Вы находитесь на странице: 1из 240

М. Б.

МЕЙЛАХ

Ш
АКАДЕМИЯ
НАУК
СССР
ИНСТИТУТ
ЯЗЫКОЗНАНИЯ

М. Б. МЕЙЛЛХ

язык
ТРУБАДУРОВ

И З Д А Т Е Л Ь С Т В О «НАУКА»
ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ
ВОСТОЧНОЙ Л И Т Е Р А Т У Р Ы
МОСКВА 1975

М45

Ответственный редактор
Е. А. Реферовская

В работе анализируется язык старопровансальской поэ­


зии, формировавшийся на стыке двух культур — западно­
европейской и арабо-испанской. В этой связи затрагиваются
общие проблемы типологии литератур Востока и Запада
и определяющих их поэтических и эстетических теорий и пред­
ставлений. Рассматриваются вопросы методологии исследова­
ния средневековых языков и текстов. Освещаются особенности
становления языка трубадуров как характерного средневеко­
вого литературно-поэтического языка.
В конце книги помещено приложение — «Песни тру­
бадуров».
70202-095
М
013(02)-75 1 8 4 " 7 5

© Главная редакция восточной литературы


издательства «Наука», 1975.
Памяти моего учителя,
Виктора Максимовича
ЖирмуЕ1СКого

ВВЕДЕНИЕ:

Поэзия трубадуров, возникшая на рубеже XI—XII вв.


в Провансе, была первым опытом европейской лирики на
народном языке. Она представляет одну из интереснейших
ветвей мировой поэзии и лежит у истоков всей последую­
щей истории европейской литературы. Изучение этой поэ­
зии и ее языка существенно для понимания глубокого
своеобразия литературных языков и художественных ме­
тодов литератур средневековья..
Становление куртуазной поэзии в Провансе на народ-
пом языке вне мира Latinitas — явление чрезвычайно
сложное. Проблемы исторических условий ее появления
связаны с вопросом об истоках самого куртуазного обще­
ства и куртуазной любви, вместе с которыми куртуазная
поэзия составляет целостное явление и на становление
которых она в свою очередь влияла *. Можно отметить,
что раннее зарождение на юге Франции феодальных отно­
шений и быстрый рост феодализма со времени Каролинг­
ской империи создали основу для того процветания,
которое выдвинуло эту область в центр европейского
развития в изучаемый период. Появление куртуазной
поэзии в Провансе было ответом на моральные и эстети­
ческие запросы наиболее развитой в Европе феодальной
аристократии, выражением ее нового куртуазного идеала,
противостоявшего тем элементам в наследии раннего сред­
невековья, которые были связаны с нравственной прими­
тивностью социума, основанного на войне и насилии.
1}оль этого сдвига трудно переоценить. По патетическому
замечанию аббата Мийо, первого серьезного исследова­
теля творчества трубадуров в XVIII в., они «извлекли
Европу из состояния рокового отупения, пробудили умы,
3
развлекая, заставили думать» [434, т. 1, стр. L X X I ] .
Возникновение этих запросов — один из моментов явле­
ния, противоречивость которого отражена в определении
его английским исследователем как «средневекового Ренес­
санса» [379].
X I I — X I I I вв. были эпохой чрезвычайно интенсивного
духовного брожения в Западной Европе. Это брожение
особенно явственно ощущалось в Южной Франции, ока­
завшейся посредствующим звеном между Востоком и
Западом. Через Прованс христианская Европа встрети­
лась, с одной стороны, с арабо-испанской культурой,
в свою очередь усвоившей плоды греческой цивилизации,
с другой — через неоманихейские секты, распространив­
шиеся в X I I в.,— с древними восточными традициями 2.
Религиозная жизнь рано эмансипировалась здесь от
латыни. В X I I I в. получают распространение переводы
Евангелия на провансальский язык [см., например, 548;
318, т. 2, стр. 272—292]. На возникновение самой куртуаз­
ной любви оказывают влияние различные религиозные
течения, особенно те, которые позже, в X I I I в., оформи­
лись в русле францисканства.
Раннее провансальское Возрождение объясняется от­
части и тем, что эти области в силу географических факто­
ров, в частности гористого рельефа, рассеченного долина­
ми, а также относительной цивилизованности завоевате­
лей-вестготов меньше всего пострадали от нашествий. Со
времени Римской империи и до Каролингского Возрожде­
ния культурная традиция здесь в сущности не прерыва­
лась. Все эти обстоятельства благоприятствовали образо­
ванию раннего «лангедокского гуманизма» [366, стр. 87],
высшим выражением которого явилась, без сомнения,
куртуазная поэзия.
Чрезвычайно сложен вопрос и о собственно литератур­
ной генеалогии провансальской лирики. Ее истоки иска­
ли в народной весенней хороводной песне, в арабо-испан­
ской поэзии, в средневековых латинских литургических
гимнах, в античной любовной лирике, в средневековой
ученой латинской поэзии. Корни куртуазной поэзии усма­
тривали в мире рыцарства (см. книги Ф. Дица и К. Фори-
эля), в сфере феодальных отношений, в христианском спи­
ритуализме, в еретическом движении катаров, в арабском
неоплатонизме л. Делались также попытки комплексного
изучения проблемы происхождения поэзии трубадуров.
4
Так, становление метрических, строфических и музы­
кальных форм объяснялось влиянием литургических гим­
нов или арабским влиянием, тогда как сущность тракто­
валась в связи со всем многообразием культурных элемен­
тов эпохи — христианских, рыцарских, унаследованных
от античности 4. Новая попытка синтеза, принимающая,
вместе с социальными факторами, возможное влияние араб­
ской поэзии, а также факты христианского и еретического
движения на юге Франции, принадлежит Рето Беццола
в его исследовании, посвященном происхождению куртуаз­
ной поэзии в Западной Европе [285, см. особенно ч. 2,
т. II, стр. 243-320].
Возникновение .чирики трубадуров положило начало
всей последующей истории европейской литературы (см.
об этом статьи К. Фосслера и И. Франка [470, стр. 452—
479 и 480—510]). Поэзия трубадуров оказала непосред­
ственное влияние на становление итальянской лирики и
в поздних своих фордтах явилась предтечей дольче стиль
нуово. Провансальская поэзия в большой степени опреде­
лила взгляды Данте на теорию и практику «народного
красноречия» (см об этом в первой главе этой книги).
Под влиянием трубадуров возникла французская, испан­
ская, португальская поэзия. Несомненно влияние тру­
бадуров на немецкий миннезанг (см. библиографию по
всем этим вопросам снова в [470, стр. 529—530]). Крупней­
ший современный американский поэт У. X. Одеи связы­
вает «одно из наиболее революционных изменений во
вкусах и стиле», к которому восходит в конечном счете
современный поэтический стиль, с «возникновением в
XII в. у трубадуров понятия „amor"» [265, стр. 7]. По­
мимо непосредственного влияния на становление европей­
ских литератур с выраженной тематической, формальной
и стилевой преемственностью трубадуры продолжали
косвенно воздействовать на литературы Европы через
творчество Петрарки и петраркистов (из более новых
работ см., например, [495]). Некоторые произведения,
содержащие реминисценции провансальской поэзии, а
также подражания и переводы из трубадуров, собраны
<}. Ломмачем в специальной антологии [32] (среди них
можно найти такие известнейшие стихотворения, как «Je
meurs de suef au pres de la fontaine» Вийона или стихотво­
рение Гейне о Джауфре Рюделе из сборника «Романцеро»).
Сюжет песен Джауфре Рюделя, певца «дальней люб-
5
ви», обрабатывался в XIX в. Уландом, Гейне, Браунин­
гом, Ростаном. По сравнению, однако, с картиной общего
значения провансальской поэзии для европейской литера­
туры эти отдельные факты отступают на второй план. В но­
вое время творчество трубадуров привлекает внимание
крупнейших поэтов. Р. Бриффо говорит в своей монографии
об интересе к лирике трубадуров предшественников сов­
ременной поэзии — Рембо и Лафорга [290, стр. 17].
Трубадуры вообще привлекают особенное внимание поэ­
тов-новаторов,— не только Одена, но и Эзры Паунда,
которому принадлежат единственные точные (с соблюде­
нием всей сложности ритмических, строфических и риф-
мовых структур) английские переводы песен Арнаута Да­
ниэля и статьи о трубадурах [467, стр. 109—149, 91—108]5,
реминисценции провансальской поэзии часто встре­
чаются в его собственных стихах 6. Т. С. Элиот, которого
трубадуры интересовали преимущественно в связи с
Данте, назвал свою книгу стихов, вышедшую в 1920 г.,
«Ага vos ргес»— первыми словами провансальского моно­
лога того же Арнаута Даниэля, с которым он в «Чистилище»
обращается к Данте и Вергилию (Purg. XXVI. 140—147) 7 .
Этого же трубадура ценит другой любитель старопрован­
сальской литературы — Луи Арагон.
* * *

Провансалистика оформилась как научная дисциплина


лишь в прошлом веке 8 , но выросшая с тех пор литература
по разным ее вопросам поистине необъятна. Мы распола­
гаем первоклассными изданиями многих авторов, тщатель­
но подобранными антологиями, компетентными словарями,
авторитетными монографиями, множеством статей, посвя­
щенных различным проблемам этой науки. Значение про-
вансалистики для многих областей языкознания и истории
литературы давно уже никем не оспаривается. Однако
ее популярность и распространенность находятся едва
ли не в обратном отношении к ее значимости и разработан­
ности ее некоторых аспектов. ]В 1964 г. в докладе, посвя­
щенном современному состоянию провансалистики, И. Клю-
зель говорил: «Несмотря на ряд тщательных исследований,
проведенных в течение последнего века во Франции и
за ее пределами, поэзия трубадуров продолжает оста­
ваться областью если не секретной, то по крайней мере
6
довольно малопосещаемой. Образованному человеку сред­
невековая лирика на языке „ок" представляется вопро­
сом узко специальным» 1311, стр. 4351. И это верно: на
провансальском языке читают почти исключительно
специалисты, число которых крайне невелико. В чем
причины этого факта? А. Жанруа, который долгое время
оставался наиболее компетентным из французских про-
нансалистов, в конце прошлого века склонен был отно­
сить их за счет технических препятствий: «Провансальская
литература представляет собой как бы замкнутую область,
куда никто не может ступить без знания немецкого языка,
без энергичной воли, без свободного времени и без боль­
шой библиотеки поблизости» 1394, стр. 357]. В самом деле,
исследование провансальских текстов представляется весь­
ма трудным по многим причинам, прежде всего — из-за
значительной усложненности песен трубадуров, культиви­
ровавших «темный стиль». Другая трудность состоит в том,
что при исследовании песен трубадуров, рассчитанных на
исполнение певцами-жонглерами, следует учитывать их
музыкальный материал, на который авторство трубаду­
ров распространяется в такой же мере, как и на текст,
и который образует с текстом известное единство 9. Накс-
нец, имеет значение и то обстоятельство, что тексты труба­
дуров, систематическая публикация которых началась око­
ло ста пятидесяти лет тому назад, рассыпаны во множестве
периодических и непериодических, часто труднодоступ­
ных и трудноучитываемых изданий. Изданные тексты обыч­
но сопровождаются многочисленными поправками и ком­
ментариями в периодике. Значительная часть этого мате­
риала была, правда, сведена в 1933 г. в библиографиче­
ском указателе А. Пиллэ и Г. Карстенса [179], однако с
тех пор прошло уже сорок с лишним лет, в течение кото­
рых наука отнюдь не стояла на месте. Дошедшее до нас
наследие трубадуров само по себе весьма обширно: изве­
стно около 2540 песен 460 поэтов (из них 251 анонимна и
около половины авторов известны лишь по одной песне).
Чрезвычайно значительна также повествовательная и ди­
дактическая литература эпохи трубадуров на старопро-
шшсальском языке: достаточно указать, что куртуазный
роман «Фламенка» содержит 8095 стихов, а богатейший по
материалу энциклопедический трактат-компендиум «Вге-
viari d'Amor» (конец XIII в.)— 34 597 стихов. Если при­
бавить к этому огромную критическую и научную лите-
7
ратуру со всем многообразием высказываемых точек зре­
ния, подкрепленных, как правило, обильными доказатель­
ствами и ссылками,— многообразием, которое само по
себе обнаруживает чрезвычайную сложность этого уни­
кального материала (один из красноречивых примеров —
обилие упомянутых выше теорий происхождения трубаду­
ров), то приведенное мнение Жанруа о трудностях, ожи­
дающих тех, кто желает посвятить свои силы провансали-
стике, представится вполне оправданным. / «Прованса-
листика, в сущности, находится еще во младенчестве»,—
утверждает один из лучших специалистов в области про­
вансальской литературы [298, стр. 5]. В самом деле, боль­
шая часть вопросов, поставленных этой наукой, далека
еще от разрешения. Однако причины незаслуженной —
только в последнее время понемногу преодолеваемой —
малоизвестности провансалистики заключаются, по-ви­
димому, не только в объеме, трудности и недостижимости
старопровансальских текстов и их толкований или не­
решенности связанных с ними проблем.
Причины эти в большой степени следует отнести за
счет установившегося предубежденного отношения к
поэзии трубадуров, как чрезвычайно однообразной, моно­
тонной, попросту скучной, культивируемого старой
школой, которая рассматривала эту поэзию вне историче­
ского развития и подходила к ней с позиций, унаследован­
ных от романтизма. «Насколько лирическая поэзия про­
вансальцев разнообразна по форме, настолько она моно­
тонна по содержанию»,— утверждает Альфред Жанруа
в своем капитальном труде, подводящем итоги полутора-
вековой истории провансалистики. Это заключение, одна­
ко, представляется несостоятельным. Поэзия трубадуров
может быть понята и правильно истолкована только в
свете средневековой эстетики и в общем плане литератур­
ного развития, перспектива которого искажается с по­
зиций постромантического позитивизма, долгое время
определявшего взгляды провансалистов. Эта школа по­
стулировала «условность», «надуманность», отсутствие вся­
кой связи с реальностью самых «чувств, которые выражает
эта поэзия», представляющая собой таким образом «соче­
тание готовых шаблонов куртуазной доктрины», «штампов,
заменяющих искренние движения души». Надо заметить, ,
что и противоположная точка зрения, постулирующая
буквальное понимание текстов трубадуров, склонная к I
8
«реалистическому» истолкованию куртуазной системы цен­
ностей, методологически восходит к тем же позициям
игнорируя специфику средневекового искусства и но'
ную, чрезвычайно плодотворную его интерпретацию с точ­
ки зрения «эстетики тождества», наметившуюся в науке
и последние десятилетия. Ученые, разделяющие подобные
1*:зглят;ы, идут по пути своих многочисленных предшест­
венников еще со времени средневековья, предлагая бук­
вальное истолкование текстов трубадуров взамен «услов­
ного» и стремясь свести поэтическую реальность, создавае­
мую куртуазной лирикой, к простейшему ситуационному
правдоподобию, которое произвольно реконструируется
на основании поэтического материала, имеющего значи­
мость только в общей системе ценностей. В применении к
средневековым текстам этот метод интерпретации являет­
ся анахронизмом. Переоценка предвзятых мнений и
устаревших теорий, тормозящих развитие провансалисти-
ки, может быть произведена лишь с учетом большой рабо­
ты, проделанной в области средневековой эстетики и спо­
собствующей более адекватному восприятию искусства
средневековья. Этому кругу вопросов посвящена часть
третьей главы настоящей работы, подобный подход опреде­
ляет и другие ее главы.

* * *

i Предметом этой книги является провансальский (ста­


ропровансальский) литературный язык в той форме,
в какой он сложился в поэзии трубадуров. Можпо ли'
однако, считать язык поэзии трубадуров, из которых пос­
ледний жил семьсот лет тому назад, языком «мертвым»?
Новое время переоценило это гимназическое понятие,
соответствующее своему смыслу только тогда, когда речь
идет о языках, не оставивших письменных памятников и
бесследно прошедших в истории культуры [Ср. 389,
стр. 544]. «Провансальский язык не может быть по праву
назван „мертвым" (как, например, далматинский), но,
напротив, должен заслуженно называться живым язы­
ком, — говорит выдающийся итальянский провансалист
Аурелио Ронкалья.— Как язык с супрарегиональыым рас­
пространением и многообразием функций, отличающих
язык от диалекта, провансальский язык существовал в
XI, XII, XIII веках, когда великолепная литература на-

9
шла в нем свое выражение и распространила его влияние
далеко за пределы его родины» [478, стр. 7]. Жизненность
провансальского языка — в культурных ценностях, ко­
торые он выразил и сохранил. Перефразируя слова изве­
стной эпитафии современного поэта, утверждающие бес­
смертие поэта в его языке, можно сказать, что точно так
же язык получает бессмертие в своей поэзии [264, стр. 48—
51]. Поэзия трубадуров возникла как индивидуальная
лирическая поэзия на народном языке, адресованная ауди­
тории, которая была достаточно подготовлена для ее
восприятия. Поэзия трубадуров вместе с выработанным
ею языком была достижением всеобщей аристократиче­
ской феодальной европейской культуры. Роль Тулузы,
культурной столицы Прованса, в литературной жизни
Романии сравнивают с тем местом, какое занимали Афи­
ны в древнем литературном мире или Иерусалим —
в религиозном [310, стр. 128].
До XIV в. провансальский язык был международным
языком поэтов, по выражению одного критика,— подлин­
ным «отечеством» трубадуров, происходящих из самых
различных областей от Апеннин до Пиренеев. Язык тру­
бадуров оказал значительное влияние на возникновение
других романских литературных языков, непосредственно
воздействуя на становление соседних языков [см. 521,
стр. 31] или косвенно стимулируя развитие таких, как
галисийско-португальский и сицилийский, локализован­
ных на периферии сферы его функционирования как уни­
версального поэтического языка.
Язык трубадуров представляет собой чрезвычайно
сложное и, как ни странно, довольно малоизученное 1о
явление. Его специфика как языка литературно-поэти­
ческого до сих пор привлекала внимание исследовате­
лей гораздо реже, чем, скажем, вопрос о роли различных
влияний в связи с возникновением провансальской поэзии.
Обсуждая вопрос о значении таких влияний, Ф. Пикколо,
автор довольно малоизвестной, но весьма полезной кни­
ги по истории старопровансальской литературы, отме­
чает, что внешние источники могут оказывать воздей­
ствие лишь на «лирические формы», но не на становление
поэзии, «как прямого и своеобразного обнаружения поэти­
ческого чувства», которое требует для своего выражения
«самостоятельной и определенной субстанции», т. е. ори­
гинального поэтического языка [401, стр. 55]. При некото-
10
рой расплывчатости этой мысли автор акцентирует фор­
мирующее значение поэтического языка в становлении
трубадуров: «История поэзии, оторванная от внутренней
истории языка, на котором она выражается, антиисторич­
на и невозможна... Язык и поэзия не суть две отделенных
друг от друга области». Но мнению итальянского ученого,
исследование внешних источников поэзии трубадуров мо-
•,к(»т служить лишь отправной точкой для ее комплексного
изучения, опирающегося, прежде всего, на исследование
поэтического языка. Однако в сфере средневековой куль­
туры, тяготеющей к созданию синкретической модели мира,
постановка даже чисто лингвистических проблем возможна
только с учетом более широкой перспективы факторов,
составляющих данную форму языковой культуры. Поль­
зуясь формулой Р. О. Якобсона «Linguista sum; linguistici
nihil a me alienum puto» [517, стр. 377], можно сказать,
что таков должен быть принцип исследователя средневе­
ковых поэтических текстов.
Структура настоящего исследования определяется тем
что оно сосредоточено на поэтической функции языка
приобретающей у трубадуров исключительное значение!
Описание фонологического, грамматического уровней
языка, которые на протяжении многих лет плодотворно
изучаются специалистами в различных странах, не входит
в задачу автора.
В первой главе книги исследуется общий характер
становления языка трубадуров как средневекового литера­
турно-поэтического языка. Вторая глава рассматривает
вопрос о лингвистическом сознании трубадуров, формирую­
щемся в процессе поэтической практики, и изучает язы­
ковое творчество трубадуров, которые плодотворно исполь­
зовали и развивали всевозможные графические, фонети­
ческие, морфологические, лексические, синтаксические
ресурсы языка в процессе его целостной поэтической транс­
формации. В третьей главе исследуются, как уже ука­
зывалось, вопросы поэтики трубадуров, в частности в свя­
зи с употреблением стереотипных средств выражения-
Языковых формул, а также проблемы семантики понятий-
формул, составляющих основное ядро поэтического сло­
варя; на протяжении работы, наконец, затрагивается
проблема стилистической эволюции и ставится вопрос об
элементах индивидуального творчества в поэзии трубаду­
ров. Книга, таким образом, представляет собой попытку
11
комплексного описания старопроваисальского поэтиче­
ского языка.
Задача представляется тем более оправданной, что
в русской науке исследования по провансальскому языку
почти полностью отсутствуют. Отечественная филология
располагает, правда, блестящими работами В. Ф. Шиш-
марева по истории средневековой поэзии и куртуазной
любви [253; 252, стр. 15-178, 178-191, 191-270 и др.],
но и они, как и весьма содержательные историко-литера­
турные труды А. Н. Веселовского, Е. В. Аничкова,
А. А. Смирнова, А. М. Евлахова, а также работы некото­
рых старых историков и популяризаторов, связанные с
провансальской поэзией, были написаны более полувека
назад. В самое последнее время в отечественной пауке ста­
ли, однако, снова появляться работы по проваисалисти-
ке — обширные исследования Р. А. Фридман [251], ряд
статей ([247а], см. прим. 1 к главе III), наконец, даже
дипломная работа [см. прим. 5 к главе IV]. В подавляющем
большинстве исследования эти все же касаются поэзии
трубадуров лишь в связи с более общими вопросами, не
говоря уже о собственно лингвистической проблематике.
Чтобы восполнить, хотя бы отчасти, эти пробелы, я стре­
мился дополнить изложение значительным числом при­
меров и сопровождать исследование возможно более
полной библиографией, отсылая читателя к накопившим­
ся по каждому вопросу работам.
Автор вспоминает с сердечной благодарностью помощь
и консультации ныне покойного И. М. Тройского, а так­
же выражает признательность Е. А. Реферовской, М. К.
Сабанеевой, А. Б. Черняку, У. Мазингу, В. II. Топорову,
Г. А. Левинтону; наконец, автор хотел бы поблагодарить
зарубежных коллег, переписка с которыми позволила ему
восполнить недостающие материалы,—в первую очередь
проф. Шарля Кампру из университета Монпелье, и мно­
гих других.
Разумеется, в пределах небольшой книги невозможно
было охватить все встающие проблемы, ни дать исчерпы­
вающие ответы на все поставленные вопросы. Автор на­
деется, однако, что сама постановка этих вопросов и попыт­
ка их рассмотрения с современных эстетических и общо-
теоретических позиций будет способствовать пробуждению
нового внимания к этой интереснейшей отрасли романской
филологии и языкознания.
Глава 1'
У ИСТОКОВ
ЯЗЫКА ТРУБАДУРОВ

