 1908, pp. 167-193 y 336.
16 Cf. “Segundo Salón oficial de arte francés”, Athinae, a. 2, n.º 10, junio de 1909, pp. 22-23.
17 Véase Rosendo Martínez, Exposiciones de arte en Buenos Aires. Salones Witcomb, 1896-
1916, Buenos Aires, [s. f.], pp. 18-19.
18 L’Éclectique había sido fundada por Calmettes en febrero de 1908. En junio de 1910
inauguró la primera exposición de 72 obras francesas a las que se sumaban cerámicas y aguafuertes
también de origen francés. Al año siguiente, realizó varias exposiciones de arte francés.
19 Philipon fue inaugurada en mayo de 1912, y se ubicaba en Lavalle 633 y Florida.
20 “Movimiento artístico del mes”, Athinae, a. 2, n.º 10, junio de 1909, p. 27.
21 Si evvi al mondo un paese, nel quale l’arte italiana sembri destinata a suscitare schiette e vive
simpatie e ad interesare e ad essere apprezzata in tutte le molteplici e svariate sue manifestazioni,
questo di sicuro è l’Argentina, la cui popolazione vivace, intelligente ed attiva è congiunta alla gente
italica da stretti legami di figliolanza e di fratellanza di razza.
22 Cf. Carlos Ripamonte, Vida, op. cit., p. 102 y Maria Flora Giubilei, “Una storia per le
Raccolte Frugone”, en: Raccolte Frugone. Catalogo generale delle opere, Milano, Silvana Editoriali,
2004, especialmente pp. 33-50.
23 Cf. María Flora Giubilei, “Ferruccio Stefani, un collezionista-mercante ‘di buon gusto e
di buena volontà’ al servizio dei fratelli Frugone. La vicenda della Miss Bell di Boldini”, Bollettino
dei Musei Civici Genovesi, a. XV, n.º 43-45, Gennaio/Dicembre 1994, p. 155.
24 Cf. María Cristina Cacopardo y José Luis Moreno, “Características regionales, demo-
gráficas y ocupaciones de la inmigración italiana a la Argentina (1880-1930)”, en: Fernando
Devoto y Gianfausto Rosoli (comp.), La inmigración italiana en la Argentina, Buenos Aires,
Biblos, 1985, pp. 64-76.
25 Justo Solsona Jofre, “Impresiones artísticas”, LISA, a. 13, n.º 304, 30 de agosto de 1905,
p. 248.
26 Ferruccio Stefani, Esposizioni di opere moderne d’artisti di varie nazioni. Catalogo Illustrato,
Buenos Aires, 1911 y Exposición Stefani. Buenos Aires, 1914, Catálogo, Milan, Alfieri & Lacroix
editores-impresores.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 231
27 Cf. F. Barrantes Abascal, “Exposiciones artísticas”, Ideas, a. 2, n.º 11-12, marzo-abril de
1904, p. 318.
28 “Arte italiano en Buenos Aires. Exposición Sartorelli”, LISA, a. 12, n.º 272, 30 de abril de
1904, p. 117. Recondo adquiere Barcas de pescadores (n.º 1 del catálogo) y Pellerano Sendero (n.º 21).
29 F. Stefani, Exposiciones de arte. Buenos Aires-Montevideo-Valparaíso. Exposicion Sartorelli, [1904].
30 Trabajó primero en el almacén que poseía su padre en San Pedro, donde había nacido, y
luego se trasladó a la capital ingresando en la Casa Introductora y Almacén por Mayor, rubro en
el que ascendió posiciones hasta poseer su propia firma. Se dedicó paralelamente a explotar sus
campos de San Luis y de la Provincia de Buenos Aires, seleccionando el ganado y contribuyendo
al mejoramiento de su clase y sangre. Formó parte del directorio de varias instituciones entre
ellas de la Compañía de Seguros El Comercio, la Bolsa de Comercio y otros. En ambos centros
también se desempeñó Lorenzo Pellerano, quien fue presidente de la aseguradora El Comercio
por más de veinte años entre 1892 y 1925. Cf. Biografía, Folio donación Francisco Recondo,
Archivo de donaciones, MNBA.
31 Cf. Remate colección Francisco Recondo, Buenos Aires, Naón & Cía., 1949.
32 Carta de Ferruccio Stefani a Eduardo Sívori, fechada “Bs. Aires 28/8/1909”. Archivo
Sucesión de Mario A. Canale.
33 Cf. La galería de cuadros de Don Lorenzo Pellerano, Buenos Aires, Guerrico & Williams,
1933. Introducción de José León Pagano.
34 Las otras obras adquiridas en este contexto fueron: Romanticismo o Meditación amorosa
de Tranquillo Cremona; Las cabritas de Francesco Michetti; Plañideras de Domenico Morelli; El
canal de la Giudecca o Barche di pescadori alla Giudecca de Guillermo Ciardi; Fienatura de Beppe
Ciardi y la ya referida En campaña o In montagna de Ettore Tito. Cf. Sabal, “Galerías particula-
res argentinas. La galería de D. Lorenzo Pellerano”, LISA, a. 13, n.º 310, 30 de noviembre de
1905, pp. 344-345 y n.º 311, 15 de diciembre de 1905, p. 360.
35 Véase Ferruccio Stefani, Esposizioni di opere moderne d’artisti di varie nazioni. Catalogo
Illustrato, Buenos Aires, 1911.
36 Carta de José Artal a Joaquín Sorolla, fechada “Julio 28 de 1899”, AC-MS, CS/315.
37 Pellerano seguirá adquiriendo obras en las galerías que surgirán durante el período pos-
terior –como Miguel A. Voglhut o Domingo Viau–.
38 La obra era Épisode de la guerre franco-allemande y su tamaño 83 x 120cm. Cf. Catálogo
Arte Moderno. Escuela francesa, “Exposición de obras originales de distinguidos artistas franceses
y de otras naciones concurrentes a los Salones de París. Garantía de autenticidad Mr. Georges
Bernheim”, Salón Witcomb, Buenos Aires, 1914, [FE].
39 Cf. Exposición Stefani. Catálogo, Buenos Aires, 1914, Milan, Alfieri & Lacroix, editores
impresores, [FE].
40 El comité estaba integrado por lo más granjeado de la elite italiana local, entre otros:
Antonio Devoto, Tomás Devoto, Tomás Ambrosetti, Antonio Tarnassi, Juan Mondelli, Juan
Buschiazzo, José Miniaci y Antonio Terrarossa.
41 Fue encomendado en esta misión por el Ministro de Instrucción Pública de Italia. Ade-
más de Pellerano, formaban la Comisión Cayetano Moretti, David Calandra, Julio Aristide
Sartorio, Pedro Fragiacomo, Santiago Grosso Biraghi y Vicente de Stefani.
42 “Museo Nacional de Bellas Artes. Donación de medallas y un paisaje”, La Nación, 7 de
septiembre de 1905.
43 Carta de Eduardo Schiaffino a Ferruccio Stefani, “Buenos Aires, 3 de marzo 1911”, AS-
MNBA.
232 MARÍA ISABEL BALDASARRE
44 Cf. Carta de Cupertino del Campo a Ferruccio Stefani, fechada “Buenos Aires, Junio 28/
912”, Legajos de obras, MNBA. La obra donada fue La gran iglesia de Verre, gouache, 60 x 55cm,
n.º inv. 5295.
45 Carta de Ferruccio Stefani a Ugo Ojetti, fechada “Milano, 1° Aprile 1911”, Fondo Ugo
Ojetti, Galleria Nazionale d’arte Moderna e Contemporanea, Roma.
46 Además de crítico musical, Gismondi (1854-1914) fue un industrial que, junto a su
familia, instaló la primera fábrica de aceites en la Argentina. Fue también secretario y fundador
del banco Italo Americano y compositor de romanzas que fueron editadas por la casa Ricordi de
Milán.
47 “Exposición Gismondi”, Athinae, a. 2, n.º 8, abril de 1909, p. 12.
48 “Exposición Nacional de Bellas Artes-Los premiados”, La Nación, 28 de mayo de 1903.
49 Cf. Diana Wechsler, “Restauración historiográfica: el caso de Martín Malharro (1896-
1911)”, Primeras jornadas rioplatenses de historiografía del arte y la arquitectura, Buenos Aires,
FADU-UBA, 1989, mimeo y Miguel Ángel Muñoz, “De pinceles y bigotes. La pintura de
Martín Malharro y la crítica de su época”, en: AA.VV., Arte y recepción, Buenos Aires, CAIA,
1997, pp. 21-29.
50 Cf. “¡Pobre arte argentino!”, Athinae, a. 2, n.º 13, septiembre de 1909, y “Un hermoso
proyecto”, Athinae, a. 2, n.º 14, octubre de 1909.
51 Hemos abordado esta vinculación entre arte nacional y coleccionismo en el artículo
publicado junto a Talía Bermejo: “Coleccionando la nación. Emergencia y consolidación de un
coleccionismo de arte argentino”, Avances, Revista del Área Artes, Centro de Investigaciones de la
Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba, n.º 5, 2001-2002, pp.
20-38.
52 Cf. los textos de Francesc Fontbona y Florencio Santa-Ana en: Ministerio de Cultura,
Los salones Artal. Pintura española en los inicios del S. XX, [s.l], 1995. Véase también de este
último autor: “Sorolla e Hispanomérica”, en: Los Sorolla de La Habana, Madrid, Ministerio de
Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos, 1985, pp. 121-126.
53 Un aficionado, “Bellas Artes. Arte moderno. La Exposición de pintura española-La
Exposición de pintura francesa. El concurso de Carteles de los Sres. Laclaustra y Saenz”, LISA, a.
10, n.º 201 y 202, mayo de 1901, pp. 164-165.
54 “De Miguel Cané. Arte Moderno. Escuela Española”, La Nación, 28 de mayo de 1901.
55 Sobre Artal hay críticas elogiosas en El Correo Español, La Nación, La Mujer, Caras y
Caretas, La Ilustración Sud-Americana, Athinae, Atenas, Almanaque Peuser y Letras y Colores. En
relación a Pinelo aparecen reseñas positivas sobre sus primeras exposiciones en El Diario Espa-
ñol, La Mujer, La Nación y La Ilustración Sud-Americana. Estas dos últimas publicaciones poste-
riormente se vuelven muy críticas en relación con sus muestras, así como también lo fue la
revista Athinae.
56 Cf. copia mecanografiada del testamento de Parmenio Piñero, AGA-FE.
57 Cf. Carta de Parmenio Piñero a Sorolla fechada “Buenos Aires, Febrero 18/898”, AC-
MS, CS/4718.
58 Carta de Parmenio Piñero al Comandante Puig Marcel, fechada “Octubre 7/897”, AC-
MS, CS/4724.
59 Carta de José Artal a Joaquín Sorolla y Bastida, fechada “Buenos Aires, Febrero 9 de
1899”, AC-MS, CS/309.
60 Entre estas obras se hallaron: Cosiendo las redes y La lavandera, ambas expuestas en 1902
y La gitana exhibida al año siguiente.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 233
61 La obra había estado expuesta en el Salón de Madrid del año anterior.
62 La obra es una acuarela sobre papel, 35 x 49cm, firmada y fechada, abajo derecha: “J.
Sorolla y Bastida 1894”, n.º inv. 2626, MNBA.
63 Carta de José Artal a Joaquín Sorolla, fechada “Buenos Aires, 17 Octubre 1907”, AC-
MS, CS/385.
64 Cf. Priscilla E. Muller, “Sorolla y América”, en: Edmund Peel, Joaquín Sorolla y Bastida,
Barcelona, Polígrafa, 1996, pp. 55-73.
65 Cf. Diego Abad de Santillán, Gran enciclopedia argentina, Buenos Aires, Ediar, 1961, t.
VII, p. 522.
66 Carta de José Artal a Joaquín Sorolla, fechada en “Buenos Aires, 10 Junio de 1902”, AC-
MS, CS/339. El óleo sobre tela Entre naranjos, 100 x 150cm, pasó de la colección Semprún a la
de la familia cubana de Tomás Felipe Camacho y en 1967 ingresó al Museo Nacional de La
Habana, donde se encuentra actualmente.
67 Carta de José Semprún a Sorolla, fechada “Buenos Aires, Agosto 20 de 1903”, AC-MS,
CS/5393.
68 Carta de José Artal a Joaquín Sorolla y Bastida, fechada “Buenos Aires, 22 de noviem-
bre de 1904”, AC-MS, CS/357.
69 Sabal, “Galerías Particulares Argentinas-La Galería del Dr. José R. Semprún”, LISA, a.
14, n.º 314, 30 de enero de 1906.
70 Sabal, “Galerías Particulares Argentinas-La Galería del Dr. José R. Semprún”, LISA, a.
14, n.º 313, 15 de enero de 1906, pp. 4-5.
71 La obra, óleo sobre tela de 70 x 114cm, se encuentra actualmente en las colecciones del
Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile. Al menos desde 1928, ya estaba en poder
del coleccionista chileno Santiago Ossa Armstrong, cuya viuda legó el cuadro al museo en 1955.
72 Sabal, “Galerías Particulares Argentinas-La Galería del Dr. José R. Semprún”, LISA, a.
14, n.º 314, op. cit.
73 Véase Antonio Santamarina, “My pleasure in collecting”, Magazine of art, vol. 35, n.º 2,
February 1942, pp. 52-57.
74 Andrea Reguera, “Biografía histórica de un inmigrante español en América: Ramón
Santamarina y sus estancias en la Argentina (1840-1904)”, Revista de Indias, Madrid, vol. LV,
n.º 204, mayo-agosto de 1995, p. 422.
75 Carta de José Artal a Joaquín Sorolla y Bastida, fechada “Buenos Aires, 28 Fbro.1907”,
AC-MS, CS/378.
76 Para el detalle de las obras cf. Colección Antonio Santamarina. Venta parcial. Cuadros
Antiguos y modernos. Dibujos y esculturas, Buenos Aires, Adolfo Bullrich y Cía., 1955.
77 Cf. Cuadros, dibujos y bronces franceses en la colección Antonio Santamarina, London,
Percy Lund, Humphries & Co, 1965.
78 Carta de José Artal a Joaquín Sorolla y Bastida, fechada “Buenos Aires, 2 Enero 1903”,
AC-MS, CS/341.
79 Carta de José Artal a Joaquín Sorolla y Bastida, fechada “Buenos Aires, 31 Julio 1907”,
AC-MS, CS/382.
80 Cf. los ensayos de Miguel Muñoz y Roberto Amigo en: Margarita Gutman y Thomas
Reese (ed.), Buenos Aires 1910. El imaginario para una gran capital, Buenos Aires, Eudeba, 1999.
81 Para una visión favorable a Schiaffino, cf. “En la Academia de Bellas Artes. Un conflicto.
Reportaje al Sr. Schiaffino”, El País, 18 de septiembre de 1910. Para una mirada opuesta, cf. “La
dirección del Museo Nacional de Bellas Artes. Separación del Sr. Schiaffino. Causas que han
234 MARÍA ISABEL BALDASARRE
motivado esta resolución ministerial. Con el doctor Semprún”, La Argentina, 20 de septiembre
de 1910, [Recortes, AS-MNBA].
82 Cf. carta de Roque Sáenz Peña a Eduardo Schiaffino, fechada “Buenos Aires, Septiem-

bre 19 de 1910” [AS-MNBA].

83 Cf. al respecto Miguel Ángel Muñoz, “Obertura 1910...”, art. cit., pp.16-20.
84 Cf. Exposición Internacional de Arte del Centenario. Buenos Aires 1910. Catálogo, op. cit.,

pp. 15-21.
85 Cf. “Exposición Internacional de Arte del Centenario”, Athinae, a. 2, n.º 15-16, no-
Capítulo 7
viembre y diciembre de 1909, p. 14 y a. 3, n.º 17, enero de 1910, p. 20.
86 Carta de Ignacio Zuloaga a Eduardo Schiaffino, fechada “París 26 de Marzo de 1910”, En búsqueda de la trascendencia
Legajo 9-3333, AS-AGN.
87 Cf. Francisco Calvo Serraller, “Sorolla y Zuloaga: luz y sombra del drama moderno de

España”, en: Paisajes de luz y muerte. La pintura española del 98, Barcelona, Tusquets, 1998, pp.
197-231.
88 Cf. Blanca Pons Sorolla, Joaquín Sorolla. Vida y obra, [s. l.], Fundación de Apoyo a la Circulación visual y escrita del coleccionismo
Historia del Arte Hispánico, 2001, p. 578-581. privado: exposiciones y críticas
89 Carta de José Artal a Joaquín Sorolla, fechada “Buenos Aires, 6 Abril 1905”, AC-MS,

