Geral 11ß Ano

Sequência 1 – O Sermão de Santo António aos peixes
Pag. 39 – Exórdio
1. Neste sermão pregado no Brasil, mais especificamente em São Luís do Maranhão, o

pregador pretende denunciar a corrupção reinante entre os colonos portugueses que,
desejosos de obter lucros fáceis, escravizam os indígenas e se opunham à doutrinação
dos missionários jessuítas.
2. O conceito predicável que serve de fio condutor ao sermão é o termo latino: “Vos estis
sal terrae”.
3. A expressão “Vós”, colocada na abertura da pregação, aponta para dois intrelocutores
possíveis: por um lado, pode referir-se aos interlocutores de Cristo, na citação bíblica
que constitui o conceito predicável, por outro lado, pode remeter enfaticamente para
os interlocutores de Vieira, os religiosos do Maranhão, que constituiam parte do
auditório, no dia 13 de junho de 1654.
4. O conceito predicável é explicado pelo orador nos dois primeiros parágrafos e no início
do terceiro para introduzir o exemplo de Santo António. As palavras “sal” e “terra” são
retomadas várias vezes em sentido alegórico, simbolizando respetivamente, os
pregadores e os ouvintes.
5. Santo António é um exemplo de coerência entre palavras e atos, como é realçado em
vários momentos deste texto: “Mas António com os pés descalços não podia fazer esta
prestação; e uns pés a que não pegou nada da terra, não tinham que sacudir” (ll. 29-
30); “Mudou somente o público e o auditório, mas não desistiu da doutrina” (ll. 33-34).
6. Neste sermão, são mais recorrentes os argumentos de autoridade, ou seja, o recurso a
figuras ou situações bíblicas ou ao exemplo dos Doutores da Igreja: “Este ponto não
resolveu Cristo, Senhor nosso, no Evangelho; mas temos sobre ele a resolução do
nosso grande português Santo António, que hoje celebramos, e a mais galharda e
gloriosa resolução que nenhum santo tomou” (ll. 22-24) e “Os outros santos doutores
da Igreja foram sal da terra; Santo António foi sal da terra e foi sal do mar” (ll. 41-42).
7. Entre a referência ao exemplo de Santo António e o último parágrafo do exórdio há
uma relação de causa-efeito, pois o caso exemplar de Santo António leva o orador, à
maneira do santo, a voltar-se “da terra ao mar” e a “pregar aos peixes”, dado o
desinteresse dos homens, em quem a pregação não faz efeito.
8. O texto parte de uma proposição inicial retirada do Evangelho: “Vós sois o sal da terra”
e, a partir daí, o texto desenvolve-se através de silogismos e aproximações analógicas:
“Ou é porque o sal não salga, e os pregadores dizem uma cousa e fazem outra” (ll. 7-8)
até à referência a Santo António, que se apresenta com um perfil de herói ou como
figura de exceção: o santo entre os santos.
9. A inserção desta pequena narrativa é imprescindível para a posterior utilização da
alegoria. Por outro lado, o exemplo de Santo António reforça a urgência da mudança
de comportamento e de atitude perante situações semelhantes de corrupção em
contextos que a presença do mar aproxima. Esta narrativa constitui, ainda, um
exemplo narrativo que deverá constituir um modelo inspirador para todos os
pregadores.
10. 1. e; 2. g; 3. f; 4. i; 5. h; 6. a; 7. b; 8. c; 9. d;
11. Vieira é um artista da palavra, pela riqueza e propriedade do vocabulário, pela
prespetivação das ideias, pela variedade de recursos expressivos utilizados ao serviço
da construção de um texto persuasivo que atinja os efeitos pretendidos. Os recursos
expressivos estão ao serviço da argumentação, exprimem verdades duras, mas, ao
mesmo tempo, cativam e deleitam o auditório.
12. A ação de persuadir por meio da linguagem está hoje presente na oratória
parlamentar, nos debates televisivos ou radiofónicos, nos discursos políticos ou na
publicidade, bem como na fala quotidiana.
Gramática
1. A conjunção coordenativa adversativa “mas” assinala o diferente sentido das palavras

referidas.
2. O lavrador cultiva a terra (terreno). / A jovem ficou em terra (perdeu o transporte). / O
rapaz deu em terra (caiu). / Os sonhos foram lançados por terra (derrubados). / A terra
(sociedade) está corrompida.
3.
3.1 O promome possesivo “nossa”, a contração “nela” e o determinante
demonstrativo de forma contraída “desta” evitam a repetição de palavras e
contribuem para a coesão do texto, explicitando a que “terra” e a que
“corrupção” se refere o orador.
3.2 Quando a terra se vê tão corrupta como a nossa, havendo tantos pregadores que
têm ofício de sal, qual será, ou qual pode ser, a causa desta nossa tão abundante
corrupção?
Pag. 43 – Expulsão do Paraíso Infernal
1. O título deste primeiro momento da peça é especialmente expressivo pela ironia que o
jogo de palavras propicia. Assim, retoma-se uma expressão bíblica: a expulsão do
paraíso terreal e substitui-se por “expulsão do paraíso infernal”. O Maranhão era um
paraíso, mas os colonos transformaram-no num inferno para os indígenas, expulsando,
de forma violenta, o Padre António Vieira.
2. Aspetos a referir: • dramatismo da personalidade; • teatralidade de uma das suas
princiapais atividades: oratória; • fixação de uma figura histórica em conflito; •
recriação de um momenti biográfico pouco conhecido; • originalidade do diálogo
entre textos literários de diferentes genéros.
Pag. 45 – Texto 8 (Cap. II)
1. O pregador é o Padre António Vieira e os ouvintes são os habitantes do Maranhão, que

assistem à pregação no dia de Santo António do ano de 1654.
2. Alegoricamente, repete-se no sermão o sucedido com Santo António: Vieira prega no
Maranhão, tal como Santo António terá pregado em Rimini, e os “peixes” (os
maranhenses neste caso) levantam a cabeça das águas para o escutar. Na realidade,
Vieira é o verdadeiro ator em palco e representa a figura de Santo António, pregando.
Esta atitude teatral é proporcionada pela sobreposição da identidade dos dois
Antónios, complementada pela sobreposição dos auditórios real (homens) e ficcional
(peixes).
3. O “vosso pregador António” tanto designa o orador lendário da pregação aos peixes,
Santo António, como o que ali prega aos colonos, António Vieira. A homonímia
favorece o jogo verbal que confere autoridade a Vieira, ao apropriar-se do exemplo do
santo (ao anunciar que fará como ele).
4. No sermão cruzam-se os vários interlocutores referidos, a diferentes níveis, havendo
um efeito de amálgama entre realidade e ficção. Assim, Vieira dirige-se aos ouvintes
do Maranhão, na realidade; ficcionalmente, Santo António dirige-se aos peixes; Vieira,
alegoricamente, escolhe os peixes como interlocutores de praticamente todo o
sermão; e indiretamente, de forma alegórica, Santo António fala para os ouvintes do
Maranhão.
5. Para articular o final do capítulo I e o início do capítulo II, o orador retoma o verbo
“pregar” e o vocábulo “peixes”.
5.1 Utiliza-se o mecanismo de coesão lexical.
6. O orador desvenda a dicotomia que preside à matéria do sermão quando realça: “E
onde há bons e maus, há que louvar e que repreender. Suposto isto, para que
procedamos com clareza, dividirei, peixes, o vosso sermão em dois pontos: no
primeiro louvar-vos-ei as vossas virtudes, no segundo repreender-vos-ei os vosso
vícios” (ll. 14-17). Deste modo, os peixes funcionarão metaforicamente como homens
e as suas virtudes ou defeitos serão pretextos para, por contraste ou semelhança,
denunciar os vícios dos homens. Assim, o auditório será alegoricamente constituído
por peixes-homens.
7. O príncipio da liberdade aparece valorizado ao longo do texto, direta ou
indiretamente, através de expressões como: “Falando dos peixes, Aristóteles diz que
só eles, entre todos os animais, se não domam nem domesticam” (ll. 32-33); “Os
peixes, pelo contrário, lá se vivem nos seus mares e rios, lá se mergulham nos seus
pegos, lá se escondem nas suas grutas, e não há nenhum tão grande que se fie do
homem, nem tão pequeno que não fuja dele” (ll. 37-40).
8. A última frase do excerto é irónica. O orador, como é apanágio dos bons falantes,
recorre à expressão idiomática: “como peixe na água” e à ironia para elogiar o facto de
os peixes viverem afastados dos homens das suas “cortesanias”.
9. As características literárias deste excerto, a sua natureza satírica e alegórica
ultrapassam as circunstâncias que motivaram o sermão e permitem a sua reinvenção
constante, ao longo do tempo. De natureza religiosa, o sermão transforma-se em
espetáculo e a crítica atinge os pecados do mundo e as paixões humanas – a vaidade, a
cobiça, a adulação, a corrupção e a repressão – a coberto da alegoria.
Pag. 46 – Tipos de Argumentos
1. a. 2; b. 1; c. 2; d. 3; e. 4; f. 5.
Pag. 48 – Diálogos Possíveis

1. O tema deste excerto é a linguagem dos golfinhos, de que ainda não há certeza, como
se lê na frase “a vocalização dos golfinhos é um dos maiores mistérios da ciência por
resolver” (l. 24-26).
2. O texto foi pubicado numa revista científica de referência: National Geographic.
Apresenta uma intenção clara e objetiva de dar conta do estado de atual da
investigação sobre a linguagem dos golfinhos: “Mas aquilo que para Justin Gregg
representa meio século de fracassos, para Stan Kuczaj e outros investigadores é uma
preponderância de provas circusntânciais que apontam no sentido de o problema
simplesmente ter sido abordado da maneira certa, com o conjunto de ferramentas
adequado.
3. O texto apresenta marcas específicas do artigo de divulgação científica. A informação é
seletiva, clara e pertinente. A estrutura do texto valoriza o encadeamento lógico das
ideias, com progressão temática evidente. Os dados apresentados são rigorosos e
objetivos, explicitando as fontes. O texto apresenta caráter expositivo, com
identificação precisa do tema dominante. Há uma hierarquização das ideias que
conduz à conclusão.
Gramática
1.
a) Predicativo do Sujeito
b) Sujeito
c) Complemento do nome
2.
a) Oração subordinada adjetiva relativa restritiva
b) Oração subordinada adverbial condicional
c) Oração subordinada adjetiva relativa restritiva
Pag. 52 – Texto 12 (Cap. IV)
1. O início do capítulo IV do sermão apresenta uma viragem marcada pelo conector

“porém”. Deste modo, entre os capítulos II e III e o capítulo IV verifica-se uma relação
de oposição: até este momento fez-se o elenco das qualidades dos peixes; a partir
deste momento, o orador identificará os vícios: “Antes, porém, que vos vades, assim
como ouvistes os vossos louvores, ouvi também agora as vossas repreensões.” (ll. 1-3).
2. Alimentação: • “a primeira coisa que me desedifica, peixes, de vós, é que vos comeis
uns aos outros”(ll. 5-7). • “Cuidais que só os Tapuias se comem uns aos outros?” (ll.
41-42) • “também os homens se comem vivos assim como vós” (ll. 83-85). Antítese: •
“Não só vos comeis uns aos outros, senão que os grandes comem os pequenos” (ll. 8-
10) • “Se os pequenos comeram os grandes, bastara um grande para muitos
pequenos: mas como os grandes comem os pequenos, não bastam cem pequenos ,
nem mil, para um só grande” (ll. 11-15) • “A maldade é comerem-se os homens uns
aos outros, e os que a cometem são os maiores que comem os pequenos” (ll. 130-
133).
3. A oposição entre “grandes” e “pequenos”, usada em sentido literal no caso dos peixes,
conhece, no excerto, uma ampliação de cariz político e sociológico. Deste modo, os
“grandes” são os poderosos e os “pequenos” simbolizam os explorados, num contexto
em que o homem funciona como agressor do seu semelhante, como “lobo do próprio
homem” (homo homini lupus).
4. O verbo “comer” ocorre várias vezes no excerto e, quando se refere aos homens,
significa abuso e exploração desenfreada, sugerindo a ideia de um mundo
desconcertado, perigoso e injusto.
5. No primeiro parágrafo do texto, o orador recorre à gradação para, de forma crescente,
ampliar a gravidade do erro dos peixes: o facto de se comerem uns aos outros.
Começa por apresentar o vício e, de seguida, explicita toda a sua gravidade: “não
bastam cem pequenos, nem mil, para um só grande” (ll. 14-15).
6. O orador refere uma série de situações que demonstram que os homens se comem
uns aos outros, recorrendo à enumeração e à anáfora em: “Come-o o meirinho, come-
o o carcereiro, come-o o escrivão, come-o o solicitador, come-o o inquiridor, come-o a
testemunha, come-o o julgador, e ainda não está sentenciado, já está comido” (ll. 94-
98).
7. Este excerto do sermão constitui um momento de denúncia e de sátira social e
política. A situação explosiva que se vivia no Maranhão justificou a alegoria,
procedimento já utilizado por Gil Vicente em algumas das suas peças. Vieira evita,
assim, não só expor-se literalmente à crítica, recorrendo a recursos expressivos
característicos da época, mas também reforçar a sua autoridade, apropriando-se do
exemplo de Santo António, pregador-modelo que encarna um ideal de pregação.
8. O orador interpela o auditório em vários momentos, como é visível no excerto
selecionado “Olhai, peixes, lá do mar para a terra. Não, não: não é isso o que vos digo.
Vós virais os olhos para os matos e para o sertão? Para cá, para cá; para a cidade é que
haveis de olhar” (ll. 37-41). Recorre ainda à interrogação retórica: “Parece-vos bem
isto, peixes?” (l. 169). Para reforçar a sua argumentação, o orador simula a anuência
dos peixes personificados: “Representa-se-me que com o movimento das cabeças
estais todos dizendo que não, e com olhardes uns para os outro, vos estais admirando
e pasmando de que entre os homens haja tal injustiça e maldade!” (ll. 169-174)-.
Gramática
1. O sermão do Padre António Vieira está estruturado em seis capítulos distintos onde
facilmente nos reconhecemos e vemos refletido o nosso conhecimento do mundo. As
relações sociais, políticas e económicas do mundo. As relações sociais, políticas e
económicas assim como a relação homem/animal são algumas linhas temáticas que
percorrem o texto e que não nos são estranhas. O texto apresenta ainda a lógica nas
relações intratextuais e compatibilidade entre as várias ocorrências texturais.
2. No texto, estão presentes as várias formas de coesão textual desde á lexical à
gramatical. A frase selecionada representa um exemplo de coesão gramatical frásica,
uma vez que todos os elementos da frase estabelecem entre si uma relação de
concordância: “A primeira cousa que me dededifica, peixes, de vós, é que vos comeis
uns aos outros” (ll. 5-7). A frase “Servir-vos-ão de confusão, já que não seja de
emenda” (ll. 3-5) é um exemplo de coesão gramatical referencial, pois recorre ao uso
anafórico do pronome “vos”.
3. As citações bíblicas em latim estão grafadas no texto em itálico e são seguidas da
respetiva tradução entre aspas. Um exemplo de uma citação é a frase: “Homines
pravis, praeversisque cupiditatibus factisunt, sicut pisces invicem se devorantes” (ll.
16-18).
Pag. 54 – Rapinar
1. O orador reforça a tese de S. Francisco Xavier, partindo de um argumento de

experiência do Santo na frase: “o que o Santo escreveu de lá, sem nomear ofícios, nem
pessoas, foi que o verbo rapio, na Índia, se conjugava por todos os modos” (ll. 2-4). A
partir desta constatação inicial, que Vieira corrobora, constrói-se toda a argumentação
posterior para ampliar o argumento.
2. O orador apresenta vários argumentos para sustentar a tese que defende no início do
excerto, acompanhando-os de exemplos comprovativos das razões que enuncia. Para
tal, socorre-se de uma alegoria gramatical que, de forma irónica e com notável
mestria, lhe permite denunciar o ambiente geral de rapina que caracteriza a sociedade
portuguesa: “começam a furtar pelo modo indicativo” (l.9), “Furtam pelo modo
imperativo” (l. 12). A estes argumentos argumentos o orador junta provas concretas,
referindo exemplos: “porque, como têm o mero e misto império, todo ele aplicam
despoticamente às execuções na rapina” (ll. 12-13).
3. O orador utiliza a expressão “Em suma” (ll. 24-25).
4. Os modos verbais são utilizados no texto em sentido metafórico e não no seu
significado gramatical. Assim, a partir do modo “indicativo” refere-se a noção de
“indicar”, a propósito do modo “imperativo” joga-se com o sentido de “império”. O
orador inventa inclusivamente um novo modo: o “mandativo”, para referir aqueles
que aceitam subornos.
5. As características literárias deste excerto, a sua natureza satírica e alegórica perdem o
carácter circunstancial que motivou o sermão e permitem a sua reinvenção, em
qualquer época. O discurso começa por ser de natureza religiosa, no entanto,
transforma-se em espetáculo e crítica disfarçada pela alegoria atinge os pecados do
mundo e as paixões humanas como a vaidade, a cobiça, a corrupção e a repressão.
Pag. 55 – Ao encontro do preciosismo
1. O texto refere uma situação atualmente muito vulgar, que consiste na receção de
publicidade em forma de correio eletrónico.
2. O autor, além de denunciar esta forma de publicidade, por ser inconveniente, critica a
falta de correção linguística destas mensagens que inundam as nossas caixas de
correio eletrónico.
3. A mensagem publicitária incluía a expressão “de encontro aos meus interesses” em
vez da correta: “ao encontro dos meus interesses”. Quando interpelado pelo autor do
texto, o publicitário referiu: “Fico encantado com o seu preciosismo linguístico” (ll. 29-
30) demonstrando um total desconhecimento das regras gramaticais da língua.
Pag. 60 – Texto 15 (Cap. V)
1. Neste novo capítulo, o orador vai particularizar a crítica referindo os defeitos de alguns
peixes, de forma alegórica.
2. O orador refere os Roncadores e a sua arrogância, os Pegadores e o facto de serem
parasitas, os Voadores e a sua ambição desmedida.
3. O excerto organiza-se peixe a peixe, ou vício a vício, em sequências bem definidas. Em
cada uma dessas sequências, a estrutura seguida é sempre a mesma: identifica-se o
peixe, caracteriza-se o seu comportamento, que é confrontado com figuras e
exemplos bíblicos, destinados a sustentar a tese do pregador e a ilustrar o caminho a
seguir na emenda do vício apontado.
4. No texto encontramos uma citação em: “Morto Herodes, diz o Evangelista, apareceu a
José no Egipto, e disse-lhe que já se podia tornar para a pátria, porque “eram mortos
todos aqueles que queriam tirar a vida ao Menino” (ll. 70-75) e uma paráfrase em:
“porque em morrendo o tubarão, morrem também com eles os pegadores” (ll. 83-84).
5. São várias as frases de caráter proverbial ou sentencioso que surgem no texto: “Os
arrogantes, e soberbos tomam-se com Deus; e quem se toma com Deus sempre fica
debaixo” (ll. 36-37); “Chegai-vos embora aos grandes, mas não de tal maneira
pegados, que vos mateis por eles, nem morrais com eles” (ll. 109-110); “Quem quer
mais do que lhe convèm, perde o que quer, e o que tem” (ll. 144-145). Estas
referências constituem argumentos de autoridade.
Pag. 62/63 – Texto 16 (Cap. V – cont)
1. • Introdução: l. 1 a l. 4; Articulação espacial com o momento anterior do texto:

passamos das “em alguma cova” para “covas do mar”. Introdução de um novo “peixe”,
sobre quem recaem algumas “queixas”. • Descrição e Tese: l. 4 a l. 13; Descrição da
verdadeira natureza do polvo em confronto com a sua aparência. Apresentação da
tese: “o dito polvo é o maior traidor do mar”. • Demonstração: l. 13 a l. 20:
Demonstração da tese, pela análise do caráter camaleónico do polvo, com as suas
constantes mudanças de cor. • Amplificação: l. 21 a l. 22; Resposta à questão: “E daqui
que sucede?” e amplificação do resultado, com enumeração das suas consequências. •
Exemplo bíblico: l.22 a l. 27; Através da comparação com a figura do Novo Testamento,
Judas, intensifica-se o retrato do polvo como exemplo de hipocrisia e traição. •
Conclusão: l. 27 a l. 28; Conclui-se que o polvo é pior que Judas.
2. Neste excerto, abundam as sensações visuais em frases ou expressões como as
seguintes: “com aqueles seus raios estendidos, parece uma estrela” (ll. 6-7); “se vestir
ou pintar das mesmas cores de todas aquelas cores a que está pegado” (ll. 14-15); “Se
está nos limos, faz-se verde; se está na areia; faz-se branco” (ll. 18- 19). No final do
parágrafo, apela-se ao sentido da visão de forma explícita: “Vê, peixe aleivoso e vil”
(l.27). Deste modo, ao longo do excerto, valoriza-se o sentido da visão pelo seu efeito
persuasivo e poder demonstrativo.
3.
a) Na frase, está presente uma comparação. O polvo é comparado a um monge, pela
forma como a sua cabeça se assemelha ao capuz do hábito dos monges.
b) A expressão “hipocrisia tão santa” é antitética, apresentando um caráter
paradoxal. Esta expressão associa duas ideias contraditórias, recorrendo à ironia,
enfatizada pelo paralelismo com a expressão anterior (“aparência tão modesta”) e
pelo advérbio “tão”.
c) Os verbos “vestir” e “pintar” estão usados metaforicamente, pois referem-se ao
modo como o polvo muda camaleonicamente de cor.
d) Neste exemplo, encontramos uma construção paralelística da frase que recorre à
repetição anafórica de “se está”, criando uma cadência e um efeito musical que
favorecem a memorização e prendem a atenção dos ouvintes.
e) Nesta frase, a interrogação retórica realça as consequências do comportamento
do polvo.
f) A expressão “salteador” é aqui usada metaforicamente, aludindo á atitude
repentina do polvo quando pretende atacar a vítima.
g) Na expressão “peixe aleivoso e vil” temos presente uma apóstrofe, pois o orador
dirige-se de forma direta ao peixe, utilizando a forma sintática do vocativo.
Leitura
1.
Tema
Estrutura do Texto
Nome do peixe Delimitação no texto Exemplo da Bíblia Vício
Roncador l. 1 a l. 44 (Texto 16) S. Pedro Soberba
Pegador l. 45 a l. 119 (Texto 16) David Parasitismo
Voador l. 120 a l. 179 (Texto 16) Simão Mago Ambição
Polvo l. 1 a 36 (Texto 17) Judas Traição
2.
a) “Se com uma linha de coser e um alfinete torcido, vos pode pescar um aleijado,
porque haveis de roncar tão alto? Mas por isso mesmo roncais.” (ll. 4-5 – Texto 16)
b) “Chegai-vos embora aos grandes, mas não de tal maneira pegados, que vos mateis
por eles, nem morrais com eles” (ll. 109-110 – Texto 16)
c) “Quem quer mais do que lhe convém, perde o que quer e o que tem. Quem pode
nada e quer voar, tempo virá em que não voe nem nade” (ll. 144-146 – Texto 16).
d) “O polvo escurencendo-se a si, tira a vista aos outros, e a primeira traição e roubo
que faz, é a luz, para que não distinga as cores” (ll. 26 -27 – Texto 17)
Pag. 65 – Peroação
1.
2. As frases “peixes dai muitas graças a Deus de vos livrar deste perigo” (l.13) e “Em
tudo o que vos excedo, peixes, vos reconheço muitas vantagens” (ll. 18-19)
apresentam apóstrofes ao interlocutor que o orador escolhem metaforicamente neste
sermão para se dirigir aos homens: os “peixes”. Há no texto uma reversibilidade entre
peixes e homens, conjugando-se o sentido literal com o sentido figurado.
3. Neste capítulo, encontramos expressões que assinalam o final do discurso, recorrendo
o orador a estratégias persuasivas finais eficazes. A peroação abre com uma
recapitulação: “Com esta última advertência vos despido, ou me despido de vós, meus
peixes” (l.1). O hino de louvor final (ll. 31-33) pretende comover os ouvintes, levando-
os a subscrever as conclusões do orador. O quiasmo final entre os vocábulos “glória” e
“graça” sugere a transposição dos peixes para os homens. Assim, já que os peixes não
são capazes de nenhuma destas virtudes, sejam-no os homens. Reforça-se, deste
modo, a mudança necessária – a conversão dos homens, pois só em graça os homens
podem dar glória a Deus.
Pag. 67 – Discurso do escritor Luiz Ruffato (…) Frankfurt
1.
a) b) c) d) e) f) g) h)
8 6 4 5 2 1 7 9
2. b); c); e); f); h)
Pag. 68 – Texto 19
1. O tema dominante do discurso de Obama é o poder da democracia. Esta tem tal força
que permite que tudo seja possível.
2.
2.1 O orador: • recorda a vitória nas eleições; • refere os resultados nunca vistos; •
salienta que a vitória é de todos; • lembra os tempos difíceis que se adivinham; •
apela ao espírito de sacríficio do povo, à sua solidariedade e ao trabalho de toda a
população; • solicita o apoio de todos, mesmo daqueles que não votaram nele,
citando o exemplo de Lincoln; • salienta o caso exemplar de uma eleitora negra de
106 anos; • faz um apelo final. A estrutura do discurso foi cuidadosamente
construída de forma a preparar gradualmente a audiência para a exortação final
de responsabilização coletiva e confiança no futuro: “Sim, nós podemos”, lema de
uma sociedade mais justa.
2.2 O orador relembra a figura do presidente Abraham Lincoln, pois este liderou o país
num momento de grande instabilidade social e política e consguiu unir a nação de
forma exemplar, dando origem aos Estados Unidos da América. O orador recorre a
este exemplo tutelar da história da nação para reforçar a ideia da necessidade e
possibilidade de união de todos os americanos em torno de um desígnio comum, à
semelhança do que aconteceu no passado.
2.3 O orador recorre à figura exemplar de uma cidadã de 106 anos para, de forma
convincente, recordar todas as mudanças registadas na sociedade americana das
últimas decádas. O orador sai da sua posição priveligiada de futuro presidente e
perspetiva a história recente na ótica de uma cidadã negra comum.
2.4 A expressão “Sim, nós podemos” foi o slogan da campanha eleitoral de Barack
Obama. A sua repetição no final deste discurso funciona à maneira de refrão,
transformando o discurso político num texto de cariz quase político num texto de
cariz quase profético e religioso. O slogan adquire, deste modo, um valor se salmo
ou de hino entoado em conjunto, com efeitos altamente mobilizadores.
1.
1.1 b)
1.2 c)
1.3 d)
1.4 b)
1.5 a)
Pag. 77 – Ficha Formativa
1. Neste excerto, o orador faz uma nova repreensão aos peixes, acusando-os de
ignorância e cegueira, como se vê na frase: “Outra cousa muito geral, que não tanto
me desedifica, quanto me lastima em muitos de vós é aquela tão notável ignorância e
cegueira que em todas as viagens experimentam os que navegam para estas partes”
(ll. 1-3).
2. O orador joga com o sentido literal e com o sentido figurado ao comparar a ignorância
e cegueira dos peixes com a dos homens. Os peixes são ignorantes e cegos porque se
deixam enganar por um “pedaço de pana” num anzol e os homens fazem exatamente
o mesmo. Os homens também são enganados por um “pedaço de pano”, pois deixam-
se iludir pela vaidade: “Porque houve quem os elogiasse e lhes fez isca com dois
retalhos de pano. A vaidade é, entre os vícios, o pescador mais astuto que mais
facilmente engana os homens” (ll. 11-13).
3. Esta interrogação pretende realçar o facto de os homens no Maranhão também se
deixarem enganar, no sentido de os obrigar a pensar. É o orador quem responde a esta
pergunta retórica, salientando que os presentes são constantemente enganados por
mercadores que vêm da Europa e que, explorando a sua vaidade, os enganam.
4. A referência final a Santo António constitui um recurso a um argumento de
autoridade. O exemplo do santo é totalmente contrário à prática corrente, uma vez
que não precisou de recorrer à vaidade nem ao engano para converter muitos
homens: “Com aquela corda e com aquele pano, pescou ele muitos, e só estes se não
enganaram e foram sisudos” (ll. 50-51).
Grupo II
1.
1.1 B
1.2 A
1.3 D
1.4 B
1.5 D
1.6 B
1.7 B
2.
2.1 Oração subordinada adjetiva relativa restritiva
2.2 “vos”: complemento indireto; “meus amigos”: vocativo
2.3 Apócope do “m” e sonorização do som consonântico “q”
Sequência 2 – Frei Luis de Sousa
Pag. 90 – As didascálias
1. A didascália inicial permite situar a ação no tempo (princípio do séc. XVII) e num
espaço físico preciso que dá para o exterior, a margem esquerda do rio Tejo (“um
eirado que olha sobre o Tejo e donde se vê toda a Lisboa” (l.3)). Além disso, o espaço é
caracterizado de forma a salientar a elegância, o luxo, a modernidade, o bem-estar ou
mesmo a alegria que as peças decorativas, as sugestões cromáticas e as janelas
rasgadas transmitem.
2. O palácio de D. João de Portugal é um espaço melancólico e de gosto pesado, sem luz
natural, pois as portas estão “cobertas de reposteiros” (ll. 13-14). Os retratos do salão
antigo representam um trio (D. Sebastião, D. João de Portugal e Camões), em que se
materializa um tempo passado que parece invadir o presente. A ligação com a capela
da Senhora da Piedade, um espaço religioso, induz a dimensão do sagrado,
contrastando com o profano, o espaço da vida quotidiana. Assim, verifica-se uma
relação de oposição entre os dois espaços: o do primeiro ato é alegre, o do segundo
triste.
3. A parte baixa do palácio de D. João de Portugal não tem “ornato algum”(l. 23), mas
guarda diversos objetos que fazem antever uma mudança. De facto, “tocheiras, cruzes,
ciriais e outras alfaias” (l. 24-25), associados aos rituais da igreja, evocam a religião
cristã. A toalha “como se usa nas cerimónias da Semana Santa” (ll. 28-29) remete para
a Paixão de Cristo e, por analogia, para o sofrimento das personagens. A cruz grande e
o “esquife” sugerem a morte, mas também o renascimento para uma nova vida e o
“hábito” representa o abandono do mundo e a mudança para a vida religiosa. A cor
“negra” (l. 27), o facto de ser “alta noite” (l. 27) e de a ação decorrer na “Parte baixa
do palácio” (l. 20) transportam consigo uma conotação trágica.
4. O cenário aberto e luminoso do início vai-se fechando e despojando. Assim, o espaço
apresenta uma concentração e um afunilamento progressivos, parecendo aprisionar as
personagens sem que elas possam evitar os acontecimentos. Os elementos físicos são
sobrecarregados de severidade, pela força do trágico, mais evidente no terceiro ato
pela presença de símbolos religiosos.
Gramática
1. “as armas”
1.1 Coesão referencial anafórica
1.2 Repetição de “aspa” ou de “escudo”.
Pag. 91 – Recorte das personagens e caráter do todo
1.
a) As personagens não são muito numerosas e as que vivem diretamente o conflito e
com ela sofrem fazem parte de um núcleo familiar: Manuel de Sousa Coutinho,
Madalena de Vilhena e Maria. Telmo Pais e Frei Jorge funcionam como
confidentes, conselheiros e comentadores. O Romeiro é imprescindível ao drama,
mas é ele próprio que se autoexclui. Os criados e os religiosos são pouco mais do
que figurantes, servindo de pano de fundo à ação.
b) O espaço e o tempo são concentrados, isto é, a ação passa-se em três espaços
interiores diferentes, mas muito próximos.
c) A obra apresenta desde o início um conflito que vai evoluindo até ao
aparecimento do Romeiro. A resolução deste conflito parece ser uma só, pois a
clausura constitui, na epóca, a única hipótese de salvação para o pecado cometido
por Manuel e Madalena, e a morte de Maria está anunciada desde o início pelas
sucessivas referências, mais ou menos explícitas, à sua doença.
Pag. 98 – Texto 8
1. Enquanto Inês de Castro viveu tranquilamente um amor verdadeiro, embora curto, D.

