Reynaldo Santa Cruz EL. ARTE DE ESCRIBI INTROD'IECION ALA NARRATOLOGIA Coleccién CétedraReservados todos los derechos. Probibida la reproduccién parcialo total de este libro, por cualquier medio 0 método, sin la autorizacién del autor y del editor. PRIMERA EDICION: Lima, Noviembre de 1997 Impreso en el Peru Printed in Peru © REYNALDO SANTA CRUZ “EDITORIAL COVENAS" dr. Las Verdolagas N° 199 Urb. "Micaela Bastidas" Los Olivos, Lima Pedidos a los teléfonos: 485-2366 521-0949 Diagramacién y Composicién Servicios Graficos "TEXTOS COMPUTER'S" de Fernando Gonzales Pinedo Telf. 482-4849 Asesoramiento Gramatical: Moisés Cumpa Valencia Diseno de Caratula: Luis Alberto Santa Cruz“Me siento a escribir un cuento como quien se sac una alimaia” Alfred Jarry “Todo to que uno inventa es verdadero. Mi pobre Madame Bovary sufre y lora, probable- mente, en veinte pueblos de Francia al mismo tiempo y a esta misma bora” Gustave Flaubert NAAN, NAAR ATR n AA ee NR RAR RTT S anA José Antonio Bravo, maestro. A Moisés Cumpa Valencia, compartero de ruta, Y a los grupos literarios: "Guardense", en- Espana, por mi largo e injusto silencio y aqui en el Pertt al "Anillo de Moebius", por su carifio y lealtad.INDICE Tf REFLEXIONES SOBRE EL CUENTO Y LA NOVELA “i223 13 A) Nociones sobre la Estructura del cuento B) Diferencias entre cuento y novela C) Tipos de Ficcién D) Estereotipos acerca de la Narrativa = Narrador y Narratorio a Final y Desenlace E) EIEstilo F) Defectos, Comunes en la Narrativa = El Hipérbaton = La Sobreinformacién = LaAdjetivacion m La Repeticién de palabras ® Las frases hechas = Laanfibologia m El mal manejo del tiempo G} Vicios del Lenguaje Cotidiano APRAKD Espacio Alumnado Puntualidad Presentaci6n Cronologla Estructura Frecuencia Disciplina El Absurdo Lo Sensorial Las frases motivadoras La historia Inconclusa nARNA A DRA RAR ARR ARR ARR RR TIT ARTS SARA AAAARNE SESE CEES EE ome a lf Cal: C CC C E) Creacion Colectiva F) — Estimulos auditivos y Visuales G) Asociacion de Ideas Jia DEscripcion® A) La Contextualizacion B) Prosopogratia C) Etopeya Dj) Retrato WH uso DE LAS PERSONAS GRAMATICALES A) Primera persona B) | Segunda persona C) Tercera persona Wille: narravor A) Narrador protagonista B) Narrador testigo = Frio = Involucrado C) Narrador omnisciente QMEL DIALOGO ss SEGUN SU EFECTO EN EL LECTOR A) Funcionalidad B) Naturalidad SEGUN LA PARTICIPACION DEL NARRADOR A) Diadlogo puro B} Didlogo con elementos narrativos KUMI EL TIEMPO EN LA NARRACION Narracion Subsecuente Narracion Simultanea Narracién Predictiva Narracién Interpolada 37 40 43 48 52(EB como INicIaR UN CUENTO? 57 A) Lamuerte B) EI Didlogo C) Las fechas OD) La Violencia E} El Advenimiento de algo F) Ladescripcién G)} Otras Variantes E@.como TERMINAR UN CUENTO 70 A) Final Cerrado e B) Final Abierto EQIEL DISCURSO DEL PERSONAJE “SS 74 A) Discurso directo regido B) Discurso directo libre C} Discurso indirecto regido D) Discurso indirecto libre —) Diferencias entre el discurso indirecto libre y el discurso del narrador con focalizacién del personae EQ Los GRANDES TEMAS 79 A) Lo inesperado B) Loreal maravilloso C} Lo fantastico D) Lo sicolégico E) Lo erético F) Lo humoristico G) Loterrorifico H) Lo absurdo |) Loamoroso J} Loreligioso K} Lorural L) Lourbano EQUITECNICAS NARRATIVAS CONTEMPORANEAS = * 149 A) Cuento CircularBb) Soliloquio C)__ Ritornello, BD) Flashy Back £} Contrapunto F) ~Mondlogo interior G) Saturacion BUA CONTITUYENTES MINIMOS DE LA NARRACION A) Seguin Viadimir Propp B}) Segtin José Antonio Bravo EX ANALISIS DE TEXTOS A) Idea Central B) Atmédsfera C) Personajes D) Tiempo E) Lenguaje F) Estrategia G) Desarrollo FEQ7M oF icio DE ESCRITOR A) Simone de Beauvoir B) — Ledn Tolstoi C) Constantin Stanistavski D} Mario Vargas Llosa E) Henry Miller F} Alberto Moravia G} Juan Rulfo ? H} William Faulkner 1) Italo Calvino J} Franz Kafka K} Juan Carlos Onetti L] José Antonio Bravo M) Horacio Quiroga N} Stephen Vizinczey O} Cronwell Jara P} Reynaldo Santa Cruz Q) Ernesto Sabato 176 183 187 213@ REFLEXIONES SOBRE EL CUENTO Y-LA NOVELA Desde los relatos orales que alimentaron la