TEATRO

El teatro es un grupo de personas que desarrolla un espectáculo en un tiempo y espacio

determinado. Hay una base literaria que escribe un dramaturgo y se pone en acción a través
de la interpretación de actores o personajes que desarrollen la acción. También colaboran en
la puesta en escena la escenografía, el vestuario, los peinados, el maquillaje y la iluminación,
aunque no me detendré en eso durante esta presentación.

Hay espectáculos sin texto, como el caso de la mímica en donde lo que destaca es la expresión
gestual. Otro elemento indispensable s la presencia de un público, si no hay función de
socialización de las relaciones humanas, el teatro no podría ocurrir.

Sus orígenes están en los ritos prehistóricos, cuando el ser humano fue consciente de la
importancia de la comunicación. Ciertas ceremonias religiosas tenían ya un componente
teatral, como los ritos de caza, donde el hombre imitaba a los animales. Del rito se pasó al
mito, del brujo al actor.

En Grecia el culto a Dionisio (Dios de la viña, fertilidad, vino, naturaleza y todo aquello que se
relaciona con la vida más cotidiana), comienza a realizar representaciones en su honor que en
principio tienen un carácter religioso. En una fiesta campestre se sacrificaba a un animal. En
dichas fiestas se entonaba en ditirambo, el himno en honor al dios. Estas representaciones
tomaron el nombre de tragedia. Alrededor del altar timele, donde se efectuaba el sacrificio, se
disponía en semicírculo el coro, que cantaba o narraba invocaciones. Este se dividía en dos
semicírculos, y uno respondía a otro, cada uno dirigido por un corifeo. Al canto de los corifeos
y el coro, un actor, ipocrites, contesta en nombre de Dionisio, personificándolo. Este rito dio
origen al teatro dramático, la originaria tragedia del canto épico lírico comienza a convertirse
en teatro.

A diferencia del melodrama actual, el coro no es uno ni varios personajes, no son actores que
hablan al unísono: son residuos del poeta que no desaparece ni se resigna a hablar solo a
través de los personajes.

La tragedia tenía un componente educativo, de transmisión de valores y purgación de

sentimientos (catarsis).

El dramaturgo, autor y actor Tepsis es considerado como el iniciador de la tragedia, y se le

atribuye por haber sido el primero en introducir el personaje o actor (hipocrites), dando lugar
al diálogo con el corifeo. Cuando aparece este respondedor, los coreutas se separan dejando
una parte libre que será el espacio de la escena (skene).

Las tragedias se presentaban en trilogía de tres obras enlazadas por el tema, alguna vez se le
podía sumar una sátira. La estructura es la siguiente

Prologo: intervienen personajes e introduce el conflicto. Explica el tema.

Párodos: entrada del coro, entonando estrofas y antiestrofas del canto dedicado al dios.

Episodios: pueden ser de dos a cuatro, separados por los cantos del coro ya dentro del
conflicto, en avance o retroceso de la historia.
Éxodo: desenlace de la tragedia y fin de la obra.

COMEDIA

Se inspira en los espectáculos vinculados a las fiestas dionisiacas, refleja la vida de los griegos.
Es posterior a la tragedia y se divide en tres partes. Se inspira en la imitación de las cabras
saltarinas que toman los campesinos durante las fiestas de Dionisio.

Párodos: exposición de la situación

Parabasis: el coro, disfrazado, y el director explican el conflicto

Éxodo: cierre. Canto alegre que despide a Dionisio.

Los griegos aprovechan el declive natural de las colinas para construir el espacio de los
espectadores. Colocaron primero escalinatas de madera dispuestas en semicírculo (koilon)
detrás del coro, que más adelante reemplazaron por gradas hechas de piedra o mármol. En la
Grecia arcaica se cree que la planta era cuadrangular, y que es la Grecia clásica la que la vuelve
circular. La orchestra, con la timele en el centro es la sede del coro. El parodoi es el ingreso del
coro por los laterales de las gradas. El proskenion es el palco escénico donde se colocan los
actores. La skene es el edificio decorado, la puerta central, la más importante, reservada para
los héroes.

Las representaciones se hacían de día, y podían durar muchas horas. Dependiendo del espacio
que diera la colina, cabían entre 15 y 30 mil espectadores, en las primeras filas solía haber
sillones más cómodos y decorados para las personas importantes.

Escenografía

No se usaba solamente un fondo construido, también se construían fondos que cambiaban

cuantas veces la obra lo exigiera. Se montaban sobre carros de ruedas llamados enkiklemas
que entraban por el lateral y representaban paisajes. También usaban los periaktes (prismas
triangulares y giratorios) con las caras pintadas de modo que se integraran sobre un fondo
para cada escena. Su decorado era muy convencional, pero sus colores sugerían qué querían
decir.

Equiclema: plataforma rodante cargada de personajes que revelaba escenas complacientes

que sucedían dentro de los muros

Teologeion: Parte alta donde hablaban los personajes divinos

Distegia: torres desde donde se combatía

Escalera de Creonte: de donde surgen personajes del infierno

Más adelante contaron con algo de utilería y maquinarias que simulaban sonidos.

No hay referencia a la existencia de un telón, se usaban mecanismos para hacer volar o

aparecer dioses y héroes en la altura, o desde el piso hacia arriba.

Vestuario y caracterización
MASCARAS

Los actores griegos eran todos hombres, incluyo los que interpretaban personajes femeninos.
Estos aparecían con máscara y su figura se agrandaba por los calzados con suela alta koturnos
de base triangular, de hasta 20 cm de altura, dando la idea de semidios. El coro, en cambio, no
usaba calzado, y utilizaba ropa liviana para danzar cómodamente.

La máscara también ayudaba a agigantar al actor. Le hacían perder la personalidad para

convertirse en la fisonomía del personaje, inmóvil en una expresión fija, llorando para la
tragedia, riendo para la Comedia, indicando los roles de cada uno. Los personajes eran bien
estereotipados. Los cabellos los hacían de crin o de lana, siempre en peinados estilizados. Los
trajes eran de colores, con pliegues importantes y bordados en oro. Los actores eran
conscientes de su alta misón, religiosa y social, y con los altos koturnos tenían un aire de
impresionante solemnidad al moverse.

Las máscaras se tallaban en madera y se pintaban, también se utilizaba el corcho y la

terracota. Se colocaban como cascos o escafandras, y su tamaño también tenía que ver con
que sus rasgos fueran visibles desde la distancia. Las bocas, siempre bien abiertas, tenían una
concavidad que funcionaba como megáfono

La inmovilidad de la expresión hacía que el auditoria tuviera que imaginar cuando el diálogo
indicaba un estado de ánimo, pero a veces también se podían intercambiar. Esta indicaba
edad, género, estado de ánimo y rango de personaje

La máscara trágica era en general más serena y bella, pero también las había con rasgos
aterradores. Se las coronaba con el onkos piramidal, que alargaba la frente.

En las comedias, el coro solía llevar máscaras de animales.

VESTUARIO

El chitón talar (de talón), era una vestidura larga del cuello hasta los tobillos, presenta un
aspecto grave que va con la solemnidad de los personajes heróicos. Los trajes de la comedia
eran al estilo de la época salvo cuando personificaban dioses o figuras mitológicas. Otras veces
vestían más exagerados o deformados, con detalles caricaturescos.

Los faunos del drama satírico vestían trajes cortos y se colocaban pieles de animales que
trataban de recordar a los espectadores su origen agreste.

En la tragedia se procuraba señalar en todos los detalles el carácter sobrehumano de sus

personajes. Si llevaban chitón y/o himation, aparecían adornados con un lujo inusitado. El
chitón trágico (poikilor), caia hasta los talones, con mangas anchas y colores vivos y bordados
suntuosos.

El ropaje griego destaca una faceta importante de este pueblo, sus prendas reunían majestad y
el reposo de lo bello, dotando al vestuario de valor estético y porte. Todas las prendas eran
ricamente bordadas en oro y plata en los dobladillos, cuellos y bocamangas. Las mujeres
usaban pendientes, brazaletes, collares y anillos. También parasoles, espejos y abanicos.
Ambos usaban perfumes y esencias.
Chitón: ambos sexos. Prenda básica. Los hombres lo usan hasta la rodilla, las mujeres y los
magistrados, senadores, actores y ancianos hasta el talón.
- Dórico: lana suave, doblado en el superior, sujeto en los hombros por broches fíbulas y en la
cintura ajustado con cinturones
- Jónico: hilo o algodón, recogido para formar mangas cortas o largas.

Fíbulas: alfileres de gancho para sostener los hombros del chitón. Los hombres lo fijaban por el
hombro izquierdo para dejar el brazo derecho libre.

Cinturones: se usaba uno o más, formando distintos tipos de ablusamiento,

Peplo: prenda femenina que se usa sobre el chitón para formar pliegues artísticos

Clámide: manto o capa corta que va sobre el chitón, sujeto por delante o al costado en
soldados y campesinos jóvenes.

Petasos: sombrero de ala ancha, de fieltro, sobre clámide y en la espalda (viajeros y soldados)

Himation: Pallium para los romanos. Un manto que envuelve todo el cuerpo, es una pieza de
tela rectangular que se coloca sobre el hombro izquierdo. Los hombres jóvenes y filósofos lo
usaban a veces con cinturón, directo sobre el cuerpo. Las mujeres sobre el chitó, se mojaban
los pliegues con almidón y se secaban al sol para mantener la forma.

