LAV - Semiotica Del Arte y La Comunicacion 2014 FNL

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL
FACULTAD DE ARQUITECTURA, DISEÑO Y URBANISMO
CICLO DE LICENCIATURA
Artes Visuales
Semiótica del Arte

y la Comunicación
CICLO DE LICENCIATURA
Artes Visuales
Semiótica del Arte y la Comunicación
Adriana Sarricchio
Coordinación Académica | Administrativa
Prof. Arq. Claudio Guerri

Prof. Isabel Molinas
Prof. Nidia Maidana
Docentes de la asignatura y autores del material
Semiótica del Arte y la Comunicación • 2
Licenciatura en Artes Visuales

UNLVIRTUAL
ÍNDICE
Pág. 05 Presentación
Pág. 07 PRIMERA PARTE:

EL PUNTO DE VISTA DE LA SEMIOTICA
Pág. 07 Pintar, elogiar la pintura, interpretar un sentido
Pág. 07 ESCENA 1: LA PINTURA
Pág. 13 ESCENA 2: EL ARTIFICIO DE LA CRITICA
Pág. 17 ESCENA 3: EXPOSICIONES POLEMICAS
Pág. 19 SEGUNDA PARTE:

APROX IMACIÓN A LOS TEX TOS
Pág. 19 Unidad 1: Especificidad de las artes visuales y pertinencia del método
Pág. 27 Unidad 2: El artista y la producción de sentido
Pág. 27 Intersubjetividad, intertextualidad e interdiscursividad
Pág. 33 Unidad 3: La obra. Estrategias Retóricas
Pág. 41 Unidad 4: Precisiones sobre el espectador en el marco de una semiotica de la cultura
Pág. 47 BIBLIOGRAFÍA

UNLVIRTUAL

UNLVIRTUAL
PRESENTACIÓN
Con el propósito de contribuir a una reflexión sobre las artes visuales desde las
principales categorías de los estudios semióticos, abordaremos conceptos y desa-
rrollos metodológicos que -en el marco de la asignatura y en virtud de su integra-
ción en el programa curricular de la carrera- se presentan como herramientas de
trabajo e insumos para la investigación.
En lo que respecta a la bibliografía introductoria al dominio Semiótico, en la misma
se registran dos tendencias: por un lado, aquella que coincide con una primera
fase pionera en la cual se plantea la tarea de retomar de la lingüística ‘conceptos
analíticos considerados a priori suficientemente generales como para poder iniciar
la investigación semiológica’ (Barthes 1964: 17), o bien, se completa una exposi-
ción sobre los contenidos centrales de la disciplina a partir de la integración de la
tradición europea y los estudios anglosajones (Eco 1973, 1975). Por otro lado,
tenemos los textos que profundizan en los puntos de contacto y las diferencias
entre los proyectos fundacionales de la semiótica y realizan una lectura diacrónica
de las reinterpretaciones que en relación con los mismos se han propuesto a lo
largo del siglo XX (Carontini y Peraya 1975; Magariños de Morentin 1983; Volli
2000) Finalmente, asistimos a la publicación de una oferta de textos que presen-
tan una síntesis del punto de vista de la semiótica con objetivos fundamentalmen-
te didácticos (Bettetini-Cigada-Raynaud-Rigotti 1999; Zecchetto 1999).
Ante este panorama, adoptamos la perspectiva de Fabbri y Marrone (2000, 2001)

en Semiótica in nuce, quienes proponen una antología de los textos fundantes de
la disciplina con el objeto de retomar los principales problemas que estos tratan y
seguir indagando en aquellas cuestiones todavía pendientes. No podemos dejar de
mencionar que, frente a la amplitud del dominio semiótico, hubo que realizar una
ajustada selección de temas y autores en virtud de las características del semina-
rio. De allí que a lo largo del módulo incluyamos ‘fragmentos’ de algunos de los
principales textos, acompañados por breves comentarios, los cuales focalizan la
atención en aquellos aspectos que pueden ser más relevantes para el análisis de
las artes visuales. La propuesta se completa con el enunciado de actividades en
las que se plantea recuperar información específica, realizar lecturas críticas a
partir de las mismas y comenzar a esbozar algunos temas tentativos para una
investigación futura.
Desde los estudios semióticos podemos pensar en la práctica artística, en tanto

práctica social que articula tres dimensiones o aspectos: prefiguración, producción
y significación/comunicación. De allí que enunciemos como núcleos del programa
las siguientes cuestiones:
· especificidad de las artes visuales y pertinencia del método semiótico;
· el artista y la producción de sentido: intersubjetividad, intertextualidad e in-

terdiscursividad;
· estrategias de comunicación: las operaciones retóricas;
· el espectador en el marco de una semiótica de la cultura.

UNLVIRTUAL
El módulo consta de dos partes: la primera incluye una caracterización del punto
de vista de los estudios semióticos y vertebra la totalidad del seminario; la segun-
da, consta de cuatro unidades que coinciden con las cuatro clases satelitales. En
esta última parte profundizamos en el análisis de diferentes prácticas significan-
tes: objetos de diseño, pintura, avisos publicitarios y exposiciones. La elección de
los mismos se realizó a partir de criterios disciplinares y didácticos, desde los que
se decidió incluir tanto obras paradigmáticas como ejemplos significativos del con-
texto local, nacional e internacional.

UNLVIRTUAL
PRIMERA PARTE:
EL PUNTO DE VISTA DE LA SEMIOTICA
Pintar, elogiar la pintura, interpretar un sentido
En el inicio de este Seminario les proponemos tres ‘imágenes’ con las que preten-
demos instalar una primera representación de las relaciones entre la tarea del
artista, el lenguaje de la crítica y el estatuto metodológico de los estudios semióti-
cos.
ESCENA 1: LA PINTURA
En el primer capítulo de la novela Océano Mar de Alessandro Baricco leemos:

Lectur a
“Arena hasta donde alcanza la vista, entre las últimas colinas y el mar –
el mar- en el aire frío de una tarde casi terminada y bendecida por el
viento que siempre sopla desde el norte. (...) BARICCO, Alessandro
(1993) Océano Mar. Bue-
El hombre ni siquiera vuelve la cara. Sigue mirando fijamente el mar. Si- nos Aires: Norma, 1998.
lencio. De vez en cuando moja el pincel en una taza de cobre y traza
sobre el lienzo unas líneas leves. Las cerdas del pincel dejan tras de sí
la sombra de una sutilísima oscuridad que el viento seca enseguida de-
volviendo a la superficie su blancura inicial. Agua. En la taza de cobre
sólo hay agua. Y sobre el lienzo, nada. Nada que se pueda ver.
Sopla, como siempre, el viento del norte y la mujer se encoge en su ca-
pa morada.
--Plasson, hace días y días que usted trabaja acá. ¿Para qué lleva por
todos lados esos colores si no tiene el valor de usarlos?
Esto parece despertarlo. Esto lo ha impresionado. Se vuelve para obser-
var el rostro de la mujer. Y cuando habla no es para responder.
--Le ruego, no se mueva, dice.
Luego acerca el pincel al rostro de la mujer, duda un instante, lo pone
sobre los labios y lentamente lo hace deslizar de una comisura a la otra.
Las cerdas del pincel se tiñen de rojo carmesí. Él las mira, las moja ape-
nas en el agua, y levanta otra vez la mirada hacia el mar. En los labios
de la mujer queda la sombra de un sabor que la obliga a pensar “agua
de mar, este hombre pinta el mar con el mar.” Y es un pensamiento que
la estremece.”
(Baricco 1993 [1998]: 11-13)
La novela de Baricco es, fundamentalmente, un relato filosófico sobre la búsqueda
del Arte. El arte ha sido tradicionalmente mimesis: sustitución de la realidad ‘obje-
tiva’ por una imagen en la que, como señala Levinas, el pensar se queda como
detenido, como retenido en una cierta opacidad. La imagen remite a la cosa pero,
especialmente, llama la atención sobre su propia materialidad, haciéndose exótica
con respecto al mundo.
En el final de la novela, uno de los personajes, el Padre Pluche le dice a Elisewin,
la bella enferma: ‘¿No te das cuenta? Los cuadros blancos de aquel pintor, las
mediciones infinitas del profesor Bartheboom... Todo está... detenido un poco más
acá de las cosas. No hay nada real, ¿esto lo entiendes?’ Ante la pregunta, Elisewin
calla un momento y luego contesta: ‘Esta es la orilla del mar. Ni tierra ni mar. Es
un lugar que no existe.’

UNLVIRTUAL
Toda la historia del arte da cuenta de la búsqueda para encontrar una explicación
sobre la existencia del hombre. Incluso en las obras menos referenciales, la reali-
dad no se deja atrás, permanece presente en la máscara que la disfraza. Desde
esta dualidad, la obra artística nos permite volver sobre lo real para explorarlo.
Hace surgir zonas ocultas de un territorio o de una persona, sobrepasando los
límites de la realidad contextual.
El Arte define una manera de existir de los objetos bajo algún aspecto, fundamento
del signo que confirma el hacer del hombre sobre el mundo. La escritura o el hacer
del pintor, ponen de manifiesto que sólo podemos hacer objetivable el mundo
cuando le damos un nombre o una imagen. Entonces, frente a la antigua definición
del arte en tanto mimesis se impone la idea de semiosis, es decir, de puesta en
escena de lo simbólico a partir de un proceso de atribución de sentido.
Para Peirce, la relación de atribución de un signo a un objeto, es un proceso de

significación por el cual la representación determina en quien la recibe una inter-
pretación mental que consiste en remitir la representación al objeto. En la base de
este proceso de significación o semiosis, encontramos un concepto de signo triádi-
co que Peirce define de la manera más general: algo que está por algo –objeto
fundamento del signo-, en alguna relación -representamen- y para alguien, su inter-
pretante (CP 2.228).
En lo que respecta a dicho proceso de atribución de significados, el texto pictórico

puede analizarse desde cada una de las dimensiones que Charles Morris (1938)
identificó como las tres ‘dimensiones de la semiosis’: sintáctica, semántica y
pragmática.
Dimensión sintáctica
En primer término, la tarea de prefiguración de una obra corresponde al momento

en que, dado un sistema de signos –conjunto de cualidades formales que pueden
actualizarse en una representación visual-, se establecen relaciones que vinculan
un signo con los restantes signos de un discurso. Cabe aclarar que en lo que res-
pecta a los lenguajes visuales, estos se diferencian del código lingüístico por el
tipo de articulación que se plantea entre significado y significante. Para dar cuenta
del sistema de la lengua contamos con gramáticas que explicitan el conjunto de
reglas que habilitan las relaciones entre signos (por ejemplo: relación de modifica-
ción sustantivo + adjetivo en un sintagma nominal). En los lenguajes visuales,
débiles en su articulación (Eco 1968 [1994]: 187-275), es más difícil reconocer la
identidad de cada signo que integra un discurso.
“Con las unidades pertinentes de la lengua verbal se puede hacer una
catalogación muy precisa: rasgos distintivos, fonemas, monemas, todo
es analizable.
En cambio, a nivel de los códigos icónicos nos encontramos ante un pa-
norama más confuso. El universo de las comunicaciones visuales nos
recuerda que comunicamos por medio de códigos potentes –como la
lengua- y algunos muy potentes –como el alfabeto Morse- y por medio
de códigos débiles mal definidos, que mudan continuamente y en los
que las variantes facultativas prevalecen sobre los rasgos pertinentes.”
(Eco 1968 [1994]: 202)

UNLVIRTUAL
Sin embargo, no se somete a discusión -al menos dentro de una determinada cul-
tura- la posibilidad de dar cuenta de las articulaciones entre las partes de una ima-
gen visual. En síntesis, la dimensión sintáctica transparenta las relaciones entre
signos en una representación.
Cabría aclarar que, en el contexto de los principales lenguajes visuales o sistemas
gráficos conocidos -Monge y perspectiva- César Jannello (1977, 1980, 1984) inda-
ga en la problemática de un tercer lenguaje gráfico, enmarcado en lo que él deno-
mina Teoría de la Delimitación. El mismo permite el control de las operaciones de
diseño puro (Jannello 1980: 5-6). El completamiento de la propuesta inicial y la
posterior sistematización realizada por Claudio Guerri (1984, 1988)
-principalmente, la conceptualización y construcción del paradigma táctico y la reor-
ganización conceptual de la estructura jerárquica-árbol- produce lo que se ha deno- Diseño puro es un concepto
creado por Cesar Jannello para
minado lenguaje gráfico TDE y, recientemente, el TDE-AC, lenguaje gráfico denominar aquel tipo de dibujo
-especializado y experto- TDE asistido por computadora. mediante el cual es posible
representar solamente formas y
En tanto lenguaje gráfico, el TDE es apto para dar cuenta de las operaciones de relaciones formales no carga-
das de significación más allá de
diseño puro -a través de trazados, configuraciones complejas y estructuras jerárqui- la determinación formal entita-
cas-árbol- que tenderían a la construcción de una norma de diseño o fórmula, apar- tiva y la propia relación entre
esas formas.
tándose sustancialmente de los tradicionales conceptos de norma, tipología y esti-
lo, más usuales en los textos de crítica. El TDE permite la descripción de aquellos
aspectos cuali-cuantitativos de la pura relación formal en la que se presenta el
espacio.
“Malevitch fecha la creación del suprematismo blanco en 1917, y siem-
pre de acuerdo a él mismo, su obra "Blanco sobre blanco" fue expuesta
en 1918. La misma es el legendario polo opuesto del "Cuadrilátero ne-
gro" y la culminación del período pictórico del suprematismo. Es tam-
bién, el principio de una etapa volumétrica: los arquitectons. Habiendo
llegado a cero con el cuadrado negro, o sea a 'nada', Malevitch explora
desde cero el 'espacio de la nada'. Al respecto dice el artista: 'En los
cuadrados constancia de sensación perceptual, en el fondo blanco cons-
tancia de nada'. Dado que el suprematismo abraza 'la única verdadera
realidad' -el mundo no-objetual- lo llama 'un nuevo realismo'. Hasta aquí
un análisis de las obras desde la dimensión semántica.
Veamos cuál es el rol de lo sintáctico en relación con el diseño.
¿Cuál es el significado intralingüístico del diseño, desde la propuesta
morfo-sintáctica del lenguaje gráfico TDE?
'El suprematismo no trata de pintura...' dice asombrosamente Casimir
Severinovitch Malevitch, nacido en 1878 en un pueblito cerca de Kiev.
¿Cuál puede ser el significado de esa frase dicha por alguien (un pin- Lectur a
tor?) que en ese momento todavía no había abandonado la tela?
Frente a sus escritos y su obra pictórica es difícil imaginarnos un Male- “Malevitch: diseño y obra”
vitch paleta y pincel en mano esperando el momento de inspiración ne- de Claudio Guerri en la
Revista ARTINF Nº 58/59,
cesario para lanzarse a la 'producción de la obra de arte'. Para ‘aclarar-
22-24, 1986, Buenos Aires.
nos mejor’ agrega: '...el arte moderno no es ni pictórico ni imitativo, él
es ante todo arquitectónico'.
No es del objeto-cuadro del que Malevitch nos está hablando, sino del
efecto de significación diferencial que pretende lograr con esa nueva es-
tructura morfo-sintáctica, tanto en la forma como en el color.
Frente a la imposibilidad del lenguaje verbal de decirlo todo, el hombre
explora otros sistemas expresivos, otros lenguajes, gráficos o pictóricos
que puedan cubrir una gama diferente de la necesidad de comunicar.
Dice Malevitch: 'La pintura ha terminado su tiempo y el pintor mismo es
un prejuicio del pasado (...) habiendo establecido los planos determinan-