Madalena tem consciência de que os seus constínuos terrores não lhe têm premitido
gozar o seu amor por Manuel de Sousa Coutinho. Entre as duas há, portanto, uma
oposição marcada pela adverstiva “Mas eu!...”.
2. D. Madalena: a) “O pobre do meu amo… respeito, devoção, lealdade, tudo lhe tivestes
(…) mas amor!” (ll. 182-184); “tão nobre e honrada senhora” (ll. 183-184); b) “depois
daquela funesta jornada de África (…) viúva, órfã e sem ninguém (…) e com dezassete
anos!” (ll. 137-139). Manuel de Sousa Coutinho: a) “acabado escolar” (l. 27); “fidalgo
de tanto primor e tão boa linhagem” (l. 114); “é guapo cavalheiro, honrado, fidalgo,
bom português” (l. 190); b) “tão bom mareante (…) um cavaleiro de Malta!” (ll. 241-
242): “Aquele caráter inflexível” (l.245). Maria: a) “Tem treze anos feitos; Um anjo (…)
coração!” (ll. 41-46); “É delgadinha (…) Há de enrijar” (l. 76); “um anjo de tal formosura
e de bondade (…) que lhe quero mais do que seu pai” (ll. 83.84); “Compreende tudo!”
(l. 99); b) “tem crescido de mais (…) nestes dois meses últimos” (l. 40); “não é (…)
muito forte.” (l. 75); “Maria tem uma compreensão” (l. 98); “Abençoou-nos Deus na
formosura, no engenho, nos dotes admiráveis daquele anjo” (l. 198-199); “a
curiosidade daquele criança, aguçando-lhe o espírito – já tão perspicaz!” (ll. 212-213).
D. João de Portugal: a) “espelho de cavalaria e gentileza, aquela flor dos bons… Ah!
meu nobre amo, meu santo amo!” (ll. 191-192); b) “meu primeiro marido, o Senhor D.
João de Portugal” (ll. 124-125). Telmo Pais: a) “Mas os ciúmes que meu amo não teve
nunca (…) tenho-os eu” (ll. 186-187); b) “Conheci-te de tão criança (…) o escudeiro
valido, o familiar quase parente, o amigo velho e provado dos teus amos” (ll. 48-51);
“Quitaram-te alguma coisa da confiança, do respeito – do amor e carinho” (ll. 55-56);
“fiel servidor (…) leal amigo” (l. 157); “um ascendente no espírito de Maria (…) Quase
que és tu a sua dona a sua aia de criação” (ll. 67-68).
3. O número 7 indica o fim de um ciclo e o número 21 significa 3 x 7, ou seja,
corresponderá a três ciclos periódicos. Assim, 7 anos foi o ciclo de busca de notícias
sobre D. João de Portugal; 14 anos (2 x 7) é o tempo de vida em comum de Madalena
e Manuel de Sousa e 21 anos (3 x 7) completará a tríade de 7, podendo apresentar-se
como o encerrar do círculo dos 3 ciclos periódicos.
4. Telmo faz questão de relembrar D. Madalena que ela nunca amou o seu primeiro
marido e que casou com Manuel de Sousa Coutinho sem provas de que D. João tivesse
efetivamente morrido em Alcácer Quibir. Como não crê na morte do seu antigo amo,
refere a carta escrita por ele na véspera da batalha em que afirmava: “Vivo ou morto,
Madalena, hei de ver-vos” (ll. 166-167). Assim, estes agouros de Telmo intensificam os
receios de D. Madalena, certa de que “esse fantasma, cuja sombra, a mais remota,
bastaria para enodar a pureza daquela inocente, para condenar a eterna desonra a
mãe e a filha!...” (ll. 203-205) provocaria a tragédia familiar.
1. Maria acredita que D. Sebastião está vivo e que há de regressar num “dia de névoa
muito cerrada” (ll. 11-12), pois essa é a crença do povo: “Voz do povo, voz de Deus”
(l.16). Madalena, pelo contrário, desvaloriza a crença popular e assenta a sua
argumentação no que lhe dizem Frei Jorge e Lopo de Sousa, que aceita como
verdadeira (ll. 13-15).
2. Maria, tal como qualquer jovem de treze anos, dá largas á sua imaginação, deixando-
se deslumbrar pelo oculto e pela aventura. A figura de D. Sebastião, também ele jovem
ao tempo do desaparecimento, torna-se lendária pelo facto de terem sempre existido
dúvidas quanto à sua morte na batalha de Alcácer Quibir.
3. A crença de Telmo e de Maria contribui para adensar os receios e o terror de D.
Madalena relativamente ao futuro. De facto, se D. Sebastião estivesse vivo e
regressase, era muito provável que acontecesse o mesmo com D. João de Portugal.
Ora, o regresso do primeiro marido de D. Madalena implicaria a destruição da
felicidade presente, com a anulação do casamento e a ilegitimidade da filha.
4. O poder de observação de Maria permite-lhe perceber a preocupação extrema que a
sua saúde e os seus devaneios causam à mãe. Além disso, a sua crença sebastianista
(“que não morreu e que há de vir num dia de névoa muito cerrada” (ll. 11-12)), coloca
a hipotése aos olhos de D. Madalena, também D. João de Portugal voltar, o que, a ser
verdade, provocaria uma catástrofe no seio da sua família. Finalmente, pergunta à
mãe por que razão o pai não tinha ficado “naquela santa religião” (l. 83) e deixara o
hábito. Maria parece expressar a sua vontade de que o pai nunca deixasse a ordem de
Malta.
Pag. 102 – D. Sebastião, o rei e o mito
1. D, E e F.
1. Manuel de Sousa Coutinho decide sair da sua casa e mudar-se para a que fora de D.
João de Portugal, primeiro marido de D. Madalena. Esta atitude de desafio aos
governadores revela um cidadão corajoso, audaz e determinado que, numa atitude
honrada e patriótica, enfrenta os inimigos da nação.
2. D. Madalena e Maria reagem de forma diferente ao anúncio de Manuel de Sousa
Coutinho. A filha age de acordo com a sua idade, levada pelo gosto da aventura e pelo
idealismo (“Ah! Inda bem, meu pai!” (l. 81)), mas também pelo patriotismo (“Sim, sim,
mostrai-lhes quem sois e o que vale um português dos verdadeiros” (ll. 95-96)).
Madalena revela-se incapaz de agir de forma racional, levada por pressentimentos de
desgraça (“Qual?... A que foi?... a que pega com São Paulo? Jesus me valha!” (l. 110)).
3.
Manuel Madalena
• Razão • Honra • Fidelidade às suas • Coração • Temores permanentes
ideias • Firmeza • Patriotismo • Luta pela • Pressentimentos fatais • Fragilidade
liberdade e pela independência • Descontrolo emocional
1. Este monólogo ilustra a atitude determinada e patriótica de Manuel de Sousa

Coutinho, que “como um homem de honra e coração” (l. 19), não valoriza os aspetos
materiais e afronta os governadores. Parece, também, constituir uma antevisão da
“morte” para o mundo de Manuel de Sousa, no final da peça, ao considerar que a vida
é efémera: “como é esta vida miserável que um sopro pode apagar em menos tempo
ainda!” (ll. 22-23).
2.
2.1 D. Madalena, ao ver o seu palácio a arder, apenas se preocupa em salvar o retrato
de Manuel de Sousa Coutinho. Destaca-se, assim, o seu ponto de vista pessoal ao
querer preservar o objeto que representa a felicidade vivida naquela casa. D.
Madalena parece interpretar a destruição do retrato como algo muito negativo, o
que, de certa forma, acentua os seus constantes pressentimentos.
2.2 O incêndio do palácio tem uma dupla funcionalidade: por um lado, é o fecho da
dimensão político-patriótica assumida, energeticamente, por Manuel de Sousa e
da atmosfera de presságios do 1º ato; por outro, permite a ligação ao 2º ato,
antecipando a desgraça iminente. O retrato parece, deste modo, assumir um valor
simbólico, ou seja, é como se ele remetesse para Manuel de Sousa e a sua
destruição pelo fogo antecipasse a morte desta personagem. Na verdade, o
mesmo fogo que consome o quadro também vai permitir a “purificação”, ou seja,
à morte para a vida mundana de Manuel de Sousa Coutinho sucede-se a
ressureição espiritual como Frei Luís de Sousa, um dos grandes prosadores
portugueses do séc. XVII.
1.
1.1 D. Madalena é uma mulher sofredora, angustiada, possuidora de um sexto sentido
que a faz viver em permanente desasossego, agudizado após o incêndio que
trouxe a família para o palácio de D. João de Portugal. Nas réplicas de Maria,
encontram-se várias expressões que o comprovam: “Há oito dias que aqui estamos
(…) a primeira noite que dorme com sossego.” (ll. 11-12); “À minha pobre mãe
aterrou-a (…) a devorar tudo com fúria infernal” (ll. 15-16); “não lhe sai da cabeça
que a perda do retrato é prognóstico de outra perda maior” (ll. 23-24); “aquela
tristeza de minha mãe, aquele susto, aquele terror em que está”(l. 61).
2. Maria tem um fascínio especial pelo retrato de D. Sebastião por ser de um rei que ela
tanto admira e de cuja morte duvida, tal como muitos em Portugal. O interesse pelo
retrato de Camões é fruto da sua admiração pelo poeta, exemplo de aventura e
mistério, incutida por Telmo, de quem o poeta fora amigo. O terceiro retrato suscita o
fascínio de Maria, pois, apesar de não saber de quem é, suspeita de algum segredo
com ele relacionado. A reação da mãe ao vê-lo, quando chegaram ao palácio de D.
João de Portugal, causou-lhe estranheza e aguçou-lhe a curiosidade.
3. Maria é uma criança precoce e perspicaz, que revela uma intuição apurada e adivinha
sempre mais do que diz. De facto, nas cenas I e II encontram-se diversas falas que o
demonstram: “e que ela disfarça (…) aquilo é pressentimento de desgraça grande” (ll.
61-64); “Tu não dizes a verdade, Telmo” (l. 71); “Agora é que tu ias mentir de todo…”
(ll. 81-82); “Mas o outro, o outro… quem é este outro, Telmo?”(ll. 143-144); “Aquele
aspeto tão triste (…) como quem não tem outro arrimo, nem outro amor, nesta vida”
(ll. 144-146); “é que eu sabia de um saber cá de dentro; ninguém mo tinha dito, e eu
queria ficar certa” (ll. 190-191).
4. Maria não sabia de quem era o retrato, mas parecia saber que era de D. João de
Portugal, o dono da casa, como se tivesse o dom de adivinhação. O pai chama-lhe,
portanto, “feiticeira” depois de a ouvir dizer que “sabia de uma saber cá de dentro” (ll.
190-191).
5. Manuel de Sousa Coutinho não considera D. João uma ameaça, pois está convicto de
que ele morreu em Alcacér Quibir, usando por isso o passado “Aquele era D. João de
Portugal” (l. 154). Não oculta a identidade do primeiro marido de sua esposa a Maria e
elogia-o, destacando-lhe “as nobres qualidades de alma, a grandeza, a valentia de
coração, e a fortaleza daquela vontade, serena mas indomável” (ll. 228-230).
6. Este provérbio, que significa “Não se deve julgar alguém pela aparência”, ganha aqui
um sentido particular. De facto, a frase de Manuel de Sousa Coutinho “isto é quase
convento aqui” (l. 201) parece antecipar uma mudança na vida desta família que, aliás,
aparece pressagiada também em “a morte – e a vida que vem depois dela – tão diante
dos olhos sempre” (ll. 208-210), surgindo como a antecipação do desfecho da obra: é
ali mesmo que marido e mulher vão professar.
Pag. 124 – Texto 13 (Parte II)
1.
1.1 Maria e a mãe reagem de forma completamente diversa. Enquanto a menina está
muito feliz por poder acompanhar o pai a Lisboa e visitar Sóror Joana, D. Madalena
receia que o facto de ficar só, naquela casa e numa sexta-feira, seja indício de algo
nefasto, como evidenciam as seguintes réplicas: “Sexta-feira! Ai! Que é sexta-
feira!” (l.55); “Logo hoje!... Este dia de hoje é o pior… …” (l. 76); “Também tu me
desamparas… e hoje!” (ll. 94-95); “Tenho este medo, este horror de ficar só… de
vir a achar-me só no mundo” (ll. 152-153).
1.2 A ausência de Manuel de Sousa e da filha estabelece com o que se segue uma
relação de causa-efeito, pois Madalena há de confrontar-se praticamente só e
fragilizada pela ausência do marido e chegada do Romeiro.
2. Manuel e Madalena comentam a entrada dos condes de Vimioso para o convento
como sendo um sacríficio de que eles mesmo não seriam capazes, como se vê pelas
palavras de Madalena: “não sou capaz de chegar a essas perfeições” (l. 164) e “E que
temos nós com isso?” (l. 173). A ironia trágica reside no desconhecimento de estarem
tão próximos de uma situação que julgam muito diferente da sua.
3. Madalena relaciona aquela sexta-feira com os acontecimentos mais importantes da
sua vida. Assim a repetição de “hoje” revela o seu medo associado a um sentimento,
explícito, de culpa. Na cena X, ela indica os motivos que justificam os seus receios:
“Pois hoje é o dia da minha vida que mais tenho receado… que ainda temo que não
acabe sem muito grande desgraça…” (ll. 189-190); “É um dia fatal para mim: faz anos
que… casei a primeira vez, faz anos que se perdeu el-rei D. Sebastião, e faz anos (…)
que vi… pela primeira vez a Manuel de Sousa (…) D. João de Portugal ainda era vivo”
(ll. 190-197). D. Madalena reconhece ter pecado quando se apaixonou por Manuel de
Sousa, sendo casada com D. João de Portugal.
Pag. 125 – Este inferno de amar
1. A – est. 3; B – est. 2; C – est. 1; D – est. 2; E – est. 3

2. O título “Este inferno de amar” apresenta uma ideia contrária à que temos do amor.
Se o amor, na maioria das vezes, dá a sensação de bem-estar, de felicidade, para o
“eu” lírico, amar é um inferno. Assim, as antíteses “alenta e consome” (v. 3) e “Que é
vida – e que a vida destrói-“ (v. 4) exprimem as contradições do amor percecionadas
pelo “eu”. O uso metafórico de “chama” (v. 3) e “sonho” (v. 9) sugerem um amor mais
espiritual, em confronto no interior de um “eu” que vive repartido entre o presente e
o passado. O uso expressivo do adjetivo em “olhos ardentes” (v. 16) dá conta da causa
da irrupção do fatal amor, aquela chama que o deixou em desasossego pela força de
“tanta luz!” (v. 14). Através das exclamações e das interrogações retóricas, o sujeito
poético tenta entender os seus sentimentos, num desejo de atenuar uma sombra de
pecado, talvez um remorso desta experiência dilacerante. Estes recursos expressivos
mostram que o sujeito poético se considera possuído por um amor fatal de
tonalidades trágicas: “Este inferno de amar (…) que a vida destrói”.
1. Madalena e Frei Jorge reagem de forma diversa ao anúncio de que um romeiro

deseja falar com ela e apenas com ela. D. Madalena sente compaixão do recém-
chegado e recebe-o, desta vez, sem suspeitar de nada, sem maus augúrios. No
entanto, Frei Jorge parece recear a presença do romeiro, dada a dissimulação
reinante entre os peregrinos em tempos tão conturbados: “Que é precisa muita
cautela com estes peregrinos!” (l. 34).
2. À medida que a perturbação de Madalena aumenta, o seu discurso altera-se, com
réplicas curtas, hesitações e frases interrompidas, expressas por elementos
linguísticos e recursos expressivos como os seguintes: • frases interrogativas
curtas: “Cativo?” (l. 129); • frases suspensas, inacabadas: “Sim, mas…” (l. 106);
“Português?... cativo da batalha de?...” (l. 131); • repetições lexicais: “Minha filha,
minha filha, minha filha!... (l. 148); • acelerações rítmicas “Estou… estás…
perdidas, desonradas… infames!” (ll. 148-149).
3. Nestas cenas, D. Madalena tem a confirmação do que mais teme: a certeza de que
D. João de Portugal está vivo, ainda que não chegue a identificá-lo com o Romeiro.
Concretiza-se, assim, a tragédia iminente desde o Ato I, prenunciada nos receios
constantes de D. Madalena, nos agouros de Telmo e no sebastianismo de Maria e
do velho aio. Tudo o que se segue decorre deste ponto de viragem.
4. D. Madalena mostra-se cada vez mais angustiada à medida que percebe nas
palavras do Romeiro que D. João de Portugal, está vivo, como comprovam as
seguintes didascálias: “Aterrada” (l. 109); “Na maior ansiedade” (l. 125);
“Espavorida” (l. 133); “Com um grito espantoso” (l. 147); “Com outro grito de
coração” (l. 149) e “Foge espavorida e neste gritar” (l. 150).
5. Os retratos são como presenças mudas que parecem anunciar uma fatalidade
iminente. No ato I, quando arde o retrato de D. Manuel, Madalena reage ao
sucedido como indício de desgraça, como se o fogo que devora o quadro
anunciasse a morte do marido. No início do Ato II, o retrato de D. João de Portugal
suscita terror a D. Madalena e fascina Maria; já no final deste ato, ele torna-se
forma de reconhecimento de que um fim trágico se aproxima rapidamente.
6. O regresso de D. João é destruidor, pois leva à catástrofe. Ao anunciar que está
vivo o primeiro marido de D. Madalena, o Romeiro torna pecaminoso um
casamento por amor e mancha o nascimento de Maria. Assim, vai assistir-se ao
aniquilamento desta família: Maria morre e os pais professam, renunciando aos
bens deste mundo.
Escrita
1. O Romeiro, ou seja, D. João de Portugal, sente-se “Ninguém”, o que materializa a