Bandelete: cintas que usaban las mujeres alrededor del talle para sostener los senos.

Coturnos: calzado de base triangular muy alto para los actores

Crepides: ambos sexos, sandalias sujetas por cintas a los tobillos con suela gruesa

Endrómides: Borceguíes con lazos por delante

PEINADOS

Las mujeres usaban pelo largo, sujetos por cintas, tiaras, redecillas y gorros frigios.

Los hombres usaban el pelo corto y la barba cuidada

Toma el teatro griego y lo mejora. Construye teatros similares, pero más lujosos y
espectaculares, aunque sin la esencia de los anteriores. Reduce el espacio del coro hasta
eliminarlo. El teatro para los romanos, a diferencia de los griegos que lo consideraban un rito,
era un juego. Los romanos van a Grecia a instruirse, pero solo tomarán lo externo sin alcanzar
su sentido más profundo. La multitud no veía más que un motivo de distracción, sin lazo con
ella, y no participaba de la representación. La orchestra es ahora un semicírculo, el proscenio
más ancho y largo, pero menos elevado. El resto se mantiene muy similar.

La parte ornamental se ha desarrollado en exceso. La skene toma mayor importancia por sus
medidas pero también por lo imponenente de su fachada, que oficiaba de retroescena,
compuesta por columnas de dos o tres órdenes superpuestas y cobijadas bajo un alero.

Los romanos eliminaron coro y altar, y la orchestra está casi reducida a juegos de entreactos.
Los espectadores se ubican en el inmenso anfiteatro (cavea), sus gradas se independizan de la
colina, y se elevan en estructura arquitectónica. independizan la gradería y la coronan con
una loggia o galería que continúa el estilo de la fachada, totalizando el espacio arquitectónico
en un organismo cerrado y unitario.

Roma no da poetas dramáticos importantes, el público de Roma no era el mismo que el de

Grecia. En Roma, los actores eran socialmente infames, de origen generalmente esclavo.

Los temas preferidos de los romanos eran la obscenidad y la sátira política, representaban
obras latinas pero también griegas, en orden de hacer coreografías espectaculares que
compitieran con el circo y la mímica, puramente visuales.

Mímica y pantomima tenían gran aceptación, tal vez porque Roma era una ciudad
cosmopolita y no todos entendían latín. Pero también había fuerte censura política y estos
podía con sus gestos comunicar ideas que no se podían manifestar verbalmente.

Surge un movimiento popular llamado Atellana, cuyo ancestro fue la comedia atica de Grecia,
en donde los personajes ya no son dioses, sino personajes vulgares. Se configuraban por
improvisaciones satíricas y populares que mezclaban bromas y chascarrillos. En la puesta en
escena las máscaras eran siempre las mismas: Dossennus, Maccus, Bucco, Manducus y
Pappus. La participación no estaba excenta de riesgos porque como su tema principal era la
sátira que ridiculizaba a los poderosos, podía tener muy serias consecuencias.

Los romanos tenían teatros, anfiteatros y circos.

Los más populares eran los anfiteatros, donde se luchaba cuero a cuerpo, animales contra
personas y carreras de gladiadores.

Los tickets de ingreso eran de hueso o marfil. Existía la figura del empresario que reclutaba
actores de entre los esclavos, libertos y extranjeros.

El circo, como indica su nombre, era una explanada circular, aunque más tarde se transformó
en forma oblonga, destinada a las carreras de carros y caballos. El circo Flamíneo, circo
máximo, fue el mayor con capacidad para 15 mil personas. Los asientos de distribuían de
forma análoga a los teatros. La arena era atravesada por un muro bajo llamado Spina,
adornado por estatuas, obeliscos, pinturas y obras de artes. En los extremos había dos
mojones (meta). Los bordes eran semicirculares. De un lado estaba la porta triunfalis por la
cual salían los vencedores, del otro lado los cáceres, de donde salían al mismo tiempo todos
los competidores.

Vestuario y caracterización

MASCARAS

Usaban máscaras y koturnos parecidos a los griegos, excepto los mimos que andaban
descalzos. La vestimenta era siempre la misma para cada rol, de manera que el público los
reconociera. El público romano era de origen rustico y grosero, insolente, diferente al de
Atenas, apasionado por el arte.

VESTUARIO

Roma, como ciudad cosmopolita, confluía hispanos, galos, germanos, sirios, egipcios y griegos,
pero solo este último marcó influencia en el vestuario.
Toga: pieza fundamental para ambos sexos, equivalente al himation griego. Más amplia,
circular, doblada al medio, de origen etrusco. En las clases altas y sacerdotes, se ornan con
bordes púrpuras.

Toga palmata: emperadores. Bordadas con palmas de oro.

Tunica: similar al chitón

Túnica corta: pastores y jóvenes

Túnica talar: igual ala griega, la usaban emperadores, senadores, ancianos y mujeres.

Intérula: femenina, tunica interior, con o sin mangas.

Soleas: sandalias

Borceguíes: atados al frente

Calceus: calzado cerrado

Koturno: idem Grecia

Los romanos cuidaban mucho sus barbas, había numerosos barberos y peluqueros. Se usaban
parasoles y abanicos portados por sirvientes, y abanicos de mano.

Joyas de oro, piedras preciosas y perlas, también usaban espejos de mano.

ESCENOGRAFÍA

Toman los mecanismos escénicos griegos y los amplían. El proscenio tiene un techo y se le
suma el telón (sipario) que sube y baja por una canaleta. A veces cierran la parte superior con
una tela, para proteger del sol o de la lluvia. Introduce costumbres orientales vía Venecia, y
durante los espectáculos se usaba tirar flores y echar perfume sobre los espectadores.

El arte teatral romano se fue perdiendo en los juegos circenses donde los primeros cristianos
jugaron el rol de mártires. Cien años después de la caída de Roma, hasta la Edad Media, no
hubo teatros, solo actores ambulantes, más vinculados a la mímica. Los histriones medievales
ofrecían espectáculos de variedades en festejos, y agregaban acrobacia y canciones. Los
juglares y trovadores componían canciones de aventuras y amor.

Fueron tres las causas principales contra el teatro: la decadencia moral, la insensibilidad
artística de los conquistadores, la antipatía de la Iglesia Católica.

El cristianismo condenaba el teatro por lascivo, llamaban al teatro romano “Iglesia del
demonio”. Los sacerdotes debían retirarse de las bodas cuando aparecían actores, y en el siglo
V no se les permitía comulgar a los actores. La Iglesia le dio al teatro, sin saberlo, un sentido y
una vida nuevas. Cuando aparecen la catedrales góticas durante el siglo XII, cuando con Dante
y Petrarca surge una mezcla entre obra religiosa y profana que se extiende desde Iglesias
hasta Plazas.

El Drama que generó la iglesia tiene raíces en las misas de comunión, una ceremonia que
fácilmente podía evolucionar en teatro. El núcleo de la misa era fijo y constante, pero se le
incorporaban tropos, palabras o cantos breves, que hacen una especie de representación
teatral al final de la misa. Con las obras litúrgicas, otros decorados invadieron el edificio de la
iglesia, pero esta se fue retrayendo de los espectáculos y lentamente salieron de ella. Las
representaciones empiezan a hacerse en plazas. La iglesia se asustaba del divertimento que
causaban las temáticas del infierno, y las mansiones o casas en donde se representaban
comenzaron a quedar pequeñas. Del latín primitivo se pasó a las lenguas regionales y del
mismo modo que tragedia y comedia, la liturgia de la Misa dio argumentos para las
representaciones teatrales. La historia sagrada, con agregados apócrifos y leyendas sirvieron
de instrucción al pueblo.

Bajo el nombre de misterios (ceremonias evocativas de escenas y parábolas de las escrituras)

y milagros (aplicado aquellos episodios inspirados en mártires y santos) se representaron
como verdaderos hechos teatrales.

El más antiguo misterio que se conoce es el de Adán y Eva.

La planta de representación es la plaza pública, una calle alargada donde se alinean distintas
escenas de la pasión. Los interpretes acceden por un extremo, recorren las etapas indicadas.
Para cada episodio se construye un decorado diferente con el propósito de que el cortejo de
actores se detenga como en una estación en el camino de la cruz. Todos los decorados se
colocan uno al lado del otro y el público los sigue durante la representación.

Esta característica del teatro medieval recibe el nombre de escena simultánea. El escenario no
es un lugar, sino que representa un Universo.

Escenas de la Pasión: infierno, tierra, cielo.

Las escenas fueron yuxtapuestas según el principio de escena simultánea, se ven

representados en un solo cuadro los diferentes decorados y también los diferentes momentos
de un mismo drama. Los actores eran de todas las clases sociales. Todos hombres, la parte de
las mujeres las representaban actores más jóvenes. Los roles santos eran representados por
eclesiásticos.

Las fiestas populares se hacían al aire libre, durante varios día, con cortejos y cuadros
vivientes, alegorías y simbolismos que se desplazaban por el pueblo. No eran eventos
netamente religiosos, pero se hacía en fiestas patroanles, eventos para festejar santos locales,
o cuando visitaba un nuevo soberano.