Данте говорит в «Новой жизни»: «...в древние времена


не было певцов любви на простонародном языке, но поэты
писали о любви стихи по-латыни... И прошло немного лет
с тех пор, как появились первые поэты, сочиняющие сти­
хи на народном языке; заметим, что слагать стихи с рифма­
ми на народном — то же, что сочинять метрические стро­
ки по-латыни,— если принять во внимание соотношение
между латынью и народным языком. Все это случилось
совсем недавно, так как, если мы пожелаем отыскать при­
меры в провансальском или итальянском языках (in
lingua d'oco e in quella di si), мы не найдем поэтических
произведений, написанных ранее чем полтораста лет
тому назад» («Vita Nuova», XXV. 3—4. Перевод И. Н. Го-
ленищева-Кутузова).
Проявление провансальской поэзии трубадуров, воз­
никшей приблизительно на полвека раньше, чем указы­
вает Данте, было поворотным событием европейской куль­
туры. Эта поэзия была первой в Европе, поднявшей до
высокой степени совершенства народный язык. Как
известно, до этого литературным языком Западной Евро­
пы была исключительно латынь, которая признавалась
языком вечным и потому единственно достойным для вы­
ражения высоких мыслей. Общество распадалось на огром­
ное большинство, говорящее на местном диалекте и до­
вольствующееся бесписьменным фольклором, и небольшую
группу образованных людей, преимущественно клириков,
которой открыта была латинская культура. Латынь
продолжала оставаться языком теологии, философии и офи­
циальных отношений до конца Возрождения. Данте при­
ходится сочинить обширную апологию, которую он пред­
посылает «Пиру», написанному по-итальянски, и в ко­
торой высшей похвалой народному языку звучат слова
13
о способности его «раскрывать почти как в латинском
смысл самых высоких и самых необычных понятий по­
добающим, достаточным и изящным образом» (Convivio,
I.X.12. Здесь и далее перевод А. Г. Габричевского).
Г В Провансе латынь, разумеется, пользовалась таким
же авторитетом.'Грамматический трактат «Leys сГAmors»
(середина XIV в.) рекомендует латынь как Lengatges mays
perfieytz e mays aproatz que degus dels autres a nos conogutz.
Язык более совершенный и более испытанный, чем любой из
других, нам известных («Leys d'Amors», III.114; ср. I I I .
102 и 108).-Отражение этого билингвизма, определяющего
языковое сознание всех средневековых авторов (нам важно
здесь признание автономности и возможности употребле­
ния народного языка наряду с латынью), содержится в
начале единственной из дошедших до нас песен позд­
него ученого трубадура Пейре де Кобриана:
Segon que'm aonda sens,
Chan de vos lenga romana;
Quar nulhs hom justz ni peccaire
De vos lauzar no's deu traire,
Gum sos sens mielhs l'aparelha,
Romans о lenga latina. (P.— C. 338.1) x
Впрочем, в менее развернутом виде и скорее в форме штам­
па это противопоставление имеется уже у первого из из­
вестных трубадуров, Гильема I X , герцога Аквитанского,
в его так называемой «Покаянной песне»:
Et ieu prec en Jesu del tron
Et en romans et en lati. (XJ.23—24)2
Замечу, что оба отрывка носят религиозный характер.
Вне противопоставления lati обычно было синонимом
слова «язык»:
Dirai vos, en топ latiy
De se qu'ieu vei e que vi. 3
(Marcabru, XVII.1—2)
«Птицы, говорящие на своей латыни» 4 , водятся во всей
Романии 5 .
Позже, когда народный язык одержит в Провансе
небывалую до того победу, латинские вставки в песне,
написанной на народном языке, будут играть особую сти­
листическую роль [ср. 557], взрывая художественную
ткань песни либо с целью создания сугубо торжестведного
14
настроения у слушателя, как это делает знаменитое «Pax
in nomine Domini» или regum rex Маркабрюна (XXXV.1;
IX .35), reis regum pius, trinus Пейре Овернского (XVIIL90;
XIX.3), либо создавая комический эффект за счет столк­
новения двух несовместимых языковых «регистров». Так,
в шутливой песне Раймбаута Оранского каждая строфа
заканчивается прозаическими строками: Dieus, aiuda
In nomine Patris et Filii et Spiritus Sanctil Aiso, que
sera, domna? (XXIV.28; cp. Peire d'Alvernha, XVIII.95).
В этот период латынь явится также источником, хотя
и ограниченным, образования новых слов у поэтов, куль­
тивирующих изысканный артистизм 6. Практику латин­
ских заимствований поощряют и «Leys d'Amors»: E quar
soen trobam nostre lengatje deffectiu de vocables, cove
que nos plegem del lati, coma paternitat, viutat, ethica...
et enayssi сГautres gran re, dels quals non havem propri
romans. Per que cove segre lo lati qu'es mays copios et
habondos de vocables que'] romans (III.108) 7 .
Это последнее название — romans, или lenga roma-
na 8,— наиболее общее из средневековых наименований
этого языка, противопоставляло народный язык именно
латыни (ср. приведенный немного выше пример из «Покаян­
ной песни» Гильема Аквитанского). Замечу, что в новое
время названием этим, отвечавшим его лингвистическим
взглядам, согласно которым именно данный язык лежал
в основе остальных романских языков, воспользовался в
XIX в. Ренуар, дав заглавие «Lexique Roman» своему
шеститомному словарю, до сих пор, кстати, не потерявше­
му значения. В средние века употреблялись также терми­
ны lemozi и proensal (лимузинский — см. ниже, стр. 19,—
и провансальский), по названию областей юга Франции 9.
Последнее обозначало юг Франции в отличие от севера и
было в ходу в Италии, где еще не умерло классическое по­
нятие provincia romana, употреблявшееся и в эпоху позд­
ней Империи; отсюда оно было воспринято в девятнадца­
том веке Дицем и его школой 10. Слова, производные от
корня «ос», пользуются теперь наибольшей популярно­
стью (langue d'oc, occitan) n . Они восходят к XIII в.,
и, подобно современному термину midi, используются,
в частности, в комплексных названиях (например, Congres
international de langue et litterature du Midi или d'Oc).
От этого корня, как указывает Поль Мейер в своей спе­
циальной статье, посвященной различным наименованиям
15
провансальского языка [432, стр. 13, прим. 3], произве­
дены были такие новообразования, как Occitania (по
примеру Aquitania), occitanus, occitanicus и даже hoquoti-
nus. Интересный пример — у трубадура Бернарта д'Ауриа-
ка, согласно которому употребление обеих частиц, утверди­
тельной и отрицательной, отличает менее привычных в
Испании французов от провансальцев:
...auziran dire per Arago
Oil e Nenil en luec d'Oc e de No12.
Характерный пример из анонимного шгача по королю
Роберту приводит Поль Мейер:
La lengua d'Oc en deura sospirar,
E Proensals planner e gaymentar —
т. е. от этого языку «ок» придется вздыхать, а провансаль­
скому жаловаться и стонать [432, стр. 13]. Замечу, что два
упомянутых названия связаны, на мой взгляд, с двой­
ственным статусом покойного как короля Неаполитанско­
го и графа Прованса; с двух разных точек зрения, итальян­
ской и провансальской, один и тот же язык определяется
по-разному.
Даже оставив в стороне эти примеры, из которых пер­
вый не подлежит более точной датировке, чем вторая поло­
вина XIII в. и лишь косвенно соотносит название каждого
из двух языков с той или иной формой утвердительной
частицы, надо отметить, что указание Альфреда Жанруа
на первое употребление этого термина в 1298 г. неправиль­
но. Термин lingua сГосо встречается у Данте в «Новой
жизни», написанной в начале 90-х годов (XXV.4; см. выше,
стр. 13), причем это употребление восходит, по-видимому,
к более или менее длительной традиции. Поль Мейер ука­
зывает в цитированной статье, что название lingua occitana
впервые встречается в документе, датированном 1320
годом, но восходящем к 1291 [432, стр. 12]; его появле­
ние в составе формулы in lingua occitana в нотариальном
документе отнесено Ш. Кампру к 1419 году [298, стр. 225].
Все упомянутые названия, за исключением первых
двух, продолжают употребляться и сейчас. Некоторые
авторы предпочитают пользоваться более узким и вполне
оправданным описательным термином — язык трубаду­
ров. Так назвал свою провансальскую грамматику Ауре-
лио Роикалья—«La lingua dei trovatori» [478]. Отечествеп-
16
пая и англо-американская наука продолжают употреблять
наиболее распространенное название — провансальский
язык, провансальская поэзия (соотв. proven^al language,
pro venial poetry).
Что же представлят собой язык трубадуров, который
Раймон Фераут, автор житийной повести «Vida de Sant
Honorat» (около 1300 г.), сетующий на недостаточное им
владение, кстати, как раз называет dreg proenzal 13 пра­
вильный провансальский язык, и каковы черты, определяю­
щие его становление как языка литературного? 14.
В своем знаменитом трактате «О народном красноре­
чии» Данте делит романскую Европу на три языковые
области по тому, как одни народы при утвердительном
ответе говорят «ос», другие— «oil», третьи —«si». Произ­
носящие «ос» занимают западную часть южной Европы,
начиная от «границ генуэзцев», как утверждает Данте,
противопоставляя, таким образом, провансальскому
языки севера Франции и Италии [см. 272, стр. 24, прим.
70].
Ограниченная с востока приморскими Альпами, с юга
берегом Средиземного моря и Пиренеями, с запада Атлан­
тическим побережьем, область провансальских говоров
отделялась от севера Франции по линии, которая, подни­
маясь к северо-востоку от Жиронды, проходит через се­
верную оконечность бассейна Дордони, затем, захватывая
Центральный массив, через северные пределы Клермон-
Феррана спускается к юго-востоку, к бассейну Роны,
пересекая его на уровне Сент-Этьена, и оттуда, обходя
Гренобль с юга, идет дальше вдоль границы с Италией.
Существуют две основные теории, объясняющие истори­
ческое разделение северо- и южнофранцузских говоров.
Первая из них делает акцент на различии субстратов, более
сложных па юге, где гористая местность, расчлененная
долинами, способствовала сохранению остатков абориге­
нов (лигуров, иберов и таинственных «пиренейцев»).
Значительно сильнее была на юге и античная традиция —
сначала греческая (через Массилию, колонию, основан­
ную в VI в. до н. э. на месте нынешнего Марселя), потом,
что особенно важно,— латинская; эти земли более интен­
сивно романизировались. К этому надо добавить, что в
пределах Gallia Narbonensis, где роль грамматиков и рито­
ров, участвовавших в римской колонизации, была особен­
но заметна, усваивалась «не только италийская латынь
с присущими ей диалектными особенностями, но и норма
литературного языка» [см. 249, стр. 252]. Всем этим обстоя­
тельствам исследователи придают большое значение, от­
нося за их счет некоторую «предрасположенность к обо­
стренному чувству формы», свойственную трубадурам.
Шарль Кампру, называя эту область «перекрестком на­
родов», считает, что смешение племен, привносящих свои
особенности и черты в сокровищницу будущего националь­
ного характера, определило оригинальные черты «окситан­
ского гения» [см. 289, стр. 11—12].
Теория «суперстратов», однако, придает главное зна­
чение языковой интерференции, происходившей в эпоху
германских нашествий: франков — на севере, вестготов —
на юге. Немалое значение имело то обстоятельство, что
юг был значительно меньше подвержен германизации, что
способствовало большему консерватизму разговорной ла­
тыни в сравнении с языком севера 15.
Указанная область не представляет собой, однако,
нечто вполне целостное в отношении языка. Она делилась
на ряд более мелких диалектных областей, из которых
основные — собственно Прованс (правобережье Роны),
Лангедок и Аквитания, небольшие области к западу
от Гаронны — Лимузин, Перигор и другие, наконец —
Овернь и Велэ. Диалекты, за исключением гасконского,
от которого «Leys d'Amors» в перечислении языков ино­
странных рекомендуют удаляться (II, стр. 179) 16, доволь­
но близки между собой. Однако язык трубадуров с первых
же дошедших до нас памятников представляет собой
паддиалектное образование — койнэ, не отождествляемое
ни с одним из существующих говоров, нечто вроде того
всеобщего «придворного языка» (lingua cortegiana), к ко­
торому стремились в XVI в. в Италии противники языко­
вого объединения на флорентийской основе. Трубадуры
могут не употреблять диалектизмов, которые отвечали бы
месту их происхождения (вопрос осложняется тем, что
за написание той или иной формы ответственен обыкновенно
переписчик, «диалектизировавший» формы в соответствии
со своим происхождением,— ср., однако, выразительные
примеры диалектизмов в статье Пфистера [459, стр. 321 —
322]). Напротив, у одного и того же автора встречаются
черты, соответствующие нескольким различным диалек­
там, причем совершенно беспорядочно и хаотически.
Так, у итальянского трубадура Сорделя встречаются,
18
конечно, итальянизмы,— однако не чаще, чем отдельные
диалектизмы у провансальских поэтов. Более того, у него
есть лимузинизмы 17 и гасконизмы 18. П. Бек справедливо
полагает, что трубадур, сочинявший на искусственном
койнэ, не соответствовавшем его устной речи, руковод­
ствовался достаточно абстрактным понятием нормы в
выборе диалектных дублетов, равноправно сосущество­
вавших в его сознании [278, стр. 71]. Некоторые диалек­
тизмы даже легализировались и становились признаком
куртуазного языка, например форезьенский вариант -in
вместо -ic 19. Такая форма литературного языка является
идеальной моделью языкового общения, к которой стреми­
лись приблизиться авторы, происходившие из различных
областей. «Бродячий» образ жизни трубадуров, переходя­
щих от замка к замку и находивших приют при самых
различных дворах Прованса, Испании, Италии, Франции,
Англии, в какой-то мере, по-видимому, связан с образова­
нием этого феномена, хотя в основе его, как будет пока­
зано дальше, лежат причины прежде всего поэтического
характера. Все это позволяет говорить о скорее «федера­
тивной», чем единой форме существования этого литератур­
ного языка [298, стр. 19], возникшего в результате взаим­
ного приспособления языкового материала различных
диалектов, а не вследствие — как это бывает — вытесне­
ния одним диалектом, приобретшим в силу нелингви­
стических причин больший авторитет, всех остальных.
Это и объясняет невозможность свести литературное койнэ
трубадуров, с точки зрения происхождения, к какому-
либо одному диалекту и все чрезвычайно разноречивые
мнения по данному вопросу (см. проблемную статью
Дж. Орра [357, стр. 506-511]).
I Основоположники провансалистики Ренуар и Диц воз­
держиваются, как и Мейер-Любке в своей грамматике
романских языков, от какой-либо диалектной локализации
языка трубадуров. Теория, предложенная впервые Ка-
миллом Шабано, кладет в его основу лимузинскии диалект
[307, стр. 379 и ел.; 306, стр. 2]w Однако она была основа­
на на неправильном понимании значения этого топонима в
«Razos de trobar» — провансальской грамматике Раймона
Видаля (начало XIII в.), который, как позже было пока­
зано Г. Морфом, приводит его в качестве всего лишь
удобного термина для определения языка большого райо­
на, куда входят Лангедок, Овернь, Прованс и т. д. 20.
19
Теория Шабано, поддержанная его авторитетом, была
широко принята в мире провансалистов и перешла во
многие пособия, начиная с его собственной грамматики
провансальского языка, названной им, кстати, «Grammaire
limousine» [306] 21. После критического выступления Мор­
фа [437] была сделана попытка реабилитировать эту теорию
на основе уже фонетических данных [480]. Что касается
самого Морфа, то он искал колыбель языка трубадуров в
области Нарбонны, древнего культурного центра. Бертони,
в отклике на его выступление, расширяет эту область до
всего Лангедока с центрами в Тулузе, Нарбонне и Безье, а
также в Лиможе за его пределами [284, стр. 502]. Нако­
нец, Э. Гамилынег предлагает взять за основу пуатевин-
ский диалект, основываясь на языке «первого трубадура» —
Гильема IX, который он определяет как «смешанный язык,
служивший в то время разговорным языком Пуату» [277,
стр. 50 и ел.]. Однако самое существо этого феномена не
позволяет локализовать его происхождение в единствен­
ной точке. Объяснение заключается не в связях истоков
языка куртуазной поэзии с какой-то одной диалектной
областью, а в преодолении этих связей и распространении
нового языка по значительной территории, подготовлен­
ной к этому формирующимся «куртуазным феноменом»
со всеми его многообразными общественными, нравствен­
ными, эстетическими и лингвистическими задачами.
Первым памятником поэзии трубадуров являются один­
надцать песен Гильема IX, графа Пуату, герцога Аквитан-
ского (1071—1121). Языку Гильема посвящена интересней­
шая статья Ш. Кампру [411, т. 1, стр. G7—84]. Опираясь
на диалектологические исследования Э.Горлиха. Э. Га-
милынега, Т. Шартена и особенно Ж. Пиньона [461а,
стр. 13—24, 44—47], он приходит к выводу, что, хотя
в основе языка Гильема лежит его родной пуатевинский
диалект, тяготеющий к южной группе, Гильем сознатель­
но прибегал, в соответствии со своими поэтическими
задачами, к заимствованиям форм как северных диалек­
тов, так и южных, используя возможности, предоставляе­
мые диалектальным полиморфизмом. В число таких за­
дач входят интересы рифмы, а также общие и частные тре­
бования эстетического порядка. Наибольшее число приме­
ров, приведенных Ш. Кампру, относится к случаям, когда
Гильем, по-видимому, стремился избегать <>м0НИМИЧНЬ1Х
или полисемичных форм, имеющих в sermo quotidianus
20
специальное или сниженное значение, заменяя их диалект­
ными дублетами. На мой взгляд, подобные механизмы
замены получают более широкое эстетическое обоснование
с точки зрения тенденции поэтической речи к остранению,
к созданию, пользуясь семиотической терминологией,
вторичной моделирующей системы, противопоставленной
естественному языку. Таким образом, в формировании
литературного языка трубадуров с самого начала действу­
ют и центробежные, и центростремительные силы, направ­
ленные одновременно и к усилению единства, и к его,
так сказать, «универсализации», которая достигается за
счет подчинения языкового материала различных диалек­
тов поэтическим задачам трубадуров.
Возникает вопрос, какова же личная роль Гильема в
формировании этого языка? Не вдаваясь в сложные и мало­
исследованные специальные вопросы предыстории литера­
турного языка трубадуров22, замечу только, что нам ничего
не известно о существовании до Гильема куртуазной лири­
ки. Исходя из высокой обработашюсти и артистизма поэзии
Гильема, мы вольны предполагать определенный пред­
шествовавший estado latente — традицию, в процессе кото­
рой постепенно, по выражению П. Бека, «выкристаллизо­
вывалась» та форма поэтического языка, какую мы у него
обнаруживаем 23. Я склонен все же полагать, вслед за
А. Вискарди [534, стр. 807—812], *чтоГГильем, будучи
реально «первым» трубадуром и создателем новой куртуаз­
ной поэзии, только опирался в своем языковом новаторстве,
прежде всего, и& анонимную жонглерскую традицию, еще
лишенную, однако, тех черт, которые ей придал Гильем,
раз и навсегда направивший ее в русло куртуазной лири­
ки; во-вторых, в поисках языкового выражения для но­
вой поэзии Гильем и его последователи не могли не исполь­
зовать уже существующие известные достижения языка
провансальской письменности, насчитывавшей к этому вре­
мени, по дошедшим до нас памятникам, столетнюю, по
меньшей мере, историю. Первые литературные памятники
провансальского языка — фрагмент поэмы «Boeci» [67—
68], «Chanson de Sainte Foy d'Agen» [76—77] и несколько
других религиозных текстов — восходят к X в. Юриди­
ческие же тексты на латинском языке, в которых попадают­
ся отдельные «романские» слова, появляются еще столетием
раньше. Делались попытки доказать, основываясь на сло­
варе «Boeci», что куртуазный язык существовал уже в
21
это время, однако слова jove, jovent 24 , употребляемые
в памятнике, на которых строит свою гипотезу II. Цинга-
релли 1549, стр. 2081, не соответствуют куртуазному
jovens поэзии трубадуров и употреблены в прямом зна­
чении «молодости» 1518, стр. 215, прим. 3]. Язык «Boeci»
с выраженными чертами лимузинского диалекта в действи­
тельности предстает довольно необработанным, как и язык
близкой к нему «Chanson de Sainte Foy», хотя словарь
«Boeci» относительно усложнен. Можно с известным при­
ближением сказать, что язык Гильема так относится к
языку «Boeci», как язык трубадуров периода расцвета к
языку Гильема. Тем не менее эти первые памятники лежат
у истоков литературной культуры Прованса и свидетель­
ствуют об ее относительно высоком уровне уже в раннюю
эпоху. К этому надо добавить факты, касающиеся делово­
го письменного провансальского языка, наряду с латынью
широко употребительного в документах, начиная с XII в.
(отдельные фрагменты встречаются в латинских текстах с
конца X в.) 25 . Этот язык отличается известной упорядочен­
ностью, которая дала повод Пьеру Беку говорить о су­
ществовании «провансальского юридического койнэ» [278,
стр. 73—75],— мнение, представляющееся А. Графстрому,
посвятившему несколько исследований этим документам,
«преувеличенным» 1370, стр. 172; ср. 459, стр. 308] 26.
В своей рецензии на диссертацию, лежащую в основе
настоящей книги, г-н Шарль Кампру выразил мысль,
что язык ранних трубадуров мог опираться на традицию
письменного административного языка, подобного северо­
французским «скриптам», противостоявшим в течение из­
вестного времени диалектной раздробленности [303,
стр. 207] 27. Так или иначе, предшествующая, так же
как и современная первым трубадурам традиция прован­
сальского письменного языка в его административной и
литературной разновидностях должна серьезным обра­
зом учитываться при обращении к истории и предыстории
языка трубадуров 28.
* * *
Рассматривая преимущества каждого из трех языков —
французского, провансальского, итальянского, Данте ука­
зывает в пользу провансальского, что «мастера народного
красноречия впервые стали сочинять стихи на нем, как па
языке более совершенном и сладостном (in perfection,
22
dulciorique loquela), как, например, Петр Альвернский и
другие старые мастера» (De vulg. el. I.X.3).
Что же вкладывает Данте в это понятие perfectior
dulciorque loquela?
Пафос трактата «О народном красноречии» составляет
учение о нормативном характере литературного языка
[ср. 210, стр. 126]. Факторы, противостоящие искомой нор­
мативности, Данте находит, с одной стороны, в плане
диахронии: «...у одного и того же народа происходят с
течением времени последовательные изменения речи, и
она не может оставаться постоянной...» (I.IX.10). Это
непостоянство сдерживают усилия грамматиков (I.IX.11),
однако «...грамматика есть не что иное как учение о неиз­
менном тождестве, lie зависимом от разного времени и ме­
стности». Тогда вторым фактором представляется Данте
диалектная раздробленность местной речи [ср. 522, стр. 79].
Общенародный язык, по Данте, поднимается над диалек­
тами, освобождаясь от «tot rudibus vocabulis», «perplexis
construetionibus», «rusticanis accentibus» 29 и достигая уров­
ня «Illustre, Cardinale, Aulicum et Curiale Vulgare in
Latio, quod omnis Latiae civitatis est, et nullius esse vide-
tur» 30 .
Надо заметить, что это последнее определение в большей
степени приложимо к языку трубадуров, чем к современ­
ному Данте итальянскому языку. В отличие от процес­
сов, происходящих в старофранцузском языке, где обра­
зование литературного языка следовало за политической
централизацией и опиралось на диалект столицы, и от
языка трубадуров, единство которого строилосьнаосновах
чисто литературных, литературный язык Италии до XVI в.
ориентировался на тосканский диалект, поддержанный
авторитетом сначала Флорентийской республики, потом —
ее писателей (позже положение вещей намного осложняет­
ся). Перебирая различпые диалекты Италии, Данте под­
черкивает именно литературные достоинства сицилийского,
болонского, флорентийского. Однако ни один из них не
может быть взят за основу vulgare illuslre — флорентий­
ский диалект, на который он сознательно опирается в
своей литературной практике и который исподволь про­
пагандировал [см. 353, стр. 354—356], в одном месте трак­
тата он называет turpiloquium («гнусноязычие» — I.XIII.3),
а это перечисление и разбор итальянских диалектов закан­
чивает уже цитировавшейся мыслью о непринадлежно-
23
сти «блистательной речи» ни к какой отдельной области или
городу, т. е. о ее принципиально наддиалектном харак­
тере, спонтанно достигнутом задолго до этого в языке
трубадуров.
Вопрос о диалектах старопровансальского языка уже
затрагивался до Данте в одной из дошедших до нас ран­
них провансальских грамматик — «Razo$ de trobar» (ко­
нец XII — начало XIII в.— см. [144, стр. XX]). Первые
грамматические трактаты на провансальском языке восхо­
дят к концу XII в., т. е. возникают в течение первого же
столетия после появления первых памятников поэзии тру­
бадуров (в других странах этот разрыв гораздо больше),
однако они имеют характер часто эмпирический и очень
наивный. Составлялись они, по-видимому, с узкопракти­
ческой целью «дать пособие по провансальскому языку»
(ad dandam doctrinam vulgaris provincialis — «Donatz
proensals», 3571—3572) для трубадуров и их аудитории за
пределами Прованса, в Италии и в Испании, и претерпели
позднейшие переделки 31. Более основательная разработ­
ка грамматики начнется в XIV в., уже после упадка поэзии
трубадуров («Leys d'Amors») 32. «Razos de trobar» осуж­
дают употребление всяких диалектных форм, бытующих
в различных областях «per la natura de la terra»: no
las deu hom mesclar ab lemosinas, aquestas ni negunas
paraulas biaisas (Ms. B, 463—464) 33. Гильом Молиньер,
составитель «Leys d'Amors», различает диалектизмы по
епархиям (per una dyocesi, so es .1. avesquat — III. 112) —
так, некоторые формы он определяет как^существующие
в отдельном наречии только одной епархии (segon parti­
cular lengatge d'una dyocesi solamen —III.78; cp. III.164),
причем деление на епархии соответствовало, по-видимо­
му, общему диалектному членению [119, т. XX, стр. 87].
Однако провансальские грамматические пособия предо­
ставляют по вопросу об отношении языка трубадуров к
диалектам очень ограниченный материал. Проблема полу­
чает глубокое освещение в трактатах Данте «Пир» и
«О народном красноречии». Понадобились гений и интуи­
ция Данте, чтобы обобщить языковой опыт средневековья.
Необходимо при этом иметь в виду, что провансальский
язык, распространенный в XII в. как язык куртуазной ли­
рики и в Италии, оказал глубокое влияние на становление
итальянского языка и поэзии 31. Языковая практика
трубадуров, к которой Данте многократно обращается за
24
примерами на страницах своих трактатов, составляет
весомый элемент его лингвистической эрудиции [ср. 411,
т. 1, стр. 293—304].
Но язык трубадуров рождался в рамках средневековья,
в неразрывной связи с целостным «куртуазным феноменом»
с его установленным универсумом и регламентированными
нормами, сословно замкнутым в сфере высшей феодальной
аристократии. Это явление — более камерное, но и более
цельное. Становление же итальянского языка началось в
преддверии Ренессанса с его более выраженным индиви­
дуализирующим началом и не было ограничено одной до­
статочно условной п строго установленной областью лите­
ратурной практики. Предшествовавшие Данте в деле
создания итальянского литературного языка сицилийская
и болонская пбэтические школы были еще гораздо ближе
к трубадурам и средневековью, чем автор «Божественной
комедии». Если история образования «общего языка» тру­
бадуров в основном анонимна, то у Данте находит выра­
жение тезис о том, что п о э т приносит пользу своему
языку (Convivio, I.VIII—IX) з б .
Эта теснейшая связь языка и куртуазной доктрины
в их общем становлении в большой степени объясняет,
как нам кажется, ту легкость, с которой язык трубадуров
приобрел характер койнэ. Несмотря на известную степень
обработанное™, достигнутую языком Прованса, как он
засвидетельствован в деловых документах и ранних памят­
никах религиозной литературы, можно сказать, что на­
стоящее становление провансальского языка как языка
литературного началось только в XII в. и неотделимо от
«куртуазного феномена», в неразрывной связи с которым
он развивался. Чрезвычайно характерно, что ничего это­
го нельзя сказать и о языке даже современных трубадурам
памятников старопровансальской литературы, относя­
щихся к повествовательным жанрам; язык этот представ­
ляет собой сочетание различных диалектов, к тому же
окрашенных влиянием старофранцузского языка (это мож­
но видеть на примерах обследования языка «Жирарта
Руссильонского» У. Хэккет и М. Пфистером или «Жития
св. Онората»— Ж. Сювэ). Язык трубадуров должен был
стать новым способом общения, соответствующим высо­
кому характеру новых ценностей — куртуазной любви
и служения Даме, — языком, вместившим бы и развившим
все тонкости куртуазного мировоззрения и всю сложность
25
отвлеченной мысли. Работая над выполнением этой за­
дачи, трубадуры создали язык, который не только первый
в Ромапии достиг уровня высокоразвитого литературно­
го языка, но и занял в ней уникальное место специфи­
ческого международного языка куртуазной поэзии 36. За
пределами Прованса он особенно культивировался в Ис­
пании и в Италии 37, где провансальские трубадуры нахо­
дили хороший прием при дворах, тогда как каталонские
и итальянские трубадуры гостили в Провансе. О престиже
этого языка можно судить хотя бы по тому, что единст­
венный, за исключением нескольких латинских слов
и фраз, неитальянский отрывок «Божественной комедии»
представляет собой монолог трубадура Арнаута Даниэля,
написанный Данте по-провансальски (Purgatorio, XXXVI,
149—148).
Становление специфического языка поэзии трубадуров
проходило при непосредственном участии аудитории —
куртуазной публики феодальных дворов, о которой также
необходимо сказать несколько слов. Поэзия трубадуров
адресована определенному и узкому кругу феодальной
аристократии, которая составляла при дворах нечто вро­
де «литературных школ», закрытых для посторонних,
ревниво относящихся к своим мыслям и образам, стремя­
щихся к все большей утонченности в совершенствовании
поэтических форм [275, стр. 173]. Это была аудитория,
не только тонко разбиравшаяся в доктрине и схоластике
куртуазной любви с ее чрезвычайно разработанной систе­
мой понятий, но и подготовленная поэтически (сам комп­
лекс куртуазных ценностей имеет характер в большой
степени литературный). Она обладала развитым литера­
турным вкусом и поэтической памятью, которая позво­
ляла ей узнавать авторов и атрибуировать аллюзии
и подражания, распространенные в поэзии трубадуров.
При знакомстве с чрезвычайно усложненными произведе­
ниями мастеров «темного» и «изысканного» стиля, особен­
но, хотя и не исключительно, стимулировавшего, как
я постараюсь показать, языковое развитие, возникает, одна­
ко, сомнение, обладала ли аудитория достаточной подготов­
кой, для того чтобы верно их оценивать. Но в свидетельст­
вах авторов (начиная с Гильема IX) о том, что их песни
понятны не всем, а только посвященным, как раз содер­
жится утверждение того, что такие посвященные были
(Дж. Маршалл указывает в этой связи в своем коммен-
26
тарии к «Razos de trobar» па техническое значение термина
entendre —- понимать [144, стр. LXX; Index of Technical
Terms, стр. 175, s. v. entendre] стр. 107, прим. 23], употре­
бительного в составе формулы trobar e entendre, напри­
мер «Razos de trobar», 23, 59, 84 и др.). Впрочем, могли
быть и разные уровни понимания этой поэзии. При той
степени рафинированности, какой она достигла, естест­
венно предположить, что внутри нее должна была возник­
нуть некая «поэзия для себя», рассчитанная на самый
узкий круг знатоков — прежде всего, самих поэтов.
13 целом куртуазная культура относится к типу, ориенти­
рованному «на говорящего», а не «на слушающего». /Это
значит, что аудитория моделирует свое поведение по
образцу создателя трудных, малодоступных текстов, чей
образ приобретает в глазах этой аудитории высшую,
идеальную ценность, достойную подражания (см. об этом
в статье пяти авторов [503, стр. 16]). Все же явная связь,
существующая между аристократической направленно­
стью аудитории и сознательным эзотеризмом трубадуров,
заставляет признать, что основные тенденции развития
куртуазной поэзии классического периода в целом соот­
ветствовали запросам и вкусам публики, которые эта
поэзия развивала и воспитывала. Предпосылки для «тем­
ной» манеры выражения были созданы первыми поэта­
ми-аристократами не столько за счет стремления к поэ­
тическому совершенству, сколько как раз в силу желания
быть понятными только избранным членам аристократи­
ческой элиты (ср. Gompanho Гильема IX, к которым он
обращается в начале первых трех песен) 38 . Напротив,
позже, когда значение поэзии упрочено и общественный
вкус склоняется к «легкому» стилю, мастера «темной»
манеры иногда отказываются от нее, мотивируя это тем,
что песня не имеет настоящей цены, если она не доступна
всем (Giraut de Bornelh, V. 9—10), или тем, что, посколь­
ку легкие песни пользуются таким большим спросом,
жаль было бы и в этом жанре не показать своего превос­
ходства (Raimbaut d'Aurenga, X X X V I I . 1—3).
Стремительное распространение нового литературного
языка было бы, однако, необъяснимым, если бы не ог­
ромное влияние, какое произведения трубадуров оказы­
вали па окружающую жизнь. Трудно переоценить зна­
чение провансальской лирики с ее идеей высокой «курту­
азной» любви, требующей непрерывного совершенство-
27
вания. Существенны и морализующие тенденции неко­
торых трубадуров, с самого начала вставших на защиту
новых куртуазных ценностей. Но не менее значительна
и та роль, какую поэзия трубадуров непосредственно
играла в жизни эпохи.
Более или менее очевидно влияние, которое труба­
дуры, часто приближенные к крупнейшим сеньорам, ока­
зывали на политическую жизнь. Эзра Паунд, в своих
очерках о трубадурах вообще склонный подчеркивать
их «земные» черты, утверждает, что в эпоху, когда не су­
ществовало привычных нам средств связи, странствую­
щие трубадуры выполняли функции, которые позже
принимают на себя печать, радио и т. д. [467, стр. 94].
Но эта мысль верна и в более широком культурном пла­
не: можно отметить монополию трубадуров в области
литературной жизни эпохи, не знающей журналов, книг
или спектаклей. Что же касается явлений общественной
жизни, для них в поэзии трубадуров был отведен специ­
альный жанр «сирвенты»— песни, сходной по структуре
с лирической кансоной, но предоставляющей возможность
для выражения любых взглядов, в том числе политиче­
ских. Особенно знаменит своими военными сирвентами
Бертран де Борн, крупный феодал и блестящий поэт,
который, безусловно, использовал их как элемент своей
политики [ср. 401, стр. 612]. Для них характерна осо­
бенно заинтересованная и полемическая интонация. По­
литические сатиры такого трубадура, как Пейре Кар-
деналь, определяет, напротив, дидактическая струя.
Его тон приобретает резкость только в эпоху альбигой­
ских войн, но и тогда вопросы морали волнуют его го­
раздо больше, чем собственно политические и военные.
Гораздо сложнее обстоит дело в области лирики:
проблема Dichtung unci Wahrheit применительно к сред­
невековью приобретает особую остроту. Разговор о роли
трубадура в «любовной интриге» увел бы нас слишком
далеко. Исходя из мысли, что трубадуры создают поэти­
ческую реальность, не совпадающую с реальностью жиз­
ненной ситуации, нельзя признать состоятельной интер­
претацию поэта как «секретаря» сеньора, облекающего
его желания и чувства к Даме в форму песен, которые он
исполняет в ее присутствии, и тем болео как автора,
маскирующего под видом Fin'Amors примитивное жела­
ние [ср. 309, стр. 68; 407, стр. 118; 251, passim]. Нельзя
28
согласиться и с толкованием, согласно которому поэзия
трубадуров — всего лишь словесная эквилибристика, не
имеющая к реальности никакого отношения (см. ниже,
стр. 74 гж ел.): трубадуры поют, оттого что любят.
Обе крайние точки зрения обнаруживают непонимание
как природы куртуазной любви, так и специфики средне­
вековой Л1итературы, основанной на «эстетике тождест­
ва»39. П р и этом поэзии трубадуров в значительной мере
свойственны элементы самоцельной творческой игры,
определяющей самый характер куртуазной жизни. Лю­
бовь трубадура находит разрешение в поэтическом акте,
но истинность поэтического произведения не исчерпыва­
ется его простотой, событийной достоверностью. Произ­
ведение средневекового искусства строится в соответст­
вии с особенно строгим каноном, допускающим лишь
бесконечное множество вариаций на заданную тему,
и поэзия трубадуров образует замкнутую «литературную
школу», которая характеризуется необыкновенным един­
ством и в плане выработанной ею системы ценностей,
и в плане языкового выражения.
В поэтическом ритуале, культивируемом трубадурами,
куртуазный идеал осуществляется раньше, чем он нахо­
дит отражение в действительности [535, стр. 259]. Более
того, существует корреляция фактов поэтического языка
трубадуров и структуры куртуазного универсума. Самый
поэтический язык трубадуров играет значительную роль
в формировании куртуазного универсума, который стро­
ится на новых языковых навыках и представляет свое­
образный объект для приложения гипотезы Сепира —
Уорфа о влиянии языка на формирование моделей созна­
ния. Не только куртуазные ценности получают в процес­
се поэтического разбития языковую актуализацию, но и сам
поэтический язык с его сложной системой отвлеченных
понятий, изысканным словоупотреблением и продуктив­
ными моделями для многостороннего лингвистического
творчества на всех уровнях, начиная с фонетической ор­
ганизации языкового материала, обладает одновременно
моделирующей и конституирующей способностью, специ­
фическим образом организуя куртуазный универсум.
Достигая ступени поэтического языка как функциональ­
ного элемента куртуазного универсума, провансальский
язык подвергается целостной трансформации, в процессе
которой он образует самостоятельную моделирующую
29
систему над уровнем естественного языка и получает
возможность таким образом интегрироваться в целост­
ную культурную модель.
История знает много случаев, когда различные эле­
менты языка семиотизируются, претерпевая некоторую
дополнительную трансформацию или дифференцировку,
благодаря чему они становятся из фактов естественного
языка фактами культуры. В их число входят, к примеру,
такие явления, как римский урбанизм и гиперурбанизм
в области произношения, ориентированного на греческие
образцы 40, словарь прециозной литературы или драма­
тургии классицизма во Франции XVII в. или, наконец,
некоторые опыты модернизма, допускающие свободу ор­
фографии, словоупотребления и т. п. В этих случаях
речь идет, однако, об отдельных элементах развитых
языков, приспособляющихся к сдвигам в модели куль­
туры. Гораздо более сложные процессы происходят в ходе
общей трансформации древних поэтических языков, кото­
рая на первых этапах начинается с диалектного и грам­
матического упорядочения. Такой трансформации может
предшествовать распределение коммуникативной и поэ­
тической функции между «естественным языком» и «язы­
ком культуры», который является обычно также языком
культа (например, арабский язык в мире ислама, древне­
еврейский в диаспоре и у караимов, латынь в Западной
Европе, греческий и старославянский — в Восточной).
В процессе становления народных языков как языков
литературных дистрибуция функций усложняется, дро­
бится по жанрам и т. п. Характерно, что религиозная
жизнь Прованса с его ранним становлением народного
языка в качестве «языка культуры», как сказано, рано
эмансипируется от латыни.
В процессе этого упорядочения язык трансформирует­
ся в высокоорганизованную моделирующую систему,
которая является одной из важнейших подсистем курту­
азного универсума, с присущей ей одновременно своеоб­
разной «конституирующей» функцией. Такая упорядо­
ченность, вместе с высоким авторитетом, которым поль­
зуется трубадур и его творчество в куртуазном обществе,
и той ролью, какую его песни непосредственно играют
в жизни, укрепляет престиж поэтического языка и соз­
даст основу для его становления и распространения.
Напротив, вне куртуазного универсума, после упадка
30
куртуазного общества, а вместе с ним и поэзии трубаду­
ров в конце XIII в., провансальский язык теряет в Ев­
ропе всякое значение, хотя литература на нем продол­
жает существовать в течение и последующих столетий.
После присоединения Прованса к Франции он постепен­
но опускается до уровня патуа, пребывая в этом состоя­
нии до эпохи «провансальского Возрождения», начатого
в XIX в. фелибрамп во главе с Мистралем.
* * *
Итак, литературный язык трубадуров — это язык
куртуазного ритуала, который отождествляется с идеа­
лом куртуазной любви, а в поэтическом обиходе —
с самой любовью 41. Недаром одно из значений слова
Amors — поэтический язык; цитировавшийся уже трак­
тат, значительная часть которого представляет собой
грамматику языка трубадуров, называется «Leys (ГAmors»,
что значит не правила любви, а правила поэзии о любви
и даже правила языка поэзии о любви. Представление о по­
этическом творчестве как результате любви — одно из
общих мест поэзии трубадуров: И знайте, что, если бы
я так ее не любил,— говорит Пейре Овернский,— я ни­
когда не смог бы сочинять песен и мелодий, и не стал бы
этого делать, не будь ее:
Е sapchatz, s'ieu tant non l'ames,
la non saupra far vers ni sos
Ni поп о feira, s'illi no fos. (IV.47—49)

Куртуазные ценности лежат и в основе литературного


восприятия. В заключительном посвящении своей нели­
рической поэмы «Dels auzels cassadors» («Об охотничьих
птицах») Дауде де Прадас отдает себя и свое произведе­
ние на суд куртуазной публики (et a gen corteza m# co-
man — 3792). Французский исследователь Рене Нелли,
автор книги «L'erotique des troubadours» [441], склонен
видеть объяснение так называемого «провансальского
чуда»— небывалого расцвета поэзии в XII в.— именно
в синтезе куртуазной любви и поэтического выражения,
невозможном без нового поэтического языка 1441,
стр. 324]. Первое проявление языкового самосознания
' куртуазного общества мы находим у Гильема Аквитанско-
го, когда он предостерегает против некуртуазного пове-
31
дения: тот, кто хочет любить, должен поступать благопри­
стойно и должен остерегаться говорить при дворе грубым
языком (VII. 33—36):
Е coven li que sapcha far
Faigz avinens,
E que's gart en cort de parlar
Vilanamens,

У Маркабрюна — крупнейшего трубадура следующего


поколения, языковое творчество которого сыграло ог­
ромную роль во всей последующей куртуазной поэзии,
синтез поэтического языка и куртуазной доктрины пред­
стает уже вполне осознанным. Через понятие благо­
родной речи он определяет одну из основных ценностей
куртуазной системы (Mezura), подобно тому как самое
куртуазное поведение — через любовь (XV. 19—20):
Mezura es de gen parlar,
E cortesia es d'amar.

В сфере gen parlar куртуазные ценности приобретают


языковую актуализацию [см. 435, стр. 87; см. также об
этом ниже]. Они развиваются в систему, основные элемен­
ты которой составляют Fin'Amors — куртуазная любовь
трубадуров, Cortesia — собственно куртуазное поведение,
определяющая его умеренность — Mezura, J ovens — бук­
вально юность, в целом — этический аспект куртуазной
любви, Joi — ее экстатическая сублимация, эстетическое
созерцание, Pretz и Valor — личностная и социальная
ценность куртуазного индивидуума. Это ядро обрастает
слоем специфической лексики, в которой слова употреб­
ляются в суженном куртуазном значении (см. главу II).
Они образуют набор варьируемых формул, непонимание
эстетики которых давало долгое время основание неспра­
ведливо считать поэзию трубадуров однообразной и мо­
нотонной. Бесчисленные рефлексы в куртуазном словаре
религиозного сознания и религиозной лексики, неот­
делимых от духовной атмосферы средневековья и фео­
дально-юридических отношений, составляющих основу
общества эпохи, скрепляют словарь куртуазной поэзии
дополнительными связями. Все это, вместе с регламенти­
рованным характером куртуазной доктрины, куртуазно­
го мироощущения, создает благоприятную почву для
32
установления той языковой нормативности, которую обо­
сновывает в своих трактатах Данте.
Рассмотрим теперь другую ось, но которой, согласно
Данте, должны быть направлены усилия, преодолеваю­
щие изменчивость народного языка. Собственно аспект
порчи языка (lo volgare ё поп stabile e corruttibile — Соп-
vivio, I.V.7) как следствие изменчивости во времени имеет
второстепенное значение для языковой практики трубаду­
ров, которой, как замечает Ш. Кампру, с самого начала
свойственны архаизирующие тенденции [298, стр. 18]
и которая продолжалась относительно недолго. В позд­
них «Leys (ГAmors» содержится, впрочем, любопытное
указание — обращаться в случае сомнения относительно
выбора из существующих форм к наследию старых ма­
стеров 42. Однако вопрос этот имеет значение в связи с
более общей проблемой — о характере нормы в старопро­
вансальском языке.
Противополагая факторам, препятствующим норматив­
ности, усилия грамматиков, Данте, конечно, ссылается
на латынь — идеальный образец неизменного фиксирован­
ного языка («грамматика»— синоним латинского школь­
ного языка).
О gloria de'Latin, disse, per cui^T
Mostro ci5 che potea la lingua nostra.
(Purg. VII.16—17)
Эти слова Данте вкладывает в уста трубадура Сорделя,
который в «Чистилище» обращается с ними к Вергилию 43.
Прежде всего с латынью понятие грамматики связывается
и в провансальской практике. Автор энциклопедического
трактата в стихах, Пейре де Кобриан, говорит: Per u Gra-
matica sai parlar latinamens. С помощью грамматики я
умею говорить по-ученому (т. е. правильно, как в латыни)
и дальше: Declinar e construire e far derivamens... E*m
gart de barbarisme en prununciamens. Склонять и строить
предложения и производить слова... И остерегаюсь варва­
ризмов в произношении (Thezaur, 227—229. Ср. там же,
стр. 346 — о Меркурии: aondos de paraulas e de latina­
mens). Пейре Карденаль употребляет слово grammatica
в значении латинской поэтики и в более широком смыс­
ле — латинской литературы, когда хвалится, что со­
единил в своей песне правила сатиры с теологией (XXXIV.
34-35):
2 М. Б. Мейдах 33
Mon estribot fenisc, que est Lot compassatz,
C'ai trag de grammatica e de divinitatz.
Автор «llazos dc trobar», однако, обращает внимание
тех, кто желает сочинять песни, на грамматику народного
языка: Totz hom qe vuella trobar ni entendre deu aver
fort privada la parladura de Lemosin. Et apres deu saber
alqes de la natura de gramatica, si fort primamenz vol
trobar ni entendre, car tota la parladura de Lemosyn se
parla naturalmenz et per cas et per genres et per temps et
per personas et per motz, aisi com poretz auzir aissi si ben
о escoutas (Ms. 13. 83—89) 44. Автор поправляет ошибки
у таких мастеров, как Бернарт де Вентадорн, Гираут де
Борнель, Пейре Видаль («Razos de trobar», passim, особенно
360 и ел.). Он рекомендует, вместо того чтобы теоретизи­
ровать по такому сложному вопросу, как глагол, обра­
титься к bon usage — практике хороших трубадуров
(que deman a aquells qui han la parladura reconeguda e que
esgar los bon trobadors — Ms. H. 258—259). Именно не
нормативная грамматика, а поэтическая обработка языка
в процессе творчества сыграла решающую роль в его ста­
новлении как языка литературного 45. С этой мыслью мы
встречаемся в последнем разделе апологии, предпослан­
ной Данте «Пиру»: «...Если бы народный язык был сам
по себе способен к чему-то стремиться, он и стремился бы
к самосохранению, каковое заключалось бы в достижении
большей для себя устойчивости (piu stabilitade), а боль­
шей устойчивости он мог бы достигнуть, только связав
себя размером и рифмой (legar se con numero e con rime).
А это и было моим устремлением...» (Convivio, I. XIII.
6—7). Наконец, комментаторы отмечают верность цити­
рованной мысли Данте прежде всего с филологической
точки зрения: «Рифма связывает стих, препятствует его
искажению при переписке; постоянное количество слогов
и длина стиха также способствуют устойчивости текста»46.
Исключительная роль поэтической практики, в отличие
от нормативной грамматики, в становлении средневековых
литературных языков, прежде всего языка трубадуров,
особенно заметна, если сравнить историю их с историей
латинского литературного языка, формирование которо­
го определялось, помимо литературной практики, тем
вниманием, какое писатели уделяли вопросам грамматики
и нормы. «Ранний римский писатель по большей части
является одновременно грамматиком... почти все римские
34
писатели считали необходимым в той и я и иной мере вы­
сказываться и по теоретическим вопросам языка» [249
стр. 185]. Ничего подобного мы, конечно, не* встретим
у трубадуров, для которых, как указывалось, само поня­
тие грамматики связывается с латынью. Характерно что
при этом трубадуры проявляли живейший интерес к во­
просам поэтического стиля, обсуждаемым во многих пес­
нях и тенсонах (стихотворных диалогах-дебатах см об
этом в главе III). Когда, однако, в эпоху упадка поэзии
трубадуров начинает наконец культивироваться прован­
сальская грамматика, авторами грамматических тракта­
тов становятся поэты.
Высокая степень обработанное™ языка при отстающей
нормативности — характерная черта средневековых ли­
тератур [ср. 204, стр. 328-329; 238, стр. 441]. Если соб­
ственно грамматика, по Данте, только сдерживает силы
разрушающие язык во времени и пространстве, то поэти­
ческий акт обрабатывает и возвышает народную речь
практически. Данте указывает на определенное автоном­
ное значение поэтического усилия в процессе развития
языка, благодаря которому высшей разновидностью на­
родной речи становится «трагический слог, пригодный
для сочинения канцоны» (De vulg. el. II.IV.3). Возвышен­
ность Fin'Amors — куртуазной любви требует, в соответ­
ствии со средневековой «эстетикой тождества», подобаю­
щих средств выражения и поощряет артистическое усилие.
Ее трансцендентальный характер уже требует ее запечат-
ления в виртуально вечных формах (ср. De vulg. el. II.
IV.8). Происходит то, что Поль Цумтор в своей книге
о языках и поэтической технике романского средневековья
называет «поэтической структурализацией языка» [554
стр. 591, осуществляемой благодаря ars (искусству):
«грамматикой, способной объединять с помощью одних
только средств искусства и стилистической изобрета­
тельности, является поэзия» [554, стр. (>8] 4?. ц 0 словам
Б. Террачини, на восьмом международном конгрессе ро­
манистов во Флоренции в 1956 г. давшего характеристику
сходному этапу в истории итальянского языка на этой
ступени провансальский язык, который можно уже по
праву назвать языком литературным, «достигает вершины
своей лингвистической жизнеспособности, заключающей­
ся в его полной и совершенной структурализации, в уста­
новлении подвижного равновесия между общим и инди-

2* 35
видуальным, в рафинированности средств, с помощью
которых достигается наибольшая экспрессивность выра­
жения» [522, стр. 25]. Первоначальное становление лите­
ратурного языка вообще происходит обычно в сфере поэ­
зии; проза начинает развиваться гораздо позже, когда
язык достигает известной степени обработанное™ и спо­
собен оперировать отвлеченными понятиями и следовать
за ходом мысли. В сфере романских языков такова исто­
рия провансальского, французского, итальянского, ис­
панского языков; исключение составляет история каталан­
ского литературного языка, начавшего свое развитие
с прозы. Факт этот можно объяснить тем, что в XII —
XIII вв. поэтическим языком Каталонии был как раз
провансальский, так что после зарождения во второй по­
ловине XIII в. прозы на каталанском языке в течение сле­
дующего полувека, до появления в конце XIII в. каталон­
ской поэзии, в стране сохранялась билингвистическая
дистрибуция языка поэзии и языка прозы (см. об этом
статью О. Брюммера [263, т. II, ч. 1, стр. 91]).
Поэзии трубадуров с очень ранних пор свойствен
культ формы, вообще характерный для средневекового
искусства, ставящего знак равенства между формальным
новаторством и оригинальностью. Аристократический эзо-
теризм первых трубадуров создает посылки для развития
trobar clus — темного стиля, впервые развитого морали­
стом Маркабрюном. Начинает культивироваться trobar
ric — стиль, основанный на сознательном артистизме
формы и изысканном словоупотреблении, поддержанном
присущими трубадурам элементами игры. Язык обращает­
ся к своим глубинным ресурсам и достигает высшей сту­
пени расцвета в поэзии Арнаута Даниэля — трубадура,
которого Данте встречает в Чистилище с поэтом Гвидо
Гвиницелли. Устами Гвидо Данте называет его miglior
fabbro del parlar materno (Purg. XXVI. 117) 48. Это место
можно понимать двояко. По одному толкованию, Гвидо
считает его лучшим поэтом из всех, кто когда-либо
писал на своем родном языке (так, например, в старом
популярном издании Бьянки). Другие, однако, склоняют­
ся к иному, по-видимому, более правильному понима­
нию,— Гвидо, очевидно, хочет сказать, что Арнаут Да­
ниэль лучше «ковал» свою провансальскую речь, чем
он — свою итальянскую. В обоих случаях речь идет о за­
ключенном в метафоре «кузнец родного языка» понятии
36
искусной обработки той речи, «...к какой приучаются
младенцы от тех, кто при них находится, как только
начинают они разбираться в словах... какую восприни­
маем, подражая кормилице, без всякой указки» (De vulg.
el. 1.1.5). Этому языку, как мы знаем, Данте противопо­
ставляет, с одной стороны, «грамматику», с другой —
vulgare illustre, совершенствующийся прежде всего в про­
цессе поэтической обработки. Слова Гвидо в отрывке
хорошо согласуются с признанием в трактате языка
ос «более совершенным и сладостным» (De vulg. el.
I.X.3). Так мы еще раз, уже с помощью «Божественной
комедии», видим связь, которую устанавливает Данте
между обработанностью и нормой [см. 537, стр. 159—
165) уже непосредственно на провансальском материале49.
Контрасты между артистизмом выражения и колеба­
ниями грамматической нормы у лучших трубадуров не
так уж заметны, хотя примеры можно найти почти у всех
авторов. Не будем останавливаться на хаосе, царящем
в орфографии [см. 460, passim], — достаточно загля­
нуть в любой словарь трубадуров, чтобы в глаза броси­
лись бесконечные варианты написания (например, форма
множественного числа именительного падежа мужского
рода местоимения tot, произносящаяся [tuc] < toti, встре­
чается в формах tuit, tuith, tuih, tuich, tut, tug, tuh, tugh,
tugz, tugtz, tuz, tutz, toh, tot, tozt, отражающих различ­
ные диалектные варианты, однако встречающихся в тек­
стах совершенно беспорядочно. Важнее сосуществование
в языке параллельных грамматических форм и реликтных
диалектных дублетов б0. Процессы фонетических изме­
нений, берущие начало в поздней латыни, в эпоху труба­
дуров еще не привели к созданию устойчивой нормы.
Наличие разного рода дублетных форм давало трубадурам
известную свободу выбора, которой они научились поль­
зоваться (см. уже упоминавшуюся статью Ш. Кампру
[411, стр. 67—841; см. выше, стр. 20). Трубадуры более
чем свободно обращаются с системой склонения, которая
была уже сильно расшатана в эту эпоху. Вместо прямого
падежа употребляется косвенный, и наоборот (на это жа­
ловался еще Раймон Видаль). Времена 51 и наклонения
[см. 542, стр. 43—46; 3, стр. XXIV—XXV] также могут
заменяться. «Поэтические вольности» становятся у лучших
мастеров элементом стиля. Исследователь синтаксиса
провансальского языка призывает к осторожности при
37
обращении к текстам трубадуров, поскольку они отсту­
пают от нормы [315, стр. 190 и ел.]. Синтаксис трубадуров
поражает сочетанием чрезвычайной разработанности (об­
работанное™!) — строфа часто представляет собой слож­
ное предложение со множеством разнообразных придаточ­
ных б2— и некоторой спонтанности, подмечаемой в нагро­
мождениях конструкций и бессоюзных сочетаний у менее
искусных трубадуров [примеры в 3, стр. XXX—XXXI],
или, наоборот, в повторении, с целью обеспечить лучшее
понимание текстов, союзов, в плеоназмах [см., например,
66, стр. 245, 248], эллипсах, анаколуфах. Грамматическая
ненормативность ведет иногда и к существенным разно­
чтениям. Так, свободное по отношению к ближнему и даль­
нему субъекту употребление местоимения в роли допол­
нения вызвало спор относительно отрывка из Гираута де
Борнеля, небезынтересного для понимания поэтики tro-
bar clus б3.
Обсуждая эти факты, следует помнить об устном харак­
тере средневековой литературы (но, по крайней мере
не всегда, процесса творчества у трубадуров!), когда авто­
ра мало заботила письменная норма: стремясь быть по­
нятным 54, трубадур не пренебрегал, в случае надобности,
и редкими, устаревающими или диалектными формами.
Внутренние процессы развития языка стимулировались
поэтической речью с ее переплетением архаизирующих
и новаторских тенденций. Необходимо также заметить,
что кроме тех случаев, когда точность формы гарантиро­
вана рифмой, мы не можем с достоверностью судить о том,
восходит ли она к автору или изменена переписчиком66.
Контрасты (скажем вкратце) характеризуют и другие
сферы языка. При значительном богатстве лексики тру­
бадуров классического периода можно отметить ограни­
ченность словаря отдельных авторов и злоупотребление
описательными выражениями типа е sel sap pauc qui la
vai redoptan в смысле неопытен тот, кто ее боится
(Pistoleta, X.11), букв, мало знает тот... . Обширнейшей
полисемии и абстрактности некоторых слов, составляю­
щих ядро куртуазного словаря (Amors, Joi, Jovens и др.)
и обсуждаемых в третьей главе этой книги, противостоит
обратная тенденция — выражать общие понятия с по­
мощью чрезмерно, для современного взгляда, конкрет­
ных. Сюда же относятся некоторые не оправданные смыс­
лом добавления, заполняющие «пустоты стиха», такие, как
38
cui que plassa о greu sia, qui quro desvuelha, оба знача­
щие: нравится это кому-нибудь или не нравится, qui
be Ген ten для тех, кому это попятно, или qui que'n gra-
gel... o que'n laire хотя бы кто-нибудь на это и рычал
или лаял бы. На протяжении всего лишь четырнадцати
стихов Маркабрюн употребляет выражения ses bauzia, ses
ochaio, ses fpllonia, которые все значат без обмана или не
значат ничего. Все это, впрочем, уже не относится к вопро­
су о грамматической норме. Подобные примеры этой оста­
точной энтропии молодого языка, впервые в своей истории
испытывающего воздействие поэтической обработки, мож­
но было бы легко умножить. Но гораздо важнее — та
пластичность, с которой он ей поддается, и то совершенст­
во, которого он благодаря ей достигает в короткое время
и которое по многим признакам ставит не только хроноло­
гически сохранившееся на нем наследие на первое место
в ряду происшедших от него европейских литератур.
Глава II
ЯЗЫКОВОЕ
ТВОРЧЕСТВО
ТРУБАДУРОВ