imaginacién popular de las sociedades primigenias, hasta las muestras mas sofisticadas de la narrativa contempordnea, ha existido un largo y apasionante trayecto. Si hablamos del cuento especificamente, podriamos rastrear su origen en las expresiones tradicionales del folclore oriental, donde figuraba vinculado a la ( mitologia o a la fabula. Una representacién muy antigua de esta raiz religiosa y didactica es «La Historia de Sinahue», texto egipcio de hace cuatro mil aiios. Sin embaigo, la saga mas famosa e influyente es, sin duda, Las mil y una noche, nacida en la India y enriquecida sucesivamente en Persia, Irak y Egipto. Se relata como hilo conductor, la historia de! rey Schahriar, que se casa cada noche con una virgen, a la que condena a muerte al amanecer. La hermosa Schehrezada, al saber esto, aplaza su pena contando al monarca un relato distinto cada noche. La traduccién al francés de este texto base, realizada por Antoine Galland entre 1704 y 1717, caus6 una espectacular valoracion del relato episddico. Europa, receptora indudable de los aportes orientales, contribuyé al desarrollo de esta especie narrativa con Fl conde Lucanor de Don Juan Manuel, Los cuentos de Canterbury de Chaucer, E/ Decamerén de Bocaccio y el Novellino de autor anénimo. Pero lo verdaderamente decisivo no es tanto establecer una cronologia evolutiva, sino reflexionar acerca del instante fundamental en el que la oralidad cede terreno ante la escritura, Es ahf justamente, cuando se van esbozando las caracteristicas generales del cuento: el relato oral, los gestos, el tono de voz, el ritmo y las pausas, contribuyen a la mejor asimilacién de la anécdota; en el refato escrito, en cambio, el autor carece de estos recursos de apoyo, pero en compensacidn puede, por ejemplo, romper con la linealidad de ( lo oral y remitirse al pasado, lo cual matiza y combina acciones tematicas. ( ¢Reynaldo Santa Cruz A partir de fa invencién de la imprenta, el despegue del cuento es muy vigoroso, asi como su desarrollo, convirtiéndose en la especie narrativa por excelencia . NOCIONES SOBRE LA ESTRUCTURA DEL CUENTO Con los antecedentes ya mencionados, el relato estaba listo para fa llegada de un sombrio genio estadounidense: Edgar Allan Poe. El autor de las Narraciones extraordinarias configuré definitivamente los rasgos constitutivos del cuento y fue el primero en reparar en la importancia de la extension, como factor emotivo en el lector. Segtin Poe, un relato debe leerse de tirén, de «una sola sentada», para que la tension no decaiga: «Como ta novela no puede ser lefda de una sola vez, se ve privada de. la inmensa fuerza que se deriva de la totalidad. Los sucesos del niundo exterior que intervienen en tas pausas de. la lectura, modifican, anulan o contrarrestan en mayor 0 menor. grado las impresiones del libro. Basta interrtanpir la lectura pard destruir la auténtica unidad. El cuento breve, en cambio, permite al autor desarrollar plenamenté su propdsito; sea cal fuere. Durante la bora de.lectira el alma del lector esta sometida a la voluntad de aquél. Y no actian influencias externas o intrinsecas, resultantes del cansanctlo o la interrupciony Ensayos’y Criticas Edgar Allan Poe Otro concepto que planted Poe y al cual también consideré decisivo, fue el remate de un relato: Para él un cuento debe tener un final sorpresivo y todos los elementos que forman parte de la historia a nivel temdtico y formal apuntan ala construccién de un desenlace inesperado o impactante. Julio Cortazar, el gran narrador argentino, coincide con Poe con respecto ala intensidad del cuento y menciona ademas la trascendencia de un buen inicio . ,y de Ja capacidad de sintesis para expresar sdlo lo util para la historia:ARTE DE ESCRIBIR } 15 | «Tomen ustedes cualquier gran cuento, que prefieran y analicen su primera pégina. Mesorprenderta que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos,..El cuentista sabe que no puede broceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su finico recurso es trabajar en profuirdidad verticalmente, sea bacia arriba 0 bacia abajo del espacio