UNLVIRTUAL
tes del suprematismo, confío su evolución ulterior, desde ya arquitectó-

nica, a los jóvenes arquitectos’.
Figura 1 Figura 2 Figura 3

Málevitch, Casimir Severinovich Málevitch, Casimir Severinovich Málevitch, Casimir Severinovich
“Cuadrado negro”, c. 1913, “Blanco sobre blanco”, 1917, “Cuadrado rojo y negro”, 1915,
óleo sobre tela, 116 x 116 cm, óleo sobre tela, 79,4 x 79,4 cm, óleo sobre tela, 71,1 x 44,4 cm,
Tretiakov Gallery, Moscú. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Museo de Arte Moderno, N. York.
Figura 1.1 Figura 2.1 Figura 3.1 Figura 3.2 Figura 3.3 Figura 3.4
Trazados realizados sobre los tres cuadros de Malevitch mediante el lenguaje gráfico TDE. Se describen las operaciones de
diseño utilizando la terminología específica al sistema de notación utilizado. La descripción del cuadro 3 se realiza en 4 pasos.
El orden secuencial tiene sólo un sentido explicativo-conceptual, no pertenece a una ‘realidad’ de la producción.
Dos cuadrados de Un diseño similar al 1er. paso: similar 2do. paso: cambio 3er.paso: el cua- 4to. paso: se
distinto tamaño en cuadro 1 pero con al Cuadro 1 y 2. de actitud, similar drado rojo tiene un ubica el cuadrado
ínterioridad centra- una variación de al cuadro 2 pero en noveno del tamaño negro como un
da y simetría de actitud en el cuadra- otra dirección. del cuadrado inter- cuarto del cua-
rotación 4. do interior. El giro ior. drado interior.
‘limita’ con el ángulo
superior derecho del El giro ‘limita’ con el ángulo del cuadrado
cuadrado exterior exterior, idem Cuadro 2.
(similar al Cuadro 3,
pero en otro sentido). Es necesario destacar que sólo un sistema gráfico específico es capaz de dar
cuenta ‘textual’ de la relación de dos objetos diferentes en cuanto a materialidad
perceptual. Los Cuadros 1 y 2 SON cuadrados, pero el cuadrado del Cuadro 3 es
recuperado para la significación sólo mediante la operación de trazado.
¿Cuál es entonces la ‘fruición estética’ que nos propone el artista? ¿Por

qué nombrar lo arquitectónico? En última instancia, ¿qué es lo arquitec-
tónico?
En sus cuadros no hay vestigio alguno que indique alguna dirección res-
pecto de una propuesta constructiva o habitacional concreta, sólo queda
pensar que de la arquitectura esté nombrando al diseño, a la operación
primera de prefiguración del espacio.
El trazado, como instrumento para operar, es el que permitirá hacer
emerger la configuración compleja de diseño -la trama oculta o estruc-
tura profunda- de la obra de arte, la estructura de la prefiguración.

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El suprematismo no tiene su origen en un puro 'gesto de artista', sino tal

como lo explicita extensamente Malevitch en una propuesta de 'ruptura
epistemológica' con lo anterior, no superficial sino de estructura profun-
da...” (Guerri 1986: 24)
Dimensión semántica
En segundo término, Morris plantea que los signos se relacionan con los objetos a
los cuales se aplican o representan. Cada unidad posee un significado denotado,
primer nivel de significación informativo o referencial.
En la instancia de proyectación, la composición de una representación visual se

sostiene tanto en las articulaciones sintácticas entre sus partes como en la posibi-
lidad de atribuir un significado a las mismas. En el ámbito de las artes plásticas,
puede pensarse en la ya clásica cuestión de la figuración y la no figuración. Morris
define la dimensión semántica a partir de la relación entre representación y objeto
representado.
Figura 4
Cromoxilografía (estampa en brocado y xilografía en color), formato o-ban transversal
26,5 x 38,1cm
A modo de ejemplo, podemos pensar en la famosa “Ola en alta mar en Kanagawa”

(Figura 4), fechada 1831-34, de Katsushika Hokusai, en la que la gran línea curva
recupera el movimiento del mar embravecido por la tormenta y las pequeñas líneas
curvas la espuma de la ola. Años después, esta representación de Hokusai es
retomada desde la cita por el conocido diseñador gráfico Shigeo Fukuda en un
afiche para la paz mundial. En el mismo, la gran ola tormentosa representa la vio-
lencia y, en un movimiento metonímico –construido desde la gradatio-, de las pe-
queñas curvas de la espuma del mar van brotando hasta desprenderse, palomas
blancas de la paz. Justamente por esta cualidad de los lenguajes visuales –el ca-
rácter débil de la articulación significado-significante- es posible producir estas

UNLVIRTUAL
transformaciones en la captura de significados a partir de deslizamientos gráficos

del significante.
En la no figuración, el cromatismo o el juego de formas y planos -por ejemplo- cons-

tituye lo estructurante de una obra, pero ¿cuál es su dimensión semántica?
Desde la perspectiva de una semiótica plástica se subraya la idea de que “los

colores, las formas, las posiciones en el espacio hablan de otra cosa distinta que
de ellos mismos, que es posible distinguir entre significante y significado y que,
junto al recorte usual de la imagen en términos del mundo natural –lo figurativo-,
es posible proceder a una articulación del mundo visible o de un universo visible
construido en unidades que no coinciden con las del mundo natural –lo figural-.”
(Zunzunegui 1995: 75)
Lect ur a
Ante la problemática de la imágenes visuales no figurativas, Magariños de Moren-
tin (2001) señala que los aspectos cualitativos de una imagen visual activan en la “The (many) Semiótics of
mente de un espectador un atractor abstractivo, es decir, una huella mnémica de Visual Image” de Juan
A. Magariños de Mo-
alguna textura, forma o color previamente percibida. No obstante, tal como tam-
rentin en el EURO-
bién advierte el autor, el estudio de este fenómeno cognitivo ha sido poco explora- PEAN JOURNAL FOR
do. SEMIOTIC STUDIES,
Vol. 12, 4, 2000, Viena.
“...el atractor abstractivo consiste o está compuesto por qualia o sensa-
ciones pertenecientes a una semiosis privada y, en cuanto tal, pertene- En español puede en-
cientes ala experiencia individual, de modo que la tarea correspondiente contrarse una versión
al productor de tales propuestas cualitativas, consiste en lograr formular abreviada en ARTINF
una xpresión visual que provoque la actualización de determinados qua- Nº 111, 48-50, 2001,
lia, de los que el espectador tiene que poder disponer en su memoria Buenos Aires, bajo el
no-consciente, para poder disfrutar de la propuesta visual, íntima y ex- título de “Los llamados
clusiva, que el artista está proponiendo compartir socialmente. Con la Qualia”.
expresión 'semiosis privada', intento establecer la existencia de deter-
minados atractores abstractivos y de sus qualia constituyentes, origina-
dos en la experiencia o vivencia perceptual, que se van acumulando de
modo inconsciente o, al menos, no-consciente, en la memoria de cada
uno de nosotros y que se activan como efecto del estimulo visual consti-
tuido por determinadas imágenes plásticas.
Por su parte, el término 'qualia' designa aquellos aspectos de la con-
ciencia fenoménica de los que el sujeto tiene un conocimiento no tema-
tizado o tácito, pero en virtud del cual se le aparecen las cosas de un
cierto modo específico.” (Magariños de Morentin 2001: 48)
Dimensión prag mática
Planteada la relación entre la obra y el espectador, la semiosis se define como un

fenómeno cognitivo que –en la propuesta de Morris- integra aspectos biológicos,
psicológicos y sociales. La dimensión pragmática explica la relación de los signos
con sus intérpretes. En la significación de una obra tendrá un rol decisivo el vínculo
que se entable con el espectador y los efectos de sentido que resulten de esta
instancia concreta.
Un ejemplo por todos conocidos es el del movimiento Dadá o dadaísmo, vanguar-

dia artística de principios del siglo XX que subvierte las estrategias más habituales
de significación y cifra su sentido en la violencia puesta de manifiesto en el contac-
to que se establece con el público. Si bien la popularidad del movimiento se debe
a la difusión del fotomontaje y el ready made, la significación de la propuesta se

UNLVIRTUAL
centró en el tipo de demostraciones y actos públicos en los que reunían distintas

manifestaciones artísticas con un mismo denominador común: la provocación.
Cuando nos referimos a la obra de Hokusai dimos cuenta de la dimensión semán-

tica, centrada en las operaciones formales con las que se construye la significa-
ción. Hablamos de significados relativamente previsibles, estables y globalizados
(ola-tormenta-violencia y espuma blanca-paloma-paz). En lo que respecta a la di-
mensión pragmática no podemos precisar a priori un sentido sino que éste se
construye en cada contexto particular y en relación con la singularidad de cada
sujeto.
Lectur a
Con respecto al concepto de pragmática, es oportuno aclarar que se trata de una
designación bastante equívoca puesto que remite tanto al campo de las Ciencias Términos claves del análisis
del lenguaje como al de la Filosofía. En relación con el análisis del discurso pue- del discurso de Dominique
Maingeneau, Buenos Aires:
de verse el texto de Maingeneau (1996) donde se plantea su oposición respecto Nueva Visión, 1999, 79-81.
del estructuralismo, atravesando el conjunto de las ciencias humanas y desig- Ver también Diccionario de
Filosofía de Nicola Abbag-
nando “menos una teoría particular que la confluencia de diversas corrientes que nano, México: FCE, 1961
comparten cierto número de ideas fuerza.” En relación con la pragmática como [1974], 916-919.
corriente filosófica nos remitimos a las voces que sobre este tema incluye el
Diccionario de Filosofía de Abbagnano (1961 [1974]).
Lectur a
Ahora bien, hemos abordado las tres dimensiones de la semiosis desde ejem-
plos potentes que dan cuenta de la especificidad de cada una de las relaciones De Claudio Guerri puede
en las que se basa la construcción de la significación. Un análisis que desde lo verse: “Deep structure and
design configurations in
sintáctico permita pensar, nuevamente, los tres aspectos nos remite a los tres paintings”, en Semiotics of
niveles -siempre presentes y difícilmente escindibles- del signo, tal como lo defi- the Media de W. Nöth (ed.),
675-688. Berlín: Mouton,
ne Charles S. Peirce. Incluimos en el anexo bibliográfico una lectura de Las Me- 1977; o en español: “La
ninas de Velázquez en la que se muestra como la mera estructura morfo- estructura espacial del cuadro:
una lectura semiótica de Las
sintáctica puede recuperar los tres niveles de significación. Meninas” en D’ART Nº 20,
155-166, 1994, Barcelona.
ESCENA 2: EL ARTIFICIO DE LA CRITICA
Transcribimos a continuación el primer parlamento de la comedia Arte de Yasmina

Reza, estrenada en París en 1994:
“Marcos: Mi amigo Sergio se ha comprado un cuadro. Es una tela de
Lectur a
aproximadamente un metro sesenta por un metro veinte, pintada de
REZA, Yasmina (1998) Arte.
blanco. El fondo es blanco y si entornamos un poco los ojos, podemos
Barcelona: Anagrama, 1999.
percibir unas finísimas líneas blancas transversales.
Mi amigo Sergio es amigo mío desde hace tiempo. Es un muchacho
que ha triunfado, es médico dermatólogo y ama el arte.
El lunes fui a ver el cuadro que Sergio había adquirido el sábado pero
que ya codiciaba desde hacía varios meses. Un cuadro blanco con unas
líneas blancas.” (Reza 1998 [1999]: 13).
Cuando el texto dramático se publica, Joseph María Flotats –actor y responsable
de la coreografía, dirección y producción de la versión estrenada en 1998 en Ma-
drid- señala en el Prólogo del libro:
“Arte nos presenta a tres amigos bien situados, que ponen en peligro su
relación a causa de una divergencia de opiniones sobre... el arte. ¿Quién
no ha sentido alguna vez unas ganas locas de reírse o de gritar como si

UNLVIRTUAL
lo hubieran estafado ante lo que considera el último ultraje o montaje

publicitario sobre la nada que nos presenta cierta vanguardia?”
La comedia habla sobre el estatuto de la pintura y sobre la función de la crítica.
“La crítica moderna -ejercida en periódicos y revistas, fuera de los ámbi-
tos académicos- nació en Europa en el siglo XVII, de la lucha contra el
estado absolutista, y preparó el terreno para el debate político. Durante
los siglos XVII y XVIII consolidó un espacio discursivo diferenciado que
funcionó como mecanismo regulador del consenso público. Rápidamen-
te el crítico se convirtió en el guardián e instructor del gusto público y
facilitó el ingreso de la burguesía a una unidad imaginaria común. En
este período la crítica tuvo que ver con la definición de una política cul-
tural y, recién en el siglo XX, asistimos a un repliegue sobre la especifi-
cidad del objeto. Esta última modalidad ha sido interpretada por Eagle-
ton (1984 [1999]: 121-140)- como una pérdida de su función sustancial.
Sin embargo, en esta vuelta al objeto podemos reconocer una nueva
perspectiva de análisis que ubica al discurso de la crítica como lugar de
interfase en la constitución de un saber específico, el de la teoría.”
(Guerri, Molinas en Guerri 2001)
En relación con la tarea específica del crítico de Arte, Calabrese (1994: 13-14)
señala que, a menudo, los críticos rechazan los esquematismos teóricos en nom-
bre de un reconocimiento de los límites de la palabra para decir una obra: “La lec-
tura sistemática de un fenómeno no agota la descripción, interpretación y explica-
ción de ese fenómeno; siempre quedará un ‘resto’ fuera del sistema.” Lo que Ca-
labrese denuncia va más allá de las posibilidades del código lingüístico. La obje-
ción radica en el uso ecléctico que se suele hacer de conceptos de distintos sabe-
res -Teoría Literaria, Sociología, Psicoanálisis, entre otros-, cuyo sentido puede
tergiversarse cuando no se contempla su inserción en la estructura conceptual de
la disciplina de origen.
A lo largo de la historia, la crítica de Arte -y fundamentalmente, el discurso de la
misma- ha estado atravesada por conflictos de diversa índole:
a) existe un conflicto entre la crítica de arte como discurso evaluador de la obra de

arte y la crítica de arte como discurso descriptivo de la misma;
b) existe un conflicto a propósito de la base objetiva o subjetiva del discurso críti-

co-artístico;
c) existe un conflicto sobre la pertinencia de los métodos en la crítica de arte;
d) y, por fin, son conflictivas las relaciones entre crítica e historia (o, respectiva-
mente, crítica como contemporaneidad entre producción e interpretación de la obra
y crítica como historia de sus distintas interpretaciones y descripciones). (Calabre-
se 1994: 9)
Planteada esta problemática, desde la Semiótica es posible concebir a la crítica

como un ‘discurso descriptivo, interpretativo y valorador de las obras’ (Calabrese
1994: 10). El lenguaje de la obra de arte puede ser pensado como el lugar de la
constitución de sujeto y objeto:

UNLVIRTUAL
“El lenguaje no es el instrumento de una simple mediación entre obje-

to y sujeto, después de ser y pensamiento (como muchas veces se Dado que la única versión de
pensó en el interno de la historia de la filosofía); el lenguaje es en todo Semiótica in nuce de Paolo
caso el lugar de su recíproca constitución. Dicho en otros términos, Fabbri y Gianfranco Marrone
sujeto y objeto, sin los lenguajes no tienen razón de ser. Si el estructu- (Roma: Meltemi, 2000) es,
hasta la fecha, el original en
ralismo nació para edificar, a partir de esta idea tan simple como in- italiano, la traducción, de
novadora, una nueva forma de estudio de los hechos humanos y so- todas las citas publicadas,
ciales, la semiótica ha cultivado la ambición de proponerse como me- es de Claudio Guerri y la
todología de estas ciencias estructurales, como instrumento de tra- revisión de Isabel Molinas.
ducción y de síntesis entre ellas, en nombre de algunas categorías ge-
nerales de la significación y de la comunicación.” (Fabbri y Marrone
2000: 14)
La Semiótica se configura como un programa de investigación sobre el sentido,
cuyo trabajo se distribuye –con fines propedéuticos para quien busca interiorizarse
en su trabajo específico- en cuatro niveles de investigación estrechamente vincula-
dos. Al respecto volvemos sobre el texto Semiótica in nuce de Fabbri y Marrone en
el que se caracteriza cada uno de dichos niveles:
“i) El análisis empírico de conjuntos significantes
En el primero de estos niveles el trabajo semiótico es sobre todo análi-
sis empírico de conjuntos significantes, es un encuentro concreto con
un corpus de datos ricos en sentido de los cuales es necesario dar cuen-
ta. Sin algún contacto directo, sensible y sensato con el mundo, ninguna
ciencia de la significación sería posible. Mucho antes de configurarse
como una hipótesis general sobre el funcionamiento de los lenguajes y
de la comunicación, la semiótica hace propia la exigencia fundamental
de una descripción de aquellos lenguajes y de aquella comunicación, y
por lo tanto de un valor pragmática del trabajo intelectual.
ii) El método y la construcción del texto

Sin embargo, un análisis empírico de este tipo, para tener real eficacia
explicativa, tiene necesidad de un método preciso que permita dirigir
hacia aquellos conjuntos significantes una mirada orientada, una explo-
ración que vaya a la búsqueda de pertinencias preestablecidas, es decir,
que transforme la primitiva percepción -de alguna presencia de sentido-
en un verdadero y propio texto. El análisis semiótico es, desde este pun-
to de vista, análisis textual, porque reorganiza los datos sensibles a
examinar en términos de formas precisas, o sea, sistemas y procesos de
significación. De allí que, la noción de texto no comprende solamente los
textos propiamente dichos -los soportes materiales escritos de los cuales
se ocupan los filólogos- ni tampoco de todos los productos comunicati-
vos de cualquier otro lenguaje (gestual, icónico, musical, etc.), sino que
desde una acepción más general, cualquier porción de realidad signifi-
cante puede ser estudiada desde una metodología semiótica. Esta me-
todología habilita el análisis de aquellos rasgos formales de cierre, cohe-
rencia, cohesión, articulación narrativa, multiplicidad de niveles, etc.,
que pueden ser contrastados con mayor facilidad en los textos propia-
mente dichos.
iii) La teoría
Para ello, no todos los métodos son buenos. Más que acercarse al texto
o a modelos entre sí incomparables o con categorías interpretativas
heteróclitas, es necesario que el método usado sea sometido al examen
de una teoría que integre modelos y categorías, interdefiniéndolos entre
sí. De tal manera, las categorías de análisis devienen conceptos, reorga-
nizados en un cuadro de conjunto que controle, no solo el valor heurísti-
co respecto de mundo, sino también el rigor teórico en sí mismo. Si el
análisis tiene que ser eficaz, es necesario que se base en una teoría de-
finida. Pero, dicha teoría, no será fundada a priori, sino que se basará a
su vez en el éxito de trabajos precedentes de análisis. Esto impide cual-

UNLVIRTUAL
quier forma de distinción entre un momento teórico -presuntamente pu-

ro- y un momento interpretativo que se deriva de él más o menos mecá-
nicamente. En efecto, el análisis semiótico de los textos, no trabaja con
un método elaborado precedentemente, sino que indica la dirección de
una teoría aún por hacerse. En otras palabras, el análisis no es un fin en
sí mismo, ni mucho menos sirve para poner de manifiesto las derivación
de una hermenéutica mas o menos disfrazada. En todo caso el análisis
apunta a la teoría general del sentido y de la significación: poniendo al
sentido en condiciones de significar, el análisis dá lugar a nuevas hipó-
tesis teóricas y metodológicas, trazando el camino para una verificación
parcial de esos análisis. De aquí surge una célebre comparación (Grei-
mas 1976a): como el etnólogo, frente a otras culturas, es llevado a po-
ner en discusión a sí mismo y a sus propias categorías interpretativas,
de la misma manera el semiólogo frente al texto, debe saber abandonar
sus propias miradas estereotipadas en nombre de más eficaces instru-
mentos de descripción y de comprensión. El texto es el “salvaje” del se-
miólogo: las resistencias que este texto le ofrece se transforman en es-
tímulos para la investigación ulterior.
iv) La reflexión filosófica
Finalmente, es necesario que los conceptos, después de haber sido de-
finidos y contrastados teóricamente, sean sometidos al examen de una
reflexión filosófica más amplia que valore las consecuencias epistemo-
lógicas, ejercitando una suerte de control al vértice, o sea, instaurando
una conversación u otras formas de reflexión filosófica sobre los mismos
campos de indagación. En este sentido, la semiótica es una filosofía del
lenguaje, pero de tipo muy particular; se trata, podríamos decir, de una
filosofía con otro medios; no aquellos del puro análisis conceptual, sino
los de un análisis textual fundado metodológica y teóricamente.
Obviamente, estos cuatro niveles de la semiótica no son separables en-
tre sí porque, si bien son de naturaleza diferente, se integran en un pro-
yecto común de investigación. La relación jerárquica entre los niveles es
de tipo lógico, no valorativo, y no excluye una necesaria circularidad: allá
donde el análisis empírico tiene necesidad, además de los métodos
adecuados, de nociones teóricas que esos métodos justifiquen, la re-
flexión epistemológica tiene a su vez necesidad de soporte textual que la
ancle a la fertilidad de la empíria. Y así siguiendo: epistemología, teoría,
método y análisis empírico no pueden y no deben proceder autónoma-
mente, so pena la falacia explicativa y la falta de comprensión de los fe-
nómenos propuestos como objeto del propio saber.” (Fabbri y Marrone
2000: 8-9)
La secuencia análisis empírico-método-teoría-filosofía problematiza la concepción
que tengamos de la semiótica. Por un lado, una metasemiótica en la que el objeto
de estudio son los modelos de los textos que explican la significación y, por otro,
la tendencia que se centra en el funcionamiento semiótico de un texto real (Lot-
man 1984 [1996]: 77). Al respecto Magariños de Morentin señala que:
“Siempre teniendo presente el objetivo de aplicar la semiótica para la
Web
explicación del proceso social de producción de la significación -o sig-
Mediante Una inscripción
nificaciones vigentes-, resulta que mientras que los MODELOS circuns-
gratuita se puede acceder a
criben las posibilidades exploratorias de modo que sólo pueden en- todos los archivos de SE-
contrarse en el mundo las relaciones que el modelo propone, las MIOTICIANS, grupo de
OPERACIONES no proponen ningún conjunto de relaciones previo, sino discusión dirigido por Juan
que dejan abiertas las posibilidades a lo que resulte de su aplicación. A. Magariños de Morentin:
De este modo, cumple el objetivo constructivo. www.archivo-
semiotica.com

UNLVIRTUAL
Por otra parte, las operaciones permiten un trabajo relativamente objeti-

vo, en cuanto menos vinculado a la subjetividad del analista, ya que de-
berán satisfacer el requisito de ser transferible en el sentido de que un
tercero puede aprender a utilizarlas y alcanzará -al utilizarlas- los mis-
mos resultados, si las aplica al mismo discurso social. Cumple, de esta
manera, con el objetivo que Peirce postula para la investigación de es-
tablecer ‘una conclusión a la cual llegaría cualquier hombre que haya
seguido el mismo método y que lo haya exigido suficientemente.’ (CP,
Vol. VII, #316)
Considero como operaciones semióticas fundamentales las de ATRIBU-
CIÓN -de un valor a una forma; identificación de un Objeto semiótico por
sus relaciones sintácticas o contextuales-, SUSTITUCIÓN -o interacción en-
Lectur a
tre una semiosis sustituyente y otra semiosis sustituida; semantización
Para profundizar en
del Objeto Semiótico por su contraste diferencial- y SUPERACIÓN -de las
los conceptos de ATRI-
contradicciones evidenciadas por la aplicación de las precedentes semio- BUCIÓN, SUSTITU-
sis sustituyente y sustituida, con emergencia de un nuevo lenguaje; histo- CIÓN y SUPERA-CION
ricidad del Objeto Semiótico en función de la pragmática de su enuncia- puede verse: Los fun-
ción-.” (Magariños de Morentin 1999, en SEMIOTICIANS) damentos lógicos de la
Semiótica y su práctica
de Juan A. Magariños
de Morentin, 31 y 61-
ESCENA 3: EXPOSICIONES POLEMICAS 106. Buenos Aires: Edi-
cial, 1996.
En su artículo “Hegel y el fin del arte”, publicado en la Revista ARCHIPIÉLAGO, José
María Ripalda (2000) sentencia:
“Andy Warhol –expuesto en el Guggenheim- es un caballo de Troya que
los guggenheimeros supremos se llevan de trofeo al museo. Podrán en-
contrarle cualidades estéticas, como cuando Duchamp metió en el mu-
seo una taza de retrete, cuya blancura no dejó de suscitar emociones
“estéticas”. El “fin del arte” hegeliano se puede reinterpretar; lo que no
se puede es obviarlo en el museo o el monumento público.” (Ripalda
2000: 30)
Desde su creación por la Asamblea Revolucionaria Francesa y su inauguración en
1793, el Louvre contribuyó a consolidar la idea de un museo accesible a todos. No
obstante ello, lo que el Louvre y con él la república francesa no sometieron a dis-
cusión fue el estatuto artístico de los bienes que se exhibirían. Satisfechos por
poder restituir las obras de los dominantes a los dominados, legitimaron desde las
mismas un patrón estético. Controlar los usos del lenguaje es –tal como señala
Bourdieu (1985: 21-22)- asegurar la perennidad de las adquisiciones de la Revolu-
ción por la producción y reproducción del hombre nuevo.
Para la producción francesa de los siglos XIX y XX se crearon nuevos espacios
diferenciales: el Museo de Orsay llegó para albergar desde 1986 el patrimonio
nacional francés del siglo XIX y el Centro George Pompidou resguardó –incluso
desde su diseño arquitectónico- la diversidad de formas del siglo XX. En las gran-
des capitales, el adjetivo ‘moderno’ en el nombre de un museo ha sido menos la
referencia a un período de la historia del arte que la constatación de la vigencia de
la discusión con el arte academicista del siglo XIX. Al respecto, dice Arthur Danto
(2000: 27): “Un problema con el que un mundo del arte plural enfrenta al crítico es
que nadie sabe nunca qué va a encontrar en la galería. El desconcierto es un esta-
do permanente, y la tarea del crítico es reducir el desconcierto por medio de la
explicación.”
Ante este problema, los argumentos de Lotman (1984 [1996]) acerca de la se-
miosfera, constituyen una herramienta para el crítico y una orientación para todos
aquellos que se han visto expuestos al desconcierto. No existen sistemas precisos

UNLVIRTUAL
y unívocos en funcionamiento, separados unos de otros, y la producción de sentido

sólo tiene lugar si cada uno de estos sistemas forma parte de un continuum se-
miótico -semiosfera-, ocupado por formaciones semióticas de diversos tipos que se
hallan en distintos niveles de organización.
De los trabajos de Lotman nos interesa retomar en este punto de la introducción,
los dos rasgos distintivos de la semiosfera: su carácter delimitado y su irregulari-
dad semiótica. Con respecto al primero, los mecanismos de exclusión que acaba-
mos de describir pueden explicarse desde el concepto de frontera, es decir, los
filtros a través de los cuales un texto se traduce a otro lenguaje. Ejemplo de ello,
son los juicios de valor que ‘cristalizan’, poniéndoles un cerrojo –diría Barthes- al
neutralizarlas, aquellas obras que subvierten la norma. En lo que respecta al se-
gundo rasgo, la irregularidad semiótica, Lotman recurre para explicarlo a la imagen
del museo:
“La irregularidad en un nivel estructural es complementada por la mez-
cla de los niveles. En la realidad de la semiosfera, por regla general se
viola la jerarquía de los lenguajes y de los textos: estos chocan como
lenguajes y textos que se hallan en un mismo nivel. Los textos se ven
sumergidos en lenguajes que no corresponden a ellos, y los códigos que
los descifran pueden estar ausentes del todo. Imaginémonos la sala de
un museo en la que en las diferentes vitrinas estén expuestos objetos de
diferentes siglos, inscripciones en lenguas conocidas y desconocidas,
instrucciones para el desciframiento, un texto aclaratorio para la exposi-
ción redactado por metodólogos, esquemas de las rutas de las excursio-
nes y las reglas de conducta de los visitantes. Si colocamos allí, además,
a los propios visitantes con su mundo semiótico, obtendremos algo que
recordará un cuadro de la semiosfera.” (Lotman 1984 [1996]: 30)
Lectur a
La cita confirma la interpretación de Arthur Danto sobre Andy Warhol expuesto en
el Guggenheim. Ahora bien, a mitad de camino entre producción e interpretación En relación con los ‘efec-
de la obra, el crítico decide los sentidos que pueden actualizarse en la circulación tos de sentido’ que se
originan en los cambios de
y recepción de la misma. Pero su juicio no sólo supone el enunciado de una valo- las condiciones de pro-
ración –merecida, justa o arbitraria- sino la comprensión y el aprendizaje acerca ducción, circulación y
recepción, se sugiere con-
de algo que la obra dice, que ‘inaugura’ para los otros hombres. Un ejemplo para- sultar: Verón (1987) La
digmático de esto son los escritos de Benjamin (1955 [1999]) sobre los textos de semiosis social. Barcelona:
Gedisa.
Baudelaire, Proust o Poe, y también su proyecto más ambicioso, sus notas sobre
los pasajes de París.
Si volvemos sobre los cuatro niveles que Fabbri y Marrone (2000: 8-9) identifican
en la indagación semiótica –análisis exploratorio, método, teoría y filosofía-, la
tarea del crítico consiste en la puesta en texto, tanto en el espacio del museo
como en sus escritos, de las operaciones que, organizadas desde la coherencia de
un aparato categorial, darán lugar a una primera conceptualización sobre el estilo
de un autor, el idiolecto de una tendencia estética o las luchas hacia el interior de
un campo discursivo.