Как было показано в предыдущей главе, старопрован­


сальский язык, на котором писали трубадуры, с первых же
памятников предстает перед нами как язык литературный.
Ему с самого начала свойствен характер койнэ, прео­
долевшего диалектную раздробленность и уже относи­
тельно усложненного. Развитие его происходит спонтан­
но, в условиях, где поэтическая практика, а не норматив­
ная грамматика, которая появилась много позже, играет
преобладающую роль в упорядочении языка. Первые про­
вансальские грамматики, хотя и свидетельствуют о сте­
пени лингвистического сознания более позднего Прован­
са, носят, как указывалось, чисто эмпирический характер;
трактат «Leys (ГAmors» содержит более разработанную
грамматику, однако был сочинен в эпоху полного упадка
поэзии трубадуров. Только в трактатах Данте,— который,
как это видно из многочисленных ссылок на поэтов-про­
вансальцев *, в большой степени опирался на языковой
опыт, накопленный трубадурами,—«Пир» и «О народном
красноречии» лингвистическое сознание средневековья
впервые достигает подлинной глубины. кОднако языко­
вое творчество трубадуров вместе с организующим строе­
нием самой поэтической речи является направляющей
силой лингвистического развития в сфере поэтической
структурализации языка. То обстоятельство, что литера­
турный язык Прованса развивался как язык поэтический,
стимулирует его движение и с самого начала обращает
его к Глубинным ресурсам 2 . Язык поэзии трубадуров
в течеш*0 первого же полувека своего развития претерпе­
вает чрезвычайно стремительную эволюцию от сравни­
тельно ещс неразработанного языка песен первого из
известно1* нам трубадуров графа Гильема IX. Через твор-
40
чество языкового новатора Маркабрюна, первого мастера
«темного стиля», в поэзии мастеров trobar ric —«изыскан­
ной манеры» выражения — Пейре Овернского, Раймбау-
та Оранского, Гираута де Борнеля, Арнаута Даниэля-
язык трубадуров достигает высшей ступени своего расцве­
та. Возвышенный характер куртуазного идеала требует,
в соответствии со средневековой эстетикой, наиболее
совершенных способов выражения, ведущих к формаль­
ной усложненности. Элементы игры, свойственные поэзии
трубадуров, приобретают в этой связи особенное значение.
Проснувшееся языковое чувство трубадуров пользуется
всевозможными ресурсами молодого языка — фонети­
ческими, морфологическими, лексическими, синтакси­
ческими. Все средства идут в ход, если они служат созда­
нию оригинальной формы и усиливают артистизм выра­
жения. Цель этой главы — показать, что трубадурами
интуитивно, вне сферы схоластической грамматики, была
достигнута высокая степень лингвистического сознания,
которое в процессе поэтического творчества они обнару­
живают на разных языковых уровнях и которое играло
решающую роль в характере и быстроте развития лите­
ратурного языка Прованса.
Языковое сознание трубадуров противопоставляет на­
родный язык (lenga romana), с одной стороны, основ­
ному письменному языку Европы — латыни (см. выше,
стр. 13—15), с другой — прочим народным языкам. Употреб­
ление иноязычных аппликаций и вкраплений часто имеет
в их поэзии, как и вообще в средневековой поэзии, стили­
стическую функцию. В этой связи чрезвычайно интерес­
ны лингвистические опыты трубадура Раймбаута де Вакей-
раса, который через категории понимания и языкового
единообразия связывает полилингвизм с душевным со­
стоянием и любовными обстоятельствами. В его двуязыч­
ной пастурели дама-генуэзка, отвергая рыцаря, отвечает
ему на своем родном диалекте, что она понимает его не
больше, чем немца, сарда или мавра, и что ей нет до него
дела (Raimbaut de Vaqueiras, III; ср. разбор Крешини
[321]). Тому же автору принадлежит знаменитый «дес-
корт» на пяти языках, состоящий из строф на языках про­
вансальском, итальянском, французском, гасконском и
галисийско-португальском и шестой строфы с каждой стро­
кой на одном из этих языков. В начале песни трубадур
объясняет, что дама его разлюбила и он хочет поэтому
41
dezacordar los motz e'ls sos e#ls lenguatges (Raimbaut de
Vaqueiras, XVI.7—8) — расстроить слова (рифмы?), музы­
ку и языки. До этого несогласованный характер, требуе­
мый жанром дескорта, отражался только в метрике, стро­
фике и музыке (см. по метрическому указателю Иштва-
на Франка [170, т. 1, стр. XLIII; т. 2, стр. 71], а также
[287, т. 1, стр. 75—98; 382]). Языковое выражение приобре­
тает у нашего трубадура специфическое значение, особенно
если вспомнить, что провансальские поэты поют, оттого
что любят. В подражание ему итальянский трубадур
Бонифас Кальво сочиняет кансону на провансальском,
испанском, галисийско-португальском и французском
языках (Р.—С. 102. 17; [71, XV]), а каталонец Гильем де
Сервера (Сервери де Джирона) — так называемый «куплет
на шести языках», которые обычно атрибуировались как
испанский, провансальский, французский, гасконский,
итальянский и галисийско-португальский (Cerveri de
Girona, XVIII) 3.
Позже, однако, убедительно было показано, что речь
здесь может идти лишь о четырех языках — галисийско-
португальском, провансальском, французском и итальян­
ском 4 . Все они ко второй половине XIII в. обладали уже
известной поэтической традицией в отличие от двух дру­
гих, которые не могли быть использованы в куплете с его
еще более подчеркнутым характером литературной игры,
чем в лингвистических опытах Раймбаута де Вакейраса.
К этим опытам трубадуров восходит и последующая
макароническая традиция. Данте приписывалось трехъ­
язычное (на провансальском, латинском, итальянском)
стихотворение «Ai fals ris! per qua traitz avez...». Трубадур
Пейре де ла Ка' Варана передает грубость чуждой для
романского слуха немецкой речи, вкладывая в уста нем­
цам, чью речь он сравнивает с кваканием лягушек и лаем
разъяренных псов, странные слова: Granoglasresemblan/En
dir: broder, guaz. Некоторые исследователи пытались
возводить эти слова к германским корням — brot (Brot),
waz (Wasser) (Канелло, Де Бартоломеис); Bruder, was?
(Крешини, Бертони) 5 . Любопытно в этой связи привести
фразу из трактата «Leys d'Amors», в которой мы находим
обоснование звуков речи как минимальных неделимых
единиц, противопоставленных перасчлеиешюму звуко­
вому потоку — плачу ребенка или крику животного (Let-
га votz es non devizabbla —«Leys d'Amors», 11.32). Воз-
42
можно, что и в нашем отрывке чуждая германская речь
не отождествима с отдельными немецкими словами, а под­
ражает им именно как нерасчлененной субстанции.
Трубадуры вообще обращали пристальное внимание на
явления фонетики и артикуляции. В одной из своих песен
Сервери, настаивая на сохранении любовной тайны (молча­
ние, скрытность — одно из требований куртуазного ко­
декса), утверждает, что держит любовь в сердце и не
может сказать ни amors, ни am, потому что для этого при­
шлось бы раскрыть рот, указывая тем самым на характер
артикуляции гласного [см. 263, т. 2, ч. 1, стр. 340—341].
Чрезвычайно интересны эксперименты трубадуров в
области графики, обнаруживающие их тонкое филологи­
ческое чутье. Трубадур Каденет просит Даму выучить
лишь три буквы алфавита, составляющие слова люблю
тебя:
Tres letras del «a- b- -с-
Aprendetz, plus no'us deman:
•a- «m» -e- -t-; quar aitan
Volon dire com: «am te». (VII.37—40),

и две другие, составляющие утвердительный ответ: ос.


Подобным образом трубадур Пейре Мило разлагает сло­
во Amor на а — звук плача и три буквы, складывающие­
ся в слово тог, которое обозначает смерть, так что тот,
кто по-настоящему любит, — плача умирает:
En amor trob pietat graD,
o'l diz un pauc en sospiran,
car la prima lettra d'amor
apellon A, e nota plor,
e las autras qui apres van,
M, 0 , R, et en contan,
ajostas las, e diran: mor.
Done qui ben ama plangen mor. (P.— G.349.3)

Подобные осмысления очень в духе и латинского сред­


невековья с его любовью к этимологической фантастике и
символическому истолкованию частей слов 6. Сервери
насмехается в одной из песен (XLVI) над precieuses ridi­
cules тринадцатого века, которые, овладев грамотой,
разучились из-за этого считать, так что у них получается,
что пять (cine) меньше (по числу букв), чем четыре (catre),
три (tres) больше семи (set), сорок пять (caranta cine)
больше ста (сеп), а сто равно тысяче (mil) [см. 417,
43
стр. 254—257]. Еще более хитроумную игру изобретает4
уже упоминавшийся немного выше «отпрыск короля Ара­
гонского», который в другом своем куплете-загадке, ад­
ресованном все тому же Ростэню Беренгьеру Марсель-
скому, шифрует имя Дамы, пользуясь числовыми соот­
ветствиями букв алфавита (Р.—С. 103.3, текст П. Мейера
с поправками А. Тоблера):
Un juoc novell ay entaulat:
Vai li primieira apres set;
E tut son -vj-, qu'ieu Гау comtat,
E no's^pot far ses des e set;
El quins у es, c'ap -XVIII- si lia,
Ez ab -XIII-, qui ben о sap comtar;
D'aquest apel, si truop midons, tot dia.
— Я придумал новую игру: первая (т. е. «А».— М. М.)
идет вслед за седьмой («G»), так что выходит, как я под­
считал, шесть (речь идет об остатке после вычитания),
и нельзя обойтись без десятки с семеркой («R», семнадца­
той буквы алфавита); если уметь хорошо считать, то
есть здесь и пятая («Е»), соединенная с восемнадцатой
(«S») и с тринадцатой («N»): вот каким именем я всегда
называю мою Даму, когда только ее встречаю.

В последнем стихе своего ответа, посвященном восхва­


лению его собственной дамы, Ростэнь разгадывает эту
загадку: Mas non conoxs Guarcen ni say quintz sia.
Но я не знаю ни Гарсен, ни кто она такая (Р.—С. 427.1.7).
Вернемся теперь снова к Сервери де Джироне. У него
есть очень любопытный фрагмент [СХУ. 415—460,
см. 550, стр. 152], который строится на игре трех букв, со­
ставляющих, во-первых, Eva — имя праматери Евы,
через которую пал мир, во-вторых, благовещенское привет­
ствие Ave, которым мир был спасен, и по аналогии мысль
автора восходит к догмату о Троице:
Tot enaxi com fo
Per tres letres perduts
Lo mon, fo resemuts
Per tres causes molt grans
...Payre, Fill, Sant Sperit. (452—460)
Та же игра слов — в кансоне Ланфранка Чигалы, где
говорится, что приветствие это, содержащееся в Писании,
противоположно враждебному имени Евы, ибо оно снова
поворачивает на правильный путь все то, что сошло с этого
пути по ее вине:
44
Eva ac nom l'emenia;
El contradig,
Segon l'escrig,
Ditz hom: «Ave, Maria».
Tot so qu'Eva desvia,
Maire de Dieu,
«Ave» torn en la via. (XXX, 49—55)
Надо заметить, что для средневекового сознания не толь­
ко буквы алфавита, но и сам процесс письма — lettra
fayr en pargamin 7 наделены особой значимостью. Акт
письма, противопоставленный субъективному и преходя­
щему характеру устного высказывания, в средневековом
представлении связан с вечностью. Отсюда то внимание,
которое уделяется искусству переписывания книг в мона­
стырях,культивированию различных стилей письма, шриф­
тов и т. п. Тому же Сервери принадлежит виртуозней­
шая кансона, построенная по следующему принципу:
каждое (кроме десятого стиха) полустишие строфы откры­
вается очередной буквой алфавита, восемнадцать букв
которого, таким образом, проходят через каждую строфу:
A Vos me suy, Bona domna, donatz,
C'us sols no'us fuy De totz enseynamenz,
E pretz vos ,te Fis ab finas beutatz
Grans jays; per que / a non sara parcens
Le meus cors, ans Me forca e*m encen
iVuitz, jorns, mes, ans On m'a enamoratz.
Per tal m'esjau, Qu'en cors ses falimen
jRemanon lau Ses tot blasm'avilatz.
Tot or ab fi Faleros cor sirven,
car hom axi conquer pretz affinatz.
(LIII; [263, стр. 342])

В четных строфах соблюдается обычный порядок алфа­


вита, в нечетных — обратный (от U до А). Издатель кан-
соны Мартин де Рикер вспоминает в этой связи «Искус­
ство фуги» Баха, хотя этот прием напоминает скорее
зеркальные обращенные формы, характерные для франко-
фламандской полифонии, и предполагает, что эта конст­
рукция отражалась также и в музыке.
Фонетика стиха трубадуров — малоисследованная об­
ласть. А между тем трубадуры умеют делать стих не толь­
ко плавным и гармоничным, но и суровым и жестким.
Достаточно сравнить песню Арнаута Даниэля «Quan chai
la fuelha» (Arnaut Daniel, III) с «Trompas, tabors, senheras
e penos» из военной сирвенты Бертрана де Борна
45
(XXV.17), чтобы сразу почувствовать всю разницу фоне­
тического материала. Фонетическая игра особенно за­
метна в том случае, когда поэт пользуется аллитерацией —
приемом, редким у первых трубадуров, но весьма попу­
лярным в классическую эпоху 8. В какой-то мере можно
сопоставить употребление аллитерации у трубадуров
с ее магической функцией в архаических сакральных
текстах и в меньшей, конечно, степени — с той струк­
турной ролью, какую она играла в древнем, например,
германском стихе. Здесь эту роль всецело принимает
на себя рифма, и аллитерация, став самоценным приемом
формы, имеет самостоятельное композиционное значение
[ср. 393, т. 2, стр. 92 и ел.]. Мастера «изысканного стиля»
достигают большого искусства в использовании этого
приема. Вот пример строфы Пейре Карденаля:
Раис pres prim prec de pregador,
Can ere qu'il, cuy quer covertir,
Vir vas vil voler sa valor,
Don dreitz deu dar dan al partir;
Si sec son sen salvatge,
Leu l'er lo larcx laus lag loinhatz,
Plus pres lauzables que lauzatz:
Trop ten estreg ostatge
Dreitz drutz del dart d'amor nafratz.
Pus pauc pres, pus pres es compratz. (I.V)
В одной из песен Гираута де Борнеля на протяжении
семидесяти четырех строк аллитерируют последовательно
f, s, g, pe, b-s, v, d-s, t, s (LXX). Только у Арнаута Да­
ниэля насчитывается более двухсот случаев аллитерации.
Вводя argumentum a tempore — традиционное обращение
к природе в начале песни, аллитерирующий стих сопро­
вождает ощущение весеннего пробуждения или осенней
меланхолии. Организация артикуляционно-акустической
материи стиха — один из важных компонентов стиля тру­
бадуров. Надо помнить, что трубадуры одновременно
сочиняли los motz e l'so (Marcabru, XXXV. 2; ср. [170,
т. 1, стр. 10]). Песни предназначались для музыкального
исполнения. Стих трубадуров образовывал в песнях луч­
ших мастеров единство с музыкой за счет вокализма,
рифмовки и подбора слов, производящих особый акусти­
ческий эффект (см. новейшую книгу Ван дер Верфа [530]).
В качестве примеров можно привести ономатопоэтическое
изображение птичьего пения — cadahus en son us
(VIII.5—6) или -utz, -etz, -encs, -ortz (IX) или осеннего
46
ветра, которое Эзра Паунд в своем стилизованном жизне­
описании Арнаута Даниэля усматривал в одной из его
песен [467, стр. 109]:
En breu brisara'l temps braus,
E'ill bisa busin'els brancs
Qui s'entreseignon trastuich
De sobre rams claus de fuoilla. (XI. 1—4),
или холодного дыхания осени в другой:
L'aur'amara fa'ls bruoills brancutz
Clarzir, que'l doutz espeissa ab fuoills,
E'ls letz bees dels auzels ramencs
Ten balps e mutz, pars e non pars;
Per qu'eu m'esfortz de far e dir plazers
A mains per liei que m'a virat bas d'aut
Don tern morir, sils afans no m'asoma. (IX.I)0
Любопытно, что одни и те же рифмы с незначительными
фонетическими альтерациями в ключевых словах, таких,
как fuella — fuoilla, vim — vims, brueilla — bruoilla (Arnaut
Daniel, II.1—III.I), в двух песнях, открывающихся соот­
ветственно весенним и осенним запевами, вводят нас в ат­
мосферу той же любви трубадура, но показанной с раз­
личных сторон. Идея полноты времени, подчеркнутая
сочетанием аллитерирующих слов, обозначающих спелые
плоды и цветы — lo fuelhs e'l flors e*l frugz madurs (Peire
d'Alvernha, V.l; ср. [126, стр. 722—729]),—создает
у Пейре Овернского семантический фон для прославле­
ния joi — радости любви. Наконец, вспомним, что еще
Гильем IX вводит в одну из своих шутливых песен изобра­
жение речи немого — babariol, babariol, babarian (Guil-
hem de Peitieu, V.17—18] XP, а одна из песен Сервери
представляет собой чистую заумь (e.g. taflamart faflama
hoflomon maflamal puflumus siflima eflementrelleme bof-
lomonaflamas geflemens, что значит Tart fa hom mal pus
sia entre bonas gens) благодаря постоянной для каждой
строфы эпентезе групп согласных fl-m, f-rr, p-p, m-m,
rr-v с сохраняющейся огласовкой начального слога в каж­
дом слове (XCVIII).
Однако более глубинные методы звуковой организа­
ции текста, часто скрывающиеся за аллитерацией, со­
стоят в повторах тех фонем и их сочетаний, которые обра­
зуют ключевые слова, наделенные в тексте песни повышен­
ной семантической насыщенностью. Этот принцип орга-
47
низации поэтического то,^та, вскрытый де Соссюром и на­
званный им «анаграмматическим» (см. примечание 23
к главе IV), не был еще Х1,юслежен, насколько мне извест­
но, на примере провансцльской поэзии, в которой он иг­
рает, по-видимому, большую роль. В последнем разделе
главы IV я попытался Проиллюстрировать применение
этого принципа трубадурами, использовав как образец
кансону X Арнаута Давдэля, различные фрагменты ко­
торой шифруют по методу анаграмм фонологическую
структуру трех ключевых слов — amar, lieis и сог.
Анноминативные повторы (создающие иногда строй­
ный параллелизм) u и паронимические аналогии служат
посредствующим звеном между фонетическими и морфо­
логическими элементами стиля, в области которых воз­
можности трубадура простираются от простейшей игры
парадигматическими формами (как, например: qu'ieu dis
е die e dirai — Marcabru, XXXI.78) до сложнейшей
эквилибристики в песнях мастеров «изысканного стиля».
Раймбаут Оранский на протяжении кансоны XXXVI
жонглирует корнем (mal)astre, производя от него astrucs,
malastrucs, malastres, malastrugamen (текст по [33, т. 1,
стр. 70]):
Ег no sui ges mals et astrucx,
Quan sui ben malastrucx de dreg;
E pus malastres m'a eleg,
Farai vers malastruc e freg;
Si truep un malastruc adreg
Que mon malastre mi pesseg.

В первых двух парах строф его же кансоны XXXV дерива­


ты ключевых слов переходят в следующую строфу, обра­
зуя так называемые coblas capi'indas. Так, слово пои
первой строфы (четыре строки которой цитируются в дру­
гой связи ниже, на стр. 79) во второй принимает формы
renovel и novel, глагольная форма am из третьей строфы
переходит в существительное amor в четвертой; ключевые
слова последующих строф rire, ris, gaug, Domna вводятся
лишь в последней строке предшествующей. Синтетиче­
ская заключительная строфа последовательно воспроиз­
водит (или снова изменяет!) эти слова в каждой строке
(соответствие: строфа — строка):
De mon пои vers voill totz pregar,
Que '1 m'anon de novel cliantar
48
A lieis c'am senes talan var.
Dieus m'abais, et Amors, s'ieu men,
С autre ris mi semblon plorar,
Si'm ten ferm en gaug ses Jaissar
Midonz c'autre drut non cossen.
Идея неверности и обмана поддерживается у Бернарта
Марти настойчивым повторением слов, производных от
trichar и enguanar:
Pos a trichamen saillia(n)
Trichador,
Trichem tug, dompneiador,
Que'l trichars abaisaria,
Mas pel trichament ceria
Feblezitz
Lo tric(s) de la trichairitz.
Enguanatz enguanaria.
Enguanatz de felonia
Vai garnitz
Com enguan enguanairitz.
(IV.22-25) "

Целая строфа кансоны IX Гильема де Монтаньяголя стро­


ится на игре слов, производных от joi, jauzir, gai
(по [101]):
Non estarai, per ome que'm casti,
Qu'ieu non do foi, pos amors m'en vol dar,
Ez ab gai so die guaya chanson far
Qu'ieu fauzisca los fins amans e mi;
Quar no'ns platz fois quan li autre son irat
Per qu'a nos son tug fauzimen donat,
Qu'estiers no's deu nulhs horn d'amor jauzir
Si ben no's sap de falhimens chausir
E'l ben e'l mal mercean non fauzia.

Пейре Овернский на протяжении немногих строк играет


такими парами, как genh — ginhos, jauzens — joios, jau-
zens — gens, lauzengiers — lengutz, senhatz — sens, amor —
amatz (II. 12—30). Употребительность в поэзии трубадуров
этимологических фигур [см. 409; 554, стр. ИЗ], составляю­
щих один из приемов организации в плане выражения
присущих этой поэзии формул, является в ней рефлексом
одного из древнейших элементов архаической поэтики
(см. статью Вяч. Вс. Иванова [2161).
Любимый прием трубадуров — игра слов, культиви­
ровавшаяся отнюдь пе только в области рифмы. Она
наиболее разработана у поздних трубадуров, особенно
49
у Пейре Карденаля: cort cug qu' ieu sai qu'es corta de
largueza — я думаю, я знаю двор, которому недостает
щедрости; е cort ab corta cortezia — и куртуазное обра­
щение бежит от него (XII. II); mas ieu quier cort que*s
descort ab cruzeza — но я ищу двор, который не ладил бы
с грубостью (XII.17). Многие каламбуры строятся на
ложной этимологии имен собственных, которые приводят­
ся к словам из области куртуазной лексики. Если Пейре
Карденаль связывает название Франции с искренностью
(Fransa — franc) 13, а Прованса с доблестью (Proensa —
pros), то Гильем де Монтаньяголь идет дальше, изменяя
название Proensa на Falhensa (от falhir):
De re mos cors no s'esfreya
Mas quar so nom camget Proensa,
Que falhi tan que's desleya;
Per qu'ueymais aura nom Falhensa. (X.8-—ll) 14

Этот трубадур любит давать объяснение именам своих дам


и покровителей: Gauzeranda он истолковывает с помощью
gai seran (весело будет тем, кто ее увидит,— 11.11—12),
a Esclarmonda с помощью clar и munda (VII.39—40;
ср. VI.51 и ел.):
Lo noms ditz, qui'l sap declarar,
Qu'es dare munda de follia.
Это имя говорит — если кто умеет его разобрать,—
что оно светлое и чуждо безумию.

Подобно этому Cumenges связывается с причастием —


cumenjar (V.37—45), так же как герцог Raimon у Пейре
Карденаля светит миру (rai-mon); по ходу дела в объяс­
нение вовлечены такие слова, как sobremonta, sobre'l
mon, renom, noms (Peire Gardenal, XV. 51—56). Точно
так же Сервери де Джирона рекомендует английскому
королю Эдуарду I (N'Audoartz) разложить свое имя (si
son nom partfz]) таким образом, чтобы в нем выделились
слова паи корабль, do дар и art хитрость, с помощью кото­
рых он станет непобедим (XXXVI.IV; ср. посвященную
этому тексту статью И. Клюзеля [411, т. 1, стр. 353—359]).
Наконец, самый титул Дамы (domna) настолько связан
для Пердигона с кругом производных от него куртуазных
понятий (domnei, dompnejar и т. п.), что в своем споре
с Дофином Овернским он отказывает в этом имени даме,
50
связавшейся с неблагородным виланом, ибо она теряет
это имя, презирая рыцарей, которые ей его обеспечивают:
Lo nom de «la domna» desman,
Que'I nom pert, pos met en soan
Cavalhiers, don lo noms li sors.
(P.— С 119. 6, 3 4 - 3 6 )

Слова, обозначающие любовь, смерть, а также


горечь — amors, mors, amars, образуют единое семанти­
ческое гнездо, сливаясь в оксюморонной концепции «сла­
достно-горькой» любви (yXuxuiuxpov), подтверждаемой
многими примерами 1б. К этому ядру подключается и сло­
во т а г море, например, у Пейре Бремона (XVIII.I):
En la mar та/or sui d'estiu e d'invern,
E sai taut de la mar per c'adreicli me govern,
E ja guerriers qu'ieu aja non cuich qe'm descazern
De la mar que doutz m'es e no*m part de l'estera 16.

В одной из песен Пейре Карденаль говорит, что Дама


должна держаться правды (Verdon), если она стремится
к доблести (Valensa) и если хочет войти в землю славных
(Proensa) и миновать «море» (здесь играют все три зна­
чения — море, любовь, печаль):
... si vol intrar en Proensa
17
E si vol passar la mar. (VIII. 1 и ел.)

Анонимный автор связывает имя Девы Марии, во-первых,


с морем (таг), во-вторых — с любовью: Vos aves nom
de la mar... vostre nom sicnifia / Que hom vos deu ben
amar [43, т. 1, стр. 287]. Неизвестный автор плача Девы
Марии ее устами утверждает, что после постигшего ее горя
(mariment) она должна носить имя Marida несчастная:
Ar m'es cambiat le mieus noms hen Marida [2, № 103,
15-17].
Интересно, что постоянно встречающаяся у Петрарки
игра итальянских слов, основанная на созвучии имени
Лауры со словами «лавр» и Г aura , берет начало в про­
вансальской поэзии (см. статью Г. Контини [316, стр. 113—
118 и ниже, в главах III и IV]). Слово aura, кстати, отно­
силось к сфере поэтического употребления еще в латыни,
где оно было заимствовано из греческого. Эту игру слов
впервые вводит Маркабрюн, который противопоставляет
Гаига freida и Гаига doussa. Один из последующих тру-
51
бадуров употребляет слово Гаига воздух — ветер как
сеньяль, т. е. условное имя дамы из Вентадорна, причем
это последнее название также связывается с ветром
(vent) [ср. 357, стр. 484]. Арнаут Даниэль многократно
обыгрывает эти значения: L'aur1 amara /Fa'ls bruoills
brancutz/Clarzir/Que'l doussa espeissa ab fuoills. Горький
ветер прозрачными делает ветвистые леса, которые дру­
гой, нежный, прежде одел листьями... (IX.1), в знамени­
том отрывке «leu sui Arnautz qu' amas Гаига...» Я —
Арнаут, собирающий ветер (Х.43, ср. Х.12) и в той же
песне, используя форму глагола laurar трудиться,
пахать — LR, IV.3; SW, IV.337: pieitz trac aman c'om
que laura. Мне в любви тяжелее приходится, чем тому,
кто пашет землю... (Х.40), наконец, anz per s'amor sia
laurs о genebres. Но из-за любви к ней я уподобляюсь
лавру или дроку (XVI. 14). Арнауту подражает в песне
«Si tot Гаига s'es amara» Гираут де Калансо (VII).
В развитии морфологической чуткости у трубадуров
большую роль сыграла, без сомнения, рифма 18. В так
называемых rims trencatz рассеченных рифмах трубадуры
прибегают к морфологическому членению:
No volgra aver er
D'autra que'm colgues pres
|De se, ni jazer ser- 19
Tan, ni que'm baizes .
«Трубадуры играли рифмою, изобретали для нее всевоз­
можные изменения стихов, придумывали самые затруд­
нительные формы»,— отмечал А. С. Пушкин [239, стр. 37].
\$% В сфере рифмы актуализировались лингвистические
эксперименты трубадуров. «Деривативная рифма»20 вме­
сте с требованием rimas caras — редких слов в богатой
рифме, насыщенной консонантизмом, вместе с рифмой-
каламбуром, рифмой-омонимом — одно из достижений
поэтики trobar clus. Как структурный элемент она впер­
вые применена была Маркабрюном в кансоне XIV,
где рифмуют, например, trebalh — trebalha, balans —
balansa, azesc — azesca. Вслед за ним это искусство раз­
вивает Раймбаут Оранский. У него можно найти много
случаев, когда одни и те же повторяющиеся словорифмы,
чередуясь со своими деривативными или парадигмати­
ческими вариантами, определяют структуру песни. В ка­
честве примера можно привести одну из кансон,где слово-
52
рифма третьей строки представлена формой deign в не­
четных строфах и desdeign в четных. Великолепный при­
мер — знаменитая кансона Раймбаута Оранского (XXXIX,
ниже приводится точный перевод А. Г. Наймана), где
словорифмы четных и нечетных строф образуют два про­
изводных ряда:
enversa adj. — enverse verb.
tertres s., ace. pi. — tertre s., nom. pi.
conglapis s., uoui. s^. — conglapi s., ace. sg.
trenca 3 sg. praes. ind. — trenque 3 sg. praes. subj.
siscles s., ace. pi. — siscle s., ace. sg., nom. pi.
giscles s., ace. pi. — giscle s., ace. sg., nom. pi.
joys s., nom. sg. — joy s. ace. sg.
croys adj., ace. pi. — croy adj, ace. sg., nom. pi. 21

Семантика деривативной нары larc и larga в рифме усили­


вает у Арнаута Даниэля ощущение воспетой им полноты
радости (Arnaut Daniel, XVII.25—26) 22. Как пример
песни с чрезвычайно усложненной структурой таких рифм
можно указать кансону I Раймбаута Оранского, в которой
члены одной пары «грамматических рифм», образованной,
как и весь текст, преимущественно редчайшими словами
или неологизмами (bederesc — bederesca — крапивник м.
и ж. p.; siure — siura — пробковый дуб — пробка?) ас-
сонируют с членами другой пары (m'azerc — aderga,
caire — s'escaire); внутренние же рифмы находят соот­
ветствие лишь в остальных изоморфных строфах. Приве­
ду, по изданию Наттисона и с некоторыми поправками
Дж. Маршалла, первую строфу:
Cars, doutz ensenhz del bederesc
M'es sos bas chanz, vas cui m'azerc;
C a b joi s'espan, viu e noire
El terns qe grill prob del siure
Ghanton el mur jos lo caire;
Q ue's compassa e s'escaira
Sa vos, qu'a plus leu de siura,
E ja nuls non s'i aderga
Mas grils e la bederesca.
Изысканным нежным знаком крапивника является для
меня его тихое пение, к которому я возношу мой дух, ибо
оно разрастается, существует и увеличивается в радо­
сти, в то время как сверчки неподалеку от пробкового дуба
так поют в стене под угловым камнем, что его голос,
который легче пробки, выстраивается и направляется
углом, чтобы никто иной не добавил к голосам сверчка и
самки крапивника своего.
53
Этот текст является, вероятно, наиболее сложным во
всей провансальской поэзии. В свое время Шульц-Гора
считал, что лишь отдельные его фрагменты вообще могут
быть поняты [499, стр. 303], однако с тех пор филологами
была проделана большая работа по эмендации текста и его
интерпретации 23.
Рифмы-омонимы употреблялись в провансальской по­
эзии с самых ранних пор (см. Guilhem de Peitieu, IV. 4.10—
12). Как правило, у большинства трубадуров это были бес­
хитростные омонимичные пары, такие, как gen, via, sens
(Guilhem de Peitieu, I. 7—26; Bernart de Ventadom,
XX. 58—59; XXXIX. 39—40). Маркабрюн со свойствен­
ной ему смелостью развивал этот прием (111. 23, 31;
III. 17, 37; XVI. 21, 27; XVII. 2, 13; XIX. 25, 31), который
у трубадура Алегрета находит эстетическое обоснование —
mestr ей est vers dos motz de divers sens вложить в (этот)
стих два слова с различным смыслом (Р.— С. 17.2, ст. 59).
Это высказывание становится тем более интересным, если
вслед за У. Мольком [435, стр. 97] принять чтение одной
из рукописей (М):
Si deguns es del vers contradizentz,
No't ialhira, vers, de dir per que'in lee
De metr'en tu tres motz de divers sens.
Тогда этот отрывок получает следующий смысл: Если
кто-либо несогласен с этой песней, ты, о песня, не отсту­
пишь перед тем, чтобы сказать, по какому праву я поме­
стил в тебе три слова с различными значениями (вопреки
издателю, который переводит: «Je ne te ierai pas delaut,
б vers, et je dirai...»— cp. SW, 111. 401, s. v. faihir). В са­
мом деле, в этой песне употреблены словорифмы sec
(омонимичные формы прилагательного и глагола — ст. 1,
8, 15, 22, 29, 36, 43, 50), gen (прилагательное милый —
ст. 3 и существительное люди — ст. 10), pluma (от глагола
ощипывать — ст. 25 и существительное перо — ст. 39).
В последних строках песни трубадур таким образом
провозглашает свое право пользоваться выразительными
средствами, которые применяет на всем ее протяжении.
У Раймбаута Оранского это искусство достигает под­
линного артистизма. Мы встречаем у него виртуозную
игру омонимичными формами, в том числе составными:
так, саг в цитировавшейся кансоне I последовательно
осмысляется как полисемантическое прилагательное со
54
значениями дорогой и редкий, союз ибо и сочетание с'аг
ибо теперь. Точно так же словорифма tendres Гираута де
Борнеля означает прилагательное нежный, существитель­
ное расположение и глагол сочувствуешь — это по сущест­
ву тот же случай, какой мы видели на примере enversa —
enverse у Раймбаута Оранского в песне XXXIX, только
здесь различные части речи представлены омонимичными
формами. Раймбаут создает интересный синтез граммати­
ческой и омонимической рифмы, когда слова-омонимы,
ничего общего между собой не имеющие, употребляются
в формах, аналогичных грамматическим вариантам:
Mas поп ha d'Aies tro a Sinha
Sa par defors ai dinz vila
E si'm destrenh ni me sink. (11.29—32)24