literario, Y¥ esto, que ast expresado parece una metdfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El liempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presién espiritual y formal para A apertura a que me referia antes.» «Alguinos aspectos del c1iento» Julio Cortazar. Aunque suene a una verdad implicita, el tema es tanto para Poe como para Cortazar, el eje alrededor del cual se mueve toda la armazén del relato. Y es que, mas alla de los experimentos fallidos e ingenuos de algunos oscuros autores, sin una historia atractiva e interesante no se puede capturar al lector, y, atencion, que lo dice Cortazar, célebre por su distincién entre lector macho (activo) y lector hembra (pasivo): - «A mi me parece que el tema del que saldré un buen cuento es siempre excepcional, pero no. quiero decir con esto que iin tema deba ser extraordinario, fuera’ de lo-comtin; misterioso'e insélito, Muy al contrario, puede tratarse de una anéedotd perfectamente trivial y colidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a ta del imdn; un buén tema atrae.todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y mas tarde en el lector: una inmenset cantidad de nociones, entre visiones, sentimientos y hasta ideas que flotaban virtualmente ensu memoria o su Sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro-en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas. veces no. se tenia’ conciencia. hasta que: el -cuentista, astrénomo de palabras, nos revela stu existencia»: Ob. Cit. Jilia Cortdzar., OID DIODAANADADAINAANARa y OOg QOAOAANAANARARAOAOOC> Reynaldo santa Cruz Ya que hemos dado los primeros pasos para distinguir algunos aspectos conformantes del cuento, recordemos que todo relato debe, por lo menos, poseer tres etapas en su discurrir: Inicio, nucleo y desenlace. ‘ El inicio de un texto narrativo, debe ser impactante para el lector, debe captar su curjosidad y atencion desde las primeras lineas, pues de ello dependera que desee continuar la lectura. El nticleo es el climax de la historia, es el instante exacto en que los opuestos se enfrentan, se desencadena el conflicto, acelerandose la accion. El desenlace es la resolucién del choque de opuestos, ya la victoria y derrota de los personajes se decide y, como sefalaba Poe, casi siempre es sorpresivo. Esta breve resena es planteada asi, sencilla y escueta porque en capitulos posteriores sera desarrollada con amplitud y con ejemplos que contribuyan a su comprensi6n. Esta aproximacién nos permitira acceder a otros elementos formales de un relato y a su funcionalidad. En el cuento preferentemente debe existir una sola historia, todo debe centrarse en un solo hecho. Esto acentuard el poder de atraccién de la idea mencionada y, ademés, la concentracién de datos sera muy Ilamativa para el lector y no permitira su distracci6n. En sintesis, mientras menos nticleos argumentales existan, mas absorbente seré la anécdota para el lector. By] _P0cos PERSONAJES Por razones ldgicas, si hay uno o muy pocos nticleos argumentales es racional pensar que los personajes son también pocos, sobre todo los protagénicos. De esta manera sus conflictos seran mas intensos y su caracterizacién individual, mas exacta e interesante.i { DIFERENCIAS ENTRE CUENTO Y NOVELA Los formalistas rusos y sobre todo Eichenbaum en su notable trabajo «Sobre la teoria de la prosa», sefiala las diferencias esenciales entre las especies mas célebres, el cuento y la novela. Establece, asi, que la novela parte del relato historico, de la crénicas de viaje; en cambio, el cuento se inicia con la leyenda y la fabula popular. Pero, probablemente, el rasgo distintivo mas claro para cualquier observador es la extensién que poseen ambos: La novela es como una carrera de maraton, larga y agobiante, por lo tanto el novelista debe ser como un corredor experto, resist&nte y sabio para dosificar sus fuerzas y llegar a ta meta. Debe saber cuando aplicar aceleraciones y cuando pausas en su trote, para no perder la atencién del lector. El cuento, por oposicién, se asemeja a una carrera de cien metros planos, breve y centelleante, por lo