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SEGUNDA PARTE:
APROXIMACIÓN A LOS TEXTOS
UNIDAD 1:
ESPECIFICIDAD DE LAS ARTES VISUALES Y
PERTINENCIA DEL MÉTODO
En las sociedades contemporáneas la preponderancia de los medios masivos, la

proliferación de imágenes en una multiplicidad de soportes y situaciones diversas,
la avanzada de las redes informacionales y las nuevas tecnologías de la comunica-
ción impactan de modo decisivo en la configuración de las prácticas sociales. La
dinámica social se realiza en el juego de múltiples intercambios comunicacionales
mediatizados por sistemas sígnicos complejos.
Teniendo en cuenta esta situación y, al mismo tiempo, la importancia que estas

problemáticas tienen en los debates teóricos actuales, se impone la necesidad de
adquirir herramientas que permitan desarrollar competencias tendientes a la com-
prensión e interpretación crítica de estos fenómenos.
En este sentido, la Semiótica es una disciplina que desde sus inicios aborda las
prácticas sociales significantes. Recorta para su estudio los diferentes tipos de
sistemas de signos que se actualizan en diversas sustancias -sonidos, imágenes,
gestos, grafías, etc.- y constituyen lo que solemos llamar lenguajes.
El estudio de los signos, desde muy diferentes perspectivas, comienza a delinear-

se como disciplina a partir de las propuestas del filósofo, lógico y matemático nor-
teamericano Charles Sanders Peirce (1839-1914) y del lingüista suizo Ferdinand
de Saussure (1857-1913). Ambos establecen las bases de esta nueva disciplina al
concebir una ciencia dedicada a la elaboración de una teoría general de los signos.
Sin embargo, aunque coetáneos, sus perspectivas epistemológicas difieren. Esta
cuestión determinará en la diacronía el desarrollo de dos programas de investiga-
ción bien distintos: la semiótica anglosajona originada en la obra de Peirce y la
semiología europea que tiene su origen en Saussure y Hjelmslev.
En relación con los inicios de la semiología europea, Fabbri y Marrone (2000: 58-
59) plantean:
“¿Por qué justamente el trabajo de un lingüista debería ser tomado co-
mo fundamento teórico de la semiótica -y no, supongamos, el de un filó-
sofo o un crítico literario, el de un antropólogo o un sociólogo-? Las res-
puestas posibles podrían ser muchas. Aquí vamos a indicar solamente
tres, estrechamente ligadas entre sí:
i) porque Saussure ha preferido el análisis de la lengua al estudio del
lenguaje; ii) porque ha entendido el signo ya no más como un reenvío re-
ferencial -externo a la lengua- entre palabra y cosa, sino como una rela-
ción de significación -interna a la lengua- entre una imagen acústica y un
concepto; iii) porque ha advertido que el valor del signo no está tanto en
esta relación de significación entre sus dos elementos constitutivos,
cuanto en las relaciones que el signo establece con otros signos en el
interior de un sistema. Así -se lee en el Curso de lingüíst ica general
(1916)- “un sistema lingüístico es una serie de diferencias de sonidos

UNLVIRTUAL
combinados con una serie de diferencias de ideas; pero enfrentar una

cierta cantidad de signos acústicos con otras tantas secciones hechas
en la masa del pensamiento, genera un sistema de valores; y es este
sistema el que constituye la relación efectiva entre los elementos fónicos
y psíquicos en el interior de cada signo”. La comparación con la econo-
mía es, desde este punto de vista, ejemplar: si puedo intercambiar una
determinada moneda por un bien o un producto o un servicio, es porque
estos poseen igual valor; pero estas dos cosas diferentes tienen igual va-
lor porque la moneda puede ser antes que nada intercambiada con
otras monedas, o sea con otros elementos de su mismo sistema. Enton-
ces, del mismo modo, si puedo intercambiar un sonido -significante- por
una idea -significado-, es porque tanto el sonido como la idea tienen un
valor propio a partir de los sistemas de sonidos o de ideas dentro de los
cuales ellos toman forma, o sea, se hacen reconocibles e intercambia-
bles.” (Fabbri y Marrone 2000: 58)
Con respecto a la importancia que el concepto de sistema tendrá en el desarrollo
posterior de las ciencias sociales, se recuperan los aportes de Louis Hjelmlev:
“Esta es, podríamos decir, la base del estructuralismo. Una estructura,
dirá el lingüista danés Louis Hjelmslev (1899-1965), es una “entidad au-
tónoma de diferencias internas”, o sea, algo de lo cual la lengua ofrece
sin duda el modelo ejemplar, pero que podemos reencontrar en otros
campos diferentes de investigación, como las organizaciones culturales
y sociales, las obras literarias y el inconsciente. Y es Hjelmslev el que
llevará hasta consecuencias extremas el discurso de Saussure, no solo
para ofrecerlo como método riguroso a las ciencias humanas, sino tam-
bién para fundar epistemológicamente la semiótica como estudio de los
sistemas culturales de significación. En su libro más conocido
-Prolegómenos a una teoría del lenguaje (1947)-, se dice que el objeti-
vo fundamental de la lingüística -y de todas las ciencias del hombre- es
el de partir de fenómenos que se presentan como procesos, por lo tanto
variables en el espacio y en el tiempo, para reencontrar por debajo de
ellos verdaderos y propios sistemas, o sea, aquel sistema de invariantes
que ponen en funcionamiento toda posible variación. Las ciencias
humanas, y la lingüística entre ellas, no deben limitarse a escribir
hechos -que en cuanto hechos, son incontrolables e inexplicables-; de-
ben por el contrario proponer hipótesis de explicación de aquellos
hechos, reconstruyendo arbitrariamente pero adecuadamente los siste-
mas que subyacen a los procesos, las invariantes subyacentes a las va-
riantes, las reglas subyacentes a los fenómenos.
En lo que respecta en particular al pasaje de la lingüística a la semióti-
ca, el razonamiento de Hjelmslev es muy preciso: la lengua es aquello
que pone en relación de reciprocidad dos planos diferentes -la expresión
y el contenido- cada uno de los cuales tiene su propia forma y su propia
sustancia. Sin embargo, analizando el funcionamiento lingüístico se des-
cubre que es siempre a partir de la forma, del recorte formal de un ma-
teria supuesta preexistente, que la sustancia puede ser producida como
‘otra cosa’ respecto de la lengua. La sustancia, dice Hjelmslev es objeto
de estudio de otras ciencias, que oportunamente permitirán a su vez re-
cortarla en modos diversos, obteniendo ulteriores formas. Así desde el
punto de vista de la ciencia, se da una absoluta primacía de la forma
-constante-, y una relativa indiferencia de la sustancia –variable-. En la
lengua es siempre a partir de la forma -de la expresión y del contenido-
que se determinan las sustancias: efectivamente en ella, repite a menu-
do Hjelmslev, la misma forma de la expresión puede recurrir a diversas
sustancias -por ejemplo oral o escrita- las cuales no transforman el plan-
teo de base de la lengua, o sea su forma de la expresión y del conteni-
do.
Reencontramos así en la teoría de Hjelmslev, no ya solamente el auspi-
cio de una ciencia semiótica por venir -necesaria para la edificación de
la lingüística general-, como era en Saussure, sino una verdadera y pro-
pia fundación teórica de la ciencia semiótica, llamada a intervenir a par-
tir de observaciones lingüísticas concretas y de sus progresivas generali-

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zaciones. En cuanto estudio de las formas y no de las sustancias, lin-

güística y semiótica no son ciencias similares o correlativas, sino que
mucho más radicalmente, son la misma cosa. Efectivamente, si la trans-
formación de la sustancia no modifica la perspectiva de estudio, no se
entiende por qué el analizar no ya una lengua, sino un sistema gestual o
de imágenes, debería implicar un cambio de disciplina. En las palabras
de Hjelmslev: justamente porque la teoría está construida de tal manera
que la forma lingüística se considera sin referencia a la ‘sustancia’, es
posible aplicar nuestro aparato de análisis a cualquier estructura cuya
forma sea análoga a aquella estructura de un lengua ‘natural’.” (Fabbri y
Marrone 2000: 58-59)
Si bien, como ya se dijo, las propuestas de Saussure y Hjelmslev están en el ori-
gen, no sólo del estructuralismo sino de toda la corriente semiológica europea, no
puede soslayarse la influencia de los escritos de Peirce en las investigaciones de
los últimos 30 años y en las relecturas más recientes, tal como se pone de mani-
fiesto en los dos volúmenes de Fabbri y Marrone (2000; 2001).
En el momento de enunciar los alcances de la Semiótica, Peirce la define como

teoría general de los signos y la vincula estrechamente a la Lógica:
“La lógica en su sentido general es, creo haberlo demostrado, solamente
otra palabra que designa a la semiótica, una doctrina cuasi necesaria y
o formal de los signos. Al describir a la doctrina como ‘cuasi necesaria’
y/o formal, tengo en cuenta que observamos los caracteres de tales sig-
nos como podemos y, a partir de dichas observaciones, por un proceso
que no me niego a llamar Abstracción, somos inducidos a juicios emi-
nentemente necesarios, relativos a lo que deben ser los caracteres de
los signos utilizados por la inteligencia científica.” (CP 2.227 o Peirce
1987: 244)
A diferencia de Peirce, Saussure no inscribe la Semiología en relación con la Lógica
sino con la Psicología:
“La lengua es un sistema de signos que expresan ideas, y por eso com-
parable a la escritura, al alfabeto de los sordomudos, a los ritos simbóli-
cos, a las formas de cortesía, etc. Sólo que es el más importante de
esos sistema.
Se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los signos
en el seno de la vida social. Tal ciencia sería parte de la psicología so-
cial, y por consiguiente de la psicología general. Nosotros la llamaremos
semiología -del griego semeion ‘signo’-. Ella nos enseñará en qué consis-
ten los signos y cuáles son las leyes que los gobiernan. Puesto que to-
davía no existe, no se puede decir qué es lo que ella será; pero tiene de-
recho a la existencia, y su lugar está determinado de antemano. La lin-
güística no es más que una parte de esa ciencia general. Las leyes que
la semiología descubra serán aplicables a la lingüística, y así es como la
lingüística se encontrará ligada a un dominio bien definido de los hechos
humanos”. (Saussure 1916 [1982]: 60)
Para Peirce el signo es triádico y cada signo tiene la posibilidad de ser traducido La traducción corresponde a
en uno nuevo estableciéndose lo que se denomina semiosis ilimitada: Obra Lógico Semiótica, Peir-
ce 1987; se cita el parágrafo
“Cualquier cosa que determina alguna otra -su interpretante- para que de Collected Papers y la pá-
gina de la edición española.
se refiera a un objeto al cual él mismo se refiere –su objeto-; de la
misma manera el interpretante se convierte a su vez en un signo, y así
ad infinitum.” (CP 2.303 o Peirce 1987: 274)

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Siempre acerca del mismo tema, el signo y la posible serie infinita o interminable
Peirce habla de signo o
de representaciones, escribe:
representamen; algunos
“La más simple de las que presentan interés filosófico es la idea de autores –como en este
caso Ramón Alcalde- lo
signo o representación. Un signo representa la idea que produce o
traducen como represen-
modifica. Es un vehículo que transmite a la mente algo desde afuera. tación. En el campo del
Aquello que representa se llama su objeto; aquello que transmite, su Arte, este término puede
significado, y la idea que origina, su interpretante. El objeto de la re- prestarse a confusión
presentación sólo puede ser una representación de la cual el interpre- fácilmente al superpo-
nerse el mismo signifi-
tante es la primera representación. Pero se puede pensar que una se-
cante a significados dife-
rie interminable de representaciones, cada una de las cuales repre- rentes…diríamos abu-
senta la anterior, requiere un objeto absoluto como su límite.” (CP sando un poco de Saus-
1.339 o Peirce 1987: 167) sure
Un hipotético límite a la semiosis ilimitada es explicado por Peirce mediante el

recurso de un –imaginario- objeto absoluto, del cual supuestamente tenemos –pero
jamás tendremos- el conocimiento total, de tal manera que pueda detenerse la
espiral infinita de las asociaciones. Sigue aclarando:
“El significado de una representación puede ser tan sólo una represen-
tación. (…) el interpretante es tan sólo otra representación a la cual se
entrega la antorcha de la verdad, y en calidad de representación tiene
a su vez su interpretante. He aquí otra serie infinita.” (CP 1.339 o
Peirce 1987: 167)
Dice Winfried Nöth en su conocido Handbook of Semiotics, sintetizando y ‘orde-