Los trovadores y juglares representaban Farsas y Moralidades, interpretaciones satíricas y

cómicas de los misterios. Las Farsas tenían elementos satíricos diversos generalmente
representados en lengua vulgar. Este teatro popular que aparece con el aspecto bufonesco de
los mimos, de las farsas plebeyas dedicadas al vulgo, excomulgado por la Iglesia y perseguido
por las autoridades civiles, se refugió donde pudo, en plazas y castillos, trabajo con lo mínimo,
sin aparato escénico, simples juglares o declamadores y fue aceptado como el arte heredero
de los clásicos romanos.

VESTUARIO, ESCENOGRAFÍA Y CARACTERIZACIÓN

El vestuario no era teatral. Los ángeles estaban vestidos de niños, Dios llevaba habitos
episcopales, la mitra o la tiara. Pilatos las ropas de un señor rico o magistrado. En la escena
se usaban aparatos y maquinarias. Había un encargado de los trucos (conductor de secretos)
y su rol era muy importante. El arte de carpintería desplegó nigenio y creatividad y daría
fundamento a la maquinaria escénica clásica.

El vestuario estaba influenciado por la Edad Antigua.

El traje era parecido en ambos sexos. La prenda principal era la túnica talar, que fue un traje
aceptado por los sacerdotes y dio origen a la sotana. El cinturón se ponía muy alto o muy bajo,
y además de ceñir la túnica, según las creencias de la época tenía una influencia mágica.

Las primeras variaciones aparecen en Italia, que en relación con la corte bizantina comenzó a
copiar las formas de sus trajes. Francia también los imitó.

El intercambio con Oriente trajo sus sedas y tejidos, Occidente exportaba lanería y lino. La
enorme producción de los tejidos de seda sirvió para satisfacer el luje en la indumentaria de la
clase patricia y feudal, y a continuación de todas las clases ricas de Europa. También se usaron
pieles para adornar los trajes.

Los cambios introducidos por la Edad Media son:

Modificación de las mangas: anchas y colgantes hasta arrastrarlas por el suelo.

Túnica femenina: colas en proporciones desmedidas (hasta cinco metros de largo)

Túnica masculina: se acorta hasta las rodillas, y aún más, hasta convertirse en jubón. Una de
las modificaciones más curiosas del jubón fue el festoneado. Las orillas de las mangas y del
traje adquirieron forma festoneada o lobulada, una moda que subsistió mucho y además se la
exageró poniendo tiras de este adorno. También lo hacían con calzado, capuchas y la capa de
la armadura.

Combinación de colores exageradas: se dividían en forma de cruz, rayas, triángulosy

cuadradas. De las calzas se pasó a las chaquetas.

Hopalandas: como batones amplísimos, se arrastraban como las mangas. Cada vez más ricas y
bordeadas con pieles.

Capuchas alargadas: casi tanto como las colas. Tanto se prolongó que hubo que dictarse
disposiciones al respecto. Se convirtieron en la prenda más característica de la indumentaria
gótica. El rabo o capirote tuvo que ser enrollado como turbante. Esta prenda, reformada, se
usó para los bufones.

Calzado puntiagudo: se usaban poulaines pero con una imitación de la capucha que los hacía
puntiagudos.

Tocados: heninos, un sombrero de punta larga y sostenido por una cinta frontal. Según su
altura, era el rango de la dama. Las burguesas no podían superar los sesenta cm, la nobleza
podía tener más altura (hasta un metro). Sobre estos colocaban velos sostenidos por un
armazón.

Otros tocados fueron sujetos por debajo del mentón mediante un barbijo que a veces cubría
cuello y parte del pecho. Cuando se abandonó el velo, este formó parte de la indumentaria de
monjas y viudas. En su lugar se usó hasta fines del siglo XV una enorme variedad de tocados
elaborados y algunos rellenos.

Las mujeres se depilaban la frente hasta la mitad de las orejas.

Los hombres tenían capuchas, caperuzas, sombreros con un pico adelante, birrete, boina y
otros para viajes, con ala muy ancha, sobre las capuchas. Sombreros con copa chata y ala
corta, otros con copa muy alta y sin ala, algunos adornados con piedras o plumas.
ES LA ETAPA QUE DESAPARECE EL USO DE FORMAS DE VESTUARIO HEREDADA Y QUE DA
LUGAR A UNA PRIMERA ETAPA HACIA NUESTRA INDUMENTARIA MODERNA.

La clase campesina se libera de la clase señorial, los artesanos se organizan en grupos

económicos sostenidos por el capitalismo, ya potente. El concepto de hermosura ideal que se
define a partir del S XIII en el arte también influye. SE le da importancia a la perfección del
cuerpo femenino y a la apariencia exterior. Hombres y mujeres extienden al traje esta
búsqueda de hermosura de formas y es entonces cuando aparece en Italia el dibujante de
moda.

Los campesinos y las clases populares, fueron mantenidos a una indumentaria muy
simplificada hasta la época de la liberación del vallasaje.

Hombres:
-Bragas: los hombres usaban esta especie de calzoncillo largo
-Blusas: medias hasta debajo de la rodilla.
-Zapatos atados con cuerdas
-A veces chaqueta.

Mujeres:
-Camisa
-Vestido o cola o trusas
-Cofia de tela blanca que siempre cubría la cabeza

Bliaut: Túnica de mangas largas (hombres hasta la rodilla, mujeres hasta los pies). Más tarde
para los hombres muy corta.

Jubón: Chaqueta corta, a veces forrada de piel, a veces acolchonada para agrandar el pecho.

Capa/manto/palium: Capa que se cierra sobre pecho u hombro con hebilla o alfiler.

Calzas/Bragas: prenda tipo media que se cortaba de la forma de la pierna. Primero hasta el
tobillo, luego hasta el pie con suela. Pantalón largo y angosto prendido con cinturón.

Túnica interior: prenda base femenina de lana o hilo, cerrado en cuello y muñeca. A veces con
cola, mangas ajustadas, sobre esta va el bliaut.

Caperuza: prenda capital masculina, termina en punta

Lripipe: punta del gorro masculino, longitud cambiante, envuelto sobre la cabeza en modo de
turbante, o en el cuello.

Barboquejo: tela blanca colocada bajo la barbilla, una cinta envolvía la frente y a veces
rodeaba toda la cabeza

Sombreros: redecillas, casquitos, birretes.

Escofion: variante de henino con dos puntas

Escarcela: especie de carterita a la cintura

Gabán: deriva de la capa de caballeros de las Cruzadas, por encima de la armadura. Su misión
es evitar el sol. Cae recta por delante y detrás, se abrocha a los costados hasta las rodilla. Los
usaban también las mujeres.

Brigantina: chaleco con chapas de metal

ADORNOS

Abanico de marfil con plumas

Joyas pesadas

Cinturones con piedras preciosas, cadenas gruesas

Guantes: proceden de la antigüedad, en la Edad Media se usaba para ceremonias litúrgicas,

luego los hombres y soldados con sus armaduras y finalmente las mujeres.

Sombrillas y paraguas (existen desde Egipto y Grecia)

Bolsos y escarcelas, los usaban todos.

Pañuelos de mano

Se da la reconquista de la cultura antigua pagana. Es la época entre la Edad Media y la Edad

Moderna. Se llama también humanismo, porque se da con la educación y el desarrollo
completo de la capacidad y aptitudes exteriores e interiores del hombre.

Plantea la comprensión de las ideas en contra de los dogmas cristianos, ve al hombre como
centro del universo. Durante los últimos años de la Edad Media, la humanidad cambia
verginosamente. El renacimiento presenta dos fases: la reconquista de la cultura perdida, y la
propagación del espíritu de libertad. El hombre abandona la idea de que la vida es una
preparación para otra vida y se aferra a la tierra. Retoma el paganismo, redescubriendo de las
culturas antiguas obras más importantes. Se nutre del clasicismo grecoromano.

En Italia encarna el espíritu del Renacimiento y es allí donde el teatro adquiere las formas
definitivas del teatro moderno, aunque el Renacimiento Italiano no dejó grandes obras. Desde
hacía mucho que no se producía ningún drama bueno y perdurable.

La escenografía es una de las expresiones esenciales del teatro. A fines del S XV surge una
nueva invención: la perspectiva. Los arquitectos humanistas reciben fuentes de la antiguedad.
Las obras de Vitruvio son traducidos y algunos capítulos tratan sobre la construcción de
teatros, los humanistas intentan interpretar sus teorías.

El equipamiento de los teatros consistía en aproximadamente quince gradas de cinco metros

de altura dispuestas concéntricamente alrededor de un espacio vacío en forma de
semicírculo. En la primera fila sillones destinados al Príncipe y Senadores. Las gradas más
altas contra las paredes.

Al centro los lugares nobles, frente a las gradas el proscenio o la escena. El escenario es ancho
y poco profundo, que se eleva en aproximadamente 1,70m en plano horizontal. Detrás del
proscenio un plano inclinado se eleva ligeramente y aquí se colocan los decorados en
perspectiva. La escena se divide en dos partes: por una lado en el proscenio donde actúan los
actores, detrás de ellos el decorado por cuyos laterales pasarán los actores. Había tres tipos de
decorado: trágico, cómico y satírico.

La escena cómica toma sus personajes de las personas privadas (burgueses, comerciantes,
abogados…) y sus decorados representan casas con balcones, puertas y numerosas ventanas.
La escena trágica elige grandes señores que actúan en decorados de columnas, palacios,
estatuas y otros objetos de su entorno.

