M ATERI AL

I NS U F I CI E NTE

Pablo Rivera
 MATER IA L
IN SUFIC IEN TE

Pablo Rivera

2
a Andre, Chuncho, Oscarini Skini y Álvaro
OBJETOS, COSAS Y
PROGRAMAS
MATERIALES QUE
PRODUCEN
NUESTRO PRESENTE:
ESCULTURAS
DE PABLO RIVERA
Mauricio Bravo

Que una bicicleta choque con una piedra, no es

social. Pero que un ciclista pase de largo frente
a una señal de “parar”, es social. Si se instala
una nueva central telefónica, esto no es social;
pero cuando se debaten los colores de los
aparatos telefónicos, se trata de algo social
porque existe (…) “una dimensión humana”
en la elección. Cuando un martillo da en un
clavo no es social. Pero cuando la imagen de
un martillo está cruzada con una hoz, enton-
ces ingresa al dominio social porque está en el
“orden simbólico”.
Bruno Latour
LOS ESPACIOS Y LAS COSAS
La presencia e importancia de la obra escultórica de Pablo
Rivera radica en haber logrado actualizar y dar consisten-
cia discursiva a una disciplina artística que, en el contexto
local, la teoría específica ha catalogado como anacrónica,
poco relevante y de bajo contenido crítico y político. Este
argumento, en muchos casos exagerado y sin fundamentos
sólidos, se basa en la supuesta incapacidad de la escul-
tura y su lenguaje de elaborar una perspectiva compleja
del presente y, en particular, de desarrollar un análisis polí-
tico de nuestra contemporaneidad. La obra de Rivera, sin
embargo, muestra que estas apreciaciones carecen de
asidero. Desde sus inicios, ella no sólo ha puesto en aprie-
tos los mitos fundacionales de la escultura chilena, sino
que, además, ha cuestionado la naturaleza y la forma de
los dispositivos críticos con los cuales la vanguardia local
reflexiona el Chile de la posdictadura.
En efecto, el arte avanzado nacional ha enfrentado los
efectos del golpe de Estado desde una perspectiva esté-
tica que insiste en dos aspectos: la reconstitución residual
de un espacio de representación histórico-político y la
recomposición simbólica de una identidad social fractu-
rada. Sin embargo, el tránsito del Estado al mercado, como
lo nombran muchos cientistas políticos y teóricos del arte,
es mucho más que la ruptura o la clausura de nuestras for-
mas de representación y de nuestra condición de sujetos
articulados desde una voluntad política. En Chile, sobre
todo, el neoliberalismo es una tecnología que busca con-
solidar, mediante la expansión del registro económico a la
totalidad de lo real, un orden en el cual la figura del hom-
bre y la idea de mundo que le es correlativa ya no tienen
el predominio o el protagonismo en la construcción ni del
sentido, ni tampoco de un campo de significación social.
La noción de capital humano creada por el economista
americano Gary Becker es clave respecto a este problema,
dado que, por una parte, afirma la idea de humanidad, pero,
por otra, la subordina o transforma en capital. Este proceso
de mercantilización de la subjetividad, su mutación en un
8 9
producto, cosa o materia prima inmaterial, afecta directa-
mente nuestras prácticas críticas, en la medida que ellas,
históricamente, han sido movilizadas desde una concep-
ción antropocéntrica del mundo.
Elaborada a partir de la década de los 1980, es indu-
dable que la obra de Rivera se ve afectada y exigida por
las interrogantes y transformaciones recién enunciadas.
Sin embargo, su forma de responder a los procesos his-
tóricos que determinan la formación y el diseño del sujeto
chileno contemporáneo o de la subjetividad neoliberal que
actualmente señorean, difieren de las desarrolladas por los
artistas de la llamada Escena de Avanzada.
De hecho, más que crear un marco de representación
que exprese los fenómenos traumáticos previos a la imple-
mentación del régimen neoliberal, el artista opta por dar
curso a un programa o régimen de producción en el cual la
dimensión antropocéntrica del arte chileno muta hacia una
concepción objetual y espacializada de lo artístico. Ahora
bien, en esta concepción, la figura metafórica del hombre y
la centralidad de lo humano ya no se constituyen en cate-
gorías que puedan dar cuenta de las relaciones de tensión
y crisis que traman el Chile de la posdictadura.
Al parecer, como lo veremos a lo largo del presente texto,
para Rivera el coeficiente crítico de la obra de arte en su
fase neoliberal ya no está referido al cuestionamiento de
un sujeto político o residual. Más bien, lo crítico del arte
descansa en la indagatoria de aquellas tecnologías invisi-
bles que producen progresivamente la despolitización del
sujeto, o sea, del conjunto de automatismos o costumbres
–habitus, diría Pierre Bourdieu– a través de los cuales, en
Chile, son ordenadas o matematizadas nuestras maneras y
modos de ser en el mundo-mercado.
Este cambio en la mirada, es decir, el ingreso en un terri-
torio de experimentación estética orientado a cuestionar
los equipamientos colectivos que garantizan la producción
normada de lo real como mercado, es fundamental porque
abre un espacio crítico nuevo para el arte local; un espacio
en el cual –y esto es clave– la relación entre arte y política
será repensada desde una confrontación compleja entre
el arte y los dispositivos de dominación emergentes en el
Chile neoliberal. El vuelco es interesante, porque permite
a Rivera establecer una relación directa del arte con el
poder, posibilitando que su propia praxis escultórica o, tal
vez, la escultura en sí misma, se convierta en un ejercicio
critico orientado a mostrarnos que, más que en cualquiera
otra época, la vida en el Chile de hoy es una materia o
substancia que no puede escaparse a los efectos formali-
zantes del poder.
La propuesta de Pablo Rivera, de este modo, genera una
expansión del campo escultórico, de sus conceptos, tecno-
logías y semióticas, hacia el cuestionamiento de un régimen
de materialidad que ya no solo abarca el universo de las
cosas, sino que, por la naturaleza inmanente y fáctica del
neoliberalismo, alcanza también el BIOS en su totalidad. De
la misma manera, esta propuesta inaugura un espacio de
reflexión cuya consistencia estética y eficacia conceptual
se vinculan directamente, por un lado, con la tematización
de las transformaciones de la cultura material que arreme-
ten en Chile en las décadas del 1990 y 2000 y, por otro
lado, con la problematización de los procesos de mercanti-
lización y masificación del espacio público y de nuestra vida
cotidiana que acontecen en el mismo periodo.
Como lo hemos estado señalando, estos procesos de
despolitización ya no son elaborados en función de una crí-
tica de la representación, sino desde una perspectiva que
busca hacer evidente su racionalidad política. Los objetos,
las cosas y los espacios son, para Rivera, los componentes
activos de una nueva revolución: sin pasiones ni deseos,
los artefactos producen subjetividad como una fábrica pro-
duce leche. En este nuevo escenario, la dimensión humana
de la subjetividad, al ser reducida a cambios que enfatizan
su edición técnica y maquínica, deviene un producto esta-
dísticamente controlado.
Convertida en un componente más de un ecosistema
material que se expande globalmente, la escultura de
Rivera nos entrega datos de extremo interés, al escrutar lo
que somos desde una mirada consciente de que vivimos
en un mundo poblado de estructuras: mezclas complejas
10
de construcciones geológicas, biológicas, sociales y lin-
güísticas que no son otra cosa que acumulaciones de
materiales formados y solidificados por la historia1. Me
atrevo a decirlo: en la obra de Rivera, el sujeto político ha
sido tachado, pero esto no significa que nuestros actos
de resistencia ya no tengan sentido ni significación, sino,
todo lo contrario, nos indica que, tras la pérdida o estado
espectral de nuestra voluntad política, se abren campos de
experiencia que exigen al arte revisar su historia y, más aún,
evaluar los límites que su concepción antropocéntrica ha
impuesto a los dispositivos estéticos.
Para continuar con el análisis de la obra de Pablo Rivera,
revisitaremos un corpus en el cual vemos materializarse las
reflexiones e interpretaciones desarrolladas hasta ahora.
Los ejes temáticos de este conjunto, que engloba traba-
jos realizados por el artista durante los últimos veinte años,
oscilan en forma recurrente entre la problematización de
asuntos ligados a los modos de vida del chileno actual,
el carácter periférico de la producción artística local, la
vigilancia como escenario de convivialidad, la dimensión
ontológica del capital y el complejo gobierno de la era de la
comunicación de masas, entre otros. Este amplio horizonte
de problemas tiene como sustrato común nuestro país o,
más bien, la historia de los programas materiales que arti-
culan nuestra identidad y la integran planetariamente.
La suerte de genealogía del neoliberalismo chileno que
ofrece la producción de Pablo Rivera es difícil de precisar
o dividir en secciones articuladas secuencialmente, dado
que los programas que la articulan no implican linealidad ni
tampoco uniformidad temática. De allí que su análisis deba
asumir la lógica de un pensamiento cambiante y una sen-
sibilidad abierta a fenómenos materiales que, para el arte
y en especial para el arte chileno, han carecido de inte-
rés o, definitivamente, han escapado a su lógica critica. El
carácter dispar o bifurcado de las obras de este, su varie-
dad de modos y materialidades y los diferentes momentos
en que han surgido me obligan a desarrollar una escritura
1 Manuel Delanda, Mil años de historia no lineal, 2011,
Argentina, Gedisa, pág.23
11
parcial y fragmentaria acerca de ellas. Sin embargo, esto
no debiera ser un impedimento para conocerlas, puesto
que el contexto interrogado por el artista se articula como
un ensamblado de programas parciales y significados en
extremo acotados.
Las cosas, sus territorios y los modos y maneras en que
nos conforman o regulan nuestras conductas y compor-
tamientos no se articulan, en la era neoliberal, como un
todo representable; no se trata ya de un mundo ni, menos
aún, de un horizonte de sentido, sino de agenciamientos
técnicos que conforman medios o entornos a medida de
usuarios y consumidores. Estos nuevos ecosistemas de
alineación y alineamiento subjetivo basados en el uso, el
consumo y el intercambio de bienes y servicios confor-
man aspectos esenciales de la obra de Rivera. La lectura
de esta obra, por ende, reflexiona también sobre el carác-
ter axiomático que los espacios y las cosas asumen en la
sociedad de mercado. Running Fence, 2001. Detalles

DIAGRAMAS DEL PODER POLÍTICO

Las propuestas con las que deseo iniciar el análisis de la
obra de Pablo Rivera son “Running Fence” (2001), mos-
trada en Galería Animal, y “Morandé 80 / Homenaje a
Salvador Allende” (2008), emplazada de forma permanente
en el edificio Cancillería de Caracas, Venezuela. Las elijo
porque, mediante una mirada que enfatiza la ambivalencia
y la polivocidad de nuestros supuestos históricos, ambas
tratan de asuntos directamente relacionados con el poder
militar y la figura o presencia del ex presidente Salvador
Allende. Aunque evocan protagonistas y espacios claves
de nuestra historia política reciente, me parece relevante
destacar que ninguna de ellas alude al golpe militar ni a la
dictadura. Más bien, los dos objetos confeccionados por
Rivera gravitan en torno a los cambios y transformaciones
radicales que las relaciones de poder sufren en Chile des-
pués del 11 de septiembre de 1973.
Running Fence, 2001. Cable de acero, presillas
En el caso de “Running Fence” (valla de carrera) se trata de madera, y soldados plásticos. Dimensiones:
de un dispositivo estético que, por medio de la cita a una 85 metros aprox. Galería Animal. Santiago, Chile

12 13
obra de Christo & Jeanne-Claude del mismo nombre reali-
zada en 1976, reflexiona acerca de la dimensión ilimitada e
irrepresentable que el poder militar adquiere en Chile des-
pués del golpe de Estado. Este cuestionamiento, el artista
lo desarrolla a través de la puesta en relación de un régi-
men objetual que evoca lo infinito con un régimen militar que
encarna un poder no delimitable ni en el tiempo, ni en el espa-
cio. En cierto sentido metafórico, la obra viene a cuestionar
el supuesto histórico del fin de la dictadura, mostrando, con-
trariamente, que nuestra actual situación política o régimen
democrático es una ficción institucional cuyo objetivo es
maquillar las nuevas y perversas formas de gubernamentali-
dad que el golpe de Estado implementa en el país. Con el fin
de hacer más explícitos los alcances de “Running Fence”,
me parece necesario analizar la manera en que Rivera la
describe, definiendo su contenido crítico. Dice el artista:
Este trabajo, exhibido en Galería Animal (Santiago, Chile)
en 2001, consiste en un cable metálico de aproximada-
mente 85 metros de largo que, desprendiéndose desde un
poste del tendido eléctrico en la vía pública, se introduce
en la galería recorriendo aleatoriamente sus instalaciones
hasta sumergirse en una pileta situada a un costado del
edificio. El cable es recubierto por miles de presillas de
madera para colgar la ropa, cada una de las cuales atrapa a
un soldado de plástico en sus fauces. El resultado, es una
especie de muralla china, de larga trinchera o parapeto que
recorre el espacio más allá de los límites visuales. Tomando
como referencia el trabajo de Christo & Jeanne-Claude,
el trabajo pone en crisis el paralelismo entre experiencia
y conocimiento e instala una metáfora que se alimenta del
contexto histórico. Sabemos que la obra recorre la gale-
ría más allá de nuestros ojos, pero solo experimentamos
fragmentos del total. Del mismo modo, aunque solo expe-
rimentamos remanentes y fragmentos del poder militar en
Chile, sabemos a ciencia cierta que su despliegue iba (y
aún va) mucho más allá de nuestros ojos.
El texto de Rivera está poblado de asociaciones polí-
tico-contextuales. Sin embargo, lo que más me llama la
atención es la forma en que el artista describe su pieza.
14
Su descripción del artefacto, en efecto, no parece corres-
ponder al de una obra de arte, sino a la de un dispositivo
bélico; es decir, la obra en sí misma participa de cierto ima-
ginario militar, sobre todo en lo referente a comprender
el emplazamiento del trabajo desde una perspectiva tác-
tica o estratégica: la de cercar o atrincherar el espacio o
hacerlo solo parcialmente perceptible. De más está decir
que la alusión al tendido eléctrico, la pertenencia del perro
de ropa a sectores de la población precarizados y subor-
dinados, el cable de acero y la vía pública, la muralla china,
etc., son todas imágenes que, al menos en Chile, activan
una memoria de país forjada por instancias de violencia y
fuerte represión.
Las confluencias de estos elementos son esenciales
para el funcionamiento critico de “Running Fence”, ya que
su percepción fragmentaria o no posible de totalizar alude
a formas de poder cuya potencia se basa en un manejo
preciso y regulado de lo visible y lo invisible. De hecho,
la pieza de Rivera se aprecia solo por fragmentos, lo cual
implica que ningún espectador, como tampoco la suma de
todas sus miradas, pueden dominar visualmente el objeto
en su totalidad. Esta asimetría o desigualdad de poder
entre objeto y espectador, traducida en el enfrentamiento
entre conocimiento y experiencia, es metafórica, según el
autor, de nuestra relación con los remanentes y fragmen-
tos del poder militar en Chile. Estos residuos, más allá de
estar en vías de desaparición, parecen actualizarse coti-
dianamente en nuestros campos de experiencia o, tal vez,
debiéramos pensar que son nuestros campos de experien-
cia los que, a 44 años del golpe de Estado, siguen siendo
el objetivo de las nuevas formas de totalitarismo.
A través de una mirada que observa y analiza las rela-
ciones entre arquitectura e institucionalidad política,
“Morandé 80 / Homenaje a Salvador Allende”, por su
parte, puede ser considerada una obra que investiga nues-
tra historia, pero desde la problematización de los estratos
materiales y dispositivos espaciales que la sustentan. En
ella, en efecto, lo interrogado no es el acontecimiento en
tanto evento fundador de relatos y representaciones, sino
15

Morande 80, 2008. Madera, fierro forjado,
tabiquería y pintura. Reproducción a escala
puerta lateral de acceso al Palacio La Moneda.
Obra realizada en homenaje a Salvador Allende
en el Edificio de la Cancillería del Ministerio de
Relaciones Exteriores de Venezuela, en Caracas
16 17
aquellos objetos y lugares específicos por donde circulan y
transitan relaciones de poder.
La obra en cuestión consiste en la reproducción física
del fragmento de la fachada oriente del Palacio La Moneda
donde se ubica la puerta de calle Morandé 80, el cual es
desplazado hacia el piso Salvador Allende del edificio de
la Cancillería del Ministerio de Relaciones Exteriores de
Venezuela, en Caracas. La puerta elegida por el artista fue,
durante mucho tiempo, el acceso de entrada y salida de
los gobernantes a La Moneda y su uso no era protocolar
sino, básicamente, cotidiano. Por allí es que se sacaron los
restos de Salvador Allende después del golpe de Estado
y, bajo el régimen militar, la puerta fue tapiada, siendo rea-
bierta el 2003, durante el gobierno del presidente Ricardo
Lagos, como homenaje al ex presidente.
Como se puede apreciar, el campo de relaciones políti-
cas que aborda el trabajo es en extremo amplio. Basta con
referir la situación periférica del objeto que viene a descen-
trar el discurso monolítico de la historia, la conexión entre
la democracia chilena y el socialismo venezolano o la con-
frontación entre acontecimiento y cotidianidad, para darse
cuenta del armado complejo que esta obra de Rivera pone
en juego. Un análisis de todos estos matices exigiría un
texto específico, pero, para nuestro análisis, lo que me inte-
resa destacar es que la perspectiva materialista con que
Rivera enfrenta su propuesta, consolidada en la elección de
un objeto y no de un relato o de la imagen de La Moneda, le
permite entender que la puerta no es solamente un símbolo,
sino que es un diagrama que contiene tres fases claves de
nuestra historia política. En efecto, como todo umbral o tec-
nología espacial orientada a producir la apertura y el cierre
tanto del espacio como de las lógicas de poder, la puerta
es el dispositivo que articula o administra el flujo o transito
desde el Estado republicano hacia el Estado totalitario, así
como su reapertura hacia el Estado como mercado.
Si bien la imagen de La Moneda en llamas es considerada
el arquetipo que cifra el inicio de la revolución neoliberal,
me parece que la puerta es el artefacto que viene a dar
forma al fin de la política y al inicio de las tecnologías de
gubernamentalidad. Por otra parte, el rescate que realiza
Rivera pone en juego a tres actores sociales específicos:
el dictador que cierra; el presidente que abre; el artista
que desplaza. Este conjunto operatorio de cierre, apertura
y desplazamiento viene a constituir un espacio critico en
el cual podemos leer fácilmente que el poder, a diferen-
cia de la política, no es el fruto de voluntades univocas,
sino el efecto de un campo de fuerzas informes, múltiples y
muchas veces contradictorias.