sua angústia perante a certeza de que é insignificante para aqueles a quem impôs
a sua presença. Por um lado, em termos pessoais, é um estranho na sua própria
casa que, aliás, é agora o palácio de Manuel de Sousa Coutinho e da sua família. D.
João sabe que já não é ninguém para D. Madalena, pois esta construiu uma nova
família com base no pressuposto de que ele tinha morrido e nem sequer o
reconhece. Por vontade própria, vai manter-se anónimo, para quase todos, e
“Ninguém” é mesmo a melhor forma de anunciar a sua condição. Por outro lado,
numa perspetiva político-patriótica, “Ninguém” representa um Portugal frágil, a
pátria decaída, permanentemente ameaçada durante o séc. XIX, que Garret
representa através de um exemplo de outro momento de crise, o domínio filipino.
Conclui-se que o Romeiro se esconde por detrás das suas barbas, consciente de
que o seu presente e o seu futuro não existem, reconhecendo que perdeu a sua
identidade no momento em que o consideraram morto. O trágico reside,
essencialmente, na natureza simbólico-patriótica da palavra “Ninguém”.
1.
1.1 “Oh! minha filha, minha filha!” (l.4); “Desgraçada (…) esta lembrança é que me
mata, que me desespera” (ll. 4-7).
1.2 • Hiperbóles: “o homem mais infeliz da terra” (l.13); “Se ela deitou o do coração!
Não tem mais” (l. 68). • Metáforas: “bebeu até às fezes o cálix das amarguras
humanas” (ll. 20-21); “morri hoje” (l. 99); “de rasgar, fevra a fevra, os pedaços
daquele coração” (ll. 148-149). • Repetições: “a minha filha… Maria… a filha do
meu amor, a filha do meu pecado” (ll. 49-50). • Pontuação: reticências, pontos de
exclamação e de interrogação “Não o tenho aqui… o sangue… o sangue da minha
vítima? … que é o sangue das minhas veias… que é o sangue da minha alma – é o
sangue da minha querida filha!” (ll. 71-73).
1.3 “Eu queria pedir-Te que a levasses já (…) Devia, devia… e não posso, não quero,
não sei, não tenho ânimo, não tenho coração” (ll. 74-79); “Peço-Te vida, meu
Deus, (Ajoelha-se e põe as mãos) peço-Te vida, vida, vida… para ela, vida, para a
minha filha!” (ll. 79-80).
1.4 “esta lembrança é que me mata” (l. 7); “lancei nesse abismo de vergonha” (l. 23),
“nem a morte há de levantar” (l. 25); “desonra, toda a ignomínia, todo o opróbrio”
(l. 35); “morri hoje” (l. 99).
1.5 “Oh! Meu Deus, meu Deus!” (ll. 74 e 84); “vida, vida, vida” (l. 80); “morre?
morre?” (l. 93); “Minha pobre filha, minha querida filha!” (l. 176).
2. O diálogo entre Manuel de Sousa e Frei Jorge permite perceber que é este quem ajuda
Manuel a tomar as melhores decisões, no quadro de valores da peça. De facto, a sua fé
e a sua lucidez orientam as ações do irmão, que está incapaz de decidir racionalmente:
“Manuel, meu bom Manuel, - Deus sabe melhor o que nos convém a todos: põe nas
Suas mãos esse pobre coração, (…) Ele fará o que em Sua misericórdia sabe que é
melhor.” (ll. 87-89).
3. Até ao momento, apenas Frei Jorge, Manuel e o arcebispo conhecem a verdadeira
identidade do Romeiro (“Demais, o segredo de seu nome verdadeiro está entre mim e
ti, para além do arcebispo”) (ll. 142-143). Telmo desconhece que o Romeiro é o seu
amo (“Ainda há outra pessoa (…) com quem lhe prometi que havia de falar (…) é o seu
velho aio, é Telmo Pais”) (ll. 144-152). Madalena sabe apenas que D. João está vivo,
mas “supõe-no na Palestina talvez” (l. 158). Maria desconhece totalmente o
verdadeiro motivo do sofrimento da mãe (“Não sabe. E ninguém lho disse, nem dirá”)
(l. 167).
1. Telmo sente-se confuso e atormentado ao aperceber-se de que o seu amor por Maria
já suplantou o que sentia por D. João, contrariando a sua esperança de toda uma vida
no regresso do segundo. Encontra-se, por isso, num verdadeiro dilema, qualquer que
seja a sua escolha.
2. O Romeiro dá a Telmo a mesma resposta que dera a Frei Jorge, mas parece agora mais
melindrado: “Ninguém, Telmo, ninguém: se nem tu já me conheces!” (l. 65). A
repetição do pronome e a referência ao facto de nem mesmo Telmo, seu aio, o
reconhecer mostram a sua perplexidade e a sua tristeza.
3. Na cena V, o encontro entre D. João e Telmo evidencia que, o seu amor por Maria
suplanta a lealdade ao seu primeiro amo. D. João depois da confirmação de que
Madalena o mandara incessantemente procurar, arrepende-se da atitude tomada e
ordena a Telmo que desacredite o Romeiro aos olhos de D. Madalena, evitando assim
uma desgraça maior. Na cena VI, D. João sai de cena, numa atitude de grande
dignidade, depois de confirmar que Madalena já não o ama.
4. D. Madalena não chega a identificar o Romeiro com D. João. Procura, então, reverter a
situação, agarrando-se à hipótese de ele ser apenas um impostor. Veja-se a seguinte
réplica: “(…) mas não daríamos nós, com demasiada precipitação, uma fé tão cega,
uma crença tão implícita a essas misteriosas palavras de um romeiro, um vagabundo…
um homem, enfim, que ninguém conhece?” (ll. 185-188). Assim, D. Madalena
conseguiria salvar o seu casamento.
5. D. Madalena rende-se à evidência da inevitabilidade da sua entrada na vida conventual
apenas quando se apercebe que Manuel já partiu para a tomada de hábito. É então
uma mulher que abdica da sua felicidade, aceitando a decisão do marido (“Ele foi?; “E
eu vou” (ll. 235-238)) e colocando o seu destino nas mãos de Deus.
1. O coro dos frades transforma a ocasião de recolhimento e entrega a uma nova vida
num momento de grandiosidade. A recitação litúrgica confirma a decisão de “despir o
homem velho” e “morrer” para o mundo. A função premonitória do coro da tragédia
clássica é assumida por Telmo desde o início da peça.
2. Maria revolta-se contra Deus e contra as leis sociais que, na sua opinião, condenam
vítimas inocentes. Ela não se considera “filha do crime e do pecado”, por isso não se
conforma com a suposta ilegitimidade da sua condição.
3.
Manuel de Sousa Coutinho
O conflito familiar O conflito patriótico
Vitíma da fatalidade Nacionalismo / Patriotismo
Ironia trágica Grandeza moral
Sentimento de culpa Audáciaz
Obediência à moral cristã Culto da honra
Sacrifício penitencial Nobreza de espírito
Renúncia Luta pela liberdade
1. A Alma e a Gente: • Francisco de Sousa Coutinho • Escritor clássico do séc. XVII,

prosador da língua portuguesa • Obra notável • Vida agitada, devassa • Cativo •
Casamento por interesse com D. Madalena • Cronista da Ordem dos Dominicanos. Frei
Luís de Sousa: • Manuel de Sousa Coutinho • Cavaleiro da Ordem de Malta •
Casamento por amor com D. Madalena.
Pag. 149 – Tragédia Clássica ou Drama Romântico?
1. A ordem é a seguinte: c) – b) – e) – a) – d)
1. Em Frei Luís de Sousa, D. Madalena e Manuel de Sousa Coutinho abdicam do seu amor
por causa da consciência de um casamento pecaminoso. A decisão de Manuel de
entrar para o convento e a aceitação, com resignação, de D. Madalena do seu castigo,
a vida num claustro, são entendidas como a única hipótese de purificação por terem
vivido no pecado.
2. Na peça de Garret, os acontecimentos são verosímeis e sucedem-se em conexão tal,
que nada pode ser suprimido sem que se altere o conflito e o respetivo desenlace. A
ação centra-se no problema da felicidade de D. Madalena e Manuel de Sousa,
ameaçada pelo regresso de D. João de Portugal, que provocará a destruição desta
família. A unidade da ação é, assim, alcançada. Embora não respeite as vinte e quatro
horas, tem-se a noção de condensação do tempo da ação, pois o Ato I inicia no fim da
tarde de uma sexta-feira e termina ao cair da noite, o Ato II abre oito dias depois, por
isso também numa sexta-feira e o Ato III decorre durante a noite. Sendo assim, o facto
de se manter o mesmo dia da semana, faz criar a ilusão de que tudo se passa no
mesmo dia. Por último, a ação desenrola-se sempre em Almada, ainda que em casas
diferentes; o cenário altera-se, mas tudo se passa numa só vila. Podemos afirmar que,
embora não a tenha respeitado, Garrett conseguiu, com engenho, dar a ilusão das três
unidades.
Pag. 157 à 159 – Ficha Formativa
1. As palavras de Maria relativamente ao romance “da ilha encoberta onde está el-rei D.
Sebastião” (l. 10) vêm desencadear o diálogo em torno do possível regresso do rei,
aterrorizando a mãe e compromento-se Telmo a nunca mais falar em tal batalha.
2. Maria admira as qualidades do rei D. Sebastião, elogia-o (“o nosso bravo rei, o nosso
santo rei”) (l.18), e acredita que ele há de voltar num “dia de névoa muito cerrada”,
levada pela crença popular. D. Madalena evoca as palavras de Frei Jorge e Lopo de
Sousa sobre o desenlace da batalha de Alcacér Quibir para dissuadir Maria. Argumenta
que essas ideias sobre o regresso do rei são crendices populares e que não são
assuntos próprios da idade da filha.
3. Maria reconhece que o pai, Manuel de Sousa Coutinho, é um homem íntegro, um
patriota que enfrenta os castelhanos. Perturba-a, no entanto, que o pai reaja de forma
negativa quando ouve duvidar da morte de D. Sebastião, como se o regresso do rei o
incomodasse. Maria considera estranha esta contraditória atitude do pai e pede à mãe
que a esclareça.
4. Maria é carinhosa, meiga e sensível (“Chega-se toda para ele, acarinhando-o” (l. 17) e
“Vai-se abraçar com a mãe, que chora” (l. 28-29)). Revela perspicácia, é observadora e
precoce (“Meu pai (…) põe-se logo outro, muda de semblante, fica pensativo e
carrancudo” (ll. 19-22)). Maria é supersticiosa e crê na voz do povo (“Voz do povo, voz
de Deus” (l. 15), no seu sebastianismo (“onde está el-rei D. Sebastião, que não morreu
e que há de vir, um dia de névoa muito cerrada… Que ele não morreu: não é assim,
minha mãe?” e “o nosso bravo rei, o nosso santo rei D. Sebastião” (ll. 10-18)).
Grupo II
1.
1.1 C
1.2 A
1.3 B
1.4 A
1.5 D
1.6 A
1.7 B
2.
2.1 “grupo de teatro”
2.2 Oração subordinada substantiva completiva
2.3 Sujeito
Sequência 3 – Amor de Perdição
1. O narrador foi levado a pesquisar informação sobre Simão Botelho por se tratar de um
seu antepassado que estivera igualmente preso na cadeia da relação no Porto.
2. ll. 1 a 10: relato da descoberta de um documento e citação do seu conteúdo; ll. 13 a
34: comentários do narrador e antecipação do conteúdo da novela.
3.
a) “Dezoito anos!” (l. 13); “É triste!” (l. 19)
b) Parágrafos 6 e 7 todas as frases.
c) “nem liberdade, nem irmãos, nem mãe, nem reabilitação, nem dignidade, nem um
amigo” (ll. 18-19).
d) “Dezoito anos” (três vezes); “Chorava, chorava!” (l. 29).
e) “arrebol dourado e escarlate da manhã da vida” (l. 13).
f) “dó”; “triste”; “compungia”; “chorava”; “pobre”; “doloroso”; “amargura”.
4. A frase utilizada para sintetizar por antecipação, a história de Simão Botelho foi
“Amou, perdeu-se e morreu amando” (l. 22).
5. A frase que sintetiza o percurso de Simão evidencia essa vivência romântica da
personagem divido entre o amor e o ódio, como é evidente na introdução: “Amou,
perdeu-se e morreu amando” (l. 22).
6. Na introdução à obra, sabe-se de imediato o destino de Simão e a duração da ação:
“Foi para a Índia em 17 de março de 1807” (l. 10)
7. O narrador, ao longo do texto, dirige-se várias vezes ao “leitor”, mas é claro o estatuto
priveligiado da “leitora”, como destinatário ideal da história que vai contar: “e a
leitora, se lhe disessem em menos de uma linha a história daqueles 18 anos, choraria!”
(ll. 20-21).
Gramática
1.
a) Complemento oblíquo
b) Complemento do nome
c) Sujeito
d) Complemento direto
2.
a) Oração subordinada adjetiva relativa explicativa.
b) Oração subordinada adverbial condicional
c) Oração coordenada copulativa assindética
d) Oração subordinada substantiva completiva
1. Este texto constitui uma digressão pela linhagem de Simão, como se pode ler no
primeiro paragráfo. Assim, podemos considerar como tema do texto a genealogia de
Simão Botelho.
2. O narrador apresenta os antecedentes familiares de Simão de modo profundamente
irónico. Domingos Botelho é descrito com uma grande dose de ironia, como um
homem ridículo, sem quaisquer qualidades, a não ser o talento para tocar flauta e a
capacidade de fazer rir a rainha. Os seus irmãos, Marcos e Luís, caracterizam-se pelo
caráter impulsivo e violento. São, no seu conjunto, os representantes de uma nobreza
privilegiada. Domingos tornou-se magistrado, embora fosse “alcançadíssimo de
inteligência”; Luís obteve o perdão régio, apesar de ter assassinado um alferes.
3. A caracterização irónica da ascendência de Simão indica o divórcio entre a honra
enquanto conduta virtuosa e a honra enquanto conduta virtuosa e a honra associada
ao nascimento, à linhagem, idependentemente das qualidades do indivíduo. Fica, por
outro lado, evidente a decadência de uma boa parte da antiga nobreza, indicando a
necessidade de alteração dos costumes e preparando o desenvolvimento da obra
como crónica social.
4.
a) Trata-se de um eufemismo, com acentuada carga irónica, já que a suposta
intenção que preside ao seu uso (evita termos de carga excessiva) é contrariada
pela explicitação do sentido: “era extremamente feio”. Acentuam-se assim os
defeitos da personagem.
b) Esta expressão é um exemplo de ironia, já que, na verdade, o modo como morreu
o antepassado de D. Rita Preciosa (“frito”) não deveria ser motivo de orgulho para
os seus descendentes.
5. A – Domingos Botelho; B – D. Rita Preciosa; C – Manuel Botelho; D – Rita Botelho
Gramática
1. “Domingos Botelho”, “faltavam-lhe”; “dele”; “não o recomendavam”; “do seu

condiscípulo”; ”os seus descendente”; “ele”. Também existem duas elipses:
“Domingos Botelho era alcançadíssimo de inteligência, e Domingos Botelho granjeara
entre os seus condiscípulos da universidade o epíteto de “brocas””.
2.
1 2 3 4 5 6
c b e d f a
1. Este excerto revela uma grande economia de meios na construção da narrativa. O

tempo é concentrado, pois resumem-se 40 anos em poucas páginas. A descrição está
praticamente ausente. Os momentos de diálogo são curtos e denotam a presença de
um registo familiar e irónico.
2. O narrador ridiculariza satiricamente as classes dirigentes da época. O percurso de
Domingos Botelho é narrado de forma irónica, salientando-se a necessidade de
recorrer a favores: “Escassamente lhe chegavam os recursos para os alicerces:
escreveu à rainha e obteve generoso subsídio com que ultimou a casa. As varandas das
janelas foram a última dávida que a real viúva fez à sua dam. Quer-nos parecer que a
dávida é um testemunho, até agora inédito, da demência da Senhora D. Maria I” (ll.
37-40). A crítica ao provincianismo e a decadência da nobreza de Vila Real fica patente
em frases como: “Decorridos alguns dias, D. Rita disse ao marido que tinha medo de
ser devorada das ratazanas; que aquela casa era um covil de feras” (ll. 32-33). O
narrador, neste excerto, realça, ainda de forma irónica que Domingos Botelho é um
homem inseguro e D. Rita não se adapta à vida no interior do país.
Escrita
1. A obra faz uma caricatura do Portugal da época, através da descrição irónica das
classes mais influentes. Domingos Botelho era um homem pouco ambicioso e
subserviente em relação à mulher. Tornou-se nervoso e inseguro. Os dois episódios
relatados no final do excerto retratam-no como uma pessoa ingrata e oportunista. D.
Rita Preciosa caracteriza-se pela altivez e pelo uso constante da ironia. Não se adapta
ao meio social da província, que considera atrasado e ridículo. Faz constantes
exigências ao marido e torna-se cada vez mais distante, “mais enfadada no trato
íntimo”. Contudo, permanece fiel ao marido. Estas duas personagens simbolizam a
nobreza decadente da província e ascensão de uma nova classe que vive junto à corte.
Note-se que a relação do casal contrasta com o amor de Simão e Teresa e com os
ventos de mudança vindos da Revolução Francesa. Em suma, a antiga nobreza
decadente e caricata será substituída por uma nova geração com novos ideiais.
Gramática
1. “o mais audicioso (primo)”
2. Oração subordinada substantiva relativa
3.
3.1 estamos (morfema da 1ª pessoa do plural), nós.
3.2 Estamos, tornou.
3.3 Nesta.
1. Simão Botelho é um jovem adolescente, contudo, tem aparência de adulto. “Os quinze
anos de Simão têm aparência de vinte”. Apresenta uma constituição física robusta e é
fisicamente atraente: “É forte de compleição; belo homem com as feições de sua mãe,
e a corpulência dela” (ll. 19-20). Possui um caréter forte, um espírito violento: “génio
sanguinário” (l. 6); “emprega em pistolas, o dinheiro dos livros” (l. 7); “partiu muitas
cabeças, e rematou o trágico espetáculo pela farsa de quebrar todos os cântaros” (ll.
31-32) e propensão para a marginalidade “convive com os mais famosos
perturbadores da academia” (ll. 7-8); “Na plebe de Viseu é que ele escolhe amigos e
companheiros” (ll. 20-21). É temperamental, rebelde e desafiado: “insultando os
habitantes e provocando-os à luta” (l. 8), “zomba das genealogias, e mormente do
Genereal Caldeirão” (l. 22). No entanto, na presença da irmã mais nova, mostra-se
carinhoso “com quem ele brincava puerilmente, e a quem obedecia” (l. 25).
2.
1 2 3 4 5
e b a c d
3. Simão Botelho é uma figura singular, é descrito pelo irmão como possuidor de um
“génio sanguinário” (l. 6), turbulento e irascível. Desde cedo, “zomba das genealogias”
(l. 22), evidenciando uma alteração de mentalidades, face a uma sociedade muito
conservadora e provinciana como é a portuguesa. Simão, ao contestar os
antepassados da mãe, faz-se eco dos efeitos da Revolução Francesa numa Europa em
mudança.
3.1 Simão apresenta, desde início, o temperamento característico de um herói