У Арнаута Даниэля омонимичные словорифмы риф­


муют также еще и друг с другом, образуя двухступенча­
тую систему sortz от sortir и прилагательное глухой,
cortz дворы и прилагательное короткий, bortz состязание
и прилагательное ложный (XV, passim). Соединение по­
нятий посредством омонимии оправдано, подобно тому
как мы видели в случае larc — larga, и семантически.
Игра значений слова tomba падает и гроб также подчи­
нена у этого трубадура более общей поэтической задаче
(XVII)/ Подобным же образом verga расцветшая ветвь
из его знаменитой секстины в одной из строф отождест­
вляется с Девой Марией, Virgo (XVIII. 25—26). Эти
и подобные черты поэтики трубадуров были тонко подме­
чены русским поэтом-футуристом Давидом Бурлюком,
которому принадлежит следующее двустишие, вошедшее
в его «Поэтические уховертки»: «Банда дур — труба
дур./Бандура — Трубадура»26.
Как и во всякой поэзии, рифма у трубадуров является
приемом метрической композиции и, в свою очередь,
подчинена более общим законам поэтики. «Обычно раз­
витие строгого и сознательного стихотворного мастерст­
ва, понятия „школы" и „традиции" определяют собой
выделение строгих приемов рифмовки, „канона" поэти­
ческой техники: так, у провансальских трубадуров, не­
мецких миннезингеров, в школе Чосера, в средневековой
Англии или у северных скальдов»,— писал В. М. Жир­
мунский в своей книге об истории и теории рифмы [213,
стр. 223]. То значение, какое приобретает рифма в про-
55
вансальской поэзии, объясняется стремлением трубадура
к созданию оригинальных и совершенных форм, в том
числе метрических, в которых рифма занимает ведущее
место. Рифма —«медвяный дождь для ушей», по выра­
жению одной средневековой поэтики (melica vox, cujus
mel pluit auri), — становится критерием мастерства. Во­
круг рифмы развертывается полемика приверженцев раз­
личных стилей. Биографии порицают первых трубадуров
за «бедность» и «старомодность» рифмы, они же восхва­
ляют мастеров «темного» и «изысканного» стиля за вла­
дение caras rimas. Об Арнауте Даниэле говорится, что
он избрал манеру сочинения песен с изысканными рифма­
ми — pres una maniera de trobar en caras rimas [15, IX,
стр. 59], а про Раймбаута Оранского — что он был весьма
искушен в изысканных и темных рифмах — mout s'en-
tendeit en far caras rimas e clusas [там же, LXVIII,
стр. 441]. В этом последнем случае, так же как, к приме­
ру, в песне трубадура Торкафоля (...en rima clausa...
farai sirventes...— P.— С 443. 2, ст. 1—3), самое поня­
тие «темного стиля» trobar clus связывается в первую
очередь с рифмой. В течение недолгого времени строфа,
а вместе с нею рифма, эволюционируют ко все более
сложным формам. Появляется тяготение к изорифменным
строфам (coblas doblas, ternas, unissonas), увеличивается
объем строфы, начинают практиковаться внутренние и изо­
лированные рифмы. Одновременно усложняется морфо­
логическая структура рифмующих слов, которые тща­
тельно выбираются и обрабатываются. Естественно, что
работа трубадуров над словом наиболее активизируется
в области рифмы. У мастеров trobar ric рифмуют обычно
именно ключевые слова, которые часто представлены
в «грамматической» рифме несколькими формами. Такие
слова обладают повышенной экспрессивностью и состав­
ляют наиболее личный элемент поэзии трубадуров.
Поэтика trobar ric с ее требованиями к форме и «редкой»
рифме стимулирует работу над словом и расширение сло­
варя. Но было бы ошибкой полагать, что только трудность
рифмы контролирует словоупотребление у мастеров
«темного» и «изысканного» стиля. Действительно, не­
обычное употребление слов часто объясняют трудностями,
налагаемыми рифмой, которая в coblas unissonas много­
кратно повторяется в пределах одной песни и для которой
приходится подбирать редкие слова, «втискивая» их
56
в сложное композиционное построение. Казалось бы,
Пейре Овернский говорит о том, что его радость больше,
чем если бы ему отдали во владение именно Пизу, только
потому, что ему требуется рифма на -iza (V. 25). Но срав­
нение с другими трубадурами показывает, что Пиза была
в языке куртуазной поэзии синонимом богатства, и это
название часто употреблялось в подобных сочетаниях
(Bernart de Ventadorn, XLIV. 24; Ccrveri de Girona,
XLIII. 24; Raimbaut d'Aurenga, III. 32 - см. [127,
стр. 49J). Издатель Раймбаута Оранского склонен объяс­
нять требованием «поставки» рифм на -ata соединение
в его каисопе XXXVII таких слов, как lengata lata бой­
кий язык, Lobala (имя дамы), calafata он затыкает, за­
конопачивает, escarlata алая ткань, и ради этого автору
приходится «выдумывать новые слова, коверкать старые
и всячески стеснять смысл» [138, стр. 44] 2в. Это истолко­
вание представляется поверхностным. Рифма, смысл и сло­
воупотребление наряду с прочими элементами стиха об­
разуют в поэзии трубадуров, как и во всякой поэзии,
эстетически оправданное функциональное единство, каж­
дый из элементов которого взаимообусловлен со всеми
остальными. Редкое и изысканное словоупотребление
в такой же степени обеспечивает «богатую» рифму, в какой
она требует и предполагает такое словоупотребление.
Trobar clus определяется трубадурами прежде всего как
искусство слова 27 и искусство entrebrescar los motz —
сочетания слов, которое отнюдь не ограничивается об­
ластью рифмы. К этой последней формуле, имеющей боль­
шое значение для поэтики «темного» и «изысканного»
стиля, я возвращусь немного ниже. ыЫ.
Формирование «куртуазного» поэтического словаря
является важнейшим элементом становления языка тру­
бадуров и осуществляется путем тщательного отбора, на
трудности которого позднее указывал Данте (De^vulg.
el. II. VII. 2): «...testamur... non minimum opus esse
rationis discretionem vocabulorum habere...» 28 . Отбор кур­
туазной лексики проходит у трубадуров в двух направ­
лениях и касается прежде всего комплектования поэти­
ческого словаря, отвечающего требованиям gen parlar
благородной речи и достойного высокой тематики курту­
азной любви, путем его ограничения. Необходимость та­
кого ограничения также отмечалась Данте: «Итак, смот­
ри, читатель, как важно отсеивать отборные слова (eg-
regia verba) от мякины... ты позаботишься, чтобы в твоем
сите остались только благороднейшие слова (sola voca-
bula nobilissima)»- (II. VII. 3). Трубадуры отбирают бла­
городные, изящные, куртуазные, достойные слова — gen
motz leugiers, cortes, valens (Raimbaut d'Aurenga, X V I I .
22), motz de valor (Arnaut Daniel, II. 13, см. ниже, прим.
39 к главе III), прекрасные — bels motz (Peire d'Alvernha,
III. 2), верные и точные — motz... verai e cert (Arnaut
Daniel, X. 2—3), отделанные — motz politz (Cercamon,
I I I . 34). Осуждается, напротив, употребление некуртуаз­
ных, ложных, лишних, ржавых слов — motz vilas, ials,
apositz (Cercamon, H I . 32), mot de roi'll (Marcabru,
X X X I I I . 52). Процесс «ограничения» осуществляется как
в области собственно лексического отбора, так и в плане
специализации семантики.
В процессе ограничительного отбора трубадуры фор­
мируют основной состав поэтического словаря с централь­
ным комплексом терминов, группирующихся вокруг по­
нятий Fin'Amors и Cortesia и составляющих основное
ядро куртуазной лексики. Структура этого комплекса
будет подробно рассмотрена в третьей главе этой книги.
К нему тяготеет обширный набор слов-формул, обозна­
чающих отношения любовного служения, признаки,
определяющие куртуазных персонажей, их поведение и
т. п. Каждой теме куртуазной поэзии, как будет показа­
но ниже, соответствует определенный набор ключевых
слов. В плане семантического развития прием «ограни­
чения» реализуется в направленном сужении значений
слов, определяющем их функционирование в куртуазном
языке. Так, за лексемой humiltatz, как неоднократно
указывалось, закрепляется специфическое значение кур­
туазной милости, снисхождения, доброты, весьма далекое
от первоначального этимологического значения смире­
ния или унижения 29. Сходный смысл приобретает поня­
тие chauzimen от chauzir избирать, сужая значение до
выбора куртуазного возлюбленного, отсюда — до проявле­
ния того же куртуазного снисхождения или милости 3*\
Значение термина conoyssensa — знание может специали­
зироваться в области знания куртуазного этикета, сар-
tenemen поведение — в области его соблюдения и т. п.;
см. [518, стр. 204], где можно найти и другие ^сходные
примеры. С помощью приема «ограничения» формируется
устойчивый состав специфической куртуазной лексики,
58
которая играет большую роль в упорядочепии поэтиче­
ского языка трубадуров.
В процессе поэтической практики в нем, однако, па­
раллельно с тенденцией к регламентации словаря, на­
мечаются более сложные процессы, направленные, как
представляется, в противоположную сторону. Трубаду­
ры — мастера «темной» и «изысканной» манеры выра­
жения — наоборот, стремятся, как можно было уже за­
метить, к расширению словаря, к неожиданным семан­
тическим сдвигам, необычным формам, вводят в язык
поэзии неологизмы, культивируют редкие слова, вуль­
гаризмы, арготизмы или, напротив, заимствуют термины
из специализированных источников, а также из других
языков — романских, латыни (см. выше, стр. 15), или,
в какой-то мере, арабского 31. Все эти процессы пред­
ставляются на первый взгляд диаметрально противопо­
ложными стремлению к нормализации и упорядочению
языка 32 . Противоречие здесь, однако, только кажущее­
ся: языковая практика трубадуров не опирается па некий
кодифицированный bon usage, но регулируется стремле­
нием к использованию всех лингвистических возможнос­
тей в процессе создания совершенной поэтической формы.
Практика поэтически оправданных отклонений от нормы
служит в конечном счете стимулом именно к установ­
лению нормы. Позволительно, быть может, сравнить про­
цесс поэтической структурализации языка трубадуров со
становлением языка ребенка, которое осуществляется с
помощью «игры со словом и в слово» и свободного обра­
щения с морфологическим и лексическим языковым ма­
териалом. В истории литературного и языкового раз­
вития периоды сознательной лингвистической регламен­
тации в различных направлениях пуризма, академизма,
классицизма сменяются обычно течениями барокко, ма­
ньеризма, футуризма. Эти тенденции, обычно разделен­
ные в истории, чрезвычайно плодотворно сочетаются в
языковом творчестве трубадуров в силу специфических
условий становления провансальского литературного язы­
ка. Благодаря этому словарь трубадуров при всей ус­
тановленное™ и регламентированности основного ядра
куртуазной лексики чрезвычайно богат и разнообразен 33.
Трубадуры, как уже говорилось, вводят в сферу курту­
азной лексики слова из всех возможных областей языка —
от вульгаризмов до философских терминов. Множество
59
терминов и понятий заимствовано из области религии
и феодально-юридических отношений (см. ниже, в главе
IV). Юный язык трубадуров охотно черпает из всех воз­
можных ресурсов. Особенпо интенсивное пополнение поэ­
тического словаря производит основатель «темного стиля»
Маркабрюн, обращаясь, по словам Аурелио Ронкальи
[315, стр. 481, который уже в течение мнвгих лет подго­
тавливает фундаментальное издание этого труднейшего
трубадура, к «языку церкви, школы и двора, к народным,
деревенским, фольклорным, арготическим источникам; он
не останавливается и перед тем, чтобы самому создавать
производные и сложные слова». Он первым из трубадуров
идет по этому пути сознательно. Он не только обращается,
как было указано, ко всевозможным областям прован­
сальской лексики, но черпает также из латыни, причем
латинские вставки, будучи фигурами выделения, несут,
как правило, острую смысловую нагрузку 34. Сосредото­
чивая внимание на каком-либо понятии, он производит
от него многочисленные деривативы, часто неологизмы,
которые становятся структурными компонентами песни.
Так, производные от folh слова folia, follatge, follatura
(особенно употребительные у Маркабртона в связи с его
морализующей тенденцией — ср. foldat, folesc, follejar,
follatin, enfolletir) в его известной пастурели утверждают
«безумие» рыцаря, нарушившего принцип гармоничности
любовного союза, идея которого, в свою очередь, вво­
дится неологизмом parelh paria и этимологической фи­
гурой parelhar prelhadura 3B. Известна любовь Маркабрю-
на к сложным неологизмам, таким, как corna-vi, coita-
disnar, bufa-tizo, crup-en-cami (XXXV. 46—48), которые
он создавал, быть может, в соответствии с распространен­
ными моделями своего родного гаскопского языка [см.
475, стр. 156; см. статью С. Межан, 4316, стр. 93—981.
У современника Маркабрюна Бернарта Марти также
встречаются наряду с чрезвычайно редкими словами зв весь­
ма необычные формы, не засвидетельствованные ни у
какого другого автора 37 .
Раймбаут Оранский развивает эту технику и, в част­
ности, благодаря ей принадлежит к числу самых труд­
ных поэтов. Он постоянно переводит слова из одной
части речи^в другую. В предисловии Паттисопа к изда­
нию этого трубадура приведен ряд таких случаев [138,
стр. 53—54]. Так, существительные clercs и cans употреб-
60
лены в значении прилагательных, а прилагательное som
как наречие. Морфологически "соответствующим образом
организуя существительные, он делает из них глаголы:
flaujar и esflaujir играть на флейте и сплетничать —
из flauja флейта (IV. 53; XXI. 22) 38, s'afrairar стать
братом — из fraire брат (I. 62), se clergar стать мона­
хом — из clerc монах (I. 51). Он постоянно придумывает
новые вокабулы, затруднительные для истолкования 39,
культивирует слова, существующие в языке, но упо­
требляемые чрезвычайно редко, такие, как bederesc кра­
пивник (птица), siure пробковый дуб, brezilh смущение,
conglapi внезапный дождь со снегом или градом (?) и про­
изводные от них в уже цитировавшихся в этой главе
песнях (I; XXXIX), придает словам новые, часто не­
обычные значения — так, antics в стихе «a vos mi ren
totz antics» имеет смысл почтенный, заслуженный (IV.
63). Необычное употребление этого же слова у Пейре
Овернского — morrai m'en totz antics (VI. 35) впечатли­
ло, по-видимому, Петрарку, который в четвертой главе
«Trionfo d'Amore» называет этого трубадура il vecchio
Pier cTAlvernia. В области словосложения, как показал?
в своем недавнем сопоставительном исследовании
С. Межан [4316, стр. 98—107], Раймбаут Оранский про­
являет себя более радикальным новатором, чем Маркабрюн.
Если Маркабрюн пользуется лишь продуктивными язы­
ковыми моделями (главным образом, существительное +
+ глагол), то Раймбаут дополняет их некоторыми ори­
гинальными схемами, такими, как сочетание двух при­
лагательных, часто антитетичных по значению. Таковы
сочетания trist-alegre (IV. 19), grams-jauzens (IX. 24),
irat-jauzens (XXIV. 30), malastrucs-gen (XXXVI. 34) с
общим значением грустно-веселый. Пример наиболее
оригинального сложного слова в поэзии этого труба­
дура — его знаменитое определение жанра одной из его
песен, как mo no-say-que-s'es (XXIV. 36) — мое не-знаю-
что, которое в первом стихе той же песни выступает
еще в функции предложения (я не знаю, что это такое).
Подобные словопроизводительные модели, как отмечает
С. Межан, Раймбаут Оранский "делает одним из элемен­
тов поэтики «темного стиля».
В интересах рифмы мастера trobar prim часто исполь*
зуют малоупотребительные дублетные формыТили^ просто
изменяют слова. Так, у Раймбаута"Оранского мы встре-
61
чаем rom вместо ожидаемого romp, tordre вместо tortfe,
bordre вместо bordir, destritz вместо destrics, s'abrec вмес­
то s'abric (IV. 56; XVI. 33; XIX. 30; VIII. 23; XXXVIII.
31; см. [138, стр. 53]). Такие формы часто бывают обра­
зованы при явном влиянии соответствующих латинских
слов 40. Чрезвычайно интересно, что, как показывают ис­
следования, некоторые из подобных модификаций лежат
в русле процессов, обнаруживаемых в современных про­
вансальских диалектах [138, стр. 38, 53]. Можем ли мы
в этих случаях говорить о поэтической интуиции, пред­
восхитившей историческое развитие языка, исходил ли
поэт из форм, уже существовавших в его эпоху, или,
наконец, не имеем ли мы дело с простым совпадением —
ответить на этот вопрос трудно.
В итоге можно сказать следующее.
В сфере отбора куртуазной лексики трубадуры ру­
ководствуются различными принципами, производя, с од­
ной стороны, ограничение состава куртуазного словаря
и специализируя значение слов, с другой стороны —
дополняя его за счет различных языковых ресурсов и
подвергая редкие слова всевозможным модификациям. Эти
тенденции в целом отражают фундаментальную стилис­
тическую дихотомию провансальской поэзии, которая не­
однократно отмечалась уже на протяжении этой книги.
Если функционирование trobar leu — «легкого» или «про­
стого» стиля 41 строится почти исключительно на исполь­
зовании основного фонда куртуазной лексики, то поэ­
тика trobar clus (serrat, cobert, escur) и последовавшего
за ним trobar prim (ric, sotil) комбинирует этот лекси­
ческий материал с необычными, редкими или заимство­
ванными словами и неологизмами. Эта стилистическая
дифференциация, отчасти связанная с традиционной в
средневековой поэтике оппозицией ornatus facilis — ог-
natus difficilis 42, отражает в известной степени две основ­
ные тенденции средневековой литературы, восходящие к
античности, в особенности в ее поздний период, и ориен­
тированные одна — на классическую простоту и ясность
языка и стиля, другая — напротив, на затрудненность,
изысканность выражения, употребление редких слов и
оборотов, герметизм, «азианизм» [ср. 331а, стр. 7 и ел.].
Подобная ориентация закрепилась в продолженной в сред­
ние века глоссематической традиции, состоявшей в куль­
тивировании разного рода «непонятных» слов и неоло-
62
гизмов, производных от греческих, еврейских, кельтских
корней. Традиция эта опиралась на глоссарии — сбор­
ники таких слов и пояснений к ним, имевшие широкое
распространение в средневековой школе, в том числе и
на юге Франции [см. 435, стр. 149—176]. Однако о свя­
зях стилистической дихотомии провансальской поэзии
непосредственно с каждым из этих явлений следует го­
ворить с большой осторожностью.
Лексический отбор составляет, однако, только одну
сторону сложного процесса, регулирующего организацию
словесного материала в поэзии трубадуров. Согласно Дан­
те, отбор слов производится для их последующего «сме­
шения» и «связывания»: «После заготовки тростей и пру­
тьев для связки (т. е. слов), пора теперь приступить к
связыванию... итак, эта связка... есть канцона... Поэ­
тому канцона является не чем иным, как полностью дейст­
вием, искусно сочетающим слова, слаженные для напева»
(actio completa dictantis verba modulationi armonizata —
De vulg. el. II. VIII. 1-2, 6).
Поэтическая функция языка, как указывает
Р. О. Якобсон, переносит акцент из области отбора слов
в сферу их сочетания 43 . Поэтика трубадуров распола­
гает целым рядом характеристик, определяющих техни­
ку сочетания, «связывания» слов — ajostar e lassar...
los motz (Peire Vidal, III. 1—7), belhs motz lassar e liar 44,
bels motz assonar 4б. В поэзии «темного» стиля (которая
получает распространение около середины XII в.) эти
определения дополняются необычной, в духе новой поэ­
тики, формулой entrebrescar los motz, без упоминания
которой не обходится ни одно руководство по истории
поэзии трубадуров, не исключая и популярных пособий.
Значение этой формулы, однако, нуждается в уточнении.
Первоначальное ее значение сводится, по-видимому,
к понятиям перемешивания 46, переплетения, нанизывания,
связывания слов, подобного тому, о котором Данте гово­
рит в только что приведенном отрывке. Бернарт Марти
сравнивает сочетание слов с переплетением языков в
поцелуе:

C'aisi vauc entrebescant


Los mots e'l so afinant;
Lengu' entrebescada
Es en la baizada. (III.60-63) *7
63
Словарь Ренуара вообще не отмечает это выражение
(см. II. 256), но ряд примеров можно найти у Леви (SW,
III. 7G—79). Здесь мы рассматриваем понятие entrebres-
саг los motz как целостную формулу, хотя слово cntre-
brescar (entrebescar) имеет самостоятельную историю, ко­
торая будет разобрана дальше. Пока замечу, что в поэ­
зии трубадуров значение слова entrebescar претерпевает
эволюцию от Маркабрюна, у которого, как показал Уль-
рих Мольк, оно имеет этическую окрашенность и направ­
лено против трубадуров, служащих Fals'Amors 48 , к
последующим авторам, у которых принимает значение
эстетической категории и определяет степень совершенст­
ва куртуазной песни. Так, например, chans melhs entre-
besques означает у того же Бернарта Марти chans melhs
lassatz, т. е. хорошо составленная кансона (V. 16). Зна­
чение формулы специализируется у более поздних мас­
теров trobar clus: так, когда Гираут де Борнель объяв­
ляет, что он отказывается от темной манеры выражения
(ja plus volrai clus trobar) и хочет сочинить простую
песню (chanso leu), он замечает, что это не менее разум­
но, чем entrebescar los motz 49. j£
?'•'• В поэтике «темного стиля», характеризуемой прежде
всего стремлением к эзотеризму содержания, понятие это,
по-видимому, в большой степени определяется наряду с
требованием такого сочетания редких слов, которое об­
разует ряды, отмеченные в плане выражения (фонетики,
рифмы и т. п.), критерием затрудненности смысла слов,
вступающих в сочетания:
Mas, per melhs assire Mo chan
Vauc chercan Bos motz en fre,
Que son tuch chargat e pie
D'us estranhs sens naturals,
E no sabon tuch de cals.
Чтобы песня моя была лучше, я ищу хороших слов в
связке, полных и отягощенных редкими и благородными
значениями% понятными не для всех,—

говорит Гираут де Борнель м .


Таким образом, значение формулы entrebrescar los motz
связывается в поэтике trobar clus в первую очередь с
понятием искусного сочетания, переплетения редких слов,
неожиданных и трудных по смыслу.
Положение, на мой взгляд, несколько меняется при
последовавшем очень скоро переходе от trobar clus к
64
trobar prim — «изысканной» манере выражения, которая
развивает достижения «темного стиля», активизируя экс­
перименты в области разного рода операций над словами,
игры слов и т п . , хотя провести четкую границу между
двумя стилями вряд ли было бы возможно. Новая манера
выражения все же характеризуется в первую очередь
крайними изысками рифмы (ср. far los motz en rima —
Arnaut Daniel, X. 39), в которой редкие слова встреча­
ются в неожиданных формах и могут подвергаться из­
вестной деформации, В упомянутой уже песне, исполь­
зующей очень сложную систему «грамматических» рифм
(прием этот состоит в том, что употребляются слово-
рифмы, чередующиеся со своими деривативными или па­
радигматическими вариантами), Раймбаут Оранский го­
ворит, что он сочетает испытанные, темные и трудные
слова, сосредоточенно-вдумчиво их подыскивая'. Cars, bruns
е tenhz / motz entrebesc! / Pensius — pensanz enquier e sere...
(1.19—20). Entrebrescar los motz может означать в дан­
ном случае не только сочетание, соединение, связывание
отдельных слов, но и как бы сплетение, перекручивание,
всякого рода изменение самих слов, вступающих в со­
четание друг с другом. Такими словами в данной кансоне
являются, к примеру, неологизмы bederesc — bederesca,
suire — suira, caire — s'escaira. Этот новый смысл под­
тверждается значением, которое entrebrescar имеет в дру­
гих контекстах, например у Маркабрюна, где рассмат­
риваемая формула, употребленная здесь не столько в
стилистическом, сколько в переносном, этическом, зна­
чении, тоже сближена с понятием frachura разрыв, на­
рушение:
Е fant los motz, per esmanssa,
Entrebeschatz de fraichura. (XXXVII. 11 — 12) 51
Такое значение формулы entrebrescar los motz, на­
сколько мне известно, не отмечалось исследователями.
А. Жанруа понимает эту формулу, как и самое понятие
entrebrescar, расширительно, однако переводит крайне ук­
лончиво, как «emmeler», «embrouiller» и даже «tarabis-
cotage», а также указывает, что «выражение может вооб­
ще означать любые средства, которые автор употребляет,
чтобы озадачить читателя» [393, т. II, стр. 35]. Как и
А. Вискарди, который неоднократно возвращался к этому
выражению в своих работах [см., например, 534, стр.
3 M. Б. Мейлах 65
728], У. Мольк в своем исследовании его технического
значения у мастеров trobar prim принимает перевод Э. Ле-
ви (SW, III. 77. 2) — «Worbe kunstvoll verknuplen» [535,
стр. 91]. Однако попытки интерпретации этого выраже­
ния, при которой motz понимают как мотивы, идеи,
темы (Ценкер, Кулэ, ДельМонте), наконец, просто текст,,
хотя и небезынтересны с точки зрения поэтики trobar
clus, но, как указывал еще Жанруа, в основном не под­
тверждаются текстами. (Характерно, что в другом месте
книги, в связи с Раймбаутом Оранским, Мольк говорит
уже о «kunstvolle „Verkniipl'ung" dunkler Worler», т. е.
собственно слов, а не Worte — поэтической речи,—
стр. 125.) Затруднения ученых в отношении этого выра­
жения объясняются тем, что его глубинный смысл не
может быть выявлен без обращения к его этимологии,
на которой я хочу здесь остановиться.
Слово entrebrescar является сложным деноминативом,
образованным от bresca пчелиные соты, восходя, таким
образом, к позднелатинскому brisca с тем же значением,
засвидетельствованному в Райхенауском глоссарии (см.
также «Thesaurus Linguae Latinae», vol. VI, s. v. favus,
со ссылкой на Gloss. Bern. Hagen, Grad. ad. crit. 54 —
«-bum brisca, id est opera avium (1. apium)»). Этимология
этого слова неясна; возможность его кельтского проис­
хождения допускается на основании скорее ареально-
лингвистических данных, нежели реальных языковых па­
раллелей [см. 189, стр. 66; ср. 525, стр. 48; REW 1309,
FEW I. 535-536; 371, стр. 252; 396, стр. 25]. Старые
словари постулируют лигурское происхождение слова
(например, Hoimorat [192, т. I, s. v. bresca]). Возможно,
что, подобно другим терминам пчеловодства, оно являет­
ся средиземноморским реликтом.
Как бы то ни было, указанная этимология протя­
гивает нить к универсально распространенной древней­
шей образности, связывающей поэта с пчелой, собираю­
щей поэтический мед (ср. в «Ионе» Платона, 534Ь:
«Говорят же нам поэты, что они летают, как пчелы, и
приносят нам свои песни, собранные у медоносных источ­
ников в садах и рощах муз» — перевод Я. М. Боровско­
го). Трудно пройти в этой связи мимо столь разительной,
в контексте исследуемой терминологии, типологической
параллели, как определение Осипом Мандельштамом, по
его выражению, «формообразующего инстинкта, которым
66
Дант накапливал и переливал терцины» как «сотообразо-
вания», инстинкта, подобного инстинкту «пчел, одарен­
ных гениальным стереометрическим чутьем» [222, стр. 20]
(К. Ф. Тарановский и Г. А. Левинтон недавно исследова­
ли продолжение поэтической образности, связанной с
пчелами и медом, в новейшей русской поэзии, где она
сложным путем восходит к греческой лирике). Между
тем в старопровансальской литературе подобная образ­
ность находит эксплицитное выражение лишь на пери­
ферии поэтической традиции трубадуров — в ранней «Chan­
son de Sainte Foy cT Agen», где во вступлении автор го­
ворит о песне, что она слаще сотового меда: Dolz'e suaus
es plus que bresca [76, ст. 18], и в поздних «Leys (ГAmors»,
автор которых, также в одном из стихотворных вступ­
лений, сравнивает себя с пчелой, собирающей со многих
цветов то, из чего она позже ткет (!) и, делает соты —
ordish e fa la bresca (I. 27, ed. Anglade). Однако образ­
ность эта, несомненно, окрашивала техническое значе­
ние поэтической формулы entrebrescar los motz с входя­
щим в ее состав глаголом, производным от bresca б2 .
Глагол этот, с его довольно прозрачным основным
значением перемешивать, нанизывать бз, очевидно, возник
в результате контаминации с целой группой корней,
объединенных общим значением ломать, крошить, трес­
каться б4. Каждая из этих групп значений соответствен­
но и выступает на первый план в^поэтике trobar clus и
trobar prim: первое направление ориентировано на под­
бор и сочетание редких, необычных слов, второе добав­
ляет к этому принцип деформации самих слов, опера­
ций, производимых над"г словами как таковыми: поэти­
ческая практика трубадуров актуализирует, в зависимос­
ти от своей направленности, то или другое глубинное
этимологическое значение.
Возвращаясь к приведенному примеру из Раймбаута
Оранского, надо заметить, что его творчество представляет
собой промежуточную ступень при переходе от trobar
clus к trobar prim. В цитированном примере pensius
pensans еще эксплицитно указывает на преимущественное
значение критерия смысловой трудности вступающих в
сочетание слов, который реализуется в усиленном произ­
водстве неологизмов, употреблении сверхредких слов и
ихчшанизывании». В поэтике trobar prim «темнота», затруд­
ненность смысла не является специальной целью и возпи-
з* 67
каст тольш в связи с исключительным артистизмом формы,
с которок составляет известное единство. Жонглирование
формами слов, обязательно необычных и загадочных,
как у Рашбаута, представляет собой характерную черту
новой пояики. Интересно сравнить цитированную песню
Раймбаутд с кансоной более умеренного представителя
«изысканюй манеры выражения» Аймерика де Пегилья-
на, которой, подобно Раймбауту, использует такие прие­
мы, как внутренняя рифма и морфологические дерива-
тивы в грамматической рифме, образованные, однако, от
относительно «обычных» слов. Трубадур говорит, что он не
расстается ни со своим инструментом, ни со своим подпил­
ком, с помощью которых он выковывает, оттачивает и
подпиливсет слова бб, поскольку он не видит ни более
совершенных и отделанных произведений, чем его соб­
ственные, ни более искусного мастера изысканной рифмы,
который более ломал бы слова или лучше их рифмовал,
чем он сш:
Ses mon apleich поп vau ni ses ma lima,
Al que fabreich mots e apian e lim,
Car ieu поп veich d'obra sotil e prima
De nuilJa leich plus sotil ni plus prim,
Ni plus adreich obrier en cara rima
N: plus pesseich sos digs ni mieills los rim.
(XLVII. 3 - 6 )

Под ломкой слов (pessegar sos digs) 56 автор подразумевает,


по-видимому, просто словоизменение в процессе производ­
ства регулярных грамматических форм (например, lima
subst., Шг verb., I praes ind.., prima adj. fem., prim adj.
masc; rima subst., rim verb., Ill praes. subj. и т. д.),
не вкладывая в это понятие значения «отступления от
нормы», «деформации слов», «производства неологизмов»—
его поэзли эти приемы несвойственны.
Таким образом, творчество мастеров «изысканной ма­
неры» пробуждает в формуле entrebrescar los motz ее вто­
рое латентное этимологическое значение, и она обозначает
у них по-прежнему сочетание слов, но в процессе их
«ломки», «скручивания», «перековки», изменения в широ­
ком смысле слова, которое стимулируется в первую оче­
редь требованием изощренных рифм, в частности грамма­
тических, и поощряется общей поэтикой trobar prim,
отождествляющей поэтическую изобретательность с поэти­
ческой избранностью,
68
Следует, однако, отметить, что история смены стилей
провансальской поэзии, осложненная многочисленными об­
стоятельствами, меньше всего похожа на простую после­
довательность. «Изысканная манера» зарождалась в нед­
рах «темного стиля» и никогда не была отчетливо ему про­
тивопоставлена 57. Стремясь к предельному артистизму
выражения, лучшие мастера эпохи расцвета trobar prim
сочетают многие средства, унаследованные от «темного
стиля», с приемами новой поэтики. Все эти средства
достигают высшей степени изощренности у наиболее
выдающегося мастера trobar prim — Арнаута Даниэля, ко­
торого, как мы помним, Данте назвал «лучшим кузнецом
родного языка». Модифицированные формы, особенно в
рифмующих словах Б8, и замысловатые неологизмы де­
сятками исчисляются в его поэзии. Издатели этого труба­
дура указывают на такие необычные слова, как plovilar
идти дождю (XVII.33), ausil ухо (IV.21), enonglar вцеп­
ляться (XVIII.31), или такие загадочные, как sobratraci-
mar (X.25) и friula (XI.21) б9. Самая необычность, нерегу­
лярность таких слов отождествляется поэтикой trobar
prim с тайной поэтического дара.
Процесс дифференциации стилей поэзии трубадуров
исходя из принципов отбора и сочетания слов отображен
на приведенной таблице.
Таблица, однако, указывает лишь на самые общие
тенденции формирования поэтического словаря, которые
являются направляющими для данного стиля. Границы
между стилями, особенно между trobar clus и trobar prim,
часто расплывчаты. Последующие течения используют
достижения предшествующих; с другой стороны, в языке
поэзии trobar leu, для которого характерна тенденция к
ограничению словаря, налицо такие явления, как много­
численные рефлексы лексики, употребляющейся для обо­
значения феодально-юридических, религиозных отношений
и т. п. В общих чертах таблица все же отражает процесс
эволюции стилей провансальской лирики. Из нее видно,
что поэтика trobar clus дополняет достижения «легкого
стиля» в области отбора куртуазной лексики практикой
заимствования редких слов из всевозможных источников,
употреблением неологизмов и т. д., в результате чего поэ­
тический словарь трубадуров существенно расширяется в0.
Trobar prim, в котором акцент переносится от эстетики
«непонятного», «загадочного» на культивирование крайнего
69
М

Создание системы

И*
куртуазных ценностей

Co
Создание основного фонда
словаря куртуазнойпоэзии
N
*)
О
*

Феодально -
юридические

Религиозные Н

Вульгаризмы \-\

Редкие слова М
1*1

Mы Латинские Н

Лрабские \-\

Романские Н
S? ^
Германские [—' §5 ^
^
^
S
ение

Co

5a 1
~1

| Неологизмы

Отступление от принятых
[ форм
i
Игра формами слова,
[«грамматическая »рифма
1
Сложные слова 1|
артистизма выражения, плодотворно использует все это
богатство, добавляя к нему такие приемы, как игра фор­
мами слова, в частности в грамматической рифме, с про­
истекающими отсюда процессами разного рода «деформа­
ции» слова (ср. подчеркивание функции „деформации" и
поэтики отклонения от нормы представителями русской
формальной школы, опиравшейся на поэтическую практику
футуризма, а вслед за ними — членами Пражского линг­
вистического кружка).
Примеры, обеспечивающие стилевую дифференциацию
провансальской поэзии, не исчерпываются, конечно, экс­
периментами трубадуров в области лексики, играющими
среди них, однако, не последнюю роль. Можно сказать,
что сочетание в поэзии мастеров Lrobar prim изысканного
словоупотребления, игры словами и формами, семантически
оправданных неологизмов и высокоорганизованной зву­
ковой материи стиха с усложненным синтаксисом, нало­
женное на чрезвычайно разработанные метрические и
строфические формы, как бы подводит итог вековому язы­
ковому творчеству трубадуров. Поэтическая речь сыграла
роль катализатора в развитии провансальского литера­
турного языка, поднятого трубадурами в процессе упор­
ного труда до уровня артистизма, который до этого никог­
да, а в известных отношениях нигде позже не был достиг­
нут в истории европейской литературы.
Глава ТГГ
ПОЭТИКА ТРУБАДУРОВ
И УПОТРЕБЛЕНИЕ «ФОРМУЛ»
КАК СТЕРЕОТИПНЫХ
СРЕДСТВ ВЫРАЖЕНИЯ