AMNESIA Y COSMÉTICA URBANA

Dentro de ejes temáticos similares a los abordados, pero
más relacionados con la noción de memoria, el tercer pro-
yecto de Pablo Rivera que me interesa abordar es “Deja
vu” (2002). Pese a no ser muy conocido y a que el pro-
Déjà-Vu S/T #1, 2002. Resina de poliester, fibra
pio artista no lo considera logrado a cabalidad2, lo relevo de vidrio, aluminio (6 piezas). Paseo Tenderini.
porque considero que confluyen en él varios de los pro- Santiago, Chile

blemas teóricos desarrollados hasta aquí. Esta obra se

compone de tres objetos o formas que replican, con muy
leves modificaciones o imperceptibles alteraciones, la iden-
tidad material y funcional del mobiliario urbano: un cilindro
de resina que usurpa el lugar de un bote de basura ado-
sado a un farol; una estructura que remeda un quiosco de
venta de diarios; y una tapa de alcantarilla abombada de
color dorado brillante que rompe con el anonimato propio
de estos objetos. Estas tres cosas han sido emplazadas
en los paseos Estado y Tenderini del centro de la capital y
siguen el patrón o programa de ubicación y perfomatividad
habitual de este tipo de artefactos en el espacio público.
Desde un punto de vista general, se podría decir que el
proyecto “intenta reflexionar acerca de la estandarización y
serialización que afecta a los objetos, equipamientos y mue-
bles urbanos, sus políticas de emplazamiento y los efectos
producidos por su interrelación en el espacio”, según
se plantea en el dossier digital del artista. Sin embargo,

2 Opinión vertida por Rivera en una entrevista realizada antes de la escritura

de este texto, en la cual declara que una de las piezas no fue emplazada de Déjà- Vu S/T # 3, 2002. MDF, formalita tipo
forma debida, por lo cual su sentido original habría sido cambiado. granito. Paseo Estado. Santiago, Chile

18 19
las relaciones contextuales en las que se inserta esta
reflexión, así como el singular título de la obra, nos llevan
a pensar la intervención pública realizada por Rivera en un
marco más específico: el de la crítica del carácter cosmé-
tico de la modernidad chilena y de los efectos amnésicos
que, sistemáticamente, sus ficciones materiales provocan
en la población.
Para comprender estos problemas, es importante expli-
car que “Deja vu” surge en un momento en que comienzan
a proliferar, en el centro de Santiago, un sinnúmero de arte-
factos cuya función y forma son muy difíciles de precisar.
Estos objetos técnicos seriados y de identidad neutra, más
que optimizar las relaciones de circulación, parecieran
estar allí para homogeneizar las ontologías que el paisaje
de la ciudad genera, acentuando en el transeúnte la “sen-
sación de que todos los lugares son iguales”. Ahora bien,
esta percepción de un real sin rasgos que lo distingan ni
acontecimientos que lo signifiquen no solo causa que el
lugar desaparezca, al perder toda su consistencia identita-
ria, sino, lo que es peor, genera un tipo de memoria débil,
que no logra establecer hitos que le permitan la construc-
ción de un relato estable de la experiencia.
Es justamente esa disolución progresiva del territorio y
de la memoria que garantiza su permanencia en el tiempo,
así como su posterior inscripción histórica, lo que Rivera
intenta problematizar a través de la instalación de tres obje-
tos que distorsionan o anamorfizan el orden sintagmático
y el poder regulador del urbanismo contemporáneo. De
hecho, sin ser del todo diferentes a los dispositivos ins-
talados por la gubernamentalidad municipal, sus piezas
funcionan en el espacio público como anomalías portado-
ras de un coeficiente de extrañeza. Por ende, su presencia
tenuemente irregular hace posible que vuelvan a ocurrir las
cosas, o sea, que se reactiven programas de experiencia
en los cuales la vida o el bios vuelva a contactarse con sus
dimensiones singulares e irrepetibles.
Si bien “Deja vu” pareciera atender a problemas relacio-
nados con lo banal o lo masificado, este detalle no debe
desviarnos de las complejas reflexiones que esta obra lleva
20
a cabo acerca de cómo la memoria y la historia son proce-
sadas continuamente por la gubernamentalidad neoliberal.
En efecto, la potencia totalizante del capitalismo mundial
integrado se basa, precisamente, en la producción con-
tinua de fenómenos de desterritorialización, es decir, de
acciones y procesos que buscan fracturar el vínculo neuro-
lógico entre el sujeto y el entorno que lo rodea.
Si bien esta rotura o desconexión psicopolítica se realiza
de múltiples maneras, la más eficiente de ellas es la produc-
ción de arquitecturas o medioambientes liberados de huellas
y marcas que los particularicen. Estos espacios, siempre
iguales a sí mismos, de modo que provocan en nosotros
una sensación de falsa familiaridad, se han convertido en
la matriz dominante del habitar chileno y, sobre todo, en los
dispositivos clave para producir una subjetividad anclada en
el olvido, así como un sujeto que no puede otorgarle poten-
cia emancipatoria ni a su pasado, ni a sus recuerdos.
Con respecto a la memoria, mientras el arte chileno se
ha hecho la pregunta acerca de su consistencia simbó-
lica o representacional, Rivera ha preferido intervenir las
banalidades y automatismos que cotidianamente editan o
regulan la fuerza política e histórica en él presente. Entre
cosas que se ven iguales a todo lo parecido y objetos que
ejercen poderes invisibles, “Deja vu” reflexiona sobre las
ficciones que establecen a la amnesia como régimen de
sentido, introduciéndonos en la problemática de la guber-
namentalidad neoliberal.
CRÍTICA DE LA GUBERNAMENTALIDAD
NEOLIBERAL
El conjunto de trabajos que revisaré ahora está compuesto
por las obras “Fast food” (comida rápida), y “Urbanismo 1”.
Cabe destacar que, a diferencia de “Running Fence” y
“Morandé 80 / Homenaje a Salvador Allende”, ellas ya no
se articulan bajo una hipótesis de trabajo cuyo objetivo sea
el de reflexionar la política o lo político en el país. Más bien,
y en forma más evidente que “Deja vu”, comportan un giro
de la mirada crítica de Rivera hacia el cuestionamiento, el
21
análisis y la deconstrucción de las tecnologías de gobierno
que actualmente lo configuran.
Es fundamental entender que la noción de gobierno
aquí utilizada no alude a los programas o medidas que
un bloque político propone para gobernar un país, noción
enlazada fuertemente a la idea de Estado y de política, sino,
siguiendo a Michel Foucault, a “una técnica que permite
utilizar el sí mismo de la gente y la condición de sí de la
gente con un objetivo de dominación”3. Para este autor,
en efecto, el gobierno no es una “pura relación de domina-
ción”, sino que “es el punto de contacto, donde la manera
en que los individuos son dirigidos por los otros se arti-
cula con la manera en que ellos mismos se conducen”4.
Importante también es considerar que esta concepción del
gobierno o, más precisamente, de la gubernamentalidad,
aparece cuando lo social ingresa en un orden biopolítico,
es decir, en un tipo de orden en el que lo conducido ya no
es exclusivamente nuestra voluntad política, sino que es el
conjunto de procesos vitales que desarrolla un organismo
para realizarse potencialmente en su mundo entorno.
Esta problemática que concierne de forma específica a
los marcos regulativos que determinan el habitar contem-
poráneo, se manifiesta en los trabajos de Pablo Rivera a
través de los siguientes aspectos: la utilización o la inte-
gración de seres vivientes y procesos biológicos, lo que
implica que la categoría tradicional de forma escultórica Fast Food, 1996. Detalles.
es entendida como forma de vida o manera de ser; la pro-
ducción de naturalezas o entornos artificiales, lo que no
permite hablar, en tales obras, de espacio o espaciali-
dad ya que lo creado por el artista es un ecosistema con
leyes propias; la transformación del artista en un diseña-
dor o gestor de micro-mundos con leyes y protocolos de
control propios, por lo cual las nociones de población e
individuo se tornan fundamentales para comprender las
dimensiones críticas de sus obras. Si bien estos temas se
efectúan de muy distintas maneras en las obras de Rivera,

3 Michel Foucault, El origen de la hermenéutica de sí, conferencias de Fast Food, 1996. Fierro, lechugas, caracoles.
dartmouth, 1980, México, Siglo XXI, pág. 132. Dimensiones variables. Casa Tomada.
4 Ibidem, pág. 22. Concepción, Chile

22 23

Urbanismo I, 2000. Vidrio, plástico, tierra, agua,
azúcar, carne seca, jarabe & colonia de hormigas.
Dimensiones Variables. Galería Balmaceda 1215.
Santiago, Chile
24 25
es necesario consignar que todos ellos corresponden a
estrategias de gubernamentalidad específicas aplicadas
en el contexto local.
En “Fast Food” (1996), por ejemplo, el fenómeno de
gubernamentalidad trabajado por el artista es la implemen-
tación, en el país, de dispositivos de alimentación foráneos
que, por medio de la automatización y masificación, desa-
cralizan los rituales simbólico-nutricionales de la población.
Estos procesos, además, incorporan un régimen de acele-
ración que rompe con los ritmos ontológicos que traman
afectivamente a la comunidad e imponen anglicismos que
alteran la economía material del lenguaje local.
Es importante saber que, en Chile, el primer estable-
cimiento de comida rápida aparece el año 1976. Estaba
ubicado en calle Estado, en el centro de Santiago, y perte-
necía a la franquicia de locales Burger Inn. Su aparición a
tres años del golpe de Estado nos indica que, junto con ser
parte del programa de recomposición económica del país,
fue asimismo una pieza clave en la reconfiguración de las
economías subjetivas del momento.
Efectivamente Burger Inn, junto a los primeros supermer-
cados y centros comerciales (llamados “caracoles”, por su
arquitectura en espiral ascendente), son los dispositivos
materiales que hacen posible el tránsito desde una sub-
jetividad anclada fuertemente en lo latinoamericano hacia
formas de ser obsesionadas con el consumo de experien-
cias en clave global. Estas transformaciones altamente
desterritorializantes inciden de forma directa en lo que se
podría definir como un proceso de internacionalización de
nuestra experiencia, por lo cual han sido fundamentales en
la producción de un país que no calza con las dimensiones
traumáticas que le dieron origen.
Este nuevo programa de edición subjetiva en clave
neoliberal afecta dos aspectos muy específicos de la
gubernamentalidad: por una parte, el régimen de ace-
leración que conlleva la comida rápida no solo cambia
radicalmente nuestros ritmos biológicos, sino que, a través
de ellos, fomenta la intensificación y la hibridación de los
ciclos de trabajo, de producción y de vida; por otra parte,
se promueven maneras de ser de la población que ya no
están arraigadas en lo propio, sino en la territorialidad abs-
tracta de una entidad empresarial o marca. En consonancia
con este fenómeno, se provoca progresivamente la insta-
lación del topos financiero como único lugar de residencia
para el sentido de la colectividad . 5
Compuesta de caracoles de tierra, lechugas y luces,
“Fast food” se constituye en un ecosistema que ironiza
respecto del régimen de aceleración: sus poblaciones de
caracoles existen en un marco de temporalidad ralentizada,
que escapa a todo posible cálculo o cuantificación. Así,
para Rivera, se trata más bien de producir un tiempo/espa-
cio de lo inadecuado, lo improductivo, lo fallido; una suerte
de micro sociedad forzada a vivirse desde el desencuentro
constante entre su devenir orgánico y el marco normativo al
cual ha sido sometida. La idea del habitar entendido como
la fabricación de una burbuja biopolítica se manifiesta tam-
bién en “Urbanismo 1” (2000), donde una población de
hormigas es desplazada de su lugar de origen para ser
implantada en una estructura artificial de cristal. Tanto la
transparencia como la estética de laboratorio elaborada
por el artista evocan, por lo demás, la dimensión panóptica
y medica del vivir contemporáneo.
En cierto modo, lo que nos propone Rivera son interrogan-
tes acerca del problema de la adaptación: ¿hasta qué punto
la especie elegida podrá mantenerse en un entorno en el
cual nunca podrá reproducir su territorio? ¿En qué medida
la vida es capaz de sobrevivir a condiciones medioam-
bientales que continuamente descomponen su identidad
biológica? Los caracoles, ¿podrán habitar relaciones que
difieren de su ser en el mundo? Responder a estas pre-
guntas no tiene ningún sentido; lo que sí lo tiene es pensar
en qué medida podrían ser aplicables a nuestro contexto
social o por qué nuestras actuales condiciones de existen-
cia se ven perfectamente reflejadas en ellas. En el sistema
gubernamental fabricado por Rivera, todo puede fallar o
5 El imaginario del capital y del dinero como sitio o territorio de residencia
e inscripción ontológica de la subjetividad neoliberal es explorado por Pablo
Rivera en su propuesta “100%”.
100%, 2003. Fierro, aluminio, madera, terciopelo,
acrílico, zamac, oro 24 kilates (100 piezas), alarma,
guardias de seguridad. Galería Animal. Santiago,
Chile. Colección MNBA y Colección CCU
26
todo puede funcionar, eso no es lo importante; lo que sí
nos debiera interesar es que sus caracoles nos muestran
hasta qué punto, en la actualidad, lo que se desea condu-
cir y gobernar es la dimensión aleatoria de los cuerpos y
los organismos.
TECNOLOGÍAS DEL YO
De modo diferente, pero siempre orientado a evidenciar los
procesos de gubernamentalidad neoliberal, las obras de
Pablo Ribera tituladas “Gazelle” y “Prototipo para una vida
mejor #1” se abocan a cuestionar las tecnologías del yo.
En el caso de “Gazelle” (2001), se interroga, por medio
de una cita a la obra del escultor inglés emblemático de
100%, 2003. Detalles los 1980, Tony Cragg, temas relacionados con la preca-
rización social, el individualismo y el capital humano. La
propuesta de Rivera consiste en una bicicleta llena de bido-
nes plásticos. A pesar de su aparente simplicidad formal,
esta obra es extremadamente compleja, pues lo que sos-
tiene su densidad crítica es, como se dice en los medios
de comunicación, “una experiencia de la vida real”. En este
caso específico, se trata de la vida de don Luis Moreno,
sujeto de origen modesto que padece déficit renal. Dada
la riqueza de relaciones que contiene su historia, así como
la incidencia que esta tiene en la obra, es necesario nueva-
mente revisar el relato que escribe Rivera en su portafolio:
Tres veces a la semana, don Luis Moreno toma su bicicleta
muy temprano en la mañana y comienza a pedalear para
cruzar Santiago. Su viaje se inicia en casa –una modesta
vivienda donde vive con toda su familia– y tras ocho o
nueve kilómetros de lento pedalear, llega a su habitual
destino: una clínica donde, producto de una insuficien-
cia renal, se somete periódicamente a un tratamiento de
diálisis. Después de hacerse el tratamiento, como cada
vez que concurre, don Luis carga su bicicleta con cerca
de 90 envases plásticos vacíos, de 5 litros cada uno, que
corresponden a los productos químicos y farmacéuticos
utilizados por la misma clínica en los tratamientos de diá-
lisis. Don Luis amarra cuidadosamente las botellas a la
27