romântico. É um jovem insatisfeito, rebelde e, por isso, marginal e violento. O
jovem é apresentado com um caráter de exceção, que surpreende o próprio pai:
“O corregedor admira a bravura de seu filho Simão” (l. 9).
4.
a) Na caracterização física de Simão, apenas se apresentam alguns traços gerais; no
episódio dos cântaros, o narrador não se detêm em descrições do local, dos
objetos ou dos intervenientes.
b) É através dos comportamentos das personagens e de algumas referências
dispersas que o leitor vai construindo o seu retrato psicológico. Por exemplo,
Manuel Botelho surge como um jovem medroso, de fracas convicções, volúvel e,
eventualmente, oportunista (por demonstrar medo do irmão sete anos mais novo,
por abandonar o curso universitário sem hesitação, aproveitando-se da sua
posição social para ascender na carreira militar)
c) No parágrafo em que se relata o episódio da quebra dos cântaros, empregam-se
os verbos ir, levar, quebrar, espancar, descravar, partir, fugir, incorporar-se, os
quais referem ações que implicam movimento
d) Exemplos: “Manuel (…) tem vinte e dois anos, e frequenta o segundo ano” (ll. 2-3);
“Conta que a cada passo se vê ameaçado” (l. 6); “sai de Coimbra antes das férias e
vai a Viseu” (ll. 12-13)
e) Exemplos; “diz à consternada mãe que o rapaz é a figura e o génio de seu bisavô
Paulo Botelho Coreia, o mais valente fidalgo que dera Trás-os-Montes” (ll. 9-11);
“ele responde que seu irmão o quer forçar a viver monasticamente” (l. 18);
“ordenava ao meirinho-geral que o prendesse à sua ordem” (ll. 34-35)
f) Neste excerto, as frases são predominantemente curtas (mais de metade possui
menos de 20 palavras), por exemplo: “D. Rita quer que seu filho seja cadete de
cavalaria” (ll. 13-14); “Os quinze anos de Simão têm aparência de vinte” (l. 19); “Na
pelebe de Viseu é que ele escolhe amigos e companheiros” (l. 20-21).
g) É frequente o uso da conjunção copulativa “e”, tanto para coordenar grupos
nominais como para introduzir novas orações, por exemplo: “O pai maravilha-se
do talento do filho, e desculpa-o da extravagância por amor do talento. Pede-lhe
explicações do seu mau viver com Manuel, e ele responde que seu irmão o quer
forçar a viver monasticamente” (ll. 16-18).
5. Os traços estilísticos apontados no exercício 4. contribuem, no seu todo, para tornar a
dinâmica, agil, já que, mesmo em momentos descritivos, a concentração dos
acontecimentos prevalece sobre as interrupções, que são poucas.
Gramática
1.
1.1 d)
1.2 b)
1.3 c)
1.
a) “Expresso da Meia-Noite”
b) SIC Notícias e Expresso
c) Esquema do debate: 3 partes
2. 1º - introdução do tema em debate; 2º - apresentação dos convidados; 3º -
intervenções dos convidados sobre o tema em análise.
3. Por exemplo: Chegámos ao fim do nosso tempo. Queremos agradecer a presença dos
nossos convidados. Termina aqui o debate sobre o número de licenciados em Portugal.
Boa Noite a todos. Até para a semana.
1.
a) 17 anos
b) Companhias da ralé
c) Em casa
d) No quarto
e) Natureza
f) 15 anos
g) Rica e bem-nascida
h) Dotada de serenidade e maturidade pouco comuns na sua idade
i) Lítigios entre o pai de Teresa e Domingos Botelho, devido a uma sentença
desfavorável do segundo.
1. Após a recusa de Teresa em casar com o primo, Tadeu quer obrigar a filha a fazê-lo.
Tadeu exerce a sua autoridade de pai, impondo a sua vontade nem que seja à força.
2. Teresa mostra ser determinada, firme, corajosa e até mesmo rebelde, já que contraria
o pai e se recusa a casar com Baltasar Coutinho. Também evidencia alguma astúcia,
pois procura, por palavras e ações, comover o pai.
3. Tadeu de Albuquerque apresenta o sobrinho como o marido ideal para a sua filha,
uma vez que é gentil, rico, erudito e possuidor de inúmeras virtudes. Contudo, o
narrador revela a sua opinião sobre a personagem, expondo ironicamente a sua única
“quebra”, isto é, falha: “a absoluta carência de brios” (l. 46). Esta completa falta de
caráter, de dignidade, retira qualquer valor à personagem, tão enaltecida pelo tio.
4. Tadeu mostra que a sua decisão já está tomada. Contudo, no início, utiliza
constantemente a apóstrofe, evidenciando alguma ternura: “minha filha” (l. 6), “minha
querida filha” (ll. 8-9). Tadeu recorre frequentemente à antítese, salientando a
diferença entre o mau comportamento da filha e a sua compreensão de pai: “Amor
tem sido a minha condescendência e brandura para contigo” (ll. 9-10). A alternância
entre frases curtas e longas, traduz a emotividade do discurso, que, no início, parece
calmo e refletido, mas, no final se torna insultuoso: “Maldita sejas!” (l. 39).
1. Neste excerto, Simão está em luta consigo mesmo, dividido entre impulsos contrários.
Ao longo do texto, Simão vai refletindo, hesita e altera a sua decisão inicial de matar
Baltasar. O texto traduz, deste modo, a luta progressiva do herói entre razão e
emoção: “Simão Botelho releu a carta duas vezes, e à terceira leitura achou menos
afrontosas as bravatas do fidalgo cioso” (ll. 20-21).
2. Depois de um período em que a personagem se debate entre razão e emoção, as
razões do amor parecem ser mais fortes: “Quando o arreieiro bateu à porta, Simão
Botelho já não pensava em matar o homem de Castro Daire; mas resolvera ir a Viseu,
entrar de noite, esconder-se e ver Teresa” (ll. 25-26).
1. O amor de Simão e Teresa é recíproco; no entanto, apresenta-se como um amor

impossível, irrealizável, por ser contrariado pelos pais dos dois jovens. É um
sentimento verdadeiro, intenso, capaz de operar uma transfiguração surpreendente
de Simão. O amor de Mariana por Simão é, do mesmo modo, um sentimento
impossível de se concretizar, mas por não ser correspondido. É, igualmente, fonte de
um sofrimento que eleva o ser humano ao heroísmo. Neste caso, as diferenças sociais
patentes, por exemplo, nas formas de tratamento são também de assinalar.
2.
a) Mariana revela abnegação ao auxiliar Simão a comunicar com Teresa, por muito
que o amor que os une lhe cause sofrimento.
b) Mariana recusa qualquer recompensa por parte de Teresa, pois o que a move não
são os interesses materiais.
c) Mariana sente-se inferior a Teresa, tanto social como fisicamente, embora seja ela
própria uma mulher atraente. Este aspeto é visível, principalmente, nos momentos
em que o narrador dá a conhecer os seus pensamentos e na forma como se dirige
a Teresa.
d) Mariana mostra-se bastante perspicaz ao identificar imediatamente Teresa, sem a
conhecer, e na forma como se relaciona com a fidalga.
3. Logo no início da carta, Simão dá conta do seu desengano: “Considero-te perdida,
Teresa” (l. 86). As razões que Simão apresenta para tal desistência parecem derivar de
um sentimento elevado de responsabilidade pessoal perante a adversidade, que lhe
destrói a esperança no amor e, por consequência, a felicidade, restando-lhe apenas a
dignidade da morte.
4. Nesta obra, encontramos excertos de linguagem culta e diálogos vivos de linguagem
popular, adequados às condições socioculturais das personagens envolvidas em
qualquer dos casos. É o caso deste excerto, em que estão presentes segmentos de
linguagem corrente e até familiar, própria do registo popular de um homem do povo
como João da Cruz: “Morra ele, que o levem trinta milhões de diabos! Mas vossa
senhoria há de viver enquanto eu for João.” (ll. 46-47).
Gramática
1. “Se o (…) à estrada”: Oração subordinada adverbial condicional; “que são (…) dragões”
: Oração subordinada adjetiva relativa explicativa
1. São várias as expressões que evidenciam a importância que Simão e Mariana atribuem
ao destino: “Porque mo diz o coração” (l. 5), “O académico parou, e ouviu a voz íntima
que lhe dizia” (l. 37).
2. A intriga apresenta um forte pendor trágico em que são recorrentes os presságios: “É a
última vez que ponho a mesa ao senhor Simão em minha casa!” (l. 3); “Choro, porque
me parece que não tornarei a ver” (ll. 10-11).
3. Com a oposição luz / trevas pretende-se realçar e intensificar a imagem de dor e
desesperança de Simão e Mariana e uma derradeira esperança na justiça divina.
1. O episódio apresenta um caráter quase cinematográfico, com grande concentração

temporal, rapidez dos diálogos e grande movimento. A ausência de divagações e a
forte concentração nas partes essenciais do enredo explicam as quatro adaptações
cinematográficas.
2. Amor de Perdição apresenta características próprias da tragédia. Neste excerto,
podemos identificar o climáx que a morte de Baltasar constitui e a catástrofe que se
adivinha com a “morte” dos protagonistas.
3. Simão e Teresa apresentam características de heróis românticos. Simão era rebelde,
marginal e violento antes de se apaixonar por Teresa, tornando-se depois num amante
fidelíssimo e obstinado na defesa da sua honra de amante perseguido, mas quer no
amor quer no ódio revela-se excessivo. Teresa ama e é amada, luta contra o seu
destino, alimenta-se de sonhos de felicidade futura em vida ou após a morte. Ganha
coragem e é destemida na sua recusa dos abusos da autoridade paterna.
4. Após a entrega das armas, Simão arca com a responsabilidade da sua escolha, numa
afirmação do seu livre arbítrio. Simão assume-se como verdadeiro protagonista e
torna-se agente da sua própria perdição, cumprindo o destino trágico que procurou ao
longo de toda a novela. Este episódio constitui, assim, a consagração do herói que
reage à fatalidade através de uma novela pessoal.
1. O excerto apresenta um narrador que narra os acontecimentos predominantemente

na terceira pessoa. Surge, no entanto, um momento inicial em que o narrador se dirige
ao leitor, adotando a primeira pessoa e requerendo a sua participação na história:
“Isto é que eu submeto à decisão do leitor inteligente. Factos e não teses é o que eu
trago para aqui” (ll. 2-3). Por outro lado, encontramos alguns momentos em que o
narrador interpela diretamente as personagens, utilizando a segunda pessoa e
demonstrando cumplicidade: “Assim te sentias tu, infeliz, quando dezoito meses de
cárcere, com o patíbulo ou degredo na linha do teu porvir, te haviam matado melhor
da alma” (ll. 29-30). Na adoção de diferentes pontos de vista, podemos ainda referir a
transcrição de duas cartas na primeira pessoa que apresentam pontos de vista de
Teresa e Simão, respetivamente.
2. Neste capítulo, Simão opta pelo degredo. Simão renuncia ao amor e opta pela
liberdade, ainda que no exílio: “Ânsia de viver era a sua; não era já ânsia de amar” (ll.
9-10), depois de ter visto de perto a forca. Não foge, no entanto, ao seu destino
trágico de “mártir de amor”.
3.
a) Metáfora
b) Enumeração
c) Interrogação retórica
d) Apóstrofe
4. As cartas, nesta obra, constituem um elemento complementar da apresentação da
ação. No excerto A., Simão ainda acredita na possibilidade de o seu amor por Teresa se
concretizar. Assim, o protagonista evidencia determinação e arrojo, estando disposto a
resgatar a amada do isolamento do convento e incentiva Teresa a lutar pelo seu amor
contra tudo e todos: “Não sofras com paciência, luta com heroísmo”. No excerto B.,
Simão escreve uma carta de despedida, revelando agora uma total desesperança e
incentivando-a a obedecer ao pai: “Se teu pai te chama, vai.”.
1. Os protagonistas sonhavam com uma vida em conjunto feliz e calma. A realidade, no

entanto, veio a ser bem diferente, pois Teresa morre no convento e Simão é
degradado para a Índia, como resume a frase de Teresa: “Oh Simão de que céu tão
lindo caímos!” (l. 52). Deste modo, os projetos delineados nas cartas dos dois amantes
têm um desenlace trágico, muito diferente do sonhado.
2. O momento de descrição inserido na carta de Teresa evidencia a idealização própria
do amor vivido por Teresa e Simão.
3. Teresa, na sua carta de despedida, projeta a concretização do amor de ambos para
além da morte. Será no céu que se encontrarão os dois amantes: “A infeliz espera-te
noutro mundo, e pede ao Senhor que te resgate” (l. 26). Deste modo, estabelece-se
uma relação de causa / consequência, uma vez que será a morte que possibilitará a
vivência plena do amor.
4. A força do destino está presente na carta de Teresa e isenta os amantes de qualquer
culpa, por mais que Simão se culpe a si mesmo: “Onde irás tu aviventar o coração que
a desgraça te esmagou, sem o esquecimento da imagem desta dócil mulher, que
seguiu cegamente a estrela da tua malfadada sorte?!” (ll. 58-60). Teresa realça, na sua
carta, a força inelutável da “má estrela” de Simão, que a arrasta também para o
desenlace trágico que explica o título da obra.
1. Teresa e Mariana apresentam um relacionamento diferente com Simão, decorrente do

facto de uma viver um amor correspondido e a outra não ter qualquer esperança de
correspondência. Teresa luta pelo amor de Simão contra as convenções familiares,
mas, no final, conforma-se com a morte e a projeção do seu amor para além da morte.
Mariana acompanha Simão de forma desinteressada, como irmã e enfermeira e morre
com ele.
2. No final da obra, cruzam-se o destino e o livre arbítrio. É o próprio capitão do barco
que refere a má “estrela” de Simão que o conduz à morte. Contudo, neste excerto,
Mariana opta por morrer, concretizando uma opção individual premeditada e
refletida.
3. Na obra, as palavras perdição e salvação cruzam-se constantemente. Com efeito, as
personagens principais perdem-se por amor, pela dignidade, pela justiça, mas, na
realidade, salvam-se porque foram coerentes com os seus ideais e com as opções que
tomaram.
Pag. 232 – Ficha Formativa
1. Inicialmente, Simão necessita de algum tempo para organizar as ideias. Quando

começa a escrever a carta, imagina cenários progressivamente mais violentos, que o
levam a comportamentos reveladores do seu desespero: andar às voltas, cravar as
unhas na cabeça e arrancar cabelos, investir contra as paredes, agarrar as pistolas e
agitar os braços.
2. Neste excerto, o narrador assume uma posição subjetiva em dois momentos. Primeiro,
revela a sua opinião acerca do caráter de Simão e demonstra compaixão: “Este
programa era o mais parecido com o espírito académico. Em vivo fogo ardia aquela
pobre cabeça!” (ll. 13-14). Em seguida, exprime o seu ponto de vista sobre Mariana, de
um modo bastante emotivo, caracterizando-a como uma mulher sofredora, pura, de
coração nobre, com atitudes heróicas.
3.
a) O recurso expressivo é a metáfora. A utilização do verbo “arder”, associado à
expressão “vivo fogo”, transmite uma grande violência, que hiperboliza o
descontrolo de Simão.
b) Trata-se de uma apóstrofe. Ao interpelar o coração de Mariana, o narrador
transmite uma elevada carga emocional. Em certa medida, é também uma
sinédoque, já que o coração é referido em substituição da própria personagem.
Grupo II
1.
1.1 D
1.2 B
1.3 C
1.4 C
1.5 B
1.6 D
1.7 A
2.
2.1 Sujeito
2.2 Oração subordinada adjetiva relativa explicativa
2.3 Oração subordinada adverbial comparativa
Sequência 4 – Os Maias
Pag. 251 – Pedro e Maria
1. Este episódio faz parte da intriga secundária e integra-se na parte da obra que diz
respeirto à história da família Maia.
2. Este episódio constitui uma analepse que remete os leitores para um tempo anterior
ao início da ação e permite uma análise naturalista das personagens.
3. A frase: “O Outono passou, chegou o Inverno, frigidíssimo” (l. 24) constitui uma elipse,
uma vez que desconhecemos os eventos suprimidos, pois não são relevantes para a
ação.
4. a. 2; b. 3; c. 1; d. 4.
Pag. 253 – Carlos e Maria Eduarda
1. Este excerto constitui a primeira visita de Carlos a Miss Sara, na sua doença, Carlos já
consultara Rosa, mas Maria Eduarda estava ausente. Assim, é a primeira vez que
Carlos está com Maria Eduarda na casa da Rua de S. Francisco.
2. Carlos esperava ansiosamente este encontro e é através do seu olhar que,
gradualmente, conhecemos primeiro a cadelinha e depois Maria Eduarda.
Encontramos neste episódio um Carlos tímido, hesitante, embaraçado e deslumbrado
com tudo o que vê: “- Perfeitamente, perfeitamente – murmurava Carlos, sorrindo
num encanto de tudo. E pareceu-lhe então que no olhar dela alguma coisa brilhara,
fugira para ele, de mais vivo, de mais doce” (ll. 57-59).
3. O primeiro momento do texto prolonga a emoção do encontro entre Carlos e Maria
Eduarda, adiando-o. Carlos tem de ultrapassar um primeiro obstáculo, o de cativar a
“cadelinha”: “baixinho, querendo captar-lhe as simpatias” (l. 1). São várias as
expressões textuais que personificam Niniche e indicam, numa gradação crescente,
que Carlos será bem recebido por Maria Eduarda: “dardejando” (l. 2); “de uma
penetração quase humana” (l. 4); “namorara-se dele” (l. 5).
4. A entrada de Maria Eduarda na sala, com uma deusa, faz lembrar o Episódio do Hotel
Central: “um passo leve pisou a esteira” (ll. 6-7), e contrasta com a simplicidade da
própria casa, elevando-a, por antítese, a uma condição inacessível. A sua entrada
surge, assim como uma “aparição”. O facto de Maria Eduarda ser descrita através de
merónimos: os olhos, os cabelos, a voz, … acentua o estado de encantamento total de
Carlos.
5. A voz de Maria Eduarda é qualificada duplamente com adjetivos inusitados “rica e
lenta” (ll. 14-15) e com a expressão “dum tom de ouro que acariciava” (l. 15), que
apresenta uma sinestesia múltipla, remetendo simultaneamente para sensações
auditivas, táteis e visuais. Com a utilização da adjetivação expressiva e da sinestesia
realçando-se o estado de encantamento de Carlos e acentua-se o caráter subjetivo do
episódio.
6. O vestuário de Maria Eduarda é muito simples e é descrito gradualmente, recorrendo
a merónimos como “manga” e “punho”. Os merónimos de “vestuário” estão, neste
excerto, ao serviço da descrição, enumerando partes do vestido.
7. A expressão selecionada resulta da transposição de um atributo humano traduzido no
adjetivo “risonho” para um movimento do corpo da personagem: “gesto”. Este recurso
expressivo, muito utilizado por Eça, realça, neste caso, a afabilidade e naturalidade
que Carlos sentiu no gesto de Maria Eduarda.
8. Na expressão “pergunta tímida” (l. 26) está também presente uma hipaláge.
9. A metáfora presente nesta expressão realça o amor que Carlos sente por Maria
Eduarda e pode ser relacionado com qualquer poema de amor de Camões. (Exemplos:
Amor é fogo que arde sem se ver; Endechas a Bárbara Escrava; Transforma-se o
amador na cousa amada).
10. Carlos está inicialmente nervoso e ansioso, quando vê Maria Eduarda fica embaraçado
e perturbado. Gradativamente, a personagem ultrapassa o estado de enleio a
perturbação, terminando em adoração: “nunca ali ousaria olhá-la tão francamente
com uma tão clara adoração” (ll. 41-43).
11. Eça de Queirós usou o advérbio com tal mestria e expressividade que este se tornou
um traço estilístico distintivo da sua escrita. Os advérbios “embaraçadamente” e
“vagamente” dão uma intensidade e tonalidade distinta à frase e modelam o seu
sentido, conferindo-lhe uma forte carga de subjetividade.
12. A referência a uma “galguinha italiana que se chamava Niniche” (l. 51) constitui um
indício trágico.
Pag. 255 – Ega e Raquel
1.
1.1 Os textos apresentam pares amorosos presentes na obra que vivenciam o amor de
formas diferentes. No texto 9, Pedro está muito apaixonado por Maria e é
completamente dominado por ela. No texto 10, Carlos e Maria Eduarda mantêm
uma relação amorosa sincera e profunda. No texto 11, Ega e Raquel têm uma
relação adúltera, uma vez que ela é casada.
1.2 Carlos e a Condensa de Gouvarinho mantiveram, durante algum tempo, uma
relação adúltera semelhante a de Ega e Raquel.
1.3 Pedro: é o pai de Carlos e protagonista da intriga secundária. A sua personalidade
foi marcada pela educação, pelo meio e pelo momento histórico. Apresenta um
temperamento fraco. Maria Monforte: mãe de Carlos, é muito bonita, mas de
origem social controversa. É muito influenciada pelos romances que leu. Casa com
Pedro e foge com um napolitano. Tem uma vida dissoluta em Paris. Afonso: é o
avô de Carlos, representa o liberalismo por confronto com o absolutismo de
Caetano. Apresenta uma personalidade forte e íntegra. Vilaça (pai): é o
procurador leal e fiel da família. Carlos: é o protagonista do romance. Aristocrata,
culto diletante. Foi educado por um precetor inglês. Distingue-se de todas as
outras personagens e simboliza a incapacidade de regeneração do próprio país.
Maria Eduarda: é muito bela, culta, sensata e equilibrada. É apresentada como
vítima dos pecados da mãe. Ega: amigo íntimo de Carlos, é um fidalgo rico da
província. É partidário do naturalismo e considerado o alter ego do autor. Raquel:
é casada com Jacob Cohen e representa a mulher adúltera (o adultério).
1.4 O texto 9 faz parte da intriga secundária do romance, uma vez que envolve
personagens com menos relevo na ação, enquanto o texto 10 constitui um
momento da intriga principal. Os textos 9 e 10 constituem a intriga principal e
secundária da família Maia. O texto 11 integra os “Episódios da Vida Romântica”,
uma vez que faz parte da crónica de costumes da vida lisboeta do final do séc. XIX.
Pag. 262 / 263 – Textos 14, 15 e 16
1. Estes episódios retratam uma sociedade de transição (Portugal da Regeneração),