que el cuentista debe ser como un atleta perfecto, veloz y fuerte para que todos sus movimientos, desde la partida, sean exactos y Gitiles para cruzar el list6n de la !legada. Julio Cortazar coment6 una vez algo que, segtin él, dijo «un escritor argentino muy amigo del boxeo»: El cuento gana por knock out y la novela por puntos (otros sostienen que el autor de tal sentencia fue Ernest Hemingway). Y esa es una analogia de gran precision. Aclaremos que hemos mencionado el concepto extensién, asociado con el de intensidad, porque practicamente conforman un silogismo elemental. TIPOS DE FICCION Un lector con escasa competencia literaria vincula a la novela con el realismo y al cuento con la fantasia. Esto se debe, sin duda, al auge que tiene el Hamado cuento infantil o cuento de hadas, que hace que al realizarse la referencia a la palabra cuento, inmediatamente se le relacione con el cédigo fantastico: hadas, ogros, gigantes, dragones, etc. y por !o tanto, deduce el lector, si el cuento es fantastico, la novela es, pues, realista. Estos equivocos populares son tan frecuentes que impiden una teorizacién adecuada de parte del publico comtn y exigen, por lo mismo, una aclaraci6n: EI tipo de ficcién no es un elemento diferenciador entre el cuento y la novela. Hay novelas fantasticas y cuentos realistas, simplemente; lo que sucede es que elAA rm 3 on cuento de hadas esta destinado a un pablico infantil y, por lo mismo, es una especie que estimula la imaginacion exaltada de un nifo, satisface, ademas, su espiritu lGdico. De ahi el caracter ficticio que posee. ESTEREOTIPOS ACERCA DE LA NARRATIVA Es muy comtin, dentro de los conceptos que maneja un alumno de taller, hatlar una diversidad de convencionalismos que é! asume como reales y que no son mas que errores 0 verdades a medias. No pretendemos incluir aqui la larga lista de definiciones e imagenes falsas que se han sumado a través de los siglos; consignaremos, si, las que tengan una implicaci6n directa con nociones narratoldgicas: NARRADOR Y NARRATARIO Generalmente escuchamos a un tallerista, cuando explica un relato que ha escrito en primera persona, decir lo siguiente: «Yo lo capturé y luego asesiné al sujeto», «A mi me secuestraron y luego escapé», asumiendo al narrador como si fuera el autor real, 0 sea, él mismo. Aclaremos que el autor no es quien cuenta la historia sino un narrador que el ha escogido para hacerlo. Por otro lado, si existe un narrador que emite un discurso, existe también alguien al que se destina ese discurso, y ese es el narratario, una categoria ficcional que se convierte en interlocutor del narrador, pero que no es el lector. Por ejemplo, si un escritor que tiene veinticinco afios escribe lo siguiente: -{Quien estaba mal pintada, la mujer o la oficina? EL MAL MANEJO DEL TIEMPO Narradores poco diestros suelen hacer largas descripciones, en la mayoria de los casos inuitiles, porque lo relatado se sobrentiende. De esta manera se insiste en datos ya mencionados o que el lector ha comprendido perfectamente. La elipsis podria ser la solucién para evilar estas deficiencias y consiste en no describir hechos o situaciones obvias 0 que no poseen importancia para la historia que se cuenta. "Son la siete de la mafiana. En una calle espolvoreada por ta Iluvia, Cora llega al paradero de émnibus. Tiene medias altas y rojas, una cabeza erguida de pelo largo y un vestido oscuro. Su cara mira a fa distancia. Sonrie ligeramente. Un automévil se detiene. Es azul un poco anticuado; de él sale un hombre joven. Es apuesto. - 3Para dénde va? ledice. | Ella lo observa. El hombre la sigue mirando, solicito. - Al centro.- Contesta por fin - La llevo. Yo voy para alla. Ella mira otra vez a la distancia y, bajando la cabeza, camina hacia el auto. Hace un buen. calorcito adentro. eS El carro entra por una calle pequefia y toma una entrada al.zanjon. - ;Donde trabajas?