Gazelle, 2001. Objeto trocado (bicicleta, bidones
plásticos, sondas clínicas, cartón), fotografía y
texto. Dimensiones variables. Kiasma Museum of
Contemporary Art. Helsinski, Finlandia. Colección
Juan Yarur, Fundación AMA, Santiago
28 29
bicicleta, utilizando sondas provenientes del mismo mate-
rial descartado. De este modo, convertido en una especie
de nube plástica, Don Luis retorna lentamente a casa
donde lavará y luego venderá los envases, como un medio
auxiliar de subsistencia y ayuda económica para su familia.
Suerte de crónica urbana, el relato de Rivera describe un
personaje ejemplar; un sujeto, como se dice, que se las ha
ganado a la vida, que transforma su falencia física y su con-
dición social castigada en fuente de recursos e insumos
eficaces para voltear los reveses del destino. No cabe duda
don Luis es el súper chileno, un modelo a seguir, un tipo
resiliente que no se deja derrotar y que, a pesar de todo,
triunfa a su manera y a la medida de sus oportunidades y
expectativas. Pero ¿qué es finalmente don Luis, más allá de
él como persona o como relato de voluntad infranqueable?
Y ¿por qué Rivera lo convierte en una réplica periférica de
“Gazelle” (1992), de Tony Cragg?
Una respuesta posible es que don Luis Moreno, con sus
idas y vueltas por Santiago, es una figura que muestra con
mucha precisión los sustratos biopolíticos que sostienen
a la economía contemporánea o neoliberal. En efecto, el
objeto elegido por Rivera, es decir, el ensamblado entre
organismo, bicicleta, sondas y envases es un dispositivo
que procesa residuos y les vuelve a otorgar existencia eco-
nómica a sustancias que han quedado fuera de la esfera
del mercado; más precisamente, es un artefacto que evi-
dencia la transformación del chileno medio en capital
humano. Estas características me parecen fundamentales,
porque, además, dan forma estética a un ciclo microeconó-
mico puro, que se cierra sobre sí mismo y en el cual vida,
subjetividad y trabajo se tornan indisociables.
Ahora bien, ¿que relación o tensión existe entre esta
pieza de Rivera y la bicicleta de Cragg? Aparentemente,
ambas cosas están compuestas de elementos encontra-
dos y remiten a relaciones entre lo artificial y lo natural.
Sin embargo, la versión chilena de “Gazelle”, ya no evoca
los encantos estilizados del mundo animal, sino, opues-
tamente, nos somete al espectáculo grotesco de la
redención económica de un cuerpo enfermo. Las obras,
evidentemente, hablan de mundos diferentes; acontecen
en contextos extremadamente dispares y expresan senti-
dos absolutamente contrastados. El “Gazelle” de Rivera
remite a la economía informal y periférica inventada por un
sujeto precarizado y subalterno, mientras que el de Cragg
nos sumerge en símbolos materiales de un mercado domi-
nante y global.
Lo confrontado, entonces, son dos perspectivas sobre el
mismo acontecimiento, vale decir, son dos casos extremos
en que se manifiesta el poder constituyente de la econo-
mía planetaria, pero, en uno la materia es la carne fallida Prototipo para una vida mejor #1, 2004.
Volkswagen Kleinbus 1975 restaurada,
de un miembro anónimo de una colectividad empobrecida, accesorios de época, tierra de hojas, pasto, Peral
en tanto, en el otro, la materia son los objetos desechados Japones (Brachychiton Populneum) y artista.
Santiago, Chile
por una sociedad altamente enriquecida. Cosas opuestas,
pero, también, peligrosamente parecidas, pues entre Chile
e Inglaterra hay una historia común: ambos países fueron
pioneros y colaboradores en la implementación del pro-
grama neoliberal. Rivera pasa por esta historia, la repasa,
la reflexiona desde una sensibilidad emergente que ya no
mira los objetos, las cosas y los espacios como partes
pasivas de un entorno, sino como extensiones que poten-
cian la eficacia de su sí mismo empresarial.
Reflexionando sobre las tecnologías del yo o del sí mismo
que inciden directamente en la constitución del sujeto chi-
leno actual, otra propuesta de Pablo Rivera, “Prototipo para
una vida mejor #1”, problematiza los marcos normativos que
modulan el deseo en la sociedad contemporánea. En este
caso, se trata de nuestro compulsivo deseo de vivir mejor6.
La obra indaga la función disciplinante que adquieren la
libertad y el hedonismo en el programa o régimen neoliberal.
Esta propuesta, tal vez la única en que el artista se con-
vierte a sí mismo en un producto crítico, está conformada
por una furgoneta Volkswagen (vehículo emblemático del

6 El tema de un vivir mejor ha sido tratado por el artista en su obra titulada

“Recuerdos de viaje (Formas de vida)” (2003). Este trabajo se compone de
una serie de platos donde han sido grabadas imágenes de las ampliaciones
que han realizado los dueños de departamentos de vivienda social. La pro-
puesta analiza la desigualdad espacial en que viven los chilenos y, desde allí,
reflexiona los dispositivos que producen efectos continuos de precarización Prototipo para una vida mejor #1, 2004.
y estratificación en la población. Detalles

30 31
camping y los movimientos libertarios de los 1960) en la
cual fueron plantados un árbol, pasto y un pequeño huerto.
En este nuevo artilugio –mitad mecánico, mitad orgánico–,
como lo describe Rivera en su portafolio, lo interesante es
que desde su nombre hasta sus características sugieren
que nuestra búsqueda de un vivir mejor, así como la ficción
de libertad a ello asociada, ya no es para nosotros un asunto
ligado a contenidos ideológicos, utópicos o políticos, sino
el resultado de emprendimientos privados despojados de
toda repercusión social o colectiva.
Este aspecto se complejiza, si pensamos que el vehículo
creado por Rivera funciona como una máquina equipada
para producir libertad y experiencias de autorrealización
personal, lo cual viene a corroborar que, en la actualidad,
libertad y realización personal son productos y, por qué
no decirlo, mercancías. Cabe destacar que, en este tra-
bajo, el artista utiliza la noción de prototipo, lo que nos hace
suponer, al menos ficcionalmente, que la obra podría ser
fabricada en serie y ofertada a una masa de consumidores.
Al ver las imágenes que registran a Rivera paseando en
su prototipo por distintos barrios y comunas de Santiago,
es imposible determinar si el artista está trabajando, es
decir, produciendo obra o, literalmente, está descansando.
Tampoco se podría determinar si esta actividad es crítica
o banal y menos aún saber si, con ella, el artista se siente
libre y realizado o sometido y efectuando los protocolos de
su propia microempresa crítica.
Me parecen que estas preguntas son claves porque nos
indican que, en la sociedad neoliberal, las formas de control
y nuestros deseos de autodeterminación se han fusionado,
creando un tipo de gubernamentalidad en la cual el poder
se torna cada día en una manifestación imperceptible y
absolutamente desterritorializada.
Ser uno mismo, buscar la libertad, obedecer a nuestros
deseos, realizar plenamente nuestra voluntad, etc., son los
imperativos más recurrentes con que los agentes privados
y públicos en Chile interpelan a la ciudadanía. La consis-
tencia crítica de la máquina de Rivera está en su capacidad
de crear un archivo ficcional que retrata estas nuevas
Recuerdos de viaje (formas de vida), 2003.
Platos de loza, impresiones digitales, soportes.
Dimensiones variables. Santiago, Chile
32
tecnologías de normalización. La versión vintage o nostál-
gica del icono automovilístico libertario de los 1960 nos
muestra una sociedad obligada a ser feliz, pero también,
al mismo tiempo, convocada a neutralizar el malestar que
subyace a su jovialidad programada.
ALCANCES FINALES
La exigencia que nos impone la obra de Pablo Rivera es
la de solicitarnos pensar nuestro devenir histórico desde
una perspectiva ampliada que no solo contemple nuestras
voluntades de mundo y sentido, sino también el conjunto
de transformaciones materiales y técnicas que acompa-
ñan toda evolución social. Este cambio en la forma de
reflexionar estéticamente la realidad país, manifiesta en
cada uno de sus objetos, ensamblajes, videos y montajes,
es de extremo interés, pues nos muestra el carácter com-
plejo que adquiere el ejercicio del poder en la sociedad
neoliberal. Si bien muchos teóricos hablan del fin del neo-
liberalismo o del ingreso a su etapa “post”, desde mi punto
de vista, la obra de Rivera se constituye en un llamado a ser
más cautelosos con estos diagnósticos. Esta obra es, ade-
más, una incitación a desarrollar un trabajo critico riguroso,
que nos permita saber qué mundo se inaugura con este
ciclo de nuevas e inéditas transformaciones.
33
Minimal, 2000. MDF, formalita. Galería Animal. Santiago, Chile Minimal II, 2001. Madera laminada. ARS01, Kiasma
Museum of Contemporary Art. Helsinski, Finlandia

Minimal
Los trabajos producidos como parte del proyecto
Minimal citan la obra de Sol Lewitt y, a través de
él, al Minimalismo. Sin embargo, en vez de estar
basadas en progresiones geométricas o tautolo-
gías -como podría ser el caso de Lewitt- sus formas
se deben a la elevación de plantas y regulaciones
de vivienda social en escala 1:1. El proyecto ilumina
la aproximación y pensamiento social y político que
el gobierno chileno despliega al momento de acer-
carse al problema de habitar (y no simplemente
ocupar) el espacio. Tal como las obras minimalistas,
las políticas de vivienda social chilenas se desplie-
gan desde la lógica, la economía, la serialización
y la ausencia de referentes reales; son políticas
que modelan, estandarizan y serializan formas
de vida. En definitiva, en su parecer minimalistas,
estas obras resituarían dicho concepto, desplazán-
dolo desde su perspectiva estética a su acepción
socio-política-económica, en la cual la famosa frase
menos es más encontraría su mayor rendimiento. Minimal IV, 2002. MDF, formalita. Selección XXV Bienal Sao Paulo.
P.R. Europa-America. Museo de Arte Contemporáneo. Santiago, Chile

34 35
Take & Run
La caseta de vigilancia es una especie de arquitec-
tura del margen, una arquitectura de colonización:
un habitáculo mínimo, autónomo y en el mayor de
los casos unicelular, cuyo programa consistiría en
resguardar en su interior el cuerpo de un observa-
dor y, a la vez, situarlo en una posición privilegiada.
Su rendimiento arquitectónico estaría entonces
determinado tanto por su ubicación estratégica
como por su capacidad para ocultar –y sugerir– la
presencia de un posible vigilante. Sin embargo, la
lógica de su emplazamiento excede a ese cuerpo:
la caseta no sólo es habitada sino que además
habita un espacio, es decir lo produce, amplifi-
cando la presencia del vigilante sobre el territorio.
Desplazadas, sin embargo, por el desarrollo de
un sin número de medios electrónicos, las case-
tas hoy resultan obsoletas en lo que a dispositivos
de vigilancia se refiere. En efecto, la mayoría de
ellas se encuentran deshabitadas y su identidad,
por tanto, equivale a poco mas que a un espan-
tapájaros. Uno podría pensar, entonces, que su
presencia, así como su distribución geográfica
en las tramas urbana y rural, responde tanto a la
voluntad por reglar los espacios y los cuerpos que
por ellos transitan (sometiéndolos al control o a
la prohibición), como al deseo de instaurar en el
imaginario colectivo la ficción del desorden social,
y así justificar la presencia ubicua del poder y sus
mecanismos represivos.
Take & Run consiste en una acción sobre el espa-
cio por medio de fotografías tomadas a casetas de
vigilancia militares, civiles e institucionales. Estas
tomas –en muchas ocasiones realizadas al borde
de la legalidad y, por lo tanto, con una estrategia
de camuflaje y disimulo, captura y rápida fuga–
evidencian la vulnerabilidad y anacronismo de
estos dispositivos. Al enfatizar su carácter esce-
nográfico, las tomas se proponen desmantelar su
Take & Run, 2002-2010. Fotografía digital. Santiago, Chile
condición de realidad.
Págs. 38-39: Take & Run, 2002-2010. Selección serie fotográfica.
P.R.

36 37
38 39
El arte de escalar
Este proyecto vuelve sobre dos asuntos presentes
con frecuencia en el desarrollo de mi obra. Por un
lado, está el interés de trabajar con formas que ya
existen, que ya tienen su lugar y sentido en la rea-
lidad. En este caso son aquel corpus formal que
constituyen las “presas” de escalada, formas que
desarrolladas para ser soporte o agarre del cuerpo
enfrentado al muro vertical, cumplen con repre-
sentar un sucedáneo de lo natural, la roca misma.
Me interesa la existencia de estos vocabularios
formales, me interesan sus cualidades estéticas y
sintácticas y, con ello, el potencial discursivo que
surge en el contraste de estos corpus con el con-
texto del arte. Pero también me interesan porque,
como en este caso específico, la materialidad trae
consigo una actividad -el escalar- y esta actividad
es también materialidad de la obra y, como tal, sus-
ceptible de ser manipulada y conformada.
El otro asunto que me interesa tiene que ver con
un coeficiente de visibilidad o realidad del arte. Al
utilizar cosas que ya existen, mi margen de autoría
se reduce a la manipulación discursiva que haga de
ellas, sea manipulándolas físicamente, desplazándo-
las de contexto o bien utilizando otras estrategias
de puesta en circulación. En este caso, el muro de
escalada sigue siendo el mismo muro, escalable y
con gran grado de dificultad; la única diferencia es
que ahora está dentro de una galería de arte. Uno
podría así pensar que bajo el alero del contexto todo
gesto deviene arte, pero en este caso el gesto porta
una metáfora incomoda y corrosiva, una especie de
estar allí no estando y al mismo tiempo, naufragando
o haciendo naufragar lo que lo rodea.
P.R.

40 41
Masa Crítica, 2014. Repisa metálica, sistema neumático, control electrónico arduino, recipientes de vidrio y
cristal, agua, luz. Galería XS. Santiago, Chile. Colección privada
Lucha de clases, 2014. Tablas de fregar, impresión laser. Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos. Santiago, Chile