CS/362.
90 Augusto Gozalbo, “Hermen Anglada y Camarasa”, Athinae, a. 3, n.º 31, marzo de
1911, pp. 65-73.
91 “Centenary art exhibition”, The Buenos Aires Herald, January 8th 1910.
92 “International art exhibition, Deficit $230.000”, The Buenos Aires Herald, September
11th 1910, y “Les expositions du Centenaire. Les deficits”, Le Courrier de la Plata, 9 août 1910.
93 Cf. “Número y sueldo mensual de los empleados municipales según presupuesto de los
¿Cuál fue la cara pública del coleccionismo privado? ¿Es posible hablar de
una circulación más amplia de las colecciones antes de que éstas pasaran a
integrar los patrimonios de los Museos? Algunas de estas cuestiones ya han
sido abordadas en el análisis de los casos particulares. Me interesa detenerme
ahora en los mecanismos utilizados por los propios coleccionistas o por di-

años correspondientes”, en: Dirección General de Estadística Municipal, Anuario estadístico de
la Ciudad de Buenos Aires, a. XX y XXI, 1910-1911, Buenos Aires, Imprenta “El Centenario” de
Alegre y Quincoces, 1913.
94 “Exposición Internacional de Arte. Lista de los importes totales de las obras vendidas en
las diversas secciones”, Athinae, a. 3, n.º 29, enero de 1911, y “Exposition Internacional d’art”,
Le Courrier de la Plata, 11 novembre 1910.
95 Cf. “Bellas Artes. Las adquisiciones del museo”, La Nación, 31 de diciembre de 1910.
96 Retrato del pintor mallorquí Antonio Ribas, óleo sobre tela, 117 x 110cm, n.º inv.
5354, MNBA.
97 Cf. Ignacio Gutiérrez Zaldivar, Quirós, op. cit., p. 81.
98 Cf. Manuel Fernández Avello, Pintores Asturianos, Oviedo, Banco Herrero, 1972, t. II,
p. 65.
99 “Argentine centennial exhibition”, The Buenos Aires Herald, October 20th 1910.
100 Los valores pagados por las obras habían sido: Braquaval $203, Le Sidaner $1.012,
Lucien Simon $3.542, Hermann $203, Madeline $345.
101 Por ejemplo los $8.500 pagados por la Victoria alada de Eduardo Rubino, los $7.500
versos actores del campo para divulgar estos acervos particulares; examinar
algunos de estos pasajes del ámbito privado al dominio público que fueron
los principales dispositivos utilizados por los coleccionistas para la concre-
ción de la ya referida búsqueda de trascendencia que distinguió al fenómeno
en el caso de Buenos Aires. En este punto, es central el rol del naciente MNBA
en tanto receptor de donaciones y también en su accionar como adquisidor,
ya sea de obras de colecciones privadas como en el mercado local e interna-
cional. En otras palabras, propongo pensar al Museo mismo como coleccio-
nista.
En relación con las exposiciones organizadas con obras de colecciones
particulares ya he indicado que fue una práctica recurrente a fines del siglo
XIX, fundamentalmente utilizada con fines benéficos. Asimismo, se han men-
cionado las dos exposiciones que fueron centrales en tanto circulación pública