-dice él.FL ARTE DE E&CRIBIR_ 4a | 25 | Cora no se mueve - Dime pues, sDénde trabajas? {Qué haces? - Cosas El hombre sonrie. - gy siempre tienes que levantarte tan temprano? - No. sélo algunos dias Ella cruza las piernas. Una porcién de sus muslos de medias rojas aparece. La consola refleja un relampago opaco, El hombre voltea a mirarla. - gy usted donde trabaja? - No me digas usted; me llamo Aldo. = ¢Aldo? El carro pasa Javier Prado. Cora mira hacia adelante. Tiene un aire impasible, pero hay algo de provocativo en los ojos azules y frios, cn el pelo de hebras gruesas desmorondndose, en los rasgos finos de la boca. - 4Y te gusta tu trabajo? le dice él. - No, pero tengo que hacerlo. - Yo también. Trabajo en una farmacia, pero estudié Derecho. Pucha que's dificil conseguir trabajo de abogado ahora. Asf estan las cosas. - No parece muy descontento. - Ah, es que uno no se puede amargar, pues. El hombre se rie. El automévil sale del zanjon. Pasa frente al Palacio de Justicia, va a doblar en una playa. - Déjeme aqui nomis-dice ella. El hombre no se detiene. -Aqui en la esquina- murmura. Hay una luz roja. El hombre para. = Por qué no nos vemos mas tarde?- dice - Si usted quiere. - No me digas usted pues,-le sonrie. Ella abre la puerta. Saca una pierna y su taco roza el sardinel. - sDénde nos vemos? ~ Hay un café en la Colmena, junto al Le Paris - A la una-dice ét. - Bueno,- contesta, cerrando fa puerta. Las tres de Ia tarde. Sentado, en la cafeteria, han pasado al entusiasmo de un Pisco Sour y una carne con papas fritas, y una leche asada mas un cofiac. Con Ia ilusién de un cuerpo tierno y carnoso y el abismo de un orc a sorcerer: >see vate oyescote imperial, Aldo se fo ha propuesto. Ella lo observa. - Le voy a hacer una pregunta - dice ella. - Si. Dime. - Es usted casado? - Bueno, no . Pero gqué importa eso? - Tiene raz6n-dice ella, levantandose. ;Qué importa? Cora se queda de pie, junto a él. - 6Y que hace alli? - pregunta- 3No me dice que vamos? Aldo se levanta. Echada en la cama, cubierta por la boca jadeante del hombre, Cora lo abraza del cuello y luego recorre su espalda, sus nalgas y sus muslos, El cuerpo suda, se mueve, despide un olor. La cara resopla, las puntas def bigote se arrastran por su piel de seda. El sexo martilla, inflamado, a hinchado de espuma Por un momento el hombre congela sus ojos sobre los de ella, la mira con huecos negros como carbones. Luego se hunde quemindole las entrafias. Ella no se mueve. El hombre se yergue, y empuja una y otra vez; un grunidlo de cerdo recorte el cuarto. Las bolsas de grasa salta arriba, abajo, arriba, abajo. El olor cae de los costados de su cuerpo. Una y otra vez, una y otra vez. Ella cierra los ojos. Son la seis de Ia tarde. Aldo detiene el carro - 3Qué haces el sébado - No sé. + sNos vernos? podemos pasarlo mostro. - Si quiere. ~ 3Cd6mo te llamas? - Cora. - Por qué no nos vemos el sdbado a las 3 en el Haiti? - Bueno. - §Te dejo aqui? - Si. ~ Chau, Cora. Se baja. Mientras el carro se aleja, ella saca algunos documentos. Direcci6n, teléfono, una lave. El hombre no se dara cuenta que fe faltan apePANS SS ws) hasta después. También hay algo de dinero. En el centro de la noche la mujer llamada Cora esti cenando. El retrato de un hombre joven cuelga en la pared. Ella lo mira una vez. Un alto reloj de caoba suena. Se sirve de una botella opaca, come trozos rosados de carne,.se limpia con un pafiuelo. Un pastel de fresas y crema de espera. Tres, cuatro, cinco bocados, Cora saca un pequefo crucitijo blanco, lo observa durante unos instantes, y los guarda entre sus pechos, luego se limpia la boca y sale. Media hora después Aldo esté dormido en su enorme cuarto. Ha tenido un dia lleno de trajines. Junto a él su esposa, una sefiora de pelo enrulado y grandes mejillas, esté roncando. Cuando la puerta del dormitorio se abre, la sefiora se despierta con ojos enormes. Cora esté parada al borde de la cama con un revolver. Aldo abré los ojos para ver lo que serd la ultima imagen de su vida. - TG me preguntaste si me gustaba mi trabajo - dice Cora - Este es mi trabajo. Buscar perros, como ti. Buscarlos donde estén y verles la cara antes de que se vayan al infierno. Asi que prepdrate por que ya te divertiste lo suficieme, sinvergdenza. La voz es un hilo agudo y monocorde. Aldo apenas alcanza a