44 45
Be charming, be quiet, 2014. Vibrador electrónico, figura plástica, sensor infra-rojo. Galería XS. Santiago, Chile
PEONES Y REYES
Sebastián Vidal
Las obras que componen la exposición Material Insuficiente
de Pablo Rivera reflexionan sobre naturaleza, energía y
política desde códigos visuales que expanden la condi-
ción simbólica de la realidad a partir de conceptos como
la ironía, la violencia y el dolor. Se trata de una apuesta
crítica sobre la contemporaneidad que apunta a develar la
noción de orden concreto establecido a través de imáge-
nes donde el poder se ve cuestionado por una sociedad
que se rebela contra las actuales nociones de democracia,
representación y justicia.
Las piezas seleccionadas y construidas por Rivera se
modelan a partir de una especie de hastío con aquellos rela-
tos economicistas, funcionales y eficaces, desplazándose
hacia terrenos difíciles marcados por incómodas fuerzas
–ruidosas o silentes– que reaccionan conformando con-
trarelatos visuales que en su persistencia molesta desatan
la frustración oscura de un tiempo en apariencia inmutable.
Así, las máquinas, videos, fotografías u objetos que Rivera
selecciona o modela –en su propia unicidad, sonoridad
y humor negro– avanzan en su conjunto como una masa
inquieta protestando dentro del museo, volviéndose ellas
mismas un cuerpo dinámico que reclama reacción a la des-
idia del poder.
En este sentido el título de la exposición, Material
Insuficiente, expande dicha tensión desde el código
ajedrecístico, refiriendo a la imposibilidad de que los juga-
dores puedan dar el mate. En efecto, se refiere a un tipo
de condición anulada de la partida de ajedrez, cuya situa-
ción se da debido a la captura de todos los peones y a la
falta de ciertas piezas claves que permitan acabar. En este
escenario de tablas la idea de ausencia total de peones es
considerada –en la funcionalidad bélica del juego– como
la ausencia del material primordial: es la desaparición de
las piezas de menor jerarquía, cuyo exterminio en el tablero
provoca la razón misma de la derrota. Asimismo, Rivera uti-
liza este concepto para conectar la especulación entre el
juego, el poder y la materialidad, volcándose sobre la vulne-
rabilidad de la carne de cañón, la ausencia de los peones
en el tablero.
Masa Crítica II (la izquierda y la derecha
unidas jamás serán vencidas), 2017. Repisa
metálica, compresores, sistema neumático, siste-
ma de control electrónico, recipientes de vidrio y
cristal, agua, luz. Museo de Arte Contemporáneo.
Santiago, Chile
50
Masa Crítica II (la izquierda y la derecha
unidas jamás serán vencidas), 2017. Detalles
51
Masa Crítica II (la izquierda y la derecha unidas jamás
serán vencidas) es la obra que inicia al recorrido. Una ins-
talación de once metros de largo compuesta por una gran
repisa con 180 jarrones de diferentes formas y dimensio-
nes. Cada uno contiene agua en distintos niveles de llenado
y por medio de un sistema neumático se les inyecta aire
con mangueras por medio de compresores controlados
computacionalmente. La súbita inyección de aire provoca
en los jarrones un gorgoteo simultáneo, cuya secuencia
genera estallidos esporádicos de ruido en la sala. Rivera
ideó esta pieza un verano a partir de un juego de soplar las
bombillas en vasos de bebida junto a su pequeño hijo. En
el juego, ambos reían con los ruidos provocados por las
burbujas que dentro de los vasos generaban una especie
de amplificación sonora a la que ellos atribuían la capa-
cidad de comunicación. De esa experiencia, de palabras
embrionarias como las llamó el artista, nació Masa Crítica,
una instalación de similares características expuesta en
galería XS en 2014. Para esta segunda versión, Rivera
amplificó significativamente el número de jarrones de 85
a 180, sumatoria completa de las dos cámaras (Diputados
y Senadores) del Congreso Nacional y todos los ministros
de la República, con la excepción del Ministro de Cultura.
El sonido generado por la instalación reverberando en la
sala conecta la idea de un parlamento ininteligible, un “diá-
logo de sordos”, que se corona con un jarrón central en la
repisa que simboliza a la presidencia. Si bien Rivera ha con-
signado que la instalación original apelaba a una idea de
pre-lenguaje, en esta segunda versión vemos modificada
dicha idea al ajustar esa imposibilidad de reconocimiento
a una secuencia extraída de la música del himno nacio-
nal de Chile ya que los impulsos de aire son exactamente
los mismos de la canción más identificable del país. Sin
embargo, a pesar de la lógica originaria, y al igual que el
juego del artista con su hijo, el himno resulta irreconocible
pues bajo la capa de masa ruidosa de honorables jarrones
yace localizado un patrón de identificación común, el cual
irónicamente, y pese a estar presente en toda la experien-
cia sonora, no logra ser transferido al espectador.
 Por otro lado en el muro de la misma sala, Rivera presenta
dos videos llamados Masa inerte (izq) y Masa inerte (der).
En ellos se puede ver el registro del movimiento incesante
de una máquina para hacer pan. La vista de la agitación
permanente del rotor y la viscosa masa de harina coloreada
–que en una pantalla gira a la derecha y en la otra a la
izquierda– modela formas y consistencias variadas, que-
dando expuesta después de un tiempo la figura de un gran
bollo que crece y se contornea. Las masas inertes giran
siempre en un sentido único y, al igual que los jarrones, su
activación se produce desde un control secuencial tecno-
lógico, que en este caso es programado sólo para hacer el
pan. La idea de lo inerte remite a la mera reacción formal
al estímulo. Siguiendo esta lógica podríamos argumentar
que tanto Masa crítica como Masa inerte impulsan reflejos
comunes ya sea desde la cinética de la materia o desde el
dispositivo tecnológico que las estimula. Hablamos nada
más ni nada menos que de agua y pan, ambas materias
secuenciadas y modeladas desde el binarismo elemental
donde uno es lo determinante y el otro es lo reflejo, uno
es lo impositivo y lo otro lo asumido, uno lo activo y lo otro
lo activado, una es la voz cantante y la otra su silencio.
Masa inerte no tiene una armonía simbólica, no posee una
sofisticación visual de la explosión musical de Masa crí-
tica. Su propio título habla de lo no vivo, de lo inanimado,
sin embargo sabemos que su constitución futura será en
esencia ser pan, un producto básico de la dieta humana.
Precisamente, la metáfora del pan sometida inertemente a
las máquinas y del agua controlada por el poder del aire
nos define un universo crítico donde ambas materias devie-
nen en un cuerpo social definido por la aparato que los
controla y modifica.
En la sala contigua, Rivera expone la pieza El sereno com-
puesta por una bicicleta anclada a piso con un sistema de
sonido que al pedalear amplifica ladridos de perros. Frente
a ella, Rivera dispuso dos monitores con el registro de un
recorrido nocturno de un encapuchado en la misma bici-
cleta pedaleando por las calles de Santiago. El efecto del
ladrido amplificado desde el pedaleo provocó que muchos
Masa Inerte (der) + (izq), 2017. Video (40:31)
El sereno, 2017. Bicicleta, componentes de audio,
sistema de control electrónico y video. Museo de
Arte Contemporáneo. Santiago, Chile
52
perros de dos sectores residenciales de diferente condición
socio-económica comenzaran a ladrar producto del sonido
emanado. La reacción en cadena provocada por la bicicleta
de Rivera conminó a los otros perros a que activaran su
sentido territorial detectando un animal intruso en la noche.
Como si fuese un paseante/vigilante, la bicicleta de Rivera
estuvo desde la medianoche hasta las cuatro de la madru-
gada impulsando un dispositivo de reconocimiento sonoro
que es dinamizado por el propio ejercicio físico del ciclista
encapuchado. En este sentido, la bicicleta modificada tec-
nológicamente se transformó en un gran perro que azuzó
a los demás a estallar en ladridos en el medio de la noche,
perturbando el descanso de los vecinos. Los perros, como
sabemos, sirven desde tiempos inmemoriales al ser humano
como un sistema de alarma. Y en la instalación Rivera con-
juga técnicamente un modelo mecánico que emula un
organismo vivo, un híbrido entre ser humano/máquina/ani-
mal para despertar el instinto de los perros del barrio y el
sueño de sus dueños. En este sentido, la acción del ciclista
encapuchado propone un conjunto de referencias simbó-
licas vinculadas a la condición política de la manoseada
frase “deja que los perros ladren, es señal de que vamos
avanzando” –mal atribuida al hidalgo de la Mancha– para
señalar cuidado, determinación y decisión frente a los vai-
venes de la ideología y el liderazgo. Además, este “perro
con ruedas” guiado por el encapuchado, recobra en su
título la tradición colonial del sereno, personaje que deam-
bulaba por las calles cuidando y anunciando la calma en el
barrio. El video da cuenta de la acción de circulación rui-
dosa, subversiva y animalesca a las cuatro de la mañana
en dos barrios (Providencia y Pudahuel), bajo el título de
El sereno, constituyendo así una conjunción figurada a tra-
vés del título en oposición a las imágenes proyectadas en
El sereno, 2017. Detalles la sala sobre algo que no se ve pero se intuye al interior de
la casa como posible peligro. Igualmente el video evidencia
aquello que ningún vecino lograría imaginar como motivo: la
acción del encapuchado montando una bicicleta que ladra.
En la misma línea, la pieza La piedra ideal (serendi-
pia) nace de la exploración política del territorio. En una
53
residencia realizada en el espacio Casapoli, ubicado en la
península de Coliumo, comuna de Tomé, en 2016, Rivera
se dedicó a recorrer la zona costera en busca de ele-
mentos para configurar una obra nueva. De su deambular
por la playa encontró una serie de piedras que recolectó
por sus variadas formas y colores. Su búsqueda no tenía
nada preconcebido, sólo apuntaba a encontrar algo que
él definió en ese momento como “una piedra ideal”. Una
vez recogidas las piedras comenzó a examinarlas en detalle
y del centenar encontradas, aparecieron unas que le lla-
maron particularmente la atención. Se trataba de piedras
que tenían colores y formas distintas al resto, con colori-
dos tonos rojizos y grisáceos divididos claramente como
si fuesen dos unidades en una. Sin saber más de ellas, al
día siguiente continúo su búsqueda encontrando más en
la orilla de la playa. En la última semana de la residencia,
Rivera se acercó a un grupo de pescadores de la zona a
La piedra ideal (serendipia), 2016. Escombros,
consultar el particular tipo de piedra. ¡La respuesta de los vitrina, texto. Museo de Arte Contemporáneo.
pescadores fue inesperada! Sus piedras, no eran piedras, Santiago, Chile

sino que fragmentos de concreto y ladrillo amoldados unos

con otros y pulidos por la erosión del mar. Aquellos eran
pedazos de casas desbastadas por el terremoto y posterior
tsunami que devastó la zona en 2010. El hallazgo de estas
“piedras” era la evidencia de los restos materiales de una
de las catástrofes más grandes sufridas en el país. Rivera
había logrado recolectar más de cincuenta de esos res-
tos, los que en esta exposición son exhibidos en una vitrina
como testimonio de la destrucción provocada por la fuerza
de la naturaleza. El mar había devuelto estos fragmentos
como una roca más en la playa, dejándolas camufladas
como parte del paisaje costero.
Bien es sabido que gran parte de la responsabilidad por
el fracaso en la alerta de aquel tsunami se debió a una triste
descoordinación entre la Oficina Nacional de Emergencias
ONEMI y al Servicio Hidrográfico y Oceanográfico de la
Armada (SHOA). Producto de esta situación miles de fami-
lias no fueron avisadas de la amenaza, lo que finalmente
provocó numerosos daños materiales y la lamentable pér-
dida de muchas vidas humanas.
54
Masa Inerte (der) + (izq), 2017. Video (40:31)
 Masa Crítica II (la izquierda y la derecha unidas jamás serán vencidas), 2017. Repisa metálica, compresores, sistema
neumático, sistema de control electrónico, recipientes de vidrio y cristal, agua, luz. Masa Inerte (der) + (izq), 2017. Video (40:31)
 El sereno, 2017. Bicicleta, componentes de audio, sistema de control electrónico y video
Pág. 58: El sereno, 2017. Registro fotográfico de la performance

60 61
Todos recogemos piedras, algunos las juntamos o las coleccionamos. Paseamos,
deambulamos, vamos a la playa, al campo o a la montaña y casi siempre volvemos
con alguna piedra. Me parece que en ello se construye una relación significativa con
ese tipo de materias primordiales que nos son comunes a todos.
Uno de los últimos trabajos que realicé –parte de una residencia en Casapoli
(Coliumo, Concepción)- consistió en la búsqueda y recolección de piedras que de
algún modo contribuyeran a delinear una relación específica con el lugar. Al cabo
de algunos días encontré una piedra con cemento adherido en su superficie. Este
encuentro sería clave para entender lo que empecé a encontrar los días posteriores.
Se trataba de algo similar a ladrillos, algunos redondeados, otros más amorfos,
pero todos con incrustaciones de cemento. Entre revelación y posterior confirma-
ción entendí que estos ladrillos eran restos del Tsunami que el 2010 había asolado
la Bahía de Coliumo. Mi fascinación no provenía de la ruina, sino de su forma petrea,
de su equivoca apariencia. Habían sido escombros de la destrucción: pero el mar
los tomaba de la playa y se los llevaba para arrastrarlos y desgastarlos en su fondo
y luego devolverlos. Así, marea tras marea, se los volvía a llevar y devolver, innu-
merables veces, por varios años, y con ello les iba dando forma de piedra. El mar los
cambiaba, los ocultaba en una nueva apariencia. Interpreté ese movimiento como
si el mar quisiera provocar una suerte de amnesia sobre los materiales; en unos
cuantos años más borraría todo vestigio de su destrucción. Me dediqué los días
restantes a recolectar estos fragmentos, a arrebatárselos al mar en un intento por
detener ese proceso de olvido que el mar había puesto en marcha.

La piedra ideal (serendipia), 2016. Escombros, vitrina, texto

62 63
No nunca nada nadie jamás, 2017. Madera de canelo y laurel, motores y componentes electrónicos, poliuretano Resistencia pasiva, 2017. Antena parabólica, resistencia eléctrica, timer-relay
Resistencia pasiva, 2017. Detalle
68 69
Págs. 66-67: La Revolución y nosotros que la quisimos tanto, 1999. Impresión digital Mecánica de fluidos, 1999-2017. Impresiones digitales + 60 mts. de manguera estatal usada y parchada. Colección privada

70
La piedra ideal (capucha), 2017. Video (36:57)

72 73
Arrastrando el poncho I, 2014. Manta de huaso, madera de canelo
 En la exposición, Rivera exhibe estos fragmentos en una
vitrina, bajo el resguardo del soporte museográfico. Como
objetos valiosos, como piezas arqueológicas o documen-
tos históricos, estas “piedras” se ubican en una sala silente,
donde sólo un texto escrito por el artista permite al espec-
tador ingresar a la compleja dimensión del encuentro y la
revelación. El silencio de esta sala es sepulcral y contrasta
con el ruido maquinal del agua, la masa y los ladridos.

La piedra ideal (serendipia), 2016. Detalle

Es quizá ese silencio y recuerdo del ruido del agua del
espectador, lo que permite vincular los elementos bajo el
malestar de un incesante fluir. La fuerza del agua en flujo
modeló las piezas de concreto en Coliumo, piedras idea-
les no encontradas pero que en su azarosa ficción natural
proyectan con mayor fuerza la fractura de la precariedad y
la indolencia de un Estado que en ese momento fue irres-
ponsable e inoperante.
En la sala contigua a La piedra ideal (serendipia), Rivera
presenta la obra Resistencia pasiva. Una instalación com-
puesta de dos obras, una de ellas expone en lo alto de la
sala un calefactor eléctrico situado en una antena parabó-
lica, irradiando calor con la forma del símbolo físico de la
resistencia eléctrica. Dicho símbolo se enciende y apaga
con intervalos de tiempo regulares, mientras que en el piso
de la sala, Rivera dispone de otra obra llamada No nunca
nada nadie jamás, la cual consta de un largo caballete de
canelo y laurel que soporta varias manos cuyos dedos índi-
ces apuntan al cielo. A través de un sistema de motores,
Rivera activa movimiento en cada mano, permitiendo un sen-
tido pendular, provocando en el dedo índice hacia el cielo
el clásico gesto de negación. La estufa de resistencia y las
manos negando el acto, permite discutir otro ámbito fuerte-
mente desarrollado en la muestra: la energía. El símbolo de
la resistencia eléctrica, distribuyendo luz y calor por la sala,
nos puede sugerir una reflexión sobre la condición política
del permanente conflicto en torno a las matrices energéti-
cas en Chile. Si recordamos el amplio rechazo a proyectos
hidroeléctricos como HidroAysén o Alto Maipo, manifestado
No nunca nada nadie jamás y Resistencia
en marchas y protestas multitudinarias, las manos en nega-
pasiva, 2017. Detalles ción replican la idea de consenso social frente a la ceguera
77
medioambiental de importantes ámbitos del poder econó-
mico. El agua es y será un gran negocio y los poderosos lo
saben bien. Este énfasis se torna más complejo aun cuando
Rivera dispone las manos sobre un caballete de canelo y
laurel, árboles sagrados del pueblo Mapuche. Dicha posi-
bilidad simbólica de “resistencia” expande el universo de la
obra no sólo al medioambiente sino también a los pueblos
originarios y su permanente lucha por reivindicaciones his-
tóricas ligadas al derecho de la tierra.
Desde el ejercicio inverso, y con la permisividad poética
que estas piezas habilitan, las blanquecinas manos negando
el símbolo de resistencia eléctrica critican desde la negación
a la forma en que la cuestión energética se ha llevado a cabo
en Chile. Planteo lo anterior debido a que Rivera al instalar
la estufa de la resistencia en una antena parabólica casera
provoca una transmisión, un efecto multiplicador del símbolo
que se proyecta y amplifica, extendiéndose más allá de los
muros de la sala. Hablamos de una energía que, al igual el
sueño de Nicola Tesla, promovía la posibilidad de transmitir
electricidad inalámbricamente, o en este caso su efecto de
resistencia. La Resistencia pasiva de Rivera, se activa como
un impulso coordinado por el símbolo –sólo definido por el
lenguaje específico de la física– a un dispositivo refractario
que además transmite una resistencia que las manos niegan
o afirman. Se trata de una escala que se recompone desde
la oposición a la funcionalidad del sistema para recepcio-
narse en un lugar otro, ya sea la calle o el campo, donde las
voces tienen su eco en el silencio de las manos cuyos dos
símbolos activos, el de la resistencia y la negación, permiten
precipitar sólo la escucha al susurro de la máquina que se
enciende por efecto de la misma electricidad.
En la última sala, Rivera selecciona tres piezas que per-
miten cerrar el circuito de Material insuficiente. La primera
de ellas titulada La revolución y nosotros que la quisi-
mos tanto corresponde a una fotografía del Palacio de
1
1 El título proviene de la serie de entrevistas que publicó Daniel Cohn-
Bendit, más conocido como Danny el Rojo, en 1986. En ellas, el ex líder de
las revueltas de Mayo del 68, declaraba el total abandono de sus ideales
revolucionarios de juventud por una vida política de corte tradicional.
Resistencia pasiva, 2017. Antena parabólica,
resistencia eléctrica, timer-relay. Museo de Arte
Contemporáneo. Santiago, Chile
No nunca nada nadie jamás, 2017. Madera de
canelo y laurel, motores y componentes electróni-
cos, poliuretano. Museo de Arte Contemporáneo.
Santiago, Chile
78
Mecánica de fluidos, 1999-2017. Impresiones
digitales + 60 mts. de manguera estatal usada y
parchada. Museo de Arte Contemporáneo. San-
tiago, Chile. Colección privada. Detalle
79
la Moneda cubierto en su totalidad por una malla negra
rodeada por banderas chilenas. A primera vista la imagen
parece ser realizada por medio de algún programa digital,
sin embargo, corresponde a un registro real del manteni-
miento y cambio de color hecho a la fachada del palacio
a fines del año 1999. El acto de envolver edificaciones,
al igual que en las conocidas instalaciones de Christo y
Jeanne Claude, deslocaliza visual y conceptualmente el
peso del objeto llevando la reflexión a una operación esté-
tica vinculada al volumen arquitectónico y la efimeralidad
del recubrimiento como gesto material y visual. En el caso
La revolución y nosotros que la quisimos tanto la obra
sugiere un enlace a dos posibles condiciones problemá-
ticas. Una, pensada desde el manto negro, distinto a las
vistosas telas que suele utilizar a la dupla de artistas men-
cionada, que recubre simbólicamente en su opacidad el
ejercicio político desarrollado en su interior. El manto negro
que recubre el principal edificio gubernamental del país
también puede referir al ejercicio de mantenimiento visual/
cosmético que efectivamente acontece bajo la tela, deján-
dola como una máscara negra que paradójicamente deja
visible un estado de ocultamiento o encubrimiento más allá
de su retoque. Visualmente también se vuelve elocuente en
la imagen la serie de grandes banderas que acompañan la
negra fachada, contrastando desde el colorido y la identi-
ficación del símbolo nacional, el ennegrecido espectáculo
del edificio.
La segunda pieza, y que se vincula al ejercicio cosmé-
tico anteriormente mencionado, es Mecánica de fluidos,
una obra compuesta de tres fotografías capturadas por
el artista –en el mismo entorno del Palacio cubierto– y
que ilustran la limpieza de la estatua pública del expresi-
dente Eduardo Frei Montalva. Acompañan a las fotografías
una vieja manguera, raída, parchada y llena de extensio-
nes, llamada irónicamente por Rivera “manguera estatal”.
En efecto, el estropeado objeto perteneció por años a la
Facultad de Artes de la Universidad de Chile y servía para
regar el pasto de la sede de Las Encinas, comúnmente
conocido como “el verde bosque”. La manguera, dada
de baja y recuperada por Rivera, se ubica debajo de las
tres fotografías para articular una referencia a la secuen-
cia visual del acto de la limpieza. Ciertamente, el agua
es el recurso que permite que la solemne estatua de Frei
Montalva reluzca. El agua, que atravesando el jubilado arte-
facto, permitía regar el pasto y plantas. La triste condición
de la manguera puede ser leída desde su espacio de ope-
ración, como un reflejo del estado de precariedad de la
enseñanza pública. Un estado de permanente parche y de
filtraciones constantes en su pobreza estructural. El acto
de limpieza, en la integración visual de Rivera, despierta
perversamente una reelaboración sobre cierta cosmética
del monumento, quizá un retoque al poder y a la histo-
ria, ya que en una imagen el funcionario limpia la cabeza
mientras que en la otra el corazón. De igual forma, su título
Mecánica de fluidos confluye con el experimento desple-
gado en Masa Crítica II, donde justamente los repositorios
de agua son la representación exacta en número de las
autoridades del país, cuya voz sólo se permite dibujar por
el burbujeante sonido creado por el aire expulsado de las
mangueras que tienen adentro. En este caso, la manguera
no logra posicionarse como modo de activación, sino como
un dispositivo residual de una fuerza ya disfuncional para
cuidado del jardín/naturaleza del lugar universitario. La mul-
ticolor manguera saturada de parches, codos y alambres
retorcidos es el residuo encontrado, la serendipia de la
piedra ideal y la maquinación visual de un estado político
en que la limpieza al símbolo del poder, al monumento, es
desajustada por la resistente combinatoria de situaciones
fotográficas y realidades objetuales.
La tercera pieza de esta sala es el video La piedra ideal
(capucha). Un registro de cuatro encapuchados que deba-
ten sobre las características de una piedra ideal. Para
lograr esta curiosa situación, Rivera convocó, a través de
amistadas afines, a encapuchados desconocidos por él –y
que no se conocían entre ellos– para reunirlos alrededor
de una gran mesa en dependencias del decanato de la
Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Previamente
a la llegada de los invitados, Rivera dispuso sobre la mesa
Mecánica de fluídos, 1999-2017
La piedra ideal (capucha), 2017
La piedra ideal (capucha), 2017. Video (36:57).
Museo de Arte Contemporáneo. Santiago, Chile
80
una gran cantidad de piedras para que ellos procedieran a
seleccionar su “piedra ideal”. En la conversación, que no
tiene intervención externa, los encapuchados, al parecer
jóvenes por sus voces y gestos, debaten apasionadamente
sobre diversos conceptos en torno a las piedras como el
placer, la libertad, la frustración, la maldad, la comunicación,
la pobreza; lo que se articula desde historias personales y
relatos comunes al fragor de la protesta. Igualmente, en
el video se pueden reconocer curiosos o inesperados
actos, como por ejemplo la obsesión de uno por el orden
(aspecto supuestamente opuesto al caos público que
suele estigmatizar al encapuchado). Esto debido a que él,
mientras conversan, comienza obsesivamente a ordenar las
piedras jerarquizándolas simétricamente en la mesa. Otro,
locuazmente, se jacta de la violencia con la cual se ha des-
envuelto en protestas, golpeando autos y policías. Otro,
por su parte, profundiza filosóficamente sobre la esencia
misma del acto violento asociado a la piedra, estableciendo
algunos puntos comunes que ellos desconocen, pero que
se sugieren en las obras de la exposición. Por ejemplo,
sin saber la preponderancia del agua en la muestra, los
encapuchados hablan con elocuencia de la conocida bom-
bita de agua como dispositivo símil a la piedra, o del ruido
que provoca una lluvia de piedras. Ambos elementos nos
ayudan a relocalizar la fijación del artista por la síntesis de
determinadas materialidades, las que en su sofisticación
maquinal configuran un universo propio de factores visua-
les y críticos comunes. Así, desde una reflexión filosófica
personal, los encapuchados –sin guion mediante– dislocan
en su relato, con asombro y humor, la posible percepción
inicial que se podría tener del encapuchado como irre-
flexivo destructor anti-sistémico. No se trata aquí de una
reivindicación del gesto violento, sino más bien de una
La piedra ideal (capucha), 2017. Video (36:57).
exploración personal, obsesiva y reflexiva sobre las causas
Stills del video y efectos de su actuar callejero. Efectivamente, muchas de
las causas de su malestar son las mismas que impulsan la
construcción de las piezas presentadas por Rivera.
Finalmente, en las pequeñas cavidades de los muros del
pasillo, Rivera sitúa dos piezas escultóricas compuestas
81
por un escobillón que sujeta un poncho. La pieza, llamada
Arrastrando el poncho, pareciera venir a cerrar concep-
tualmente desde afuera el recorrido interno de las salas.
Es justamente aquello que el dicho popular evoca en el
permanente estado de malas prácticas, que activaría en el
espectador un sentimiento de agotamiento y descontento.
La situación de aquellos escobillones dispuestos en estado
de reposo, luego de la limpieza del piso o destilando tras
haber sido mojados para trapear, es lo que recompone
con el peso del poncho el estado material de los objetos
desplegados en el interior de las salas. De esta forma, las
piedras como material de rabia (protesta) y dolor social
(escombros del terremoto), el agua (como modelador natu-
ral de la ruina catastrófica y transmisor de la electricidad), el
sonido (como la propagación de ondas ininteligibles artifi-
ciales y animales), la energía (como símbolo de resistencia,
negación y exterminio) y la capucha (como signo de insur-
gencia) se extienden en las salas como un gran discurso
de reacción visual y sonora sobre las fuerzas políticas de
la sociedad actual. La escultura, en sus múltiples dimensio-
nes, parece querer devolvernos con fuerza el espacio y el
sentido de lo político sustentado por el peligroso descré-
dito, de algunos, al poder de los peones.