La traducción del in-
nando’ propedéuticamente varios parágrafos de la compleja producción de Peirce,
glés es de Claudio
originalmente escritos a lo largo de muchos años:
Guerri.
“Como todo signo crea un interpretante que a su vez es el represen-
tamen de un segundo signo, la semiosis resulta en una ’serie de sucesi-
vos interpretantes’ ad infinitum (CP 2.303, 2.92). No hay ni ‘primero’ ni
‘último’ signo en este proceso de semiosis ilimitada. A su vez, la idea de
semiosis infinita no implica un círculo vicioso. Por el contrario, se refiere
a la muy moderna idea de que ‘el pensar siempre adopta la forma de un
diálogo (…) así, siendo dialógico, está esencialmente compuesto por
signos’ (CP 4.6). Desde el momento que ‘todo pensamiento debe dirigir-
se hacia algún otro’ (CP 5.253), el continuo proceso de semiosis –o el
pensar- sólo puede ser ‘interrumpido’, pero nunca realmente ‘finalizado’
(CP 5.284). (Nöth 1985 [1995]: 43)
Sin embargo, para Saussure –quien no se preocupaba por razonamien-
tos ligados a la Lógica para dar cuenta de todo tipo de signo, sino que
trataba de entender el sistema de la lengua- el signo lingüístico es bi-
plánico y constituye una realidad mental:
“Lo que el signo lingüístico une no es una cosa y un nombre –una pala-
bra-, sino un concepto y una imagen acústica. La imagen acústica no es
el sonido material, cosa puramente física, sino su huella psíquica, la re-
presentación que de él nos da el testimonio de nuestros sentidos; esa
imagen es sensorial, y si llegamos a llamarla ‘material’ es solamente en
este sentido y por oposición al otro término de la asociación, el concep-
to, generalmente más abstracto. (…)
El signo lingüístico es, pues, una entidad psíquica de dos caras (…)
Llamamos signo a la combinación del concepto y de la imagen acústica
(…) proponemos conservar la palabra signo para designar al conjunto, y
reemplazar concepto e imagen acústica respectivamente con significa-
do y significante; estos dos últimos términos tienen la ventaja de seña-
lar la oposición que los separa, sea entre ellos dos, sea del total de que
forman parte.” (Saussure 1916 [1983]: 138-139)

UNLVIRTUAL
Definida en sus orígenes como la ciencia cuyo programa de investigación permitiría

abordar la diversidad de lenguajes y formas de comunicación social, durante sus
primeros años la semiótica se ocupó -podríamos decir casi de un modo privilegia-
do- del estudio de los lenguajes verbales. Recién en la década del ’60, a partir de
los aportes de Roland Barthes (1964 [1972]) en La Semiología, nuevos objetos de
análisis se recortan en el horizonte de la disciplina: automóviles, vestimenta o
comida pueden ser modelizados como signos ya que, a pesar de no estar pensa-
dos para comunicar, evidentemente vehiculizan información.
También en la década del ‘60 se inician las primeras indagaciones en relación con
el campo específico de las imágenes. Nuevamente es Barthes quien introduce este
objeto en la perspectiva de la semiología estructural. A partir de imágenes prove-
nientes de la práctica publicitaria despliega lecturas en las que transfiere categorí-
as propias de la lingüística al análisis de lo visual.
Paralelamente, Umberto Eco (1968) en La estructura ausente inicia una exhaustiva

investigación de diversos aspectos de la problemática de la imagen. Desde catego-
rías enunciadas por Peirce, vuelve sobre los conceptos de iconicidad, de motiva-
ción y contrasta las posibilidades de articulación entre lenguajes visuales y lengua-
jes verbales (Eco 1968; 1975).
Estas investigaciones amplían el campo de los estudios semióticos, actualizando

el proyecto de los fundadores y dando cabida a una gran diversidad de fenómenos
culturales, entre los cuales contamos con estudios específicos sobre las prácticas
artísticas. Si tenemos en cuenta que la comunicación es un proceso de producción,
circulación e interpretación del sentido, el Arte puede ser analizado en tanto comu-
nicación. También, frente a la hipótesis de que el Arte es un lenguaje, es decir un
objeto estructurado del que se puede explicitar su mecanismo interno, surgen di-
versas corrientes que valiéndose de metodologías y categorías semióticas intentan
demostrarlo.
Desde los estudios pioneros de Jan Mukarovsky (1975 [1977]), para quien la obra
no deriva de la conciencia individual sino de lo que llama conciencia colectiva, por
lo que la concibe como un signo específicamente estructurado para representar lo
imaginario social, pasando por las estéticas informacionales (Moles 1958 [1876])
que recuperan para el análisis aspectos matemáticos de la teoría de la información
y de la cibernética.
O las indagaciones de Umberto Eco (1962 [1985]: 172-173) en torno a las plura-
les posibilidades de recepción de la obra, desde una definición de obra abierta en
tanto “proposición de un ‘campo’ de posibilidades interpretativas, como configura-
ción de estímulos dotados de una sustancial indeterminación, de modo que el
usuario se vea inducido a una serie de ‘lecturas’, siempre variables; estructura,
por último como ‘constelación’ de elementos que se prestan a varias relaciones
recíprocas”.
Hasta las propuestas deconstructivas de Derrida (1978 [2001]) que, desde el

campo de la filosofía, pone en crisis el concepto de interpretación, puesto que no
la entiende en términos de búsqueda de un significado real del texto y su recons-
trucción en la lectura, sino como una re-escritura de la obra que restituya la dife-
rencia en relación con la tradición de continuidad en donde la obra se inscribe.

UNLVIRTUAL
En síntesis, diversas corrientes teóricas que buscan aproximarse al Arte desde Lectur a
los marcos conceptuales y metodológicos proporcionados por los estudios semi-
Para profundizar en el
óticos. En algunos casos se acentúa la relación entre forma y contenido de la tema, se recomienda la
obra, en otros se pone mayor énfasis en la estructuración formal de la misma, en lectura de El lenguaje del
arte de Omar Calabrese.
otros, el peso recae en la recepción. Barcelona: Paidós,1987. En
él se hace un barrido ex-
Los lenguajes de las artes visuales haustivo y organizado de
las problemáticas mencio-
Una primera aproximación semiótica a las artes plásticas puede consistir en re- nadas.
conocer las cualidades específicas a partir de las cuales esta tradición disciplinar
las instituye como lenguajes.
Lectur a
En el ya clásico texto Léxico técnico de las artes plásticas de Crespi y Ferra-
rio (1987) se definen los rasgos más característicos del lenguaje verbal, a partir Léxico técnico de las artes
de los cuales se profundiza en las particularidades de lo visual: plásticas de I. Crespi y J.
Ferrario. Buenos Aires:
“…el lenguaje es el medio de comunicación por excelencia, sea para la EUDEBA, 1987.
transmisión de ideas o pensamientos entre los hombres…y que sintác-
tica y semánticamente establece por medio de lo discursivo articulado el
nexo entre ellos. Pero el lenguaje no es el único producto articulado del
hombre (...) Las formas visuales -líneas, colores, proporciones etc.- tie-
nen tanta capacidad de articulación -es decir de combinación compleja-
cuanta tienen las palabras. La diferencia primordial consiste en que las
formas visuales no son discursivas. No presentan sus ingredientes de
manera sucesiva sino simultánea, de modo que las relaciones que de-
terminan una estructura visual son captadas en un solo acto de visión
(...) No puede dejar de señalarse que las formas plásticas, como las de
cualquier otra posibilidad de comunicación artística, tienden a sintetizar
simbólicamente en correcta articulación un núcleo determinado de me-
dios que han de servir a la comunicación y transmisión simbólica de un
acontecer. Todo ello permite suponer que el arte plástico constituye en
sí un lenguaje con su propia sintaxis y un contenido semántico, tal como
el lenguaje verbal…” (Crespi y Ferrario 1987: 61)
La comparación entre ambos lenguajes evidencia la posibilidad que tienen de vehi-
culizar contenidos simbólicos a partir de la articulación de un plano expresivo con
un plano del contenido. La diferencia que determina la especificidad reside en lo
expresivo: las artes plásticas articulan líneas, colores, proporciones, en una sin-
taxis compleja que repercute en el modo de percibir e interpretar la obra por parte
de los receptores.
También es pertinente tener en cuenta la clasificación tradicional de las artes vi-

suales, según sus manifestaciones ocurran en el plano bidimensional o en el es-
pacio de la tridimensión (Groupe m 1992 [1993]: 359). En el primer caso estarían
comprendidos los enunciados icónicos y plásticos, en tanto y en cuanto se inscri-
ban en dos dimensiones y configuren su lenguaje a partir de elementos formales,
texturales y de color. Las manifestaciones tridimensionales se desarrollan en in-
teracción con el espacio físico por medio de volúmenes y de superficies, generan-
do un leguaje de formas visuales que expresan objetos omnilaterales.

UNLVIRTUAL
Figura 5 Figura 6
“Caballo con angelito”, Objeto-juguete, madera poli- “Almitas en la barca”, Objeto-juguete, madera policromada, 27 x
cromada con huesos, 33 x 22 cm. 33 cm.
Actividad Nº 1
Para comenzar a profundizar en los alcances de una metodología de base lógico-

semiótica para el abordaje de las artes visuales:
o Recupere el concepto de signo triádico de Peirce como punto de partida pa-
ra el análisis del corpus de objeto-juguetes del artista plástico santafesino
Abel Monasterolo*.
o Identifique los aspectos vinculados con el diseño, la construcción y la signifi-
cación. Explicite las relaciones entre los mismos.
o Evalúe los alcances de un análisis semiótico, contrastándolo con otros abor-
dajes (crítica de arte, por ejemplo). Fundamente su respuesta en el marco de
los contenidos ya trabajados
* En el Diario El Litoral y en la página 17 -con fecha 01-09-00- se publica una reseña

titulada “De muestras varias”, firmada por Domingo Sahda: “Abel Monasterolo expo-
ne pequeñas obras elaboradas como cuerpos, con reforzamiento de la dimensión
plana. Son animales devenidos objetos de goce estético cuya factura no faculta para
hablar de tallas en madera. Se aproximan a una clase de silueta corporizada en el
espacio. Vacas, víboras con rueditas que indican su translación provocando el juego
de estos objetos cargados de humor. (...) El evidente placer por la ejecución manual,
la incorporación de lo fortuitamente hallado, las desprolijidades de factura a la vista

UNLVIRTUAL
ex profeso, cual recursos estéticos nos muestran a un autor sumergido en un espa-

cio creativo alternativo que es habitual en él.”
Figura 7 Figura 8
“Jaguareté sobre mesa del convento”, Objeto-juguete, madera “Yacaré”, Objeto-juguete, madera policromada, 22 x 10 cm.
policromada, 30 x 20 cm.

UNLVIRTUAL
UNIDAD 2:
EL ARTISTA Y LA PRODUCCION DE SENTIDO
Intersubjetividad, intertextualidad e interdiscursividad
La historia del arte da cuenta de los cambios que se han producido en la manera
de concebir y evaluar el trabajo del artista. Desde el rol del artesano en la Antigüe-
dad Clásica y durante la Edad Media, hasta la reivindicación que se produce en el
Renacimiento, como consecuencia de la valoración de su tarea intelectual y la
mayor autonomía en que puede desempeñarse. Este ascenso se mantiene hasta
el siglo XVIII cuando la Revolución francesa y la Revolución industrial exigen una
redefinición de su rol al variar los órdenes sociopolítico y económico a los que no
es ajena su tarea. Recién a fines del siglo XIX, la apreciación deja de situarse en el
papel social del artista y se problematiza más exacerbadamente la especificidad
de su obra. No obstante ello, el ‘mito del artista’ se sigue sosteniendo en criterios
sumamente heteróclitos: bohemio, torturado, oficial, triunfador, mediático, cínico,
obsceno... y muchos otros adjetivos califican tanto su obra como sus relaciones
con el poder, su estilo de vida o sus humores.
En esta instancia del seminario les proponemos volver sobre la idea de que la
‘autoría’ de una obra, aun cuando esté refrendada con la firma del artista, es
siempre el lugar de reunión –confluencia, conflicto, cita, evocación y/o reelabora-
ción- de varios sujetos. Este fenómeno ha sido abordado en el campo de la teoría
literaria bajo el nombre de intersubjetividad (Bajtín 1978 [1986], 1979 [1982]),
intertextualidad (Genette 1962 [1989]; Kristeva 1969 [1981]) e interdiscursividad
(Angenot 1986). Si bien es necesario explicar el alcance de cada uno de estos
términos en el contexto de una teoría y en relación con los objetos de estudio con
respecto a los cuales se formularon inicialmente, los mismos permiten pensar la
obra como un espacio dialógico donde confluyen -determinando su sentido- lo so-
cial, la producción personal, la comunidad de artistas de una época, la historia, la
crítica y las relaciones entre diferentes prácticas significantes (por ejemplo: el dis-
curso de la ciencia, la literatura, el periodismo, la política, la religión, entre otros).
Para profundizar en este tema trabajaremos con un corpus de obras de Luis Felipe
Noé, a quien elegimos por diferentes motivos: carácter paradigmático de sus pintu-
ras e instalaciones en el sistema de las artes visuales en la Argentina; amplia
bibliografía sobre el tema y posibilidades de acceso al material.
Corpus seleccionado
Estructura para un paisaje
1982, técnica mixta sobre tela.

No me digas hoy que es muy bello día
1990, técnica mixta con base acrílica, 150 x 200 cm.
Tormenta en la Pampa

UNLVIRTUAL
Ladra el ladrón ladrado

Instauración institucional
1994, Instalación,
Tiempo de descuento
1998/99, técnica mixta con base acrílica, 180 x 160 cm.