finissecular, caracterizada por uma aparência de despreocupada alegria de viver, em
que se efetuam importantes modificações sociais e povoada de personagens com
caráter caricatural.
2.
3.
Personagens Tipos Sociais
1. Jacob Cohen O banqueiro
2. Raquel Cohen A adúltera
3. Conde Gouvarinho O político
4. Condessa Gouvarinho A adúltera
5. Dâmaso Salcede O novo-rico
6. Tomás Alencar O poeta romântico
7. Cruges O pianista
8. Eusebiozinho A mentalidade romântica
9. Rufino O deputado
10. Steinbroken O diplomata
11. Taveira O funcionário público
12. Craft O inglês
13. Sousa Neto O burocrata
14. Palma Cavalão O jornalista corrupto
15. Guimarães O democrata
4. Afonso, Carlos, Ega, Maria Eduarda e Vilaça escapam à caricatura social, uma vez que
se enquadram em outras dimensões da obra que ultrapassam a caricatura social. São
personagens psicologicamente mais densas, apresentam uma dimensão trágica e no
caso de Ega, Vilaça e Carlos, é, muitas vezes, pelo seu olhar que nos são apresentados
os factos relatados.
5.
6. O facto de a ação do romance se centrar em Lisboa é importante, uma vez que a
centralidade da capital acaba por simbolizar a própria nação portuguesa. É em Lisboa
que se centra toda a vida política, económica e cultural do país. Deste modo,
caracterizar Lisboa é descrever Portugal.
Pag. 267 – A Toca
1. Este episódio acontece quando Carlos fica com a casa de Craft para passar o Verão no
campo com Maria Eduarda.
2. “A Toca” é um espaço em que o sagrado e o profano se cruzam. É, ao mesmo tempo, a
“morada dos deuses” e a “moradas dos bichos”. “A Toca” simboliza o que de bestial e
antinatural há naquela relação. Deste modo, são vários os elementos antitéticos
presentes nesta descrição, que a expressão “tabernáculo profanado” (l. 11) sintetiza.
3. “A Toca”, assim como outros espaços físicos da obra, são vivenciados pelas
personagens de forma diversa. Deste modo, a casa dos Olivais e o espaço paradisíaco
que a cerca representam para Carlos a situação amorosa que vive com Maria Eduarda.
No entanto, Maria Eduarda, quando visita o quarto que será o seu, vê naquele excesso
de amarelos um prenúncio de desgraça ou de morte: “Mas Maria Eduarda não gostou
destes amarelos excessivos” (l. 22).
4. O espaço físico da “Toca” pode também ser entendido como um espaço social ou
psicológico. Na realidade, o refúgio dos amantes era uma casa rodeada de vegetação,
nos Olivais; era também um espaço social, onde no Verão recebiam os amigos; e, por
outro lado, cada uma das personagens habitava e sentia de maneira particular aquele
espaço: Carlos via-o como um refúgio de amor, enquanto Maria Eduarda percecionava
tragicamente alguns dos objetos presentes.
1. São várias as expressões que realçam o olhar crítico de Carlos face a estas corridas de
Cavalos à portuguesa, que não fazem mais do que imitar o estrangeiro, expondo o
provincianismo da mentalidade portuguesa: “numa tosca guarita de madeira, armada
ali de véspera, onde se mexia um homemzinho de grandes barbas grisalhas” (ll. 4-5),
“A maior parte tinha vestidos sérios de missa” (l. 21).
1.
Título Expressão/frase Sugestão trágica
Sorte ao jogo… “Provérbio” Indício de azar no amor
O Destino “A gente, Craft, nunca sabe” Indício de o homem dominado
pelo destino
Os presságios “Pareces-te com a minha mãe” Indício de uma feliz coincidência
A ironia trágica “Maria Eduarda, Carlos Indício de relação incestuosa
Eduardo”
A catástrofe “como se fossem os derradeiros Indício de desfecho trágico
que devesse dar na vida!”
2.
a) Carlos, Maria Eduarda e Afonso são personagens que, pela sua grandeza, se
distinguem das demais.
b) Vários índicios trágicos ao longo da obra
c) Atração entre Carlos e Maria Eduarda
d) Reconhecimento através das informações de Guimarães
e) Sentimentos que o incesto provoca no leitor
f) Afastamento catártico de Carlos, no final da obra.
Pag. 284 à 287 – Ficha Formativa
1. O presente excerto de Os Maias, de Eça de Queirós, insere-se no epílogo, isto é, no

último capítulo do romance, situados dez anos após Carlos e Maria Eduarda terem
sabido que eram irmãos, sendo, portanto, a sua relação incestuosa. Quando Carlos
revisita Lisboa, depois da sua longa viagem pelo mundo, na companhia do seu amigo
João da Ega, e juntos passeiam pela capital, avistam Eusebiozinho e a mulher.
Recordam, então, alguns episódios do seu passado nomeadamente o caso do jornal
Corneta do Diabo, e refletem sobre a sociedade lisboeta e o seu estado de decadência.
2. Eusebiozinho e a mulher são caracterizados através de uma adjetivação de caráter
antitético: ele “mais fúnebre, mais tísico” (l. 2) e ela “muito forte, muito corada, (…)
estalava num vestido cor de pinhão” (l. 3), de modo a realçar a fraqueza de
Eusebiozinho e a sua submissão à mulher que o espanca. O uso do diminutivo
“Eusebiozinho” revela a fragilidade da personagem a nível psicológico, contribuindo
para a sua ridicularização. Por extensão, infere-se uma crítica social à educação que
lhe foi ministrada e que não o preparou para a vida, para enfrentar as dificuldades que
vão aparecendo. Assim, Eusébio, “descaído e molengo” (l. 4), obrigado a casar com a
filha de um agiota, e vítima, segundo se dizia, da violência dela, é o retrato de um
homem falhado a todos os níveis, produto de um modelo educacional deformador do
caráter e do amor-próprio: a educação à portuguesa.
3. Antecipando, o cargo de deputado, ou até de ministro, para um homem medíocre e
sem escrúpulos como o Palma Cavalão, Ega mostra considerar que os cargos políticos
estavam nas mãos de gente pouco recomendável, que a eles ascendia pelos piores
motivos e pelos piores meios: “Somente deixara a literatura, tornara-se o factótum do
Carneiro, o que fora ministro; levava-lhe a espanhola ao teatro pelo braço; e era um
bom espenho em política.” (ll. 15-17).
4. Ega tem, no final da obra, uma ideia diferente de Alencar, contrária ao conflito inicial.
A artificialidade a que Lisboa chegou, segundo Ega (“no meio desta Lisboa toda
postiça” l. 27), e a desonestidade geral fazem com que ele admire quem representa o
contrário, nomeadamente a honestidade, a “ lealdade, (a) bondade e (a)
generosidade” (l. 29). Ega confessa que a decadência de Portugal é tal que o caráter e
o talento de Alencar surgem agora “com as proporções de um génio e de um justo!” (l.
39).
Grupo II
1.
1.1 D
1.2 B
1.3 C
1.4 D
1.5 C
1.6 B
1.7 A
2.
2.1 Complemento oblíquo
2.2 Oração subordinada substantiva completiva: “que não falte, (…) entendimento da
obra”.
2.3 Oração subordinada adjetiva relativa explicativa
Sequência 5 – Antero de Quental
Pag.295 – Tormento do Ideal
1. O poema abre com uma antítese aparentemente contraditória: “Conheci a Beleza que
não morre e fiquei triste” (vv.1-2). Estas duas ideias são contraditórias, na medida em
que a visão da “Beleza” eterna não deveria ser motivo para a tristeza do sujeito
poético, mas deveria, pelo contrário, ter sido sinónimo de alegria.
2. O conceito abstrato “Beleza” surge maiusculado para realcar o seu caráter inatingível e
a sua importância no poema. O conceito”Beleza que não morre” simboliza a
“Transcendência”, a “Perfeição” a que o sujeito enquanto poeta deseja ascender. Nos
sonetos de Camões, encontramos frequentemente o “Amor” ou entidades mitológicas
grafados com maíscula, realçando a sua dimensão sobre-humana e o seu
protagonismo no poema.
3. O sujeito recorre à comparação para explicar o que sente, comparando a sua
experiência à de quem sobe a um ponto alto: “serra mais alta” (vv. 2-3) e daí se
observa a imperfeição do mundo: “Assim eu vi o mundo e o que ele encerra / Perder a
cor” (vv.6-7).
4. Por exemplo, o vilancete de Camões: “Perdigão perdeu a pena” retoma a temática da
deceção causada por “subir demasiado alto”, só que neste caso a desilusão é amorosa
e não existencial, como no caso de Antero.
5. Mundo: 1 – “matéria dura”; 2 – “imperfeição”; 3 – “formas incompletas”. Perfeição: a
– “Beleza que não morre”; b – “ideia pura”.
6. A partir da leitura do poema, podemos inferir que o poeta é um ser que sente e reflete
sobre o que o rodeia. Assim, consciente da distância entre o que idealiza e a
imperfeição do mundo, o “eu” fica “pálido e triste” (v.14). Tendo conhecido a “Beleza
que não morre” (v.1) o sujeito poético sente que só lhe restam “as formas
incompletas” (v.13). O destino do poeta parece ser, assim, a busca da Totalidade, da
Beleza, da “ideia pura” e a limitação ao finito, ao contingente, à imperfeição. Daí o
“Tormento do Ideal” que dá título ao poema.
7. Este poema é um soneto, uma forma clássica brilhantemente retomada por Antero.
Internamente, o soneto centra-se numa só ideia: “Conheci a Beleza que não morre / E
fiquei triste”, desenvolvida progressivamente, nas quadras e no primeiro terceto e
sintetizada no último terceto ou “chave de ouro”: “Recebi o baptismo dos poetas / E
assentado entre as formas incompletas / Para sempre fiquei pálido e triste”. Sob o
ponto de vista formal, a simplicidade da sua organização em duas quadras e dois
tercetos, com uma rigorosa coerência, destaca a unidade final do último terceto. O
soneto em Antero surge assim como o molde ideal para a reflexão e expressão de
sentimentos.
Pag. 296 - A um poeta
1. Ao longo do poema, encontramos vários vocábulos do campo semântico da guerra:

“luta”, “canções de guerra”, “vozes de rebate”, “soldado”, “espada”, ”fragor”.
2. Neste soneto, o sujeito opõe a atitude de adormecimento de alguns poetas, alheados
da “luta e do fragor eterno” (v.4), à atitude que o sujeito preconiza, que é a da
atenção à “grande voz das multidões” que luta em “vozes de rebate”. O poeta fará
assim da sua poesia uma “espada de combate” ao serviço da luta por um “mundo
novo”.
3. Ao longo do soneto, surgem vários verbos no imperativo: “Acorda” (v.5), “Escuta!”
(v.9), apostrófes: “Tu que dormes” (v.1) e frases exclamativas: “É tempo!” (v.5) que
constituem formas de apelo ao interlocutor.
4. A primeira quadra descreve um estado de apatia que o sujeito pretende combater
com o apelo que faz ao longo do poema. Para melhor ilustrar a inação de alguns, o
sujeito recorre à comparação de caráter religioso e à imagem do “levita” que medita
“à sombra dos cedros seculares” numa atitude passiva de contemplação e
recolhimento que o sujeito rejeita.
5. O sujeito poético apresenta-se, neste poema, como um otimista, que acredita na luta
por uma sociedade melhor, que defende a ideia de um poeta “soldado do Futuro” que
“dos raios de luz do sonho puro” faça “espada de combate”.
6. Para o sujeito poético, o poeta é alguém que, através da escrita, não se resigna, que
luta pelo bem comum, que acredita, que persegue o sonho de um futuro mais
luminoso para todos. No fundo, a produção poética é vista como uma forma de
intervenção social.
7. A epígrafe latina estabelece com o soneto uma relação de identidade, uma vez que
também constitui um apelo à ação em prol do bem comum.
8. Este soneto apresenta, sob o ponto de vista da progressão temática, a estrutura
característica do soneto, partindo de uma ideia e desenvolvendo-a coerentemente: é
necessário acordar os poetas adormecidos numa atitude de adormecimento e apatia;
para progressivamente apelar à intervenção cívica; e culminar na consecução de um
sonho coletivo futuro. Relativamente à coesão textual, está presente a coesão lexical,
através da utilização de vocabulário de caráter bélico e a coesão gramatical evidencia-
se na recorrência ao uso anafórico de pronomes de segunda pessoa, na concordância
frásica, interfrásica e temporal.
Pag. 297 – Ideal
1. O tema deste soneto é a idealização do Amor, como se verifica no último terceto,

onde “Ideal” e “Desejo” surgem escritos com maiúsculas.
2. O sujeito poético começa por caracterizar a amada pela negativa, culminando com a
afirmação do caráter idealizante da figura descrita, através dos vocábulos: “visão”,
“miragem” e “ideal” (vv. 10 e 12-13).
3. Camões, nos seus sonetos, traça várias vezes retratos idealizados da mulher amada.
Neste soneto de Antero, a referência a Vênus e a Circe evoca figuras clássicas
presentes na poesia camoniana. No entanto, Antero retrata uma figura feminina
idealizada explicitamente diferente do ideal clássico descrito em Camões. Para
Antero, trata-se de um “ideal”, uma “miragem”, uma “nuvem”, uma ideia-sentimento
elaborada pela inteligência; a amada é tão-somente uma idealização uma abstração,
um “sonho impalpável do Desejo”, que o poeta sabe inalcançavel e limita a
“entrever”.
Pag.298 – O Palácio da Ventura
1. O tema do soneto é a vã aspiração à felicidade, à Ventura, que se concretiza no

pessimismo existencial dos dois últimos versos: “Mas dentro encontro só, cheio de
dor, / Silêncio e escuridão – e nada mais!”.
2. Entusiasmo: vv. 1-4; Desalento: vv. 5-6; Esperança: vv. 7-12; Deceção: vv. 13-14.
3. Entre os vários momentos do texto estabelecem-se relações de oposição que
evidenciam a evolução psicológica do sujeito, ao longo do seu trajeto. Uma vez que o
soneto exprime o abismo entre sonho e realidade, concretiza-se esta oscilação entre
esperança e desalento.
Pag. 300 – Sonho Oriental
1. O tema do soneto é um sonho, um devaneio amoroso, em que o sujeito idealiza