incorporar- se. La pistola vomita una, dos, tres, cuatro veces. Un bulto de carne y sangre con retazos de pijama rueda sobre la alfombra. La sefiora estalla en un alarido y luego en sollozos. Entonces Cora se acerca y hunde sus tacos. Siente un ruido de huesos muertos, rompiéndose sobre algo blando. Pisa con los ojos cerrados, no por miedo ni repugnancia, sino por algo que ella llamaria placer. Por fin sale y cierra fa puerta lentamente. Los gritos se desvanecen. Se aleja por una pista desierta. Un duchazo tibio, tres horas de suefio, un buen desayuno. Se peina, se pone una blusa, un lazo negro, una chompa azul marino. Ya esté lista. Camina por una calle. Sus tacos suenan, pac, pac, pac. El cielo esté espolvoreado de Huvia. El cielo, la Huvia, el amor, piensa. Pac, pac, pac. A lo lejos viene un carro. Se detiene. Un hombre ofrece flevarla. Esta sonriendo. Al acercarse, ella ve el rostro que él tendré esta rioche." Daa né TRABAJO Alonso cuetoEa SOMES Como se puede observar, existen algunas elipsis en el trabajo; por ejemplo, cuando él la lleva en su carro y luego la deja en la calle, hay un salto temporal hasta que la vuelve a ver en la cafeteria. Después, cuando Cora se levanta y lo reta, conminandolo a ir a otro lugar, hay otro salto hasta que él se despide de ella desde el carro. Finalmente una elipsis mas aparece luego que Cora se lleva los documentos y las llaves de él hasta que ella esta cenando. Si bien podrian sefalarse otras pequefias elipsis dentro del cuento, las que hemos citado tienen ademds el apoyo y sefializacién de los «vacios narrativos». En un relato, siempre los espacios en blanco marcan una pauta para el lector y le anuncian un cambio en el tiempo, en los personajes, en la atmésfera, etc. De ahi que los vacios narrativos tengan una importancia determinante. @ — Unexcelente ejercicio narrativo para el tallerista es pedirle que cree una historia con varias elipsis y vacios narrativos. VICIOS DEL LENGUAJE COTIDIANO Con este titulo, el linguista Moisés Cumpa Valencia publicé un fibro fundamental para el uso correcto del idioma y nos ilustra acerca de los barbarismos y errores que comete el hablante comtn. El problema se agrava cuando es el escritor el que cae en los desatinos y falsos convencionalismos que encierra el habla coloquial, y esto no deberia suceder. A continuacién mencionaremos los equivocos mas comunes: La curricula El curriculo El dinamo La dinamo El carnet El carné La pus El pus No cometio el mas minimo error No cometio el minimo error Exhuberante ExuberanteMSS a EI] [tiviDo: SENDOS: CERCA MiO: GERUNDIO: APERTURAR: LICUA: PREVEER: HUBIERON:} Esta palabra se usa para referirse a la palidez, pero también significa amoratado Se usa incorrectamente como enfatizador: «El bebid sendos vasos de cerveza», cosa extrafia, porque sendos significa uno para cada uno: «Alaron a sus esposas a sendos arboles», es decir una a cada arbol. Es comin escuchar esa expresién 0 también «Debajo suyo», adetras tuyo». Pero esos posesivos son anémalos. Se debe decir «Cerca de mi», «Debajo de él», «Detras de tin. Lamentablemente se le utiliza como adjetivo calificativo, por ejemplo, «Te envié una caja conteniendo naranjas» y debe decirse «Te envié una caja que contenia naranjas». No existe como verbo, se debe decir abrir. Es de uso generalizado atildar esta palabra, al igual que evactia 0 adectia, pero en realidad, ninguna de estas expresiones llevan tilde y se deben escribir y pronunciar asi: Licua, evacua y adecua. No existe, se debe decir prever (Pre-Antes y Ver - Observar). Se debe emplear en singular: «El afo pasado hubo muchos apagones». Esto ocurre poque el verbo haber es impersonal, es decir, no tiene sujeto. RECIEN HE LLEGADO:] Error. Lo correcto es «Recientemente he llegado». EN BASE: DE MOTU PROPIO:] Es incorrecto. Esa frase adverbial latina debe expresarse sin preposicién y no es «propio», lo correcto es, «El acusado lo hizo motu proprio». _——— A DIESTRA Y SINIESTRA:Es un error. Debe decirse «A diestro y siniestro». DISCREPO CON EL: | La palabra con expresa unién, conformidad. La palabra discrepar significa