Cuadro de la intolerancia
Silencios
Lect ur a
Ya en un texto de 1929, firmado por Volochinov –citado por Todorov (1984: 75)- se
señala que “la renuncia a lo absoluto es una característica (deplorable) de la so- Todorov (1984) “Lo
ciedad moderna: uno ya no se atreve a afirmar nada con convicción y, para disimu- humano y lo interhuma-
no” en Crítica de la crítica.
lar su incertidumbre, se refugia en los distintos niveles de la cita: no hablamos Barcelona: Paidós, 1991.
más que entre comillas.” En relación con el contenido de este comentario, Kriste-
va enuncia en 1966 ([1969]: 190): “Todo texto se construye como mosaico de
citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En lugar de la noción
de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee,
al menos, como doble.”
Mijaíl Bajtín (1978 [1993]) había advertido sobre la necesidad de pensar en cómo
las diferentes voces de una sociedad se hacían presentes en la obra. El autor es
alguien que contesta a otro, clausurando lo dicho o abriéndole paso en el espesor
de su propio texto. Esta tesis de Bajtín tiene su origen en sus estudios sobre las
novelas de Dostoievky, a partir de las cuales enuncia el concepto de novela polifó-
nica:
“La pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles,
la auténtica polifonía de voces autónomas, viene a ser, en efecto, la ca-
racterística principal de las novelas de Dostoievki. En sus obras no se
desenvuelve la pluralidad de caracteres y de destinos dentro de un úni-
co mundo objetivo a la luz de la unitaria conciencia del autor, sino que
se combina precisamente la pluralidad de las conciencias autónomas
con sus mundos correspondientes, formando la unidad de un determi-
nado acontecimiento y conservando su carácter inconfundible. Los
héroes principales de Dostoievski son, según la misma intención artísti-
ca del autor, no sólo objetos de su discurso, sino sujetos de dicho dis-
curso con significado directo. (...) El discurso del héroe parece sonar y
combina de una manera especial con éste y con las voces igualmente
independientes de otros héroes.” (1978 [1993]: 16-17)
Más allá de la lectura de los textos literarios y para el caso específico que esta-
mos analizando, podemos afirmar que los valores del medio ideológico organizan,
estructuran, dan forma a determinadas acciones o acontecimientos: la ideología es
el principio ordenador, la constante relacional desde la que se construirá el senti-
do. Dado que “la realidad aún no refractada ideológicamente no puede entrar en el
contenido de la literatura –agregamos: de las artes en general”-, el ideologema, en
tanto significante, articula los contenidos de la conciencia social posibilitando su
circulación, su comunicación. Consideradas como una práctica social, como pro-

UNLVIRTUAL
ductividad antes que como producto, las artes visuales mantienen con el horizonte
ideológico de su época una relación dinámica que –desde Bajtín y por analogía con
su definición de lo literario- podemos denominar evaluación social (Medvédev y
Bajtín 1928 [1989]).
Lect ur a
Para profundizar en esta cuestión les proponemos retomar un artículo ya clásico
sobre el tema: “La intertextualidad en pintura. Una lectura de Los Embajadores de “Los Embajadores de Hol-
Holbein”, en Cómo se lee una obra de arte de Omar Calabrese (1994). En el texto bein” en Cómo se lee una
obra de arte de Omar
se realiza un análisis de los intertextos, definidos como esa red de relaciones que Calabrese. Madrid: Cáte-
determinan el carácter inteligible de una obra y, al mismo tiempo, ponen en fun- dra, 1994.
cionamiento la producción de efectos estéticos locales o globales. La identifica-

ción de ‘lo doble’ en la anamorfosis de la calavera, la inscripción de la pintura en
la tradición de los Vexierbilder –cuadros con secretos del 1500-, la condición social
de los personajes y las relaciones que, desde los objetos escogidos para la repre-
sentación, se plantean con el arte, la ciencia, la religión y la política, pautan la
significación de la obra y hacen manifiesta su inscripción en el horizonte social de
la época.
En el inicio del artículo, luego de advertir sobre el hecho de que la noción

de intertextualidad se formula en el ámbito de la semiótica literaria y hacer refe-
rencias a la amplitud con la que se usa el término en la actualidad, Calabrese re-
sume las formas de las posibles relaciones entre textos que ya había enunciado
Genette (1962 [1989]) en su obra Palimpsestos:
En relación con las nue-
(La transtextualidad) “comprende cinco diversos modelos: el intertexto vas tecnologías de la
propiamente dicho con sus variantes de la cita, alusión y plagio (pero mejor información y la comuni-
sería traducir “calco”); el paratexto, que consiste en el aparato que rodea cación, Landow (1994
al texto (notas, títulos, subtítulos, parágrafos, bibliografía, índice); el meta- [1997]) en Hipertexto
texto, hecho del conjunto de indicaciones metalingüísticas concernientes a retoma a Barthes (1970)
en S/Z (México, Siglo XXI,
los textos citados y al texto en acción; el architexto, que es el conjunto de 1980) y define al hipertex-
las propiedades del género, contractualmente instituidas por el texto; el hi- to como “medio informáti-
pertexto, constituido por mecanismos tipológicos de transferencia, como co que relaciona informa-
sucede por ejemplo entre la Odisea, la Eneida y el Ulises de Joyce.” (Cala- ción tanto verbal como no
brese 1994: 33) verbal. Los nexos electró-
nicos unen lexias tanto
Ya dijimos que Julia Kristeva formula el concepto de intertextualidad a partir de la externas a una obra (...)
lectura de los trabajos de Bajtín. En el segundo tomo de la Semiótica, también reto- como internas y así crean
un texto que el lector
ma los “Anagramas” de Ferdinand de Saussure para formular los alcances de una experimenta como no
‘semiótica anagramática’ que parte del reconocimiento en la base de todo texto de lineal..., como multilineal
o multisecuencial...”
una estructura doble. Recordamos que Saussure, además de sus postulaciones so-
bre una Lingüística general, también indagó en la producción de la significación en
textos de la literatura griega. Detrás de cada texto, en los intersticios del verso,
Saussure localizó, deletreó, los nombres de los dioses, “las palabras bajo las pa-
labras” –tal es el título con el que Starovinsky (1971 [1996]) publicó con posteriori-
dad estos escritos-.
“La noción de signo, resultante de una abstracción científica (...), desig-
na una delimitación lineal vertical y jerarquizante. La noción de doble,
resultante de una reflexión sobre el lenguaje poético (no científico), de-
signa una 'espacialización' y una puesta en correlación de la secuencia
literaria (lingüística). Implica que la unidad mínima del lenguaje poético
es al menos doble. (...) El doble sería la secuencia mínima de esa semi-
ótica paragramática que se elaboraría a partir de Saussure ("Anagra-
mas") y de Bajtín.” (Kristeva 1966 [1969]: 197)

UNLVIRTUAL
Tal como lo venimos enunciando, en las Artes Visuales se plantea el re-envío de Lectur a
una obra a otras representaciones anteriores. Ante este fenómeno podemos afir-
El concepto de ‘iconicidad
mar que una semiótica del arte sólo puede postularse como una semiótica de la anagramática’ puede
‘iconicidad anagramática’. En el marco del programa de Charles S. Peirce, esta ampliarse en Herrero
Blanco (1998) “La iconici-
semiótica centraría su análisis en la semiosis infinita determinada por la organiza- dad anagramática. Para
ción semiótica de la conciencia. una versión peirceana de
la hipótesis anagramática
de saussure”, en SIGNA,
Revista de la Asociación
Española de Semiótica Nº
7, Madrid.
Figura 9
Noé, Luis Felipe, 1991, “Tormenta en la Pampa”
(Homenaje a un paisaje escrito por Sarmiento), técnica mixta con base acrílica, 200 x 150 cm.
En lo respecta al último término planteado en la introducción de este apartado –

interdiscursividad-, el término da cuenta de las relaciones entre discursos en un
mismo campo discursivo, es decir, en el conjunto de los discursos que interactúan
en un momento dado, o bien entre campos discursivos distintos, de diferentes
épocas. Si pensamos en la figura de Luis Felipe Noé, su Antiestética (1965) va
más allá del establecimiento de relaciones entre textos –desde el comentario o la
cita- para inscribir su discurso en relación con otros discursos instituidos y ciertos
temas provistos de aceptabilidad en un momento histórico y en una sociedad dada
(Angenot 1986: 8):
“Cada artista actual lleva sobre sus espaldas no ya la sabiduría en el
Lect ur a
acercamiento a la naturaleza de los artistas anteriores a él, como le su-
Noé, Luis F., 1965, Anties-
cedía a un pintor del siglo pasado, sino la carga de todos los intentos de
tética. Buenos Aires: Van
este siglo en su carrera loca contra el tiempo. (...)
Riel, 1988.
El acto teórico es, a veces, mucho más necesario para un artista que el
mismo acto de pintar (si es un pintor). Hay quienes no entenderán esta
afirmación, lo sé. Se valdrán de ella para la crítica, lo sé. Pero me sigo

UNLVIRTUAL
curando en salud (porque más vale prevenirse) con una sola pregunta.
Si la creación es fundamentalmente una búsqueda: ¿Qué valdrá más un
acto repetitivo sobre la tela o la toma de conciencia de lo que se quiere
asir?
Entonces, se me dirá, cae en el tipo de teoría que antes yo mismo criti-
qué, o sea el previo a la creación.
Se me podrá citar a Matisse. "A menudo la dificultad del artista reside
en que no toma en consideración la calidad de su emoción y en el
hecho de que su razón confunde a su emoción. Sólo debería emplear su
razón como comprobante".
Estoy absolutamente de acuerdo. Pero señalo solamente algunas pe-
queñas observaciones. Esto no significa que la razón viene después de
la creación. La razón está implícita en el proceso creador. No hay antes
y después. O mejor dicho, lo que es después, es, también, antes. Es
después de unas obras y antes de otras. Tomar en consideración "la ca-
lidad de su emoción" significa una toma de conciencia de lo que se está
haciendo y un acto lúcido sobre lo que se va a hacer.” (Noé 1965
[1988]: 65-67)
Actividad Nº 2
Desde los conceptos de intertextualidad (Kristeva 1966 [1969]: 190) y evaluación

social (Bajtín), realizar un análisis de Tormenta en la Pampa (1991) o Instauración
institucional (1994) de Luis Felipe Noé.
a) Precisar cuáles son los componentes del diálogo que se entabla desde la
obra. (Si volvemos sobre la idea de un sujeto plural, ¿quiénes serían los que
participan en este enunciado?)
b) Considerar las relaciones entre Arte, historia y política.
c) Inscribir el texto elegido en la totalidad de la producción del autor y, aten-
diendo especialmente a su dimensión ideológica y a la manera en que la
misma se conforma desde el plano de los significantes, producir una reseña
destinada a promocionar una virtual exposición retrospectiva en la ciudad de
Santa Fe o Paraná.
Actividad Nº 3
En el Prólogo al catálogo de la exposición en Galería Rubbers, nov. 1999, Noé plan-

tea: Tiempo de descuento se refiere al presente que se va quebrando en futuro pero
acarreando consigo el pasado... El tiempo hoy está suspendido para todos. Es el
Tiempo del descuento.”
Volver sobre los textos de la década del ’90 y proponer una breve explicación de:
a) Posibles relaciones entre las pinturas y el discurso oficial representado por
las principales figuras de la política. Ver temas y argumentos recurrentes.
b) Conexiones con el campo discursivo de las Artes en la Argentina y los me-
dios masivos de comunicación. (Volver sobre la función de los paratextos en

UNLVIRTUAL
la indicación de zonas de contigüidad discursiva, polémicas y rasgos diferen-

ciales con otros discursos)

UNLVIRTUAL
UNIDAD 3:
LA OBRA. ESTRATEGIAS RETÓRICAS
En las producciones del campo del arte y el diseño es habitual que las convencio-
nes propias de un uso referencial del lenguaje se alteren y desde las dimensiones
sintáctica y semántica se propongan al espectador nuevos desafíos. Umberto Eco
(1969 [1994]: 137-140) señala que cierto tipo de producciones discursivas –entre
las que, obviamente, incluye las del arte y el diseño pero donde también caben
algunos usos del lenguaje cotidiano- constituyen mensajes ambiguos y autorreflexi-
vos. En oposición a lo que sucede con los mensajes referenciales, donde la aten-
ción se concentra en el significado contextual de los términos y de allí se vincula
con un referente, en estos mensajes más ambiguos el juego de los significantes y
las conexiones que establecen con el contenido, hacen que la atención se vuelva
sobre el mensaje mismo. Al respecto, Roman Jakobson (1960) propone una expli-
cación de las funciones del lenguaje –ampliamente difundida en nuestro medio- en
la que se refiere a las marcas características de este tipo de situaciones comuni-
cativas. Desde su perspectiva, cuando los lenguajes que articulan un determinado
mensaje se orientan sobre el mensaje mismo, estamos en presencia de una fun-
ción poética que implica una selección de elementos dentro de ese gran reservorio
del lenguaje que es el paradigma y una inusual combinación en la yuxtaposición de
los mismos en el sintagma.
Estos modos de estructurar el mensaje -referencial y poético-, ponen de manifiesto

la presencia de dos niveles de lenguaje: el propio (Zunzunegui 1995: 93), cuyo
sentido unívocamente ligado al referente construye el significado de denotación, y
el figurado, en donde los sentidos se desplazan más allá de la referencia directa y
abren al juego de los significados de connotación. Estos últimos introducen en el
lenguaje una lógica de la polifonía, de la polivalencia (Grupo m 1992 [1993]: 9), y El Grupo m (miú) está compues-
de la puesta en relación entre ambos surge la noción de desvíos que se efectúan to por varios investigadores de
los cuales el más conocido es
con respecto a la norma, entendida ésta como el valor informativo referencial del Jean-Marie Klinkenberg. La pri-
mera obra y la más difundida de
signo. Este tipo de desviaciones responde a leyes estrictas que fueron ya estudia-
la producción del grupo es Retó-
das en la antigüedad clásica por la Retórica pero, tal como lo señalamos en el rica General de 1970.
capítulo anterior, sólo recientemente han sido transferidas al análisis de los len-
guajes gráficos.
Desde sus orígenes, la Retórica se presenta como un ámbito para pensar los usos
del lenguaje:
“El nacimiento de la retórica como disciplina específica es el primer
testimonio en la historia occidental de una reflexión sobre el lenguaje.
La primera mención surge en el Siglo V antes de nuestra era, en Sici-
lia; una leyenda cuenta que por la misma época Hierón, tirano de Sira-
cusa, había extremado su crueldad hasta el refinamiento de prohibir a
sus súbditos el uso de la palabra. Conscientes, a causa de ello, de la
importancia del habla los sicilianos (Corax, Tisias) habrían creado la re-
tórica. Se empieza a estudiar el lenguaje no como “lengua” (como se
aprende una lengua extranjera), sino como “discurso”.
En las democracias de la época la elocuencia llega a ser un arma ne-
cesaria; de allí, quizás, la idea de “enseñar el habla”. En sus comien-
zos la retórica es sobre todo una técnica que debe permitir a quienes
la dominan conseguir el fin deseado dentro de una situación discursi-