Las sátiras, destinadas a las divinidades paganas, tienen como decorado elementos naturales
y objetos que forman parte de un paisaje.

Los temas tienen que ver con la mitología y la antigüedad. El rol de la escenografía es, por un
lado situar la acción y presentarla en un plano diferente del que se encuentran los
espectadores y por otro disimular las entradas a escena. En el teatro medieval o japonés los
personajes que no juegan se quedan a la vista y es trabajo del espectador substraerlos por
imaginación.

La escenografía consta de tres tapices o telas que permiten acceso por los laterales. Al
costado del proscenio se colocan dos fachadas de casas. El proscenio es una plaza o una calle
transversal. Otras calles paralelas cortarán la calle principal, y las casas en ella se verán en
perspectiva “fugando” de la escena, dando la sensación de cientos de metros de edificación.
Las alturas disminuyen hasta perderse en el horizonte, por eso el actor nunca puede aparecer
desde el centro. Los decorados se hacían en madera o tela, pintados de manera natuarlista,
pero un poco más teatral. Las esculturas se hacían en estuco y las cornisas en madera. En
1637 Sabbattini publica una obra sobre la maquinaria teatral. En su obra indica con precisión
las maneras de construir decorados en perspectiva. Sabbattini crea también diferentes
maneras de hacer cambios a la vista y renueva algunos elementos del teatro greco-romano
empleando los periaktes. Los fondos se deslizan sobre colisas (especie de riel empotrado al
piso del escenario) y se abren como puertas corredizas dejando ver distintos fondos en
perspectiva.

En los primeros tiempos del humanismo se pusieron en escena textos latinos y aun griegos, se
representaron en latín comedias de Plauto y de Terencio destinadas a un público selecto.
Luego aparece el teatro en lengua italiana pero siempre destinado a una minoría.

Contra la comedia literaria de las Cortes, comienza un fenómeno nuevo (ya había comenzado
en el período de decadencia del drama greco-romano cuando fue substituido por los mimos y
pantomimas). Se repite ahora en la Italia del 1500 pues ante la inercia del espectáculo erudito
los actores italianos optaron por el espectáculo: la commedia dell'Arte.

VESTUARIO

La influencia parte de Venecia y da el tono a toda Italia, también Francia, pero con una moda
más elegante, calma y sobria.

El cambio en la vestimenta masculina fue mayor, la ropa femenina en la primera parte del
Renacimiento se caracterizó por un estilo monjil.

El traje masculino se compone de una camisa, túnica o “justillo (túnica corta parecida a una
chaquet con mangas ajustadas pero que luego se abuchonan) y calzas.

Golilla: Cuello. camisa amplia con bordados en los puños y el escote, la golilla que surge de la
moda de mostrar parte de la camisa. Esta pechera formaba hondos pliegues que terminaban
bien pegados alrededor del cuello. Fue evolucionando hast que terminó siendo una prenda
aparte abrochada al cuello. Ya no se veía el cuello de la camisa. La golilla hacía destacar la
cabeza del resto de la persona.
Acuchillado: su origen está en la vestimenta de los soldados suizos, quienes después de su
victoria remendaron sus uniformes rasgados con jirones de tiendas de campaña. Todos los
artículos de vestir tanto en hombres como mujeres, incluídos guantes, calzado, sombreros, etc.
ostentaban "acuchillados".

Calzones/Bragas: el vestido de las piernas eran dos prendas sepradas: ½ calzas hasta la rodilla
y unos calzones que cubrían las caderas y mitad del muslo.

Tabardo/Ropon: llegaba hasta medio cuerpo y luego hasta la rodilla, sin mangas y si las tenía
eran abiertas y caían en adorno. Es la principal de la indumentaria masculina, la prenda de
honor. Las telas eran lujosas y a veces se adornaban con pieles. Los hombres y mujeres usaban
las mismas telas ricamente bordadas, el terciopelo era una tela carísima que no podía faltar.

Mangas: indicaban lujo, elegancia y mayor nivel. Lucían acuchillados y bordados. Se ahuecaba
la tela hasta el codo y más adelante llegaba hasta la muñeca.

Vestido de mujeres: el traje femenino era igual de extravagante, llevaba cola larga, enseñaba
el pecho y los hombres con amplio escote. Tenía cofia y velo bordados, de modo que el pelo
quedaba escondido. Las capas eran cortas y redondas, como las masculinas de España.

Con la complejización de la ropa masculina también se introdujeron algunos cambios en el

femenino. La falda se acortó un poco y fue más ancha con el uso de “tontillos” de alambre.
Caía en pliegues con diferentes guardas. El cuerpo adquiere una longitud más natural. Se
mantuvo el escote, pero se tapaba con una camisa hasta el cuello y barbilla, dando origen a
una gola muy similar a la de los hombres. Las mangas visibles en cada brazo, y el traje exterior
las dejaba caer abiertas. Los hombros angostos, el talle corto y ajustada, caderas anchas era
la característica silueta femenina. La masculina era ancha, más bien cuadrada. Las mujeres
lucían un relleno exagerado por encima del abdomen, debajo de la cintura.

Ambos sexos usaban sombreros anchos decorados con plumas y alhajas. Los zapatos eran
más anchos adelante, de la cintura colgaban dagas, estoques y espadas en vainas bordadas.
Las mujeres también usaban pequeñas dagas, que exhibían con sus escarcelas. Ambos sexos
se adornaban con anillos y collares de gruesas cadenas de oro y perlas. Se importaban telas
del oriente y se usaban géneros de lana.

Se utilizaba mucho la gayadura, ropa en franjas de distintos colores. Las mangas o las piernas
podían ser de colores distinto, una moda que duró mucho en las clases más bajas. La ropa de
color negro comenzó a ser más importante, en principio en España pero luego llegó hasta
Venecia.

Después de un largo período de barba afeitada, vuelve la barba y el cabello recortado por el
costado a la altura de las orejas y por delante a media frente.

Botas masculinas: tacos y hebillas enormes por delante

Tahali: banda de raso cruzado sobre el pecho y hombre. Usado por ambos sexos. El del Rey es
de color blanco.

Pretina de cuero para la espada

Sombrero de fieltro: ala angosta, copa alta, adornado con joyas, plumas y cintas. Se usaban
sobreros de castor con alas anchas y copa de media altura.
Miriñaque: enormes proporciones por encima de las caderas se ata un almohadón redondo,
tres enaguas por encima y finalmente el vestido.

Corsé: ajustado por cordones, sobre este un artefacto de acero con bisagras forrado en
terciopelo.

Volados, cintillas y puños de lencería terminan el cuerpo del vestido.

Cuello: el cuello se abre en forma de abanico, alto por destrás y muy escotado (cuello de
Medicis)

Conques: manto de género fino montado en alambre

Peinados: raya al medio. Elevados en la frente, ondulado, con postizos

Guantes: los usaban los caballeros y los usaban a la “frangipani” (perfumados)

Mantueaux de mujer: aparece el tapado.

Aparición de uniformes militares.

El contenido y el carácter de la representación tienen sus orígenes en la comedia latina. La

palabra utilizada para denominar a los bufones (zanni) viene de la palabra sannio (bufón)
usada por los latinos. La puesta en escena de las primeras comedias usa el decorado
simultáneo de las representaciones de la Edad Media. El arte de los comediantes italianos
tiene por base el juego del actor. La puesta en escena y el decorado no tiene demasiada
importancia. Actuaban donde la ocasión de presentara.

La instalación de sus representaciones era improvisada, pero contaban con disposiciones

escénicas fijas. El escenario era una tarima. Durante el SXVII, el decorado representaba un
corredor en el cruce de una calle de frente y de otra perpendicular a la primera jugando en
perspectiva sobre el eje del teatro. Puertas y ventanas abrían sobre las dos calles. La
construcción de los edificios no tenía ninguna característica especial, se le colocaban
accesorios a último momento que marcaban la condición social o la naturaleza del edificio. Los
decorados permitían que se colocaran detrás de las puertas y ventanas dando sensación de
interior. El fondo estaba cerrado por una tela pintada.

Era una obra colectiva y en renovación permanente, elaboraban una idea e improvisaban
sobre esta con personajes ya conocidos por el pueblo. Personajes estereotipados y en especial
imitación de personas de alto rango. Los actores son acróbatas, músicos, etc. Los personajes
eran los mismos de la comedia clásica.

GRUPO DE COMEDIANTES

- Viejo pantalón: rico, avaro, siempre detrás de los jóvenes. Para la representación de la
riqueza usaban capa de tela y babuchas.
- Viejo doctor: medico, abogado o funcionario. Pedante, con libros bajo el brazo. Se
ridiculizaba ante el público.

‘Pantalón’ lleva una máscara con pequeña barba roja, chaqueta con calzones cortos y
gorro del mismo color y una capa negra; el ‘Doctor’ viste de negro y blanco: negra toga de
la Universidad de Bolonia de donde procede, sombrero negro de alas anchas, gran cuello
rizado blanco.
 - Dos bufones pobres: Oriundo del campo, dependencia de los ricos. Siempre van de a
dos. Uno es pícaro, el otro tonto. Originalmente vestían de blanco, a veces con rayas
verdes. El traje blanco empezó a llenarse de remiendos por los golpes, hasta que se
estilizaron en figuras geométricas.