Arrastrando el poncho I, 2014. Manta de hua-

so, madera de canelo. Museo de Arte Contempo-
ráneo. Santiago, Chile

82
 OBJECTS, THINGS AND MATERIAL
SCHEMES THAT BUILD OUR PRESENT:
SCULPTURES BY PABLO RIVERA
Mauricio Bravo
When a bicycle hits a rock, it is not social. But when a
cyclist crosses a ‘stop sign’, it becomes social. When a new
telephone switch board is installed, this is not social. But
when the colors of telephone sets are discussed, this
becomes social because there is, as designers say, ‘a
human dimension’ in the choice of such a fixture. When
a hammer hits a nail it is not social. But when the image of
a hammer is crossed with that of a sickle, then it graduates
to the social realm because it enters the ‘symbolic order.’
Bruno Latour
SPACES AND THINGS
The presence and relevance of Pablo Rivera’s sculptural
work lies in his ability to revise and give consistency to
a discourse related to an artistic discipline that the field
of theory—in a local context has described as anachro-
nistic and irrelevant while missing critical and political
content. This argument, at times exaggerated and lacking
solid fundaments, is based in Sculpture’s alleged inabil-
ity to elaborate a complex perspective of the present and
specifically to develop a political analysis of our contem-
poraneity. Nevertheless, Rivera’s work shows that these
assessments have no grip. From its beginnings, not only
the foundational myths about Chilean Sculpture have
been put into question, but it has also challenged the
nature itself of the critical mechanisms through which the
local avant-garde thinks about the post-dictatorial Chile.
As a matter of fact, from an aesthetic perspective the
national avant-garde has faced the effects of the mili-
tary coup in two ways: the residual spatial reconstruction
of historico-political representation, and the symbolic
rebuilding of a fractured social identity. However, the
transition from the State to the Market, as many political
scientists and art theorists call it, is much more than the
rupture or annulment of our ways of representation and of
our condition as articulated subjects with political will. In
Chile, especially, neoliberalism is a technology that seeks
to consolidate—through the expansion of economy and
the totality of the real—an order in which the figure of man,
85
and his correlative world, is no longer predominant—nor is
he the protagonist of the construction of meaning, nor of
the field of social significance.
The notion of human capital created by the American
economist Gary Becker is key regarding this matter; on
one hand it reaffirms the idea of humanity, but on the other,
subordinates it or transforms it into capital. The process of
commodification of subjectivity—its mutation into a prod-
uct, a thing or immaterial prime matter—directly affects
our critical practices in so far as, historically, they have
mutated from an anthropocentric conception of the world.
Developed since the 1980’s, there is no doubt that
Rivera’s art practice is affected and demanded by
the recently examined questions and transformations.
Nevertheless, the particularity of its response towards
the historical processes that determine the formation and
design of the Chilean contemporary individual or of the
neoliberal subjectivity that rules today, differ from the ones
developed by the Escena de Avanzada artists.
In fact, more than creating a representational framework
that expresses the traumatic phenomena that preceded the
implementation of a neoliberal regime, the artist choose to
give course to a production method in which the anthro-
pocentric dimension of Chilean Art mutates towards an
object-based spatial conception of Art. Now, according to
this notion, the metaphoric figure of man and the centrality
of what is human do not constitute themselves into cate-
gories that could give an account of the tension and crisis
that are woven throughout the post dictatorship Chile.
Apparently, as I will state in the present text, the criti-
cal coefficient of a work of art in its neoliberal condition,
is no longer attached to the challenging of a political or
residual being, according to Rivera. Rather, criticality in
Art lies in the questioning of the invisible technologies
that push the individual away from political commitment.
That is to say, all the customs and automatisms—the habi-
tus, according to Pierre Bourdieu—are the means through
which our ways of being in the global market, are ordered
and mechanized in Chile.
This change of view, meaning, the introduction of an
experimental territory oriented to question the collective
gearing that guarantees a normed way of producing the
Real as an economic exchange, is fundamental because it
opens a new analytical space for a local art practice. In this
territory—and this is fundamental—the relation regarding
Art and politics will be reconsidered in regards to the con-
frontation between Art and the mechanisms of dominance
that have emerged in neoliberal Chile. It is an interesting
turn because it allows Rivera to establish a direct rela-
tion between Art and power allowing his own sculptural
practice—or even further, sculpture itself—to become an
exercise full of criticality. Such criticism is oriented, and
more than in any other time period, to show that life in
Chile is inseparable from the normative effects of power.
In this way, Pablo Rivera’s proposal generates an expan-
sion in the field of Sculpture (of its concepts, technologies
and semiotics) towards the questioning of a material
regime that not only includes the universe of things, but
that also—and because of the imminent and factual nature
of neoliberalism—reaches the bios in its totality. Likewise,
this proposal opens a thinking space whose aesthetic
consistency and conceptual efficiency are tied to, on one
hand, the transformations of the material culture that char-
acterized Chile in the 1990’s and 2000’s into a subject.
On the other hand, these principles are tied to debates
surrounding the processes of commercialization and over-
crowding of public space in our daily lives during that
particular period of time.
As I have stated, the processes through which this politi-
cal commitment was extinguished are no longer elaborated
as a function of critique towards representation. They are,
in fact, developed from a perspective that seeks to mani-
fest its political rationality. In Rivera’s view, objects, things
and spaces are the components of a new revolution: with
no passions or desires, the artifacts produce as much
subjectivity as a factory produces milk. In this new sce-
nario, the human dimension of subjectivity, once reduced
to changes that emphasize its technical and mechanical
rendering, results in a product that is statistically controlled.
Turned into another component of a globally expanded
material ecosystem, Rivera’s sculpture gives us data of
extreme relevance. It scrutinizes what we are from the
awareness that we live in a world populated with struc-
tures; complex mixes of geological, biological, social and
linguistic constructions, which are nothing more than the
accumulation of material formed and solidify by history1.
I dare say that in Rivera´s work the political individual has
been crossed out. But this does not mean that our acts of
resistance no longer have a purpose or meaning. On the
contrary, it indicates that after the loss of or ghostlike state
of our political will, new fields of experience will open up
regarding the need for revisiting the history of art and even
more, to reevaluate the limits of its anthropocentric con-
ception imposed upon its aesthetic devices.
To continue with the analysis of Pablo Rivera’s art prac-
tice, I will revisit a body of work in which the ideas and
interpretations developed so far are materialized. The the-
matic axis within this group, which includes pieces made
by the artists in the past seventeen years, recurrently fluc-
tuate between the problems regarding the current Chilean
ways of living; the peripheral character of the local artistic
production; vigilance as the stage of social coexistence;
the ontological dimension of capital, and the complexity of
control in the era of mass communications, among others.
Our country, or rather, the history of the material programs
that articulate our identity and integrate it globally, works
as common subject to this broad horizon of problems.
It is difficult to articulate the genealogy of Chilean neo-
liberalism that Pablo Rivera´s production offers. This is
the result of the methodology that articulates his art prac-
tice, in which neither linearity is implicated nor a uniformity
regarding a theme can be found. As a consequence, his
investigation needs to assume an ever-changing logic of
thought and a sensibility that opens up a type of mate-
rial experimentation that for Art—and especially for Chilean
Art—has stayed away from the logic of its own critique.
The disparity of his work, its variety of methods, materi-
als and the different time periods in which his practice has
been developed, forces me to develop a partial and frag-
mentary text about it. Nevertheless, this shouldn’t be an
impediment to get to know it because the context that is
challenged by the artist is articulated as an ensemble of
partial projects and extremely defined meanings.
Things, their territories, and the ways in which our con-
duct and behavior generate conformity, are not articulated,
in the neoliberal era, as a representable whole. It is no
longer about a world, or even less a horizon of meaning,
but about agency in a technical manner, which constructs
the medium or a custom-made environment for users
and consumers. These new guiding ecosystems, a sub-
jective guidance based on use, consumption and the
exchange of goods and services, form an essential aspect
of Rivera’s art practice. The reading of this body of work,
consequently, also analyzes the axiomatic character that
spaces and things assume in a market society.
86
POLITICAL POWER DIAGRAMS
The projects through which I would like to begin my analy-
sis of Pablo Rivera’s practice are Running Fence (2001),
exhibited at Galería Animal and Morandé 80 / Homenaje
a Salvador Allende (2008), permanently located at the
Ministry of Foreign Affairs building in Caracas, Venezuela.
I chose them because, from a point of view that empha-
sizes the ambivalence and multivocality of our historic
assumptions, both deal with issues directly related to mili-
tary power and the figure or presence of former president
Salvador Allende. Although each of them evokes protago-
nistic figures and key places of our recent political History,
I consider relevant to highlight that none of them refer to
the Military coup or the dictatorship. Rather, both objects
made by Rivera orbit around the radical transformations
of power that Chile endured after September 11th, 1973.
Running Fence is an aesthetic device referencing
Christo and Jean-Claude’s 1976 piece of the same name
which reflects on the unlimited dimension and the impos-
sibility of representation that the military power acquires
after the coup in Chile. The artist raises these inquiries by
relating an object-based regime that evokes the infinite
with a military regime that incarnates a type of power that
is impossible to demarcate in relation to time or space.
Metaphorically, the piece questions the historical
assumption of the dictatorship’s end. Thus it contrarily
shows, that our current political situation or democratic
regime is an institutional fiction that aims to embellish the
new and perverse forms of government implemented by
the coup. In order to make the scope of Running Fence
more explicit, it seems necessary to me to analyze the way
Rivera describes it, defining its critical content. According
to the artist: This work, exhibited at Galería Animal
(Santiago, Chile) in 2001, is comprised by an 85-meter
long metal cable that—breaking off from a power line pole
in public space—enters the gallery and randomly crosses
its facilities to finally submerge in a fountain located on
the side of the building. The cable is covered by wooden
clothespins, each one of them trapping a plastic soldier
in between its jaws. The outcome, a sort of Chinese wall,
long trencher or parapet that crosses the space beyond
the visual limits. By referencing Christo and Jeanne-
Claude’s work, the piece strains the parallelism between
experience and knowledge and sets up a metaphor that
feeds from historical context. We know that the piece
87
navigates the gallery past our sight, but we only expe-
rience fragments of a whole. In the same way, although
we only encounter remnants and fragments of the mili-
tary power in Chile, we certainly know that its range went
(and still goes) far beyond our eyes.
Rivera’s text is populated by political and contextual
associations. However, what most drives my attention is
the way the artist describes his piece. In fact, his sculp-
ture does not seem to adjust to an art piece, but rather to
a war device. That is to say, the work itself engages with
a certain military imaginary, especially in terms of under-
standing the work’s location from a tactical or strategic
perspective: that of fencing or entrenching space or mak-
ing it only partially perceptible. More so, it is needless to
say that the associations of all of the images, at least in
Chile, mobilize a memory forged by violent situations and
strong repression; the overhead power line, the wooden
clothes pins belonging to impoverished and subordinated
population strata, the steel cable and the public space,
the Chinese wall etc.
The confluence of these elements is essential for
the critical functioning of Running Fence because it’s
fragmentary perception or the impossibility of its com-
pleteness points towards forms of power whose strength
is based on a precise and regulated management of the
visible and the invisible. Furthermore, Rivera’s piece can
be appreciated only through fragments, which implicates
that neither the spectators nor the sum of their gazes can
visually command the sculpture in its entirety. This asym-
metry or inequality of power between object and viewer,
translated to the confrontation of knowledge and experi-
ence is, according to the artist, metaphoric of our relation
with remnants and fragments of the military power in Chile.
These residues, besides being on their way to disappear,
seem to be updated daily through our field of experience.
Or, perhaps, we could think that our field of experience is
still the target of new forms of Totalitarianism, even after
44 years since the coup.
By observing and analyzing the relations between archi-
tecture and institutional political conditions, the piece,
Morandé 80 / Homenaje a Salvador Allende, can be
considered a project that explores our history while prob-
lematizing the material strata and spatial devices that
support it. As a matter of fact, what is questioned is not
the event as a founder of stories and representations, but
those specific objects and places through which power
relations circulate and transit.
The piece in question consists of the physical repro-
duction of the fragment of the eastern side of Palacio La
Moneda façade, where the Morandé 80 street door is
located. The fragment is transported to the floor called
Salvador Allende at Venezuela’s Ministry of Foreign Affairs
building in Caracas. The door chosen by the artist was,
for a long time, the entry and exit point for the rulers of
La Moneda. Its use was not part of the protocol, it was
rather used on a daily basis. It was through that door that
the remains of Salvador Allende were removed after the
coup and it was walled during the military regime. In 2003,
during Ricardo Lagos presidency, the door was reopened
as an homage to the former president.
As one can appreciate, the field of political associations
that the project addresses is extremely wide. To realize
the complex structure that Rivera’s piece sets up, it is
enough to indicate the peripheral situation of the object
that comes to uproot history’s monolithic discourse, the
connection between Chilean democracy and socialism in
Venezuela or the battle between an event and the every
day. An analysis of all these nuance would demand a spe-
cific text, but, for this current analysis, what I am interested
in is emphasizing the materialist perspective with which
Rivera confronts his project. This viewpoint is solidified
on the selection of an object instead of a narration or an
image of La Moneda, allowing him to understand the door
not only as a symbol but as a diagram that encompass
three key phases of Chile’s political history. Furthermore,
like any threshold or spatial technology guided to produce
the opening and closing of both the space and logic of
power, the door is the device that manages the flow of
power from the Republican state to the Totalitarian state.
Just as well, its reopening marks the transition to the State
as market.
Although the image of La Moneda in flames is con-
sidered the archetype that marks the beginning of the
neoliberal revolution, it seems to me that the door is the
apparatus that shapes the end of politics and the dawn
of governability technologies. Moreover, the rescue that
Rivera arranges, brings into play three specific social
actors: the dictator that closes, the president that opens
and the artist who dislocates. This set of closure, opening
and displacement constitutes a critical space in which we
can easily read that power, unlike politics, is not the con-
sequence of univocal wills, but the effect of amorphous,
multiple and often contradictory forces.
AMNESIA AND URBAN COSMETICS
Pablo Rivera’s Deja vu (2002) shares some of the central
themes already mentioned while also being closer to the
notion of memory. Although it is not well known and the
artist himself does not considers it fully developed2, I men-
tion the piece because several of the theoretical problems
developed thus far converge in it. This work is composed
of three objects or shapes that replicate, with minor differ-
ences or imperceptible modifications, the material identity
and functionality of urban furniture: a resin cylinder that
usurps the place of a trash can attached to a streetlight,
a structure that mimics a newsstand, and a gleaming,
gold-colored manhole cover that shatters the anonym-
ity that is usually attached to these objects. These three
items have been placed at Estado and Tenderini public
walks3 in the center of the capital, and they follow the
usual pattern, location and performativity of these type of
artifacts in public space.
From a general point of view, it could be said that the
project “intends to reflect about the standardization and
serialization that affects objects, equipment and urban fit-
ments, their location policies and the effect produced by
their interrelation in space,” as stated in the artist’s dig-
ital portfolio. Nevertheless, both the contextual relations
within this reflection, and the piece’s distinct title allows
us to think about Rivera’s public intervention in a more
specific frame: that of the critique of the cosmetic char-
acter of Chilean modernity and the consistently amnesic
effects that its material fictions provoke in the population.