UNLVIRTUAL
va; por lo tanto, tiene una intención pragmática: convencer al interlo-

cutor de que una causa es justa. Pero aumentar la eficacia del discur-
so supone conocer las propiedades del discurso. En la época de Aristó-
teles y de su retórica ya hay un conjunto de conocimientos, de catego-
rías y de reglas.” (Ducrot y Todorov 1972 [1991]: 92)
Diferenciándose de sus motivos originales, a lo largo de la historia la retórica expe-
rimentó modificaciones que tienen que ver con el abandono progresivo del enfoque
pragmático: ya no enseña cómo persuadir sino cómo hacer un discurso hermoso.
En el comienzo del Siglo XIX se abandonó esta perspectiva, debido entre otros
motivos al advenimiento del espíritu romántico, a una concepción de la poesía
como actividad irracional e incognoscible y al predominio del espíritu historicista en
los estudios contemporáneos del lenguaje. (Ducrot y Todorov 1972 [1991]: 92).
En la actualidad puede observarse un renovado interés por los estudios retóricos. Lectur a
En este sentido, debemos destacar los aportes de Roland Barthes en “La retórica
En el campo específico de la
antigua”, texto incluido en La aventura semiológica (1985 [1993]: 85-160). Se plástica, las investigaciones
trata de la transcripción de un seminario dictado en París, en la École Pratique des de Elena Oliveras (1993), pu-
blicadas con el título de La
Hautes Études entre los años 1964 y 1965. El hecho de que Barthes acepte publi- metáfora en el arte (Buenos
carlo no es un dato anecdótico: hasta ese momento no existía un compendio o Aires: Almagesto, 1993 ), pro-
ponen una subversión de la
manual que sistematizara de modo cronológico el panorama de la retórica antigua. dependencia habitual puesta
Si bien el texto enfoca exclusivamente la problemática de la retórica en el lenguaje de manifiesto en el análisis
de lo visual desde lo verbal.
verbal, las nociones recuperadas en el mismo configuran la base a partir de la cual La autora postula que la me-
se constituye la retórica moderna. A los trabajos de Barthes se suman las investi- táfora plástica sirve como
modelo perceptivo visual del
gaciones del Grupo m (1992 [1993]), quienes recuperan la tradición retórica propia trabajo metafórico en gene-
de la lingüística verbal, sobre la base de que uno de los postulados de esta disci- ral.
plina afirma que existen leyes generales de la significación y la comunicación, más

allá del dominio específico en que se manifiesten. De allí que sea posible pensar
en que los mecanismos que operan en la retórica son lo suficientemente generales
como para dar cuenta tanto de los lenguajes visuales como de los verbales.
Considerada como “un metalenguaje, que se aplica a un lenguaje objeto del dis-
curso” (Zunzunegui 1995: 95); o “como una transformación reglada de los elemen-
tos de un enunciado, de tal forma que al grado percibido de un elemento manifes-
tado en el enunciado, el receptor deba superponer un grado concebido” (Grupo m
1992 [1993]: 233), la práctica retórica supone la modificación de una proposición
considerada “normal” para producir un desvío con el objetivo de generar una ruptu-
ra en el orden de la lectura corriente, que posibilite mayor expresividad y provoque
variaciones de sentido. Estas ‘modificaciones’ o ‘transformaciones regladas’ se
efectivizan en el plano del significante de los mensajes por medio de operaciones
que afectan uno o más elementos del mensaje.
A partir de las investigaciones de Barthes y luego de centrar su análisis en la pu-

blicidad, Jacques Durand (1970) propone distinguir entre la naturaleza de la ope-
ración retórica y la relación que une los elementos variantes. Con respecto al pri-
mer grupo, enuncia cuatro operaciones fundamentales:
adjunción: agregado de elementos en un enunciado;
supresión: sustracción de elementos o parte de los mismos;
sustitución: reemplazo de un elemento por otro;

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conmutación: intercambio recíproco de elementos.
A su vez, en lo que atañe a la puesta en relación entre elementos variantes, señala

que la naturaleza de la relación puede ser de identidad, similitud, oposición y dife-
rencia.
Estas operaciones dan lugar a lo que se denomina figuras retóricas cuyo mérito
consiste en proponer soluciones codificadas para abordar fenómenos múltiples. La
definición más difundida de la figura o tropo es la de desvío, es decir, la modifica-
ción de una expresión original, considerada normal. Por ejemplo, una frase que
comporta una inversión se opone a la misma frase sin inversión, o el uso metafóri-
co de una palabra se remite a su uso habitual (Ducrot y Todorov 1972 [1991]:
315).
Lo mismo sucede en el campo de la imagen: pensemos en las representaciones

“figurativas” de Archimboldo, que leemos como alegoría del Invierno o del Verano y
no literalmente como un extraño conjunto de hortalizas. Esto es posible porque
puestos frente a la imagen ésta nos reenvía a la forma habitual del retrato.
Las figuras retóricas se han definido de diversos modos a lo largo de casi veinte
siglos de historia y los repertorios de figuras se ordenan en relación con distintos
criterios:
a) La clásica agrupación propuesta por Aristóteles que, interesado por la naturale-
za de la relación, distingue entre figuras de dicción -aquellas en que la operación
afecta el campo significante- y figuras de pensamiento -aquellas que producen va-
riaciones en la significación-.
b) La clasificación que realiza el Grupo m (1982) en tres niveles: el de los meta-

plasmos que alteran la continuidad fónica o gráfica del mensaje, es decir la forma
de la expresión en tanto manifestación fónica o gráfica; el de las metataxis que al
actuar sobre la forma de la frase alteran su sintaxis y el de los metasememas, que
se corresponde con lo que la retórica clásica denomina figuras o tropos y abordan
el problema de los cambios de sentido.
c) J. A. Magariños de Morentín (1986 [1991]: 245–310) ordena las figuras en rela-
ción con el tipo de operaciones que las generan y a la cantidad de contextos que
deben actualizarse para su interpretación. Así enumera el listado de transforma-
ciones y figuras posibles en un contexto y las pertenecientes al orden y sustitución
que se establece entre dos contextos.
A partir de la bibliografía específica sobre figuras retóricas, incluimos a continua-

ción un breve repertorio de los procedimientos que se encuentran con mayor fre-
cuencia en las propuestas gráficas.
Antítesis: contraposición en presencia de dos elementos opuestos.
Comparación: paralelismo de dos sentidos. Surge sometiendo dos contextos origi-

narios a la operación de adjunción de la totalidad de elementos de uno de ellos en
el otro.
Elipsis: supresión de uno de los elementos necesarios para que una construcción
se complete.
Distinctio: doble significación de un término así admitida en un contexto dado.

UNLVIRTUAL
Gradatio: reiteración de elementos con algún grado de homología.
Hipérbole: magnificación cuantitativa o cualitativa de una de las propiedades de un

elemento.
Ironía: empleo de un término con el sentido de su contrario.
Lítote: disminución cuantitativa de una de las propiedades de in objeto o estado.
Metáfora: comparación entre dos elementos con características comunes en don-

de uno de los cuales está ausente.
Metagrafo: alteración de las formas gráficas del lenguaje sin alterar sustancial-
mente el plano del significado.
Metonimia: comparación en presencia entre elementos, con transferencia de cua-

lidades de uno hacia otro.
Repetición: reiteración de un elemento o del mismo grupo de elementos.
Sinécdoque: empleo de un elemento como representativo de la totalidad, o de una

causa por su efecto, o de un efecto por su causa.
Lectur a
Para seguir profundizando en cada una de estas figuras retóricas, vamos a volver
sobre el análisis de la publicidad, campo privilegiado para el estudio de las cues- En nuestro medio pue-
tiones inherentes a los estudios de la retórica. Desde las primeras investigaciones den consultarse los
textos de: Magariños de
de Barthes (1964), las explicaciones sobre ciertos fenómenos hegemónicos y sus Morentin (1985) El men-
efectos de sentido constituyen para diseñadores y creativos publicitarios, un reser- saje publicitario. Buenos
Aires: Edicial, 1991; y
vorio de soluciones organizadas en una serie ordenada de alternativas destinadas a Aprile (2000) La publici-
la persuasión de la audiencia. dad estratégica. Buenos
Aires: Paidós.
Hemos seleccionado un corpus de publicidades argentinas que, por distintos moti-
vos, constituyeron hitos en la historia de este género en nuestro país. Desde el
análisis de algunas de estas piezas les propondremos realizar -Actividad Nº 4 del Lectur a
módulo- un relevamiento, análisis e interpretación de otras piezas de la misma En caso de que no pudie-
serie. Cabe aclarar que, dada la integración de signos verbales y visuales en los ra acceder a una heme-
roteca, sugerimos la
textos publicitarios, se tenderá a explicitar en la instancia de análisis las operacio- recopilación de Alberto
nes retóricas que afecten a los signos visuales, a los verbales y a las relaciones Borrini (1998) El siglo de
la publicidad. 1898-1998.
que se establezcan entre ellos.
Buenos Aires: Atlántida.

UNLVIRTUAL
Figura 10 Figura 11
Ilustración de Mauzán: Tertulia, 1928. Trabajo de Divito para Mallas Masllorens, 1941.
En la Figura 10 se apela a un recurso muy vigente en nuestros días: la participa-

ción más directa de la audiencia por medio de un concurso. La estrategia retórica
articula materiales lingüísticos y visuales: por un lado, los textos que anuncian el
premio y la pregunta que da forma a una especie de cucarda ubicada a la derecha
de la imagen, sobre el personaje representado en traje frac, y al mismo tiempo, la
ausencia del rostro. La operación es una supresión de los rasgos de la cara vincu-
lada con la incógnita a develar. Esta supresión es la operación que rige la combi-
nación de elementos en la pieza y permite identificar la elipsis como figura.
La gráfica de Mallas Masllorens –Figura 11- es uno de los primeros trabajos de Lectur a
Divito. Recién en 1944 aparecerá RICO TIPO, un clásico del humor gráfico argenti-
En Rico Tipo y las chicas
no que se publicará hasta principios de los ’70. En la pieza analizada, Divito reali- de Divito, Pablo De San-
za una adjunción de elementos para construir una hipérbole. La exageración pre- tis reúne material gráfi-
co y realiza una lectura
sente en la curva del pecho, la estrechez de la cintura y la fortaleza de brazos y diacrónica de la obra de
piernas construyen una imagen masculina hiperbolizada que resalta cierto imagina- Divito. (Buenos Aires:
Espasa Humor Gráfico,
rio de la masculinidad. La expresión de asombro en los personajes femeninos 1994)
incorporados a la pieza, apelando a un recurso propio de la historieta, contribuye a
reforzar la hipérbole.
En la publicidad de Almidón COLMAN –FIGURA 12-, la imagen y los textos se orga-

nizan mediante una sustitución de elementos. El texto que se inscribe en la parte
superior de la pieza “La plancha vuela con…” ancla la imagen que nos introduce al

UNLVIRTUAL
mundo de las ventajas del producto: la causa por el efecto de un mejor planchado.
La imagen refuerza la misma idea con las alas que se incorporan a la plancha, la
felicidad manifiesta en la imagen de los gestos y el rostro del ama de casa. La
figura retórica construida desde la sustitución y la puesta en relación de causa-
efecto es una sinécdoque.
Lectur a
“Luminosa suavidad en sus cabellos” promete la imagen de Susana Gimé-
nez -Figura 13- desde la publicidad de champú al limón CADUM. La metonimia es Sobre el tema de la figura-
ción del cuerpo en la publi-
la figura con la que se intenta persuadir en esta oportunidad. Para ello se utiliza
cidad, se sugiere la lectura
una fotografía fuertemente icónica de una modelo del momento, en la que el tra- de Cuerpos de papel de
tamiento fotográfico permite apreciar la exuberante cabellera. En la parte inferior Oscar Traversa. Barcelona:
Gedisa, 1997. El autor pro-
de la pieza se incluye una fotografía del producto. Estamos en presencia de dos pone un recorrido por las
contextos: el representado por la modelo, que a su vez por antonomasia es repre- ‘figuraciones del cuerpo’ en
la publicidad argentina
sentativo de lo femenino, y el contexto de los productos de cosmética e higiene, entre 1918 y 1940, antece-
en donde se inscribe el objeto publicitado. Se adjuntan dos contextos que en co- dentes de las actuales
manifestaciones.
presencia producen un efecto de traspaso de cualidades: las virtudes del champú
en la cabellera, la belleza de la modelo contaminando la marca.
Figura 12 Figura 13
Almidón COLMAN, 1940. Champú CADUM, 1971.
En la publicidad de Cigarrillos Colorado –Figura 14-, dos operaciones retóricas se

encadenan para construir el significado. Por una parte, una sustitución de elemen-
tos organiza una sinécdoque: lo argentino, lo nacional, se construye con la incorpo-
ración de un elemento representativo de ese todo, la pirámide de la plaza de mayo.
El texto del ángulo superior izquierdo habilita la lectura. Por otra parte, la adjunción

UNLVIRTUAL
del packaging del producto responde a una metonimia, donde el contexto de lo

argentino presta sus cualidades a la marca.
Figura 14 Figura 15
Cigarrillos COLORADO, 1969. Afiche de Mauzán, 1927.
Frente a la sinécdoque de la gráfica de Colorado, fuertemente condicionada por el

contexto de producción de fines de los ’60, la imagen de Geniol nos devuelve a
uno de los períodos más interesantes de la publicidad argentina. Entre 1927 y
1932, el francés Mauzán realizó más de un centenar de anuncios en nuestro país,
entre los que se encuentra el de Geniol (Borrini 1998: 184). En el mismo se realiza
una doble sustitución. Hay un reemplazo del cabello del personaje por diversos
elementos punzantes que construyen el significado de dolor de cabeza y, simultá-
neamente, se sustituye la rasuradora por una mano que emplea una tableta de
geniol, lo que produce un eficaz alivio expresado en la sonrisa del personaje. La
presencia de distintos contextos -el del hombre representado por una imagen icó-
nica en la que se acentúan rasgos caricaturescos, el del dolor, presentado por
medio de los objetos punzantes, y el alivio proporcionado por el producto publicita-
do- determinan la presencia de una metáfora.

UNLVIRTUAL
Actividad Nª 4
A partir de un relevamiento de piezas gráficas pertenecientes a la historia de la

publicidad argentina, seleccione seis para el análisis:
a) Explicite las operaciones por medio de las cuales se construye el sentido.
b) Identifique las figuras retóricas y los efectos de las mismas en la recepción.
c) Contrástelas con piezas publicitarias actuales con el propósito de confirmar la

presencia de procedimientos similares y/o relevar nuevas estrategias.