En un inicio ambos ‘zannis’ vestían enteramente de blanco y de manera muy similar:

camisones blancos, largos pantalones blancos y blancos gorros. Posteriormente se va
transformando y diferenciando tanto la vestimenta como el carácter de ambos, quedando
definida su imagen hasta la actualidad. Briguella, el inteligente, nadie detiene sus negocios;
saca provecho de todo; su camisón (que se representa a veces de color blanco) posee galones
en el cierre con aplicaciones verdes y amarillas que sugería levemente la idea de una casaca,
señalando su posición; lleva también un cuchillo sujeto al cinturón con la espada. ‘Arlequín’
sencillo, ingenuo, alegre. Por este carácter es que recibe con mayor frecuencia palos que
recompensas, pero no se aflige. Es un criado bobo y apaleado. Su vestido blanco inicial se
trasformó de una manera peculiar: a fuerza de remendarlo, llegó a cubrirse totalmente la base
blanca, combinando lo mejor posible los “remiendos” coloristas en forma de rombos,
cuadros, triángulos…

El único ‘zanni’ que ha permanecido blanco es ‘Polichinela’, el más famoso del sur. Sus
profesiones pueden ser varias, como reflejo del medio rural del cual procede. Su vestuario
será igual que el original de sus colegas norteños: camisón y calzones blancos, gorro
puntiagudo también blanco, posee giba en la espalda y su máscara posee una gran nariz.

- Capitán: soldado fanfarrón. Su vestimenta e parece a la de los conquistadores

españoles.

Su vestimenta es a medias militar y su referente serán los conquistadores españoles, rasgo

que se acentúa a través de su lenguaje, embutido de españolismos macarrónicos.

- Enamorados: pobres, hablan en perfecto toscano. Vienen de Florencia. Bien vestidos,

elegantes. Solo sirven para juego de acción y no son importantes. Son dos parejas, no
usan máscara
- Sirvienta: Colombina, Nespolina o Diamantina. Ambiciosa, astuta, trepadora. es un
personaje que por lo general aparece sin máscara.

Viste de campesina, con un traje raído o vestidos de colores. A menudo aparece con vestido
encarnado y estampado de pequeñas cruces azules; el delantal, el cuello y las medias de
color blanco, y una cofia con una mariposa roja. cuando se presenta como "Arlequina", suele
llevar un traje parecido al romboidal convencional de "Arlecchino". actuaban sin máscara,
solían recurrir al maquillaje para cambiar su cara y darle carácter al personaje. En algunas
sociedades, europeas y norteamericanas, todavía en el siglo XX, el maquillaje ha ido asociado a
la mala vida y a la carne de farándula.

Los actores italianos son los primeros en darle lugar a las mujeres para actuar. Cada personaje
hablaba en la lengua de su lugar de origen. Su éxito radica en la crítica a la sociedad.

A partir de los romanos, Italia es el primer país en construir teatros inspirados en ellos. Dentro
de una caja escénica, el escenografo creará la escenografía para lograr la mayor visual al
público. Desde 1600, cuando se descubre la opera, los teatros se construyen con un foso
destinado a los músicos. En el proscenio se colocan candilejas (velas tapadas para no
encandilar) como primer método para iluminar a los actores. Una línea llamada línea de boca
es la que separa el público del proscenio.

La caja escénica, que proviene del renacimiento italiano, consta de un telón de amianto de
seguridad, antiguamente de hierro que servía de seguridad contra incendios por los materiales
inflamables que se usaban. El telón de boca, de tela, tenía un significado simbólico de inicio y
fin de espectáculo.

El renacimiento de la cultura y el restablecimiento del teatro clásico eran muy importantes

para Inglaterra. Inglaterra conocía los conceptos del teatro clásico nacidos del teatro italiano,
viajaban a Italia para estudiar el humanismo y los clásicos. En las universidades se
representaba una forma de teatro dentro de los salones. En 1512 el drama formaba parte del
programa de un estudiante. Coros de niños. Se hacía teatro en la calle o en las posadas. Se
alquilaban un tablado y se los miraba desde los balcones. Isabel I viajo hasta las escuelas y
universidades para asistir a las representaciones y otras veces eran llevadas al palacio. Los
interludios (piezas cortas en un acto) en un principio se intercalaban a modo de respiro
cómico en una obra seria, mas tarde en un modo de descanso entre plato y plato.

En las escuelas se adaptaban dramas clásicos y se escribían obras en griego y en latín,

tomaban personajes de Plauto y de Terencio. Isabel y su corte confiaron en una clase distinta
de teatro, la representación de obras maduras por las compañías de jovencitos. Durante años
estos jóvenes eran miembros del coro, luego empezaron a interpretar interludios en la corte.
Realizaron un mayor número de representaciones en la corte que los actores adultos.

En un cuarto de siglo el drama ingles alcanzo su plena madurez. La corte y la escuela

contribuyeron a eso. La corte y la Reina aceptaron a Shakespeare con el mismo entusiasmo
que la gente común. Los autores isabelinos habían roto las reglas clásicas y académicas.
Shakespeare mezclo las obras en verso y las obras en prosa.

Construcción de teatros: la Iglesia comenzó a quejarse. Al representarse las obras en los patios
de las posadas o en los teatros se producían aglomeraciones que incitaban al robo y además
eran foco de peste. Los puritanos tenían objeciones morales, llamaron al teatro “la capilla de
Satanas”, decían que los actores “devoraban la castidad pura de solteros y casados y que las
obras muestran agravios, engaños e inmundicias”.

A la Reina y a la corte, en cambio, les gustaban las obras y decide que cada compañía deba
tener el patronazgo de un noble. De esta lucha entre la Reina y la Iglesia se establecieron
algunas reglamentaciones: Construcción de teatros fuera de las jurisdicciones de Londres. Se
permitiría la reapertura de los teatros solo cuando las muertes disminuyeran a cincuenta
personas por día. El primer paso para el drama isabelino fue el diseño y construcción de un
teatro realizados por James Burbage. Este construyo el primer teatro en Londres, lo llamo “The
theatre”. Su ejemplo inspiro a la construcción del segundo: The curtain. Cuando termino la
concesión de The theatre, los hijos de Burbage lo demolieron y usaron sus maderas para la
construcción del famoso The Globe. Casi simultáneamente otros empresarios construyeron
otros teatros. En 1613 se incendio The Globe. Aunque había muchos teatros continuaban las
representaciones en los patios de las posadas porque había más compañías que teatros.
Burbage se inspiro en los edificios destinados a las peleas de toros y osos. El patio interior
circular estaba rodeado por tres pisos de galerías de madera cubiertas de paja o tejas
sostenidas por columnas torneadas de madera pintadas de vivos colores. La escena, elevada
a la altura de un hombre, avanzaba sobre el terraplén del patio descubierto, de tal forma
que una parte de los espectadores veía a los actores de espalda. Esta manera tridimensional
de actuación es la típica forma del teatro isabelino. Los espectadores más importantes se
ubicaban detrás del escenario. De esa forma no solo veían la obra sino que también eran vistos
por el público. Las partes femeninas del teatro profesional eran representadas por niños, las
mujeres estaban excluidas de la escena.

Al fondo de la tarima se abren dos puertas y encima de ellas hay un balcón al cual se accede
por dos escaleras laterales. Sobre ese escalon se eleva un templete en el que ondea la
bandera con el emblema del teatro. Desde allí suenan las trompetas que dan comienzo a la
obra.

Un tapiz tendido entre dos columnas divide el estrado, se dispone de cuatro escenarios; el
proscenio (delante del tapiz móvil), detrás de el estaba la escena propiamente dicha, luego la
habitación de fondo cuyas dos puertas de abren para dar vista al interior, finalmente el
balcón desde el cual desciende algún personaje (Romeo o Hamlet).

Los niveles estarían conectados por escaleras interiores, también había escaleras al sótano y
escaleras a la parte más alta donde podía haber un cañón u otras maquinas para hacer ruido.
Los actores podían pasar de allí por una puerta trampa y ascender o descender como si
fueron dioses o espíritus acompañados de humo y otros efectos. El auditorio era mixto, en las
galerías había damas, caballeros y lores; en la platea había comerciantes, aprendices, criados,
soldados, prostitutas. En la platea permanecían de pie. En los teatros privados cada uno tenía
su asiento. Costaban más caros que en los teatros públicos. Eran techados lo que les permitía
hacer funciones mas tarde o a la noche.

La parte del frente muestra generalmente un exterior, representado por un árbol, una fuente
o la simple alusión al lugar. Bajo el techo se cambian las escenas, telones y fondos pintados
descienden desde allí. Una pequeña maquinaria estaba dispuesta sobre un armazón desde el
cual se maniobraba con telas y telones. No había un decorado completo que llenara la escena,
pero se contaba con múltiples elementos combinados con cortinas corredizas. No se utilizaba
telón para dividir los actos, ni para cerrar o abrir un espectáculo.

Los objetos se pueblan de este modo de una funcionalidad referencial múltiple. Si los
personajes llevan antorchas en la mano es que se trata de una escena nocturna; simples
arbustos en macetas nos trasladan a un bosque; el trono sitúa la acción en palacio; la corona
será símbolo de realeza, etc. Esta ausencia de decorado y, por consiguiente, de localización
referencial de la acción, es suplida por el propio texto. Shakespeare, no sólo hizo caso omiso
de las unidades del lugar y tiempo de la preceptiva clásica, sino que no respetó tampoco
criterios de división del drama renacentista en cinco jornadas o actos.