In order to understand these problems, it is important to
explain that Deja vu was developed during a time in which
a myriad of artifacts whose function and form are very dif-
ficult to specify, started to multiply in central Santiago.
These technical, mass-produced objects with neutral iden-
tity, rather than optimizing transit relations, seem to exist
to homogenize the ontologies that the urban landscape
generates. They accentuate the bystander’s “feeling that
every place is the same.” However, the perception of a
reality without trades that differentiates it or incidents that
provide significance, causes the place to disappear by
losing all of the structure of its identity. Worse than that,
88
it generates a kind of weakened memory that is unable to
set markers to allow the construction of a lasting account
of the experience.
It is precisely this progressive dissolution of territory and
memory which guarantees its permanence in time—as well
as its posterior inscription in history—that Rivera intends to
problematize through the installation of these three objects.
These artifacts distort or turn anamorphic the syntagmatic
order and the regulatory power of contemporary urbanism.
In fact, without being completely different from the devices
installed by the governing council, his pieces function in
public space like anomalies carrying an eccentricity coeffi-
cient. Consequently, their subtly irregular presence makes
it possible for things to happen again, that is, to reactivate
experience programs in which life or the bios reconnects
with its uniqueness and unrepeatable dimension.
Even though Deja vu seems to deal with problems
related to the trivial or the mass produced, this detail
should not divert us from the complex reflections that this
piece carries out: notions related with how Chile’s neolib-
eral government continuously process memory and history.
As a matter of fact, capitalism’s totalizing and integrated
global power is based, precisely, in the continuous pro-
duction of deterritorialization, or actions and processes
that seek to crack the neurologic bond between the indi-
vidual and its environment.
Although this fracture or psychopolitical disconnection
is employed in multiple ways, the most efficient one is the
production of unmarked, unblemished and indistinct archi-
tecture or environments. These spaces, always identical
to themselves, causing a false sense of familiarity upon
us, have become a dominant matrix of Chilean existence.
Above all, they have become a key mechanism to produce
a subjectivity anchored in oblivion, like a person who can-
not grant emancipatory power neither to his past nor to
his memories.
While Chilean art has asked itself about the symbolic or
representational consistency of memory, Rivera has cho-
sen to intervene the banalities and automatisms that daily
regulate or rewrite the current political and historical force.
Among all the things that seem similar to what’s familiar, and
among all the objects that exercise an invisible power, Deja
vu examines the fictions that establish amnesia as the regime
of the senses. Consequently, it introduces us to the prob-
lematics surrounding a neoliberal system of government.
89
CRITIQUE OF THE NEOLIBERAL GOVERNMENTALITY4
The following group of projects I am going to review, is
composed by the pieces Fast Food and Urbanismo 1.
It is important to note that, unlike Running Fence and
Morandé 80 / Homenaje a Salvador Allende, they are
not articulated under an hypothesis whose objective
is to reflect upon politics or the political in the country.
Rather, and even more clearly than in Deja vu, they imply
a twist in Rivera’s gaze towards the questioning, the
analysis and the deconstruction of the technologies that
currently constitute the government.
It is fundamental to understand that the notion of gov-
ernment used here does not allude to the programs or
measures that a political bloc proposes to rule a coun-
try, a notion strongly linked to the idea of state and politics.
On the contrary, following Michel Foucault, it alludes to
“a technique that allows using people’s sense of self and
their self-condition as a domination target.” In fact, for
Foucault the government is not a “pure domination rela-
tion”5 but “it is the contact point, where the way in which
the individuals are directed by others is articulated with
the way in which they conduct themselves.”6 It is also
important to consider that this idea of government, or
more precisely the idea of governmentality, appears when
the social enters a biopolitical order. Meaning, a type of
system in which what is directed is not only our political
will, but the group of vital processes that are developed
by an organism to potentially fulfill itself in its environment.
This problematic, which specifically concerns the regula-
tory frameworks that determine a contemporary existence,
is manifested in the work of Pablo Rivera through the fol-
lowing aspects: the incorporation of living beings and
biological processes implying that the traditional category
of sculptural form is understood as a type of living or a
way of being; the production of natural or artificial envi-
ronments, which does not allow us to consider space or
spatiality in those works since what has been created by
the artist is an independent ecosystem with laws of its
own; and the transformation of the artist into a designer or
manager of micro-worlds with their own norms and control
protocols, which explains why the notions of population
and individual become crucial to understand the critical
dimensions of his works.
Although these topics are tackled in very different ways
through Rivera´s practice, it is necessary to establish that
all of them correspond to specific strategies of govern-
mentality applied in the local context.
For example, the governmentality phenomenon revised
by the artist in Fast Food, resides in the implementation
of foreign food devices that, through automation and
massification, desacralize the symbolic-nutritional ritu-
als of the population. These processes also incorporate
an acceleration regime that fractures the ontological
rhythms that effectively weave the community together,
imposing Anglicisms that alter the material economy of
local language.
It is relevant to understand that in Chile, the first fast
food establishment arrived in the year 1976. It was located
on Estado street, in the center of Santiago, and belonged
to the Burger Inn franchise. Its arrival, three years after the
Military coup, indicates that it was part of the country´s
economic rearrangement program but that it was also a
key element in the reconfiguration of the subjective econ-
omies of the moment.
In fact, Burger Inn, along with the first supermarkets and
shopping centers called “snails,” for their upward spiral
7
architecture, are the material devices that enable a tran-
sit in subjectivity, from being strongly anchored to Latin
America towards being obsessed with the consumption
of experiences within a global perspective. These highly
deterritorializing transformations directly affect what could
be defined as a process of internationalization of our expe-
rience. Thus, they have been fundamental in the creation
of a country that does not fit the traumatic magnitude that
gave rise to it.
This new plan of subjective edition within a neoliberal
perspective affects two very specific aspects of gov-
ernmentality: on the one hand, the acceleration regime
that fast food entails not only radically changes our bio-
logical rhythms, but through them, it encourages the
escalation and hybridization of work, production and life
cycles. On the other hand, it promotes social behaviors
that are no longer rooted in our distinctive identities, but
in the abstract territoriality of a business entity or brand.
Additionally and in line with this phenomenon, the instal-
lation of the financial topos is the only place where the
sense of community inhabits.
Composed by earth snails, lettuce and lights, Fast
Food is an ecosystem with an ironic position in relation to
the acceleration regime: the snail population exists within
a delayed temporality, escaping any possible calculation
or quantification. Thus, the project for Rivera is about
creating a time/space that is inadequate, unproductive,
failed; a kind of micro-society forced to live through the
constant disagreement between its organic development
and the normativity to which it has been subjected. The
idea of inhabiting—understood as the fabrication of a bio-
political bubble—also emerges in Urbanismo 1, where a
population of ants is displaced from their place of origin
to be implanted in an artificial crystal structure. Both the
transparency and the laboratory aesthetic elaborated by
the artist evoke the panoptical, medical dimension of con-
temporary life.
To some extent, what Rivera proposes are inquiries about
adaptability. To what extent can the chosen species live in
an environment where it is impossible to reproduce its ter-
ritory? To what extent is life able to survive environmental
conditions that persistently break down its biological iden-
tity? Can the snails inhabit relations that differ from their
being in the world? It makes no sense to answer this ques-
tions. What does make sense is to consider if they could
be applicable to our social context or why the present con-
ditions of our existence are perfectly mirrored through them.
In Rivera´s government system, everything can either fail or
work. That is not the point. What we should be interested
in is the fact that his snails reveal to what extent there is a
current desire to manage and govern the random dimen-
sion of bodies and organisms.
TECHNOLOGIES OF THE SELF
In a different manner, but always oriented towards mak-
ing the processes of Neoliberal Governmentality come to
light, Rivera’s pieces Gazelle and Prototipo para una vida
mejor #1 focus on questioning the technologies of the
self. By quoting the work by the emblematic 1980’s British
sculptor Tony Cragg, the piece Gazelle (2001) ques-
tions the themes of social precariousness, individualism
and human capital. Rivera´s proposal consist of a bicycle
packed with plastic liquid containers. Despite its apparent
simplicity, this work is extremely complex because what
sustains its critical value is, as the mass media would refer
to, “a real life experience.” In this specific case, the expe-
rience is the life of Mr. Luis Moreno, a person of humble
origins who suffers from kidney deficiency. Given the rich-
ness of the relations in his story and the influence it has
90
upon Rivera’s work, it is necessary to review again the
narration described in the artist’s portfolio: Three times
per week, early in the morning, Mr. Luis Moreno takes
his bike and rides across Santiago. His trip starts at a
modest house where he lives with his entire family. After
pedaling for eight or nine kilometers, he arrives to his
usual destiny: a clinic where he periodically undergoes a
dialysis treatment because of a kidney deficiency. Every
time after he has received the treatment, Mr. Luis loads
up his bike with around 90 empty plastic containers. The
5 liter capacity bottles correspond to the chemical and
pharmaceutical products used by the same clinic in dial-
ysis treatments. Mr. Luis carefully ties the containers to
the bike using medical probes that were also discarded.
In this way, turned into some kind of plastic cloud, Mr.
Luis slowly returns home where he will wash and subse-
quently sell the bottles, as an auxiliary way of helping his
family economically.
Some sort of urban chronicle, Rivera’s story describes
an exemplary character; a person who, in a way, has
beaten life, who has transformed his physical disability
and his punished social condition into a fountain of effi-
cient resources to turn the downsides of Destiny. There is
no doubt that Mr. Luis is the Super Chilean. He is a role
model, a resilient individual who does not get defeated
and that, despite all else, triumphs in his own way, within
his possibilities and expectations.
But, what is Mr. Luis beyond himself as a person or as
a story of unbreakable willpower? And why does Rivera
turn him into a peripheral replica of Tony Cragg’s 1992
piece, Gazelle?
A possible answer would be that Mr. Luis Moreno,
with his comings and goings through Santiago, is a fig-
ure that embodies in a very precise way the biopolitical
strata that sustains contemporary neoliberal economy.
In fact, the object chosen by Rivera—the assemblage of
organism, bike, probes and containers—is a device that
processes residues and grants a new economic existence
to objects that have been left outside of the market sphere.
Even more precisely, it is an artifact that demonstrates the
transformation of the average Chilean into human capi-
tal. I consider these characteristics fundamental because
they also give an aesthetic form to a pure microeconomic
cycle; life, subjectivity and work become inseparable as a
part of this self-enclosing circle.
91
Now, what would the relation or tension be, between
Rivera’s piece and Cragg’s bicycle? Apparently, both are
defined by found elements and refer to relations between
the artificial and the natural. Nevertheless, the Chilean ver-
sion of Gazelle no longer evokes the stylized charms of
the animal world, but in opposition, it submits us to the
grotesque spectacle of the economic redemption of a
sick body. The pieces, evidently, speak of different worlds.
They occur in extremely dissimilar contexts and express
completely contrasted senses. Rivera’s Gazelle speaks
of an informal, peripheral economy invented by a subju-
gated individual. Cragg’s on the other side takes us into
the material symbols of a global dominant market.
What is subsequently confronted here, are two per-
spectives regarding the same event: two extreme cases
in which the constitutional power of a global economy is
manifested. In one, the material is the failed flesh of an
anonymous member of an impoverished community. The
other is comprised of the discarded objects of a highly
enriched society. These are opposite matters but danger-
ously similar; there is a common history between Chile
and England. Both countries were pioneering collab-
orators on the implementation of the Neoliberal system.
Rivera goes through this history, he revisits it, he ques-
tions it from an emergent sensibility that no longer looks
into objects, spaces and things as passive components of
an environment; rather, he sees them as extensions that
enhance the efficiency of their commercial self.
Thinking about the technologies of the self that influ-
ence the construction of the Chilean individual directly,
there’s another piece by Rivera that should be consid-
ered. Prototipo para una vida mejor #1 problematizes
the frames of norms that modulate desire in the con-
temporary society. In this particular case, it’s about our
compulsion for a better life. The piece interrogates the
disciplinary function that freedom and hedonism acquire
in the Neoliberal system or regime. This project is per-
haps the only occasion in which the artist has turned
himself into a critical product. It consists of a Volkswagen
van, an emblematic vehicle associated with camp-
ing and 1960’s liberty movements, where a tree, grass
and a small orchard were planted. In this new artifact—
half mechanic, half organic—what is interesting is that its
name and characteristics speak of our search for a better
life.8 This quest, and also its associated fiction of liberty,
is no longer a matter tied to ideological, utopian or polit-
ical content, rather it is the result of private endeavors
stripped away from any social or collective repercussion.
The above becomes more complex if we consider that
the vehicle Rivera created works as a machine equipped
to produce liberty and experiences of personal fulfill-
ment. This corroborates the fact that, nowadays, both
liberty and personal fulfillment are products and—why
not merchandise. It should be noted that in this piece the
artist uses the concept of prototype, which can lead us
to assume that, at least fictionally, the artwork could be
mass produced and offered to a large number of con-
sumers. When we encounter the images that document
Rivera riding on his prototype through different boroughs
in Santiago, it is impossible to determine if he is pro-
ducing an art piece or if he is literally resting. Likewise,
it impossible to determine if this activity is banal or crit-
ical—to know if the artist feels free and accomplished or
submitted to executing the protocols of his own critical
microenterprise. I consider these questions a key ele-
ment because they indicate that in a neoliberal society
the mechanisms of control and our desires for self-deter-
mination have merged. As a consequence, a specific type
of Governmentality has been created, one in which power
is constantly turned into an imperceptible and completely
deterritorialized manifestation of itself.
To be one self, to seek liberty, to obey our desires, to
fully achieve our will, etc., are the most recurrent impera-
tives through which both private and public Chilean agents
appeal to the population. The critical weight of Rivera’s
machinery lies in its capacity to create a fictional archive
that portrays these new technologies of normalization.
The nostalgic or vintage version of the iconic libertarian
1960’s automobile reveals to us a society that is forced to
be happy. But, at the same time it calls to neutralize the
discomfort that underlies its programmed joviality.
ENDNOTES
Pablo Rivera’s artistic practice demands that we think
through our historical transformations from a broader per-
spective; a point of view that not only considers our will
to create meaning in the world, but that also includes
the group of material and technical transformations
that accompanies every social evolution. This switch in
the way the country’s reality is aesthetically reflected
upon—which is manifested in each of his objects, ensem-
bles, videos and installations—is extremely interesting as it
reveals the complex character that the exercise of power
in a Neoliberal society acquires. Even though many schol-
ars speak about the end of Neoliberalism, or it entering
a “post” stage, in my perspective Rivera´s art practice
works as a call to be cautious regarding this diagno-
sis. Rivera’s art practice, moreover, is an incitement to
develop a rigorous critical work, which would allow us to
learn what kind of world begins with this cycle of new and
unprecedented transformations.
FOOTNOTES
1 Manuel Delanda, Mil años de historia no lineal, 2011,
Argentina, Gedisa, pg.23.
2 Point of view expressed by Rivera in an interview con-
ducted before the writing of this text. During the interview,
he states that one of the pieces was not properly placed,
changing its original meaning.
3 Estado and Tenderini are both pedestrian walkways
located in downtown Santiago.
4 Translator’s note: the concept of Governmentality,
coined by Michel Foucault, alludes to the way in which the
state controls its population.
5 Michel Foucault, El origen de la hermenéutica de sí, con-
ferencias de dartmouth, 1980, México, Siglo XXI, pg. 132
6 Ibidem, pg. 22.