В процессе поэтической обработки языка лингвистиче­


ское творчество трубадуров, благодаря которому прован­
сальская лирика достигает необычайной стилистической
изысканности, сопровождается редкостной изобретатель­
ностью трубадуров в области поэтической формы. Тем не
менее лирика трубадуров, как было отмечено в предисло­
вии, долго пользовалась репутацией чрезвычайно одно­
образной, монотонной, малоинтересной поэзии [см. особен­
но 393, т. 2. стр. 94]. Множество раз отмечались ее пре­
словутая «условность», традиционность, использование
ею постоянных выразительных средств. Чем же объяс­
нить этот парадокс после того, как мы видели в пре­
дыдущей главе множество примеров поистине творче­
ского отношения трубадуров к языку и к поэтическому
материалу? Для того чтобы ответить на этот вопрос и
попытаться дать тем самым более адекватную, на взгляд
автора, оценку провансальской лирики и особенностей ее
поэтического языка, необходимо остановиться на общих
эстетических основаниях ее возникновения и развития и
проследить их специфику в поэтической практике труба­
дуров. Памятуя, что поэзия трубадуров положила начало
всей последующей истории европейской лирики, изучение
ее поэтики и формы представляется особенно важным.
Вопросы поэтики и интерпретации средневековой лите­
ратуры вообще вызывают в последнее время растущий
интерес в мировой науке. Интерес этот представляется бо­
лее чем оправданным: средневековые литературы разных
стран обнаруживают много типологически сходных черт,
72
которые до недавних пор не находили в традиционно]
истории литературы истолкования или толковались пре
вратно. Вопрос о едином методе средневековых литерату]
Запада и Востока ставят относительно недавно вышеднпи
статьи Б. Л. Рифтина [241; 247а, стр. 9—116; ср. други
статьи этого сборника]*. В первой из них автор рассматри
вает его на материале одного китайского памятника XIV в.
опираясь на сформулированное Ю. М. Лотманом для фольк
лора и средневековой литературы понятие «эстетики тож
дества», основанной, с одной стороны, на «отождествленш
изображаемых явлений жизни с уже известными аудиторш
и вошедшими в систему „правил" моделями-штампами»
с проистекающим отсюда значением «общих мест», с дру
гой — на значительной свободе формы, которая прояв
ляется в импровизации и в безграничном количестве воз
можных вариаций на заданную тему [250, т. 1, стр. 173—
175]. Ценные наблюдения, существенные для понимания i
древнерусской литературы и средневековой литературь
вообще, содержат последние книги Д. С. Лихачева, раз
вивающие теорию «литературного этикета» [220, стр. 84—
108], который определяет многостороннюю заданност]
средневекового произведения. На значении формы i
средневековой поэзии останавливается М. И. Стеблин
Каменский в своей книге о культуре Исландии [244] i
в большой работе о поэзии скальдов [243, стр. 99—101
ср. 245].
Вопрос о том, с какими критериями подходить к поэзш
трубадуров, восходит к очень далеким временам. Клки
к этой поэзии был утрачен довольно рано, как это видно и
критических замечаний, содержащихся в провансальски]
трактатах конца XIII— середины XIV в. «Breviar
dJAmor» и «Leys сГAmors» и в современных им био
графиях трубадуров, склонных буквально понимат:
содержание их песен. Возобновившееся в XIX в. вни
мание к поэзии трубадуров совпало с эпохой роман
тизма, эстетика которого продолжает с тех пор оказыват
влияние на ее интерпретацию. Подход к этой поэзии ка
к Naturpoesie — неискушенному спонтанному творчеств
вне традиции и школы, как к наивному выраженш
искренних душевных переживаний, не мог не привести
противоречиям и разочарованиям. «Если здесь и можн
говорить о некоторой наивности,— замечает совремеь
ный исследователь,— то лишь об „ученой наивности", пр
которой непосредственность стирается под давлением ти­
ранической техники и канонических форм» [314, стр. 126].
С позиций романтической критики поэзия трубадуров
неизбежно предстает лишь как «набор выспренних фраз
и вычурных слов», лишенных искреннего содержания и
всякой оригинальности [211, стр. 21]. Непонимание ее
своеобразия, неотделимого от своеобразия средневековой
эстетики, до самого последнего времени делало прован-
салистику областью предвзятых мнений. Знаменитая фра­
за Фридриха Дица, утверждающая, что всю провансаль­
скую литературу можно принять за труд одного поэта 2,
продолжала до недавних дней оставаться аксиомой, пере­
ходящей из одной книги по провансалистике в другую,
так что скорее их можно в этом смысле принять за труд од­
ного ученого. Выделяя в поэзии трубадуров «однообраз­
ное содержание» и «бесплодную искусственность формы»,
филологи этой школы отрицали всякое значение поэзии
мастеров «темной» и «изысканной» манеры выражения
(trobar clus, trobar prim), составляющей высшее дости­
жение провансальской лирики. Не удивительно, что пред­
почтение, которое отдает этим авторам Данте (De vulg.
el. II. II. 9, V.4, VI.6, Х.2; Inf. X X V I I I - X X I X ; Purg.
VI.58-111, XXVI.115-148; Parad. IX, и др.), ни разу
не упоминающий о любимце этой школы— «простом» и
«искреннем» Бернарте Вентадорнском 3, представляется им
необъяснимым и вызывает недоумение.
Против зависимости от традиционных романтических
построений в интерпретации куртуазной поэзии предосте­
регал в свое время, в частности, еще В. Ф. Шишмарев
[252, стр. 180]. Плодотворные идеи высказаны были в трид­
цатых годах в работах, исследовавших форму средневеко­
вой поэзии и стоящих на грани между филологией и музы­
кознанием. У. Сесини в статье «Музыкознание и фило­
логия» [504, стр. 316 и ел.] рекомендует не довольство­
ваться легкими и удобными суждениями об условности,
отвлеченности, холодности этой поэзии: условны именно
такие суждения. Ф. Геннрих подчеркивает, что индиви­
дуальное в поэзии средневековья выражается не в обла­
сти содержания, а в артистизме формы [368, стр. 355].
Для преодоления установившихся предрассудков много
сделали итальянские ученые, опирающиеся на традицию,
восходящую к Данте и Петрарке — ценителям трубаду­
ров 4. Преодоление их происходило, впрочем, крайне мед-
74
ленно. Даже такие блестящие знатоки поэзии трубадуров
как Альфред Жанруа или Эрнст Хёффнер, оставались д<
конца верны традиционным принципам интерпретации
В небольшой статье о поэтике трубадуров, которая
была опубликована в программном номере «Cahiers ch
Sud», посвященном «окситанскому гению», Э. Родит]
ставит вопрос о том, чтобы «рассматривать поэзию про
вансальцев в соответствии с эстетическими принципам]
самих текстов, выводя систему оценок из тех редки:
свидетельств, которые принадлежат самим трубадурам
и отвлекаясь от эстетических теорий последующих пягп
веков» [366, стр. 691. Статья сводится, однако, к суммар
ному перечислению лишь эксплицитно выраженных тео
ретических утверждений трубадуров, изолирует их поэзии
от ученых влияний и вообще не отличается широтой эсте
тической перспективы. Последовательное развитие совре
меньше принципы интерпретации куртуазной поэзии по
лучили только недавно, в трудах главным образом бель
гийских и голландских медиевистов 5 , отозвавшихся н;
насущную потребность времени — отбросив неприложи
мые к средневековой поэзии критерии эстетики романтизм;
и позитивизма, обратиться к ее непредвзятому изучению
Принципы средневековой эстетики играют в их труда:
направляющую роль, хотя, например, из всего эстетиче
ского наследия средневековья Р. Драгонетти непосред
ственно пользуется для построения поэтики северофран
цузских труверов почти исключительно латинскими ри
ториками и трактатами Данте.
Многие средневековые латинские авторы, которые
начиная с Исидора Севильского, пользуются такими ка
тегориями, как suaviter dicere, opus subtiliter factum
splendor, nitor, facunda verborum, обнаруживают интере
к форме. По мнению анонимного автора, изящество поэтиче
ского произведения (venustas) весьма услаждает (vald
oblectat) [294, т. J, стр. 236—237]. В числе требований
предъявляемых к поэтическому произведению, авто]
известного трактата по поэтике «Ars versificatoria» (XIII в.
упоминает verborum festivitas, elegantia [59, стр. 154
ср. стр. 110—111]. О «величавости стихов», «возвышенно
сти оборотов речи», «изысканности слов» говорит Дант
в трактате «О народном красноречии» в . Совершенна;
форма представляется сияющей (claritas, fulgor, resplen
dentia formae), она излучает свет (lux formalis, lumei
formale), который средневековье отождествляет с духов­
ностью. Внимание к форме получает оправдание с точки
зрения христианской этики в характерном средневековом
аллегорическом видении мира, при котором прекрасное
воспринимается как толчок к созерцанию в конечных,
преходящих и потому несовершенных формах — вечной
божественной красоты. Аллегорический смысл поэтиче­
ских произведений —«истина, скрытая под прекрасной
ложью» 7, и более того, их многоосмысленность, истол­
кованная с позиций библейской экзегетики, обосновывает­
ся Данте в трактате «Пир» и в известном письме Кан Гран­
де делла Скала (Convivio, I.I.18; Lettere, XIII.20 и ел.).
Если всякая прекрасная форма несет отблеск вечной Исти­
ны (Deus pulchritudinis est efficiens causa [294, т. I l l ,
стр. 266]), то задача художника определяется стремлением
создать всякую форму наиболее совершенной. Forma и
formositas (красота) сохраняли в средневековом сознании
отчетливую связь. По Фоме Аквинскому, присущие вещи
форма и гармония составляют источник добра и красоты,
которые заключаются соответственно в совершенство­
вании всех ее созерцающих и в способности излучать сия­
ние 8. Форма и вместе с нею поэтическая техника, приоб­
ретающая при этом некоторое самостоятельное значение,
оправданы в этом двойственном взгляде: трактат Алкуи-
на недаром носит название «Do Rhetorica seu de virtuti-
bus»—-«О риторике или о добродетелях». В аллегориче­
ском видении мира второй член известной средневековой
формулы, определяющей назначение искусства — prodes-
se et delectare (поучать и развлекать), получает мораль­
ное оправдание. Это создает благоприятную почву для
культивирования игрового начала, признанного Фомой
Аквинским (ludus est necessarius ad conservationem huma-
nae vitae) 9, который оценивал удовольствие тем, что игра
не ставит целей вне себя самой, однако удовольствие это
вписывается в целостную жизнь человека как необходимый
элемент гармонии, направленный к его совершенствова­
нию. Частным случаем этого принципа представляется
оправдание «незаинтересованного эстетического удоволь­
ствия» 10, противопоставленного порицаемой христиан­
ской моралью привязанности к наслаждениям. Игровое
начало чрезвычайно развито в поэзии трубадуров, строя­
щейся, по словам И. Хейзиыги, автора известной книги
«Homo Ludens», «на принципе выбора из заданного комп-
76
лекса элементов, на строгом кодексе жестких правш
допускающих, однако, почти безграничное количеств
вариаций» [388, стр. 134]. Поэзия трубадуров представляе
собой пример универсального применения игрового т
чала. Наравне с элементами литературной игры и
переплетении с нею очень распространена, как было пок£
зано, игра фонетическими и морфологическими элементам
языка, игра слов, рифм и т. п.
Понятие красоты (decor) тесно связано в средневекс
вол сознании с идеей соответствия, приличия, пристойнс
сти, восходящей к античному -со Tipsrcov (decorum -
decens!) и утверждающей моральность красоты п . Прс
красное определяется многосторонним соответствием щи
альной модели (exemplar), которую замышляет художниц
природе изображаемой вещи, внутренним соответствие:
частей, а также потенциальным «абсолютным соответству
ем» в причастности бесконечной божественной красоте
Универсальное требование «соответствия» (convenentis
congruentia) определяет отношения автора и публики
аудитории и стиля, отношение автора к поэтическом
материалу, в котором должна ощущаться его личность
придающая произведению значение и вес [ср. 340, стр. 138]
Против всякого рода несоответствий особенно предосте
регают средневековые латинские поэтики 12. Требовали
«соответствия» регулирует отношения мельчайших элемен
тов поэтического произведения, которые должны нахс
диться между собой во внутреннем согласии (in debit
proportia sive consonantia — см. [294, т. I I I , стр. 302]]
Мировоззрение и творческий метод средневековог
автора определяются эстетикой установленного, «эстети
кой тождества», «литературным этикетом», предполагаю
щим строгое следование традиции в изображении явле
ния, приведение каждого случая под канонически]
знаменатель. Регламентированность определяет все сфе
ры средневековой жизни, в первую очередь — феодальны]
миропорядок с его сложной и неподвижной иерархиче
ской системой, которая, в свою очередь, воспринимается
как отражение небесной иерархии. Д л я средневековог»
сознания не только истинное незыблемо, но и незыблемо'
в какой-то мере истинно. Традиционность отнюдь не ощу
щается как недостаток — она является, напротив, необ
ходимым условием поэтического произведения. Публик;
в принципе не ждет от автора радикально новых идей ил]
неожиданных сюжетных ходов [ср. 491, стр. 38]; впрочем,
в своей рецензии на диссертацию, которая легла в основу
настоящей книги, г-н Шарль Кампру заметил, что, учи­
тывая все эти ограничения, трубадуры все же смогли дать
своим слушателям нечто действительно новое — прежде все­
го, самую концепцию любви, как она предстает, напри­
мер, у Гильема Аквитанского, и что история провансаль­
ской поэзии насчитывает немало оригинальных талантов
от Маркабрюна до Гильема де Монтаньяголя [303, стр. 208].
Это, бесспорно, так, но можно сказать тем не менее, что в
русле общей поэтики трубадуров поэтическая ценность
произведения определяется прежде всего тем, в какой
степени автор сумел идентифицировать собственный
опыт с опытом литературной традиции. Его творческая
личность, однако, несет неограниченные возможности для
развития в области поисков прекрасной формы, которая
получает оправдание в аллегорическом видении мира и
впервые в истории европейской литературы приобретает
значение самостоятельной эстетической категории 13.

2
Всеобщая для средневековья эстетика соответствия
предстает в поэзии трубадуров в характерном преломлении.
Возвышенный характер Fin'Amor — куртуазной любви
требует от поэта постоянного внутреннего совершенство­
вания, а в области поэзии — артистического усилия в
совершенствовании формы. Если, по Данте, «высшее до­
стойно высшего, то и слог, названный нами трагические,
является высшим, и предметы, выбранные нами для вос­
певания, должны быть воспеваемы только этим слогом»
(De vulg. el. II.IV. 8). Это вовсе, однако, не значит, что
совершенная форма куртуазной песни призвана соответ­
ствовать неким идеальным абстракциям. Напротив, са­
ми куртуазные ценности получали становление в целост­
ных произведениях, в тесной связи с их внутренним рит­
мом и эволюционировали вместе с развитием формы.
С требованием формального совершенства мы часто встре­
чаемся в провансальской поэзии, которой вообще свойствен­
но высокое эстетическое самосознание. На примере зна­
чительного числа текстов можно проследить длительную
эволюцию термина en tiers (совершенный) в поэзии труба­
дуров [см. 435, стр. 113 и ел.]. Каждый трубадур стремил-
78
ся превзойти остальных. Создавая новые, все более совер
шенные и усложненные формы, он утверждает истинност:
своей любви и свою поэтическую индивидуальность. Н;
фоне предшествующей анонимной традиции возникнове
ние индивидуальной поэзии характеризуется обостренны!
вниманием к усложненной форме, с помощью которой но
вая поэзия противопоставляет себя традиции [ср. 243
стр. 405 и ел.]. Степень оригинальности формы служит ме
рилом творческой одаренности поэта. Стремление к ориги
налыюсти было одной из движущих сил стилистическо]
эволюции поэзии трубадуров к «темной» и «изысканной
манере выражения. От века песня не была хорошей, есл\
она похожа на песню другого,— говорит трубадур Пейр
Овернский 14 .
АЬ пои cor et ab nou talen,
Ab пои saber et ab nou sen,
Et ab nou bel captenemen,
Vuoill un bon nou vers comensar,

— так начинает свою песню трубадур Раймбаут Оран


с к и й ( Х Х Х У . 1—4)15. Гильем де Монтаньяголь утверждает
что трубадур только тогда хорош, когда сочиняет песн]
новые, изящные и хорошо сложенные, с новым пскусствол
представляя новые мысли 1в. Стремление создавать новьи
формы выражается, прежде всего, в поисках новых метри
ческих и строфических моделей 17. Так, из сорока пяти пе
сен трубадура Маркабрюна только три имеют одинаковую
структуру. Метрическая схема двадцати одной из тридцат]
девяти песен Раймбаута Оранского не повторяется ниг
де в провансальской поэзии. Трубадуры изобретают и но
вые жанры. Арнауту де Марейлю, по-видимому, при
надлежит заслуга создания жанра писем в стихах (salut:
cTamor). Уникальные жанровые опыты принадлежат Райм
бауту де Вакейрасу (эстампида, каррос, стихотворно»
послание, многоязычный дескорт). Раймбаут Оранскш
сочиняет шуточное стихотворение «No sai que's es» H
знаю, что это, каждая строфа которого заканчивается про
заическим отрывком и которое, по мнению издателя, пред
ставляет собой reductio ad absurdum стремления к ориги
нальности формы. Впервые и, разумеется, без прозаически]
вставок этот жанр был изобретен еще Гильемом Аквитаи
ским — его-то Раймбаут и пародирует здесь 18. Ариау
Даниэль, в чьем творчестве искусство trobar prim —
изысканного стиля — достигает вершины, изобретает сек­
стину (кансона XVIII), сложную строфическую схему
с чередующимися (retrogradatio cruciata) постоянными сло-
ворифмами, получившую развитие в творчестве Данте и
Петрарки. Всего известны четыре провансальские сексти­
ны, из которых три, в их числе одна пародийная, написаны
в подражание Арнауту 19. Данте принадлежат две сексти­
ны (одна из них еще более усложнена и представляет со­
бой «двойную секстину») 20 и девять — Петрарке. В поэзии
трубадуров заимствование метрических и строфических
схем практикуется очень широко. Достаточно указать, что
около половины песен позднего трубадура Пейре Карде-
наля сочинены по чужим схемам [см. 129, стр. 590 и ел.].
Практика заимствований в провансальской лирике тес­
но связана со стремлением к необычности формы. Ориги­
нальная форма служит критерием таланта сочинителя,
однако в поэзии трубадуров с ее шкалой незыблемых
куртуазных ценностей и абсолютной регламентирован­
ностью заимствования из других поэтов ценятся именно
потому, что подчеркивают преемственность автора и
устанавливают его в русле традиции. Проблема литератур­
ного подражания в провансальской поэзии заслуживает
внимательного изучения в связи с проблемой «литератур­
ного этикета». Поэзия трубадуров насыщена аллюзиями,
подражаниями, ссылками на других авторов. Образ поэта
в совокупности с направлением его творчества пользуется
фиксированной репутацией 21 . Позднему анониму доста­
точно сказать: люди таковы, какими их находил Пейре
Кардепаль 22 , чтобы понятно было, что имеются в виду
пороки, которые обличал знаменитый сатирик. Изве­
стны стихи и даже строки, цитируемые из песни в песню.
Для примера можно отослать к изданию Фолькета Марсель-
ского, где приведены всевозможные заимствования этого
трубадура из латинских (главным образом — Публия
Сира, Овидия и Сенеки), а также провансальских авторов
[91, стр. 78—85]. К знаменитым строкам, посвященным,
по-видимому, «тщетным усилиям любви»,— когда Арнаут
Даниэль говорит, что он собирает ветер, с быком охотится
на зайца и плывет против течения (строки эти разбирают­
ся на стр. 129; см. перевод на стр. 201),— он дважды воз­
вращается сам, порицая свое былое безумие 23 и восхваляя
свое искусство 24 . Их продолжают цитировать и последую­
щие поэты: Монах из Монтаудо в сатирической характерн­

ей
стике Арнаута в своей известной пародийной песне 2 6 (см. о
ней ниже); трубадур Гираут деСалиньяк, для которого эти
строки служат легко опознаваемым указанием на их
автора 26; Данте в провансальском отрывке «Комедии» 27;
наконец, с незначительными модификациями — Петрарка
в сонете CLXXVI и в секстине VIII 28 . Естественно, что
трубадуры подражают тем авторам, чье творчество ближе
их собственной поэтике. Так, у итальянского трубадура
Сорделя, который придерживался сравнительно «про­
стого» стиля, находим заимствования из таких поэтов,
как Бернарт де Вентадорн или Пейре Видаль. Напро­
тив, мастера «изысканного» стиля Пейре Овернский и
Раймбаут Оранский склонны подражать Маркабрюну,
а Арнаут Даниэль — им обоим. На примерах подражаний
можно видеть ту эволюцию, которую претерпевает про­
вансальская лирика. Заимствуемые мотивы и темы под­
вергаются характерной модификации. Так, тема «дальней
любви», намеченная уже у Маркабрюна и присутствующая
у Бернарта Марти, в творчестве Джауфре Рюделя кристал­
лизуется и подвергается изменению в сторону еще боль­
шей идеализации (см. ниже перевод А. Г. Наймана).
Заимствования, в том числе и метрических форм,
отражающие некоторые универсальные механизмы общей
поэтики, могут практиковаться и в целях пародийных и
полемических. Это целиком относится к жанру сирвенты,
в котором принято было пользоваться заимствованными
метрическими формами. Так, венецианский трубадур Берто-
ломе Дзордзи пишет ответ на сирвенту генуэзца Бони-
фаса Кальво, сочиненную в связи с поражением венециан­
ского флота, используя его размер и его рифмы (обе песни
можно найти в антологии Л. Кочито [19, стр. 118—125]).
Различное содержание, вложенное Пейре Овернским и
Маркабрюном в метрически и тематически аналогично
построенные «песнь соловья» и «песнь скворца» того и дру­
гого трубадура, заставляет рассматривать песню Марка­
брюна как пародию 29.
Все эти факты говорят о высоком профессиональном и
поэтическом сознании трубадуров. Трубадуры были пи­
сателями, прежде всего, в том смысле, что сочиняли свои
произведения в процессе упорного литературного труда,
а не импровизации. Сочинение сопровождалось записыва­
нием — па это указывает не только чрезвычайная слож­
ность формы, но и иконография и прямые указания тек-
81
стов 30. Книга песен позднего трубадура Гираута Рикье-
ра, составленная им самим, выглядит уже вполне совре­
менно и в том отношении, что все песни пронумерованы,
над ними тщательно проставлены даты и памятные дни 31.
Пример Пейре Видаля, на который обращает внимание
Авалле [268, стр. 47], свидетельствует, что трубадуры
и в более раннюю эпоху составляли собственно «книги
песен». Песни трубадуров распространялись также в анто­
логиях, составление которых началось очень рано и должно
быть поставлено в связь с традицией, восходящей к Каро­
лингскому Возрождению и даже к поздней Империи [см.
536, стр. 8—9]. Одни трубадуры писали медленно —
Бернарт Марти говорит, что обычно в год сочиняет одну, две
или три песни 32, другие — легко и быстро (Raimbaut
d'Aurenga, 11.38). Трубадур должен был обладать спе­
цифическим литературным образованием 33:
Саг per homes senatz,
Sertz de caique saber
Fon trobada per ver
De premier joglaria,
Per metre'ls bos en via
D'alegrier e d'onor. (LXXIX.586—591)
«Жонглерство» (в широком*смысле) было изобретено
разумными людьми, располагающими некоторыми
знаниями, чтобы развлекать и чтить знатных,

— так пишет поздний трубадур Гираут Рикьер. Про­


вансальские биографии трубадуров постоянно подчерки­
вают их ученость 34. Многие трубадуры воспитывались
в монастырях — центрах средневековой культуры. В осно­
ве их литературного багажа лежала латинская образован­
ность — Священное писание и агиография, а также зна­
комство с классическим наследием, в том числе Овидия и
Вергилия. Другим важнейшим 'элементом было знание
средневековой литературы, прежде всего провансальской
и французской,— в их песнях можно найти немало реми­
нисценций из рыцарских романов. Употребление различ­
ных языков в песнях, относящиеся к жанру дескорта, а
также латинские заимствования у трубадуров позволяют
судить и об их лингвистической культуре (см. выше,
стр. 15,41—42).
Поэтическое творчество — сочинение песен — было
почетнейшим занятием, возвышавшим, при всей строгости
82
феодальной иерархии, любого поэта до уровня аристокра­
тии, с которой он ассимилировался. Среди трубадуров бы­
ли люди самого различного социального происхождения —
от самого высокого до самого низкого [см., например,
394]. Достаточно вспомнить, что в их числе были пять
королей и два епископа и что Бернарт де Вентадорн,
один из самых знаменитых трубадуров, был, во всяком
случае по свидетельству биографии, сыном истопника.
Напротив, жонглеры, которые довольствовались исполне­
нием чужих песен, приравнивались к бродячим актерам,
фокусникам и т. п. [см. 252, стр. 468—471]. Сознание зна­
чительности индивидуального поэтического акта опреде­
ляет первые же шаги поэзии трубадуров. О своем высоком
профессионализме заявляет уже наиболее ранний из извест­
ных нам провансальских поэтов — Гильем Аквитанский:
Del vers vos die que mais en vau,
Qui ben l'enten, e'n a plus lau,
Que'Is motz son fag tug per egau
Comunalmens,
E'l sonetz, ieu mezeis m'en lau,
Bos e valens.
(VII.VII, текст по [25, стр. 57])
Об этой песне я вам говорю, что кто ее поймет, тем
больше ее оценит и похвалит, ибо все слова в ней
стоят, по обыкновению на своих местах, и напев,—
я сам могу похвалиться,— хороший и подобающий Зб.

Несколько позже трубадур Маркабрюи впервые вводит


в текст песни свое имя 36, и этот обычай быстро получает
распространение. Трубадуры подчеркивают свое мастер­
ство с помощью метафор, заимствованных из других ре­
месел: слова и песни золотят (daurar) 37, полируют
(dolar) 38, обтесывают и куют (obrar), обтачивают папилъ-
пиком (limar, passar la lima) 39, всячески обрабатывают и
раскрашивают 40. Каждый трубадур стремится быть луч­
ше других. Создавая новые формы, он стремится утвердить
свою поэтическую индивидуальность — в этом, а не в хва­
стовстве состоит смысл самовосхвалений (отнюдь не заслу­
живающих установившегося иронического к ним отноше­
ния), на которые так щедры провансальские поэты, особен­
но Пейре Видаль:
Ajostar
Е lassar
Sai tan gen motz e so
Que del car
83
Ric fcrobar
No'm ven bom al talo,
Quant n'ai bona razo.
(III.1-7)
Я так хорошо умею прилаживать и соединять
слова и музыку, когда у меня хорошая тема,
что никто не годится мне в подметки по части
сложной и искусной поэзии.

Это заявление свидетельствует о профессиональном


самосознании поэта, о его желании быть первым, соответ­
ствующем его стремлению к совершенству. Талант поэта —
дар, и его нельзя зарыть в землю:
Pos tals sabers mi sortz e'm creis
Que trobar sai et ieu о die,
Mai estara si non pareis,
Et er mi blasmat si m'en gic.
(XXXVIII.1-4)
Поскольку во мне возникло и возрастает такое знание,
что я умею сочинять песни,— а я утверждаю это! —
плохо будет, если я не стану этого делать и заслужу
осуждение,

— говорит Раймбаут Оранский (ср. XXI.15 и ел.). Non


es meravelha s'eu chan/Melhs de mil autre chautador
(XXI.1—2). Нет ничего удивительного в том, что я пою
лучше всякого другого трубадура,— замечает Берпарт де
Вентадорн. Стремление к совершенству, отвечавшее, как
мы помним, высокому идеалу Fin'Amors было движущей
силой и стилистической эволюции провансальской поэзии,
в процессе которой вырабатывались все более сложные
формы выражения, и эволюции нравственной. Образуются
направления и школы, часто враждующие между собой.
Моралист Маркабрюн обличает трубадуров с разумом
дитяти 4 \ которые предались Fals'Amors — любви не­
достойной. Трубадур Раймон Джордан, напротив, высту­
пает против чрезмерной, на его взгляд, моралистической
направленности поэзии Маркабрюна, замечая, что его
проповедь более была бы уместна в церкви (En Marcabru
a lei de predicaire — 1.25). В более позднюю эпоху, когда
большое внимание уделялось сохранению наследия тру­
бадуров, вырабатываются особые жанры — биографии
(vidas), проявляющие интерес к личности и истории жизни
трубадуров, и так называемые razos — комментарии к пес-
84
ням, объясняющие обстоятельства, при которых была
сочинена та или иная каисона (всего сохранилось 124 те­
кста, истолковывающих произведения 101 автора). Оба
жанра исходят преимущественно из текста и предания и
содержат немало фантастических сведений 42. При этом
они часто дают оценку разбираемым авторам и песням
и содержат, таким образом, элементы литературной кри­
тики. Довольно рано, как мы видели, возникают прован­
сальские грамматики, содержащие фрагменты поэтики,—
так «Donatz Proensals» Юка Файдита включает даже
словарь рифм. Трактат «Leys d'Amors», составленный
Гильемом Молиньером по поручению тулузской «конси­
стории веселой науки» в середине XIVв., в эпоху полного
упадка поэзии трубадуров, должен был по замыслу ко­
дифицировать правила поэтического ремесла и служить
пособием для молодых поэтов. Чрезвычайно интересен
«Рискованный трактат о любви к Дамам, как об этом по­
вествовали старые трубадуры в своих песнях» 43, состав­
ляющий 6807 строк и входящий в энциклопедический
трактат «Breviari (ГAmor» францисканского монаха Мат-
фре Эрменгау. Ряд трубадуров — в их числе Ат де
Монс, Раймон Видаль, Гираут де Кабрейра, Бертран де
Парис, Гираут Рикьер — сочиняли так называемые En-
senhamens, поучения, в которых содержатся рекоменда­
ции для жонглеров, исполняющих сочиненные ими песни.
Однако наиболее интересный материал к вопросу о ли­
тературной и языковой полемике в среде трубадуров со­
держится не в биографиях и не в теоретических тракта­
тах, а в их собственных произведениях, особенно в «тенсо»
и «партимен» — стихотворных диалогах-дебатах, в ко­
торых каждый из участников попеременно защищает свою
точку зрения 44. Существуют тенсо, посвященные чисто
стилистической полемике, в том числе знаменитый спор
двух прославленных мастеров «темного» стиля — труба­
дуров Раймбаута Оранского и Гираута де Борнеля, в ко­
тором последний отстаивает право поэта писать в более
доступной манере (Giraut de Bornelh, IV). Вопросы
стиля и мастерства 45 «обсуждают» знаменитая сатира
Пейре Овернского (см. перевод на стр. 181) и сочиненная
в подражание ей уже цитировавшаяся песня Монаха из
Монтаудо. Каждая строфа этих песен посвящена харак­
теристике одного из трубадуров, причем литературная
критика перемешана здесь с намеками личного порядка.
85
Обе песни пересыпаны реминисценциями из обсуждаемых
авторов и содержат элементы пародии 46 . Эти произведе­
ния носят, без сомнения, характер литературной игры:
если Пейре уничижает трубадуров, утверждая свое абсо­
лютное превосходство, то Монах из Монтаудо дополняет
в конце песни список плохих трубадуров собственной
фигурой.
Все эти обстоятельства позволяют в полной мере отне­
сти к поэтическому обиходу трубадуров понятие «лите­
ратурной жизни» 47, которое в применении к средневе­
ковью может на первый взгляд показаться неуместным.
Самое развитие литературного языка трубадуров, за ко­
роткое время достигшего высокого уровня артистизма,
происходит, как уже говорилось, за счет исключительно
литературных факторов и объясняется высоким престижем
поэзии трубадуров с их постоянно совершенствующимся
мастерством. Литературная жизнь трубадуров определя­
ется, с одной стороны, их взаимодействием с аудиторией,
с другой — их высоким профессионализмом и поэтиче­
ским самосознанием, проявляющимся в стремлении к со­
вершенству формы, их литературной культурой, допу­
скающей свободное пользование аллюзиями и реминис­
ценциями из других авторов, понятными аудитории,
и такими приемами, как подражание, пародия и сатира,
наконец, самим характером единой школы, который носит
в целом провансальская лирика. Все эти черты являются
одним из аспектов «эстетики установленного», всецело
определяющей сознание средневекового автора. В сфере
поэтической игры трубадур, отталкиваясь от предшест­
вующей традиции, но не выходя за ее пределы, варьирует
различные элементы этой традиции, добиваясь их нового
звучания. Провансальская лирика образует как бы зам­
кнутую систему, изнутри скрепленную многосторонними
связями, только подтверждающими ее всесторонне ре­
гламентированный характер, без которых, точно так же
как и без подготовленной аудитории, было бы немысли­
мым существование такой «формальной» поэзии, как по­
эзия трубадуров.
«Формальный характер» куртуазной^поэзии не исчер­
пывается, однако, изобретательностью трубадуров ни
в области собственно формы — метрики, строфики, жан­
ров, ни в области стилистических инноваций, ни в сфере
литературной игры, выражающейся в свободном исполь-
86
зовании накопленного поэтического материала. Обратим­
ся теперь к другому его существенному проявлению в поэ­
зии трубадуров.
3
Упорядоченность, установленность и соответствие в со­
вершенной форме — таковы, как мы видели, основные
условия, предъявляемые к средневековому произведению
искусства, в частности к куртуазной песне. Средневеко­
вое искусство традиционно по самой своей сути. Воз­
можность неограниченного варьирования компенсирует
строгую тематическую детерминированность куртуазной
поэзии, в которой акцент переносится с quidditas на quali-
tas — с «что» на «как» (впрочем, их разделение в искус­
стве, как мы знаем, только условность) 48. «Тема курту­
азного лирического произведения — лишь повод, не
более: само „формальное произведение" является „сюже­
том4*, в нем находят свое выражение элементы тради­
ции...» 49. Публика требует от автора не психологически
оправданных признаний, а хорошо сделанных произведе­
ний б0, отсылающих слушателя не к миру авторских пережи­
ваний, но к общей для них обоих реальности, модель кото­
рой конструируется при помощи системы взаимообу­
словленных знаков — традиционных элементов формы.
Личность автора может раскрываться не только в ориги­
нальности мысли, но и в формальной интуиции, застав­
ляющей его по-новому комбинировать эти элементы.
Верность этому принципу, определяющая черты курту­
азной поэзии от самых общих сюжетных и ситуационных
построений, мотивов и образов ее персонажей, их чувств,
поведения и характеристик вплоть до мельчайших дета­
лей, особенно заметна в использовании стереотипных
средств выражения, получивших название «формул»,
«клише», «матриц», «ключевых слов», «окаменелостей».
До сих пор, однако, их употребление исследовалось почти
исключительно в области эпоса. Курциус сопоставляет
использование эпических формул в античном и средневе­
ковом эпосе [324; 326]. Формулы в гомеровском эпосе
изучались Милмэном Пэрри и его школой б \ перенесение
принципов ^'которой в сферу изучения средневекового
эпоса дало ряд интересных работ [412; 484; 455; 331,
стр. 705—728]. Употребление формул, однако, часто одно­
сторонне объясняется устным характером в данном слу-
87
чае средневекового эпоса, их мнемоническими достоин­
ствами и ритмическими данными. Так, Эрих Ауэрбах счи­
тает формулы французских chansons de geste наследием
их устного происхождения, закрепленными как традици­
онный элемент и в более позднюю, письменную эпоху
[266, стр. 219]. По даже для эпоса это объяснение, игно­
рирующее «эстетику тождества» и самую природу средне­
векового художественного мышления, не представляется
достаточным. В куртуазной же поэзии, где ни о каком
устном характере творчества не может быть и речи, упо­
требление формул является особенно очевидным выраже­
нием этой эстетики.
Под формулами, кроме того, понимаются обычно
только готовые сочетания, связанные ритмико-метриче-
ским единством в стихе 52. Согласно П. Имбсу, эпическая
формула должна удовлетворять трем критериям: формулой
называется единство, представленное группой слов, об­
ладающее, во-первых, заданной смысловой полнотой, во-
вторых, ритмической структурой, позволяющей ей легко
вписываться в стих (в данном случае — в эпический деся-
тисложник), в-третьих, синтаксически оформленной [390,
стр. 57]. Органическая связь формул с ритмикой стиха
несомненна, особенно в эпосе, где они играют роль опор­
ных связей в необработанном, только еще рождающемся
литературном языке. В поэзии трубадуров, где сходные
процессы вскоре получают завершение в достигнутой
языком высокой степени упорядоченности или по крайней
мере отступают на второй план, характер формул носят
и более мелкие единицы, которые наделены огромной се­
мантической значимостью и которые можно абстрагиро­
вать от структуры стиха,— с нею они вступают во взаимо­
действие на уровне легко образуемых ими сочетаний.
П. Цумтор ставит под сомнение присущий им характер
формул (как формул поэтических); предлагая, однако,
различать «структурные» (ритмические) и «лексические»
формулы, он определяет эти последние опять-таки как
«фиксированные группы слов» [556]. Но и эти молекуляр­
ные формулы представляют собой суггестивные элементы
поэтического языка, которые, с нашей точки зрения,
можно трактовать независимо от их конкретной реализа­
ции в стихе.
Среди таких формул надо в первую очередь выделить
разряд, куда входят особые единицы выражения, —
88
«слова-темы», ключевые слова, постепенно кристалли­
зующиеся в процессе поэтического употребления и пере­
ходящие в «слова-мифы» 53. Это их свойство можно моти­
вировать средневековым «словесным символизмом», со­
гласно которому для средневекового сознания чувствен­
ная реальность оправдана в той степени, в какой она
обладает ценностью символа б4. Звучание таких слов
создает известную «концептуальную реальность», в ко­
торой внутренняя жизнь трубадуров соприкасается с со­
циально принятой идеальной моделью, строящейся на
пересечении поэтических и внепоэтических (интеллек­
туальных, духовных, исторических) связей. Структура
этой модели мира, определенной нами в главе I через
понятие куртуазного универсума, строится, в большой
степени опираясь на такие семантически перенасыщенные
единицы.
В их разряд входит, прежде всего, чрезвычайно слож­
ный комплекс терминов, составляющих основное ядро
куртуазной лексики, которые группируются вокруг по­
нятий Fin'Amors и Cortezia с сопутствующими признаками
Meznra, Jovens, Joi, Solatz, Pretz, Valor и т. п., которые,
как правило, даны в оппозициях (Fin'Amors — Fals'
Amors, cortezia — vilania, mezura — folor, sen — des-
conoisenza и др.). Эти формулы подвергаются в поэзии
трубадуров бесконечной рекомбинации. Достаточно при­
вести для примера следующую строфу:
A gran honor viu cui fois <?s cobitz,
Que d'aqui mou corlezi'e solatz,
Enseignamenz e franques' e mezura,
E cors d'amar et esfortz de servir,
E chauziments, sabers e conoisenza,
E gens parlars et avinens respos,
E tuich bon aip, per qu'om es gais e pros.
(Arnaut de Mareuil, XXI.1)

К славе своей живет тот, кому дарована радость, ибо


отсюда берут начало куртуазия и отрада, просвещен­
ность^ искренность и умеренность, любящее сердце и
усердие в любовном служении, милость, познание и ум,
куртуазная речь и умение приятно ответить, и всякое
доброе споспешествование, благодаря которому человек
заслуживает радость и честь.