momentos vividos numa espécie de paraíso terreal, como demonstram os versos
iniciais do poema: “Sonho-me às vezes rei, nalguma ilha, / Muito longe, nos mares do
Oriente” (vv. 1-2).
2. No poema, surgem várias sensações visuais que contribuem para uma descrição
pictórica e colorida de um cenário exótico e requintado: “nalguma ilha, / Muito longe,
nos mares do Oriente” (vv. 1-2); “na varanda de marfim” (v.9); “debaixo das
palmeiras” (v.11); “Tendo aos pés um leão familiar” (v.12). O visualismo é completado
pelas sensações olfativas: “O aroma da magnólia e da baunilha” (v.5); “Lambe a orla
dos bosques, vagamente / O mar (…)” (vv. 7-8) e auditivas: “O mar com finas ondas de
escumilha”.
3. O verso apresenta uma apostrófe à mulher amada, evidente na utilização sintática do
vocativo: “meu amor”. Através deste recurso, o sujeito poético transporta para o
poema o seu interlocutor amoroso, realçando o caráter idílico do cenário.
Pag. 301 – O Exotismo
1. O exotismo está presente neste excerto quer na descrição da paisagem quer no

retrato feminino: “O-Hana era uma dessas japonezinhas embebidas de enlevo e de
exotismo, tais como vós as conheceis dos leques, dos biombos” e “ uma casinha de
papel em extremos de limpeza com duas esteiras sobre o chão, um bule de chá, um
prato com confeitos, uma jarra com ramos vicejantes; e à frente o jardinzinho”.
2. No texto, há várias referências a um universo oriental, muito diferente do europeu:
“leques”, “biombos”, “sedas preciosas”, “kimono”. Estas referências exóticas não
impedem, no entanto, que os dois jovens referidos no texto estejam apaixonados.
Podemos então concluir que os sentimentos são universais, ainda que possam ter
expressão diferente em função dos contextos em que se manifestam.
Gramática
1.
a) Complemento direto
b) Sujeito
c) Modificador
d) Complemento do nome
2. “onde peixes vermelhos nadassem pachorentos” – Oração subordinada adjetiva
relativa restritiva; “e rãs coaxassem em noites estivais” – Oração coordenada copulativa
Pag. 302 – Oceano Nox
1.
2. O poema apresentado é um soneto. O texto apresenta catorze versos distribuídos por
duas quadras e dois tercetos. Os versos são decassolábicos e o esquema rimático é o
seguinte: abba / abba / ccd / eed /.
3. O sujeito poético está à beira-mar, olhando o céu cinzento, perante o mar revolto e o
que passa “como o voo dum pensamento”, como é visível na primeira quadra e nos
versos: “Junto ao mar sentei-me tristemente, / Olhando o céu pesado e nevoento”
(vv. 5-6).
4. Este soneto está organizado em dois momentos fundamentais. Na primeira parte,
constituída pelas duas quadras e pelo primeiro terceto, o sujeito, perante as vozes de
um cenário noturno junto ao mar, interroga a natureza sobre as suas próprias dúvidas
existenciais. No fundo, o sujeito parece sentir na natureza inaminada ecos de
incerteza e angústia semelhante aos seus, no seu gravitar à volta de uma ideia. No
último terceto, o “eu” constata a ausência da resposta que esperava, pois apenas
verifica a existência de um “lamento vago”, um “bramido”, um “queixume e nada
mais”.
5. A natureza parece transmitir ao sujeito a mesma inquietação que ele sente, através
do “lamento / Que saía das coisas, vagamente” (vv. 7-8) anunciado já na “voz rouca”
do mar e na passagem do vento “inquieto e intermitente” (vv. 2-4). Assim, entre o
“eu” e a natureza estabelece-se uma relação de identidade, feita de solidão e
angústia.
6. No primeiro terceto está presente uma apóstrofe aos “Seres elementares, força
obscura” (v.10) como personificação da natureza inanimada. O sujeito procura na
Natureza resposta para as suas inquietações existenciais, uma resposta que falha e só
aumenta a sua angústia.
Gramática
1. “que” é o sujeito
2. Foi utilizada a coesão referencial através da retoma do pronome relativo. Podemos
considerar, também, a existência de coesão interfrásica, uma vez que, quando se
utiliza um pronome relativo, se constroem ou alargam cadeias referenciais.
Pag. 303 – Ad Amicos
1.
2. Neste soneto, aparecem em maiúsculas dois conceitos-chave: “Amor” e “Destino”.
Trata-se de um artifício recorrente em Antero que retoma um procedimento já
utilizado por poetas anteriores. Os vocábulos em maiúscula adquirem um grande
destaque no poema, uma vez que personificam entidades abstratas que ganham uma
dimensão humana e corroboram a importância da relação entre o “sentir” e o
“pensar” na sua poesia.
3. O título do poema é uma espécie de dedicatória a todos os que partilham com o
sujeito poético os mesmos ideias.
Gramática
1. O sujeito é nulo subentendido (“nós”)
2. Oração subordinada adjetiva relativa explicativa
3. Sujeito
4. Oração subordinante: “O pensamento é vapor”; oração subordinada adjetiva relativa
explicativa: “que mil traços traça”; oração subordinada adjetiva relativa restritiva: “que
se esvai”; oração coordenada copulativa: “e se dissolve”.
Pag. 304/305 – Na Mão de Deus
1.
2. Os versos selecionados deste poema de Camões podem relacionar-se com o soneto de
Antero “Na Mão de Deus”. Em dois textos, é evidente a aspiração de paz do sujeito
poético: “Descansou afinal meu coração” (v.2) e “Ditoso quem se partir” (v.1). Os dois
poemas apresentam ainda uma relação de semelhança relativamente á ideia de Morte
que surge implícita nos dois textos: “Dorme na mão de Deus eternamente” (v.14) e “Lá
descanse eternamente” (v.4). No entanto, o sentimento religioso é diferente nos dois
textos. Enquanto que no texto de Camões a morte surge como redenção em Antero, a
“mão de Deus” é, fundamentalmente, um refúgio, uma resposta à angústia e ao
pessimismo do “eu”, à sua dor de pensar.
Pag. 310 à 313 – A João de Deus
1. Na primeira quadra,o sujeito poético reflete sobre a inevitabilidade da busca da

“verdade”, opondo metaforicamente a “luz” e a “escuridade” que envolvem o
“pensamento”.
2. Na primeira e na segunda estrofes contrapõem-se duas “leis” que não se anulam uma
à outra e definem, no seu conjunto, a condição humana. Embora se diga, na primeira
quadra, que a busca da verdade é infrutífera, reconhece-se na segunda, que não é
menos verdade que o homem não resiste a procurá-la. Na realidade, é próprio do
homem procurar a verdade, ainda que essa busca seja difícil e acidentada. Daí
salientar-se que, se o primeiro aspeto “é lei”, o segundo também o é: “se é lei … ser vã
a pesquisa da verdade”, “É lei também… Buscar, sempre a claridade”.
3. No verso selecionado, está presente uma intrerrogação retórica, que evidencia o
dilema vivido pelo “eu”. O sujeito sente-se dividido entre o reconhecimento de que a
procura é vã e a necessidade de continuar a procurar, daí o recurso expressivo
utilizado.
4. Este poema é um soneto. O texto é constituído por catorze versos distribuídos por
duas quadras e dois tercetos. Os versos são decassilábicos e o esquema rimático é o
seguinte: abba / abba / cde / cde.
5. O último terceto apresenta um caminho para a resolução do problema existencial do
sujeito poético: “Só Deus pode cudir em tanto dano”.
Grupo II
1.
1.1 C
1.2 A
1.3 C
1.4 B
1.5 A
1.6 D
1.7 B
2.
2.1. “no” – complemento indireto; “a” – complemento direto
2.2. Predicativo do Sujeito
2.3. Sujeito
Sequência 6 – Cesário Verde
Pag. 322 – De tarde
1. O poema traduz por palavras o que, em termos visuais, poderia ser uma aguarela. O
visualismo destes versos dá-se pelo recurso a imagens e a cores sugestivas, que
contribuem para a reprodução de um quadro do quotidiano (“descendo do burrico”,
“granzoal azul”, “talhadas de melão, damascos”), nas suas dimensões narrativa e
descritiva.
2. A mulher em quem se centra a atenção do sujeito poético não é como as outras
“burguesas”, não usa de “imposturas tolas”, e age com autenticidade, tornando
surpreendente um acontecimento “sem história nem grandezas”.
3. Este verso introduz e enquadra os elementos que, sequencialmente, vão compondo a
“aguarela”: “Foi quando tu, descendo do burrico, / Foste colher (…) / Um ramalhete rubro
de papoulas” (vv. 5-8) e, na quadra seguinte, “Pouco depois (…) / nós acampámos inda o
Sol se via; / E houve talhadas de melão, damascos, / E pão de ló molhado em malsavia”
(vv. 9-12).
4. As sensações visuais surgem associadas a expressões como “descendo do burrico” (v.5),
“granzoal azul de grão-de-bico” (v.7), “ramalhete rubro de papoulas” (v.8). O sentido do
gosto é, por sua vez, convocado em “talhadas de melão, damascos / E pão de ló molhado
em malsavia” (vv. 11-12), e do tato no contraste entre a textura da renda do decote e os
seios comparados a rolas (vv. 13-14).
5. Os versos “Mas, todo púrpuro a sair da renda / Dos teus dois seios como duas rolas”
correspondem a uma transfiguração do real assente na perceção sensorial.
6. O ramalhete, destacado no último verso, pelo uso do determinante artigo definido, ao ser
o foco da atenção do sujeito poético, estabelece a ponte entre o observador e o objeto de
observação: a mulher e o “eu”. A flor silvestre, espontânea, e o vermelho vivo das papoilas
simbolizam a naturalidade e a sensualidade feminina.
Gramática
1. “pic-nic” – empréstimo; “ramalhete” – derivação por sufixação; “pão de ló” – composição

(morfosintática).
2. a) “E houve talhadas de melão, damascos / E pão de ló molhado em malvasia.” (vv. 11-12)
b) “que (…) em todo o caso dava uma aguarela” (vv.3-4) c) 4º estrofe (vv. 13-16).
Pag. 323 – Almoço na relva com gato à espreita
1. O poema conta uma história com uma determinada localização espácio-temporal, na qual
o “eu” é, entre as várias personagens, a principal. A atenção dada ao cenário, os vários
planos, o movimento das personagens, as descrições e a cor conferem autenticidade às
cenas e causam impacto visual.
2. O poema de Nuno Júdice parodia a cena representada no quadro de Manet. Por um lado, a
alusão á reação das personagens femininas, em “(…) e as mudanças, coroadas, / juntar-se-
iam debaixo dos arbustos, tapando-se / com folhas da vinha (que, felizmente, estão
mirradas e já não tapam grande coisa).” (vv.27-30), com destaque para o adjetivo
“felizmente”, pode ser um comentário irónico, numa atitude manifestamente moderna de
apelo ao leitor. Por outro lado, a oposição entre o bucolismo da pintura, o exotismo do
episódio do gato chinês e o prosaísmo da situação do “eu” multiplicam as visões
fragmentadas da realidade, subvertendo o cenário pictórico: “Ou o meu, / já cansado de
cortar a relva – e farto do gato, que, / do telhado, se ri para mim lambendo os bigodes de
chinês?” (vv. 33-35).
Pag. 325 – Num Bairro Moderno
1. Nas duas primeiras estrofes, o “eu”, representado aqui pelo funcionário que vai para o
emprego, parece captar imagens de Lisboa com uma máquina fotográfica. Assim, à medida
que desce “sem muita pressa”, vai dando conta do que observa ocasionalmente, como um
repórter: primeiro, a “casa apalaçada”, os jardins e a “larga rua macadamizada”; depois os
interiores, apenas entrevistos, numa aproximação da objetiva da máquina. Do mesmo
modo, no poema “De Tarde”, o “eu” revela sequencialmente os elementos que compõem
a “aguarela”, até se deter no pormenor do “ramalhete rubro das papoulas”. Estes versos
comprovam a importância da fotografia na “captação de instantes” e na sua representação
aparentemente “mais autêntica” também na poesia.
2. Enquanto caminha, o sujeito observa o que o rodeia e o seu olhar vai captando planos de
conjunto, como a casa apalaçada, as fontes e os jardins, até se fixar na figura da
vendedeira, concentrando-se na “giga” e na pormenorização do seu conteúdo.
3. Os legumes e as frutas que a rapariga carregana giga são “um retalho de horta”, isto é, são
uma parte do campo que se intromete na cidade. Este “retalho de horta” representa os
valores naturais associados à vida do campo, subvertidos pela pobreza e fragilidade da
rapariga.
4. Fascinado com o que vê, o “eu” transfigura, “subitamente” e num ato de imaginação
criadora, os legumes e as frutas, “simples vegetais”, num corpo humano, “recomposto”
pedaço a pedaço (est. 9-12). Este “ser humano”, feminino (“seios injetados” (v.45),
“tranças” (v.48)), exuberante e forte, constói-se recorrendo a metáforas que conduzem a
uma personificação da Natureza.
5. A vendedeira é “pequenina, azafamada” (v.16), “esguelhada, feia” (v.24), “descolorida nas
maçãs do rosto, / E sem quadris na saia de ramagens” (vv. 79-80), “magra, enfezadita”
(v.94), contrastando com a opulência da figura recriada. Apesar da fragilidade do aspeto
físico da rapariga, ela carrega um cesto com tanto peso “que ao chão de pedra parecia
preso” (v.69) e é dela que o “eu” recebe “As forças”, “a alegria” e “a plenitude” (v.73).
6. Na estrofe 8, predomina a sinestesia. O “eu” apela aos diversos sentidos: olfato e visão,
em “Boiam aromas, fumos de cozinha”; visão em “Com o cabaz às costas, e vergando, /
Sobem padeiros, claros de farinha”; audição, em “E às portas, uma ou outra campainha /
Toca, frenética”. A sugestão de diversas sensações mostra que a impressão se sobrepõe ao
real.
7. Nas estrofes 17 e 18, há referência explícita e implícita a diferentes cores e tons: “janela
azul” (v.82), “nuvens alvas” (v. 82), “um canário (amarelo)” (v.87), “raios de laranja” (v.90).
A luz do sol está presente, na estrofe 17, em palavras e expressões como “joeira” (v.83),
“borrifa estrelas” (v.84) e “poeira que eleva nuvens altas” (vv. 84-85), pois a água que sai
do raio do regador forma uma nuvem de gotículas com a incidência dos raios solares. Na
estrofe 18, a luminosidade aparece associada a “geliosas” (v.88) e à belíssima imagem do
sol que estende os seus “raios de laranja destilada” (v.90) nos versos finais.
8. Estas personagens permitem denunciar as condições de vida difíceis das classes sociais
mais desfavorecidas, como é o caso da vendedeira e a dos “padeiros”. O “criado”, ainda
que proveniente do povo, assume um estatuto privilegiado e, com sobranceria e desdém,
humilha a vendedeira, atirando-lhe a moeda, de forma “ignóbil” (v.29). Cesário Verde
parece, assim, tomar o partido dos mais fracos (“Eu acerquei-me d’ela sem desprezo”
(v.66)), não obstante a sua condição burguesa.
9. 1 b); 2 e); 3 a); 4 f); 5 g); 6 c); 7 d).
Pag. 328 / 329 – A Débil
1. “Eu”: “feio”; “sólido” e “leal”; Ela: “bela”; “frágil” e “assustada”. Os adjetivos usados em
cada um dos casos, apesar de antitéticos, sugerem que se podem complementar, na
prespetiva de que os opostos se atraem e complementam. O “eu”, consciente da sua
degradação, diz-se capaz de lhe ser leal, adotando os valores por ela representados (recato
e honestidade).
2. O “eu”, integrado na vida da cidade, está “Sentado, à mesa de um café devasso” (v.5),
“Nesta Babel tão velha e corruptora” (v.7) e bebe “cálices de absinto” (v.10).
3. Os três recursos expressivos são a tripla adjetivação em “bela, frágil, assustada” e a
metáfora em “(existência) de cristal”. Pretende-se caracterizar o tipo de vida associado à
figura feminina: uma existência pura, transparente, imaulada, perfeita, como o cristal.
4. A figura feminina, na sua brancura e luminosidade, é “recatada”, enquanto a turba é
“ruidosa, negra, espessa”. Os traços sombrios e ameaçadores da multidão contrastam,
vivamente, com a naturalidade e a brandura da jovem que passa.
5. O “eu” manifesta vontade de proteger a rapariga da agitação que a rodeia, de estimá-la
(v.50) e com ela imagina “uma família, um ninho de sossego” (v.35), numa nova vida
marcada pela pureza e pela tranquilidade.
6. Perante a possível ameaça de “um numeroso ajuntamento”, o sujeito, com a sua “vista de
poeta”, transfigura a rapariga, “tímida e quieta”, numa “pombinha branca” cercada por
“um bando ameaçador de corvos pretos” (vv. 46-48).
7. A passante surge como uma figura “forte” nas suas qualidades morais, destacando-se pela
sua pureza e simplicidade. Assim, apresenta uma força capaz de suscitar no “eu” o desejo
de transformação, traduzidos, desde logo, na alteração dos seus hábitos: “Eu que bebia
cálices de absinto, / Mandei ir a garrafa, porque sinto / Que me tornas prestante, bom,
saudável” (vv. 10-12). Apesar de aparentamente frágil, a passante atravessa a multidão
“Com elegância e sem ostentação” (v.37), impondo a sua presença, sem se deixar
corromper pelo que o cerca.
8. Na última estrofe, depois da atenção prestada à rapariga, o “eu” assumirá uma decisão
firme, a de lhe dedicar a sua “pobre vida”, pois é por ela que se transforma. Ao contrário
do que acontecia no início, em que o “eu” se definia como “feio”, com falta de saúde
(v.12), diz-se agora “hábil, prático, viril” (v.52), pronto a corresponder ao poder do
exemplo da jovem que passa, afinal bem diferente do título (“A Débil”).
Gramática
1. a) Complemento direto b) Sujeito c) Modificador do nome apositivo