7 Translator’s note: “Snail” is used as a literal translation
from the word Caracol used in Chile to name a specific
type of shopping mall.
8 The artist has approached the subject of “a better life”
in his work titled “Recuerdos de viaje (Formas de vida)”
(2003). This piece is composed of a series of dishes
where images of expansions done to public housing
apartments have been printed. The project questions the
spatial inequality among Chileans and from there analyzes
the devices which produce a permanent effect of precari-
ousness and stratification on the population.
92
PAWNS AND KINGS
Sebastián Vidal Valenzuela
The pieces that comprise the exhibition Material
Insuficiente1 by Pablo Rivera reflect on nature, energy and
politics using visual codes that expand reality’s symbolic
conditions employing concepts like irony, violence and
pain. It is a critical bet on contemporaneity that aims to
unveil the notion of concrete order established through
images where power is challenged by a society that rises
up against the current notions of democracy, representa-
tion and justice.
The pieces that Rivera selects and builds are shaped
after a type of boredom related to the economical, func-
tional and effective tales, shifting towards difficult terrains
marked by uneasy forces–clamorous or silent–that react
by composing visual counter-tales, that, in their annoying
persistence, unleash the dark frustration of a, seemingly,
immutable time. Thus, the machines, videos, photographs
or objects that Rivera creates–in their own uniqueness,
sound and black humor–move forward as a whole, as a
protesting restless mob within the museum, becoming a
dynamic body that claims a reaction to the apathy of power.
In that sense, the title of the exhibition, Material
Insuficiente, expands the aforementioned tension from the
chess conventions by referring to the impossibility of play-
ers to checkmate. In fact, it refers to a type of nullified
condition of the chess match, in which all pawns are cap-
tured and there is a lack of certain key pieces that allow
the match to end. In this chess situation, the total absence
of pawns is considered–within the belligerent functional-
ity of the game–the absence of the essential material: it is
the disappearance of the lower hierarchy pieces, whose
extermination on the board causes the very reason of the
defeat. In this way, Rivera utilizes this concept to connect
the speculation between game, power and materiality,
turning into the vulnerability of the cannon fodder, the
absence of pawns on the board.
Masa Crítica II (la izquierda y la derecha unidas jamás
serán vencidas) is the piece that starts the walk through
the space. It is an eleven meter-long installation composed
of a big shelf that has 180 vases of varying shapes and
dimensions. Each one of them contains different amounts
of water. Utilizing a pneumatic system, air is injected
93
through hoses using computer-controlled compressors.
The sudden air injection causes a simultaneous gurgling
in the vases, whose progression generates sporadic out-
bursts of noise in the room. Rivera came up with this piece
one summer by playing a game with his young son that
consisted of blowing through straws into a glass of soda.
During the game, both laughed at the noises caused by
the bubbles that by bursting inside the glass generated
a kind of sound amplification to which they attributed the
ability to communicate. From that experience, of embry-
onic words as the artist called them, Masa Crítica was
born; an installation with similar characteristics to the one
exhibited at XS gallery in 2014. For this second version,
Rivera significantly increased the number of vases, from
85 to 180, which is the total amount of Deputies and
Senators in the two chambers of the National Congress
plus all of the Republic ministers, with the exception of
the Culture Minister. The sound generated by the instal-
lation reverberating in the room, connects with the idea
of an unintelligible parliament, a “deaf dialogue”2, which
is crowned by a central vase at the shelf symbolizing the
presidency. Although Rivera has established that the orig-
inal installation appealed to a pre-language idea, in this
second version we see it modified by adjusting the impos-
sibility of recognition, into a sequence extracted from
the melody of Chile’s national anthem; the air vibrations
are exactly the same as the country’s most recogniz-
able song. However, despite the original logic, and much
like the artist’s game with his son, the anthem becomes
unrecognizable. Because under the noisy mass of hon-
orable vases, lies a common identification pattern, which,
ironically, despite being present throughout the sound
experience, cannot manage to be transferred to the viewer.
Additionally, in the wall of the same room, Rivera pres-
ents two videos titled Masa inerte (izq) and Masa inerte
(der). The record of the incessant motion of a bread
machine can be seen in the videos. The view of the rotor’s
permanent movement and the colored viscous flour
dough–that spins on one screen to the right and on the
other to the left–shapes a variety of forms and consisten-
cies, leaving exposed, after a while, the figure of a large
bun that grows and curls. The lifeless dough always spins
in the same direction and, just like the vases, their acti-
vation is produced by a technological, sequential control
which, in this case, is programmed only to make bread.
The idea of something being lifeless refers to the mere
formal stimulus reaction. Following this logic, it could be
argued that both Masa crítica and Masa inerte propel
similar reactions either from the movement of matter or
from the technological device that stimulates them. We
are talking about nothing but water and bread, both types
of substance sequenced and modeled by an elemental
binary system where one is the determining component
and the other is the reflection, one imposes and the other
assumes. One is the active and the other, the activated.
One is the singing voice and the other, its silence. Masa
inerte has no symbolic harmony; it doesn’t possess the
visual sophistication from Masa crítica’s musical explosion,
its own title speaks about the non-living, of the inanimate.
However, we know that its future form will be, essentially,
bread, a basic component of human diet. Precisely, the
bread metaphor submitted lifelessly to machines and the
water controlled by the power of air, defines a critical uni-
verse where both material entities turn into a social body
defined by a machine that controls and modifies it.
In the adjacent room, Rivera exhibits the piece El
sereno composed of a bicycle–anchored to the floor–and
a sound system that amplifies the barking of dogs when
pedaling. In front of it, Rivera placed two monitors with
the documentation of a hooded man’s night tour pedal-
ing the same bicycle through the streets of Santiago.
The effect of the amplified barking sound, caused by the
action of pedaling, was that many dogs in two residential
areas of different socio-economic condition started bark-
ing back. The chain reaction triggered by Rivera’s bicycle
demanded the other dogs to activate their territorial sense
by detecting an intruder animal at night. As if it was a
stroller/security guard, Rivera’s bike stayed from mid-
night to four in the morning propelling a sound recognition
device that is energized by the physical exercise of the
hooded cyclist. In that sense, the technologically modified
bicycle turned into a big dog that aroused others to burst
into barks in the middle of the night, disturbing the neigh-
bors’ rest. Human beings, as we know, have used dogs
as an alarm system from time immemorial. In the instal-
lation, Rivera technically combines a mechanical model
that mimics a living organism, a hybrid between human/
machine/animal that awakes the instincts of the neighbor-
hood’s dogs and the sleep of their owners. In that sense,
the action of the hooded cyclist proposes a group of
symbolic references connected to the political condition
of the timeworn phrase “let the dogs bark, it is a sign that
we are moving forward”–falsely attributed to the Knight of
la Mancha–to denote care, determination and decision to
face the fluctuations of ideology and leadership.
Furthermore, this “dog with wheels” guided by a
hooded man recovers by its title the colonial tradition of
the sereno, a character who wandered the streets watch-
ing for tranquility and announcing peacefulness in the
neighborhood. The video presents the noisy, subversive
and animal-like circulation at four in the morning in two
neighborhoods, Providencia and Pudahuel, under the title
of El sereno. Thus it constitutes a metaphoric conjunction
through the opposition of the title and images displayed
in the room, which speak of something that cannot be
seen but is sensed inside the house as a possible danger.
Likewise, the video shows what no neighbor would imag-
ine as the cause: the action of the hooded man riding a
bicycle that barks.
Within the same idea, the piece La piedra ideal (seren-
dipia) emerges from the political exploration of territory. In
Casapoli, located at the Coliumo peninsula, in the Tomé
district, where Rivera was an artist in residence, he ded-
icated himself to go over the coastal area in search of
elements to compose a new piece. From his wanderings
along the beach, he found a series of stones that he col-
lected based on their shapes and colors. His search was
not preconceived at all, it just aimed to find something
that he defined at that moment as “an ideal stone.” Once
the stones were collected, he examined them in detail
and from the hundred found, some particularly caught
his attention. They were stones that had different col-
ors and shapes from the rest, with red and grayish hues
clearly divided, as if they were two units in one. Without
any further knowledge about them, the next day Rivera
persevered with his search, finding more stones at the
shore of the beach. During his last week at the residency,
Rivera approached a group of fishermen from the area to
ask about this particular type of stone. The fishermen’s
response was completely unexpected! His stones were
not stones, but fragments of concrete and brick fitted
together and polished by the sea’s erosion. These were
remnants of houses that were devastated by the 2010
earthquake and subsequent tsunami that affected the area.
The “stones” discovery was the evidence of the material
94
residues from one of the biggest catastrophes suffered
by the country. Rivera was able to collect more than fifty
of these residues, which in this exhibition are arranged
inside a display cabinet as a testimonial of the destruc-
tion caused by the force of nature. The sea had returned
those fragments like any other stone on the beach, camou-
flaging them as if they were part of the coastal landscape.
It is well known that a big part of the tsunami’s warn-
ing system’s failure was due to a sad lack of coordination
between the National Emergency Office (ONEMI) and the
Hydrographic and the Oceanographic Service of the Navy
(SHOA). As a consequence of this situation, thousands
of families were not notified of the threat, which ultimately
caused multiple material damages and the regrettable loss
of many human lives. In the exhibition, Rivera presents these
stone fragments inside a display cabinet, with the care of a
museum display. These “stones” are located inside a quiet
room—the same that would be used for valuable objects,
archaeological pieces or historical documents—where
a single text written by the artist allows the audience to
access the complex dimension of the encounter and rev-
elation. The room’s silence is deathly and it contrasts with
the mechanical noise of the water, the dough and the barks.
It is perhaps that silence and the audience’s recollection
of the water sound, what allows connecting the elements
under the uneasiness of an incessant flow. The water’s
strength molded the concrete fragments in Coliumo, ideal
stones that were not found, but that in their arbitrary natural
fiction, demonstrate with greater force the fractured pre-
cariousness and the indolence of a State that at that time
was irresponsible and inoperative.
At the room adjacent to La piedra ideal (serendipia),
Rivera presents the piece Resistencia Pasiva. The installa-
tion is constituted by two artworks. One of them, installed
high up in the museum’s wall, is composed of an elec-
tric heater located on a parabolic antenna. The heat itself
emanates from a shape similar to the physics symbol of
electric resistance. Through regular intervals, the symbol
turns on and off. Simultaneously, on the floor of the space,
Rivera shows a piece called No nunca nada nadie jamás,
a large wooden sawhorse made from Canelo and Laurel
that hold several hands whose fingers point towards the
sky. Through a mechanical system, each hand is activated,
producing a pendular movement on the index finger, gen-
erating the classic gesture of negation.
95
Both the resistance heater and the negating hands allow
us to discuss a subject strongly developed at the exhibi-
tion: energy. The symbol of electric resistance, distributing
light and heat across the space, may suggest a reflection
about a political condition that, in Chile, results from the
constant conflict regarding energetic sources. If we recall
the widespread rejection towards hydroelectric projects
such as HidroAysén and Alto Maipo, which manifested in
massive protests and rallies, the hands work as a replica of
the social consensus, which faces an environmental blind-
ness to important aspects of the economic power. Water
is and will be a great business and the powerful knows
it well. This emphasis gains even more complexity when
Rivera installs the hands over a Canelo and Laurel saw-
horse, which are sacred trees for the Mapuche people. The
symbolic possibility of “resistance” expands the universe of
the piece not only to an environmental discourse but also
to the struggle of native populations regarding historical
claims tied to the right of land.
From a reversed exercise and with the poetic leeway
that these pieces facilitate, the whitish hands denying the
symbol of electric resistance work as a critique towards
the way that the energetic discussion has been carried out
in Chile. I state the above because when Rivera installs
the resistance heater on a parabolic antenna, a multiplying
effect of the symbol is projected and amplified, extend-
ing it over the museum’s walls. I am referring to a kind of
energy that, just as Nicola Tesla dreamed, promotes the
possibility of transmitting electricity wirelessly, or in this
case, its resistance effect. Rivera’s Resistencia pasiva is
activated as an impulse coordinated by the symbol–only
defined by the specificity of the language of physics–to a
refractory device, which also transmits a resistance that
the hands affirm or deny. It is a scale recomposed by the
opposition towards the system’s functionality to be per-
ceived in a different place. Whether it is the street or the
countryside, this is the site where voices echo on the
silence of the hands, whose active symbols (resistance
and negation) allow only listening to the whisper of the
machine that turns on by the effect of electricity.
3
At the last room of the exhibition, Rivera chooses
three pieces that complete the circuit of Material insufi-
ciente. The first one is a photograph called La revolución
y nosotros que la quisimos tanto4, which shows the
Moneda palace totally covered by a black net surrounded
by Chilean flags. On a first glimpse, the image seems to
be constructed digitally, but it is actually the documen-
tation of the façade’s maintenance procedures and the
change of color that the building went through at the end
of 1999. The act of wrapping buildings, like in the well-
known installations by Christo and Jeanne Claude, visually
and conceptually dislocate the weight of the object. It
leads the analysis to an aesthetic operation tied to the
architectonic mass and to the ephemerality of the cov-
ering as a material and visual gesture. In the case of La
revolución y nosotros que la quisimos tanto, the work
offers two possible problematic conditions; one of them,
envisioned from the black cloth–which is different from
the flashy fabrics used by the couple of artists previously
mentioned–coats with its opacity the political exercise
developed in its interior. The black textile that covers the
country’s main government building may also refer to the
visual or cosmetic maintenance procedures that occur
underneath the fabric. Through this exercise, the textile
turns the building into a black mask that paradoxically
makes visible a state of concealment that goes beyond its
aesthetic retouching. The series of large flags that accom-
pany the black façade are also an eloquent component
of the image. They work as a colorful contrast between
the identification of the national symbol and the blackened
spectacle of the building.
Tied to the cosmetic procedure described above, the
piece Mecánica de fluidos, a work composed by three
photographs taken by the artist, illustrates the cleaning of
a public statue of former president Eduardo Frei Montalva,
at the same location of the covered Palace. An old hose–
frayed, patched and full of extensions–accompanies the
photographs. Ironically, the artist calls it “State Hose.” As
a matter of fact, the worn-down object belonged for years
to the Art school of Universidad de Chile. It watered the
grass of Las Encinas campus, popularly known as “the
green forest.” The hose, thrown away and then recov-
ered by Rivera, is located underneath the photographs in
order to articulate a visual reference to the act of clean-
ing. Certainly, water is the resource that allows that Frei
Montalva’s solemn statue shimmers. It is water, passing
through the retired hose, which facilitated the watering of
grass and plants.
The sad condition of the artifact can be read from its
operational context as a reflex of the precariousness of
public education: a condition of permanent patching and
leaking within its structural poverty.
On Rivera´s visual integration, the act of cleaning per-
versely awakens a re-elaboration of a certain cosmetic of
the monument. It is perhaps a retouch over power and his-
tory because in one image the worker cleans the head
while on the other he cleans the heart. Similarly, his piece
Mecánica de fluidos relates with the experiment displayed
on Masa Crítica II, in which the water repositories are pre-
cisely the exact representation of the number of authorities
in Chile. Their voice can only be drawn by the bubbling
sound created by the air expelled by the hoses inside them.
In this case, the hose is not positioned as an active device,
but as a residual artifact that already has a dysfunctional
strength that once cared for the university’s garden. The
multicolored hose–saturated with patches, prosthetics
and twisted wires–is the found residue, a serendipity of an
ideal stone and the visual orchestration of a political state,
in which the cleaning of the symbol of power–the monu-
ment–is destabilized by the strong combination of both the
photographic and the object’s situation.