por una fuente de mármol del alemán Ernest Müller o los $5.000 abonados al argentino José M.
Aguirre por una figura de mármol.
102 Antonio Devoto adquirió Primavera de Arturo Faldi en $4.000 y Bartolomé Le
ammantate de Pio Joris en $5.454.
de consumos privados: las celebradas en la Bolsa de Comercio y en el Palacio
Hume en 1887 y 1893 respectivamente.
Ambos eventos permitieron a la “sociedad elegante” de Buenos Aires, como
solía llamarla la prensa, entrar en contacto con contingentes inmensos de obras
privadas –doscientas cincuenta en la primera exposición y quinientas sesenta
en la segunda–1 entre las que se destacaban las pertenencias más significativas
236 MARÍA ISABEL BALDASARRE
de varios de los coleccionistas y adquisidores referidos a lo largo de este libro:
Aristóbulo del Valle, Vicente Casares, José Prudencio de Guerrico, Angelo Somma-
ruga, Leonardo Pereyra, Francisco Ayerza, Manuel Quintana, Federico Leloir,
Manuel Güiraldes, etc.2
Como acertadamente lo marcan las crónicas que se encargaron de su rese-
ña, la circulación que proponían estos certámenes tuvo un carácter netamente
endogámico entre los propios miembros de la clase. Esta percepción es confir-
mada además por el oneroso precio de entrada que debía pagar cualquier es-
pectador que deseara disfrutar de las obras: en 1893 las entradas costaron $5
por la noche y $2 durante el día, precio que luego se redujo a $1 durante el día
y $2 durante la noche. En cierto sentido, los artículos periodísticos propusie-
ron una apertura mayor del coleccionismo privado, aunque por supuesto tam-
bién restringida a aquel grupo lector que podía costear la suscripción mensual
de un periódico.
Volviendo a las dos exhibiciones de fin de siglo, ambas fueron capitalizadas
por la naciente crítica artística para constatar el grado de progreso alcanzado por
el consumo artístico de la ciudad, ya que gracias a la generosidad de los particu-
lares se habían podido conformar aquellas dos inmensas muestras en las que el
arte contemporáneo era la marca distintiva.
La exposición de la Bolsa de Comercio organizada por las Damas de Mise-
ricordia y comandada personalmente por Carlos Pellegrini en junio de 1887,
constituyó la primera oportunidad para evaluar positivamente el proceso de de-
puración del gusto de los porteños que, poco a poco, dejaban de elegir las malas
copias de Murillos, Rafaeles y Velázquez para optar por “obras de mérito de
maestros contemporáneos”. En este sentido, un anónimo crítico del diario La
Nación leyó la muestra desde una óptica “modernista” al apelar al canon del impre-
sionismo como vara para medir aquello que podía observarse. A pesar de la escasa
presencia francesa en esta exposición, en la cual sobresalía numéricamente la
escuela italiana, las obras de Favretto, Lancerotto y Giudici constituyeron excu-
sas que el crítico eligió para explayarse sobre el método impresionista y denostar
la producción artística posterior a Manet:
Esta pintura de impresión, degenera desde Corot, Courbet y Manet,
pues ellos sí pintaban á nota cortada, bien ponían la fusión en ella,
para rendir en un golpe dado la impresión múltiple que el ojo debe
recibir.
Los que han seguido la escuela, no han sorprendido el secreto
del genio y van con la pintura en los mismos rumbos literarios de la
LOS DUEÑOS DEL ARTE 237
Francia, haciendo del naturalismo, que no era más que la revolución
literaria por las teorías de Darwin, la pornografía naturalista. (“Expo-
sición de bellas artes”, La Nación, 15 de junio de 1887.)
Obras modernas reclamaban entonces una apropiación moderna, y de este
modo fue utilizada la estética impresionista de “color puro”, “observación tonal”
y “golpes de impresión” para analizar producciones como Los músicos ambulantes
de Favretto (Imagen 70) –propiedad de Aristóbulo del Valle– I Morticelli de
Franceso Michetti –perteneciente a León Gallardo– o Alto y En la frontera de
Alfred Paris –de las colecciones de José Prudencio de Guerrico y Federico Leloir–.
Por su parte, la exposición de 1893 fue, en palabras de uno de sus organi-
zadores –Eduardo Schiaffino– una oportunidad privilegiada para observar
“ejemplares únicos que tienen un puesto señalado en los museos de Europa,
eslabones inapreciables en la historia cronológica del arte contemporáneo y
aún del antiguo”.3 La preeminencia inequívoca del arte moderno fue el argu-
mento central de la mayoría de las críticas, que destacaron precisamente que
“todas ó la mayor parte, son obras de los autores modernos, que han llamado la
atención en el mundo entero; también hay antiguas, pero son las menos”.4 En
esta segunda exposición, la impronta francesa fue aquello que distinguió a las
mejores obras exhibidas, corporizando ese viraje en el gusto de la época –de
Italia a Francia– registrado a fines del siglo XIX y que no hizo más que acentuarse
hacia los comienzos del nuevo siglo.
Durante los años que siguen, no hay demasiados testimonios que den cuen-
ta de la organización de exposiciones sobre la base de los patrimonios privados
con excepción de la comandada por la Cruz Roja Británica en mayo de 1918,
en la residencia del coleccionista Lorenzo Pellerano. Previo pago de $5, el even-
tual visitante podía tomar un té y entretenerse al son de la orquesta mientras
accedía a los cientos de cuadros colgados en la casa de la calle Talcahuano
1138, abierta al público por primera vez. En dicho contexto, las telas eran
demasiadas para un edificio que, más allá de su amplitud, resultaba estrecho.
El tono amable del artículo publicado en La Nación no podía evitar notar que
“la muchedumbre de sensaciones es excesiva” y que ante tanto agrupamiento
de obras “la impresión estética se fatiga al fin y necesita un verdadero latigazo
para despertar de nuevo”. Así, la crónica social del evento introducía un tópico
–el del abarrotamiento y el cansancio del espectador– que reaparecerá en los
diversos artículos que se ocuparon de la colección del italiano.5
Por otra parte, los fines filantrópicos no inhabilitaban una veta comercial
en el “desinteresado” gesto. Escasos meses después, Pellerano concretó un im-
238 MARÍA ISABEL BALDASARRE
portante remate donde salió a la venta una gran parte de sus pertenencias. Es
probable que tuviera la futura operación en mente al momento de abrir su casa
con un propósito benéfico.
Un foro privilegiado: la prensa
El encuentro entre el coleccionismo privado y la crítica de arte ha sido un
factor que ha acompañado insistentemente el recorrido hasta aquí desarrolla-
do. Resta centrarse específicamente en los textos para observar, a partir de un
corpus de escritos críticos producidos entre fines del siglo XIX y comienzos de
la segunda década del siglo XX, cómo la prensa periódica apropió y difundió la
conformación de las primeras colecciones de arte del país.
El proceso de emergencia de un coleccionismo “profesional”, de “corte mo-
derno”, tuvo un doble correlato dentro de la crítica artística. Por un lado, ésta se
dedicó a plasmar certeramente dicha “evolución” al pasar de la descripción de las
abarrotadas mansiones decimonónicas a la crítica de las colecciones exhibidas,
temporaria o permanentemente, en los museos de arte. A su vez, en estos años en
los que se presencia la conformación del “escritor profesional”,6 la crítica artística
asistió a su propio proceso de “profesionalización”.7 De los escritores de crónicas y
sociales de los diarios de gran tirada a los noveles críticos de arte de las revistas
culturales o artísticas, se registran cambios notables hacia una aproximación más
específica al objeto artístico. Si bien en el último cuarto del siglo XIX existieron
hombres que ejercieron la crítica desde una sólida formación artística, como los
casos paradigmáticos de Carlos Gutiérrez y Eduardo Schiaffino, fue principalmen-
te durante las primeras décadas del siglo XX cuando diversos personajes del campo
cultural comiencen a especializarse en la práctica de la crítica de arte.
Por otro lado, las apreciaciones sobre las bellas artes tendrán menor o mayor
especificidad de acuerdo a la configuración del público lector de cada medio. Es
decir, no se hablaba de la misma manera al gran público que consumía un diario
masivo como El Nacional, que a los españoles emigrados a la Argentina que cons-
tituían los principales lectores de El Correo Español. Por su lado, estos diarios
utilizaron un lenguaje diferente de aquel de las revistas ilustradas que, desde su
aparición periódica y su costo más elevado, propiciaban una lectura más deteni-
da a la vez que apuntaban al estrato alto de la burguesía porteña, como fue el caso
de La Ilustración Sud-Americana y Plus Ultra. Mientras tanto, las revistas cultura-
les o específicamente artísticas –Nosotros, Athinae, Pallas o Augusta– propondrán
una mirada por momentos cómplice con un lector que se supone inscripto den-
LOS DUEÑOS DEL ARTE 239
tro de los “aficionados” o incluso practicante de las bellas artes. Sin embargo, no
todas las revistas artísticas respondían a los mismos intereses, ni percibían a su
“lector ideal” de igual manera. La mayor riqueza del análisis se obtiene en el
estudio de cada caso en particular, es decir aquellas ocasiones concretas en que
coleccionista, obras, crítico y medio gráfico entraron en juego.
Primeros encuentros del coleccionismo
con la crítica de arte: los diarios de gran tirada
El lugar de las crónicas y textos de arte en los diarios de gran tirada es funda-
mental para cualquier estudio de la crítica artística de fines del siglo XIX en
Buenos Aires. Hacia la década de 1880, la ciudad no contaba aún con revistas
exclusivamente dedicadas a las bellas artes. El único antecedente, la fugaz apa-
rición de un solo número de El Arte en el Plata publicado por la Sociedad Estí-
mulo de Bellas Artes en 1878,8 recién encontrará sus seguidores en la primera
década de 1900. Los diarios constituían entonces el medio preeminente en el
que hacían su aparición las críticas de arte, exclusividad que será compartida
en la década siguiente por las revistas ilustradas de interés general. Por otra
parte, ya ha sido referida la importancia de la circulación de periódicos por
habitante, que colocaba al mercado periodístico argentino entre los primeros
del mundo.
Durante 1880, la mayor parte las críticas de arte aparecían en ocasión de
las distintas exposiciones celebradas en Buenos Aires. En este contexto, las
notas sobre colecciones privadas no eran cosa de todos los días. En los años
previos a la apertura del MNBA, para visitar estas colecciones era necesario
penetrar en la privacidad del interior burgués. En este sentido, estas primeras
críticas del coleccionismo artístico se van a enlazar con las crónicas sociales,
aquellas narraciones pormenorizadas de los eventos que llenaban las horas ociosas
de la clase alta porteña, como casamientos, bailes, premios en el hipódromo,
estrenos teatrales, etc.
Así, las primeras reseñas sobre el coleccionismo no estuvieron, en líneas
generales, en manos de literatos ni de artistas sino que fueron realizadas por
periodistas profesionales que –si bien aparecían interesados por el fenómeno
artístico– se acercaban a estos personajes curiosos que solían ser los coleccio-
nistas del mismo modo que escribían sobre otros “temas de interés”. Es decir,
la descripción de una colección de arte a fines del siglo XIX aún no requería de
aquella especificidad que comenzaban a solicitar las críticas de las exposiciones
240 MARÍA ISABEL BALDASARRE
artísticas. Y en más de una oportunidad estos cronistas se disculparán de su
incompetencia, delegando en los “verdaderos” críticos de arte la tarea futura de
evaluar el valor estético del conjunto.
Pasemos entonces a los casos concretos. En 1887, el periodista uruguayo
Daniel Muñoz, bajo el seudónimo de Sansón Carrasco, dedica un extenso co-
mentario a la colección de Aristóbulo del Valle.9 Para ese entonces Del Valle no
sólo ocupaba una banca en el Senado sino que estaba estrechamente vinculado
con el diario en que aparecía la crónica: El Nacional, del que constituía uno de
sus más tempranos colaboradores. Además, el coleccionista era ya un viejo
conocido y amigo personal del entonces director del periódico Samuel Alberú,
preanunciando una valoración laudatoria por parte del periodista.
La estrategia que Carrasco elige para comenzar su artículo es la referencia
a la nueva casa construida por Del Valle, propiciando un acercamiento a la
colección artística que parte, no de su contenido, sino de su continente. La
casa, que sirve de marco a la colección, sirve también a Carrasco para clasificar
socialmente a Del Valle. Frente a los estratos altos de la burguesía (“no es pala-
cio como el de don Torcuato de Alvear, ni una mansión suntuosa como la [...
de] Juarez Celman”) la “casi sencilla” y “casi modesta” residencia de Del Valle
lo acerca más al pasar de un medio burgués que al un pretencioso terrateniente
con aires aristocráticos. De allí en más el resto de la crónica contribuye a alimen-
tar esta imagen de self made man ya referida en relación con el coleccionista.
A esta representación de Del Valle como personalidad pública por mérito
propio, Carrasco venía ahora a sumar su perfil más desconocido: el de colec-
cionista. Faceta novedosa, en la medida que hacía poco que Del Valle había
regresado de su viaje europeo exhibiendo su nueva propensión por coleccionar.
No obstante, cuando llega el momento de enumerar las obras de la colec-
ción, el periodista es sumamente escueto y más de una vez cae en imprecisiones,
dando cuenta de su impericia en materia artística. Menciona un Meissonier,
un Favretto y un Santoro, aunque sin proveer mayores detalles de las obras. Se
refiere luego a “Una Dolorosa”, sobre la que aclara “creo que no tiene firma, y
si la tiene no la recuerdo”, poco importa el nombre del hacedor a los fines de la
crónica periodística, la Dolorosa termina siendo “la de Del Valle”.10
Por último, el cronista dedica dos párrafos a los artistas argentinos presentes
en la colección: Giudici y Ballerini, única ocasión en que se aparta del tema de la
obra para deslizar alguna consideración estilística. Ante unos nombres que por sí
solos remitían al estatus de obra de arte, como los de Meissonier y Favretto, no
era necesario extenderse en mayores calificativos, lo que sí era imperioso cuando
se trataba de legitimar la obra de jóvenes pintores de la escena local.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 241
Carrasco parece cansarse de la enumeración de las obras, confiando la tarea
a un verdadero “cataloguista”. A los fines perseguidos por su crónica, da igual:
“Habrá cien o ciento cincuenta cuadros: es lo mismo”. Lo que busca no es
describir, ni analizar la colección artística de Del Valle, sino subrayar cómo la
tarea de coleccionar, desarrollada “personalmente” por el político, alimenta su
imagen de filántropo y hombre que desde todos los aspectos de su vida se inte-
resa en el progreso y adelanto de su país. Para estos propósitos bastaba describir
algunas obras y deslizar unos cuantos nombres célebres, no importaba la canti-
dad real de piezas en la colección, ni las escuelas representadas.
En la última frase de su texto, Carrasco reafirma el carácter íntimo de su
relación con el político. Al parecer, su relato no fue más que un “vicio de
periodista” que transformó una aparente visita personal en una crónica pú-
blica que revela los tesoros que un modesto Del Valle supuestamente mante-
nía ocultos.
Esta afirmación puede relativizarse ya que hacia estos mismos años Del
Valle prestaba obras para su exhibición en exposiciones locales, práctica que
persistió en la década siguiente. Por otra parte, las obras de la colección tam-
bién eran accesibles desde la letra escrita. Escasos meses después de publicado
el artículo de Carrasco aparece en el mismo periódico una descripción porme-
norizada de una de las telas recibidas recientemente de Europa: un Don Quijo-
te obra del pintor español Manzano.11 El tono general de la crítica es diame-
tralmente distinto del planteado en la crónica anterior, si bien ambas comparten
el núcleo de atención. Nuevamente el punto de partida es la casa y el arreglo
general de las piezas, pareciendo imposible dedicarse a hablar sobre una obra
precisa sin antes describir su entorno. Se aborda un cuadro como se relata un
baile o un banquete, comenzando por la manera en que los anfitriones han
decorado la casa para la ocasión.
A la inversa del suelto de Carrasco, no hay aquí intención de remarcar la
modestia del adquisidor. El cronista, en este caso también un periodista de
oficio y no un experto en Bellas Artes, el uruguayo Julio Piquet, no presenta
reparos al dejarse encantar por los contrastes que exhibe la residencia. La Sala
Morisca con sus tapices del Oriente lo deleita al punto de compararla con las
sensaciones reparadoras provocadas por el opio y el hachís. En contraposición
se yergue el solemne y lujoso escritorio, ámbito preferencial del incansable
abogado que lo presenta como un “hombre de trabajo”. Llega entonces el
momento de tratar la nueva “joya de la galería”: el Don Quijote. Una cita de
L’ideal dans l’art de Hippolyte Taine actúa como introducción eficaz, en térmi-
nos de legitimidad, para comenzar a hablar de la obra. Sin embargo, la apre-
242 MARÍA ISABEL BALDASARRE
hensión del texto taineano es superficial, citando la proposición que sostenía que
“el valor de la obra aumenta y disminuye con el valor del carácter manifestado”.12
La descripción del cuadro se efectúa por los parámetros usuales de la crítica
decimonónica para evaluar los méritos de una obra: su verosimilitud y los me-
dios para lograrla; luz, perspectiva, dibujo, color. Ese “efecto de verdad” permitía
al intuitivo crítico, que probablemente no estuviese del todo interiorizado con el
abanico de posibilidades expresivas utilizado por las últimas tendencias artísticas,
opinar y esgrimir juicios de valor seguro de tener al menos un factor que “debía”
permanecer inalterable: el modelo de la realidad. Este caso particular contaba
además con un ingrediente adicional: el texto de Cervantes. Las citas del clásico,
regadas a lo largo de la crítica, aportaban a Piquet otro elemento con el cual
podía contrastar la veracidad de la transposición puesta en juego en la pintura.
En ninguno de los dos artículos se menciona la palabra “coleccionista”
aplicada a la figura de Del Valle, así como tampoco ninguno detalla los meca-
nismos o conocimientos puestos en juego por el personaje a la hora de adquirir
sus obras. El texto de Carrasco apunta principalmente a completar el perfil
público de una figura reconocida, alejándose de una crítica artística ortodoxa
ya que escasean los análisis de las obras. El artículo de Piquet sí se centra en el
análisis de obra, aunque las referencias al dueño de casa se cuelen en más de un
momento incluso por identificación con el emblema del Quijote “idealista”
que no descansa en su sed de justicia.
Esta mirada era radicalmente distinta a la propuesta en el artículo, ya
analizado, que Eduardo Schiaffino dedica a la memoria póstuma de Del Va-
lle.13 En su homenaje, Schiaffino consignaba los mecanismos y lugares donde
el coleccionista había adquirido sus piezas sin olvidarse de ubicar las obras
paradigmáticas del conjunto dentro de las avanzadas escuelas artísticas moder-
nas. Al legitimar de esta manera las obras, el flamante director del MNBA
realizaba una doble operación. No sólo justificaba el acertado gusto de su ami-
go, sino también el suyo propio y lo que era más importante, contribuía a
avalar solapadamente la adquisición de dichas obras por parte del Museo.
El resto de las críticas del período se asemejan a las ya examinadas de
Carrasco y Piquet. Tal es el caso de los dos artículos que Emilio Vera y González,
periodista español radicado en Buenos Aires desde 1889, dedica en 1897 al
coleccionista Parmenio Piñero desde las páginas de El Correo Español.14
Los intereses de los peninsulares emigrados, razón de ser de El Correo
Español, condicionaban directamente sus apreciaciones artísticas. Es decir, la
mayor parte de los comentarios sobre arte del matutino se circunscribían a
expresiones españolas, ya se tratara de artistas residentes en la Argentina o acti-
LOS DUEÑOS DEL ARTE 243
vos del otro lado del océano, o de producciones arribadas al mercado local. La
colección Piñero aparecía entonces como un caso ineludible y aleccionador ya
que, como se ha señalado, constituyó la primera colección privada con pre-
ponderancia hacia el arte español formada en Buenos Aires.
Al igual que lo hicieran con Del Valle, Vera y González descarta cualquier
intento de autoglorificación por parte del coleccionista para subrayar el propó-
sito filantrópico de la empresa. Todo el énfasis del primer artículo está puesto
en la persona de Piñero como coleccionista y en la manera en que fue acuñan-
do su patrimonio, perfil que se complementa con la descripción de obras que
ocupan el suelto siguiente.
Los comentarios del propio Piñero se citan alternados con los juicios de
Vera y González, confundiéndose y trasformándose en una sola voz. El articu-
lista, y a través de él el propio diario, celebran incuestionablemente el altruis-
mo de Piñero. No obstante, si bien éste abre su colección a aquéllos que lo
soliciten, la génesis de la misma tenía aún el destino privado del goce personal.
La misión patriótica del coleccionar residía en un “compromiso moral” que
Piñero asumía no para con su país de origen, la Argentina, sino para con la
nación de sus pintores, España.
La parte más polémica del artículo, cuya opinión se sabe compartida entre
los inmigrantes que consumen el periódico, resalta que a diferencia de otros
argentinos que viajan a Europa cargados de preconceptos y que visitan sólo
París como capital artística, Piñero se había dejado seducir por el arte español.
Incluso había privilegiado las ciudades hispánicas por sobre la “ciudad luz”, y
en ellas adquiere cuadros “no sólo para recreo propio, sino para, de regreso a su
patria, sacar de su error á los suyos y demostrarles con obras y no con palabras
que España, la desdeñada España […] es hoy, como fue en otros tiempos, la
maestra en el arte”.
La impronta de París como centro artístico era fuerte y tratar de imponer a
Madrid en su reemplazo era una operación difícil, que hacía necesario aludir a
los grandes nombres de la pintura española –Murillo, Velázquez, Ribera, Goya–
más allá de que éstos no se encontraran entre las posesiones del argentino.
Por último, Piñero desliza subrepticiamente un llamado a los pintores
peninsulares: “Si los artistas españoles comprendieran cuál es mi intención y
pusieran un poco de su parte, podríamos hacer mucho”. Ciertamente este era
el fin último de la nota: promocionar la colección para favorecer donaciones o
al menos precios acomodados por parte de los pintores españoles. En este sen-
tido, esta crítica, al igual que las anteriores, no se despega ni un momento del
hombre que selecciona y adquiere las obras.
244 MARÍA ISABEL BALDASARRE
En su segunda crónica, el redactor pasa revista a los distintos cuadros de la
colección. Los nombres van desfilando uno a uno: Plasencia, Puig Roda, Pradilla,
Fabrés, Masriera, Galofre, Villegas, entre otros. Someramente, se mencionan
los sujetos de las telas y se incluyen algunas templadas apreciaciones sobre el
uso del color y el dibujo. El análisis formal no abunda, mientras que las temá-
ticas elegidas son omnipresentes.
En líneas generales, poco importan las calidades plásticas de las telas sobre la
diversidad de autores que Piñero cuenta en su colección. El ritmo de la enumera-
ción se acelera en los últimos párrafos donde, ante la inminencia del final, los
nombres se suceden obviando las obras: Cusachs, Bermudo, Rosales, los dos
Benlliure, Esteban Melida, Jiménez y Fernández, etc., etc. Lo fundamental es
marcar las presencias, la medida en que la colección es “representativa” de la
plástica española contemporánea, para así atraer con su “decidido apoyo” a todos
los pintores españoles “honrados y beneficiados” por el engrandecimiento de
esta colección.
Estos ejemplos muestran cómo diverso tipo de intereses se filtraron en los
artículos que la prensa general dedicó al coleccionismo de obras artísticas. Con
esto no pretendo afirmar que en el resto de los medios gráficos primaron exclu-
sivamente los fines estéticos. Al contrario, esta combinación –entre juicios ar-
tísticos e intereses políticos, corporativos o inmigratorios– persistió en los ór-
ganos periodísticos considerados a continuación. En el caso de la prensa diaria,
entre el fragor de las rotativas y los servicios telegráficos, no abundaba una
atención específica a la sección de bellas artes. Y cuando ésta hacía su aparición
–entre los editoriales políticos y las noticias policiales– muchas veces estaba
totalmente atravesada por el resto de factores extra-artísticos que regían la orien-
tación del diario. Poco contribuía a otorgarle una mayor especificidad el hecho
de que sus articulistas no fuesen expertos en las bellas artes, así como la nove-
dad que el fenómeno del coleccionismo tenía para el público de la ciudad. Los
nombres de ciertos personajes, como Aristóbulo del Valle o los Guerrico eran,
para los lectores, mucho más célebres que los de los artistas que se hallaban en
sus colecciones. Era inevitable entonces introducir la colección a partir de lo
que no sólo era conocido sino también relevante para un público que tampoco
era especializado y que compraba el diario en busca de una información general
que excedía el dominio exclusivo del mundo artístico. Algunas de estas estrate-
gias siguieron siendo utilizadas, incluso hasta entrado el siglo XX, en las lujosas
revistas ilustradas.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 245
Imágenes de colecciones privadas a la vista pública:
las revistas ilustradas
El primer día de diciembre de 1892 ve la luz en la ciudad de Buenos Aire La
Ilustración Sud-Americana, lujosa revista quincenal que como su subtítulo lo
indicaba (Periódico Ilustrado de las Repúblicas Sud-Americanas) apuntaba tanto
a los sectores burgueses de la capital como a sus pares en el resto de Latinoamé-
rica. La publicación, una cuidada edición de veinticuatro páginas de gran for-
mato que se editó por más de veinte años, se dirigía claramente a un público
más selecto que el de los diarios masivos, orientación que ya estaba estipulada
en el precio sensiblemente mayor que tenía la revista.15 Este medio, así como
los muchos otros que hicieron su aparición dentro del boom editorial que regis-
tró Buenos Aires hacia 1890, suponía también un modo de lectura distinto del
propuesto por los matutinos y vespertinos. Su periodicidad fomentaba un mayor
grado de participación e identificación por parte del lector con las ideas pro-
pias de la publicación al proponer una lectura más atenta y pausada.16
El contenido de la revista era de interés general. La crítica artística no era
una sección fija sino una presencia eventual, pero las ilustraciones constituían
la marca característica de esta publicación, altamente interesada por contar
con los últimos métodos técnicos de reproducción desarrollados en el ámbito
europeo. Vistas de la ciudad, retratos de los personajes biografiados, ilustracio-
nes realizadas ex profeso para acompañar poemas, cuentos o noticias y las infal-
tables obras de arte construían un catálogo posible. Las pinturas y grabados
aparecían también en la portada con el epígrafe “De nuestra colección artísti-
ca”, leyenda que daba a entender que los editores poseían un repertorio de
imágenes del que abrevar a la hora de ilustrar la publicación.
Dentro de este cúmulo de imágenes, algunas estaban explícitamente orien-
tadas a reproducir piezas importantes en poder de los primeros coleccionistas
privados de la ciudad como: Aristóbulo del Valle, Parmenio Piñero, Rufino
Varela o la familia Guerrico. En general las imágenes acompañaban artículos
más extensos que se referían a las colecciones, aunque en varias oportunidades
no necesitaron de un anclaje textual para aparecer.
Una de estas crónicas es la que el director e ilustrador Rafael J. Contell
dedica, en 1896, a la colección de José Prudencio de Guerrico.17 A diferencia de
los periodistas anteriores, Contell poseía cierta experiencia en la práctica artística.
Las ilustraciones que realizó para la revista evidencian su familiaridad con el dibujo.