Примечательно, что отвлеченные понятия, обозначаю­


щие куртуазные ценности, способны персонифицироваться
89
с исключительной легкостью. Так, очевидно, что не только
Куртуазия может научить и направить даму 55, или Лю­
бовь захватить пленника и заключить его в тюрьму, кото­
рую, напротив, Милость отворит б6, но сами олицетворе­
ния абстрактных понятий могут вести друг с другом
войну 57 и даже вступать в родственные отношения:
например, Donars, по Маркабрюну, оказывается братом
Jovens б8, a Fals'Amors — матерью Malvestat:
Mout nais espes
Malvestat z de 69sa in a ire
Senes razo .
(Marcabru, XXXII. 34-36)
В этот же разряд ключевых слов входят, например, по­
нятия, обозначающие отношения любовного служения
(такие, как amar, servir, dompnejar, obezir, entender,—
о последнем см. [300, стр. 168; 341 ,^т. 1, стр. 104]), а также
названия персонажей куртуазной поэзии,— самой Дамы
(domna, midons) и ее друга (amic, amans, drutz) 60, кле­
ветника-сплетника (lauzengier — см. главу IV) и ревни­
вого мужа (gelos) 61, которые часто представляют собой
всего лишь дальнейшую ступень сходной персонифика­
ции куртуазных отношений. Всем этим ключевым словам
присуща характерная вокативная функция — они отсы­
лают слушателя непосредственно к представляемой ими
целостной куртуазной модели, не требуя дальнейшей кон­
кретизации. Эти абстрактные понятия обладают значи­
тельным динамизмом, будучи наделены способностью не­
посредственно восстанавливать в сознании аудитории эле­
менты реальности, которой они призваны соответствовать.
Они обнаруживают известный «реализм понятий», при
котором res и verbum не отделены и который связывают
с традициями неоплатонизма, актуальными в Провансе
XII века [см. 300, стр. 56]. Рассуждая по поводу Fin'
Amors — любви, как правило неразделенной, один из
трубадуров говорит: Я не думаю, что любовь может быть
разделенной, ибо, если она будет разделена, должно быть
изменено ее имя (deu nom aver camjat) 62. Это позволяет
некоторым авторам говорить о своеобразной «магической»
атмосфере куртуазной поэзии. Факты эти сопоставимы,
по-видимому, с архаическим значением имени и названия,
соответствующих сущности предмета и дающих над ним
власть.
90
Проблемы семантики и синтагматики этих ключевых
слов, составляющих основу куртуазного словаря и явля­
ющихся наиболее употребительными формулами поэти­
ческого языка трубадуров, принадлежат к числу наиболее
сложных в провансалистике. Несмотря на наличие ряда
исследований по разным их аспектам, многие относящиеся
к ним вопросы далеки пока еще от разрешения 63. Оста­
новимся вкратце на некоторых из этих вопросов, отсы­
лая, по возможности, к существующим работам.
В сфере куртуазного универсума трубадуров наиболее
фундаментальной и емкой является оппозиция «куртуаз­
ный — некуртуазный»: cortes — vilans, cortezia — vi-
lania (vilenatge). Она засвидетельствована уже у Гильема
Аквитанского, который говорит, что в зависимости от рас­
положения или гнева Дамы самый куртуазный человек
может стать некуртуазным и наоборот:
...E'l plus cortes vilanejar
Е totz vilas encortezir. (IX. 29—30)в4
Эта оппозиция 6б становится универсальной и, как мы
дальше увидим, может наполняться различным содержа­
нием. Входящие в нее понятия теряют свое этимологиче­
ское значение, связанное с указанием на принадлежность
к феодальным дворам или к крестьянству (cortensis,
villanus) б6, и становятся знаковыми характеристиками,
определяющими отношение к куртуазному миру в плане
этическом. Именно это имел в виду Данте, когда писал:
«Куртуазность и порядочность — одно; а так как в старые
времена добродетели и добрые нравы были приняты при
дворе (ne le corti), а в настоящее время там царят проти­
воположные обычаи, слово это было заимствовано от при­
дворных, и сказать „куртуазный" было все равно, что
сказать „придворный обычай"*(е fu tanto a dire cortesia
quanto uso di corte). Если бы это слово теперь позаим­
ствовали от дворов-правителей, в особенности в Италии,
оно ничего другого не означало бы, как гнусность»
(Convivio, II.X.8). В пределах внутреннего простран­
ства куртуазного универсума, где можно встретить «кур­
туазных пастушек» и «некуртуазных баронов», традици­
онные иерархические оппозиции чрезвычайно жестко
детерминированного в социальном отношении феодального
миропорядка подвергаются нейтрализации в7. Это хорошо
вцдно на примере того беспрецедентного в средневековье
91
факта, что трубадуры незнатного или даже сомнительного
происхождения пользуются, как уже говорилось, теми же
правами и привилегиями, что и члены аристократической
элиты. В сфере куртуазного универсума снимается проти­
вопоставление замка — городу, феодала-аристократа —
горожанину, знатного — низкорожденному. Его вну­
треннее пространство расширяется и захватывает в свою
сферу всякого посвященного независимо от его места в фе­
одальной иерархии. Куртуазному универсуму свойстве
нен высоко эзотерический характер, сопоставимый с
установлениями Священного Рыцарства. Трубадуры, как
мы знаем, настаивают на том, что их песни понятны «не
всем», а только избранным.
В пределах куртуазного универсума понятие «курту-
азности» определяется неограниченным набором призна­
ков. В области собственно куртуазного поведения, ма­
неры держаться даже в простых бытовых действиях, где
первоначальное сословное значение этих понятий еще
продолжает слегка ощущаться, они указывают лишь на
«изящество», «галантность» и т. п. 68. Оппозиция cortes—
vilans приобретает исключительное значение в сфере рече­
вой характеристики куртуазных персонажей. Бернарт
Вентадорнский восхищается одновременно куртуазностью
и прекрасной речью, которые составляют лучшее, что мож­
но было бы пожелать для его Дамы:
Com es be faihz a tot chauzitz
Sa cortezi'e sos beh ditz. (XXXIII. 16—17)

Он же в другой кансоне утверждает, что куртуазная речь


является лучшим средством заставить даже самых худ­
ших людей (т. е. клеветников — lauzengier, отличающихся
злоречивостыо) глядеть на любовь благосклонно:
C a b gen parlar conquer om melhs d'amor
Tot lo pejor ad ops de be volen. (XIII.44—45)

Раймон де Мираваль, напротив, жалуется на неотесан­


ного, некуртуазного, низкого, жадного, дерзкого клевет­
ника (букв, произносителя дурных речей):
Q'uns malapres, vilas, cobes, avars,
Outracujatz parliers de mals parlars
Es aculhitz enans que nos. (P.— С 406,25. 25—27)

92
Значение mals parlars имеет, помимо контекстного смысла,
оттенок именно «некуртуазной речи», противопоставлен­
ной gen parlar. На значении этой последней категории
«благородного языка», чрезвычайно важной для поэтики
трубадуров, настаивали, как мы видели, уже ранние
трубадуры — Гильем Аквитанский и Маркабрюн 60.
Гильем предлагает считать некуртуазным (vilans) того,
кто не понимает его песен, написанных этим языком,
на куртуазные темы (un vers... mesclatz d'Amor e de Joy
e de Joven — 1.4—5):
E tenguatz lo per vilan, qui no l'enten
О dinz son cor voluntiers поп Гаргеп.
Культивирование «куртуазной речи» на поэтическом уров­
не регулирует становление провансальского литератур­
ного языка, который, как уже говорилось выше, в свою
очередь в большей степени формирует структуру куртуаз­
ного универсума.
Понятие Cortezia определяется в текстах трубадуров
значительным набором различных куртуазных характе
ристик и качеств. Трубадур Арнаут де Марейль поясняет
понятие куртуазного поведения, выраженного через ка­
тегории Pretz и Proeza (доблесть и честь), с помощью
признаков conoissenza, saber, sen, largueza, poder (разум,
мудрость, ум, щедрость, одаренность), тогда как другой
автор, Ат де Монс, через близкое понятие Valor харак­
теризует его тем же набором признаков, частично, одна­
ко, выраженных иначе (lialtet, scienza, largueza, poder —
верность, знание и т. д.) 70. Понятие куртуазного поведе­
ния предстает то как выражение рыцарской доблести
(proeza, valor, pretz, onor, fizeltat, drechura) 71 и справед­
ливости 72, то как форма обязательной феодальной щед­
рости (largueza, donar) и гостеприимства 73, то как пре­
ломление требований духовной дисциплины (sen, mezura,
saber) 74 или куртуазного милосердия (шегсе) 7б и т. п. 76.
Число таких характеристик, частично совпадающих
с комплексом традиционных рыцарских добродетелей,
в пределах куртуазного универсума трубадуров является
практически бесконечным, поскольку фундаментальная
оппозиция «куртуазный — некуртуазный» отождествляется
с любыми признаками куртуазной личности, которая пре­
терпевает полное преобразование под влиянием основной
и решающей силы, действующей в мире куртуазии. Силой
93
этой является Fin'Amors, любовь к Даме, которую иссле­
дователи обычно считали всего лишь составным элемен­
том куртуазного поведения — Cortezia.
Fin'Amors, однако, отнюдь не является одним из мно­
гочисленных условий куртуазии наравне с правилами
этикета или требованиями феодальной верности или го­
степриимства, как это следует из старых работ М. Галь-
пина 77 или А. Дюпена 78, а также всех тех, кто не отгра­
ничивает французские] источники от провансальских и
рыцарскую мораль от куртуазной 79. До второй половины
XII в. рыцарская куртуазия во Франции в той форме,
например, в какой она представлена в «Песни о Ролан­
де» 80, вообще никак не связывалась с любовью 81. Со
временем рыцарский кодекс ассимилирует куртуазную
любовь, которая, однако, остается на втором плане 82.
Переоценку куртуазных ценностей с точки зрения исклю­
чительного значения любви произвели именно прован­
сальские трубадуры, частично их модифицировавшие и
поставившие на службу Fin'Amors.
Система куртуазных ценностей трубадуров представ­
ляет собой самостоятельную, относительно замкнутую
структуру. Патер Деноми, впервые обративший на это
внимание, замечает, что у провансальцев вообще не было,
как такового, понятия «куртуазной любви», которое было
введено в обиход только в XIX в.83,— единственный
пример употребления сочетания Cortez'amor засвидетель­
ствован у Пейре Овернского (Х.58) 84, однако сами тру­
бадуры, вероятно, воспринимали бы его как плеоназм
[332, стр. 46; ср. 545, стр. 13, 205, прим. 2]. Cortezia
трубадуров берет начало исключительно в «куртуазной»
любви Fin'Amors:
Astrux es selh cui amors ten joyos,
Qu' Amors es caps de trastotz aurtes bes,
E per amor es hom guays e cortrs...
Блажен тот, чье сердце веселит любовь, ибо любовь есть
основание всякого иного блага и благодаря любви весел и
куртуазен человек...

— говорит Понс де Капдейль [34, стр. 348]. Cortezia es


cTamar,— утверждает Маркабрюн (XV. 20) 85, Юк Брю-
ненк называет персонифицированную любовь — Амора —
куртуазным духом 8в, а Гильем Магрет — куртуазным
злом (tan cortes mal cum amors es — 1.11—12).
94
Любовь к Даме, порождающая самое содержание
«куртуазности» у трубадуров, реализуется в бесконечном
совершенствовании куртуазной личности. Она явля­
ется источником всякого внутреннего движения и про­
гресса. Любовь становится абсолютным критерием духов­
ной ценности и дает уникальные привилегии куртуазному
индивидууму, нейтрализуя все традиционные иерархиче­
ские, возрастные и прочие оппозиции и возводя его в сан
куртуазии. Человек, не движимый любовью во всех своих
поступках, не имеет никакой ценности (pretz); если же он
любит, то приобретает качества куртуазной личности,
составляющие категорию Gortezia и выражаемые широким
набором признаков. В сфере куртуазного универсума
любовь к Даме представляется не столько как субъектив­
ный психологический опыт, но как дисциплина, которая
передается в традиции и которой надо учиться. «Курту­
азная любовь» с присущими ей элементами игры не яв­
ляется объективным содержанием песен трубадуров, но
отождествляется с самим актом поэтического творчества.
Все сказанное относится только к «настоящей», «чи­
стой», «тонкой» любви трубадуров — Fin'Amors, противо­
поставленной Fals'Amors — любви недостойной, обман­
ной, ложной. Если Fin'Amors является источником
Cortezia и реализуется во всяческом совершенствова­
нии 87, то Fals'Amors, напротив, отождествляется с не-
куртуазностыо (Vilania), ведет к всевозможному злу,
упадку и деградации. Эта оппозиция приобретает исклю­
чительное значение у моралиста Маркабрюна, который
оплакивает падение куртуазии и порицает всех тех, кто
смешивает или приравнивает эти две любви:
Е meton en un'eganssa
Fals'Amor encontra Fina. (XXXVII.13—14) *i
Эта дихотомия лежит в основе всей системы куртуаз­
ных ценностей и претерпевает длительную эволюцию
в провансальской поэзии 89, завершаясь, с одной стороны,
через итальянскую лирику dolce stil nuovo в дантовской
космогонической любви — «ГAmor che nuiove il Sole
e l'altre stelle», с другой — в некоторых направлениях
барокко позднего средневековья.
Понимание Cortezia как комплекса куртуазных ка­
честв, берущих начало в любви, связывает его, как мы
видели несколько раньше, значительным числом харак-
95
теристик, часть которых совпадает с обычным набором
рыцарско-куртуазных достоинств и в число которых
ошибочно включалось самое понятие «куртуазной любви».
В системе куртуазных ценностей трубадуров этот комплекс
имеет, однако, более строго очерченную структуру и
строится, опираясь на целый ряд понятий куртуазного
совершенства, выраженных упомянутыми ключевыми
словами-формулами, которые относятся к основному ядру
куртуазной лексики и поэтического словаря трубаду­
ров и составляют алфавит структуры куртуазного универ­
сума.
Кардинальная добродетель куртуазной личности опре­
деляется этико-интеллектуальной категорией Mezura 90,
которая, отождествляясь с самым понятием Gortezia,
регулирует весь комплекс куртуазного поведения: Сог-
tezia non es mas als Mezura. Куртуазия есть не что иное.,
как умеренность,— утверждает Фолькет Марсельский
(XII.41) 91. Как показывает Ж. Веттштейн, посвятивший
отдельное исследование этому понятию, Mezura обнару­
живает происхождение из соответствующих понятий хри­
стианской этики (Mensura) и взятое само по себе является
принципом совершенного поведения, следования курту­
азному этикету, равновесия разума и чувства [543, стр. 26
и ел.]. Как принцип смирения, Mezura тяготеет к другому
термину — humilitatz 92, как принцип разумного пове­
дения — к комплексу понятий saber, sen и т. п. Mezura
может поэтому противопоставляться, помимо своего пря­
мого антонима desmezura, понятиям orgueil высокомерие,
гордость, leujaria, desconoyssensa, folor непостоянство,
неразумие 93, sobreamar чрезмерная любовь-страсть.
Вторая по значению категория, Jovens, связана с прин­
ципом внутреннего морального совершенствования курту­
азной личности под влиянием любви. Смысл этого тер­
мина далеко отходит от его этимологического значения
юности, молодости (juventus). Это хорошо видно на при­
мере песни Бертрана де Борна, целиком посвященной
оппозиции joves — velhz. В каждой строфе перечисля­
ются соответственно признаки того или другого понятия
применительно к Даме и к мужчине, например:
Joves es domna que sap lionrar paratge
Et es joves per bos fagz quan los fa;
Jove se te, quan a adreg coratge
E vas bon pretz avol mestier non a... (VII. 17—20)
96
Дама является «юной», она умеет почтить благородство,
она «юна» благодаря своим добрым делам, если она их
творит] она «юна», если у лее верное сердце и если против
чести она не умышляет злого... 94 .

Для объяснения этой семантической эволюции при­


водились различные библейские аналогии [см., например,
351, стр. 308 и ел., 417—420], а также убедительный при­
мер начала католической мессы: «Introibo ad altare Dei,
ad Deum qui laetificat juventutem meam» 95. Исключитель­
но интересной представляется гипотеза патера Деноми
[33G] о происхождении дополнительных значений этого
термина из соответствующего арабского понятии futnwwa,
которое, с одной стороны, обозначает «молодость» и, что
очень важно, «щедрость», «широту души», а с другой —
определяло практику союзов молодежи, основанных на
общем идеале рыцарской добродетели, близком к курту­
азному,96 и могло быть усвоено в. арабской Испании,
в частности, Маркабрюном — в его песнях jovens встре­
чается 27 раз и приобретает значение важнейшего эле­
мента куртуазного комплекса. Этой гипотезе патера
Деноми противостоит социологическая теория, предло­
женная недавно Эрихом Кёлером и связывающая значе­
ние термина jovens с социальной структурой куртуазного
общества в самом Провансе, где выделяется класс бедных
молодых вассалов, состоящих на феодальной службе и
стремящихся к возвышению («marginal men» — К. Le-
win), причем в процессе формирования куртуазного эти­
кета нейтрализуется возрастное и идеологическое содер­
жание нашего термина °7. Как бы то ни было, в содержа­
нии термина jovens просвечивают архетипические черты,
которые, возможно, следует связать с мифологическим
наследием 98 или, во всяком случае, с мифологизирую­
щими тенденциями внутри самого куртуазного универ­
сума; к этим последним я должен буду возвратиться не­
много ниже.
Если Mezura является принципом преимущественно
поведения, действия, то Jovens характеризует в первую
очередь степень статического внутреннего совершенства
куртуазной личности. С этой точки зрения обе они соеди­
няются, с одной стороны, с собственно куртуазностью,
с другой — с более частными категориями моральной
ценности куртуазного человека. Так, трубадур обраща­
ется в Даме:
4 М. Б. Мейлах 97
Dompna, c'aves la segnoria
De Joven e de Cortezia
E de totas finas valors...
(Alegret?) [53, стр. 231, ст. 1—3]
Данные частные категории представлены в первую оче­
редь понятиями Pretz и Valor, часто составляющими,
начиная с Маркабрюна, стабильную формулу (к примеру,
dompna... qu'es caps de pretz e de valor — Raimbaut de
Vaqueiras, VII.66). Эти последние категории служат выра­
жением новых моральных светских ценностей, отграни­
ченных, во-первых, от военной феодальной доблести,
во-вторых, от традиционных христианских добродете­
лей " . Согласно Э. Векслеру, Pretz определяет субъек­
тивную ценность куртуазного человека и связана с его
репутацией, тогда как Valor, подобно греческой apex-/),
касается его объективных достоинств 10°. Выводы Векс-
лера подтверждает многочисленными примерами сопоста­
вительное исследование обоих терминов А. Шютцем, ко­
торый, исходя из соответствующих понятий в латыни, тол­
кует Pretz как pretium famae — оценочную категорию,
которая может изменяться в зависимости от внешних
условий, в то время как Valor определяет фундаменталь­
ную внутреннюю ценность индивидуума [502, стр. 488—
493] ш . Следует, однако, не отрицая значения рассмо­
тренных выводов, отметить нейтрализацию этой оппози­
ции в процессе употребления составляющих ее понятий
в качестве формул и — как следствие этого — их взаимо­
заменяемость и комплементарность. В этом плане к ним
примыкают и могут их заменять близкие термины оиог 102,
ricor, proeza и т. п. с общим значением куртуазной добле­
сти и совершенства, в связи с репутацией, которой чело­
век им обязан 103. Такое употребление мы встречаем,
к примеру, у Маркабрюна, когда он говорит, что тому,
кто близок куртуазной любви, без сомнения, воздают по­
чести (sic!) Honors, Valors и Pretz:
ui ЪотС Amor a vezina
viu de sa liurazo,
Honors e Valors Taclina
E Pretz sens nuill'ochaio.
Ai! (XXXI. 64-67) 104
Очень любопытен пример характерного употребления
обоих терминов, иллюстрирующий возможность актуа-
98
лизации в поэтическом контексте такой грамматической
категории, как род. Речь идет об одной из «политических»
пастурелей Сервери де Джиропы ( X I I I ) , в которой диалог
поэта с пастушкой прерывается появлением персонифи­
цированных персонажей — Pretz и Valor, опечаленных
падением их престижа в мире. Грамматический род этих
воплощенных понятий подсказывает неожиданное реше­
ние обсуждавшихся политических затруднений: принимая
во внимание мужской род Pretz и женский Valor, их надо
соответственно женить на Каталонии и выдать замуж
за Арагон.
Последней категорией, на которой я хотел бы здесь
вкратце остановиться, является Joi — понятие, исклю­
чительно часто встречающееся в текстах трубадуров,
начиная с Гильема Аквитанского, у которого насчитыва­
ется уже 14 случаев употребления этого слова. Например,
Joi встречается 6 раз на протяжении 4 строк Бернарта
Вентадорнского:
Joi ai de lui e joi ai de la flor
E joi de me e de mi dons major.
Daus totas partz sui de joi claus e sens,
Mas sel es jois que totz autres jois vens.10
(XXXIV.5-8) 5
Я получаю радость от соловья, и от цветка, и от себя
самого, но больше всего — от моей Дамы. Я со всех сто­
рон окружен радостью, но есть радость, побеждающая
всякую иную радость.

Joi составляет все содержание жизни трубадура, ко­


торый живет в радости, как рыба в воде:
Si cum li peis an en Taiga lor vida,
L'ai eu en joi...
(Arnaut de Mareuil, VIII.1—2)
Оттого мое пение совершенно,— говорит Бернарт Вен-
тадорнский,— что мои уста, глаза, сердце и разум испол­
нены радости любви:
Per so es mos chantars cabaus
Qu'en joi d'amor ai et enten
La boch'e'ls olhs e'l cor e'l sen.
(Bernard de Ventadorn, XV.5—8)
10в
Именно Joi способен исцелять , превращать зиму в ле­
то 107 и т. п.
4* 99
Термин Joi, бесспорно, один из наиболее загадочных
как по этимологии, так и но функции в поэтическом языке
трубадуров, вызывает наиболее оживленную дискуссию
исследователей. Справедливо указывалась связь этого
понятия с христианским gaudium 108. Однако латинское
gaudium дает в старопровансальском языке закономер­
ную форму gaug, конкурирующую с joi, но в своем основ­
ном значении, как будет показано ниже, отличающуюся
по смыслу. Провансальское J оi пытались объяснить
заимствованием из соседних диалектов (например, пуате-
винского 109 или из старофранцузского — Шульц-Гора
[498, стр. 35]) через восходящую к gaudium форму joie.
Это заимствование все же трудно допустить, поскольку
старофранцузское joie, как правило, женского рода, тогда
как joi — мужского. Форма joi получает объяснение, если
допустить контаминацию провансальского gaug с северо­
французским joie с промежуточной засвидетельствованной
формой jau. Другое, чрезвычайно остроумное, решение
было предложено Шарлем Кампру, который предлагает
возводить joi непосредстенно к латинскому joculum (умень-
шительнЪму от jocus — игра) 110 с последующей смысловой
контаминацией с той же северофранцузской joie. Зна­
чение joi включает в себя, если принять эту гипотезу, от­
тенок «игры», смыкающийся с основным смыслом терми­
на, который обозначает незаинтересованное удоволь­
ствие, реализуемое в эстетической сублимации куртуаз­
ной любви и созерцании совершенного образа Дамы 1 П .
Joi, по мысли Кампру, приобретает активное значение и
обозначает творческое состояние как высшую ступень
куртуазной любви 112, тогда как gaug имеет пассивное
значение и может обозначать радость некуртуазного свой­
ства 113. Следует добавить, что к членам этой оппозиции
могут присоединяться и другие термины. Так, к gaug
в этом смысле примыкают jauzimen и alegriers 114. Joi
дополняет, напротив, понятие solatz (лат. solatium —
отрада, утешение), которое могло быть заимствовано
непосредственно из проповеди Бернарда Клервосского 115.
Этимологический смысл solatz, благодаря которому это
понятие может противопоставляться как относительный
аспект радости — абсолютному, заключенному в joi, со­
храняется в некоторых текстах [464, стр. 259], одна­
ко оба термина становятся вскоре практически синони­
мичными (ср. SW, т. 7, 772—777). К ним присоеди­

ню
няются и другие формулы — conort, deport l l e , des-
duch 117.
Категория Joi особенно тесно, таким образом, связа
на с куртуазной любовью, но является, вопреки мнению
некоторых исследователей 118, одним из элементов ком­
плекса Cortezia, как это видно из многочисленных соче­
таний joi с другими элементами:
Tuich cil que amon Valor
Devon saber que d'Amor
Мои larguess'e gai solatz,
Orguoills et humilitatz,
Pretz d'armas, servirs d'honor,
Gens teners, fois, cortezia...
Все, кто ценят честь, должны знать, что от любви
происходят щедрость и веселая отрада, достоинство
и скромность, воинственность, доблестное служение,
хорошие манеры, радость и куртуазия... ш .

Примечательно, что отсутствие joi является призна­


ком некуртуазности. Пейре Видаль тяготится обществом
немцев, которых он считает грубыми виланами, а если
кто-нибудь из них и хочет прикинуться куртуазным, то
из этого выходит только тоска и смертная скука,— и
стремится в общество ломбардцев, полных радости, а сле­
довательно, и куртуазных:
Alamans trob descauzitz e vilas,
Е quan negus si fenh d'esser cortes,
Ira mortals cozens et enueitz es:
Ans vuelh estar entre'ls Lombartz joios...
(XXI.II)
Мы рассмотрели основные ключевые слова и понятия,
которые входят в сумму куртуазных качеств, происте­
кающих от любви. Исходя из этих ключевых характери­
стик, заданных в оппозициях, представляется возможным
говорить о составляемой ими универсальной системе
куртуазных ценностей. Их системность, сознаваемая са­
мими трубадурами, отразилась в изображении аллегори­
ческого Дерева Любви, приведенного и обсуждаемого
в трактате «Breviari d'Amor» [121, т. 1, стр. 9—40]. Оно
является любопытным вариантом архетипического «ми­
рового дерева» 120, представленного здесь с позиций кур­
туазного универсума и пронизывающего его структуру
101
таким образом, что составляющие ее бинарные оппозиции
симметрично располагаются не только по вертикальной
оси дерева, но и по горизонтальной: основным куртуаз­
ным признакам, надписанным на листьях Дерева Любви
мужчины и женщины, представляющего любовь в ее от­
носительном аспекте (в отличие от абсолютной «любви
к Богу и ближнему», которой соответствует дерево на
правой стороне рисунка), отвечает изображение анти­
куртуазных пороков на топоре, это дерево подрубающем.
Надо заметить, что схема, предложенная в уже упоми­
навшейся статье Руппрехта Роора «Zur Skala der ritter-
lichen Tugenden...» [476, стр. 305], в общем принципи­
ально не отличается от этого старинного arbre d'Amor.
Отталкиваясь от схемы Роора, попробуем и мы свести
ключевые характеристики куртуазного универсума в два
следующих ряда, которые представят собой не претен­
дующее на полноту обобщение соответственно куртуаз­
ных и некуртуазных ценностей:
Dieus Malvestat
i
Fals'Amors
Fin'Amors
I -Vilenia—
I Gortezia .
Jovens ' Mezura Vielheza Desmezura
(folor)
Joi Enoi
Solatz Ira
Deport
Valor Pretz Felonia Dolor Desonor
I I
beutat, saber,
sen, humil-
gen parlar,
largueza, fi-
им.,., u. mal parlar (lau-
senja), avareza,
conoysensa,
tat ...elc. zeltat ...etc. auteza...etc. tricharia ... etc.

Все подобные схемы, начиная с аллегорического Дерева


Любви, строятся на том, что в пределах куртуазной мо­
дели мира наиболее емкое противопоставление cortes —
vilans отождествляется с каждой из оппозиций консти­
тутивных признаков куртуазного комплекса. Основной
ряд членов этих оппозиций составляет обширную систему
куртуазных характеристик, объединяемых в понятии
куртуазной любви — Fin'Amors. Ей противостоит симме­
трично построенная шкала антикуртуазных признаков,
регулируемых Fals'Amors. Носителем первого ряда при-
102
знаков является Дама (и, в известной степени, бесконеч­
но стремящийся приблизиться к ней трубадур). Вто­
рой, немаркированный, ряд может иногда персонифици­
ровать отрицательный член куртуазного универсума —
клеветник lauzengiers (об этом персонаже см. в главе IV).
Признаки, входящие в состав комплексов Cortezia —
Vilenia, можно представить как распадающиеся на две
группы. В их основе лежат соответственно категории лич­
ностного совершенства — несовершенства куртуазных
персонажей (J ovens — Vielheza) с примыкающими к ним
характеристиками куртуазных достоинств (недостатков)—
Valor — Felonia, распадающимися на несколько важных
категорий: категории красоты —- уродливости (beutat —
laideza), разума—неразумия (saber — desconoyssensa), кур­
туазного смирения — высокомерия (humiltat — aute-
za) m и т. д. Другая ветвь определяется принципом,
регулирующим совершенные куртуазные отношения —
Mezura. К нему и к его рефлексу на антикуртуазной
шкале тяготеют соответствующие члены оппозиций Pretz—
Desonor (честь — бесчестье), gen parlar — mal parlar
(куртуазная — некуртуазная речь), largueza — avareza
(щедрость — скупость), fizeltat — tricharia (верность —
обман), merce 122 (chauzimen) — orgueil (милость — гор­
дость), а также формулы, определяющие «любовное слу­
жение» трубадуров (servir, retener, dompnejar и др.) и
т. д. Непосредственно к Cortezia и Fin'Amors относится,
на мой взгляд, Joi, который окрашивает всякий куртуаз­
ный опыт.
Надо заметить, что исключительное значение и систем­
но-универсальный характер этих бинарных оппозиций
в системе куртуазного микрокосма, соотносящих его раз­
личные параметры с максимальным числом уровней
«макрокосмических» связей, представляется одним из
более или менее отдаленных рефлексов мышления, за
которым в последнее время закрепилось название мифо-
поэтического 123. Среди других подобных рефлексов можно
указать на системные оппозиции архаического типа, как
день — ночь в жанре альбы, лето — зима в традицион­
ном весеннем запеве, на значение категории имени или
на культивирование эзотерического «темного стиля». К на­
следию мифопоэтической традиции относится самый реа­
лизм куртуазных понятий, которые мы только что рас­
смотрели и которые, получая актуализацию в «приобре-
103
тенном контексте внутренней'жизни» трубадура (В. Диль-
тей), обладают способностью отсылать к целостной модели
куртуазного универсума. Способность этих отвлеченных
понятий с большой легкостью, как это выше было пока­
зано, персонифицироваться представляется элементом су­
губой рационализации, сопровождающей их выделение
в качестве парных противопоставлений. В этом случае
они приближаются по функции к мифологическим пер­
сонажам, играющим в пределах куртуазного универсума
чрезвычайно большую роль. Согласно Г. Вайнриху, сим­
волические персонификации, получившие огромное рас­
пространение в средневековье, возникают при наложении
вырожденных мифологических структур, приобретающих
статико-результативный характер, на аллегоризм сред­
невекового мышления, образуя «лес символов, через ко­
торый искушенный в мифологии человек проходит удив­
ленный и зачарованный» [541, стр. 30—31].
Система ценностей, определяющих функционирование
куртуазного универсума как средневековой синкретиче­
ской культурной модели, предстает как метаструктура
по отношению к порядкам духовных ценностей: в средне­
вековом символическом видении элементы чувственного
мира оправданы в той степени, в какой они являются
знаками духовной реальности. Во главе системы куртуаз­
ных ценностей, составляющих алфавит структуры кур­
туазного универсума, стоит идея бога, как единственно
возможного в средневековом сознании источника любви
со всем проистекающим из нее комплексом куртуазных
атрибутов. Эта идея не является привилегией поздней
лирики трубадуров, в которой она чаще принимает только
эксплицитное выражение,— она универсальна для кур­
туазного сознания с момента его становления. Эта идея
множество раз повторяется в провансальской поэзии,
начиная с Джауфре Рюделя:
Dieus, que fetz tot quant ve ni vai,
E formet sest'amor de lonh... (V. 36—37) 124
Verays dieus, on ver' amors nays,
Fai nos venir al ver palays
(Bernart Alanhan de Narbona, P.— C. 53. 1,
ст. 3 7 - 3 8 ) 125
Куртуазные понятия в своем абсолютном аспекте яв­
ляются атрибутами бога. Гираут Рикьер говорит о «кур-
104
туазном Боге» 126, Понс де Капдейль ассоциирует с Хри­
стом куртуазную характеристику «gai» 127, Гильемде Мон-
таньяголь говорит о сходстве между природой бога и
куртуазной чести:
Que Dieus e pretz son d'aitan par,
128
Qu'ades los pert qui's ne desvia. (VII. 34—35)

Все куртуазные признаки, отождествляющиеся с фун­


даментальной оппозицией cortes — vilans, приобретают,
таким образом, оттенок трансцендентального значения.
Что касается Malvestat как источника некуртуазно-
сти, то это понятие, разумеется, не соответствует идее
бога на куртуазной шкале ценностей и является некоторой
абстрактной идеей зла. Можно заметить, что последовате­
ли манихеизма — катары, которые играли значительную
роль в духовной жизни Прованса XII века и чье учение
оказало, возможно, известное влияние на становление
куртуазной любви трубадуров, поставили бы на этом
месте Diable или Satan как идею равноправного с богом
злого начала, правящего миром. Самим трубадурам, од­
нако, эта мысль была несвойственна. Vilenia (некуртуаз-
ность) с сопутствующими признаками всегда происходит,
как это видно из песен трубадуров-моралистов, за счет
разрушения соответствующих куртуазных ценностей 129,
что и составляет содержание Malvestat и близкого к
нему понятия Malvolesa 130.
Эти факты, разумеется, далеко не случайны. Язык и
творчество трубадуров обнаруживают бесчисленные реф­
лексы религиозного сознания. Существует, во-первых,
значительное наследие собственно религиозной лирики
трубадуров 131. Как известно, культ Дамы сливается в са­
мый поздний период провансальской поэзии с почитанием
Девы Марии 132. Однако в пределах куртуазного универ­
сума образ Дамы, не отождествимый ни с идеей бога, НЕ
с Девой Марией (культ Дамы соотносится с почитанием
богоматери путем сложных и неоднозначных связей,
в частности через идею Мудрости — Софии) 133, несет
отраженный отпечаток абсолютного совершенства, кото­
рое открывается в нем благодаря духовному усилию 134,
сопоставимому в творчестве трубадура с артистическим
усилием в процессе создания прекрасной формы. Толькс
в ходе эволюции, наметившейся в поздний период прован
сальской поэзии, но завершившейся лишь в творчеств i
Данте, образ Дамы окончательно трансформируется в
трансцендентального посредника между землей и небом.
Оставляя в стороне религиозную лирику трубадуров,
надо отметить, что рефлексы христианских догматов и
понятий занимают большое место и в языке собственно
куртуазной классической поэзии 136. Для того чтобы
понять происхождение многих чисто языковых рефлексов
христианства у трубадуров, надо помнить, что автономи-
зация светской культуры, притом неполная, началась
именно в их эпоху. Многие трубадуры начали и кончили
жизнь в монастырях. Из провансальской биографии
знаменитого трубадура Гираута де Борнеля, увенчанного
титулом «maestre dels trobadors» (первый поэт, поэт-лау­
реат), мы узнаем, что летом он посещал дворы, при кото­
рых исполнял свои песни, а в течение зимы пребывал и
преподавал в школе [15, VIII, стр. 39]. Трубадуры жили
в атмосфере утонченной духовной культуры, которая
оказала значительнейшее влияние на возникновение самой
доктрины куртуазной любви,— здесь снова надо вспом­
нить об универсальном аллегоризме средневековья.
В языке трубадуров содержится множество библейских
и патристических реминисценций [см. 488, XV, стр. 193—
203; 350, стр. 211—220, 239—247]. Принципы библейской
экзегетики и многосмысленности Священного писания,
по-видимому, з какой-то мере влияли на становление
«темного стиля» в провансальской поэзии 136. Но больше
всего рефлексов христианства мы находим среди ключе­
вых слов куртуазного языка трубадуров. Эзра Паунд
в своем очерке об Арнауте Даниэле сравнивал самую разра­
ботанность системы куртуазных ценностей со схоластиче­
ской теологией [467, стр. 981]. Значения многих куртуаз­
ных формул, как мы видели, осложнены рефлексами соот­
ветствующих религиозных понятий 137. В числе основных
ценностей куртуазной системы очевидное христианское
происхождение обнаруживают, помимо рассматривав­
шихся уже категорий mesura, jovens, joi, такие термины,
как humilitatz <T humilitas смирение (см. примечание 92
настоящей главы), solatz <^ solatium утешение [см. 470,
стр. 436—441] или, напротив, avareza<^ avaritia жад­
ность.
Исследователи находят обычно аспекты генезиса таких
терминов в соответствующих религиозных понятиях, одна­
ко срастание христианских и светских ценностей в сфере
106
куртуазной любви происходило, по-видимому, не только
за счет секуляризации первых, но и при встречной абсо­
лютизации последних. Из периферийных формул следует,
к примеру, указать такие, как penedenza < penelentia
покаяние (см. [365, стр. 44—45]), pietatz < pietas благо­
говение, caritatz < caritas милость и т. п. Эти формулы
могут образовывать наборы, подобные системам собствен­
но куртуазных признаков. Так, в кансоне Пейре Карде-
наля противопоставляются, с одной стороны, Caritatz,
Pietatz, Vertatz, Dreitura, Merces и т. п., с другой —
Tortz, Mentirs, Enguan, Bauzia и т. п.; персонифициро­
ванные Dretz и Tortz (Правда и Кривда) ведут между со­
бой спор и т. п. (XLVI). Под влиянием религиозных мо­
тивов формировались понятия страха и трепета (раог,
tremblar, fremir) 138 , сладости (нежности) любви или при­
роды (doussor) 13°, метафоры света и многие другие темы
провансальской лирики. С ними часто скрещиваются отра­
жения феодально-юридического языка 140, на становление
которого в свою очередь оказало большое воздействие
христианское мировоззрение. Такие термины, как humi-
litatz смирение, fizeltat верность, obedienssa послуша­
ние ш , возникли, по-видимому, под влиянием обоих
факторов 142. Социальная обусловленность языка курту­
азной поэзии, отражающего феодальную иерархию цен­
ностей, чрезвычайно велика. Рефлексы феодальных от­
ношений отчетливо прослеживаются на примерах фор­
мульных слов, обозначающих отношения трубадура к
Даме, которые «трактовались как вассальные» [252,
стр. 192], и относящихся к сфере «любовного служения».
Трубадур провозглашает себя вассалом Дамы (sers, о т
liges, obediens, vostre о т ) , передает себя в ее власть и
служит ей (se livrar, servir, autrejar, se rendre, se donar,
obezir), обещает ей верность в соответствии с обрядом
феодального оммажа (faire omenatge); Дама удерживает
(т. е. «в своей свите») трубадура (retener — см. SW, т. 7,
стр. 288), защищает его (portar garentia, socor, defenssa),
вписывает его в свою хартию (esriure en sa carta) 143, по­
беждает его (vensar), дает ему традиционный дар — кольцо
или шнурок (anel, cordo) и награждает поцелуем (bai-
zar) 144. Эти формулы широко представлены уже у пер­
вого трубадура — герцога Гильема Аквитанского, быв­
шего, кстати, крупнейшим феодалом юга Франции. Они
быстро становятся «общими местами» и играют в прован-
107
еальской поэзии настолько большую роль, что позволяют
говорить о «феодализации эроса» в куртуазном мире.
Отмеченные черты являются в известной степени от­
ражением фиксированных связей куртуазного универ­
сума с внетекстовыми структурами, в данном случае,
с феодальным миропорядком, в свою очередь, ориентиро­
ванного на проецирование системы духовных ценно­
стей 145. Вся структура «любовного служения» Даме
пронизана импликациями из области отношений васса­
литета — сюзеренитета, имеющих глубокий духовный
смысл. Куртуазный этикет (это слово не следует пони­
мать как систему лишь внешних правил) подвергается
известной кодификации и выражается в игровом поведе­
нии куртуазных персонажей, которое определяется ко­
нечным набором функций. Эти формы поведения представ­
ляют значительный интерес с точки зрения общей семио­
тики культуры. Они, по существу, не вполне дифферен­
цированы между игрой и ритуалом и колеблются как в ту,
так и в другую сторону. Те элементы куртуазного ритуала,
которые восходят к формам и формулам феодальной, а отда­
ленно — и духовной обрядности, осознаются в сфере курту­
азного универсума как игровые. Однако те же формулы,
без учета их игровой природы, могли вызывать оппози­
цию со стороны, к примеру, официального духовенства
Севера, которое видело здесь конкуренцию с сакральным
ритуалом, отнюдь не заданную в сфере самого универсума.
Служение Даме представлялось, с этой точки зрения,
«идолопоклонством», прославлением персонифицирован­
ных куртуазных ценностей, язычеством и т. п. В конце
концов мир северофранцузской ортодоксии, выступавший
за пределами куртуазного универсума в роли «агрессив­
ного внешнего пространства» (Ю. М. Лотман), вместе
с уничтожением еретиков-катаров в ходе альбигойских
войн, составлявшим их основную цель, разрушил и кур­
туазный космос.
Преобладание игровых элементов в незаинтересован­
ном куртуазном служении и отделение их от всяких прак­
тических плодов и выгод сопровождается в сфере курту­
азного универсума повышением семиотичности феодаль­
ных импликаций. Э. Ауэрбах отмечал в своей книге
«Мимезис», что в мире куртуазии феодальные элементы
утрачивают политическую функцию, определявшую их
употребление в героическом эпосе 1267, стр. 117]. Степень
108
их знаковости повышается и в сравнении с рыцарским
романом, герой которого приобретает куртуазные цен­
ности и становится достойным Дамы, проходя через на­
значенные ему испытания с помощью оружия и рыцар­
ских подвигов. В сфере куртуазного универсума в том
его состоянии, которое обнаруживает поэзия трубадуров,
эти ценности приобретаются благодаря одной только бес­
корыстной куртуазной любви, испытания интериоризу-
ются и преобразуются в различные моральные искусы.
Таковы краткие замечания, какие можно было сделать
по поводу феодальных импликаций в поэзии трубадуров,
фактическая сторона которых достаточно подробно иссле­
дована в многочисленных работах ]J(i .
4
Ко всему сказанному необходимо, однако, внести сле­
дующую поправку. Вопреки распространенному мнению,
«слова-темы» поэтического языка трубадуров, составляю­
щие систему куртуазных ценностей, не являются в бук­
вальном смысле «окамепелостями», раз навсегда застыв­
шими образованиями И 7 . Значения разобранных выше
формул, устанавливаемые путем тщательных исследова­
ний, можно рассматривать лишь как архизначения, допу­
скающие существенные отклонения. Эти значения ко
леблются в зависимости от преобладающей роли какой
либо из смысловых осей, коррелирующих семантику
формул в различных синхронических и диахронически*
подсистемах. Так, в системе ценностей воинственногс
аристократа Бертрана де Борна понятие Pretz имеет дру­
гой оттенок, нежели у спиритуалиста Гильема де Монтанья-
голя. В разных контекстах возможны различные оппо­
зиции и связи. Понятие Joi, которое отождествляется
с Fin'Amors как выражение ее сублимированной сущ
ности, с точки зрения своей экстатической окрашенности
может вступить в противоречие с требованием умеренно
сти (Mezura), хотя, с другой стороны, Mezura, проникая
и сдерживая Joi, сама трансформируется в это понятие
обогащаясь оттенками «радости». Характерно, что в своел
исследовании категории Mezura Жак Веттштейн последо
вательно истолковывает ее как форму Fin'Amors, J ovens
Joi [543, passim]. Выше я уже имел случай обратит!
внимание на множественность возможных признаков
составляющих понятие Cortezia, и на нейтрализацию оппо-
109
зиций типа Valor — Pretz, Joi — Solatz и т. п. При ста­
бильности и дискретности значений ключевого слова
в каждом конкретном построении, в различных системах
эти значения варьируют. Значение Fin'Amors — основного
понятия провансальской лирики — эволюционирует на
протяжении ее истории в сторону все большей спиритуа-
лизации вместе со всем комплексом понятий-сателлитов.
Куртуазные понятия-формулы образуют сложную «ин­
теллектуальную симфонию». Будучи абстрагированы от
своего места в конкретном состоянии системы, они пред­
ставляются непостоянными и текучими. Их значения
в большой степени взаимообусловлены. Система куртуаз­
ных ценностей может строиться исходя из любого кон­
ститутивного элемента — сдвинется лишь перспектива,
в которой расположатся остальные элементы, сама же
система сохранит относительное равновесие. Это можно
проследить даже на отдаленных примерах ее интерпре­
тации, более или менее удачной, разными исследователями.
Так, социологическая по преимуществу, работа Иво
Маргони («Fin'Amors, Mezura e Cortezia» [427, стр. 150
и ел.]) устанавливает в основе системы куртуазных цен­
ностей понятие AmorVerais (куртуазной любви), которое
в плане «метаэротики» представлено категориями Amors
и Jois, а в плане этическом — комплексом признаков
рыцарской морали Jovens, Proeza, Cortezia, Pretz, Valor,
Onor с посредствующей между двумя планами этико-
интеллектуальной категорией Mezura, тесцр связанной
с разумом (Saber). Патер Деноми, которого интересует
главным образом этическая сторона куртуазной любви,
справедливо выводит понятие Cortezia из самой куртуаз­
ной любви Fin'Amors [332]. Ему следует М. Лазар, ко­
торый кладет в основу своего построения понятие Corte­
zia [407—408]. Веттштейн, как мы видели, ставит в центр
своей преимущественно философской конструкции кате­
горию «умеренности», другие авторы исходят в своей
интерпретации куртуазной поэзии и куртуазной любви
из понятия Joi 148. Руппрехт Poop дополняет свою ори­
гинальную расширенную систему куртуазных ценностей
примерами ее частных реализаций у разных трубадуров
[476].
Надо заметить, что все эти подходы по-своему оправ­
даны и по-своему интересны. Ключевые слова, составляю­
щие комплекс куртуазных ценностей поэтического языка
110
трубадуров, являются системой взаимообусловленных зна­
ков. Каждое из подобных понятий-формул связано со
всеми остальными ассоциативными связями, значения
их варьируются, переплетаются, эволюционируют, они
частично взаимозаменяемы. Примером такого переплете­
ния может служить следующая строфа:
Ses joi non es valors,
Ni ses valor honors,
Que Jois adutz Amors
E Amors dompna gaia,
E gaiesa solatz,
E solatz cortesia... ш
(Arnaut de Mareuil, XI.I)
Однако в каждом конкретном построении (в данной школе,
у данного автора, в данной кансоне) значения ключевых
слов, соотнесенные со всеми остальными элементами си­
стемы, в какой-то мере кристаллизуются и застывают.
} Мы видим, таким образом, что ключевые слова-фор­
мулы провансальской лирики характеризуются высокой
семантической насыщенностью. Их значения осложнены
различными связями с внетекстовыми структурами. Они
образуют чрезвычайно усложненную систему куртуазных
ценностей и подвергаются бесчисленным рекомбинациям
в поэтической практике трубадуров. Отношение к упо­
треблению формул, как к «общему и серьезному недо­
статку провансальской поэзии» 1б°, а к самой этой поэ­
зии — как к легкому дивертисменту, представляющему
собой однообразный набор «выспренних фраз» и «вычур­
ных слов», не выдерживает сегодня никакой критики.
Глава IV
ПОЭТИКА ТРУБАДУРОВ
И УПОТРЕБЛЕНИЕ «ФОРМУЛ»
КАК СТЕРЕОТИПНЫХ
СРЕДСТВ ВЫРАЖЕНИЯ
(продолжение)