VESTUARIO

Trajes suntuosos, a la moda del día, no guardaba fidelidad histórica. Hubo intentos de imitar
trajes exóticos extranjeros. Los actores debían contar con el patronazgo de un noble, sino
eran tildados de picaros o vagabundos. Era una moda que los nobles tuvieran su compañía
teatral. Si el decorado no pareció inquietar a los empresarios de los teatros públicos, sí
rivalizaron éstos en el vestuario de las compañías, que solía ser particularmente magnífico en
las tragedias. Lo importante era dar idea del lujo y de la fastuosidad de los personajes
representados. Importaba menos la fidelidad del vestuario a los usos de la época evocada. n el
escenario desnudo el vestuario llamaba por sí y para sí la atención del espectador. Era un
lujo sorprendente para los extranjeros que visitaban Inglaterra.

Durante el Renacimiento, España precisa del teatro para sostener su religión. Los grandes
autores comenzaron a escribir historias de capa y espada e historias religiosas. Es muy típico
de este país mezclar religión y profanidad. Eso hace surgir un teatro de la calle que surge
como unipersonal pero va desarrollándose hasta la compañía de 4 o más personas. El teatro
callejero utilizaba corrales, patios a los cuales daban las ventanas de las casas. Similar a la
Comedia del arte, ponían una tarima en los corrales, una cortina y alquilaban los balcones de
las casas que daban hacia allí. Las representaciones eran pobres, pero la literatura que los
contiene, grandiosa. Las representaciones eran siempre diurnas.

La celestina

El teatro era la diversión favorita de todas las clases sociales. Las Cortes también encontraban
entretenimiento en las representaciones teatrales en las grandes fiestas cortesanas. Los
preparativos duraban meses y representaban ideas alegóricas-mitológicas para las que se
componía música, argumento e inventaban maquinaria escénica.

Contenían los elementos básicos de la ópera y su estilo musical. Hacia 1594 un grupo fundaron
la Camerata Florentina. Basándose en la monodia, crean un estilo cuya esencia la constituye el
recitativo (línea vocal entonada de modo declamatorio y libre) apoyado por un sencillo
acompañamiento musical. Esta primitiva experiencia florentina toma sus argumentos de la
mitología griega y romana y se desarrolla en medio de suntuosos decorados barrocos. El coro
tenía gran importancia como comentarista del drama. A comienzos del siglo XVIII existían
catorce teatros de ópera. Surgieron entonces los divos (cantantes de arias) y los “castrati”
ocupan el primer plano.

Aparecen los “dúos de amor” y también los personajes estereotipados, generalmente

cómicos, inspirados en la comedia del arte. La ópera nació en Italia y fue acogida con
entusiasmo finalmente por toda Europa.

Es esta la instancia en la que la escenografía y el aparato escénico y con todo su esplendor la

escenografía barroca.

Los ingenieros-maquinistas ejecutaban todos los movimientos necesarios, y en medio del

espectáculo se veía moverse todo el decorado y en cuatro o cinco segundos aparecía un
nuevo decorado que reemplazaba al anterior. El momento se elegía de manera que el ruido
de estos cambios fuera disimulado por el sonido de las trompetas de la orquesta. La
maquinaria estaba compuesta de dos partes que se manejaban independientemente una de
la otra:

Nubes: sostenidas por tres vigas, podía recorrer la escena desde el fondo hacia adelante y
también verticalmente. Podían ser varias e independientes.

Glorias: construcciones cúbicas lo más livianas posibles para sostener el trono de venus y los
doce bellos amores que la acompañaban.
El frente se decoraba con nubes o rayos de sol. Es una innovación fundamental, la invención
de la perspectiva de ángulo. La vista simétrica del siglo XVII fue reemplazada por la vista
oblicua de espíritu barroco del siglo XVIII que modificará la rigidez de las plantas escénicas
por una gran libertad de diseño. Se construye escenografías con la arquitectura en su tamaño
real, hasta exagerando sus proporciones a fin de aumentar la magnificencia de sus palacios.
Los bastidores bajos son reemplazados por otros en los cuales la parte superior llega hasta la
altura máxima, hasta la parrilla y sobre ellos pinta las columnas pero no enteras, solamente
la base y parte del fuste.

Mientras la dimensión de la ópera dramática buscaba las exaltadas pasiones de los

personajes de la antigüedad, la ópera cómica pretendía encontrar una tipología de la
naturaleza humana en el entorno de la vida doméstica contemporánea, sin necesidad de
remontarse a un pasado.

El lenguaje de la ópera cómica también era más actual y utilizaba un vocabulario literario más
amplio, incluyendo los dialectos locales. La representación de una ópera cómica era más
barata y las entradas también eran de más bajo precio.

Los “intermezzi” eran episodios cómicos que, por norma, incorporaban un sub argumento que
se desarrollaba entre algunos criados y cuya trama tenía muy poca o ninguna relación con la
trama principal. La acción transcurría generalmente delante del telón, alternándose con los
tres actos de la obra principal.

Francia se constituyó como cabeza del vestuario de la época. Hacia 1625 se vetó la
importación de tejidos de oro y plata y la indumentaria adquirió gran sencillez. Los vestidos se
confeccionaban con géneros franceses, sobre todo rasos y terciopelos lisos.

VESTUARIO

MASCULINOS

Jubón: parte delantera que descendía hasta muy abajo con ballenas

Hombreras

Faldón corto

Gorguera de banda caída sin almidonar

Bragas amplias hasta debajo de la rodilla con cintas ribeteadas con encaje y flecos.

Botas anchas de caña caída y colores claros

Manteau sobre la espalda

Lloronas: Sombreros grandes con plumas

Cabello corto y barba pequeña en el mentón

Corbata: aparecen en 1635 provenientes de soldados croatas

MUJERES

Miriñaque: más pequeño

Vestido base:

Falda

Sobrefalda abierta adelante levantada y prendida con alfileres

Cuello: encaje bajo o levantado en laterales

Mangas amplias y bajas

Pecheras adornadas con brandenburgos (tiras horizontales con botones)

Francia tiene un renacimiento del teatro tardío. El parlamento de Paris prohíbe la realización
de misterios y milagros a no ser que sean estrictamente religiosos. Se representan comedia del
arte, sátiras y burlas, Moliere es uno de los exponentes más importante. Se une a un grupo de
teatro a los 18 años y recorre las provincias. Vuelve a París y busca una forma de representar
allí, la Iglesia se manifiesta en contra, pero Luis XIV lo protege. En uno de sus estrenos muere
en el escenario y la Iglesia le prohíbe la santa sepultura.

En Francia, en 1689, fue abierto un nuevo teatro para la Comédie-Française, el cual abandonó
las fórmulas italianas; dos filas de palcos delimitaban un patio cuadrangular y un escenario de
corbata frente a un arco de proscenio. El anfiteatro estaba formado por bancos paralelos
dispuestos en descenso hacia el escenario. La complejidad de la escenografía y la maquinaria
aumentó y, por tanto, adquirió importancia el emplazamiento del público frente al proscenio
de modo que fueran apreciables los cambios de perspectiva. Los bastidores se seguían
utilizando, colocados oblicuos a cada lado del foro, y en el fondo, cerrados. Telas azules
formaban el cielo.

Este teatro ya no pertenece a su siglo, y anuncia la era de salas semicirculares y virtuosismos

decorativos. La única decoración que había era el palacio de circunstancias, una hilera de
pórticos en perspectiva simétrica. El mobiliario eran sillones o taburetes.

La escena se elevó para que el público pudiera ver mejor a los intérpretes. Sobre los fondos
empiezan a aparecer los primeros elementos del decorado. La escenografía era un
encrucijado de calles que permite el encuentro de los personajes. Los accesorios son
estrictamente necesarios para acompañar y precisar la acción.

VESTUARIO

Según el género del teatro, el vestuario nos dice que tipo de personaje es cada uno. Da
información a partir de la línea y el color.

En la ópera, al haber mucha distancia con el público, los vestuarios tienden a ser más
exagerados. En el teatro es más realista.

Los trajes eran para los hombres togas romanas y justillos de mangas largas o corazas de
plata u oro. Tonelete hasta la rodilla, guantes de manopla, sombreros de plumas o cascos de
cartón. Las mujeres llevaban trajes de calle a la moda con abundantes bordados en el
mantobordados en el manto y penachos de plumas.
COLOR

Rojo: realeza, pasión, vergüenza, violencia, excitación, cólera, revolución. Atrae la mirad

Blanco: pureza, paz, luz

Negro: lo oscuro, la lucha

Verde: naturaleza

Azul: tristeza, solemnidad, limpieza, agua, cielo, mar.

Amarillo: luminosidad, sol, activida

Violeta: misterio, mujerzuelas

Lila: dulzura, niñez, femenino, hadas

A partir del S XVIII los trajes se transforman. Lo que antes eran aparatosas vestiduras,
copiadas de los nobles, se adapta brúscamente a faldas cortas y una especie de malla.
Rompen con la tradición de las máscaras, las pelucas y las crinolinas.

Forma más antigua del teatro Japonés. Fue influido por el Chino y el de Corea. Los japoneses
refinaron el arte que habían aprendido de otras culturas.