Era él además quien se encargaba de los procesos técnicos de reproducción de
imágenes y gran parte de los artículos dedicados a exposiciones llevan su firma.
246 MARÍA ISABEL BALDASARRE
El texto sobre la colección de los Guerrico comienza con una referencia al
embrionario ambiente porteño, definido como de “infancia artística”. Esta vi-
sión evolutiva del desarrollo plástico local, compartida con otros críticos e his-
toriadores decimonónicos, servía a Contell para plantear la importancia de ser
un coleccionista de arte en un medio como aquél. Al no haber un mercado
afirmado, el coleccionista muchas veces “camina a ciegas” y compra obras de
gusto y atribuciones dudosas. Frente a este estado de cosas, los Guerrico po-
seían el mérito de haber formado una sólida colección, guiados por su real
conocimiento estético adquirido en sus viajes y por su contacto con críticos y
artistas europeos.
Tratando al gusto como a un factor mensurable, Contell afirmaba que
José Prudencio de Guerrico había llegado a la “precisión matemática de su
juicio artístico” en el que se combinaban su curiosidad personal con la afición
estética heredada de su padre. Sin embargo, para lograr tal grado de sensibili-
dad, José Prudencio no se había dejado tentar por “las innovaciones peligrosas
que deslumbran a los novicios”. Contell se define entonces a favor de una
visión conservadora en la que, si bien no ignora las búsquedas de los artistas
más radicales, parece no aprobarlas. Deja en claro que la colección de los
Guerrico posee una marca claramente parisina, y que no se ha volcado hacia el
arte más radical: el impresionismo y post-impresionismo.
La descripción de la casa es pasada por alto en este artículo, cuyos graba-
dos de las vistas interiores suplen la descripción verbal. Las dos obras referidas
con cierto detalle son Diana sorprendida de Jules Lefebvre (Imagen 61) y Oda-
lisca de Mariano Fortuny (Imagen 62) y, en consonancia con la definición
amplia de modernidad artística debatida en el quinto capítulo, de ambas se
destaca su carácter moderno. El Lefebvre posee los “rasgos característicos” de la
moderna escuela francesa: soberbio dibujo, buena composición, delicadeza,
tonalidad simpática y exactitud fisonómica. Para Contell, aquella Diana que hoy
caracterizamos de convencional y repleta de fórmulas académicas, era un expo-
nente de la escuela moderna. La Odalisca de Fortuny no es merecedora de
demasiadas descripciones, sino que conduce a Contell a hablar de su autor, des-
crito como maestro y centro de una bohemia que, a diferencia de lo común en
estas formaciones, tenía su centro de reunión en la propia institución académica.
Los grandes nombres presentes en la colección pasan desapercibidos. Mien-
tras algunos son apenas mencionados –Tiépolo, Zurbarán– otros son directa-
mente ignorados –Courbet, Goya, Tintoretto–. Contell había favorecido cla-
ramente las obras contemporáneas, aquéllas que se insertaban en forma lógica
dentro de la “colección artística” armada por la revista.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 247
A través de su selección de reproducciones, La Ilustración Sud-Americana
construyó una colección virtual de obras coetáneas –fundamentalmente espa-
ñolas e italianas– que tuvieron muchos puntos de encuentro con las preferen-
cias de los aficionados y coleccionistas locales. Esta “coincidencia” se mantuvo
en los números posteriores de la publicación, siendo patente la afinidad entre
las reproducciones elegidas por la revista y el arte de los amateurs en ella
promocionados.
En esta línea, durante 1905 y 1906 LISA abundó en crónicas dedicadas al
tema en lo que aspiraba a ser una sección acerca de los coleccionistas argenti-
nos. A las figuras tradicionales se agregan aquéllos que forman sus colecciones,
principalmente de arte español e italiano, bajo la égida de las renovadas gale-
rías y comerciantes extranjeros: Lorenzo Pellerano, Juan Canter, Pilades Soldaini
y José Semprún. El tono benévolo y el criterio de veracidad siguen siendo la
tónica general de estas reseñas a la hora de la evaluación artística. Sin embargo,
se establecen algunos matices con respecto a los constantes elogios observados
hasta el momento.
Por ejemplo, al referirse a la colección de José Semprún el crítico –oculto
bajo el seudónimo de Sabal– exclama: “Este vibrar de espíritus superiores da
vida á una especie de telegrafía sin hilos entre lo divino y lo profano y en ella
los museos son estaciones centrales y las pinacotecas estaciones intermedias”.
Este fragmento presenta un tema inédito hasta entonces: la diferenciación en-
tre museos públicos y colecciones privadas y la distinta jerarquía que ambos
ocupan en el terreno artístico.18 La última instancia de legitimación, por sobre
el buen gusto y el conocimiento de un coleccionista, pasaba a estar ahora en-
carnada en una institución: el museo.
Al comenzar, Sabal aclara el recorte temporal que ha sido privilegiado en
la colección Semprún: “Desde el año 1830 hasta las variantes del impresionis-
mo”, recorte que indica, no sólo un mayor ánimo clarificador por parte del
crítico, sino también la proyección hacia un lector con mayor competencia,
que se supone tiene al menos una idea de qué artistas pertenecen a dichas
tendencias.
El resto del artículo está casi en su totalidad dedicado a analizar las obras
de Joaquín Sorolla en posesión del coleccionista. Los juicios laudatorios no
sorprenden, si se tiene en cuenta que paralelamente LISA era una constante
promotora de las exposiciones organizadas por Artal en Witcomb.
En otros casos, como en la crítica de la colección Pilades Soldaini, Sabal se
permite incluir algunos comentarios negativos al juzgar la mala disposición de
las piezas y lo inadecuado de la instalación.19 Soldaini era un comprador afi-
248 MARÍA ISABEL BALDASARRE
cionado y no un coleccionista profesional que seleccionaba las telas más por
sus temas amables que por sus méritos artísticos, de ahí que la mayoría de ellas
perteneciera a artistas contemporáneos de segunda línea.20 No se trataba de
una de las galerías más renombradas ni prestigiosas de la ciudad y la escasa
visibilidad de la colección y del coleccionista daban vía a libre al cronista, sor-
teando la amabilidad que implicaba el poder entrar en la residencia privada,
para esbozar estas opiniones peyorativas.
Aparecida en 1916 como suplemento mensual del magazine Caras y Care-
tas, Plus Ultra retomó, con un lujo aún más marcado, algunas de las estrategias
de mercado propuestas por la revista de Contell. En primer lugar, fue constan-
te la inclusión de reproducciones de obras artísticas que ahora gozaban con el
agregado del color. Estas ilustraciones no provenían de “la colección artística”
de la revista, como lo explicitaba LISA, sino que habían sido elegidas entre las
más selectas colecciones particulares y públicas de la capital.21 Estas muestras
del coleccionismo privado eran complementadas con notas dedicadas a los
protagonistas de aquel fenómeno, reseñas sobre las ricas familias porteñas que
se habían interesado, parcial o decididamente, por el consumo de objetos de
arte, y que incluían, indefectiblemente, fotografías de los distintos “ámbitos
artísticos” de la residencia.
Algunas de estas figuras, como el ya analizado Lorenzo Pellerano, eran
claramente referidas como coleccionistas. A él Plus Ultra dedicó dos extensos
artículos, el primero y más significativo firmado por el periodista y fundador
de la publicación Emilio Dupuy de Lôme en 1917.22 Los elogios constituyen
la antesala que permite esbozar veladas críticas a la colección. El “noble” y
“patriota” italiano Lorenzo Pellerano es, a decir de Dupuy de Lôme, “el más
importante de todos los coleccionistas de Sud América”. Sin embargo, la sensa-
ción que invade al entrar a su casa es la de desconcierto. Frente al abarrota-
miento de los más de mil doscientos cuadros colgados en la residencia no pue-
de más que sentirse ahogo.
El periodista descansa entonces en la autoridad de los verdaderos críticos
artísticos que han juzgado la colección, lo que le posibilita evitar preguntas
incómodas sobre la autenticidad de tantas obras de maestros célebres. A su vez,
se permite ser irónico con aquellos “‘técnicos’ en la materia que como los cro-
nistas sociales poseen un tesoro inagotable de términos, en donde ‘el eufemis-
mo y la cortesanía’ se disfrazan de tecnicismos”. El propio Dupuy es consciente
de los recursos de una crítica demasiado complaciente que, homologada justa-
mente con la crónica social, se llena de adjetivaciones y formulismos para evi-
tar criticar a fondo las obras artísticas.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 249
Hace una lista de las obras poniéndolas unas tras otras, construyendo un
interminable catálogo en el que no hay jerarquías. Las épocas y escuelas se mez-
clan, así como quizás lo hacían en las paredes de la propia casa. A fin de cuentas,
Plus Ultra no es una revista de arte, y como bien lo señala el cronista en aquellas
páginas los juicios críticos “a nadie importarían”. Sin embargo, lo que sí aparece
como relevante es el poder modélico que encarna la figura del propio Pellerano.
Siguiendo su ejemplo, el resto de los “privilegiados de la fortuna”, supuestos
lectores de la revista, tenían una misión: actuar de mecenas y coleccionistas esti-
mulando a los artistas del presente y protegiendo las obras del pasado.
Por otra parte, tal como se insinuara en la crítica sobre Pilades Soldaini,
aquí el crítico no se ubica en un escalón por debajo al del sujeto de su crónica.
Es decir, el periodista y la propia revista se atreven a juzgar, a criticar, actúan
como jueces de gusto, capaces de exhibir su asfixia ante las interminables telas
colgadas “sin orden de escuelas ni clasificación”, como un “laberinto artístico”.
La función de Plus Ultra como órgano de recreación, a la vez que “vidrie-
ra” de la alta burguesía porteña, permite deslizar ciertos juicios impensables en
otro tipo de medios. Las artes eran, para sus lectores, uno entre los muchos
intereses –como el sport, la moda o la decoración– que ocupaban el tiempo
ocioso de la clase alta y, en estos términos, era necesario “encauzar” su cultivo.
Juicios estéticos, críticos especializados y coleccionismo:
las revistas artísticas
Durante el primer cuarto del siglo XX aparecieron en Buenos Aires las prime-
ras revistas de artes plásticas, como Athinae (1908-1911), Pallas (1912-1913), El
Grabado (1916), Ars (1917) y Augusta (1918-1920). Paralelamente, nacen
numerosas revistas culturales fundadas y dirigidas por escritores que compar-
ten intereses literarios, políticos y artísticos.
Deseo detenerme aquí en dos críticas sobre una colección que en 1912
cobró estado público: la del médico y filántropo Carlos Madariaga (1860-
1935)23 y su mujer Josefa Anchorena, en la medida que su análisis permite
vislumbrar el tratamiento distinto que el coleccionismo privado recibió por
parte de las revistas culturales y artísticas.
En esta línea Pallas y Nosotros constituyen dos ricos ejemplos de la intensa
vida artística argentina en torno a 1910. A su vez, los dos artículos selecciona-
dos se refieren a una colección que, a diferencia de las analizadas hasta aquí,
estaba expuesta a la vista pública a partir de su donación al MNBA. Este factor
250 MARÍA ISABEL BALDASARRE
propiciaba un acercamiento crítico notablemente distinto: el lector podía ac-
ceder libremente a confrontar las obras reseñadas, si es que ya no lo había
hecho, y la colección estaba legitimada por su inclusión en la institución más
importante de la escena plástica nacional.
Pallas era una revista lujosa, dedicada enteramente a las artes, dirigida por el
entonces secretario del MNBA: Atilio Chiappori, un crítico artístico en sentido
estricto.24 Desde diversos medios gráficos –como los diarios La Nación y La Prensa
y las revistas Ideas y Nosotros– Chiappori practicó de manera ininterrumpida la
crítica de arte, sosteniendo una visión que como señala Diana Wechsler estaba
dirigida en general a las producciones plásticas más conservadoras.25 Chiappori
era consciente de su lugar de poder dentro del campo artístico y en este sentido
conocía el valor de sus aseveraciones y la relevancia de su tarea como crítico en la
evaluación de obras artísticas. Además, Pallas era una revista que obedecía direc-
tamente a los intereses del MNBA, institución que recientemente había acepta-
do y expuesto los más de cien cuadros legados por los Madariaga-Anchorena.
Contemporáneamente, Manuel Gálvez escribió un artículo referido a la
misma colección para la revista literaria Nosotros. Esta publicación, aparecida
en dos etapas entre 1907 y 1943, otorgó un lugar importante a los artículos
sobre bellas artes que constituían una sección fija que alternaba con los otros
intereses como las letras argentinas, europeas y americanas, las crónicas de
música, los comentarios de actualidad y las encuestas sobre temas de interés
general.26 No era la primera vez que Chiappori y Gálvez disentían sobre un
mismo tema. Ya habían figurado como oponentes desde el campo de batalla de
la crítica artística al reseñar el Salón Nacional del año anterior desde las mis-
mas tribunas: Pallas y Nosotros.27
Los artículos sobre la colección Madariaga-Anchorena habían sido escri-
tos varios meses después de la exposición de las obras en el Museo, a manera de
mirada retrospectiva. La crítica de Pallas es posterior a la de Nosotros funcio-
nando precisamente como una respuesta a ella.28
En su texto, Gálvez es sumamente estricto con respecto al conjunto dona-
do por los Madariaga-Anchorena, ubicándose en el lugar del “conocedor” y
evaluando los méritos estéticos de las obras artísticas. Comienza su artículo
afirmando tajantemente que más allá de las firmas célebres, hay apenas veinte
cuadros interesantes. Luego de esta apreciación lapidaria, se dispone a reseñar
aquellas obras que, según su criterio, contienen “belleza verdadera”.
La función normativa del crítico es aquí evidente, y se sostiene en el saber
personal que es demostrado en cada párrafo. Gálvez compara distintos pintores,
evalúa los cuadros de la colección relacionándolos con otras obras de la produc-
LOS DUEÑOS DEL ARTE 251
ción del artista y se atreve a formular ciertas filiaciones posibles. Critica las obras
de Gustave Courbet, Caro-Delvaille, Benjamin Constant, Fantin-Latour y Gastón
Latouche cuestionando sus cualidades para formar parte del acervo del MNBA.
Para Gálvez un museo debía funcionar como una “antología pictórica”, alojando
solamente “los mejores cuadros que haya sido posible encontrar”, y no recibien-
do en su patrimonio las donaciones ofrecidas sin una selección previa rigurosa.
El análisis de los cuadros discurre no tanto por el estudio estilístico sino
por su cotejo con otras obras y artistas. No hay aquí referencias a la labor ni a
la figura de los coleccionistas. La crítica se restringe, por primera vez, al conte-
nido de la colección. La atención pasa claramente de los personajes a las obras.
Ya desde su comienzo el tono del artículo de Chiappori es netamente dife-
rente. Como carta de presentación se mencionan las personalidades concurren-
tes al acto de donación y se elogian las tareas llevadas a cabo por el museo y la
CNBA para alojar las nuevas obras. El valor de la colección Madariaga-Anchorena
tiene para Chiappori una prueba incuestionable: el alto precio de su tasación. La
impresionante cifra de 1.200.000 francos –equivalente a $600.000– se cita como
primer criterio de legitimación ante los cuestionamientos que, seguramente, han
llegado a oídos de Chiappori. Más específicamente, el texto de Pallas era la répli-
ca de Chiappori a las críticas de Gálvez.
El secretario del MNBA, sustentaba su discurso en su manejo de la disci-
plina. Él era un crítico formado, no un improvisado o un aficionado “en Me-
dicina, en Derecho, ó en Burocracia” como otros. Sin embargo, el análisis for-
mal no corre por rumbos muy distintos de los registrados en la crítica de Gálvez
e incluso en las crónicas decimonónicas. Las referencias al tratamiento de los
temas, al uso del color y a la corrección del dibujo constituyen, una vez más,
los parámetros usuales.
No obstante, para Chiappori la importancia de la colección descansaba en
la utilidad que reportaba al Museo al ayudarlo a cumplimentar una de sus
funciones primordiales: ser representativo de todas las escuelas y tendencias
que se sucedieron en la historia del arte. Y por este cauce –la función de un
museo de arte– discurrirá la polémica con Gálvez.
Diferenciándolos de otros coleccionistas que forman su galería sobre la
base de sus gustos personales, Chiappori celebra los fines con los que los
Madariaga-Anchorena han adquirido sus obras: completar las escuelas ya re-
presentadas en el MNBA. Para él, en un museo que debía ser ilustrativo del
desarrollo artístico a lo largo de los siglos, eran bienvenidas las obras de segun-
da línea, así como los primitivos y los anónimos hallaban su lugar en las insti-
tuciones modélicas: el Louvre y la National Gallery.
252 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Chiappori no desconoce las falencias de algunas de las telas –la marina de
Courbet o La emperatriz Teodora de Benjamin Constant– pero éstas son eva-
luadas en función de los beneficios que le acarrean al público del Museo, tanto
al artista argentino como al visitante ocasional. En última instancia, sería el
propio paso de la historia el que haría decantar las obras carentes de mérito,
soslayando ex profeso el rol de los museos en ese proceso de selección artística,
que era precisamente aquello que exigía Gálvez.
En estas dos últimas críticas los recursos de análisis continúan en muchos
sentidos el lenguaje utilizado en el siglo XIX. Sin embargo, en la medida que se
dedican a debatir problemáticas circunscriptas al campo artístico, como la fun-
ción de un museo de arte o los rescates historiográficos, estos textos avanzan
un paso más con respecto a la especificidad de la crítica de arte. Suponen un
lector mucho más especializado que el de un magazine o revista de interés
general al imaginar un público ávido por conocer la valoración del crítico so-
bre el conjunto artístico más que los últimos chismes sobre sus adquisidores.
Este deslizamiento del foco de interés del coleccionista a sus obras llega
finalmente a la institución que las hace públicas: el museo. La colección priva-
da es ahora un punto de partida para debatir sobre cuestiones más amplias y
complejas como la función del Estado en tanto receptor y difusor de los acer-
vos privados.
Las críticas analizadas a lo largo de este capítulo son textos que, de mane-
ras diversas, se han acercado a aquellos objetos complejos que son las coleccio-
nes artísticas. A su vez, un abanico de críticos y periodistas hizo uso de los
recursos o lenguajes que estaban a su alcance para aprehender dichos objetos
artísticos. El corte más drástico se produce no tanto entre los periódicos de
gran tirada y las revistas ilustradas, sino a partir de la aparición de las revistas
artísticas. Y en esta ruptura fue clave el estado público adquirido por las colec-
ciones.
Entrar en la intimidad de una casa obligaba, en primer lugar, a retribuir el
gesto de amabilidad del habitante. El periodista estaba en deuda con el colec-
cionista que cordialmente le permite ver su “tesoro” artístico, expuesto incluso
en los ámbitos más inaccesibles a la vida pública de la residencia como los
dormitorios o el boudoir. Cuando la revista ya se sienta fuerte entre los miem-
bros de la elite porteña, como Plus Ultra, se colarán algunos comentarios mor-
daces con respecto a la colección particular, pero que no se harán extensivos a
los méritos plásticos de las obras.
Las críticas artísticas en sentido riguroso aparecen cuando la colección co-
bra verdadero carácter público, cuando pasa, por la donación, a poder del Estado
LOS DUEÑOS DEL ARTE 253
y ya no implica el contacto personal del periodista o crítico con el adquisidor. La
autoridad deja de estar encarnada en el “entendimiento” del coleccionista para
descansar en la institución que aloja las obras. Entonces, los juicios críticos
“más específicos” son posibles. Si bien cada crítico o revista seguirá poniendo
en juego –de manera más o menos explícita– sus propios intereses y valores a la
hora de examinar una colección, sus apreciaciones remitirán de manera más
directa a los elementos propios del lenguaje artístico, al mismo tiempo que se
colarán intereses relativos a las luchas propias de la constitución del campo del
arte. El juicio de valor circula del coleccionista que había adquirido las piezas
al crítico que ahora las evaluaba.
Por último, invirtiendo la caracterización de Martha Ward con respecto a
la crítica finisecular parisina, la crítica del coleccionismo de arte en Buenos
Aires se desplazó “de las noticias de arte hacia la crítica artística” plasmando un
proceso diferencial con respecto al europeo.29 Precisamente porque la Argenti-
na adaptó rápidamente el uso de los medios gráficos masivos, que hicieron su
eclosión en Europa hacia las últimas décadas de siglo, en paralelo a la forma-
ción de las primeras colecciones de arte, siendo la prensa masiva, y los noveles
periodistas de oficio, los testigos privilegiados del crecimiento de estas prime-
ras colecciones. Europa, y sobre todo Francia, poseían una larga tradición de
crítica artística. Allí las revistas y periódicos especializados aparecían desde
mediados del siglo XIX. Y obvio es decirlo, dicha implantación hubiese sido
imposible en estas tierras en un momento en que la “Argentina moderna” aún
se estaba organizando y las instituciones artísticas eran sólo el quimérico pro-
yecto de algunos ilustrados. Eran entendibles paradojas de una periferia artísti-
ca, que a pesar de todo, no renunció a su aspiración de coleccionar y criticar.
Estado y coleccionismo: El Museo Nacional de Bellas Artes
Como lo que empieza necesita siempre opinión indulgente, callamos nuestras
impresiones á pesar de ciertas tendencias marcadísimas que se notan en una
simple inspección: se “ha dado de mano” á muchas cosas, fundándose en la
necesidad de tener un Museo, y como éste está en sus inicios, demos tiempo al
tiempo, para juzgar con acierto sobre ciertas “preferencias”. Hay base ya para
una escogida pinacoteca, aunque no todo es bueno: falta ahora “ojo de artista”
é “imparcialidad” de miras, para formar una colección en que se representen
escuelas y estilos de los más renombrados en el mundo del arte.
LISA, a. 6, n.º 121, 1 de enero de 1898.
254 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Cuando considero, reunidos en Buenos Aires, estos centenares de obras y de
bibelots, que encontré en los distintos países, muchos de ellos sumergidos en
el maremagnum de los anticuarios, en los bajos fondos poblados de millares
de restos como resaca suntuaria lentamente depositada por los vaivenes de la
fortuna, me asalta la aprehensión de que esta reunión no es definitiva, y
quisiera vivir lo necesario para ver esa cosecha artística, labrada por tantas
manos, amasada por tantas lágrimas y fruto de tantos desvelos á cubierto de
azares adversos.
Eduardo Schiaffino, carta a Leopoldo Lugones, fechada “Buenos Aires,
Julio 3 de 1908”. (Reproducida en El Diario, 6 de julio de 1908.)
La mayoría de los proyectos de colecciones privadas estudiados hasta aquí tuvo un
punto de confluencia: el MNBA institución que, desde su génesis, estuvo ex-
plícitamente orientada a alojar las donaciones fundadoras cedidas por Adriano
Rossi (1893) y José Prudencio de Guerrico (1895) a las que posteriormente se
agregaron las de Parmenio Piñero (1907), Ángel Roverano (1910), Madariaga-
Anchorena (1911) y Manuel Güiraldes (1911). A estos contingentes impor-
tantes se sumaron un sinnúmero de legados menores que buscaban, a partir de
la sesión de un par de obras, contribuir y perpetuarse en la historia de la novel
institución. Entre estas donaciones se cuentan las de Rafael Igarzabal (1895),
José León Gallardo (1896), Domingo D. Martinto (1898), Félix Bernasconi
(1899) y Alejandro Sívori (1900). Además, el Museo hizo tres importantes
adquisiciones sobre los fondos de la colección Del Valle –en 1897, 1901 y
1907 respectivamente–, coleccionista que había contribuido a su vez con tres
obras de su patrimonio para la apertura del museo.
Firmado por el presidente Uriburu y el ministro de Instrucción Pública
Antonio Bermejo, el decreto de creación del Museo, con fecha del 16 de julio
de 1895, se justificaba sobre tres ejes. En primer lugar, la necesidad de dotar a
las obras, que tan generosamente habían sido donadas por los coleccionistas,
de un lugar apropiado para su conservación y cuidado, objetivo que se encon-
traba estrechamente ligado con el segundo móvil: el pedagógico. En tercer
término, aparecía el apremio por proporcionar al naciente arte nacional “de la
institución oficial á la que tiene derecho”.30
El primer argumento postulaba una suerte de obligación moral contraída
con quienes habían legado las obras con la función específica de crear un mu-
seo de arte. El peso que los coleccionistas tendrían para el incremento del patri-
monio de la institución fue certeramente captado por Schiaffino quien, ya en el
catálogo inaugural, consignaba detalladamente las donaciones recibidas así como
el número de obras cedidas por cada donante. Este reconocimiento continuó en
LOS DUEÑOS DEL ARTE 255
las siguientes administraciones. Tal como se ha visto, Atilio Chiappori, secretario
del MNBA dirigido por Cupertino del Campo, utilizó la revista Pallas para
promocionar los eventos de la institución, otorgando un lugar destacado al
coleccionismo local.
Poco a poco se hacía realidad el clamor finisecular de Miguel Cané,
quien haciendo caso omiso de su situación personal como amateur y com-
prador de cuadros, arremetía duramente contra los propios miembros de su
clase, y en sus corresponsalías a La Prensa denunciaba entre otros a la mujer
de su amigo Aristóbulo del Valle, a Prudencio de Guerrico, a Manuel Quin-
tana y a su compañero Vicente Casares de guardar en su casa “cuadros de
primer orden” que mejor estarían cumpliendo una función patriótica en las
paredes del Museo Nacional.31 Lleno de cinismo pero no sin acierto, Cané
aconsejaba que “si fue la vanidad la que lanzó al honesto burgués a los gastos
artísticos” éste encontraría mayor satisfacción en ver su cuadro bajo el epí-
grafe de “Donado por…” que teniéndolo “colgado en las paredes de una sala
que raras veces se ilumina”.
Por su parte, los coleccionistas fueron conscientes de la proyección social
que tenía donar sus pertenencias al Estado y buscaron explícitamente eternizarse
en la memoria del museo a través de los distintos cargos implicados en la dona-
ción de sus colecciones –fundamentalmente la exhibición permanente de las
piezas en salas especiales y la denominación de esos espacios con el nombre del
donador–. Éstas habían sido las condiciones requeridas por Parmenio Piñero,
a las que Schiaffino consideró una “práctica justiciera, universalmente estable-
cida” que debía ser complementada con una placa conmemorativa que regis-
trase el hecho y con un retrato al óleo del donador que se colocaría en el testero
de la sala.32
Evidentemente, mucho tenían que ver en este traspaso las relaciones per-
sonales que vincularon al primer director con los coleccionistas. Esta relación
es manifiesta en el caso de Aristóbulo del Valle, donde el propio Schiaffino se
encarga de alabar públicamente las obras seleccionadas para integrar la dona-
ción fundadora –Viejito leyendo de Wilkie, Retrato de Alejandro Dumas (hijo)
de Roll y La virgen del Buen Ayre– así como el desprendimiento del donante,
evaluándolo en términos patrióticos:
La adhesión que V. trae hoy al Museo Nacional de Bellas Artes es
doblemente valiosa, pues une a su mérito intrínseco el prestigio inte-
lectual y moral del donatario; V. es de aquéllos que prueban con los
hechos la sinceridad de su afición por las obras de arte, no sólo se
256 MARÍA ISABEL BALDASARRE
deleita V. con ellas sino que se acuerda también de la masa anónima
del pueblo, privada hasta ahora de comunicar su espíritu con el alto
pensamiento de otras mentes superiores.33
Por estos mismos carriles discurre la mayoría de los artículos aparecidos en la
prensa sobre las donaciones que se fueron sustanciando en la primera década