diferenciar. Lo correcto es:«Discrepo de él», Es comén escuchar «He propuesto eso en base a mis teorias», pero no es correcto, debe decirse, «He propuesto eso sobre la base de mis teorias».A REALIZARSE: Muchas veces leemos «Kermés deportiva a realizarse», pero esto es incorrecto, dlebe decirse «Kermés deportiva por realizarse» ORGANIZAR UN EVENTO:] Un evento es algo sorpresivo, eventual, por lo tanto no podemos preverlo y menos organizarlo, ya que no sabemos que va a suceder.I) ~~ METODOLOGIA PARA LA ORGANIZACION Y DIRECCION DE UN TALLER DE CREACION LITERARIA ESPACIO: ALUMNADO: | PUNTUALIDAD: Siempre que la situacién lo permita, las sesiones de taller deben realizarse en una gran mesa 0 en una reunién de ellas, creando el mismo efecto. Esto es decisivo, pues forja la union del grupo y su més facil integracion Si no pudiera contarse con estos implementos, podria hacerse un circulo con carpetas unipersonales, lo que logra también una atmésfera intima y calida. No es recomendable fa distribucién tradicional de una clase en la que el profesor se ubica en un pupitre separado del grupo, marcando su distancia. A pesar de que nos resulte elemental sugerirlo, una habitacion bien iluminada, ventilada y distante de ruidos molestos es lo mas apropiado. La diversidad de personas que arriban a un taller, lo enriquecen con sus diferencias culturales, de intereses, de edad. Sin embargo no es 6ptimo exceder el ntimero de veinte alumnos por taller, porque la lectura de los trabajos encomendados no podra ser asimilada en su totalidad y comentada con detenimiento y solvencia. Aparentemente no es necesario aclarar que el director del taller debe llegar siempre puntualmente y obligar a tos participantes a esa exigencia basica. De todos modos el principio del ejemplo, tan conocido, funciona, por lo-que el profesor debe ser infalible en ese aspecto. Tomemos en cuenta, por anecdético que parezca, que usualmente los futuros escritores caen en viejos y manidos estereotipos, como que son gente muy especial, que no tomawer ncne PRESENTACION ESTRUCTURA: ea 4 en cuenta esquematismos como el horario y que «depende de su humor de genio» su hora de Hlegada y de salida y su disposici6n para trabajar. Recordémosle a esos alumnos, que el talento esta hecho de «noventa por ciento de transpiracion y diez por ciento de inspiracién», comentario atribuido a muchos escritores, entre ellos a Proust. En la primera sesi6n el profesor debe presentarse y luego pedir que haga lo mismo cada uno de los alumnos, es decir que digan su nombre, cémo se enteraron del curso, a qué se dedican y sobre todo por qué se inscribieron en él Esta etapa de «ruptura del hielo» podria enriquecerse si se propone a manera de introduccion, que cada alumno haga una descripcidn literaria de algan compafiero del taller. Los resultaclos pueden ser muy divertidos. Cacla sesion debe durar de dos a tres horas, dependiendo de la cantidad de alumnos. Porque si es menor el tiempo, no se puede dialogar, interrelacionarse, y al mismo tiempo leer y criticar los ejercicios correspondientes. Una sesion puede dividirse en tres bloques: @ La lectura y comentario de un texto de un autor consagrado. © 1a lectura y comentario de los ejercicios propuestos la clase anterior, asegurandose que los alumnos lleven la cantidad de copias suficiente para todos sus compajieros, ya que sélo asf se podra criticar el texto con eficiencia. © Sc lee un testimonio de un escritor acerca del oficio literario, algo relacionado con su arte poética o se dan nociones importantes sobre algtin enfoque tedrico, y finalmente se asignan los ejercicios para la siguiente sesion. Lo ideal es tener una clase por semana, porque de ese modo el alumno tendra tiempo para trabajar en la tarea que le haARTE DE ESCRIBIR Ea ‘DISCIPLINA: ie sido sugerida. Mas de una sesi6n a la semana no permitird al tallerista reflexionar mucho sobre la técnica que le ha tocado. ejecutar. Esto es determinante para el éxjto o fracaso de un taller y se reflejara en la puntualidad de profesor y de los alumnos, o en la distribucién de copias entre los participantes. Pero un