El drama no comienza a principios del SXV y esta forma de drama y representación han
permanecido casi sin modificaciones hasta nuestra época. Los dramas No tratan temas
trágicos, eran obran en un acto y tratan por ejemplo el arrepentimiento de guerreros muertos,
cuyos espíritus retornan en busca de perdón y paz. En su mayoría fueron tomados de
acontecimientos históricos y religiosos

No hay nada similar a la vida en los movimientos de los actores, la danza está constituida por
posiciones lentas y formales.

El actor principal usaba mascara (shite), también los ancianos, las mujeres jóvenes, los
animales salvajes, los fantasmas o los demonios de otro mundo. El segundo actor (waki) no
usaba mascara, observa a veces a los otros como si fuera un espectador.

Se tallan en madera de hinoki (ciprés de Japón) o de alcanfor. La fisonomía de las mismas es

muy variada, se complementan con peluca y representa al personaje que se ha encarnado en
el shite.

El actor principal antes de entrar a escena se prepara en un espacio privado fuera del
escenario llamado “salón de espejos”. Representa el mundo intermedio entre la vida y la
muerte con un armario cuyo interior está cubierto de espejos donde el actor comienza a
transformarse en su personaje.

Los trajes son hermosos, rígidamente arcaicos. Son de brocado o seda de trama exquisita, pero
sobre todo sus colores y diseños dependen de las características de cada personaje y de cada
obra en particular.
En total pueden llegar a pesar 20 Kg y es por esto que un actor de Teatro Noh debe estar muy
entrenado para caminar y bailar en una postura muy especial, contendida, llevando la
máscara, la peluca y los pesados vestidos durante toda la duración de la escena.

Siempre el vestuario del Shite o personaje principal, es brillante o muy trabajado, aunque
represente a un personaje humilde o pobre. Siempre será contrastante con la sobriedad del
resto de los participantes de la escena.

Hay "convenciones" en cierto punto sobre la vestimenta de ciertos personajes. Es sumamente

rica si son personajes de la corte o emperadores, con accesorios como sombreros o elementos
que denotan su rango, hay pelucas particularmente para los demonios o seres imaginarios.

Karaori son las prendas de colores brillantes que se usan para los roles femeninos en el teatro
Noh. Sin embargo, el término originariamente se refiere a un tipo de tela desarrollado a finales
del período Muromachi (s.XIV-XVI) inspirada en los tejidos chinos.

Los vestidos empleados en el Noh reproducen en gran medida la moda del período medieval o
el anterior de la corte en la época HEIAN.

El actor elige su vestuario de acuerdo a lo que desea transmitir y es por ejemplo de mal gusto
ser redundante, es el arte de la sutileza lo que es apreciado, un detalle basta para transmitir un
clima una idea, es la búsqueda de la mayor economía o sencillez para transmitir la esencia a
través de un mínimo detalle.

El piso de la zona principal de representación esta realizado en madera pálida que resuena con
los golpes del actor con sus pies durante la danza. Desde el ángulo izquierdo al foro hay un
pasillo o puente (camino florido), a veces con barandillas, que conduce hasta el fondo de la
sala, esta es la entrada de los actores. Significa viaje largo o tránsito entre este mundo y el más
allá. El coro utiliza una salida a la derecha en el foro, los utileros y los músicos se sientan atrás.
La orquesta se compone de flauta, clarinete, trompetas, gong-címbalos y tímpanos. La música
también anuncia situaciones.

Contrario a lo que se en vestuarios y máscaras, el Zen hizo del teatro Noh el paradigma de la
austeridad, el antiteatro en lo que respecta a escenografía. El vacío se hace presente en los
silencios, en el estatismo de algunos momentos, en la casi ausencia de elementos decorativos.
Todo en la escena es parco.

1) Tsukurimono, que es una estructura simple y abstracta que puede representar distintas
cosas (una casa, una choza, una barca, etc.).

2) Ko-dogu, que son objetos personales (antorchas, espadas, lanzas, entre ellos destaca sobre
todo el abanico).

3) Tayo-dogu: objetos varios como un asiento cilíndrico o una plataforma que inmoviliza al
shite o lo traslada a espacios adimensionales e intemporales que evocan montañas, lomas,
nubes, playas…

El coro compuesto de 6 u 8 hombres describe la escena o comenta la acción. Sentados a la

derecha del publico en un sector sobresaliente.

Unos escalones descienden por la parte anterior del escenario hasta la platea. Sobre la pared
del fondo hay pintado un pino, tres pinos reales se distribuyen a lo largo del pasillo o puente.
El “kyogen” (alivio cómico del teatro del NO) similar al entremés en el teatro occidental, es una
especie de teatro con la cual se desarrollo una especie de respiro cómico para los trágicos y
espirituales dramas NO. Son obras cortas sumamente humorísticas, con solo tres personajes,
sin acompañamiento musical, que se burlan en forma realista de las supersticiones de los
campesinos y de las pretensiones de los señores feudales. La palabra NO significa ejecución y
composición.

El mas japonés de los tres tipos de teatro, tiene sus raíces fuera del país, es el Bunraku, teatro
de muñecas o marionetas.

En el SIX, titiriteros extranjeros introdujeron una especie de representación con marionetas.

Siglos más tarde un titiritero japonés, junto a un músico y un autor Chikamatsu dieron forma
definitiva al teatro de marionetas. En aquel momento las marionetas eran bastante simples,
median aproximadamente 90 cm de altura y un solo operador podía manejarla.

Después de 1730, las marionetas se volvieron más complejas, comenzaron a moverse las
partes del cuerpo por separado. Era necesario más de un operador por muñeca.

Los trajes de los operadores son negros, e incluyen una capucha que les cubre la cabeza. El
público acepta la convención que los hace invisibles a sus ojos.

Los muñecos representan la belleza que los humanos no podrían representar por su propia
limitación física. Estos teatros tiene un amplio escenario con un fondo adecuado a la obra, a la
derecha del escenario se sientan cinco o seis músicos, un coro del mismo número y el
narrador. Atravesando el escenario de lado a lado hay una pared baja y angosta sobre la cual
parecen caminar las marionetas.

El tamaño de las marionetas en el teatro bunraku es, aproximadamente, una tercera parte del
de una persona. Según la escena y para poder manipularlas de forma óptima los actores se
sientan, se levanta y desplazan como si de una coreografía de danza clásica se tratara. Una vez
el espectador se ha habituado a la escenografía, el bunraku puede llegar a ser más
conmovedor que una obra teatral representada por personas de carne y hueso.

Existen distintos criterios para clasificar las marionetas y su papel en la obra. El número de
manipuladores es uno de ellos. Los papeles más importantes requerirán de tres actores para
dar vida al personaje mientras que para las representaciones secundarias con uno sólo bastará
para el manejo.

Personajes principales más representados en el teatro bunraku:

Komei: el héroe de la función

Okusan: personajes como la esposa, las hermanas o representaciones de ancianas

Danshichi: personajes con fuerte carácter

Fukeoyama: la madrastra que siempre lo “enreda” todo

Kenbishi: los oficiales

Historia del teatro bunraku: Parece ser que el origen de las marionetas en Japón data del siglo
VII cuando actores ambulantes procedentes de China y Corea recorrían la geografía nipona con
sus obras de carácter semireligioso.
https://youtu.be/NGsyXvmmP8w

(MINUTO 12 TIPO DE CABEZAS Y COMO SE ARMA Y FUNCIONA EL MUÑECO)

El kabuki tomo temas más populares, más comunes para la gente. Las representaciones eran
más elaboradas y espectaculares.

El kabuki se inicio en un escenario similar al del NO, incluido el pasillo o puente, ese escenario
en la actualidad es mucho más ancho y más profundo y permite un gran despliegue escénico.

Los japoneses inventaron en el SXVIII el escenario giratorio, mientras los decorados giran
frente al espectador, el actor pasa de una habitación a otra de la casa o queda luchando con el
mar cuando el bote del cual cayo se aleja.

Un rasgo de este teatro es que rompe con la embocadura con forma de marco de cuadro pero
utiliza el telón y también el puente o camino florido, este va del lado izquierdo del escenario
hasta la parte posterior del auditorio. Por este camino los autores hacían sus entradas y salidas
y allí representaban escenas altamente dramáticas aun después de bajar el telón. Había
trampas sobre la pasarela y otras sobre el escenario giratorio, los actores surgían
sorpresivamente a la vista del público. Tiene un telón de punta a punta del escenario.

El Kabuki toma elementos del Bunraku, del teatro del NO y de la escena China. El Kabuki no
emplea mascaras.

El gesto simbólico y la pose detenida provenían de la escena China y del NO. No usaban
mascaras pero los rostros son generalmente inertes y a veces pintados con un maquillaje
simbólico. Los utileros sirven la escena, unos vestidos de negro y otros con ropas claras. Los
trajes y las pelucas son suntuosos y complicadas. La acción física puede ser violenta pero no
sangrienta. Las representaciones se hacen de noche desde la aparición de la luz a gas.

A diferencia del teatro Nôh, donde los actores se proveen de máscaras como elemento de
expresión, en el teatro Kabuki el actor sólo cuenta con su cara para transmitir al público los
sentimientos en cada situación. Dependiendo del personaje a interpretar, el actor pinta su cara
de tres colores básicos dentro de este teatro, que son el negro, el rojo, y el azul. Se emplean
también colores grises y marrones, para atenuar o enfatizar ciertos rasgos faciales.