del siglo. No obstante, en los primeros años de funcionamiento del MNBA,
esta proyección pública buscada para las colecciones que integraban su patri-
monio no alcanzó a la “masa anónima” pretendida por Schiaffino. Su propio
balance de 1898 arrojaba que sobre un total de 5.968 visitantes recibidos por
el Museo, el promedio diario era de apenas veinte personas.34 A su vez, durante
los primeros años de la nueva centuria son varios los artículos periodísticos que
mencionan la poca afluencia de público recibida por la institución. Paulatina-
mente, la concurrencia irá incrementándose para contar en 1911 –ya en su
nueva sede del Pabellón Argentino (Imágenes 52 y 53)– con un total de 16.381
visitantes anuales y un promedio de 1.365 mensuales, cifra que casi se duplica
en 1912 que registra el promedio de 2.345 visitantes por mes.35
Por otra parte, no siempre fue fácil para el novel director poder cumplir
con las obligaciones asumidas con los coleccionistas y artistas, como sucedió
en los casos puntuales de las compras efectuadas a Julia Tejedor –viuda de Del
Valle–, a la galería Rosenberg y al pintor francés Jean François Raffaëlli.36
Muchos testimonios sobre el modo en que las obras ingresaron al museo corro-
boran aquella imagen que Schiaffino gustó erigir de sí mismo: la de un lucha-
dor abnegado que logró, a pesar del escasísimo presupuesto, convertir al Mu-
seo argentino en uno de los más importantes de Sudamérica. Gran parte de la
prensa local –El País, La Nación, El Diario– fue funcional a su proyecto,
publicitando las grandes adquisiciones realizadas y subrayando la habilidad del
comprador para conseguir verdaderas “joyas” a precios nimios.
No obstante, el interés por ensanchar el patrimonio no implicaba que el
director recibiese todo lo ofrecido a la venta, ni incluso todo lo cedido en
forma gratuita. Son numerosos los casos en que Schiaffino se niega a aceptar
una donación por considerarla carente de mérito. A este respecto son
esclarecedores los argumentos esbozados en 1902 en ocasión del rechazo de la
pintura de Masriera, Odalisca, ofrecida por Pedro P. Martínez.37
La negativa a incluir la obra –tildada de pintura “de bazar”– en el patri-
monio del MNBA lleva a Schiaffino a explayarse en las que considera funcio-
nes principales de un museo: la pedagógica, realizable por medio de obras “ejem-
plares”, la función de “reunión y conservación de las manifestaciones más
LOS DUEÑOS DEL ARTE 257
características del genio” y la de construcción de un sentimiento artístico na-
cional. El eclecticismo y la liberalidad de ideas surgen como condiciones indis-
pensables para el cumplimiento de tales funciones. El director espera con an-
sias el momento en que el museo avale la obra de un artista por el mero hecho
de acogerla en sus salas. Mientras tanto, son las obras las que otorgan legitimi-
dad a la nueva institución, y es preciso ser cuidadoso en su elección. Con ím-
petu, Schiaffino defiende su imparcialidad en lo referente a escuelas y artistas
representados, apelando al rol didáctico del establecimiento. Si uno de sus pro-
pósitos centrales consistía en fomentar el sentimiento artístico, entonces las
obras no debían suscitar duda alguna del mérito del que eran depositarias.
Sin embargo, detrás de estas referencias a la objetividad de sus selecciones
estéticas, despunta con fuerza su gusto personal por el arte contemporáneo y
su particular versión por el arte moderno que, como se ha visto, influyó en la
conformación de una de las colecciones más importantes del momento: la de
Aristóbulo del Valle.
En consonancia con el eje central de este libro, el MNBA fue constituido
como un museo de arte moderno y en esta definición mucho tuvo que ver la
figura de Eduardo Schiaffino, que materializó sus selecciones sobre un doble
eje: a través de las donaciones recibidas y en las compras realizadas en Europa.
El museo como coleccionista bajo la gestión de Eduardo Schiaffino
Si el siglo XIX nos trajo la libertad de pensar, el siglo XX trae consigo la
libertad de sentir. Ya no hay en las exposiciones esa uniformidad de visión y
de procedimiento impuesta por uno o dos autores de moda, hay diversidad
y anarquía de estilos, como en los museos.
Eduardo Schiaffino, “La orientación del arte”,
La Nación, 28 de diciembre de 1906.
¿Cuál era el lugar del arte nacional en el ansiado proyecto de museo de
Schiaffino? A simple vista, fueron sus artistas amigos y compañeros, muchos
de ellos cercanos a él desde la temprana fundación de la Sociedad Estímulo, los
representados dentro de la institución: Giuseppe Aguyari, Graciano
Mendilaharzu, Ángel Della Valle, Augusto Ballerini, Eduardo Sívori, el propio
Schiaffino, Emilio Caraffa, Martín Malharro, Ernesto de la Cárcova, Lucio
Correa Morales, Francisco Caferatta, Arturo Dresco y Alfred Paris. Sin embar-
go, las predilecciones del director no implicaban que éstos recibiesen altas re-
tribuciones a cambio de sus obras. Por el contrario, existen testimonios que
258 MARÍA ISABEL BALDASARRE
dan cuenta de los escasos precios pagados y de los modos en que Schiaffino
convence a los artistas de la utilidad que les reportaría el figurar en el Museo
Nacional. En este sentido, Eduardo Sívori vende en 1899 dos acuarelas, Cha-
cra La Porteña y Bañado de Moreno, en las sumas de $200 y $150 respectiva-
mente. Los montos habían sido sugeridos por el propio director, argumentan-
do que “los museos deben ser privilegiados en los precios respecto de los
particulares por cuanto sirven a la pública enseñanza y difunden el mérito de
los autores cuyas obras exhiben”.38 Paralelamente, varias acuarelas de Augusto
Ballerini son compradas en valores similares.39 Al año siguiente, el Museo ad-
quiere Sin pan y sin trabajo de De la Cárcova, cuadro emblemático de su pro-
ducción que había sido exhibido y elogiado en el marco de la segunda Exposi-
ción del Ateneo. El precio también es sumamente bajo para los estándares del
momento: $1.000, una cantidad notablemente menor que la que el mismo
Museo abonaba contemporáneamente por las obras francesas e italianas prove-
nientes de la colección Del Valle. Por ejemplo, Pasiphae de Roll se había paga-
do $8.450, $7.800 Costumbres venecianas de Favretto y $6.500 Les retameurs
de Meissonier.40 También perteneciente a la colección Del Valle, el óleo de
Ballerini El coro de la Iglesia del Frari fue abonado en $500 en la segunda
compra concretada en 1901.
En relación con las esculturas, la mayoría de las obras de Arturo Dresco
había sido donada, con la excepción del mármol La pena adquirido en $1.500.41
De las obras de Correa Morales en poder de la institución el bajorrelieve en
bronce Olegario Andrade había sido donado por el Ateneo y la escultura Abel
adquirida al artista en $800. También en precios bajos habían sido compradas
las esculturas de Caferatta, pagándose en 1905 por un grupo de once obras la
suma de $15.000.42
Varios artistas del grupo Nexus figuraban también entre las colecciones
del nuevo Museo: Pío Collivadino con La hora del almuerzo y el dibujo Cabeza
de muchacha, Carlos Ripamonte con Cabeza de muchacha y Cesáreo Bernaldo
de Quirós con Anciano leyendo, Ángelus y Pax. No obstante, esta presencia
parecía obedecer más a una situación de compromiso –en tanto el museo debía
ser representativo de la producción nacional contemporánea– que a una vo-
luntad expresa del director por poseer ejemplares de estos artistas. La obra de
Ripamonte surgía como una compra “inevitable” ya que había sido premiada
en la exposición de artistas argentinos de 1898. Con respecto a Quirós, las
reticencias de Schiaffino eran aún más explícitas, encargándose de aclarar que
sus obras habían sido adquiridas “por el Ministerio de Instrucción Pública en
1906 (en ausencia del Director del Museo)”.43 Este recorte agrega otra variable
LOS DUEÑOS DEL ARTE 259
para comprender porqué los artistas pertenecientes al Nexus se encontraban
–en los años cercanos a 1910– en férrea oposición con el primer director de la
institución.
En el capítulo anterior, he referido cómo el museo también aprovechó
para adquirir algunas obras a precios ventajosos en las exposiciones celebradas
en las nuevas galerías, como Witcomb y Costa. Sin embargo, deseo detener-
me en las selecciones realizadas por Schiaffino en sus viajes de compras a Euro-
pa en 1905 y 1906, ya que fue en dichas ocasiones cuando pudo explayarse a
sus anchas para corporizar –mediante sus compras– su clara concepción de
“arte moderno” que debía ser exhibido en un museo. Estos dos viajes ofrecie-
ron una situación de gran libertad para el primer director, ya que a partir de
octubre de 1907 debió responder ante la CNBA, estando por tanto mucho
más limitado en sus decisiones.
En 1905, con motivo de su viaje a Estados Unidos como comisario del
envío argentino a la Exposición de Saint-Louis, Schiaffino había pasado por
Europa retornando a Buenos Aires con cuarenta pinturas, dibujos y grabados y
un panel de madera tallada. Entre las obras antiguas la prensa destacaba las
realizadas por flamencos y holandeses: Retrato de hombre de Van Oost, Santa
Catalina a los pies de la virgen de Van Thulden y Bebedor de Adriaen Brauwer.
También se celebraban varias pinturas firmadas por nombres franceses con-
temporáneos: Nonchalance de Raphael Collin, los bocetos de los paneles del
Pabellón Argentino regalados por su autor Albert Besnard y por último el re-
trato de Juan Manuel de Rosas obra de Monvoisin redescubierta por el director
en Boulougne-Sur-Seine.
En mayo del año siguiente, Schiaffino se embarca a Europa con el objeto
de adquirir calcos y pinturas por el valor de 250.000 francos, concretando la
compra más importante de todas las efectuadas en los quince años de su direc-
ción: un total de ciento cincuenta y seis pinturas y esculturas y doscientos
calcos escultóricos.
En sus comentarios sobre los métodos utilizados a la hora de concretar sus
adquisiciones Schiaffino se considera a sí mismo como un coleccionista “de
raza”, que no busca el deleite personal sino el enriquecimiento del museo pú-
blico, que en última instancia es su propia obra. Preanuncia además su próxi-
mo destino, las “limitaciones” que se le impondrán a partir de la reorganiza-
ción de la CNBA:
El coleccionista no puede, sino por casualidad, estar en contacto con
el primer propietario del objeto de arte, pero conoce en la ciudad ó
260 MARÍA ISABEL BALDASARRE
en el país los paraderos de los anticuarios, y frecuenta sus cavernas,
donde el vaivén de la vida deposita las resacas removidas por el flujo
y reflujo de la existencia diaria. [...] Se interesa por diez cosas á la vez;
pero, emocionado y sereno, provoca agitaciones en el vendedor y cie-
rra trato bruscamente por uno ó dos objetos, las piezas capitales, an-
tes de que el anticuario haya vuelto de su sorpresa. Volveré por lo
demás, suele decirle al retirarse con su presa. [...]
Raros son los directores de museo que puedan proceder como los
coleccionistas verdaderos: ir a las fuentes y descubrir personalmente las
obras de arte que yacen en los limbos ó que aparecen todos los días en
las exposiciones públicas; no ya seguramente porque carezcan de com-
petencia, sino porque están supeditados á comisiones consultivas, que
paralizan su iniciativa a favor del museo que dirigen.44
El entusiasmo de Schiaffino frente a lo conseguido en el viejo mundo lo lleva a
afirmar la preeminencia del museo argentino, no sólo sobre los latinoamerica-
nos, sino sobre muchísimos europeos, estableciendo la paridad con los norte-
americanos que eran sus modelos por antonomasia.45 Para reforzar el valor de sus
adquisiciones, Schiaffino cita los cumplidos que éstas suscitaron ante Mr. Bénédite,
Conservador del Museo de Luxemburgo. A estas referencias se agregan las reac-
ciones de miembros de otras instituciones prestigiosas –como Thiebault-Sisson,
crítico de arte del diario Le Temps y encargado de prologar los catálogos anuales
del Salón de París, o Armand Dayot, inspector general de Bellas Artes y director
de la revista L’art et les Artistes– admirados ante las acertadas y económicas elec-
ciones del director sudamericano. Schiaffino necesita legitimar su criterio estéti-
co para frenar la avanzada de visiones adversas, como la del diario La Razón, que
ya a fines de 1906 ponían en cuestión la autenticidad de las obras seleccionadas,
en una campaña que culminó con su exoneración en el cargo en septiembre de
1910.46
Son varias las compras importantes concretadas por Schiaffino en su se-
gundo viaje. El propio director se jactaba de haber concretado adquisiciones
de arte antiguo, necesarias en un museo que abundaba en lo moderno. Entre
las principales obras atribuidas a maestros del pasado figuraban Cristo de el
Greco, Magdalena de Murillo, Filósofo de Ribera, Adoración de los pastores de
Tiziano, Retrato de Señora de Goya y Cristo de Pacheco. A esta serie se sumaba
la colección de seiscientos dibujos de John Bayley, conjunto que arribó a Bue-
nos Aires en 1907, permitiendo al museo argentino poseer una amplia represen-
tación de artistas del Renacimiento en adelante, al menos a partir de su produc-
LOS DUEÑOS DEL ARTE 261
ción sobre papel. La colección también levantó reparos en torno a su autentici-
dad principalmente por el escaso valor en que había sido pagado un conjunto
de esas características.47
Con relación a los artistas del presente, dos importantes esculturas de es-
pañoles –Sagunto de Agustín Querol y una copia de Los primeros fríos de Mi-
guel Blay– fueron encargadas en el marco de este viaje, explícitamente por
recomendación del intendente municipal que había sugerido la conveniencia
de comprar obras españolas y belgas para contrarrestar la abundancia de escul-
turas francesas en la ciudad.
Sin embargo, era el corpus de arte francés contemporáneo el que una vez
más primaba en las compras de Schiaffino, quien a la hora de procurarse las
obras se había dirigido tanto a los talleres de los artistas como a las más reputa-
das casas de venta de París –Georges Petit, Durand Ruel, Rosenberg y Bernheim
Jeune–. La mayoría de los cuadros poseía como carta de presentación el haber
figurado en el último Salón de mayo y sobresalían en el conjunto los nombres de
Boudin, Renoir, Cottet, Ribot, Raffaëlli, Blanche, Carrière, Forain, Le Sidaner,
Henner, Ménard y Fantin-Latour.
A la vuelta de su viaje, desde las páginas de La Nación Schiaffino publica-
ba un artículo que, sin hacerlo explícito, apuntaba a justificar las transacciones
realizadas en su periplo europeo.48 Frente a un agónico arte académico, que
hallaba sus representantes más conocidos en Bouguereau y Meissonier, retomaba
el mito del artista marginado para celebrar la producción de los “grandes inde-
pendientes” como Delacroix, Manet, Millet, Puvis de Chavannes, Degas, cu-
yas vidas consideraba un “vía crucis” comparadas con las “existencias triunfa-
les” de los académicos. De acuerdo a su razonamiento, el derrotero de la “hora
presente” era más que auspicioso gracias a la acción benéfica del impresionis-
mo que había llegado para arrasar con escuelas y tradiciones. La riqueza del
nuevo siglo radicaba en la feliz convivencia de los más opuestos temperamen-
tos. Las compras europeas le servían como rotundos ejemplos, no sólo de la
amplitud de las tendencias estéticas contemporáneas, sino de la liberalidad de
su adquisidor.
Schiaffino habla con igual apasionamiento del arte de Manet o Whistler,
que del de Besnard o Carrière. Quizás aquí radique una de las claves para com-
prender la modernidad perseguida en sus compras de 1906. Las obras elegidas
representan para él ejemplos paradigmáticos de las nuevas escuelas artísticas.
Frente a la recalcitrante pintura académica, estos artistas, sin ser imitadores
pero sí seguidores del camino abierto por los impresionistas y naturalistas, re-
presentan una posibilidad de llevar la pintura moderna al MNBA.
262 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Schiaffino es claro en su proyecto: lo que más debía interesar a la Argenti-
na como pueblo joven y nuevo “no son precisamente las más lejanas obras de
arte divorciadas ya de nuestro ambiente, que es menester ser erudito para sabo-
rearlas plenamente; sino la evolución moderna, posterior al Renacimiento”.
Las obras del tiempo presente, al igual que las antiguas “llegarán á ser clásicas
cuando les llegue la hora”.49
La confrontación de los valores pagados por el director en París con los
aparecidos en catálogos de otras ventas realizadas contemporáneamente per-
mite afirmar que Schiaffino practicó una política de adquisiciones en la que
hizo jugar fuertemente sus predilecciones personales y no optó simplemente
por obras “de ocasión”.50
Entre los cuadros más caros adquiridos por el director se encontraban
Retrato de Mlle. J. L. B. de Charles Cottet y Madre e hijo de Renoir ambos en
8.000 francos, Mujer mirando de Eugène Carrière en 7.000, Junto al fuego de
Albert Besnard en 6.000, Flores de Fantin-Latour en 5.000, y Soledad de Emile
René Ménard en 4.000. Todas estas cifras quedaban ampliamente superadas
por los 13.000 francos que Schiaffino pagó, durante el mismo viaje, por el
mármol original adquirido directamente a Auguste Rodin: La tierra y la luna.
Evidentemente, el argentino no hubiera podido pagar los 92.000 fran-
cos alcanzados por una pintura de Corot vendida por la Galería Georges
Petit en 1906.51 Quizás tampoco hubiese abonado los 13.000 francos solici-
tados por un paisaje de Courbet en esa misma venta. Sin embargo, los pre-
cios de la pintura impresionista son similares o incluso inferiores a los paga-
dos por Schiaffino en sus compras parisinas. Por ejemplo, gran parte de las
telas de Pissarro y Sisley rondaban los 2.000 y 3.000 francos, mientras algu-
nas pinturas de Monet eran adjudicadas en 8.000 francos y otras no superan
los 5.000, valores que costaron a Schiaffino varios de los cuadros antes men-
cionados.52 Los óleos de Daumier y Daubigny eran otras de las opciones a las
que el museo argentino hubiera podido acceder, si solamente de precios se
hubiera tratado.
Esta información empieza a desdibujar la imagen de un funcionario escu-
driñando los bajos fondos de talleres y casas de remate en pos de la procuración
de piezas. Schiaffino paga bien por la pintura francesa contemporánea atenién-
dose a los precios fijados por los remates parisinos. La escasez de la pintura
realista e impresionista se debió a una elección personal del director quien,
desde su primer viaje europeo, se sintió fuertemente atraído por las produccio-
nes francesas contemporáneas. La pintura académica que lo había subyugado
hacia 1884 deja el lugar a una producción moderna deudora del impresionismo,
LOS DUEÑOS DEL ARTE 263
pero en la que resuenan muy fuertemente los ecos de aquel simbolismo que lo
cautivaba desde su juventud.53
En los años que siguen, ya no podrá Schiaffino explayarse a sus anchas a la
hora de concretar sus adquisiciones, debiendo respetar la jerarquía de la CNBA.
No obstante, si bien son recurrentes sus quejas sobre las pocas incorporaciones
efectuadas durante los últimos años de la década, las nuevas selecciones no
variaron mucho de aquellas realizadas individualmente por Schiaffino, persis-
tiendo el arte moderno francés como el gran favorito.
De este modo, las compras del primer director del Museo y las de los
principales coleccionistas de la ciudad parecían regirse por criterios semejan-
tes. El arte contemporáneo –con sus distintas acepciones– fue la vertiente pre-
ferida por uno y otros conjuntos.
Las opciones estéticas de los compradores privados y del museo en tanto
coleccionista, junto a los distintos mecanismos utilizados por diarios y revistas
para promocionarlas, daban cuenta de una multiplicidad de intereses imbricados
en la adquisición de obras de arte: intereses económicos y de legitimidad entre
el grupo de pares, filantrópicos y de reconocimiento social que se jugaban en la
cesión pública de la colección. En estas compras influían también las disputas
de poder dentro del propio campo artístico al privilegiar a unos artistas por
sobre los otros –como Schiaffino– o al sostener una colección desde una lectu-
ra institucional, en el caso de Chiappori.
El MNBA era una arena privilegiada para los conflictos en tanto era cen-
tral, en términos de legitimidad, figurar en su patrimonio ya fuese como artista
o como coleccionista. La lucha se dirimía principalmente en un nivel simbólico
ya que, como se ha observado, durante la primera década del siglo la afluencia
de público a la institución fue escasa. En esta línea, el registro del coleccionis-
mo en la prensa contemporánea, y principalmente en los diarios de gran tira-
da, contribuyó a su circulación y proyección social en un nivel más amplio. Las
reseñas periodísticas fueron un dominio no específicamente artístico que, bus-
cando diferenciar a los coleccionistas de los simples consumidores y de los
ignorantes rastacueros, no pudo dejar de referirse a la ampliación del consumo
del arte a la hora de hablar de coleccionar.
Notas
1 Sobre la exposición Hume, cf. Eduardo Schiaffino, La pintura y la escultura..., op. cit.,
pp. 324-346 y Francisco Palomar, Primeros salones de arte..., op. cit., pp. 91-95.
264 MARÍA ISABEL BALDASARRE
2 Cf. “La exposición de Bellas Artes”, El Diario, 24 de junio de 1887, y Manuscrito de
Eduardo Schiaffino, “Exposición Hume-28 Octubre 1893”, AS-MNBA en el que se incluyen
los nombres de 26 de los coleccionistas que cedieron sus obras.
3 Eduardo Schiaffino, “En el Palacio Hume. La exposición artística de caridad”, La Na-
ción, 6, 9 y 13 de noviembre de 1893.
4 “Gran exposición”, La Tribuna, 28 de octubre de 1893.
5 “En la galería Pellerano. Fiesta de la Cruz Roja Británica”, La Nación, 14 de mayo de 1918.
6 Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, “La Argentina del Centenario: campo intelectual,
vida literaria y temas ideológicos”, en: Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia, Buenos
Aires, Ariel, 1997, pp. 161-199
7 Para la conformación de una crítica artística en las últimas décadas del siglo XIX, cf.
Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos, op. cit., capítulos V y IX; para su consolidación
en la década de 1920: Diana B. Wechsler, Papeles en conflicto. Arte y crítica entre la vanguardia y
la tradición. Buenos Aires (1920-30), Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio
E. Payró”, FFyL, UBA, Serie monográfica n.º 7, 2004.
8 Cf. María Isabel Baldasarre, “El Arte en el Plata o el fugaz proyecto de una revista de artes
plásticas en la Buenos Aires de 1878”, en: María Inés Saavedra y Patricia M. Artundo (dir.), Leer las
artes. Las artes plásticas en ocho revistas culturales argentinas (1878-1951), Buenos Aires, Instituto de
Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, FFyL, UBA, Serie monográfica n.º 6, 2002. pp. 25-38.
9 Sansón Carrasco [Daniel Muñoz], “Del Valle at home”, El Nacional, Buenos Aires, 10 de
enero de 1887.
10 La obra en cuestión es Mater dolorosa, óleo sobre tela, 92 x 66cm, n.º inv. 2382, hoy
atribuida a Pedro Nuñez de Villavicencio, MNBA.
11 Julio Piquet, “El ‘Don Quijote’ de Manzano. Una joya de la galería Del Valle”, El Nacio-
nal, 27 de febrero de 1888.
12 Hipólito Taine, Del ideal en el arte, (1867), Buenos Aires, Tor, 1930, p. 51.
13 Eduardo Schiaffino, “Del Valle Coleccionista…”, op. cit.
14 Emilio Vera y González, “El Museo del Sr. Piñero. Una visita a la España artística”, El
Correo Español, 3 de febrero y 14 de marzo de 1897.
15 En 1906 la suscripción mensual de un diario de gran tirada y de La Ilustración Sud-America-
na costaban lo mismo [aproximadamente $2 moneda nacional], pero la suscripción a los matutinos
o vespertinos de aparición diaria (por ejemplo La Nación o El Diario) correspondía a 30 ejemplares
por mes, mientras que La Ilustración Sud-Americana editaba sólo dos números mensuales.
16 Cf. Adolfo Prieto, El discurso criollista..., op. cit., p. 41.
17 R. J. C. [Rafael J. Contell], “La Galería Guerrico”, LISA, a. 4, n.º 90, 16 de septiembre
de 1896, pp. 391-394.
18 Sabal, “Galerías particulares argentinas. La galería del Dr. José R. Semprún”, LISA, a.
14, n.º 313, 15 de enero de 1906 y n.º 314, 30 de enero de 1906.
19 Sabal, “Galerías particulares argentinas. La galería artística del Señor Pilades Soldaini”,
LISA, a. 14, n.º 317, 15 de marzo de 1906, pp. 68-69 y n.º 318, 30 de marzo de 1906, pp. 84-85.
20 Algunos de los artistas incluidos en la colección eran: César Vianello, Eugenio Gignous,
Sartorelli, Delleani y Ferruccio Scattola entre los italianos y Manuel Benedito Vives, Marcelino
Unceta, Ulpiano Checa y López Cabrera entre los españoles. Sobresalía entre ellos el nombre de
Joaquín Sorolla representado con su obra La vuelta de la pesca.
21 Cf. Diana Wechsler, en: “Revista Plus Ultra: Un catálogo del gusto artístico de los años
veinte en Buenos Aires”, art. cit.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 265
22 Emilio Dupuy de Lôme, “La galería de cuadros de Don Lorenzo Pellerano”, Plus Ultra,
a. 2, n.º 9, enero de 1917, [s. p.].
23 Carlos Madariaga ejerció la medicina por poco tiempo, dedicándose con énfasis a las
labores filantrópicas. Además de la donación mencionada, Madariaga fue mecenas de escritores,
fundador del pueblo de General Madariaga –al que dotó de una escuela, iglesia, hospital y
parque– y contribuyó también a la construcción de una maternidad para mujeres policías y
bomberos en la Ciudad de Buenos Aires.
24 Véase a este respecto: Cecilia Lebrero, “Pallas (1912-1913): una revista de artes plásti-
cas”, en: María Inés Saavedra y Patricia M. Artundo (dir.), Leer las artes, op. cit., pp. 59-81.
25 Diana Wechsler, Papeles en conflicto, op. cit., p. 98.
26 Héctor Rene Lafleur, Sergio Di Provenzano, Fernando Alonso, Las revistas literarias
argentinas 1893-1967, Buenos Aires, CEAL, 1962, p. 42.
27 Mientras Gálvez criticaba duramente el segundo Salón Nacional por su falta de
profesionalismo y la ausencia de artistas consagrados, Chiappori le contestaba comparando el
devenir del Salón argentino con su paralelo parisino y aseguraba la participación de los consa-
grados en el próximo certamen. Véase Diana Wechsler, “Salones y contra-salones”, en: Marta
Penhos y Diana Wechsler (coord.), Tras los pasos de la norma, op. cit., pp. 45-46.
28 Manuel Gálvez, “La donación Madariaga-Anchorena”, Nosotros, a. VII, n.º 48, abril de
1913, pp. 202-206 y Atilio Chiappori, “Donación Madariaga-Anchorena”, Pallas, n.º 6, 1913,
pp. 130-138.
29 Cf. Marta Ward, “From art criticism to art news: journalistic reviewing in late nineteenth-
century Paris”, en: Michael Orwicz (ed.), Art criticism…, op. cit., pp. 162-181.
30 Reproducido en Catálogo de las obras expuestas en el Museo Nacional de Bellas Artes,
Buenos Aires, 1896, pp. 5-7.
31 Miguel Cané, “Mirando cuadros”, (mayo de 1896), en: Notas e impresiones, Buenos
Aires, Arnoldo Moen, 1901, pp. 35-43.
32 Cf. Carta de Schiaffino al Ministro de Instrucción Pública Dr. Federico Pinedo, fechada
“Buenos Aires Junio 25 de 1907”, AS-MNBA.
33 Carta de Schiaffino a Aristóbulo del Valle, fechada “Buenos Aires, Octubre 25 de 1895”,
AS-MNBA. Publicada en La Nación, 27 de octubre de 1895.
34 Cf. informe de Eduardo Schiaffino al Ministro de Instrucción Pública Dr. Osvaldo
Magnasco. En 1897, la proporción fue de 14 visitantes por día. AS-AGN.
35 Cf. “Memoria del ministro de J. I. Pública. El capítulo de Bellas Artes”, La Nación, 18
de noviembre de 1912.
36 Julia Tejedor debió esperar más de dos años para, reclamos mediante, recibir el pago
total de la compra gestionada en enero de 1901. Por su parte, en 1908 el Museo aún no había
saldado la compra del cuadro de Eugène Boudin Le rivage de Portrieux comprado a crédito en
1906 en la suma de fr. 2.800 a la Galería L & P Rosenberg de París y en 1910 todavía se
adeudaba parte del importe de los cuadros comprados en el taller de Raffaëlli varios años
antes.
37 Cf. carta de Eduardo Schiaffino al Sr. Ministro de Instrucción Pública Dr. Juan R.
Fernández, fechada “Bs. Ayres octubre 16/902”, AS-AGN.
38 Véase carta de Eduardo Sívori al Director del MNBA, fechada “Abril 25/99”, AS-MNBA.
39 En 1899 el MNBA adquiere: Cerro de la Piedra Movediza en $150; Panorama de las
Sierras de Tandil en $150, Cerro de la Piedra Movediza-efecto gris en $100 y el óleo La Cascada del
Iguazú en $200.
266 MARÍA ISABEL BALDASARRE
40 Cf. “Tasación Colección Del Valle”, presentada al Ministerio de Justicia, Culto e Instrucción