2. a) Parti o braço direito quando caí. b) Ele nunca dá o braço a torcer. c) Devemos abrir os
braços a quem precisa de ajuda. d) Ela é o meu braço direito.
2.1 a) Fraturei o membro superior direito quando caí. b) Ele nunca cede. c) Devemos
acolher quem precisa de ajuda. d) Ela ajuda-me muito.
Pag. 330 – A uma transeunte
1. A caracterização de “A Débil” é contrária à da “transeunte”. Enquanto esta é uma mulher

esplêndida, fulgurante, “majestosa”, com “mãos sumptuosas”, “A Débil” representa o
tipo feminino oposto, pois é frágil, simples, discreta, inocente, aí rescindo a sua
verdadeira força. Em “A Débil”, o “eu” segue com o olhar a figura feminina, transfigura-a
através da sua visão poética, e, por ela, exprime o desejo de alterar os seus hábitos. Em
“A uma transeunte”, o sujeito lírico, fascinado pelo aparecimento da passante, descobre
nela a esperança de um amor regenerador, mas a rápida passagem fá-lo perder a
oportunidade e tudo fica no reino do impossível.
Pag. 331 à 333 – O Sentimento dum Ocidental (I)
1.
Espaço Tempo Personagens / Caracterização
Tipos Sociais
“nossas ruas” “carpinteiros” “saltam de viga em viga”
“Tejo” “calafates” “aos magotes”; “de jaquetão ao

ombro, enfarruscados,secos”
“edificações” “dentistas” “arengam”
“boqueirões”, “becos” “querubins do lar” “flutuam”
“cais” “Ao anoitecer” “lojistas” “enfadam-se”
“hóteis” “operário fabril” “saem das fábricas”
“hercúleas”; “galhofeiras”; “ancas
“trem da praça” “varinas” opulentas”; “troncos varinis”; “à
cabeça embalam as canastras / os
filhos”; “Descalças”
“varandas”
“lojas”
“arsenais”, “oficinas”
“rua”
2. O sujeito poético, ao referir que os representantes de classes menos favorecidas

regressam do trabalho, enquanto os dentistas e os lojistas não fazem nada, valoriza os que
trabalham de forma árdua e em condicões adversas. Por exemplo, as varinas são descritas
como galhofeiras e enérgicas, apesar das tragédias da vida.
3. As varinas são “obreiras”, ou seja, trabalhadoras, numa eventual alusão às abelhas. Esta
analogia realça a sua força, a sua azáfama, mas também o lado desumano da situação em
que vivem.
4. A dupla adjetivação usada para descrever os calafates que regressam “enfarruscados,
secos”, expressa a ideia de que as suas sondições de trabalho são difíceis e os desgatam. O
adjetivo “secos” aponta para a magreza, associada à miséria.
5. O estado de espírito do “eu” é de melancolia, náusea (“enjoa-me” v.6) e desânimo. A
atmosfera da cidade (“as sombras, o bulício, o Tejo, a maresia” v.3) e o modo de vida dos
seus habitantes perturbaram-no e despertaram-lhe “um desejo absurdo de sofrer” (v.4).
6. O céu da cidade parece “baixo e de neblina” (v.5) por causa da poluição resultante do “gás
extravassado” (v.6) e dos fumos das chaminés. Os edifícios assemelham-se a “gaiolas, com
viveiros” (v.13), o que sugere a ideia de prisão. Por isso, o sujeito poético, em frases
exclamativas, considera felizes os que partem da cidade opressora e evoca importantes
capitais europeias conotadas com o progresso, “paraísos” associados à evasão da cidade
soturna e melancólica.
7. Na 6ª estrofe, o sujeito poético evoca um passado grandioso: o do herói coletivo, das
conquistas e das Descobertas, e o de heróis individuais como Camões. Este passado
contrasta com o presente de uma sociedade decadente e angustiante.
8. A última estrofe destaca a dureza das condições de vida das varinas, que trabalharam de
manhã à noite, e regressam descalças ao seu bairro, onde “miam gatas” e “o peixe podre
gera focos de infeção”.
Pag. 334 / 335 – O Sentimento dum Ocidental (II)

1. Na parte II já anoiteceu e a escuridão adensa-se, acendendo-se as luzes, como comprovam
as expressões “iluminam-se os andares” (v.9) e “lampiões distantes” (v.34). Os candeeiros
públicos e a lua espalham uma luminosidade que esbate os contornos dos elementos
observados: “Alastram em lençol os seus reflexos brancos” (v.11).
2. Nas estrofes 1 e 2, há uma referência explícita à prisão mencionando-se as pessoas presas
em cadeias como o Aljube, onde “estão velhinhas e crianças”, mas que “raramente encerra
uma mulher de dom!” (vv. 3-4). Na estrofe 5, a prisão é sugerida por “Muram-me as
construções retas, iguais, crescidas / Afrontam-me” (vv. 18-19), reiterando a sensação de
encerramento que os prédios, as “gaiolas” da parte I, causavam ao poeta.
3. Na estrofe 6, o “eu” destaca “num recinto público e vulgar” a estátua de Camões, “que
ascende num pilar” (v.24). A referência ao “épico d’outrora” (v.24) convoca o passado
glorioso de uma nação e de todo um povo, simbolizado n’Os Lusíadas ( o “livro salvo a
nado” da parte I). No entanto, o presente não lhe dá o devido valor, já não o compreende
e colocou-o, por isso, num “recinto público e vulgar” (v.21).
4. Eça e Cesário apresentam uma prespetiva idêntica relativamente à estátua de Camões.
Nas duas obras, esta estátua representa o Portugal das Descobertas, evoca a nostalgia de
um passado glorioso, contrastando a alegria e o entusiasmo de outrora com a tristeza que
se abate, no presente, sobre a cidade de Lisboa.
5. Para além da desigualdade social de quem está preso no Aljube, refere-se a “nódoa negra
e fúnebre do clero” ( v.14), símbolo da ação persecutória da Inquisição. A coexistência da
riqueza e da miséria reitera a desigualdade social: ilumina-se “um palácio em frente de um
casebre” (v.28). Há ainda a distinção entre “as elegantes / Curvadas a sorrir às montras dos
ourives” (vv. 35-36) e as mulheres que trabalham, obrigadas a uma segunda atividade: as
“costureiras” e as “floristas” que são também “comparsas” e “coristas”.
6. Esta exclamação sintetiza a visão negativa do “eu” relativamente à cidade, ao seu espaço e
ao seu tempo. Enquanto espaço de doença e de desigualdade social, a cidade provoca-lhe
tristeza e rejeição. A hipálage, “Triste cidade”, dá conta da transferência do sentimento
para a própria cidade.
Pag. 336/337 – O Sentimento dum Ocidental (III)
1. O sujeito poético sai e apercebe-se dos aspetos degradantes da cidade que a tornam
doente, enumerando “as impuras”, “um ratoneiro”, “a lúbrica pessoa” que
vaidosamente se entretém a escolher xailes. Trata-se, acima de tudo, de uma doença
moral, de valores e de costumes, que afeta a cidade como sinédoque da nação no seu
todo.
2. O “eu” identifica aspetos da realidade do comércio com a religião. Assim, levado pela
sua imaginação, vê, nas lojas iluminadas que o cercam, capelas onde os círios, os
santos e outros objetos de culto substituem os artigos expostos para venda. Este
processo de transfiguração pode, por um lado, insinuar o lado comercial da religião
que desvirtua o seu verdadeiro sentido e pode, por outro lado, associar-se à veneração
crescente do comércio e do lucro, que faz já das lojas “catedrais” de consumo.
3. A contrastar com o ambiente geral de doença que afeta a cidade e a nação, o trabalho
do forjador e o do padeiro simboliza a energia, a vitalidade, a saúde do povo
trabalhador. Através das sensações visuais (“rubramente” v.14), auditivas (“maneja
um malho” v.14) e olfativas (“um cheiro”v.16), elogia-se de forma expressiva quem
trabalha e o valor do trabalho em si.
4. O “eu”, também ele poeta, sonha com “um livro que exacerbe” e gostaria de ser capaz
de captar o real e de o analisar em “versos magistrais, salubres e sinceros” (v.22). A
sua poesia teria, assim, uma dimensão social e uma dimensão estética inseparáveis.
Pag. 338 / 339 – O Sentimento dum Ocidental (IV)
1. O “eu” sente-se fascinado pela ideia de partir para um lugar diferente da atmosfera
irrespirável da cidade, embora se trate de uma utopia, de uma “quimera azul”, ou seja,
de algo inacessível.
2. O sujeito poético expressa a sua ânsia de eternidade e de perfeição, como se lhe fosse
possível reabilitar o real através do imaginário. No entanto, o pretérito imperfeito do
modo conjuntivo exprime a ideia de uma ação hipotética difícil de concretizar.
3. O sujeito poético projeta numa nova geração (“Ó nossos filhos!” (v.17), “a raça ruiva
do porvir” (v.21)) a capacidade de religar o “porvir” ao fulgor do passado, regenerando
a pátria doente. O desejo de percorrer os oceanos para encontrar novos locais em
todos os continentes apresenta-se, no entanto, como uma impossibilidade: “Mas se
vivemos, os emparedados, / Sem árvores, no vale escuro das muralhas!...” (est.7,
vv.25-26). Os habitantes da cidade vivem “emparedados”, num espaço hóstil, como
enterrados vivos.
4. A sucessão de quatro adjetivos antepostos ao nome expressa, de forma intensa, a
ideia de perigo silencioso, de ferocidade, que está também presente na comparação
dos cães a lobos. O advérbio “amareladamente” (v.36) sugere talvez a intensidade da
luz artificial que, de forma doentia, incide sobre os cães.
5. O sofrimento causado pela visão sufocante dos “prédios sepulcrais”(v.42) projeta a
cura nos “amplos horizontes” de uma outra viagem épica, mas marés que
metaforicamente banham a cidade já não são de água, mas de “fel” (v.44), levando ao
extremo a intensidade da “dor humana” (v.43) que fecha o poema.
6. O poema apresenta frequentemente uma linguagem quotidiana associada ao povo
(“um parafuso cai nas lajes” (v.6), “os ventres das tabernas” (v.30)), em que os
elementos referidos surgem em orações ligadas por coordenação, e organiza-se em
versos longos (maioritariamente alexandrinos, de 12 sílabas métricas). O discurso,
tendencialmente pouco rebuscado, aproxima a poesia de Cesário Verde da prosa.
7. Os empréstimos são provenientes do frânces: (parte II: “magasins” e “brasseire”, parte
III: “vitrines” e “traîne”) e do alemão: (parte III: “macklem-burgueses”). Estas palavras
conferem uma ideia de modernidade, de elegância e de cosmopolitismo, mas são
usadas frequentemente com intenção de criticar a sociedade lisboeta, mercantilista,
da segunda metade do século XIX.
8. O poema é constituído por quatro partes de onze quadras cada uma, em que o
primeiro verso é um decassílabo e os outros são alexandrinos. O esquema rimático é
constante (tipo abba), com rima interpolada e emparelhada. O fim da estrofe coincide
com o fim da frase.
9. “E os guardas (…) Caminham de lanterna” – oração subordinante; “que revistam as
escadas” – oração subordinada adjetiva relativa explicativa; “e servem de chaveiros” –
oração coordenada copulativa.
Pag. 346 á 349
1. Enquanto deambula, o “eu” vai descrevendo aqueles com quem se cruza: os

calceteiros e as peixeiras. Em plena laboração, os calceteiros “terrosos e
grosseiros”são “rapagões, morosos , duros, baços” que trabalham arduamente, em
condições difíceis. As peixeiras “Em pé e perna, dando aos rins que a marcha agita”
deslocam-se pela cidade, apregoando o seu peixe (“gritam as peixeiras”). O “eu”
evidencia um propósito de denúncia e de crítica social, ao referir-se às condições de
vida difíceis destas pessoas do povo. O frio, assinalado literal e metaforicamente (“Faz
frio”, “o grande agente”) e a postura corporal dos calceteiros (“Cuja coluna nunca se
endireita”) reforçam ainda a dureza do trabalho e das condições de vida destas
pessoas na cidade.
2. Ao longo do poema, na descrição da cidade são evidentes as expressões de cariz
sensorial. Assim, apresentam-se, essencialmente, estímulos visuais: “uma imensa
claridade crua”; “E as poças de água, como em chão vidrento, / Refletem a molhada
casaria”. Não faltam, porém, sensações auditivas, ou seja, (“gritam as peixeiras”;
“Retinem alto”) e sensações táteis (“Faz frio”; “a frialdade”).
3.
3.1 De facto, a recriação do real está bem presente na transformação das árvores
despidas em elementos naúticos (“mastros, enxárcias” e das poças de água em
“lagos brilhantes”). Esta transfiguração da realidade banal adquire uma dimensão
épica.
4. Neste verso estão presentes a tripla adjetivação e a sinestesia. A junção destes dois
recursos expressivos permite intensificar o som ouvido pelo “eu” que, apesar de
resultar do bater de ferro na pedra, lhe soa melodioso, numa clara alusão ao trabalho
artístico de quem o executa.
Grupo II
1.
1.1 D
1.2 A
1.3 B
1.4 C
1.5 C
1.6 D
1.7 A
2.
2.1 “Nas palavras (…) o seu poeta” – Oração Subordinate; “que teve no realismo os
seus melhores romancistas” – Oração Subordinada Adjetiva Relativa Explicativa
2.2 “As pessoas e as coisas mais humildes e mais comuns”
2.3 Derivação por conversão

Geral 11ß Ano

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Sequência 1 – O Sermão de Santo António aos peixes

1. Neste sermão pregado no Brasil, mais especificamente em São Luís do Maranhão, o

1. A conjunção coordenativa adversativa “mas” assinala o diferente sentido das palavras

Pag. 43 – Expulsão do Paraíso Infernal

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1. O pregador é o Padre António Vieira e os ouvintes são os habitantes do Maranhão, que

Pag. 46 – Tipos de Argumentos

Pag. 48 – Diálogos Possíveis

Pag. 52 – Texto 12 (Cap. IV)

1. O início do capítulo IV do sermão apresenta uma viragem marcada pelo conector

1. O orador reforça a tese de S. Francisco Xavier, partindo de um argumento de

Pag. 55 – Ao encontro do preciosismo

Pag. 60 – Texto 15 (Cap. V)

Pag. 62/63 – Texto 16 (Cap. V – cont)

1. • Introdução: l. 1 a l. 4; Articulação espacial com o momento anterior do texto:

Pag. 67 – Discurso do escritor Luiz Ruffato (…) Frankfurt

2. b); c); e); f); h)

Pag. 77 – Ficha Formativa

Pag. 91 – Recorte das personagens e caráter do todo

1. Enquanto Inês de Castro viveu tranquilamente um amor verdadeiro, embora curto, D.

Pag. 101 – Texto 9

Pag. 102 – D. Sebastião, o rei e o mito

Pag. 108 – Texto 11

Pag. 111 – Texto 12

1. Este monólogo ilustra a atitude determinada e patriótica de Manuel de Sousa

Pag. 118 – Texto 13

Pag. 124 – Texto 13 (Parte II)

Pag. 125 – Este inferno de amar

1. A – est. 3; B – est. 2; C – est. 1; D – est. 2; E – est. 3

Pag. 131 – Texto 15

1. Madalena e Frei Jorge reagem de forma diversa ao anúncio de que um romeiro

1. O Romeiro, ou seja, D. João de Portugal, sente-se “Ninguém”, o que materializa a

Pag. 137 – Texto 16

Pag. 143 – Texto 17

Pag. 146 – Texto 19

Pag. 147 – Texto 18

1. A Alma e a Gente: • Francisco de Sousa Coutinho • Escritor clássico do séc. XVII,

Pag. 149 – Tragédia Clássica ou Drama Romântico?

Pag. 150 – Texto 21

Pag. 157 à 159 – Ficha Formativa

Sequência 3 – Amor de Perdição

Pag. 193 – Texto 6

Pag. 197 – Texto 7

1. “Domingos Botelho”, “faltavam-lhe”; “dele”; “não o recomendavam”; “do seu

Pag. 200 – Texto 8

1. Este excerto revela uma grande economia de meios na construção da narrativa. O

Pag. 202 – Texto 9

3.1 Simão apresenta, desde início, o temperamento característico de um herói

Pag. 203 – Texto 10

Pag. 204 – Texto 11

Pag. 207 – Texto 13

Pag. 209 – Texto 14

Pag. 213 – Texto 15

1. O amor de Simão e Teresa é recíproco; no entanto, apresenta-se como um amor

Pag. 214 – Texto 16

Pag. 218 – Texto 17

1. O episódio apresenta um caráter quase cinematográfico, com grande concentração

Pag. 221 – Texto 18

1. O excerto apresenta um narrador que narra os acontecimentos predominantemente

Pag. 224 – Texto 19

1. Os protagonistas sonhavam com uma vida em conjunto feliz e calma. A realidade, no

Pag. 226 – Texto 20

1. Teresa e Mariana apresentam um relacionamento diferente com Simão, decorrente do