método mas trascendente es el de obligar al tallerista a repetir el ejercicio si es que no ha conseguido concretarlo con eficiencia. De ninguna manera el alumno podra esquivar una técnica y pasar a otra, porque esto generaria la anarquia y el caos y podria convertirse en un mal precedente. RRAR AR AAR AR RAR RAR ARR RFR RAR AAR ARA RE RAR ARTOEJERCICIOS PSICOPEDAGOGICOS Enfrentarse al papel en blanco para crear una historia es probablemente uno de los mayores retos que puede enfrentar, desde un escritor en ciemes hasta uno profesional. Por lo tanto, existen formas de estimulacién ludicas que per- miten organizar una anécdota de una manera menos esquematica que el manejo de una técnica especifica y que ademas permiten el relajamiento de la tensién natural del proceso creativo. Algunas posibles variantes son las siguiente: go EL ABSURDO Cuando transgredimos el orden normal de las cosas, hallamos esa otra realidad que es sin duda el universo dentro del que se va a mover el escritor y sus personajes y que, al mismo tiempo, excita y desborda su imaginacion, ingrediente esencial de la literatura y del arte en general. Por lo tanto, ejercicios narrativos que incluyen al absurdo como eje, van a lograr un doble cometido; por un lado forzar el ingenio del escritor y por otro impulsarlo a construir un argumento Ejemplos de lo mencionado pueden ser: @ = Parodiar Ia técnicas publicitarias con productos inconcebibles, como un anticonceptivo que produzca quintillizos o un insecticida que multiplique insectos. Temas que aparte de ser divertidos precisan de un lenguaje previamente establecido por las sociedades de consumo. @ _incluir personajes de un contexto en otro, como seria Don Quijote y sus andanzas de caballero en la Lima actual o Mozart tocando en un conjunto de salsa. Al igual que el anterior punto, se convierte en ¢ una tarea amena y, al mismo tiempo, nos remite a situaciones histéricamente ilustrativas. feces cee lsEL ARTE DE ESCRIBIR © Vitilizar el animismo, que es una variedad de la metafora y que consiste en otorgar caracteres vitales a las cosas u objetos. En términos narrativos puecle convertirse, no sdlo en un adorno verbal que realza la fortaleza de un poema, sino en el centro de una historia, como escribir el diario de un lapiz, una casa, un mueble velusto, e incluso podemos citar aqui la novela Raz6n del mal del espafiol Rafael Argullol, en la que una ciudad practicamente siente y piensa como protagonista y esta planteada casi en términos antropomérficos. [ y LO SENSORIAL Existen imagenes o asociaciones sensoriales que dificilmente podemos racionalizar o expresar légicamente, por ejemplo, decir que un plato de comida tiene sabor a casa antigua, seria un imposible, ya que nadie ha ingerido en su integridad dicha edificacién. Sin embargo esta «mixtura» de los sentidos, en ocasiones se puede expresar literariamente. Una posibilidad es la de observar un cuadro abstracto o una escultura simbdlica y decir qué sentimos ante ella -no qué pensamos 0 cémo la interpretamos-. Lo cual revelaria imagenes sensoriales combinadas. Otro mecanismo motivador seria el de pedir al alumno que se concentre en un color y que escriba velozmente todas las imagenes y sensaciones que se le ocurran, evitando a toda costa, una perspectiva racional y légica. Este ultimo recurso probablemente le recordara al lector los experimentos vinculados a la famosa «escritura automatica» surrealista, y hasta daria por lo mismo un margen para la explicacién teérica de parte del conductor del taller, acerca de la mas importante escuela vanguardista En ensayos mas sencillos y entretenidos podemos describir los olores de una ciudad, el aroma de un plato de comida, etc. a LAS FRASES MOTIVADORAS Aqui nos encontramos ante uno de los ejercicios mas productivos de la creaci6n literaria. El procedimiento es simple: Se puede escoger dentro de un texto narrativo una frase 0 parrafo completo, preferiblemente breve, y se pide al tallerista que contintie la historia. Evidentemente mientras més atractivo sea el fragmento elegido, mas motivadora sera la idea-fuerza que maneje.