Pública, Julio 20 de 1897, realizada por Schiaffino, De la Cárcova, Della Valle y Ballerini. AS-AGN.
41 Las otras obras eran: Bacante (yeso) donación del Ateneo, Boceto del mausoleo del General

Manuel Belgrano (yeso) donación de la Comisión del Mausoleo y Estudio –ninfa de Diana–
(yeso) donación del autor en 1900.
42 Las obras eran: Mariano Moreno (yeso), Meditación (yeso), El dolor (yeso), Soldado ar-

gentino (mármol), General Lavalle (bronce), Mulata (busto de yeso), Mulato (busto de yeso),
Cabeza de esclavo (yeso), La República (busto en mármol), Jura de la Independencia (boceto de
Consideraciones finales
yeso) y Conducción de los restos del General Lavalle (boceto de yeso).
43 Cf. Eduardo Schiaffino, 1897 M.N.B.A. 2do Catálogo. Notas y apuntes personales. AS-

MNBA.
44 Citado por Enrique Gómez Carrillo, “Progresos artísticos de Buenos Aires”, El Nuevo
Mercurio, París, n.º 2, febrero de 1907, pp. 156-158, [Recorte, AS-MNBA].
45 Carta de Schiaffino al Exmo. Señor Ministro de Instrucción Pública, fechada “Florence
le 18 Stmbre 1906”, AS-MNBA.
46 “Adquisiciones pictóricas. Autenticidad de las obras”, La Razón, 29 de diciembre de
1906. Para la respuesta de Schiaffino, cf. “Las adquisiciones artísticas. Presentación de cuentas”,
La Tribuna, 9 de febrero de 1907, [Recortes, AS-MNBA].
47 Cf. Ángel Miguel Navarro. “Los dibujos antiguos en el Museo Nacional de Bellas Ar-
tes”, en: Dibujos italianos (siglos XVI al XVIII) en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires,
Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, FFyL, UBA, Serie Monográfica n.º 2,
1997, pp. 21-35.
48 Eduardo Schiaffino, “La orientación del arte”, La Nación, 28 de diciembre de 1906,
[Recorte, AS-MNBA].
49 “Por la cultura artística. Carta del maestro Schiaffino. En apoyo de nuestra iniciativa. El
Museo Nacional de Bellas Artes”, Diario del Comercio, 27 de octubre 1908, [Recorte, AS-MNBA].
50 Véase: Catálogo Museo Nacional de Bellas Artes. VI Ensanche. Adquisiciones de 1906
efectuadas en Europa por la Dirección. Obras Expuestas al público en junio de 1908, AS-AGN.
En los márgenes de este ejemplar, aparece manuscrito el precio de muchas de las obras adquiri-
das.
51 Véase: Catalogue de Tableaux Modernes, Collection de feu de M. F. Stumpf, Galerie Georges
Petit, Mai 1906, [ejemplar en poder de la Biblioteca MNBA].
52 Cf. Collection de M. Ch. Viguier Tableaux Modernes, Aquarelles, Pastels, Dessins, Mars
1906, [ejemplar en poder de la Biblioteca MNBA].
53 Cf. Ana María Telesca y José Emilio Burucúa, “Schiaffino, corresponsal de El Dia-
De tres años a esta parte Buenos Aires se ha convertido en un mercado de arte;
y la expresión no es demasiado vulgar, porque como en todos los mercados el
olor de las legumbres neutraliza el perfume de las flores y el de las vistosas
frutas. Las exposiciones se suceden y ya no se parecen como en un principio.
Los muros antes vacíos de los interiores se pueblan de cuadros poco á
poco. Ya la desconfianza de la primera hora, que daba preferencia al bronce,
acaso por el valor intrínseco del metal, acoge las pinturas como si fueran
cheques al portador, bajo la garantía de ciertas firmas. Nuevos coleccionistas
asoman y el monto de las ventas sube en los meses de invierno á medio
millón de francos.
En la calle Florida las salas de exposición se multiplican, pero no dan
abasto: todas están tomadas con notable anticipación. A la venta de pintura
española, que abrió la marcha, hoy se agregan la italiana y la francesa.
El género anecdótico sigue interesando al profano sobre las sensaciones
de la vida; y el disfraz de personajes, con trajes abolidos por el tiempo, mu-
cho más que la natural y verídica existencia nuestra. [...]
El pueblo prefiere instintivamente la pintura contemporánea porque algo
reconoce á lo que está vinculado: el arte del pasado es para él lengua muerta.
Eduardo Schiaffino, “El crepúsculo de los ídolos”,
La Nación, 20 de mayo de 1909.

rio…”, art. cit.