1
Как этого можно было бы ожидать, сфера употребле­
ния формул отнюдь не исчерпывается в поэзии трубаду­
ров основным ядром куртуазной лексики с ее набором
ключевых слов-символов, обладающих вокативной спо­
собностью. Любая тема куртуазной лирики располагает
арсеналом более или менее постоянных лексических, син­
таксических, риторических клише *.
Интересным представляется исследование в этом ас­
пекте традиционно го весеннего яапева в провансальской
поэзии, восходящего к чрезвычайно архаичным фольклор­
ным и обрядовым источникам и сохраняющегося в евро­
пейской лирике до времени Плеяды 2 . Примером точного
следования канону при помощи установленных формул-
характеристик в провансальской поэзии может служить
образ Д а м ы 3 . Обе эти темы с определяющими их формула­
ми достаточно исследовались в специальной литературе 4 .
Представляется целесообразным хотя бы вкратце остано­
виться здесь для примера па гораздо менее исследованном
образе «антикуртуазного» члена куртуазного мира —
не раз упоминавшегося уже льстеца-клеветника lausen-
giers 5 , также располагающем постоянным набором при­
знаков.
Чрезвычайно интересна прежде всего парадоксальная
этимология этого термина, восходящего к латинскому
laudo с основным значением «хвалить». Источники семан­
тической .деривации, приведшей к установлению прямо
противоположного значения у трубадуров, прослежива-
112
ются, однако, еще в классической латыни и даже архаи­
ческой 6 . Речь, правда, идет всего лишь о нейтральных зна­
чениях соответствующих слов, которые, как показывают
лексикографические данные, продолжали сосуществовать
в латыни с положительными, ставшими основными, на
протяжении всего классического и позднего периода,
откуда перешли в латынь средневековую, где они засви­
детельствованы прежде всего в юридическом языке (см.
Du Gange, Glossarium, т. V, стр. 40—43: laudare — «arbi-
trari», «consilium dare», «persuadere»; laudum — «senten-
tia arbitri», laus — «consilium» и т. д., а также бога­
тейший материал, содержащийся в Mediae Latinitatis
Lexicon Minus, fasc. 7, стр. 585—589). С узко специаль­
ным, правда, значением засвидетельствованы здесь и фор­
мы, близкие к тем, к которым должны восходить иссле­
дуемые провансальские слова (lauzenja < laudemia, при
lauzar < laudare и т. д., lauzengier < *laudemiatorem ?)
— laudemia, laudimia, laudemium, т. е. «плата за со­
гласие сеньера на отчуждение ленного владения». Учи­
тывая наличие как в провансальском языке, так и в
родственных, закономерных фонетически и семантически
продолжений исследуемого слова, связанных со значением
не только «хвалы», но и «лестью», можно предположить,
как это недавно сделал Л . А. Гиндин, расщепление еди­
ного семантического поля с дальнейшей поляризацией
значений («хвала» — через ступень «лесть» — «клевета»;
ср. возможную общую этимологию славянских «хула»
и «хвала»), подхваченной присущей поэтическому языку
трубадуров тенденцией к направленному сужению (спе­
цификации) значений слов.
Большинство словарей, однако, возводит пров. lau­
zenja, ст.-фр. losenge (ит. lusinga, исп. и порт, lisonja,
кат. llausinjar и др. являются заимствованными из про­
вансальского поэтизмами) к франкскому *lausinga (REW,
4947; FEW, 16, 452; ср. ZRPh, 1907, 31, стр. 616), восста­
навливаемому на основании соответствующих форм в дру­
гих германских языках: англ. leasung «ложь, неверность,
обман», др.-исл. lausung «ненадежность», в которых се­
мантика корня *lus с основным значением «пустоты»,
«убытка», «освобождения» окрашена, по-видимому, кон­
таминацией с корнем *lugh (ср. русск. «лгать»). Указан­
ные словари, чью точку зрения заимствуют большинство
этимологических словарей романских языков, допускают,
ИЗ
однако, контаминацию германского корня с продолже­
ниями латинского laus. Правда, в свое время Диц воз­
водил lauzenga непосредственно к laus [189, стр. 197],
вслед за ним эту этимологию убедительно обосновывал
Кертинг, а в недавнее время Короминьяс, который в своем
«Этимологическом словаре испанского языка» отвергает
германское влияние [188, т. 3, стр. 109]. На мой взгляд,
контаминация латинского и германского корней пред­
ставляется несомненной, но, хотя трудно привести опреде­
ленные доводы в пользу первенствующей роли того или
другого корня, тем не менее необходимо учитывать, что
предпосылки для характерной семантической деривации
в куртуазном универсуме исследуемого слова полностью
прослеживаются на латинской почве. Как бы то ни было,
в языке трубадуров семантика нашего термина и род­
ственных слов в принципе колеблется между смысловыми
гнездами, связанными со значениями лести и клеветы
(см. LR, IV.28-31, SW, IV. 343-345). В последнем
случае термин действительно выступает в специфически
суженном значении, характерном для языка куртуазной
поэзии. Однако выяснение его семантики в поэзии труба­
дуров в синхронном плане представляет дополнительные
трудности, поскольку связано с устансзлением функции
этого персонажа в куртуазном универсуме.
Обследование нескольких сотен случаев употребления
этого термина в песнях трубадуров приводит к выводу,
что речь может идти лишь о совершенно фиктивном анти­
куртуазном корреляте куртуазных персонажей, обладаю­
щем ограниченным набором функций, которые в целом
сводятся к «разрушению любви». Как показывает ука­
занное исследование Т. Л. Малаховой, среди них выде­
ляется функция «угадывания», «сплетничества», нару­
шающего любовную тайну (lauzengiers — fals devinadors),
оклеветания дамы в глазах возлюбленного (в частности,
в поэзии дам-трубадурок, ср. «Breviari d'Amor», 33628)
и наоборот (наибольшее число примеров) и, таким обра­
зом, разлучения влюбленных (например, Cercamon,
IV.11); клеветники также подают дурные советы (Р.— С.
156. 3, 22) и доносят мужу (например, Daude de Pradas,
Р.— "С. 124.16, 43—44)7. Одна из наиболее общих функций
клеветника — индуцирование некуртуазных чувств, не­
совместимых с Fin'Amors — незаинтересованной любовью
трубадуров,— ревности, как об этом прямо говорит^Фоль-
114
кет Марсельский (III.20—21), тщеславия, как это опи­
сано в «разо» к знаменитой эстампиде Раймбаута де Ва-
кейраса (XV, см. [15, XXIX]), и страха ( Р . - С. 281. 2;
366.7). Все эти функции, собственно, направлены к един­
ственной цели: «поэт оказывается оторванным от духов­
ного начала, воплощенного в образе Дамы... в результате
удачного для клеветника исхода „войны" против Fin'Amors
герой отторгается от Joi и непосредственно примыкающих
к Любовной Радости духовных ценностей» — к такому
выводу приходит Т. Л. Малахова. Нет необходимости
искать реальный денотат этого знака: интериоризованный,
так сказать, «lauzengiers», как показал Ж. Веттштейн,
начинает обозначать внутренние препятствия куртуаз­
ного героя на пути любовного совершенствования, в том
числе чувственную любовь Fals' Amors [543, стр. 16].
Проблема «клеветника» имеет, однако, еще один, как
бы положительный аспект. Льстец-клеветник, постоянно
угрожая разрушить любовь клеветой и доносами, может
исполнять чисто структурную негативную роль, одно­
временно при этом как бы актуализируя эту любовь в свете
нависшей над ней опасности. Это хорошо видно хотя бы на
примере отрывка из песни Арнаута Даниэля, в котором
говорится, что Дама заслонила трубадура в момент по­
целуя своим синим плащом и этим надежно скрыла про­
исходящую сцену от взгляда подстерегающих клевет­
ников:
Lo jorn quez ieu e midonz nos baizem
E m fetz escut de son bel mantel endi
Que lausengier fals, lenga de colobra,
Non о visson, don tal mals motz escampa.
(Arnaut Daniel, XII.21—24)

Клеветники персонифицируют в поэзии трубадуров пре­


пятствия, возникающие на пути истинного влюбленного,
которые отдаляют куртуазную любовь от ее осуществле­
ния и тем самым сохраняют ее силу. Можно сказать, что
если бы клеветников не было, то их следовало бы выду­
мать. Только в этом свете понятным становится отрывок
из Пейре Видаля, из которого следует, что сами труба­
дуры сознавали системный характер этого персонажа,
обусловленный всей структурой куртуазного универсума.
В этом отрывке Пейре не без иронии говорит о том, что,
точно так же как рыба не может жить без воды, не может
115
обходиться куртуазное служение без клеветников (Non
pot esser ses lauzengiers domneis), из-за которых влюб­
ленные покупают радость слишком дорогой ценой
(XXIV.55-57).
Трубадуры, впрочем, иногда даже хвалят клеветников
(по-провансальски это выражение составляет этимологи­
ческую фигуру, lauzar lanzengier), хотя гораздо чаще они
на них жалуются и яростно их бранят. Можно, однако,
сказать, что главная функция этого закулисного персона­
жа куртуазной песни, так же как' и функции упоминавше­
гося уже ревнивого мужа (gelos), сводится к следующему:
создавая угрозу куртуазной любви, он устанавливает ее в
ограничительные социальные рамки, в пределах которых
она может полноценно существовать, но которые ни в коем
случае не может перейти.
2
Подобно тому как разнообразие формы провансаль­
ской поэзии опирается на систему варьируемых традици­
онных элементов, трубадуры добиваются предельной вы­
разительности на уровне поэтического языка с помощью
рекомбинации наборов формул, соответствующих каждой
теме этой поэзии. Большое значение получают при этом
синтагматические отношения между отдельными ключе­
выми словами. До сих пор здесь рассматривались преиму­
щественно подобные ключевые слова, характеризующие­
ся чрезвычайно высокой семантической насыщенностью
в поэзии трубадуров. Им, однако, свойственно стремление
к «взаимному притяжению»: «атомы» образуют «молеку­
лы» — единицы более высокого порядка, сочетания двух,
трех и более элементов, какие мы часто встречали в цити­
рованных примерах. Так, знакомый нам joi выступает в
таких стабильных сочетаниях, как joi e solatz, joi e jovens,
joi e amors, joi e pretz. Термины, обозначающие куртуаз­
ных персонажей или их признаки, обрастают такими оп­
ределениями, как cortes, amoros, coinde, gai, avinen,
тогда как все, что относится к миру антикуртуазному, на­
пример к клеветнику (lauzengier), характеризуется эпите­
тами fals, truan, croys, ennoyos, vilan, malvatz и др., ко­
торые различным образом группируются и распределяют­
ся вокруг существительного 8.
Подобные сочетания в первую очередь обращают на се­
бя внимание: их списки, без всякой попытки эстетической
116
или поэтической интерпретации, можно найти в старых ра­
ботах, посвященных стилю средневековой поэзии, напри­
мер: [373; 378]. Эти более или менее постоянные сочетания
(которые, впрочем, могут быть образованы и из элементов,
самостоятельно как формулы не употребительных), рас­
сматриваемые в единстве с их ритмической структурой и
местом в стихе, признаются основными единицами (соб­
ственно формулами) эпического стиля в новейших тру­
дах, упоминавшихся в предыдущей главе 9 . В куртуазной
поэзии они носят менее стабильный характер. Организация
материала в этих сочетаниях может осуществляться в
плане выражения. Их состав часто определяется требова­
ниями подбора этимологических фигур и анаграммати­
ческих компонентов, а также формальными моментами —
интересами метрики, рифмы, эвфонии, причем с большей
свободой, чем в эпическом стихе, где комплексные форму­
лы, заполняющие фиксированные метрические порядки,
рождаются в тесной связи с их ритмической структурой.
Значения составляющих элементов могут при этом час­
тично нейтрализоваться. Так, в формулах joi e solatz,
pretz e valor снимаются отмеченные выше оппозиции от­
тенков значения 10, и оба члена их воспринимаются как
практически синонимичные с общим значением «радости»
и «достоинства».
Когда Маркабрюн говорит, что он нигде не находит,
куда бы он ни обратился, ни куртуазии, ни Добрых Дел,
ни Доблести, ни Чести (XXXIV. 11 — 14):
Vas qualque part me torn ni'm vir
Cortezia ni Bel Estar
Ni Pretz ni Valor ni Deport
Vas nulha part no vey renhar,—

то значения отдельных элементов стираются, обобщаясь


в едином значении «Куртуазии». Сочетания могут, напро­
тив, строиться за счет соединения относительно синоними­
ческих единиц и . Таковы сочетания типа отшельник, мо­
нах и священник с общим значением «верный Богу» 12, или
расти, становиться лучше и возвышаться в значении «со­
вершенствоваться в куртуазной любви» — creia ades e
meillur e'm derc (там же, ст. 34); предавать себя, предо­
ставлять себя и отдаваться в смысле «предавать себя в
руки Дамы» 13; убивать и принести смерть в значении
«погубить» — Que si m'auci ni'm donamort... (Jaufre, 7513);
117
грабить и захватывать со значением «похищать» 14; идти
и бежать в смысле «пойти» — Messatgers,/ vai e cor (Вег-
nart de Ventadorn, XLIV.73). Ряды сочетаний образуют
в поэзии трубадуров еще более сложные фигуры паралле­
лизма, обрамления, антитезы, повтора, которые, в свою
очередь, также могут быть отмечены в плане выражения
аллитерацией, фонетической игрой, игрой слов. Ограни­
чусь двумя сравнительно простыми примерами. Гаусельм
Файдит комбинирует в двух соседних строках два сочета­
ния синонимов с параллельной фонетической, синтакси­
ческой, ритмической структурой (Gaucelm Faidit, XVIII.
6—7; ср. пример из Альбертета в прим. 11 к главе II):
leu aus de vos desirar e voler
So qu'ieu non aus mostrar ni far parer...
Аналогичный параллелизм в следующих строках итальян­
ского трубадура Ламбертина де Бувалеля:
Can hem COSSIR SON ric PRETZ cabalos
E ben REMIR SON gen CORS covenen... 1B
Синтаксический параллелизм в обеих строках (сказуе­
мое — дополнение, выраженное формулой, состоящей из
односложного существительного с притяжательным мес­
тоимением и двух эпитетов — односложного, предшеству­
ющего определяемому слову, и трехсложного, следующего
за ним) дополняется внутренней рифмой (consir — remir)
и анноминитивным повтором со/са (can, consir, cors и
особенно cabalos — covenen), наконец, сочетание son ric
является анаграммой consir.
Употребление формульных сочетаний связано с общей
поэтикой куртуазной песни и является одним из аспектов
приема, определяемого средневековой риторикой как
amplificatio (dilatatio, interpretatio, explitio), куда входят
понятия развития, разработки темы и словесных вариаций
(eamdem rem dicere, sed commutate verbis) 16, который яв­
ляется ярким примером выражения «эстетики тождества»
в области поэтического языка трубадуров 17.
3
В предыдущей главе книги были рассмотрены, с точки
зрения употребления формул, некоторые важнейшие об­
ласти и темы поэтического языка и творчества трубаду-
118
ров. Употребление ключевых слов, матриц, клише опре­
деляет различные планы провансальской поэзии. Фор­
мульные элементы не только представляют отвлеченные
понятия, из которых строятся сложные системы куртуаз­
ных ценностей, но также формируют язык любовного слу­
жения трубадуров и заполняют любую тему куртуазной
лирики. Эти особенности поэзии трубадуров детермини­
рованы требованиями средневековой эстетики, которые
обсуждались в начале предыдущей главы. Интересно, что
трубадуры сознавали эти особенности. Существует лю­
бопытный текст Пейре Карденаля, который можно опре­
делить как «метакуртуазное описание». Трубадур высказы­
вает удовлетворение (аг me puesc ieu lauzar d'Amor) в свя­
зи с тем, что он не влюблен и поэтому он не чувствует и не
говорит всего того, что полагается куртуазному влюб­
ленному и что выражено в песне традиционным набором
формул:
...Ni die qu'eu mor per la gensor,
Ni die que'l bela'm fai languir,
Ni non la prec ni non l'azor,
Ni la deman ni la dezir,
Ni no'l fas homenatge,
Ni no'l m'autrei ni'l me soi datz,
Ni non soi sieus endomenjatz... (1.21—27)18

Любая мысль поэта о куртуазной любви неотделима для


него от набора стереотипных клише, которые он тут же
воспроизводит.
В заключение кажется целесообразным продемонстри­
ровать правомерность сделанных наблюдений и выводов
на примере анализа одного целостного произведения кур­
туазной лирики трубадуров. Я избрал для этого одну из
наиболее популярных песен Арнаута Даниэля 19, как луч­
шего представителя «изысканной манеры» (trobar prim),
который с особенным искусством сочетает соблюдение тре­
бований «эстетики тождества» в следовании установленной
модели куртуазной песни, употребления традиционных
средств выражения, формул и т. п. со стремлением к ори­
гинальной и выразительной форме.
Оригинальна, прежде всего, строфико-метрическая
структура песни 20, состоящей из шести строф и торнады
с постоянными рифмами (coblas unissonas), причем в пре­
делах строфы рифмы не повторяются. Такая структура
119
строфы впервые встречается у Раймбаута Оранского. Вслед
за ним ее используют Арнаут де Марейль, Пейре Раймон
де Толоза, Юк де Сент-Сирк, Гильем де Сент-Лейдьер,
Гильем де Дюрфорт, Гираут Рикьер, но только Арнаут
Даниэль делает ее своим излюбленным приемом, который
он применяет почти в половине дошедших до нас кансон
(X—XVII, не считая секстины). В соответствии с эсте­
тикой trobar prim Арнаут использует изысканные, бога­
тые в акустическом отношении рифмы -eri, -d/t/st/oli 21 ,
-ert, -ima, (l)-aura 22, -ou (с предшествующим, за исключе­
нием ст. 44, сонантом), -егпа (с предшествующим, за иск­
лючением ст. 21 и 42, губным). Последовательность жен­
ских рифм прерывается мужской в каждом третьем стихе,
а также дифтонгоидной разновидностью -ou в каждом шес­
том.
Обратимся теперь к разбору.
Строфа I
1. En cest sonet coind'e leri
2. Fauc motz e capuig e doli,
3. Que serant verai e cert
4. Quan n'aurai passat la lima;
5. Qu'Amors marves plan'e daura
6. Mon chantar, que de liei mou
7. Qui Pretz manten e governa.
П е р е в о д . На эту музыку, приятную и веселую J
/я кладу слова, подстругивая их и подскабливая,!
/чтобы они стали верными и точными,/ когда я
пройдусь по ним подпилком, / и Лмор тут же по-
лирует и золотит I .^ое пение, вдохновленное той,/
которая поддерживает и направляет Честь.

Строфа делится на две «стопы» (pedes), состоящие каж­


дая из двух стихов и составляющие «лицо» (frons,— по
классификации Дайте, De vulg. el., II. X—XI), и на «сир-
му», заключающую последние три строки.
Ст. 1—4. Песня по традиции открывается отрывком,
в котором трубадур дает высокую оценку своему мастерст­
ву. Это один из возможных запевов (см. прим. 2), однако
другая его разновидность — argumentum a tempore —
в редуцированной форме, как это бывает у Арнаута (см.
XVI. 1—2), представлена здесь в самом тексте песни
(стихи 13—14). Противопоставление sonet — motz очень
употребительно (ср., например: Bernart Marti, 111.02, цит.
выше, стр. 63; Marcabru, XXXV.2; Peire Vidal, III.3,
120
цит. на стр. 83). Первая строка является вариантом неус­
тойчивой формулы, ср. примеры, приведенные в коммен­
тарии Тойи (стр. 276—277): Еп aquest gai sonet leugier (Pei-
re Guilhem de Luzerna — P.—С 344.3); Un sonet falz mab
vatz e bo (Giraut de Bornel, LIII и др.). Обращают на себя
внимание двучленные формулы — coind'e leri, capuig
е doli и др., которые встречаются на протяжении
всей кансоны (ст. 1, 2, 3, 5, 7, 8, 9, 15, 16, 20,22, 28, 35),
особенно в первой ее половине, и образованы сочетанием
двух близких по смыслу элементов (см. об этом выше).
В связи с выражением i'ar motz и метафорами обработки
слов,см. выше, прим. 38—39 к главе III; ср. также ст. 28
и 39 настоящей кансоны. В этих строках трубадур, ут­
верждая свое поэтическое достоинство, лишь косвенно
упоминает о музыке (sonet) и дальше настойчиво подчер­
кивает свое умение обращаться со словами. К числу изы­
сканных, редких слов в этой строфе относятся coinde, leri,
capuzar (германское заимствование?),, marves, наконец, go-
vernar.
Ст. 5—7. «Сирма» продолжает тему предыдущих «стоп»
и обобщает ее в слове chantar, наделенном огромной зна­
чимостью в куртуазной поэзии (о роли этого концепта см.
статью П. Цумтора [551]). Ghantar традиционным образом
связывается с персонифицированным Амором, который зо­
лотит песню (ср. другие примеры в прим. 37 к главе III),
и с Дамой, обозначенной описательной формулой liei(s), lieis
qui. В разбираемом случае оба ключевых слова, Amors и
lieis, являются вместе со словом cors сердце ключевыми
словами кансоны и дают материал для следующих инте­
ресных наблюдений. Эти формулы и их производные
встречаются в ст. 5, 9, 13, 21, 22, 24, 37, 40, 41 (amors, am,
amors, am, am, amar, amar, amar, amet); G, 18, 31, 37 (liei-s,
в ослабленной форме 171а,— ст. 21—23); наконец, 13, 22,
25, 32 (cors, ср. cors тело в ст. 20; см. к этому слову статью
Кс. фон Эрцдорфф [352]).
Особо следует отметить, что формы am, am, amar триж­
ды встречаются на протяжении четырех стихов (21—24),
тогда как cor дважды на протяжении того же отрывка,
только сдвинутого на один стих (22—25; ср. также cors
в ст. 20, lieis в ст. 18); отрывок этот и является, по-види­
мому, кульминационным моментом кансоны. Amors/am
сочетается с cors в ст. 13, 22, с lieis в ст. 5—6, lieis с cors
в ст. 29. Эти три слова характеризуются в данной кансо-
121
не, как и вообще в куртуазном языке, исключительной се­
мантической насыщенностью. Нетрудно заметить, что с их
фонемным составом глубоко связана звуковая организа­
ция всего текста кансоны. Многие отрезки текста, повто­
ряя в различной последовательности фонемы или слого­
вые сегменты, составляющие эти ключевые слова, шифру­
ют их фонологическую структуру по методу анаграмм,
обоснованному де Соссюром в опубликованных в прошед­
шее десятилетие работах 23. Приведу несколько приме­
ров. В ст. 9 gensor и am в обратном порядке составляют на
слоговом уровне amor (сходным образом: m'art lo сог — в
ст. 32, mon chantar — в ст. 6, am de cor — в ст. 22, amas
Гаига — в ст. 43 и т. д.) и вместе с quar(car) и coli
анаграмматически зашифровывают в этом же стихе два
других ключевых слова. Рифма -ima четвертого стиха
каждой строфы содержит слог, который при обратном про­
чтении образует ключевое слово am. Знаменательно, что
два из четырех употреблений lieis и сог соответственно
приходятся именно на стихи с этой рифмой,— ст. 18, 39,
25 и 32 (о ст. 39 см. ниже). Можно заметить, что эти клю­
чевые слова содержат все гласные фонемы, встречающиеся
в тексте (не считая дифтонгов, в которые они входят как
составляющие элементы, и фонемы «и», которую «о» как бы
представляет в качестве губного заднего ряда). Это по­
зволяет говорить о некоторой «семантизации» гласных,
имеющих большое значение при вокальном исполнении,
на которое рассчитана песня. Особую роль начинает в свя­
зи с этим играть преобладание той или иной гласной в
стихе («а» в ст. 4, 5, 34, 43, «ei> в ст. 8, 24, 38 и т. д.).
Сходные процессы определяют дистрибуцию согласных
фонем, среди которых выдвигаются т , г, s, с, 1 (ср., напри­
мер: c-m-r-s-m-r-s-r- в ст. 5, r-m-l-r-s-m-г в ст. 8, s-r-m-r-s-c-
-r-s-r в ст. 19 и т. п.); в частности, таким образом оправдано
в звуковом отношении в ст. 42 загадочное имя Moncli —
mo(n)c-li, ср. Monclar R (см. ниже, в связи со ст. 25).
Три последних стиха, возможно, шифруют ключевые слова
в порядке их появления (ст. 43—45). Звуковая структура
текста кансоны, таким образом, далеко не случайна и в
большой степени связана с фонетикой повторяющихся
ключевых слов, употребление которых составляет важней­
шую черту поэтики куртуазной песни, в частности у на­
шего трубадура. Замечу, кстати, что рекуррентные слова-
темы вводятся Арнаутом в упорядоченную структуру кан-
122
соны в качестве слов-рифм в его знаменитой секстине
(XVIII); здесь же они носят, напротив, как бы «диффуз­
ный» характер.
Следует обратить внимание на то, что Amors, единст­
венный раз персонифицированный в ст. 5, связывается че­
рез Даму (lieis) с также персонифицируемым понятием
Pretz (Честь), которые вместе составляют два единствен­
ных в тексте песни отвлеченных понятия, относящихся к
системе куртуазных ценностей. Это обстоятельство спо­
собствует особой выделенности отмеченных ключевых слов.
В некоторых рукописях (UR) вместо Pretz стоит Jois, что
говорит в пользу взаимозаменяемости формул, относящих­
ся к основному ряду куртуазных понятий (см. об этом в
конце главы III). Если принять другое разночтение в ст.
7 — qui: cui CHNU, то Pretz становится подлежащим и
«руководит Дамой», что в сущности то же самое, что «Да­
ма, направляющая Pretz». В заключение надо обратить
внимание на синтаксис строфы, состоящей из сложнопод­
чиненного предложения с пятью различными придаточны­
ми (см. выше, стр. 38).
Строфа II
8. Tot jorn meillur e esmeri
9. Саг la gensor am e coli
10. Del mon, so'us die en apert.
11. Sieus sui del pe tro au'en sima,
12. E si tot venta'ill freicraura,
13. L'amors qu'inz el cor mi plou
14. Mi ten chaut on plus iverna.
П е р е в о д . Всякий день я совершенствуюсь и
очищаюсь, i ибо люблю и почитаю прекраснейшую / в
мире, скажем прямо! / Я принадлежу ей от головы до
пят, I и хотя дует холодный ветер, / любовь, которая
проливается дождем в моем сердце, / согревает меня в
разгар зимы.

Ст. 8—10. Первая часть строфы, состоящая из двух


стоп, содержит три традиционных взаимосвязанных ут­
верждения, относящихся к куртуазному миропорядку.
Ст. 8—9. Идея совершенствования куртуазного влюб­
ленного (см. выше, стр. 27 и 78) выражена сочетанием
весьма употребительного глагола meillurar (LR, IV.
183; SW, V. 175, например: Mas ja melhur'om e gensa... —
Guilhem de Montanhagol, V. 28) с гораздо более изыс­
канным esmerar — SW, III.239. Аналогичным образом
123
распределяются в следующей стг^ ке arfiar (servir—IKNN2)
и colre. Гипербола la gensor d^ m o 'i является исклю­
чительно распространенной и, т а к ;i<e как и lieis que,
представляет собой описательн^10 ко,1струкцию.
Ст. 10. Добавление so'us d'*c e n apert представляет­
ся одним из редких в поэзии на*1ег0 тРубадура «заполни­
телей» (см. выше, стр. 117).
Ст. 11. См. аналогичные формУлы: Arnaut Daniel, XVI.
43 (Sieus es Arnautz del cim tro en la 5 0 Ц, IX. 33—34 (...al
sieu servir sui del pe tro c'al comj)- Арнаут вообще любит
лексему и понятие cim вершина 1* неоднократно употреб­
ляет ее вместе с производными (^Р- ниЖе, в ст. 25 sobre-
tracima).
«Сирма», состоящая из ст. 12 ^ ^ , Представляет собой,
как указывалось, вырожденный ar&umentum a tempore
контрастного типа (ср. выше, стр- *^0). Параллели к ст.
12 см. выше, стр. 52. Слово aura* зна'Шмое в поэзии Ар­
наута, повторяется в ст. 43 с ар^ и к л е ^ и обыгрывается в
ст. 40—43 (см. подробнее в связ!' с этими стихами ниже).
Знаменательны сочетания amors i* c o r s и неожиданная ме­
тафора «сердечного дождя» в ст. !*• Arnors продолжает ос­
таваться активной силой, нейтрализУющей даже тради­
ционную оппозицию времен год;*-
Строфа
15. Mil messas n'aug e *? P^oferi
16. E'n art lum de <f0Tr e /1'oli
17. Que Dieus m'en fl l *)(>n issert
18. De lieis on no'm Y&\ es crima;
19. E quan remir sa c r i n «aura
20. E'l cor gai, grailcJV e ,n<>u
21. Mais Г а т que qu' m d °s Lusema.
ваю и
П е р е в о д . Я заказъ*1падь1 слушаю сотни обеден, I
I возжигаю свечи и лаАmo у I чтобы Бог дал мне
успех I у той, против Kfl Poti пе поможет защита, /
I и когда я созерцаю ее <*яветл ы<> волосы I и прекрасное,
стройное и юное тело, > иел**Ьлю ее больше, чем если
бы мне дали во владе1* Люцерну.
СТ. 15—18. Первая часть ст[*°Фы содержит религиоз­
ные импликации в традиционном °брищении за помощью
к богу. Парные по-прежнему фор^Ул.ы> а также высокозна­
чимое в куртуазной поэзии слово Dien s придают отрывку
торжественный тон, который окРаШ11вает последующую
формулу lieis on... (ср. также с/ 4 32). Escrima — герма-
124
цизм, усвоенный куртуазным языком в узкоспециальном
значении «защиты», «помощи» (LR, II. 385, SW, III. 195).
Следует отметить довольно загадочное слово issert
(см. комментарий Тойи), либо от escernir <C ехсегпеге (ср.
escernir, «escernir — perficere» — Donatz proensals, 1394)
со значением завершение, либо от ex-servire заслуга —
первое предпочтительнее.
«Сирма» — ст. 19—21 содержит традиционный мотив
созерцания (remir <C miror содержит оттенок удивления,
восторга) прекрасного тела возлюбленной Дамы, которое
определяется обычными формулами gai и пои (к этому
последнему слову см. статью Эбервайн-Дабкович [344]),
а также словом grailet, которое является hapax legome-
na (SW, IV. 161). На подвижность сочетания указывают
чтения рукописей: delgat e nou (С); gai iresc е пои (V); Е
son Ыапс cors fresc е пои (IKNN2); Ni son bel cors Ыапс е
пои (R); son gais cors blancs iresc e nou (SQ). Тойа приводит
в комментарии к этому месту (стр. 278) отрывок из посла­
ния, приписываемого Арнауту деМарейлю (Domna, genser
qu'eu no sai dir), который он объясняет как подражание
нашему трубадуру: Vostre gen cors coinde e gai,/Las vost-
ras belas sauras cris (ст. 88—89). Формулы эти, однако,
настолько употребительны, что едва ли может идти речь
о заимствовании.
Ст. 21. Сходная формула: Arnaut Daniel, XVI.44 (Е
senes lieis no vol aver Lucerna). Об употреблении географи­
ческих названий в поэзии трубадуров см. выше, стр. 57.
О значении данного имени см. обширные примечания Тойи,
стр. 278—280, а также специальную статью Бедье [280].
Строфа IV
22. Tant Гаш de cor e la queri
23. C a b trop voler cug la'm toli
24. S'om ren per ben amar pert.
25. Qu'el sieus cors sobretracima
26. Lo mieu tot e non s'eisaura;
27. Tant a de ver fait renou
28. C'obrador n'a e taverna.
П е р е в о д . Так я люблю ее и стремлюсь к ней
всем сердцем, / что опасаюсь, как бы мне ее не ли­
шиться по причине чрезмерного желания / — если
только можно что-нибудь потерять из-за любви, /
/ ибо ее сердце целиком затопляет мое потоком,
который не может испариться; / в самом деле, она
оказалась таким ростовщиком,\что распоряжается и
мастером и мастерской.
125
В этой строфе Арнаут развивает тему безграничности
своей любви и полноты власти, которую над ним имеет
Дама. Именно в этой части кансоны мною уже была отме­
чена наибольшая частота употребления ключевых слов
Amors и сог. Обе взаимно дополнительные темы вводятся
прежде всего симметрично расположенными в начале и в
конце разбираемой строфы формулами tant... que (ст.
22—23, 27—28) и лексемами trop (ст. 23) и sobretraci-
ma (см. выше в связи со ст. И). Это последнее слово пред­
ставляет собой изощренный неологизм, примыкающий к
ряду более или менее изысканных слов в этой песне, от­
меченных в звуковом отношении согласными фонемами
m-r-s (ср. Amors!) — marves (примыкающий к amors в ст.
5), esmeri (ст. 8), messas + proferi (ст. 15), lum -f- sera
(ст. 16), issert (ст. 17), escrima (ст. 18), remir + sa (ст. 19),
а частично Luserna (ст. 21), s'eisaura (ст. 26), suberna (ст.
45). Знаменательно, что часть этих слов связана со значе­
нием полноты, высокой степени качества (marves, esmeri,
issert, sobretracima, suberna), определяющим общую се­
мантику куртуазных понятий и прежде всего фонологиче­
ски в них зашифрованного понятия Amors.
Характерно, что в разночтениях trop voler: sobreamar
(R), sobramar (U) слово это, подразумевающее отсутст­
вие умеренности (sobreamar = desmezura, см. выше, стр.
96) — важнейшей категории куртуазного комплекса, име­
ет тот же префикс, что и sobretracima. В этом утвержде­
нии Арнаута, по-видимому, имплицитно содержится про­
тивопоставление Fin'Amors — Fals1 Amors (см. выше, стр.
95), которой поэт опасается. Trop voler можно сравнить
с ferm voler — Arnaut Daniel, XVIII.36 и в секстине
(XVIII.1). Чрезвычайно интересна и абсолютно ориги­
нальна метафора «наводнения» в сердце. Следующая'за ней,
также необычная, метафора «любовного ростовщичества»
заимствована из сферы торгово-юридических отношений,
причем, как отмечает" Канелло, сочетание obrador e ta­
verna могло быть готовой формулой, означающей «все
имущество» [54, стр. 2261. Obrador, однако, возвращает нас
к кругу ассоциаций, связанных с «обработкой слов» в
начале песни и в ст. 37 (Тойа сравнивает taverna с artis
ergasterium —De vulg. el. II. IV.1).