UNLVIRTUAL
UNIDAD 4:
PRECISIONES SOBRE EL ESPECTADOR EN EL MARCO
DE UNA SEMIOTICA DE LA CULTURA
En la introducción de este módulo hicimos referencia a la irregularidad característi-

ca de todo continuo semiótico, a las contradicciones y conjunciones entre textos
diversamente estructurados dentro de los límites de un espacio como el Museo o
la Galería. Warhol en el Guggenheim puede ser “un botín de guerra” que fuera de
su contexto de producción neutraliza su magnitud pero, no obstante, no deja de
impactar en el campo discursivo de las artes desde la década del sesenta, influ-
yendo sobre las codificaciones futuras. Recientemente dos tuppers de sopa, en-
contrados en el freezer del beatnik Allen Ginsberg después de su muerte, son el
motivo principal y único objeto de la muestra con la que el Museon of Jurasic
Technology de Los Angeles recuerda al artista. Ahora bien, ¿pueden dos tuppers
considerarse texto y, más puntualmente, un texto artístico?
Tal como lo señala Lotman (1984 [1996]), el concepto de texto fue objeto de una
transformación sustancial:
“Los conceptos iniciales del texto, que subrayaban su naturaleza unitaria
de señal o la unidad indivisible de sus funciones en cierto contexto cul-
tural, o cualesquiera otras cualidades, suponían implícita o explícitamen-
te que el texto es un enunciado en un lenguaje cualquiera. La primera
brecha en esta idea que parecía obvia, fue abierta precisamente cuando
se examinó el concepto de texto en el plano de la semiótica de la cultu-
ra. Se descubrió que para que un mensaje dado pueda ser definido co-
mo ‘texto’, debe estar codificado, como mínimo, dos veces.” (Lotman
1984 [1996]: 78)
Lectur a
El retrete de Duchamp, los envases de jabón Brillo de Warhol y la sopa de Ginsberg
pueden considerarse textos que forman parte de un sistema y de una tradición, En relación con la expo-
más allá de una evaluación inmanente de sus propiedades artísticas. sición de Los Angeles
puede verse “Otra vez
sopa”, en Suplemento
En el marco de una semiótica de la cultura -disciplina que examina la interacción de RADAR de Página 12,
sistemas semióticos diversamente estructurados- la significación/comunicación del Año 5, Nº 246, 29/04/01,
(página 2).
texto abarca:
“1. El trato entre el destinador y el destinatario. El texto cumple la fun-
ción de un mensaje dirigido del portador de la información a un audito-
rio.
2. El trato entre el auditorio y la tradición cultural. El texto cumple la
función de memoria cultural colectiva. Como tal, muestra, por una parte,
la capacidad de enriquecerse ininterrumpidamente, y, por otra, la capa-
cidad de actualizar unos aspectos de la información depositada en él y
de olvidar otros temporalmente o por completo.
3. El trato del lector consigo mismo. El texto -esto es particularmente
esencial en lo que respecta a los textos tradicionales, antiguos, que se
distinguen por un alto grado de canonicidad- actualiza determinados as-
pectos de la personalidad del propio destinatario. En el curso de ese tra-
to del receptor de la información consigo mismo, el texto interviene en el
papel de mediador que ayuda a la reestructuración de la personalidad
del lector, al cambio de la auto-orientación estructural de la misma y del
grado de su vínculo con las construcciones metaculturales.

UNLVIRTUAL
4. El trato del lector con el texto. A1 manifestar propiedades intelectua-

les, el texto altamente organizado deja de ser un mero mediador en el
acto de la comunicación. Deviene un interlocutor de iguales derechos
que posee un alto grado de autonomía. Tanto para el autor (el destina-
dor) como para el lector (el destinatario), puede actuar como una forma-
ción intelectual independiente que desempeña un papel activo e inde-
pendiente en el diálogo. Resulta que desde este punto de vista la anti-
gua metáfora «platicar con el libro» está llena de profundo sentido.
5. El trato entre el texto y el contexto cultural. En este caso el texto no
interviene como un agente del acto comunicativo, sino en calidad de un
participante en éste con plenos derechos, como una fuente o un recep-
tor de información. Las relaciones del texto con el contexto cultural pue-
den tener un carácter metafórico, cuando el texto es percibido como
sustituto de todo el contexto, al cual él desde determinado punto de vis-
ta es equivalente, o también un carácter metonímico, cuando el texto
representa el contexto como una parte representa el todo. Además,
puesto que el contexto cultural es un fenómeno complejo y heterogéneo,
un mismo texto puede entrar en diversas relaciones con las diversas es-
tructuras de los distintos niveles del mismo. Por último, los textos, como
formaciones más estables y delimitadas, tienden a pasar de un contexto
a otro, como ocurre por lo común con las obras de arte relativamente
longevas: al transladarse a otro contexto cultural, se comportan como un
informante trasladado a una nueva situación comunicativa: actualizan
aspectos antes ocultos de su sistema codificante. Tal «recodificación de
sí mismo» en correspondencia con la situación pone al descubierto la
analogía entre la conducta sígnica de la persona y el texto. Así pues, el
texto, por una parte, al volverse semejante a un macrocosmos cultural,
deviene más importante que sí mismo y adquiere rasgos de un modelo
de la cultura, y, por otra, tiende a realizar una conducta independiente,
al volverse semejante a una persona autónoma.
(...) A la luz de lo dicho, el texto se presenta ante nosotros no como la
realización de un mensaje en un solo lenguaje cualquiera, sino como un
complejo dispositivo que guarda variados códigos, capaz de transformar
los mensajes recibidos y de generar nuevos mensajes, un generador in-
formacional que posee rasgos de una persona con un intelecto altamen-
te desarrollado. En relación con esto cambia la idea que se tenía sobre
la relación entre el consumidor y el texto. En vez de la fórmula ‘el con-
sumidor descifra el texto’, es posible una más exacta: ‘el consumidor tra-
ta con el texto’. Entra en contactos con él. El proceso de desciframiento
del texto se complica extraordinariamente, pierde su carácter de aconte-
cimiento finito que ocurre una sola vez, tornándose más parecido a los
actos, que ya conocemos, de trato semiótico de un ser humano con otra
persona autónoma.” (Lotman 1984 [1996]: 81-82)
Lect ur a
Lotman ha insistido en que no existen sistemas precisos y unívocos en funciona-
miento, separados unos de otros, y que la diferenciación es consecuencia de una Lotman (1984 [1996]: 23)
operación heurística. La producción de sentido sólo tiene lugar si cada uno de cita el texto Biosfera de V.
L. Vernadski, (Moscú,
estos sistemas forma parte de un continuum semiótico, ocupado por formaciones 1967).
semióticas de diversos tipos que se hallan en distintos niveles de organización. El
concepto de semiosfera es formulado por analogía con el concepto de biosfera de
Verdnaski (1967). En la introducción de este módulo también anticipamos que el
concepto de semiosfera está ligado a determinada homogeneidad e individualidad
en la que juegan un papel fundamental los filtros -frontera- a través de los cuales
un texto se traduce a otro lenguaje.
“Hay que tener en cuenta que, si desde el punto de vista de su meca-
nismo inmanente, la frontera une dos esferas de la semiosis, desde la
posición de la autoconciencia semiótica (la autodescripción en un meta-
nivel) de la semiosfera dada, las separa. Tomar conciencia de sí mismo
en el sentido semiótico-cultural, significa tomar conciencia de la propia
especificidad, de la propia contraposición a otras esferas. Esto hace

UNLVIRTUAL
acentuar el carácter absoluto de la línea con la que la esfera dada está

contorneada.
En diferentes momentos históricos del desarrollo de la semiosfera, uno u
otro aspecto de las funciones de la frontera puede dominar, amorti-
guando o aplastando enteramente al otro.” (Lotman 1984 [1996]: 28)
Puesto que la frontera es una parte indispensable de la semiosfera, esta última
necesita de un entorno exterior “no organizado” y se lo construye en caso de au-
sencia de éste. La cultura crea no sólo su propia organización interna, sino tam-
bién su propio tipo de desorganización externa.
Si volvemos sobre la obra de Warhol, por ejemplo, podemos ver cómo su discurso
sobre el consumo de productos “impersonales” –sopa o Coca Cola- se estructura
desde la crítica a una sociedad en la que las diferencias sociales pueden, curio-
samente, subvertirse o neutralizarse frente a un objeto como el retratado: Kennedy
o un mendigo están, al menos por un instante, en un plano de igualdad frente a un
mismo producto de consumo habitual. Sin embargo, lo que cuando pasa el tiempo
queda de Warhol en el espacio del museo o la galería es, principalmente, su ins-
cripción-filiación y su renovación de uno de los géneros más tradicionales en la
historia del arte: la naturaleza muerta. Ya no se trata de una frutera con naranjas
sino del alimento –práctico, económico, rápido y sabroso- que la reemplaza. Tal
como lo plantea Lotman (1984 [1986]) una de las principales características de la
semiosfera es el trabajo de “traducción” que realizan las instituciones que regulan
su funcionamiento. Pero, más allá de esta operación, desde los textos se prevé un
tipo de relación con los espectadores que estaría garantizando cierta interpretación
prevista por el artista.
Lect ur a
Al referirse a las relaciones entre destinador y destinatario, Umberto Eco (1979
[1981]: 76) señala que “un texto es un mecanismo perezoso -o económico- que Sobre el tema de la co-
vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él”. operación textual se
sugiere la lectura de
Umberto Eco (1962, 1979):
Por debajo de la imagen referencial de los productos o fenómenos retratados – “La obra abierta en las
pensemos también en la serie “La silla eléctrica” de Warhol (1966)- se abre un Artes Visuales” en Obra
abierta (Barcelona: Plane-
espacio polisémico que sostiene su significación en las posibilidades de actualizar
ta-Agostini, 1985) y Lector
múltiples y variados sentidos que el artista-destinador previó en el momento de in fabula (Barcelona,
proyectación de su obra: Lumen, 1981).
“Para organizar su estrategia textual, un autor debe referirse a una serie

de competencias -expresión más amplia que ‘conocimiento de los códi-
gos’- capaces de dar contenido a las expresiones que utiliza. Debe su-
poner que el conjunto de competencias a que se refiere es el mismo a
que se refiere su lector. Por consiguiente, deberá prever un Lector Mode-
lo (o espectador modelo) capaz de cooperar en la actualización textual
de la manera prevista por él y de moverse interpretativamente, igual que
él se ha movido generativamente.” (Eco 1979 [1981]: 80)
Ahora bien, ¿de qué manera el texto prevé a su Lector –espectador- Modelo?
“Prever el correspondiente Lector Modelo no significa sólo ‘esperar’ que
éste exista, sino también mover el texto para construirlo. Un texto no só-
lo se apoya sobre una competencia: también contribuye a producirla.
Así, pues, ¿un texto no es tan perezoso y su exigencia de cooperación no
es tan amplia como lo que quiere hacer creer? ¿Se parece a una caja
llena de elementos prefabricados –‘kit’- que hace trabajar al usuario sólo
para producir un único tipo de producto final, sin perdonar los posibles

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errores, o bien a un ‘mecano’ que permite construir a voluntad una mul-

tiplicidad de formas? ¿Es una lujosa caja que contiene las piezas de un
rompecabezas que, una vez resuelto, siempre dará como resultado a la
Gioconda, o, en cambio, es una simple caja de lápices de colores? .”
(Eco 1979 [1981]: 81)
En la respuesta a estos interrogantes, Umberto Eco retoma la distinción entre tex-
tos cerrados y textos abiertos (1962 [1985]: 172-176) y, en relación con los senti-
dos actualizados a partir de una obra, las categorías de uso e interpretación:
“Así, pues, debemos distinguir entre el uso libre de un texto tomado co-
Lect ur a
mo estímulo imaginativo y la interpretación de un texto abierto. Sobre
Para ampliar la definición
esta distinción se basa, al margen de cualquier ambigüedad teórica, la
de “texto para el goce”
posibilidad de lo que Barthes denomina texto para el goce: hay que de- nos remitimos a: Barthes
cidir si se usa un texto como texto para el goce o si determinado texto (1973) El placer del texto
considera como constitutiva de su estrategia –y, por consiguiente, de su (México: Siglo XXI, 1974)
interpretación- la estimulación del uso más libre posible. Pero creemos
que hay que fijar ciertos límites y que, con todo, la noción de interpreta-
ción supone siempre una dialéctica entre la estrategia del autor y la res-
puesta del Lector Modelo.” (Eco 1979 [1981]: 85-86)
Afirmar que la noción de interpretación supone siempre una dialéctica entre la
estrategia del artista y la respuesta del espectador implica que “un texto debe
contener en su interior las trazas de su máquina comunicativa y, por tanto, contie-
ne de hecho la explicitación de o la referencia a teorías abstractas -reveladas o
implicadas- sobre su propia generación o sobre su propia interpretación” (Calabre-
se 1994: 29-30). En este punto, vuelve a tornarse conflictiva la evaluación del
estatuto artístico de los tuppers de Ginsberg. El mismo Calabrese (1994: 29) ad-
vierte sobre “la elección de una teoría interpretativa del texto y una teoría generati-
va: en la segunda está claro que el lector abstracto está inscripto en el texto y que
es una especie de simulacro inmanente; en cambio, en la primera el lector abs-
tracto tiende de alguna manera a coincidir al menos con una especie de ‘media’ de
los lectores empíricos.” Desde una postura inmanentista, la valoración artística de
los tuppers no está prevista mientras que, si interpretamos este objeto en el conti-
nuun semiótico en el que se presenta, su valor puede pensarse en la línea Warhol-
Duchamp y en la multiplicidad de prácticas artísticas que en la actualidad proble-
matizan las nuevas formas de una cultura.
Actividad Nº 5
Elija dos o más instituciones -museo, galería o centro cultural- en relación con las
cuales pueda seleccionar exposiciones que haya visto y de las que tenga acceso al
material periodístico correspondiente.
a) En relación con dichas instituciones, precisar:
- ubicación espacial en la ciudad y tipo de edificio (adecuación según su función,
conservación, etc.)
- modalidad de la gestión de gobierno (pública: nacional, provincial, municipal; mixta
o privada);
- carácter de las exposiciones: permanentes y/o temporales;
- nómina de artistas expuestos;

UNLVIRTUAL
- perfil de los espectadores;

- difusión en los medios;
b) A modo de ejercicio especulativo le proponemos describir qué consecuencias ten-
dría en la producción de sentido una alteración de los actuales lugares de exposición
de las obras de arte seleccionadas. ¿Cuál sería el cambio en la significación de las
mismas al permutarse las salas y su público? Explicite los criterios y valores tomados
en cuenta para explicar estas posibles alteraciones.

UNLVIRTUAL

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UNLVIRTUAL
UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL
Centro Multimedial de Educación a Distancia
San Jerónimo 3231

S3000FQQ Santa Fe - Argentina
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UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL

FACULTAD DE ARQUITECTURA, DISEÑO Y URBANISMO

Semiótica del Arte

Semiótica del Arte y la Comunicación

Prof. Arq. Claudio Guerri

Licenciatura en Artes Visuales

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Pág. 19 SEGUNDA PARTE:

Pág. 19 Unidad 1: Especificidad de las artes visuales y pertinencia del método

Pág. 27 Unidad 2: El artista y la producción de sentido

Pág. 27 Intersubjetividad, intertextualidad e interdiscursividad

Pág. 33 Unidad 3: La obra. Estrategias Retóricas

Pág. 41 Unidad 4: Precisiones sobre el espectador en el marco de una semiotica de la cultura

Licenciatura en Artes Visuales

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Desde los estudios semióticos podemos pensar en la práctica artística, en tanto

· especificidad de las artes visuales y pertinencia del método semiótico;

· el artista y la producción de sentido: intersubjetividad, intertextualidad e in-

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· el espectador en el marco de una semiótica de la cultura.

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