En el balance que realizaba Schiaffino, hacia el final de la primera década del
siglo, varias de las “conquistas” examinadas a lo largo de este libro parecían
haberse cumplido: configuración de un mercado artístico en Buenos Aires,
formación de un coleccionismo paralelo que se alimentaba de ese mercado,
consumo de obras artísticas como un uso generalizado entre los sectores del
altos recursos, fundamentalmente como parte del enriquecimiento de la vi-
vienda. Schiaffino captaba certeramente las características de este gusto gene-
ralizado que se orientaba hacia producciones de tipo anecdótico, principal-
mente contemporáneas.
268 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Por supuesto, su relato no intentaba ser objetivo, al posicionarse él mismo
en el centro de esta evolución, tanto a partir de su acción fundadora en el
Ateneo como en el “acontecimiento trascendental” para esta “gestación artísti-
ca” que fue su labor a cargo del MNBA.
Sin embargo, me interesan particularmente sus palabras, en tanto repre-
sentativas de una mirada común ya desde mediados de la primera década del
siglo XX que consideraba al panorama artístico de Buenos Aires, y fundamen-
talmente al consumo del arte, como mucho más alentador y consolidado que
aquél que distinguiera al siglo anterior. En esta celebración del nuevo “estadio”
artístico alcanzado, muy pocas veces aparecía subrayada la importancia que los
antecedentes decimonónicos tenían en la situación presente. Las continuida-
des y rupturas establecidas entre el incipiente sistema artístico de fin del siglo
XIX y el, aparentemente más sólido, del nuevo siglo han sido uno de los ejes
que guiaron los distintos capítulos de este libro.
El estudio del coleccionismo me llevó necesariamente a ocuparme tam-
bién del consumo y el mercado del arte, no sólo por la ausencia de estudios
referidos a dichos fenómenos, sino también porque el primer coleccionismo
de obras de arte surgido en Buenos Aires se vinculó de manera estrecha con
estos factores. Se perfila así un mercado muchas veces errático y de desarrollo
pendular pero que, por momentos, registró verdaderos éxitos comerciales, pri-
mordialmente en relación al arte contemporáneo.
El fenómeno del consumo de objetos artísticos, tanto en un sentido emi-
nentemente material como en términos de apropiación simbólica, fue un dis-
positivo nuevo y extendido durante las últimas décadas del siglo XIX, del que
se ocuparon la crítica periodística, la literatura de ficción, los ensayos y las
memorias. La generalización de la práctica fue tal que aquéllos que se sabían
miembros selectos de la elite, ya fuese por su pertenencia histórica al patriciado
local como por su más reciente protagonismo en los círculos de poder, busca-
ron diferenciarse de quienes consumían arte sin la orientación o competencia
necesaria. Puede pensarse entonces que la literatura y la crítica periodística que
satirizaron al rastacuero tuvieron un correlato, carente de sarcasmo, en el re-
curso de comprar inmensas y onerosas piezas artísticas, muchas veces premia-
das en exposiciones extranjeras, que buscaban también distinguirse del gusto
medio.
Como parte de todo este proceso de distinción y apropiación de bienes
simbólicos emerge el coleccionismo de arte. Con sus ojos fuertemente puestos
en las ciudades europeas, faros que guiaban no sólo la producción artística sino
también los modos de consumo de las obras, hemos visto cómo Buenos Aires
LOS DUEÑOS DEL ARTE 269
estuvo constantemente informada del desarrollo artístico del viejo mundo y
del derrotero seguido por sus principales coleccionistas. Y en consonancia con
el consumo practicado hacia el último cuarto de siglo en América del Norte,
los coleccionistas argentinos se volcaron hacia las producciones “modernas”,
dentro de una acepción de “modernidad” plástica que incluía muchos más
artistas y tendencias que los seleccionados por los rescates historiográficos pos-
teriores. Como he señalado, los coleccionistas argentinos no tuvieron una mi-
rada asincrónica ni desinformada acerca del arte moderno, sino que por el
contrario optaron por aquellas obras que en aquel momento estaban en boga
en los círculos burgueses de Europa y de los Estados Unidos, y este “ser de su
tiempo” y responder a lo prescripto por la “moda” no era un dictado menor para
un burgués decimonónico.
La apropiación en clave burguesa de ciertas obras de arte fue una caracte-
rística distintiva del consumo local durante todo el período aquí estudiado.
Esta afirmación no se desprende directamente del hecho de que los coleccio-
nistas y consumidores pertenecieran a la burguesía, sino que había ciertas ca-
racterísticas plásticas y temáticas de las obras que respondían a una ideología
burguesa y que fueron asimiladas en términos burgueses por quienes consu-
mieron y generaron discursos sobre dichas obras.
Esta dimensión no anuló sin embargo el estatus complejo de estas pintu-
ras y esculturas en tanto obras de arte. Es decir, estos objetos fueron mucho
más allá de la mera decoración de la vivienda ya que además de permitir lectu-
ras múltiples y encontradas en tanto imágenes, se esperaba de ellos una fun-
ción más elevada –pedagógica, formativa, de espiritualización de la vida mate-
rial– que se imbricó en los casos estudiados con el destino público proyectado
para estas colecciones.
El poder de la burguesía local fue certeramente captado por los producto-
res artísticos extranjeros y en estos términos es que se planteó una tensión entre
las diversas escuelas nacionales que remitieron sus producciones al mercado de
Buenos Aires. A su vez, este hecho fue estimulado por las propias comunidades
extranjeras residentes en la capital que la volvían una ciudad particularmente
cosmopolita en la que diversos inmigrantes, fundamentalmente italianos y es-
pañoles, comenzaron a ascender socialmente hasta ganarse una posición en la
elite local. Este nuevo estatus se volcó muchas veces en un consumo en el que
las obras de arte del país de origen tuvieron un peso fundamental. Esta ha sido
una clave, aunque por supuesto no la única, para comprender las selecciones
de personajes como Adriano Rossi, Ángel Roverano, Lorenzo Pellerano y la
familia Santamarina.
270 MARÍA ISABEL BALDASARRE
En general esto sucedió con las obras italianas y españolas, no así con
las francesas, cuya fruición y comercio se insertó dentro de la hegemonía que
poseía Francia en tanto paradigma cultural y civilizatorio ya desde mediados
del siglo XIX. Hacia 1880, incluso antes, París ya ocupa para los argentinos
el sitio de capital artística por antonomasia, imagen que aparece claramente
presentada en los relatos de viajeros. Esta ubicación predominante persistió
en los comienzos del nuevo siglo, así como la superioridad del campo cultu-
ral y artístico francés como proveedor de obras de arte y sancionador de qué
constituía el arte moderno. Esta variable operó ostensiblemente en la forma-
ción de colecciones como las de José Prudencio de Guerrico y Aristóbulo del
Valle.
Prácticamente desde su génesis, el coleccionismo de obras de arte gozó de
una promoción y difusión pública que se postuló como constitutiva del propio
mecanismo de coleccionar. El coleccionista se define por su posición social y
por la faceta pública de su consumo que tuvo diversas expresiones: la apertura
de la casa para permitir que se disfrutara de la colección en un nivel social más
vasto, las reseñas de la visita a la mansión particular en la prensa periódica, la
cesión pública del patrimonio o de parte él con el destino de fundar o engran-
decer el MNBA. En varios actores se registra además la intervención en la
esfera pública a partir de la escritura en la prensa y la elaboración de proyectos,
como hicieron José Prudencio de Guerrico y principalmente Juan Benito Sosa.
Desde el origen de su colección, Sosa tuvo el propósito explícito de donarla al
Estado, a semejanza de lo que sucederá después con Ángel Roverano, caso en
que también transcurren escasos años entre la acuñación de la colección priva-
da y su pasaje al dominio estatal.
En el imaginario de la época, las colecciones artísticas fueron centrales en
tanto reservorios que permitieron demostrar el grado de buen gusto y sofistica-
ción adquirido por la clase alta de Buenos Aires. Fueron conjuntos rodeados de
cierta mística por los discursos contemporáneos, que los referían habitualmen-
te como museos y daban cuenta de la pasión y amor desinteresado que unía al
dueño con las obras de arte de su posesión.
No obstante, más allá de las construcciones discursivas, desde mediados
del siglo XIX fueron los “dueños del arte” –con Manuel José de Guerrico a la
cabeza– los encargados de introducir la práctica del consumo artístico en Bue-
nos Aires. Fue gracias a sus viajes y contactos con el viejo mundo que impor-
tantes obras artísticas llegaron al escenario porteño, en un movimiento que no
fue del todo correspondido con la efectiva inserción de los grandes contingen-
tes de obras enviados de Europa.
LOS DUEÑOS DEL ARTE 271
Durante la primera década del siglo XX, la afluencia de arte europeo halló
una radicación más duradera entre los compradores de la ciudad, dando cuen-
ta de que el mercado comenzaba a instituirse, estimulado por la extensión del
fenómeno del coleccionismo que encontraba ahora nuevos adeptos que no
necesitaban ir a Europa para procurarse sus obras.
En términos del arte nacional, el coleccionismo decimonónico y del tem-
prano siglo XX no creó un mercado receptivo a sus producciones y por ende
no fue un elemento activador para los artistas argentinos, como bien lo revelan
sus múltiples quejas ante la escasez de compradores para sus pinturas y escultu-
ras. En este sentido, los años finales de la historia que narra este libro son el
punto inicial de un nuevo proceso en el que lentamente el arte producido en
el país comienza a ser objeto de las colecciones porteñas. Este ingreso se dio de
manera gradual, estimulado sin duda por la apertura del Salón Nacional y de los
Salones Provinciales en los años sucesivos y por el interés que las galerías co-
merciales y los recién creados museos del interior manifestaron por los artis-
tas argentinos.1 Aunque ciertamente, este recorrido es parte de otra historia.
Por otra parte, creo que el período abordado tiene la particularidad de
exhibir un tipo específico de consumo cultural que respondió a una fase pujan-
te de la naciente burguesía porteña, que permitió que obras sumamente caras y
emblemáticas del sistema artístico europeo llegasen a estas tierras. Es decir,
fueron estos los tiempos en que la Buenos Aires artística pudo soñar con ser
París o Nueva York, y aspirar a un consumo similar al que entonces se realizaba
en dichas metrópolis. En las décadas que siguieron, las selecciones de arte eu-
ropeo no variaron en lo sustancial, persistiendo muchas de las estéticas y nom-
bres de los artistas españoles, franceses e italianos que protagonizan este libro.
Sin embargo, en el cambiante mapa artístico posterior a la Primera Guerra ya
no era posible proyectar esa estricta “contemporaneidad” que estos referentes sí
tuvieron para un comprador de fin de siglo.
Con respecto a su dimensión social, el coleccionismo aquí analizado fue
ante todo una práctica intra-elite, de legitimación entre el grupo de pares y ex-
tendida a aquellos artistas, estudiantes o aficionados interesados en las bellas
artes que se instituyeron paralelamente. Si bien el coleccionismo proyectó –a
través de la cesión pública del patrimonio– una circulación amplia entre la socie-
dad, ésta no llegó a adquirir los niveles de masividad esperados, al menos durante
la etapa estudiada. Sin embargo, tras el paso de un siglo, son estas mismas obras
las que hoy en día constituyen una parte fundamental del acervo del MNBA, las
que llenan sus salones y están actualmente colgadas en sus paredes para todo
aquel que quiera acercarse a ellas, con el infaltable epígrafe de “Colección de”.
272 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Notas
1 Cf. María Teresa Constantin, “El hombre propone…”, art. cit.; Diana Wechsler “Buenos

Aires: ‘otra modernidad’”, Estudos Ibero-Americanos, PUCRS, vol. XIII, n.º 2, dezembro 1997,
pp. 195-208 y “Un registro moderno del Arte en Córdoba”, en: Daniel Capardi (cur.), 100 años
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Fuentes

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Archivo de donaciones, legados y documentación de obras del MNBA

Archivo Eduardo Schiaffino (MNBA)
Archivo Eduardo Schiaffino (AGN)
Fondo Andrés Lamas (AGN)
Fondo Miguel Cané (AGN)
Fondo Ugo Ojetti, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, (Roma)
Archivo Sucesión de Mario A. Canale (Fundación Espigas)
Archivo García Arias (Fundación Espigas)
Archivo de Correspondencia-Museo Sorolla (Madrid)
Archivo Witcomb (Fundación Espigas)

B. Diarios

Todas las publicaciones aparecieron en Buenos Aires, con excepción de aquellas cuya
ciudad de edición figura entre paréntesis.

Bases de datos de artículos de diarios y revistas de los subsidios de UBACyT: TL35 y

F143, radicadas en el Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, FFyL,
UBA.