Primero se coloca una base de color blanca, a base de polvos de arroz, (la misma que utilizan
las geishas y maikos para su maquillaje diario) que es lo que confiere a la cara la semejanza de
una máscara, y posteriormente se maquilla el rostro en función del papel a representar. La
técnica de maquillaje se conoce como Kumadori, el cual es muy elaborado y cuya función es
enfatizar la personalidad y las expresiones faciales, siguiendo el contorno de sus huesos, y
músculos faciales.

Tipos

Las Rayas rojas brillantes indican un papel de héroe poderoso. El más famoso de estos roles, y
el que ha llegado a representar el estereotipo kabuki en Occidente, es el héroe de Shibaraku.
El rojo simboliza la virtud y el poder.

Los villanos se representan a menudo con un diseño de barba negra, venas púrpuras y azules
cejas-cornamenta como oscuros.
El Maquillaje azul puede representar un fantasma, un espíritu u otra criatura mágica, en
función de los patrones. El azul representa las emociones negativas tales como los celos o el
miedo; los fantasmas en el teatro tradicional japonés a menudo atrapados se caracterizan por
su apego a tales emociones.

Los grises y marrones se pueden utilizar a veces, sobre todo cuando representan animales, oni
(demonios), yōkai (monstruos), o cualquier otra cosa inhumana. Un ejemplo es el Tsuchigumo
(Araña de tierra) librada por Minamoto no Raikō.

El término también se aplica a un método de pintura en la que dos cepillos se utilizan

simultáneamente, uno para el color y la otra se utiliza para crear el sombreado u otros
detalles.

Una impresión de un actor de kabuki cara maquillaje, conservado en un pedazo de tela, es

conocido como un oshiguma.

Algunos de los estilos de Kumadori más característicos son:

Ipponguma: El color predominante es el rojo. Los ojos van pintados en negro, al igual que las
cejas. El contorno de la nariz es pintada de rojo, y desde el exterior del ojo hacia arriba de la
cabeza una línea en semi-circunferencia que llega hasta la oreja. El espacio entre el lacrimal y
la ceja, una sombra en rojo. La boca es pintada en su contorno y con líneas hacia abajo, como
simulando una cara triste, y la barbilla lleva un poco de rojo. Este maquillaje es característico
de personajes que representan la maldad.

ihonguma: El color predominante es el rojo, con la barbilla en azul índigo. El maquillaje es muy
parecido al ipponguma, sólo que la sombra de los ojos va difuminada, más bien como si se
hubiera corrido el maquillaje, y es más enfatizado el contorno en negro de los ojos. Las cejas
son acentuadas y exageradas en su contorno y hacia arriba, y dos líneas rojas son dibujadas
hacia fuera desde la parte exterior del ojo y de la ceja. Este maquillaje es para personajes que
se desea que transmitan consideración y/o calma.

Mukimi: El color predominante es el rojo. Se utiliza para enfatizar el encanto sexual del
hombre joven. Las cejas se pintan en un ángulo de 30 grados. Las líneas en color rojo se
extienden desde el párpado inferior, y se curvan hacia arriba hasta encontrarse con el final de
la ceja. La sombra de los ojos es suave y difuminada. El contorno del ojo en negro, con una
línea saliente hacia arriba en la parte exterior del ojo.

Tsuchigumo: El color predominante es el marrón. El marrón significa la encarnación del mal o

el demonio. Las líneas van desde la parte externa del ojo con un suave giro hacia abajo. La
boca es pintada en negro, en forma de bigote. En la parte superior de la nariz dos líneas
marrones en forma de bigotes. Las cejas en negro, gruesas y exageradas. Las sombras
marrones, y líneas hacia arriba en la frente. La barbilla lleva una decoración, también en
marrón.

Kugeare o iruka: El color predominante es el azul indigo. El azul representa el villano, la astucia,
y la rudeza. Las cejas, boca, y el contorno de los ojos van en negro. Las cejas son pequeñas y
cortas, y la boca es en forma de bigote. Las líneas azules son hacia arriba.
Sujiguma: El color predominante es el rojo. Este es el maquillaje emblemático del aragoto,
simboliza la rigidez, la pasión la juventud. Es parecido al ipponguma, pero se añaden las líneas
gruesas hacia arriba desde la parte interior del ojo, y la barbilla también es más pronunciada.

Handogataki: Es una mezcla de color rojo y azul índigo. Es el maquillaje propio del villano
cómico. Lleva una sombra roja difuminada en los párpados inferiores, y el bigote en azul. Las
cejas en negro, unidas por una gruesa línea roja.

Kaenguma: Una vez más, el color predominante es el rojo. Éste es una variación del sujiguma.
Con las cejas como partidas, y en la parte interior de éstas salen dos líneas hacia arriba
simulando dos llamas de fuego. Éste maquillaje simboliza el deseo de justicia.

http://culturajaponesa.blogspot.com/2007/07/kabuki-el-teatro-del-pueblo-parte-ii.html

VESTUARIO

El asistir a una función de kabuki, es como asistir a una fiesta de gala. El escenario es mágico y
un estallido de color, la música envolvente, y las representaciones son como un viaje en el
tiempo.

Siendo la mayoría de las obras de corte histórico y locales, el vestuario predominante

lógicamente será de la era Edo, es decir el kimono. El kimono por este motivo será llamativo,
extravagante, pero al mismo tiempo elegante y con estilo. En su fabricación se cuidan los
detalles, hechos de una alta calidad en el tejido, bordado, y teñido de sus telas de las más
exquisitas sedas.

El kimono debe representar el rango del personaje, la edad, el status social, la ocupación, y su
carácter. Esto se logra a través del diseño de cada pieza, realzando partes del cuerpo. Por
ejemplo, en el caso de un guerrero las líneas serán fuertes, y los hombros exagerados, dando
la sensación de fuerza y valentía, mientras que en el personaje femenino (onnagata), las líneas
del kimono serán más suaves, más largo deliberadamente de talle, para hacer lucir el cuerpo
del actor más corto, y buscando las curvas de un cuerpo de mujer.

Así mismo, el color es un elemento importante para transmitir el carácter del personaje. El azul
claro, denominado asagiiro, es usado por un hombre joven que transmite una gran atracción
física, el galán de la historia. El color púrpura, se le confiere a un joven guerrero de alto rango,
sugiere dignidad, y gracia. El color oro, representa la extravagancia, y a un hombre poderoso o
rico. El negro representa el mal, usado por los villanos. El rosa la inteligencia, usado por la
hermosa doncella, o los dos amantes de la obra.

Cada familia del kabuki, cuenta además con su propio emblema o estandarte, que los hace
diferenciar entre sí. Cada kimono es una joya de artesanía, y algunos han llevado dos años de
trabajo en su elaboración.

ESCENARIO
El escenario a comienzos de este arte, era muy simple y carecía de recursos escenográficos. A
partir de finales del siglo XVIII, y gracias a la búsqueda de una identidad propia del kabuki, el
escenario utiliza elementos que le permitirán cambiar de ambientes o escenas, escenario
giratorio (mawaributai). Permite el desarrollo de una segunda escena, simultáneamente
dentro de la que ya se está desarrollando en el resto del escenario, para dar énfasis al
momento del drama, o representa el recuerdo de algo que ya ha pasado.
Cuenta con un pasillo de madera que divide una parte del teatro, que se encuentra del lado
izquierdo del escenario, que va hasta la parte trasera de donde se sienta el público, y a la
altura de sus cabezas. Este pasillo recibe el nombre de camino de las flores, y el mismo permite
la entrada y la salida de los actores, así como crear un teatro interactivo, ya que en escenas de
gran fuerza dramática el actor se acerca al público utilizándolo. Este hanamichi de 1,7 metros
de ancho es permanente y el principal (hon hanamichi), y en algunas obras se utiliza uno
temporal, más angosto situado al lado derecho del teatro. Este se conoce como kari
hanamichi.

Otro recurso es una trampilla elevadora denominada seri, crea efecto dramático y/o de
sorpresa en la obra.

Dentro del escenario, se utilizan otra serie de plataformas denominadas chobo yuka, usadas
por un narrador o por los músicos. Puede estar a los laterales del escenario, o en obras de gran
fuerza los músicos dan la cara al público, situándola de frente a éste.

Cuenta además con una cortina que se abre hacia arriba, hacia los laterales del escenario, en
conjunción del ruido de “aplausos” de madera. La cortina cuenta con franjas gruesas de color
negro, verde y naranja. Ésta también es usada como telón de fondo para escenas breves antes
o después del desarrollo de la pieza en el escenario principal.

El fondo del escenario, en algunas representaciones, puede ser pintado de hermosos paisajes,
ambientando la escena sobre la que se esté narrando.

El kamite, escenario del lado izquierdo, es visto como el lugar de honor, ocupado por los
personajes de alto rango, actores invitados, mensajeros importantes, u oficiales
representativos. Shimote, lado derecho del escenario, es ocupado por los personajes de la
obra que tengan bajo rango, miembros de una familia. La mayoría de las entradas y salidas de
los personajes ocurren del lado izquierdo del escenario, ya que es donde se ubica el hanamichi.

El proscenio del escenario es mucho más bajo y mucho más ancho que los teatros
Occidentales, su forma es más alargada o rectangular. Cuenta además con una buena caja de
resonancia, lo que permite que la pieza se escuche con la misma fuerza desde la primera fila,
hasta la última butaca del fondo del teatro.