The third piece in the space is the video La piedra ideal
(capucha), the documentation of four encapuchados5 who
debate about the ideal shape of a stone. To achieve this
curious situation, Rivera invited a group of encapucha-
dos that he had never met and who were also strangers
among each other. They gathered around a large table
on the premises of the dean’s office at the Art school
of Universidad de Chile. Before the arrival of the guests,
Rivera placed at the table a large amount of stones so
they could select their “ideal stone.” During the conversa-
tion, which developed uninterrupted, the seemingly young
encapuchados debated a diverse range of topics related
to the stones. They touch upon ideas of pleasure, freedom,
frustration, evil, communication and poverty, which were
articulated from personal stories and collective narrations
regarding the roaring of the protest. It is possible to recog-
nize in the video other curious unexpected reactions, like
the obsession that one of them had regarding order (an
aspect supposedly opposed to the public chaos that usu-
ally stigmatizes the encapuchados). This becomes clear
during the conversation, when he obsessively reorders the
stones in a symmetrical hierarchy on the table. Another one
eloquently brags about the level of violence he has devel-
oped on the protests, hitting cars and police. Meanwhile
96
another one deepens philosophically on the essence of
the violent act itself that is associated to the stone. He
establishes some common threads (unknown to him and
the others) that are suggested on the artworks displayed
at the exhibition. For example, without knowing the impor-
tance of water on the show, the encapuchados speak of
the commonly known bombita de agua6 as a device simi-
lar to the stone, or to the sound provoked by a rain of rocks.
Both elements are helpful in order to relocate the art-
ist’s fixation with the synthesis of certain materials that, in
their machine-like sophistication, configure a universe that
belongs to visual and critical common factors. In this way,
from a personal philosophical consideration, the encapu-
chados dislocate within their unscripted narration, with
humor and astonishment, the possible original perception
that one might have of them as careless, destructive and
anti-systemic. It is not a vindication of the violent act, but
a personal, obsessive and thoughtful exploration about the
causes and effects of their street attitude. In fact, most of
the motives for their discomfort are similar to the ones that
drive Rivera in the construction of his pieces.
Finally, inside the small niches at the hallway’s walls,
Rivera places two sculptures conformed by a large mop, FOOTNOTES
that holds a poncho. The pieces, called Arrastrando 1 Translator’s Note: Translated as Insufficient Material.
el poncho7, seems to conceptually close from the out- 2 Translator’s note: “deaf dialogue” is a literal translation
side the totality of the room’s interior sequence. What of “diálogo de sordos”, a saying that implies an impossible
the popular saying evokes–in a permanent state of mal- exchange.
practices–is what produces in the viewer a sense of 3 Translator’s Note: Laurel and Canelo are two Chilean
exhaustion and discontent. The situation of those mops trees. Their scientific names are Laurelia sempervirens
placed in a passive state, after cleaning the floor or dry- and Drymis winteri respectively.
ing after being soaked for mopping, is what restates (in 4 The title comes from the series of interviews published
addition to the weight of the poncho) the material condi- in 1986 by Daniel Cohn-Bendit, also known as Danny the
tion of the objects displayed inside the exhibition space. Red. In the interviews, the former leader of the May 68’
Consequently, the stones as the material of anger (pro- protests, declared his complete abandonment of his youth
test) and social pain (earthquake debris), water (as the revolutionary ideals by a traditional political life.
natural carver of the catastrophic ruin and as a conduc- 5 Translator’s Note: Encapuchados could be translated
tor of electricity), sound (as the propagation of artificial as hooded, but in a Chilean context the term refers also to
unintelligible waves and animals), energy (as the symbol the figure of protesters who cover their faces and heads
of resistance, negation and extermination) and the hood at the rallies they attend.
(as a sign of insurgence) spread at the Museum’s spaces 6 Translator’s Note: bombita de agua is the Chilean way to
as a large speech of acoustic and visual reaction towards call a water balloon. The literal translation would be “small
the political forces of present society. Through its multiple water bomb.”
dimensions, the sculpture aims to strongly return to us the 7 Translator’s Note: The literal translation of the Chilean
space and the political sense sustained by the danger- saying Arrastrando el poncho is “to be dragging the pon-
ous discredit from a few, towards the power of the pawns. cho” and it means to pick fights.
97
 Pablo Rivera. Santiago, 1961
Artista Visual. Estudia Licenciatura en Artes en la
Universidad Católica de Chile y, posteriormente, cursa
estudios de postitulo en escultura en el Royal College of
Art en Londres, Reino Unido.
Ha participado en diversas exposiciones y bienales,
entre las que se destacan: Una Imagen llamada palabra.
Centro Nacional de Arte Contemporáneo. Santiago, Chile
(2016); Masa Crítica. Galería XS. Santiago, Chile (2014);
Minimalismo Made in Chile. Galería M100. Santiago,
Chile (2012); Tectonic Shift: Contemporary Art from
Chile. Phillips de Pury, Londres, UK (2010); El Arte de
Escalar. Galería AFA. Santiago, Chile (2010); VII Bienal
del Mercosul. Porto Alegre, Brasil (2009); IX Bienal de
La Habana. Cuba (2006); Travesías/Crossings. Museo
de Arte Contemporáneo de Corea. Seúl. (2006); Marking
Time, 1995-2005. Contemporary Art from Chile. Jack
S. Blanton Museum of Art. Austin, Texas. USA. (2005);
Prototipo para una vida mejor #1. Santiago, Chile (2004-
2005); Cuerpo Plural, Abstraccionismos en la Colección
del MACSI. Museo de Arte Contemporáneo de Carácas,
Venezuela (2004); Prague Biennale 1. Republica Checa;
XXV Bienal de Sao Paulo. Brasil (2002); ARS 01,
Unfolding Perspectives. Museum of Contemporary Art
Kiasma. Helsinki, Finlandia (2001); Purgatorio (1995-*).
Cementerio General de Santiago, Chile (1998); I Bienal
MERCOSUR. Porto Alegre. Brasil (1997); “Prospect &
Perspective: Recent Art from Chile” San Antonio Museum
of Art, Texas. USA. (1997).
Ha recibido numerosas distinciones y becas y premios,
entre los que se destacan el Premio Municipal de Arte
2012 de la Municipalidad de Santiago; la Beca Fundación
Andes para la Creación e Investigación Artistica; y la
Beca The British Council Fellowship; asi como numero-
sos premios en concursos y comisiones de escultura en
el espacio público.
Actualmente es Profesor Titular del Departamento de
Artes Visuales de la Universidad de Chile.
99
Pablo Rivera. Santiago, 1961
Visual artist. He graduated from Universidad Católica
de Chile with a Bachelor in Fine Arts degree and later
pursued postgraduate studies in sculpture at the Royal
College of Art in London, United Kingdom.
He has been part of various exhibitions and biennials,
among which stand out: Una Imagen llamada palabra.
Centro Nacional de Arte Contemporáneo. Santiago,
Chile (2016); Masa Crítica. Galería XS. Santiago, Chile
(2014); Minimalismo Made in Chile. Galería M100.
Santiago, Chile (2012)); Tectonic Shift: Contemporary
Art from Chile. Phillips de Pury, London, UK (2010); El
Arte de Escalar. Galería AFA. Santiago, Chile (2010);
VII Mercosul Biennial. Porto Alegre, Brazil (2009); IX
Bienal de La Habana. Cuba (2006); Travesías/Crossings.
National Museum of Modern and Contemporary Art, Seoul
(2006); Marking Time, 1995-2005. Contemporary Art
from Chile. Jack S. Blanton Museum of Art. Austin, Texas.
USA. (2005); Prototipo para una vida mejor #1. Santiago,
Chile (2004-2005); Cuerpo Plural, Abstractions in the
MACSI Collection. Museo de Arte Contemporáneo de
Carácas, Venezuela (2004); Prague Biennale 1. Czech
Republic; XXV Sao Paulo Biennial. Brazil (2002); ARS
01, Unfolding Perspectives. Museum of Contemporary
Art Kiasma. Helsinki, Finland (2001); Purgatorio (1995-*).
Cementerio General de Santiago, Chile (1998); I
MERCOSUR Biennial. Porto Alegre. Brazil (1997);
“Prospect & Perspective: Recent Art from Chile” San
Antonio Museum of Art, Texas. USA. (1997).
He has received numerous distinctions, scholarships
and awards such as Premio Municipal de Arte 2012 from
the Municipalidad de Santiago; the Fundación Andes
Scholarship for Artistic Creation and Research; and The
British Council Fellowship; as well as many other prizes in
contests and commissions for sculptures in public space.
He currently is a full-time professor at the Visual Arts
Department at Universidad de Chile.
Sebastián Vidal Valenzuela. Santiago, 1978
Doctor en Historia del Arte en la Universidad de Texas en
Austin, Estados Unidos (becario Fulbright). Licenciado
y Magíster en Teoría e Historia del Arte en la Universidad
de Chile y Licenciado en Ciencias de la Educación en la
Pontificia Universidad Católica de Chile.  Pontificia Universidad Católica de Chile.
Durante cinco años (2005-2010) trabajo como inves-
tigador del Centro de Documentación de las Artes
Visuales en Santiago, Chile.. Ha escrito artículos en dife-
rentes medios físicos, electrónicos y textos en catálogos
de arte chileno. En el 2013 publicó su primer libro En el
principio: Arte, archivos y tecnologías durante la dicta-
dura en Chile con la editorial chilena Metales Pesados.
Como curador ha trabajado en diversas exposiciones de
arte contemporáneo en museos y galerías de Chile como
el Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Arte
Contemporáneo MAC, el Museo de Arte Contemporáneo
de Valdivia, el Centro Cultural Palacio La Moneda, la Sala
de Arte CCU. Entre sus curatorías más destacadas encon-
tramos Libertad, Igualdad, Fatalidad de Claudio Correa
en el MNBA, La Sábana de Nicolás Franco en el MAC,
Cuatro Reinos en la Sala de arte CCU y el MAC Valdivia,
China Boulevard y Devota en el CCPLM, entre otras. En el
2009 recibe la beca Fulbright para iniciar sus estudios de
postgrado en la Universidad de Texas en Austin, Estados
Unidos, graduándose en el año 2015. En este período
además de realizar su investigación sobre tecnologías y la
cultura de medios, trabajó como coordinador en CLAVIS
(Center for Latin American Visual Studies en la Universidad
de Texas en Austin).  As a professor he has worked in various universities
Desde la docencia ha trabajado en diversas univer-
sidades del país y Estados Unidos como Universidad
Chile, Universidad Diego Portales, Universidad Arcis,
Universidad de Texas en Austin, Pontificia Universidad
Católica y la Universidad Alberto Hurtado, enfocando
su trabajo al estudio del arte chileno y latinoamericano.
Desde el 2016 asume la Dirección de la Licenciatura
en Teoría e Historia del Arte en la Universidad Alberto
Hurtado, labor que desempeña hasta el día de hoy.
Sebastián Vidal Valenzuela. Santiago, 1978
PHD in Art History from the University of Texas at Austin,
United States (Fulbright Scholar). He holds a Bachelor and
Master degree in Theory and Art History from Universidad
de Chile and a Bachelor in Educational Sciences from
He worked for five years (2005-2010) as a researcher
at the Centro de Documentación de las Artes Visuales
in Santiago, Chile. He has written articles in different
physical and digital media as well as texts in Chilean
art catalogs. In 2013 he published his first book En el
principio: Arte, archivos y tecnologías durante la dicta-
dura en with the Chilean publisher Metales Pesados. As
a curator, he has worked in several exhibitions of con-
temporary art in museums and galleries in Chile such as
the Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Arte
Contemporáneo MAC, Museo de Arte Contemporáneo
de Valdivia, Centro Cultural Palacio La Moneda and Sala
de Arte CCU. Among his most outstanding curatorial pro-
jects are Libertad, Igualdad, Fatalidad by Claudio Correa
at MNBA, La Sábana by Nicolás Franco at MAC, Cuatro
Reinos at Sala de arte CCU and MAC Valdivia, China
Boulevard y Devota at CCPLM, amid others. In 2009 he
received a Fulbright scholarship to pursue postgraduate
studies at the University of Texas at Austin, United States,
graduating in 2015. During this time, in addition to his
research on technologies and media culture, he worked
as a coordinator at CLAVIS (Center for Latin American
Visual Studies at the University of Texas at Austin).
both in the United States and Chile such as Universidad
Chile, Universidad Diego Portales, Universidad Arcis,
University of Texas at Austin, Pontificia Universidad
Católica and Universidad Alberto Hurtado. In this field,
he has focused his work on the study of Chilean and
Latin American art. Since 2016 to this day, he is the chair
of the Bachelor’s Degree in Theory and Art History at
Universidad Alberto Hurtado.
100
Mauricio Bravo. Santiatgo, 1967
Artista visual, teórico del arte y gestor cultural.
Comunicador Visual mención Escultura del Instituto de
Arte Contemporáneo de Santiago (1990), Lic. en Artes
Plásticas egresado de la U. de Chile (1998) y Diplomado
en Gestión y Autogestión Cultural de la U. Arcis (2009).
Desde el año 1993 ha publicado innumerables traba-
jos de escritura crítica sobre arte contemporáneo chileno
en diferentes catálogos y revistas, entre ellas Escáner
Cultural, con la que colabora actualmente. A partir de
la escultura, su obra se ha ido desplazando gradual-
mente hacia la transversalidad fotoperformativa, debido
a su creciente interés por el cuerpo como entrecruza-
miento de flujos constitutivos de un sujeto individual y
colectivo en permanente mutación y metaforización. Ha
participado desde el año 1990 en cerca de cuarenta
exposiciones realizadas en los más importantes museos
y galerías de Chile, así como en espacios de Alemania,
España, Argentina, Brasil, Perú, Ecuador, Paraguay y
México. Destaca en esta trayectoria su participación en
el proyecto de investigación “Rutas alrededor del mundo”,
organizado por el curador holandés Harn Lux en el año
2006. Asimismo, ha sido curador de seis exposiciones
realizadas en Chile y Argentina, entre las que se cuenta
“Latitud”, proyecto itinerante montado en la Casa Oliveira
y en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires en el
año 2004. Hoy este integrante del colectivo Talleres Caja
Negra Artes Visuales está llevando su búsqueda fotoper-
formativa a los pliegues y repliegues del escenario urbano,
así como en general a los espacios públicos.
Docente en la Universidad de Chile y en las universida-
des Uniacc, Arcis-Valparaíso, Andrés Bello y Tecnológica
de Chile.
101
Mauricio Bravo. Santiago, 1967
Visual artist, theorist and cultural manager, has a Bachelor
degree in Visual Communication with a major in sculpture
from the Instituto de Arte Contemporáneo de Santiago
(1990). He holds a Bachelor in Fine Arts from Universidad
de Chile (1998) and a certificate in Arts Administration
and Management from Universidad Arcis (2009).
Since 1993, he has published countless critical wri-
tings on Chilean contemporary art on different catalogs
and magazines, including Escáner Cultural, where he
currently collaborates. His work has been gradually
moving from sculpture towards a photoperformative trans-
versality. This movement is due to his growing interest
in the body as an intersection of constitutive flows of an
individual and collective subject in permanent mutation
and in a state of becoming a metaphor. He has exhibited
his work since 1990 in nearly forty exhibitions held at the
most important museums and galleries in Chile, as well
as in spaces in Germany, Spain, Argentina, Brazil, Peru,
Ecuador, Paraguay and Mexico. His participation in the
research project “Routes around the world”, organized by
the Dutch curator Harn Lux in 2006, is notable. He has
also curated six exhibitions both in Chile and Argentina,
including “Latitud,” an itinerant project shown at Casa
Oliveira and the Centro Cultural Borges in Buenos Aires in
2004. Today, Mauricio Bravo, member of the Talleres Caja
Negra Artes Visuales collective, is taking his photoperfor-
mative research into the folds and fallbacks’ of an urban
scene, as well as to public spaces in general.
Professor at the Universidad de Chile, Uniacc, Arcis-
Valparaíso, Andrés Bello and Tecnológica de Chile
universities.
CRÉDITOS DE LA EXPOSICIÓN CRÉDITOS DEL CATÁLOGO AGRADECIMIENTOS INSTITUCIONALES
Curatoría Agradecimientos especiales Ensayos Facultad de Artes, Universidad de Chile
Sebastián Vidal Constanza Alarcón Mauricio Bravo Clara Luz Cárdenas, Decana
Nicole Andreu Sebastián Vidal Jorge Gaete, Vice-Decano
Asistentes Taller
Marcelo Ayala CeCAII
Rodrigo Vargas Diseño
Max Bañados
Leonardo Farías Colomba Cruz Elton Departamento de Artes Visuales,
Carlos Costa
Universidad de Chile
Video Daniel Cruz Fotografía
Luis Montes Becker, Director DAV
Roery Herrera Carlos Damacio Andrés Cruz, pág. 21
Concurso de Creación e Investigación DAV
Pablo Rivera Constanza Guell Piedad Rivadeneira, pág. 27
Igora Martinez Alejandro Muñoz, págs. 28 (img 1,2,3), 29 Museo de Arte Contemporáneo
Edición Video
Paz Ortuzar Felix Lazo, págs. 28 (img 1,2,3), 29 Francisco Brugnoli, Director
Roery Herrera
Luis Montes Rojas Jorge Brantmayer, págs. 42-43 Loa Bascuñan, Coordinadora General y
Electrónica y Programación Piedad Rivadeneira Josefina López, págs. 50 (img 1), 51 (img 2, 3), Programación
Felipe Fierro (Masa Crítica II) Gabriel Sierra 52, 54-55, 57, 59, 60-61,62-63, 70, 72 (img 1,2), Patricio Marambio, Coordinador Económico
Daniel Tirado (El Sereno) Alejandra Ulloa 73, 74 (img 2) y 76 y Administrativo 
Francisca Vasquez Salvador Rivera, pág. 56 (img 1,2,3,4,5,6,7,8) Julia Romero, Coordinadora EducaMac
Electricidad
Rodrigo Wielandt Maite Zubizarreta, pág. 76
Miguel Díaz Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
Pablo Rivera, págs. 10 (img 1,2), 11, 14,
Heny Roig
Montaje 16 (img 1,2), 17, 20 (img 1,2), 22, 24 (img 1,2),
Rodrigo Vargas 25 (img 3,4), 26, 30 (img 1,2), 32, 33 (img 1,2),
Leonardo Farías 35, 36-37, 39 (img 1,2,3), 40-41, 44-45, 48,
Salvador Rivera 49 (img 1,2), 50 (img 2), 51 (img 1), 53 (img
Simón Jaramillo 1,2,3,4), 64-65, 66 (img 1,2,3), 67, 68-69, 71
Equipo MAC (img 1,2), 74 (img 1), 75 (img 1,2,3,4,5)

Coordinación y Producción MAC Traducción Textos

Cristina Adasme Vía Traducciones
Loa Bascuñan
Impresión
Alejandra Caro
Ograma Impresores
Domingo Fuentes
Hugo Leonello
Matías Serrano
María Ignacia Soto TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS
Museografía Parlante EDUCAMAC © De las obras de Pablo Rivera
Claudia Rojo © De los textos e imágenes sus autores
Franco Aguilera
Ninguna parte de esta publicación puede ser
reproducida sin la autorización de sus autores

Este libro se publicó con motivo de la exposición

Material Insuficiente realizada en el Museo de
Arte Contemporáneo MAC, en Santiago de Chile,
entre noviembre de 2017 y enero de 2018
PROYECTO FINANCIADO POR EL
FONDO NACIONAL DE DESARROLLO
CULTURAL Y LAS ARTES,
CONVOCATORIA 2017

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