El Censor
El Correo Español
El Diario
El Nacional
El País
El Porteño
El Siglo
El Tiempo
274 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 275
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173.
Bronzino, Agnolo, 39, 55.
Cabanel, Alexandre, 136.
Caferatta, Francisco, 257, 258.
Cahine, Edgar, 199.
Calmettes, Pierre, 196, 230.
Cané, Miguel (h), 75, 92, 93, 102, 103,
104, 112, 120, 121, 122, 123, 142,
161, 166, 167, 170, 172, 184, 208,
218, 232, 255, 265, 273, 277, 278,
292.
Cano, Alonso, 53, 54, 164.
Canter, Juan, 200, 204, 210, 247.
Cantilo, José María, 73, 74, 76, 77, 80,
81, 92, 93, 278.
Caprile, Vicenzo, 42.
Caraffa, Emilio, 257, 272, 284.
Caravaggio [Michelangelo Merisi da Ca-
ravaggio], 128.
Carballido, Juan, 176, 185.
Caro-Delvaille, Henry, 225, 228, 251.
Carolus-Duran, 216.
Carraci, Annibale, 38, 39.
Carrasco, Sansón [Daniel Muñoz], 161,
240, 241, 242, 264.
Carrier-Belleuse, Ernest, 158.
Carrière, Eugène, 177, 197, 261, 262.
Casado del Alisal, José, 55, 63.
Casanova y Estorach, Antonio, 218.
Casares, Vicente, 167, 236, 255.
Casas, Ramón, 221, 230.
Cassiers, Henry, 199, 200, 203, 277.
Chabas, Paul, 197, 223.
Chaplin, Charles, 30, 101, 146, 157, 158,
159, 160, 161, 179, 197.
Charton, Ernest, 156.
Checa, Ulpiano, 157, 177, 264.
Chiappori, Atilio, 250, 251, 252, 255,
263, 265, 278.
Ciardi, Beppe, 198, 224, 231.
MARÍA ISABEL BALDASARRE
Cobo, César, 33, 142.
Collin, Raphael, 169, 170, 173, 259.
Constant, Benjamin, 64, 136, 177, 251,
252.
Contell, Rafael J., 245, 246, 248, 264.
Cormon, Fernand, 45, 61, 62.
Corot, Jean Baptiste, 30, 32, 33, 34, 55,
105, 109, 116, 137, 157, 158, 173,
236, 262.
Correa Morales, Lucio, 205, 257, 258.
Correggio [Antonio Allegri], 101, 135,
161.
Cortese, Edoardo, 42.
Costa, Francisco, 34, 35, 37, 57, 60, 63,
177, 189, 191, 196, 204, 209, 229,
259, 277.
Cottet, Charles, 216, 225, 261, 262.
Courbet, Gustave, 55, 137, 157, 158, 169,
179, 182, 236, 246, 251, 252, 262,
284, 285.
Darío, Rubén, 76, 77, 85, 92, 93, 94, 107,
121, 142, 178, 278, 287, 290, 294.
Daubigny, Charles François, 55, 105, 116,
137, 157, 158, 262.
Daumier, Honoré, 262.
De la Cárcova, Ernesto, 63, 175, 176, 185,
195, 257, 258, 266, 285.
De Martino, Edoardo, 60, 159, 182, 210.
De Servi, Luigi, 42, 60, 178, 192, 287.
Decamps, Alexandre Gabriel, 116.
Degas, Edgar, 109, 159, 173, 218, 261.
Del Campo, Cupertino, 203, 216, 232,
255.
Del Solar, Alberto, 76, 83, 85, 94, 279.
Del Valle, Aristóbulo, 17, 18, 52, 54, 59,
61, 63, 136, 143, 151, 161, 162, 163,
164, 165, 166, 167, 168, 169, 170,
171, 172, 173, 177, 180, 181, 183,
184, 185, 236, 237, 240, 241, 242,
243, 244, 245, 254, 255, 256, 257,
258, 264, 265, 266, 270, 277, 290.
LOS DUEÑOS DEL ARTE
Delacroix, Eugène, 261.
Della Valle, Ángel, 40, 60, 63, 257, 266.
Delleani, Lorenzo, 202, 203, 264.
Delpech, J., 44, 45.
Demarchi, Arturo, 37, 60.
Demaría, Bernabé, 123, 126, 127, 128,
141.
Denis, Maurice, 223.
Desbois, Jules, 223.
Deschamps, Louis, 158.
Detaille, Edouard, 45, 109, 176, 197.
Devoto, Antonio, 228, 231, 234.
Díaz de la Peña, Narcisse Virgile, 55, 105,
109, 157, 160.
Dinet, Etienne, 225.
Domingo, Francisco, 30, 48, 49, 54, 173,
177, 210, 212, 216.
Doré, Gustave, 151, 158, 210.
Dormal, Jules, 150.
Dorrego de Ortiz Basualdo, Magdalena,
142, 227.
Dousset, Henri, 193, 208.
Dresco, Arturo, 257, 258.
Dubuffe, Guillaume, 63, 136, 192, 195,
205, 230.
Duez, Ernest-Ange, 61, 146, 173, 197.
Dufau, Clémentine, 225, 230.
Dupré, Jules, 101, 105, 116, 179.
Dupuy de Lôme, Emilio, 97, 248, 265.
Dusart, Cornelis, 128.
Fabrés, Antonio, 29, 244.
Fader, Fernando, 192, 204, 230, 290.
Falguière, Jean Alexandre, 158, 173, 225.
Fantin-Latour, Ignace, 30, 157, 197, 251,
261, 262.
Fattori, Giovanni, 127.
Favretto, Giacomo, 30, 163, 164, 165,
167, 171, 198, 236, 237, 240, 258.
Ferrier, Gabriel, 155.
Flameng, François, 216.
Flandrin, Jules, 223.
297
Forain, Jean Louis, 261.
Fortuny y Marsal, Mariano, 30, 47, 55,
63, 101, 105, 109, 114, 137, 152,
153, 161, 177, 179, 212, 216, 226,
246.
Fragonard, Jean Honoré, 63, 105, 136.
Fremiet, Emmanuel, 158, 160.
Fumière, Théo, 189, 196, 221, 229.
Furt, Emilio, 227, 296.
Fusoni, Fernando, 36, 230.
Gallardo, José León, 237, 254.
Galofre, Baldomero, 47, 48, 157, 185,
216, 244.
Gálvez, Manuel, 103, 104, 120, 121, 190,
218, 226, 250, 251, 252, 265, 278,
284, 291, 292.
García Merou, Martín, 94, 103, 120.
García Ramos, José, 48, 54, 210.
García Rodríguez, Manuel, 48.
Gerôme, Jean-Léon, 45, 116, 177.
Gervex, Henri, 63, 136, 146, 173, 197.
Gignous, Eugenio, 198, 264.
Giordano, Luca, 54.
Giorgione [Giorgio da Castelfranco], 128.
Gismondi, Evaristo, 204, 232.
Giudici, Reinaldo, 60, 155, 183, 236,
240.
Godoi, Juan Silvano, 61, 163, 164, 172,
184.
Goncourt, Edmond de, 79, 105, 106,
107, 135, 278.
González Garaño, Alfredo, 227.
González Garaño, Celina, 227.
González, Joaquín V., 43, 220.
Goya y Lucientes, Francisco, 54, 63, 212,
221, 226, 243, 246, 260, 281, 284,
288, 290.
Gozalbo, Augusto, 220, 223, 234.
Granié, Joseph, 194.
Greco, el, 221, 260, 281.
Greuze, Jean-Baptiste, 53, 54.
298
Guerrico, José Prudencio de, 17, 59, 69,
101, 136, 141, 147, 148, 149, 150,
151, 154, 155, 157, 158, 159, 160,
171, 172, 179, 182, 183, 236, 237,
245, 246, 254, 270.
Guerrico, Manuel José de, 17, 101, 123,
126, 147, 148, 149, 151, 155, 156,
160, 182, 270.
Guillaume, Eugène, 176.
Güiraldes de Guerrico, María, 152, 153,
184, 227.
Güiraldes, Manuel, 160, 172, 184, 227,
236, 254.
Guirand de Scévola, Victor, 192, 225.
Harpignies, Henri, 30, 216.
Harrison, Alex, 173.
Henner, Jean-Jacques, 157, 167, 216, 261.
Hernández, Daniel, 47, 176.
Hochard, Gaston, 223.
Igarzabal, Rafael, 254.
Ingenieros, José, 103, 120, 121, 278, 291,
293.
Innocenti, Camillo, 200.
Isabey, Eugène, 157.
Jacque, Charles Émile, 30, 32, 157, 160,
216, 226.
Jhonston, John Taylor, 117.
Jiménez Aranda, José, 54, 187, 218.
Jongkind, Johan Barthold, 196.
Joris, Pio, 228, 234.
Juárez Celman, Miguel, 35, 44, 50, 136.
Laisney, Luis, 156.
Lalique, René, 227.
Lamas, Andrés, 53, 54, 63, 123, 141, 172,
185, 273.
Lancerotto, Egisto, 35, 163, 236.
Larravide, Manuel, 187, 189.
Larsen del Castaño, Gabriel, 53, 54, 55, 63.
MARÍA ISABEL BALDASARRE
Lassalle, Louis, 127.
Latouche, Gaston, 199, 223, 251.
Laurens, Jean Paul, 52, 223.
Le Sidaner, Henri, 196, 197, 223, 227,
234, 261.
Lefebvre, Jules, 152, 155, 158, 223, 246.
Leloir, Federico, 175, 204, 236, 237.
Leonardo da Vinci, 107, 121.
Lhermitte, Léon Augustin, 33, 137, 157,
158, 159, 197.
Llaneces, José, 192.
Longoni, Emilio, 203.
López, Cándido, 40, 60, 287.
López, Lucio Vicente, 76, 77, 78, 79, 80,
81, 84, 88, 92, 93, 278,
Luminais, Evariste, 45, 171.
Madariaga, Carlos, 17, 249, 265, 276.
Madrazo y Garreta, Raimundo de, 47, 80,
109, 157, 158, 177.
Malharro, Martín, 63, 192, 195, 196,
205, 232, 257.
Mancini, Antonio, 35, 200, 202, 224.
Manet, Edouard, 19, 158, 159, 169, 185,
218, 236, 261, 284.
Mansilla de García, Eduarda, 111, 112,
122, 278.
Mansilla, Lucio Vicente, 23, 24, 43, 57,
61, 278.
Manzoni, Ignacio, 42, 54, 60, 131, 132,
133, 142, 156, 182.
Martel, Julián [José María Miró], 76, 85,
87, 88, 89, 94, 95, 278.
Martí, José, 113, 114, 115, 122, 278, 286.
Martin, Henri, 196, 197, 230.
Martinto, Domingo D., 64, 254.
Maurel, Victor, 115, 116.
Maza, Manuel Vicente, 148, 156.
Meifrén, Eliseo, 191, 192, 229.
Meissonier, Ernest, 52, 105, 109, 114,
116, 121, 173, 197, 240, 258, 261,
287.
LOS DUEÑOS DEL ARTE
Ménard, Emile René, 196, 199, 201, 261,
262.
Méndez de Andes, 53, 63.
Méndez, Ramón, 200.
Mendilaharzu, Graciano, 51, 257.
Merritt Chase, William, 228.
Meynier, François Joseph, 172.
Michetti, Francesco Paolo, 30, 178, 199,
202, 224, 231, 237, 286.
Miguel Ángel Buonarroti, 82, 111, 164.
Miguel Nieto, Anselmo, 226.
Miller, Richard, 199, 200.
Millet, Jean François, 105, 116, 121, 179,
215, 261.
Miti-Zanetti, Giuseppe, 198, 203.
Mitre, Bartolomé, 60, 131, 132, 142, 185,
229, 296.
Molenaer, Jan Miense, 128.
Monet, Claude, 188, 196, 197, 223.
Monsegur, Sylla, 63, 166, 171, 172, 185.
Montero, Belisario, 164, 165, 184, 278.
Monticelli, Adolphe, 137.
Monvoisin, Raymond, 182, 259.
Morelli, Domenico, 199, 201, 210, 217,
224, 231.
Moreno Carbonero, José, 54, 163, 164,
166, 167, 209, 222, 226.
Morisot, Berthe, 218.
Moroni, Giovanni Battista, 133.
Murillo, Bartolomé Esteban, 39, 47, 53,
54, 111, 163, 199, 221, 243, 260.
Neuville, Alphonse, 197, 202.
Newton, Nicanor, 210.
Nicolau Cotanda, Vicente, 49, 63.
Nonell, Isidro, 222.
Nono, Luigi, 217.
Núñez de Villavicencio, Pedro, 53, 163,
264.
Ocantos, Carlos María, 85, 86, 88, 89,
95, 279.
299
Olivera, Carlos, 115.
Olivier de Penne, Charles, 54, 172.
Orte, Carlos, 29, 60, 70, 71, 91, 92.
Oudry, Jean-Baptiste, 101, 179.
Paris, Alfred, 38, 60, 183, 237, 257.
Pellegrini, Carlos, 217, 236.
Pellegrini, Carlos Enrique [Charles-
Henri], 74, 156, 182, 218.
Pellerano, Lorenzo, 6, 17, 97, 187, 199,
200, 201, 202, 204, 210, 221, 227,
231, 237, 247, 248, 249, 264, 265,
269, 276.
Pereyra, Leonardo, 124, 236.
Pérez de Villaamil, Genaro, 156.
Phelps, Isaac Newton, 111.
Pinedo, Federico, 70, 265.
Pinelo Llul, José, 187, 202, 205, 207, 208,
209, 210, 218, 232.
Piñero, Parmenio T., 17, 59, 71, 72, 207,
210, 211, 212, 213, 218, 232, 242,
243, 244, 245, 254, 255, 264.
Piquet, Julio, 241, 242, 264.
Pissarro, Camille, 196, 197, 262.
Plá, Cecilio, 216.
Plasencia, Casto, 163, 210, 213, 216, 244.
Podestá, Manuel, 85, 94, 279.
Pradilla, Francisco, 47, 62, 177, 207, 211,
212, 216, 218, 244.
Pueyrredón, Prilidiano Paz, 127, 156, 289.
Puvis de Chavannes, Pierre, 138, 166,
170, 261.
Querol, Agustín, 261.
Quesada, Ernesto, 69, 91.
Quesada Vicente G. [Gálvez, Víctor], 24,
74, 91, 102, 103, 104, 120, 125,
278, 279, 282.
Quintana, Manuel, 236, 255.
Quirós, Cesáreo Bernaldo de, 225, 230,
234, 258, 288.
300
Rafael, Sanzio, 31, 39, 47, 82, 133, 135,
164, 170, 199.
Raffaëlli, Jean François, 30, 32, 196, 197,
256, 261, 265.
Recondo, Francisco, 17, 199, 200, 227,
231, 277.
Redon, Odilon, 223.
Regoyos, Darío de, 218, 221, 226, 228, 286.
Rembrandt van Rijn, 39, 64, 101, 105,
135, 138.
Reni, Guido, 35, 135.
Renoir, Pierre Auguste, 196, 218, 223, 261,
262.
Reynolds, Joshua, 105.
Ribera, José de [Giuseppe de], 39, 53, 54,
107, 133, 221, 243, 260.
Ribot, Theódule, 133, 142, 157, 158, 261.
Richard, Hortense, 201.
Ripamonte, Carlos, 148, 230, 258, 279.
Rodin, Auguste, 18, 61, 151, 158, 223, 225,
227, 262, 275, 286, 290.
Rojas, Ricardo, 103, 104, 120, 121, 218,
279, 284.
Roll, Alfred Philippe, 45, 61, 146, 167, 170,
171, 172, 173, 197, 223, 255, 258.
Romero de Torres, Julio, 221, 226, 229, 294.
Romero, Francesco, 42, 61.
Rosa, Salvator, 53, 54, 133.
Rosales y Martínez, Eduardo, 47, 244
Rosas, Juan Manuel de, 111, 131, 141,
148, 149.
Rossi, Adriano E., 17, 60, 123, 131, 132,
133, 134, 137, 139, 140, 142, 156,
174, 178, 180, 254, 269.
Rousseau, Étienne Pierre, 101, 105, 116,
161, 179.
Roverano, Ángel, 17, 174, 175, 176, 177,
179, 180, 181, 185, 254, 269, 270.
Roybet, Ferdinand, 202, 210, 216.
Rubens, Peter Paul, 39, 47, 54, 80, 101,
111, 135, 170.
Rusiñol, Santiago, 163, 177, 192, 207, 221.
MARÍA ISABEL BALDASARRE
Sala Francés, Emilio, 160, 187.
San Martín, José de, 148, 150, 156.
Sánchez Barbudo, Salvador, 55, 63, 136,
163, 164, 166, 173, 185, 210, 212.
Sánchez Coello, Alonso, 133, 186.
Santamarina, Antonio, 17, 59, 200, 207,
217, 218, 227, 233, 276,
Santamarina, Ramón (h), 17, 207, 217
Santamarina, Ramón (p), 217, 233, 291.
Sarmiento, Domingo Faustino, 23, 57,
79, 91, 102, 103, 104, 110, 120,
121, 122, 147, 148, 151, 264, 279,
281, 283, 284, 286, 290, 294.
Sartorelli, Francesco, 199, 200, 224, 231,
264, 277.
Savelli, Carlos, 138, 143.
Scatola, Ferruccio, 199.
Schiaffino, Eduardo, 11, 18, 43, 54, 58,
61, 64, 68, 69, 70, 71, 80, 91, 92,
116, 117, 118, 119, 122, 127, 131,
136, 138, 141, 142, 143, 151, 152,
153, 154, 162, 163, 164, 166, 167,
168, 169, 170, 171, 172, 173, 175,
176, 181, 183, 184, 185, 186, 190,
191, 192, 193, 194, 195, 196, 203,
205, 206, 213, 215, 216, 220, 222,
229, 231, 233, 234, 237, 238, 242,
254, 255, 256, 257, 258, 259, 260,
261, 262, 263, 264, 265, 266, 267,
273, 275, 279, 293.
Scholl, Aurélien, 76, 85, 92.
Segantini, Giovanni, 178, 199, 224.
Selvático, Lino, 202.
Semprún, José, 17, 200, 205, 207, 212,
213, 214, 215, 216, 217, 218, 220,
226, 233, 234, 247, 264.
Signorini, Telemaco, 164, 199.
Simmel, Georg, 82, 93, 286.
Simon, Lucien, 199, 200, 227, 228,
234.
Sisley, Alfred, 196, 197, 262.
Sívori, Alejandro, 254.
LOS DUEÑOS DEL ARTE
Sívori, Eduardo, 38, 60, 172, 195, 200,
201, 231, 257, 258, 265.
Soldaini, Pilades, 210, 247, 249, 264.
Solsona Jofre, Justo, 192, 193, 208, 230.
Sommaruga, Angelo, 37, 60, 236.
Sorolla y Bastida, Joaquín, 11, 30, 33, 34,
47, 55, 58, 59, 137, 157, 159, 177,
183, 184, 188, 201, 207, 209, 211,
212, 213, 214, 215, 216, 217, 218,
219, 222, 223, 226, 231, 232, 233,
234, 247, 264, 273, 276, 278, 286,
291, 292, 296.
Sosa, Juan Benito, 17, 69, 123, 124, 125,
126, 127, 128, 129, 130, 131, 133,
135, 137, 139, 140, 141, 142, 148,
174, 175, 180, 270, 277.
Spiridon, Joseph, 153, 159.
Stefani, Ferruccio, 197, 198, 199, 200,
201, 202, 203, 205, 213, 219, 224,
230, 231, 232, 276, 277, 287.
Stevens, Frederic. W. , 111, 117.
Stewart, Alexander T. , 104, 114, 117.
Taine, Hippolyte, 162, 241, 264, 279.
Tantardini, Antonio, 155, 158.
Tejedor de Del Valle, Julia, 168, 184,185,
256, 265.
Tiepolo, Giovanni Battista, 107, 157.
Tintoretto [Jacopo Robusti], 39, 163, 246.
Tito, Ettore, 59, 198, 199, 201, 224, 231,
286.
Tiziano Vecellio, 47, 55, 101, 135, 161,
170, 199, 260.
Toulouse-Lautrec, Henri de, 218.
Trelles, Manuel , 69, 182.
Trouillebert, Paul Desiré, 45, 177.
Troyon, Constant, 30, 33, 105, 109, 116,
137.
Turner, Joseph Mallord William, 101, 138.
Van Dyck, Anthony, 39, 47, 138.
Van Gogh, Vincent, 218.
301
Van Leemputten, Franz, 133, 142.
Vanderbilt, William H., 113.
Varela, Héctor, 134, 141, 142, 293.
Varela, Juan Cruz, 17, 53, 54, 63, 123,
124, 126, 134,135, 136, 137, 139,
140, 142, 143, 172, 185, 275, 276.
Varela, Mariano, 127, 134.
Varela, Rufino, 17, 53, 55, 63, 69, 123,
124, 126, 134, 136, 137, 138, 140,
143, 245, 276.
Veblen, Thorstein, 26, 57.
Velázquez, Diego de, 39, 47, 54, 101, 161,
215, 221, 236, 243.
Vera y González, Emilio 71, 72, 242, 243,
264.
Verazzi, Baldasarre, 174, 182.
Veronés [Paolo Caliari], 39, 128, (Veronese).
Vila y Prades, Julio, 192.
Villafañe, Segundo, 85, 89, 90, 95, 279.
Villegas Cordero, José, 30, 47, 62, 137,
157, 160, 163, 164, 167, 173, 207,
210, 212, 244.
Vuillard, Paul, 223.
Wernicke, Julia, 41, 63.
Whistler, James Abbott Mac Neil, 261.
Wilde, Eduardo, 76, 77, 79, 81, 82, 83,
89, 90, 91, 93, 94, 103, 120, 279,
282, 286.
Witcomb, Alejandro S., 189, 191, 196,
198, 199, 203, 204, 207, 210, 216,
218, 219, 226, 229, 230, 231, 247,
259, 273, 275, 278, 286.
Wolff, Albert, 104, 105, 106, 121.
Ziem, Félix, 30, 109, 157.
Zorn, Anders, 228.
Zuberbülher, Carlos, 48, 62, 226.
Zubiaurre, Valentín, 222.
Zuloaga, Ignacio, 188, 209, 218, 222,
223, 225, 226, 227, 228, 234.
Zurbarán, Francisco, 183, 246.
302 MARÍA ISABEL BALDASARRE

Agradecimientos

El punto de partida de este libro fue mi tesis de doctorado defendida en la Facultad

de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires en junio de 2004. La mayor
parte de la investigación de base y trabajo de elaboración que dieron como resulta-
do mi tesis y este libro fueron posibles gracias una Beca de Formación de Postgrado,
que me fue otorgada por el CONICET para el período 1999-2004. El pasaje del
manuscrito a libro recibió un impulso adicional al obtener el 2º premio del Régi-
men de Fomento a la Producción Literaria Nacional y Estímulo a la Industria
Editorial año 2004 del Fondo Nacional de las Artes en el género ensayo.
Un gran número de personas tuvieron una actuación fundamental para
ayudarme a llegar a buen término con el relevo y búsqueda de información y la
elaboración y discusión de las ideas principales de este trabajo. En primer lu-
gar, mi directora y maestra, Diana Wechsler, a quien agradezco por sugerirme
siempre nuevos interrogantes sobre mis objetos de estudio, por su lectura dete-
nida, su generosidad y su solidez teórica que contribuyó en no poco al anda-
miaje de mi trabajo. Particularmente, por todo aquel largo 2003 y el caluroso
verano de 2004, en el que me contagió siempre su entusiasmo y voluntad de
trabajo incansable. Asimismo, agradezco a Lilia Ana Bertoni, Rafael Iglesia y
Laura Malosetti Costa –integrantes del jurado de la tesis de doctorado– por su
lectura atenta y por sus estimulantes comentarios y evaluaciones. A Laura
Malosetti –mi otra maestra– le agradezco también el haberme transmitido su
gran amor hacia el arte del siglo XIX.
La apertura y disponibilidad de los dos directores del Instituto de Teoría e
Historia del Arte “Julio E. Payró” –Prof. Héctor Schenone y Dr. José Emilio
Burucúa– me permitieron no sólo radicar allí mis investigaciones sino también
contar con un marco de trabajo muy estimulante en términos intelectuales y
afectivos. Patricia Artundo me facilitó generosamente material y dirigió el tra-
bajo conjunto en el proyecto de relevamiento de revistas artísticas radicado en
ese Instituto. Ana María Telesca me introdujo en estas temáticas y me orientó
en los comienzos de mis tareas de investigación.
304 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 305
Mis amigos y colegas me ayudaron, alentaron y soportaron en las diferen- Por último, gracias a Juan Suriano y a Fernando Fagnani de Edhasa, por
tes etapas del largo proceso que implica la escritura de una tesis y la elaboración confiar en este proyecto y en sus posibilidades de transformarse en libro.
de un libro. Gracias a todos ellos, especialmente a Silvia Dolinko, Marita García,
Viviana Usubiaga, Verónica Tell y Sandra Szir. Claudia Román me asesoró y Por supuesto, todo este trabajo no hubiera sido posible sin la “estructura de
transmitió su pasión sobre la literatura argentina del siglo XIX y Gabriel Di apoyo” que me acompañó día a día desde la tarea cotidiana. Agradezco a Graciela
Meglio hizo lo propio sobre los tiempos en que Buenos Aires era una lucha de Comelli por su asistencia profesional y su cariño. Mis hermanas Celina y Mer-
pandillas. Mis compañeras del subsidio otorgado por el ministerio de Ciencia cedes me transportaron infinitos libros desde uno a otro lado del océano y
y Tecnología de España –Yayo Aznar, Talía Bermejo, María Teresa Constantin estuvieron y están siempre a mi lado. Gracias a mi papá, Cacho, por apoyarme
y Marina Aguerre– favorecieron también la discusión y el intercambio de va- y creer en mis proyectos. A mi mamá Isabel Kalenchuk, quien falleció en el
rias de las ideas que aquí se desarrollan. tiempo en que esta tesis pasó a convertirse en un libro, mis gracias infinitas por
Natalia Pineau me asistió –paciente y perseverantemente– en muchas de los modos en que siempre supo verse reflejada en los sueños y logros de sus
las búsquedas de información, algunas realmente arduas, necesarias para la amadas hijas.
realización de este trabajo. Verónica Romano dedicó su tiempo y empeño a A mi hija Vera Rentero por su comprensión, su amor y por ayudarme a
la producción de las imágenes, mientras la biblioteca de Ricardo Watson estu- interrumpir la locura del trabajo al menos por un rato. Por último, a Lucas
vo siempre abierta a mis pedidos. Rentero, por su lectura impiadosa, por desafiarme siempre a ir más allá con
En relación con las instituciones en las que trabajé y relevé información mis hipótesis y objetos de estudio, por su compañía y por su amor a lo largo de
y obras, deseo reconocer la ayuda de Paula Casajús, Desirée Hermet, Marta todos estos años. A él este libro está dedicado.
Fernández y Alejandra Grinberg del Museo Nacional de Bellas Artes; Ximena
Iglesias y Gabriela Mirande del Museo Mitre; Raúl Piccioni del Museo de la
Ciudad; Paula Zingoni del Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández
Blanco” y Daniel Sánchez del Museo de Bellas Artes Bonaerense de La Plata.
Gracias también al personal técnico del Instituto “Julio E. Payró” –Marta
Leveratto, Germán Justo y Alberto Martínez– y a Marta Barbato del Institu-
to de Literatura Argentina “Ricardo Rojas” por su excelente labor como refe-
rencista.
En la Fundación Espigas agradezco a su director –Mauro Herliztka–, a
Marina Barón Supervielle y Adriana Donini por abrirme siempre las puertas y
por responder a mis solicitudes interminables. Etelvina Furt y Ricardo Rodríguez
me recibieron generosa y cálidamente en la Biblioteca Furt y en su casa de
Luján. Las Sras. Albertina Lamarca de González Moreno, Esmeralda Almonacid
y Mimí Bullrich respondieron amablemente a todas mis preguntas sobre sus
familiares coleccionistas.
En el extranjero, he contado con la inestimable colaboración de Darío
Gamboni y desde el marco institucional, me han ayudado Maria Flora Giubilei,
Directora del Museo Raccolte Frugone de Génova; Florencio Santa-Ana, Di-
rector del Museo Sorolla (Madrid); Javier Portús del Museo del Prado; Fernan-
do Alcolea desde su Galería de Arte en Barcelona y Paula Andrea Parada del
Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile.
 ESTA EDICIÓN DE 2.000 EJEMPLARES
DE LOS DUEÑOS DEL ARTE SE TERMINÓ DE IMPRIMIR
EN COSMOS OFFSET S.R.L.
CORONEL GARCÍA 442, AVELLANEDA,
EL 24 DE FEBRERO DE 2006.