126
Строфа V
29. No vuoill de Roma rimperi
30. Ni Com m'en fass'apostoli,
31. Qu'en lieis non aia revert
32. Per cui m'art lo cors e'm rima,
33. E si'l maltraich no'm restaura
34. Ab un baisar anz d'annou
35. Mi ausi e si enferna.

П е р е в о д . He нужна мне ни римская империя, /


/ ни папская тиара, / если я не смогу вернуться к
той, I из-за которой пылает и разрывается мое
сердце. / И если она не исцелит меня в моем бедствии/
поцелуем еще до Нового года, / то меня она убьет, а
свою душу погубит.

Первая часть строфы (ст. 29—32) продолжает серию


гипербол, свидетельствующих о преданности поэта Да­
ме,— ради нее он отвергает обе высшие формы духовной
и светской власти. Знаменательно столкновение в ст. 31 —
32 ключевых слов lieis и cors. Значение слова ardre, вто­
рично употребленного в кансоне, сохраняет оттенок, ко­
торый оно приобрело в контексте ст. 16, где оно относи­
лось к пламени свечей, зажженных по обету любви, но
здесь пылает уже cors — само сердце. Слово cors снова
встречается через стих в сочетании с amors в разночтениях
рукописей IKNN2 — Гатог qui dal cor mes mueu (ст. 34),
которое является, очевидно, контаминацией ст. 6 и 13.
Формула ardre e rimar встречается у Арнаута также в
11.27: Et ard'e rim/QuPncontra amor janguoilla. Слово re­
vert, хотя и представляет собой вполне прозрачную фор­
му отглагольного существительного от revertir (ср. LR,
V.523), не встречается в провансальских текстах за иск­
лючением этого места.
«Сирма» заключает традиционную просьбу о поцелуе,
неисполнение которой фатально не только для трубадура,
но и для Дамы, что является чрезвычайно архаическим
мотивом (ср., например, греческую «преддверную заплач­
ку»). Указание точных сроков, датирующих историю люб­
ви, является употребительным клише в провансальской
поэзии (ср., например: Mortz fora, un an a passat, /Qu'
enquer no pose trobar merce — Bernart de Ventadorn,
XXXII. 18—19). Annou является относительно редким
словом. Ватиканская рукопись (Н) содержит глоссу к
нему d'anno nuovo (делались предположения, правда, не-
127
остаточно обоснованные, о Дайте как авторе этих глосс,
см. [449]). Чтение maltraich: midoiiz IKNN2, которое
дает смысл: «И если моя Дама не исцелит меня», по-ви­
димому, ошибочно, поскольку ключевым словом для обоз­
начения Дамы является в данной кансоне описательное
выражение lieis... que.
Строфа VI
36. Ges per maltraich qu'ieu soferi
37. De lieis amar no'm destoli
38. Si tot jne ten en desert,
39. C'aissi'n fatz los motz en rima;
40. Pieitz trac aman qu'om que laura,
41. Cane phis non amet un ou
42. Cel de Moncli n'Audierna.
П е р е в о д . Из-за бедствий, которые я терплю, /
/ я ничуть не отступлюсь от любви к ней, / ибо,
хотя я остаюсь в одиночестве,/благодаря ей я сочи-
няю слова в рифму, I и мне тяжелее в любви, чем
пахарю, который возделывает землю, / ибо тот из
Монкли не любил сильнее даму Аудиерну.

С темой любви здесь снова соединяются мотивы вос­


ходящего к ней поэтического творчества. Снова подчерки­
вается также искусство слова (far los motz en rima). О
значении рифмы в trobar prim см. выше, в главе II. Следует
отметить настойчивое желание ввести в эту строфу слово
«lieis» — de lieis amar (принятое нами чтение сарагосской ру­
кописи Sg вопреки de ben amar остальных) в ст. 37, L(i)ei
(lieis) anz die en descubert ABIKN2 — в ст. 38, наконец, per
lieis fauc lo son en rima CDHRSgUVA — в ст. 39. Трижды
в этой строфе встречается в различных формах ключевое
слово amar. В ст. 40 форма laura (ср. ст. 12 и 43), возмож­
но, обыгрывает имя некоей Лауры. Это предположение
подтверждается чтением рукописи R Национальной биб­
лиотеки в Париже: q'eu soi sel с'ау amat laura. Я тот,
кто полюбил Лауру (ср. Arnaut es eels c'ama Laura — Sg,
ст. 43). Предположение о такой игре слов, связанной с
именем «Дамы из Арагона», высказано было Дицем [338,
стр. 290] и отмечалось им также в слове lebres (ст. 44),
в строке Ans per s'amorssia laurso genebres (XVI.14), нако­
нец в названии Ebres (XVI.28, 45; ср. XIV.5). Рифма -aura,
таким образом, «семантизируется» и начинает играть вы­
дающуюся роль в тексте песни. Фонемный состав слов
aura, 1 aura, атакжее18аига и saura близок к составу клю-
128
чсчшх слов песни. Отмечу, однако, еще один возможный
смысловой оттенок ст. 40, который может содержать бла­
годаря известной метафоре, связанной с возделыванием
земли и унаследованной от античности, противопоставле­
ние куртуазной любви — чувственной: Fin'Amors — Fals'
Amors (ср. также пример, приводимый SW, IV. 337: quan
bonamen no's laura, т. е. lo iiuchiers d'amor — сад люб­
ви).
Ст. 41—42. Сравнения с известными публике персона­
жами весьма употребительны в провансальской поэзии,
однако о данных героях у нас нет никаких сведений. Наше
предположение о форме Moncli с точки зрения звукового
состава см. выше, в пояснениях к строфе I.
Торнада:
43. leu sui Arnautz qu'amas Г aura,
44. E chatz la lebre ab lo bou
45. E nadi contra suberna.
П е р е в о д . Я, Арнаут, который собирает ветер,
I с быком охотится па зайца / и плывет против те­
чения.

Торнада, которая по своей структуре в точности вос­


производит сирму, содержит знаменитые строки, которые
впоследствии цитирует не только сам Арнаут, но и другие
провансальские и итальянские поэты (см. выше, стр. 81).
В связи с цитированием этой строки Данте (Purg.
XXVI. 142: leu sui Arnaut que plor e vau cantan) см.
статью Л. Пейроне «leu sui Arnaut» [457]. Строки эти по­
священы, по-видимому, не только, как обычно думают,
«тщетным усилиям любви», но и теме недостижимости
куртуазного идеала, а также связанного с ним идеала по­
этического, на пути к которому трубадур бесконечно ус­
ложняет и совершенствует выразительные средства. От­
сюда необычность, «барочность» образов. В связи со сло­
вом Г aura (см. выше) ср. также указанный в связи со ст.
40 вариант стиха 43. Ст. 44 цитирует как поговорку
Э. Книрим [312, №514], однако нет оснований делать такое
заключение исходя всего лишь из одного примера. Слово
bou в этом стихе явилось, по-видимому, единственным ис­
точником для утверждения биографа, согласно которому
Арнаут был влюблен в жену некоего Гильема де Бовиля
(de Bovila) [15, IX, стр. 59]. Наши предположения, свя-
5 М. Б. Мейлах 129
занные со звуковой организацией этих строк, были изло­
жены выше. Об имени трубадура в торнаде в связи с ав­
торским самосознанием с м . в главе III. Следует, наконец,
отметить слово suberna, заключающее кансону и завер­
шающее одновременно р я д СЛов, связанных со значением
высоты, полноты (лат. supernus), ср. Peire de Cobrian: Non
tern sobem de la marina (цит. в издании Лаво, стр. 307).
ота оригинальная концовка, глубоко связанная в то
же время со всем остальным текстом, как нельзя лучше под­
водит итог выразительным возможностям песни, сочетаю­
щей элементы активного новаторства с использованием
установленных средств, предоставляемых традицией.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Поэзия трубадуров явилась одной из интереснейших


ветвей мировой лирики средневековья. Однако до послед­
него времени эта поэзия не пользовалась достаточной по­
пулярностью ни в сфере науки, ни тем более среди широ­
ких кругов читателей. Этот факт в большой степени объ­
ясняется историей ее интерпретации, унаследованной от
эстетики романтизма и позитивизма, как однообразной,
монотонной, безличной поэзии. Средневековое искусство
может, однако, быть верно истолковано лишь с более аде­
кватных эстетических позиций. В данной книге поэзия
трубадуров рассматривалась преимущественно в плане
языкового выражения на фоне общей поэтики куртуазной
песни, интерпретированной с точки зрения «эстетики уста­
новленного», «эстетики тождества», определяющей функ­
ционирование художественных моделей средневековья.
Даже при самом незначительном знакомстве с текста­
ми провансальской поэзии бросается в глаза характерное
отношение между ее исключительной традиционностью,
которая выражается в тематической детерминированнос­
ти, употреблении стереотипных выразительных средств,
формул, клише и т. п., и развитыми элементами фор­
мального и языкового новаторства. Самое же богатство
формы оказывается, при более близком знакомстве, обо­
ротной стороной высокого единства провансальской поэ-
JHH со свойственными ей элементами литературной^игры.
Нормальное разнообразие этой поэзии строится, как мы
видели, с одной стороны, на изобретательности труба­
дуров в области варьирования структуры и стиля курту­
азной песни, а также ее музыкального аккомпанемента,
подчиненного тем же общим законам, что и поэтическая
форма, с другой — на бесконечной рекомбинации тех же
клише, матриц, формул, общих мест, ключевых слов,
установленных мотивов, соответствующих заданной теме.
В этой связи возникает вопрос — можно ли говорить о
поэзии трубадуров как об индивидуальном творчестве или
5* 131
следует все же ее сближать с эпической поэзией, где ав­
тор не обособлен вполне от аудитории, а начало индивиду­
альной поэзии относить к наследнице трубадуров —
итальянской лирике предренессанса? Трудно ответить
на этот вопрос однозначно. Строго говоря, проблема инди­
видуального творчества в ее современном значении не стоя­
ла перед средневековым певцом, и самая ее постановка
звучит анахронизмом. Я присоединяюсь в своих выводах
к точке зрения М. И. Стеблина-Каменского, высказав­
шего мысль, на основе исследования поэзии скальдов, что
зарождение индивидуального творчества знаменуется осо­
бым вниманием к форме, благодаря которой автор проти­
вопоставляет себя традиции и которая и является в этот
период носителем индивидуального начала. Формальная
изощренность, таким образом, вопреки распространенно­
му мнению, представляется архаическим элементом и оп­
ределяет индивидуальное творчество с первых его шагов
[243, стр. 405 и ел.]. По отношению к поэзии скальдов
провансальская лирика, которая не является уже допись-
менной формой творчества и сохраняет очень немного эле­
ментов магической поэзии, но зато испытывает при своем
возникновении влияние таких развитых поэтических форм,
как классические и арабо-испанские, является следующей
ступенью становления индивидуального поэтического твор­
чества в европейском масштабе. Всякий, кто непредвзято
читал трубадуров, согласится с тем, что имеет дело с вы­
раженной индивидуальной поэзией; однако индивидуаль­
ность эта чрезвычайнб^регТамеитирована. Редкие песни
удалось бы, например, верно атрибуировать по призна­
кам индивидуальной образности 1 (составители средневе­
ковых антологий, более начитанные и чуткие, чем сегод­
няшний читатель, часто расходятся в атрибуциях), и не в
них мера оригинальности их авторов. Индивидуальное
лицо трубадура можно иногда определить по преимуще­
ственному значению в его творчестве какого-либо опре­
деленного элемента куртуазной модели: так, основная те­
ма Джауфре Рюделя — дальная любовь (amor de lonh),
Бернарт де Вентадорн — певец радости любви, joi, наб­
людения над словарем Арнаута де Марейля показывают,
какую роль в его песнях играли мотивы робости и смире­
ния 2. Но и этот критерий применим не к такому большому
числу авторов. Надо помнить, что для трубадура инди­
видуальное творчество, ограниченное требованиями «эс-
132
тетики тождества», не имеет ничего общего с романтиче­
скими представлениями о нем, как о свободе непосредст­
венных излияний бурных чувств, и выражается в
формальной интуиции, в поиске новых метрических и стро­
фических форм, в отборе и комбинации традиционных
элементов, в умении по-новому заставить зазвучать общие
места 3 . Р. Гьетт первым справедливо указал на «объек­
тивный» характер «светской обрядности» куртуазной поэ­
зии, произведения которой приобретают впеличное зву­
чание в той степени, в какой авторское «я» отождествляется
с идеальным «я» куртуазных представлений [374, стр. 9—
—23]. Вместе с тем в кансоиах лучших мастеров чувству­
ется неповторимая печать личности автора, обаяние его
голоса. Творчество трубадура осуществлялось в глубоко
личном акте создания прекрасной формы, соответствую­
щем его собственному внутреннему совершенствованию
в процессе эстетической трансформации идеальной модели,
реализуемой в этой форме, поэтому более подходящим
представляется говорить об «эстетическом персонализме»
трубадуров, который лучше, чем понятие индивидуаль­
ного творчества, определяет сущность куртуазной поэзии
[см. 543, стр. 82].
Принципы эти реализуются на различных уровнях
провансальской поэзии, в том числе в области языкового
творчества трубадуров, которое обычно интерпретирова­
лось как «пустая, легкомысленная игра», «мальчишество»
и т. п. [393, т. II, стр. 91—92], тогда как на самом деле
определяется той же эстетикой персонализма и неотдели­
мо от собственно поэтического творчества.
Лучшие трубадуры, особенно мастера «темной» и «изы­
сканной» манеры выражения, вырабатывавшие, исходя из
традиции, собственный стиль, собственную образность,
собственные приемы, сделали возможной стремительную
стилистическую эволюцию от сравнительно еще не отто­
ченного, при уже высокой его обработанное™, языка
Гильема Аквитанского к блистательному артистизму
Арнаута Даниэля. Развивая параллельно с формальными
поисками различные языковые ресурсы — графические,
фонетические, морфологические, лексические, граммати­
ческие, трубадуры достигают высокой степени лингвис­
тического сознания. Лингвистические эксперименты тру­
бадуров актуализируются в области рифмы, которая ста­
новится критерием индивидуального мастерства и поощ-
133
ряет языковое творчество. Разрабатывая словарь курту­
азной поэзии, трубадуры руководствуются двумя тенден­
циями, одна из которых направлена к его расширению
за счет редких слов, заимствований, необычных форм и
семантических дериваций, другая — к тщательному от­
бору основной, собственно куртуазной лексики со специа­
лизированными значениями слов. Искусство сочетания
этих двух приемов и, как следствие, преобладающая роль
того или другого лексического слоя определяют вместе с
другими признаками, относящимися главным образом к
формальной структуре песни, метрике, строфике, рифме
и т. п., а также к искусству «сочетания слов», принадлеж­
ность автора или школы к одному из трех основных стилей
провансальской лирики — «легкому», «трудному» или
«изысканному» (trobar leu, trobar clus, trobar prim).
В процессе поэтической обработки язык трубадуров
подвергается полному преобразованию, которое стимули­
руется часто встречающимся в провансальских поэтиче­
ских текстах требованием «куртуазной речи» (gen parlar).
В связи с этим надо отметить следующее. Средневековая
культура характеризуется высокой степенью единства.
В сфере «куртуазного универсума» — чрезвычайно регла­
ментированной культурной модели, определяющей миро­
воззрение и поведение ее носителей,— поэзия трубаду­
ров не только определяется этой моделью, но и в большей
степени сама формирует ее, в частности, с помощью выра­
ботанного ею специфического языка. Поэтическая транс­
формация языка является процессом, благодаря которому
язык вписывается в синкретическую модель культуры.
Выше указывались примеры некоторой дополнительной
трансформации различных языковых элементов, направ­
ленной к такому синкретизировапию. Сложный путь об­
щей трансформации, который на первом этапе начинается
с диалектного и грамматического упорядочения, проходит
каждый язык, стремящийся возвыситься до уровня язы­
ка литературного. История, например, древнегреческого
языка показывает, что литературный (поэтический) язык
в зависимости от различных обстоятельств может строить­
ся на более или менее узкой диалектной основе («геродотов-
ский» диалект, восходящий к ионическому диалекту, язык
Алкея и Сапфо на основе золийского, расцвет аттического
диалекта)4 либо образовывать принципиально наддиа-
лектную форму койнэ. К этому последнему типу в роман-
134
ском средневековье тяготеет в высокой степени язык тру­
бадуров, который возникает в результате взаимного при­
способления языкового материала различных диалектов
и не отождествим ни с одним из них. Язык трубадуров, бо­
лее того, служил универсальным языком куртуазной поэ­
зии X I I — X I I I вв. во многих романских странах. Парал­
лельно с диалектной унификацией этот язык спонтанно
достигает в процессе поэтической практики высокой сте­
пени упорядоченности и обработанное™, заменяющей
фиксированную грамматическую норму, и благодаря поэ­
тической структурализации полностью трансформируется
в высокоорганизованную языковую систему.
Ядро этой системы представлено набором взаимообус­
ловленных знаков — ключевых слов, в которых комплекс
куртуазных ценностей получает языковую актуализацию.
Это — легко персонифицируемые формулы со специфиче­
ской вокативной функцией. Каждая из этих формул явля­
ется в силу взаимной мотивированности полноценным
представителем целостной куртуазной модели. В преде­
лах этой модели наиболее емкое противопоставление
cortes — vilans отождествляется с каждой из оппозиций
конститутивных признаков куртуазного комплекса. Мар­
кированный ряд членов этих оппозиций образует систему
куртуазных ценностей с устанавливаемыми архизначе­
ниями, которые объединяются в понятии Fin'Amors —
куртуазной любви; ей противопоставлена симметричная
система антикуртуазных характеристик, управляемых
FaJs'Amors. Значения этих формул осложняются связями
с внетекстовыми структурами — прежде всего рефлек­
сами религиозного сознания и феодально-юридических
отношений, а также зависят от места в конкретной систе­
ме в данном ее состоянии и варьируют под влиянием
преобладающей роли какой-либо из смысловых осей,
коррелирующих их семантику. При переходе от одних
построений к другим, в каждом из которых формулы ха­
рактеризуются некоторой стабильной семантикой, эта
стабильность утрачивается и значения формул представ­
ляются, напротив, крайне расплывчатыми.
Употребление формул является характерным прелом­
лением «эстетики установленного» в языке трубадуров.
Сфера употребления формул не исчерпывается словами-
темами, составляющими основное семантическое ядро кур­
туазного словаря. Употребление формул, матриц, клише
135
определяет все уровни языка трубадуров. Наборы формул
соответствуют каждой теме провансальской лирики.
Синтагматика формул, которые легко вступают в соче­
тания, образуя единицы более высокого порядка, состав­
ляет существенную область поэтики трубадуров. Словес­
ные вариации регулируются в сочетаниях принципом ор­
ганизации материала в плане выражения. В плане содер­
жания может, напротив, наблюдаться, частичная нейтра­
лизация значений вступающих в сочетания элементов.
Ряды сочетаний, в свою очередь, образуют в текстах тру­
бадуров еще более сложные фигуры, которые также могут
быть отмечены в плане выражения.
Хочется думать, что монографический разбор полного
текста одной кансопы Арнаута Даниэля, который завер­
шает исследование, еще раз подтверждает исключительное
значение в языке трубадуров устойчивых средств выраже­
ния, отвечающих «эстетике тождества». В них, однако, он
снова обнаруживает и те элементы индивидуального твор­
чества, которые играют огромную роль в становлении
языка трубадуров как высокоорганизованной субстан­
ции, приспособленной для решения сложнейших поэти­
ческих задач. В этом последнем утверждении содержит­
ся, впрочем, известная неточность, так как из него можно
при желании заключить, что творчество трубадуров рас­
падается на некоторый подготовительный этап, когда воз­
никает поэтический язык, и основной, когда этот готовый
язык служит пассивным материалом для достижения уже
собственно поэтических целей. Поправкой этой неточности
должна была быть вся данная книга, в цели которой вхо­
дило показать, что возникновение провансальского поэти­
ческого языка и становление куртуазной поэзии не отде­
лены одно от другого и что самое становление и совершен­
ствование этого языка проходило в процессе поэтической
обработки, приобретающей исключительное значение для
его формирования. Что же касается указанного отношения
устойчивых элементов традиции и индивидуального твор­
чества, то можно сказать, что именно это соотношение ле­
жало в основе провансальского лингвистического и лите­
ратурного развития и определило специфику языка тру­
бадуров и куртуазной поэзии, которая на этом языке наш­
ла свое высшее выражение.
ПРИМЕЧАНИЯ

Введение
1
Ср. статью Антонио Вискарди об истоках куртуазной лите­
ратуры [535, стр. 290].
2
Об архаическом наследии Прованса см. в главе III (4). О ка­
тарах, в частности в связи с трубадурами, существует большая ли­
тература — см., например, [443, 524] и специальные выпуски жур­
налов «Revue de Synthese» (1948) и «Cahiers du Sud» (1966), цели­
ком посвященные катарам.
3
Каждой из этих проблем посвящена обширная специальная
литература (см. большую библиографию в [470, стр. 518—522]).
Об «арабской» теории, которой я буду не однажды касаться в книге
в связи с частными вопросами, см. из числа работ, приведенных в
«Библиографии» [208, 214, 219, 233, 237, 247а, 290, 345, 350, 361,
364, 376-377, 381, 384, 411, 447, 465, 470, 488, 492, 529]. Послед­
няя из обзорных работ на русском языке — А. Б. К у д е л и н,
Арабо-испанская строфика как смешанная поэтическая система
(гипотеза X. Риберы в свете последних открытий) [247а, стр. 379—
414].
4
6
Это разделение обосновано в статье Р. Нелли [442, стр. 39].
Любопытно, что вступительная статья Паунда к переводам
Арнаута Даниэля стилизована под старопровансальскую «биогра­
фию».
6
Например, «Na Audiart» (Que be'm vols mal) на одну из тем
известного стихотворения Бертрана де Борна о «Составной Даме»,
«Marvoil» (т. е. Arnaut de Mareuil), «Sestina: Altaforte», «Peire Vidal
Old», «Planh for the Young English King», «Dompna pois de me no
us cal. From the Provencal of En Bertrans de Born», «Tenzone», «Pro-
vincia Deserta», накопец, цикл «Langue d'oc» [468, стр. 22, 36, 42,
44, 50, 85, 91, 131, 189 и ел.]. См. новейшую книгу С. Макдугала
[430].
7
Ср. другие реминисценции этого отрывка: Т. S. E l i o t ,
«The Waste Land», стих 428 [347, стр. 69]; «Ash Wednesday», IV
[там 8же, стр. 90].
Существует библиография, обнимающая «донаучный» пе­
риод9 провансалистики [184].
Ср. [530]. Эмансипация поэзии от музыки, притом неполная,
немного позже произошла лишь в Италии, хотя Данте еще указы­
вает, что «всякое наше стихотворение есть песнь» (De vulgare elo-
quentia, II. III. 4). Между тем этот аспект провансальской лирики
практически игнорировался учеными, которых Анри Давенсов
остроумно сравнивал со средневековыми переписчиками латинских
текстов, попросту опускавшими греческие цитаты с припиской:
«Graecum est, non legitur» [329, стр. 77]. Впрочем, тексты поэзии
трубадуров с ее развитым литературным характером отмечены не­
сколько большей автономностью, чем тексты песен северофранцуз­
ских труверов. Это видно также из того, что из двух с половиной
тысяч провансальских песен только около двухсот шестидесяти
дошло до нас в сопровождении нотной записи, тогда как северные
песенники сохранили музыку к большей части кансон. См. [322,
стр. 920]. В настоящей работе, посвященной проблемам языка тру­
бадуров, исследование их музыкального творчества не входило в
задачу автора.
Можпо отмстить в качестве примера, что на 8-м Междуна­
родном конгрессе романистов во Флоренции по вопросам становле­
ния романских литературных языков было сделано лишь два сооб­
щения по песьма частным проблемам провансалистики наряду с
многочисленными докладами по теории французского, итальянско­
го, каталанского, сицилийского, испанского, румынского и даже
фриульского литературных языков [см. 263, т. II, ч. 1].

Глава I
Так, как подсказывает, мне разум, я воспеваю Вас на на­
родном языке; ибо никто, будь то праведник или грешник,
не должен уклоняться от того, чтобы Вас воспевать на
я 3 ъг к
родном
А. или на латыни — как ему покажется лучше.
И я прошу об этом Господа Иисуса и на народном
я з ы к е, и no-латыни (т. е. в молитве). Римские цифры
здесь и дальше указывают порядковый номер песни в принятом
издании (см. библиографию), арабские — номера стихов. В некото­
рых случаях вторая римская цифра отсылает к номеру строфы
в песне.
Я расскажу вам на своем языке то, что я видел и
вижу Ср.: D. D e v о t о, «Latin» [322, стр. 49].
Например, Guilhem de Peitieu, X. 3: е li aucel/Chanton chas-
cus enlur lati; cp. Cercamon, II. 3; Marcabru, III bis. 2—3; Arnaut
Daniel, XII. 3.
Ср. хотя бы у Кретьена де Труа: Et cil oisel en lor latin! Do-
cement cantent au matin (Perceval, 1285—1286). Ср. у Осипа Ман­
дельштама: «Так птицы на своей латыни/ Молились Богу в старину».
Например, Marcabru: luxurios < luxuriosus (XXXV. 46;
/TV q]j l l o m i c i ( l i < homicida (XL. 22), regom < regum gen. pi.
(IX. 35); Haimbaut d'Aurenga: menz < mentio (XII. 19) — cp.
(ZRPh, XLIX, 483, 489); Arnaut Daniel: coma (IV. 20; IX. 34),
CP- Toja [56, стр. 217], SW, I. 291, LR, 11.44; inula (XI. 2 1 ) < fibula
(Canello[54, стр. 230]), ср. SW, H I . 503; frlgula, cp. *frigilla - frin-
gilla (Chabaneau), см. Canello;* fibella (FEW, т. 3, 44 и ел.); flibula
(Toja, комм, к IV. 20); fligula? См. также стр. 62, и прим. 34 к
главе П.
И так как часто нашему языку недостает слов, подобает нам
обращаться к латыни за такими словами, как «отцовство», «ни­
зость», «этика»... и также в отношении предметов, для которых
у нас нет собственных романских обозначений. Поэтому подобает
следовать латыни, которая более богата и обильна в отношении слов,
чем романский язык.
138
8
Ср.: Senes breu de parguamina/Tramet lo vers, que chantam/
En plana lengua romana (Jaufre Rudel, II. 29—31). Вместо письма,
написанного па пергаменте, я посылаю песню, которую мы поем на
простом народном языке.
9
О названиях провансальского языка см. соответствующие
разделы в книгах А. Жанруа [393, т. 1, стр. 53—57], Ж. Аиглада
[260, стр. 8—10], Ш. Камнру [299, стр. 19—20, 225] и П. Бека
[278, стр. И —16; 279, стр. 64—67] и целый ряд интересных
статей — от наиболее старой П. Мейера [432] до новейшей Б. Мюлле­
ра [438а]. В своем докладе об употреблении термина occitanique Фаб-
ром д'Оливе в XVIII в., прочитанном на Первом международном
конгрессе провансалистов в 1955 г., М. Стефанини остроумно за­
метил, что проблемы, связанные с названиями языка и его орфогра­
фией, вызывающие обычно самые бурные споры, считаются «зап­
рещенными» на подобных конгрессах, подобно пресловутому воп­
росу о квадратуре круга — на математических [315, стр. 32].
10
См. в статье П. Лота «La denomination de langue et littera-
ture provencale» [392, стр. 92]. Ср. употребление этого слова в наз­
вании грамматического трактата XIII века «Donatz Proensals» и
в биографии позднего итальянского трубадура Фсррари де Феррара:
«Е fo giullar et intendez meill de trobar proensal che negus om che
fos mai[s] en Lombardia e meill entendet la lenga proensal» [15, CI,
стр. 581]. И был он жонглером и лучше сочинял по-провансальски,
чем какой-либо любой другой ломбардец, и лучше знал провансаль­
ский язык.
11
Преимущество этого наименования обосновывает Ж. Саль-
ва в своей статье иод заглавием «Provencal ou occitan?» [485].
12
В Арагоне вместо ос е по слышно oil .е nenil (P.—С. 57.3).
13
Е si deguns m'asauta
Моп romanz ni mons ditz,
Саг поп los ay escritz
En lo dreg proenzal,
Non m'o tengan a mal,
Car ma lenga non es
Del drech proenzales.
[142, стихи (далее — ст.) 86—92]
14
Представление об актуальной проблематике провансаль­
ской филологии в широком плане могут дать два специальных сооб­
щения на 6-м Международном конгрессе провансалистов, состояв­
шемся в 1970 г. в Монпелье: R. B a u m , Grammairc provencale,
philologie et linguistique [276] и Н.-Е. K e l l e r , La linguistique
occitane aujourd'hui et demain [399].
16
См. сжатый, но очень содержательный обзор существующих
теорий в рецензии Ф. Пиро [462] на соответствующий раздел книги
П. Бека [278]. Автор рецензии склоняется, вслед за В. фон Варт-
бургом, Ш. Брюно, М. Дельбуем, к последней теории. В самом деле,
хотя исторические (в том числе зпаменитое начало «Записок о галль­
ской войне» Цезаря) и археологические данные неопровержимо сви­
детельствуют об антропологических различиях севера и юга с до­
исторических времен, в свете строго лингвистических фактов тео­
рия субстратов приобретает слишком расплывчатые очертания;
следует, однако, остерегаться чрезмерной рационалистичности в
этом сложном и тонком вопросе. Ср. также недавнюю обзорную
статью Б. Мюллера с ее выводом: «...la bi-partition linguistique de
la France commence avec la romanisation тёше» [438, стр. 30].
le
Pero de nostras Leys s'aluenha/La parladura de Gascuenha
(эти стихи завершают раздел «Mostra quals lengatges es estranhs»).
17
Например, ca > ja: amija (IX. 5); destrija (IX. 6); abrija
(IX. 13) [148, стр. LXXIX].
18
19
Например, deu / p. praes. ind. (IJI. 7).
CM. «Razos de trobar», Ms. B. 408—425, 401— 4G8 и обширный
комментарий Дж. Маршалла на стр. 118—121 его издания [144];
ср. в статье Ж. Муза [357, стр. 482]. Напротив, в окончаниях
перфекта предпочтение отдавалось формам Керси на-ic, a н е н а - i ,
засвидетельствованным, в частности, в рифме у Маркабрюна. См. у
М. Пфистера [459, стр. 322 и нрим. 53].
20
См. «Razos de trobar», Ms. В. 59—71, особенно следующий
отрывок: per qe ieu vos die qe, quant ieu parlarai de «Lemosy», qe
totas estas terras entendas et totas lor vesinas et totas cellas qe son
entre ellas. Et tot Г о т е qe en aqellas terras son nat ni norit an la
parladura natural et drecha... (62—65, ср. комм, на стр. 108). Так
что я вам говорю, чтобы вы, когда у меня зайдет речь о ((Лимузине»,
понимали под этим все эти земли и все соседние и все, которые меж­
ду ними, и всякий, кто родился и вскормлен в этих землях, имеет
язык натуральный и правильный,.. Ср. в переложении Терраманьи-
но да Пиза (Doctrina d'Acort): Sobre totz razonatz parlays/Parladura
hmoyzina /Es mays avinenz e fina, /Quar il quays se razona /Con la
gramatica bona [144, ст. 31—34]. Ср. прим. 44 к настоящей главе.
Ср. также параллель в «Leys d'Amors», указанную Мила и Фонта-
нальсом [433, т. 2, стр. 12, прим. 9].
21
Например, в элементарной грамматике Шульц-Горы, введе­
нии в романскую филологию Бурсье, популяризирующей книге
о трубадурах Англада и др.
22
К вопросу о предыстории провансальского литературного
языка см. замечания Э. Ауэрбаха [266, стр. 150, 210], более общую
работу Г. Людтке [424] и особенно уже цитировавшуюся новую
статью М. Пфистера [459]. Что касается проблемы диалектов, то,
признавая, разумеется, «общий» характер языка трубадуров, Пфи-
стер предлагает в качестве его «базиса» лингвистически единую цент­
ральную область, противопоставленную остальным районам [см.
459, стр. 318, 322J.
Ср. также в одной из несен, где он говорит о том, что она
соответствует обычаю (que'ls motz son fag tug per egau/Comunal-
mens — VII. 35—36, cp. [393, т. II, стр. 11-12J).
24
25
Например: Nos jove omne menam ta rnal jovent... («Boeci», 7).
Значительное число этих документов опубликовано Кло-
висом Брюнелем [292]. Намечено издание их полного корпуса, см.
обзоры

Ж. Монфрена [339а, стр. XLI - XLIV; 3396].
Признавая, что авторы этих документов обладали известной
культурой, А. Графстром подчеркивает, что в них зафиксирован
прежде всего разговорный язык и обращает внимание на колебание
языковой нормы в зависимости от социального положения авторов.
Во всяком случае, заключает Графстром, «языковое состояние, от­
мечаемое в этих документах и в памятниках поэзии трубадуров,
совершенно
7
различно».
Теория скрипты — супрарегиональной разновидности пись­
менного языка, не совпадающего с диалектом разговорной речи дан-
140
ного региона и стоящего в сложном отношении как к пей, так и к
окружающей группе диалектов, влияющих через него друг на дру­
га,— была выдвинута в 30—40-х годах М. Дсльбуем и Л. Ремаклем
и плодотворно разрабатывалась в последние годы К. Робсоном, д'Ар-
ко Сильвио Авалле, М. Хилти, Ш. Госсеном (см. превосходный об­
зор и библиографические указания в последней статье по этому
вопросу Дельбуя [515, т. 1, стр. 187—189] и статью Н. А. Катаго-
щиной [235, стр. 60—68]).
28
В указанной статье Пфистер, вслед за многими исследова­
телями, акцентирует роль религиозной литературы, предполагая,
что первые поэтические сочинения на народном языке, носившие ре­
лигиозный характер, могли возникнуть по образцу латинских гим­
нов, как об этом косвенно свидетельствует сходство в строфике
и метрике традиционных гимнических форм и песен первых тру­
бадуров. По этому вопросу существует обширная литература, см.,
например, [506—508; 308].
29
«Грубых слов», «запутанных оборотов речи», «мужиковатых
ударений» (I. XVII. 3).
30
«Блистательной, осевой, придворной и правильной народ­
ной речи, составляющей собственность каждого и ни одного в от­
дельности италийского города» (I. XVI. 6).
31
Помимо уже цитировавшихся «Razos de trobar» Раймона Ви-
даля,— впоследствии переделанных Джофре де Фойха в «Regies de
trobar» (около 1290 г.) и немного раньше переложенных стихами
Терраманьино да Пиза («Doctrina d'acort»),— обе позднейшие пере­
делки были недавно переизданы по отдел ыюсти [115] и [150] и вместе
[1441 — надо назвать прежде всего «Donatz Proenzals» Юка Файдита
(между 1225 и 1245 гг.), как и «Razos...», несколько лет назад пре­
восходно заново опубликованный и исследованный Дж. Маршал­
лом [87]. О «Razos de trobar» см. статью А. Т. Лапгесен [286, стр. 84—
96]. Вслед за трубадурами, но в противоположность более строгому
Раймону Видалю, Юк Файдит проявляет полный либерализм в воп­
росах выбора между параллельными формами и диалектными дуб­
летами [см. 87, стр. XXXI—XXII и XXVIII]. Однако и трактат Рай­
мона Видал я мало похож на нормативную грамматику, но скорее
является сборником критических и грамматических заметок, ак­
туальных в эпоху живой поэтической практики. Напротив, пере­
ложение Терраманьино да Пизы, сделанное в эпоху упадка поэзии
трубадуров и представляющее собой попытку приспособить трак­
тат Раймона Видаля к изменившимся запросам публики, отличает­
ся известной сухостью и дидактизмом [150, стр. 55]. О древних грам­
матиках см. также соответствующие разделы в общих работах но
романской филологии, нормативной и исторической грамматике
провансальского языка [269, стр. XV — XVIII; 531, стр. 13—16;
268, стр. 140—148; а также 319, стр. 18—19; и др.]. Надо заметить,
что, несмотря на появление прекрасных новых изданий старин­
ных провансальских трактатов, содержащийся в них богатейший
научный материал остается пока почти полностью неисполь­
зованным.
32
О «Leys» и позднейших, связанных с ними грамматиках, см.
статью Лнглада [258], содержательный раздел монументальной
«Histoire litteraire de la France» [385, стр. 144—233], наконец, не­
давнее издание трактатов Жоана де Кастельноу (около 1430 г.)
[116], направленных против «Doctrinal de trobar» Раймона де Кор.
141
нета [141] и поэтик Берепгьера де Нойи и Франсеша де Олесы
[421] (первая из них была недавно переиздана П. Палумбо
[450]).
33
Не следует смешивать с лимузипскими ни этих (т. е. фран­
цузских), ни каких-либо других ложных слов.
34
См. диссертацию Т. Бэра «Zur sprachlichen Einwirkung der
altprovenzalischen Troubadourdichtung auf die Kunstsprache der
fruhen italienischen Lyriker» [271]; ср. работу В. Банера [272,
стр. 11—16]; см. также более специальные статьи [500а; 353]. См.
также прим. 49 настоящей главы.
35
Ср. статью С. Б. Эстулиной [254, стр. 129] и другие работы
этого автора, например [255].
36
См., например, [317, т. 1, стр. 29—33]. Ср. красноречивое
название статьи К. Шмита «Poesie, source d'une langue commune?»
[496], в которой обсуждается и дополняется смелая теория монсень-
ора Пьера Гардета о роли, которую сыграл «интеллектуальный ад­
страт» — латинский литературно-поэтический язык, культивиро­
вавшийся в знаменитых лугдунских риторических школах, в фор­
мировании «общего» франкопровансальского языка в Лионе и при­
мыкающих областях.
37
См. среди прочих комментированную антологию Бертони
«I trovatori d'Italia» [13] и монографию Мила и Фонтанальса о
трубадурах в Испании [433].
38
См. интерпретацию У. Молька [435, стр. 84]. Кроме Молька
проблемы «темного» стиля и герметизма в поэзии трубадуров инте­
ресно разрабатывали в последнее время дель Монте [331а], Лео
Полльман [465], А. Ронкалья [479], Э. Кёлер [405], много сделав­
шие для понимания этого явления.
39
Этим проблемам посвящена глава I I I . Среди многочислен­
ных работ, в которых затрагивается эта проблематика, здесь укажу
лишь книги П. Цумтора [553; 554] и монографию Н. де Фернандес
Перейро с характерным заглавием «Originalidad у Sinceridad en
la poesiia de amor trovadoresca» [354].
40
В связи с дистрибуцией смычного [г] и фрикативного звон­
кого велярного [у], отражающей ориентированность на русское
или старославянское произношение того или другого стиля в
XVIII в. в России, см. статью Б. А. Успенского «Фонетическая
структура одного стихотворения Ломоносова» [503, стр. 103 и ел.].
Принципиального значения не имеет, происходят ли такие процессы
на стыке двух различных языков, из которых один обладает в
силу каких-либо причин культурными преимуществами, или осу­
ществляются при взаимодействии двух диалектов, социальных жар­
гонов и т. п. внутри одного языка. Так, некоторые признаки, отли­
чающие петербургское произношение от московского, культиви­
ровались, в частности, акмеистами как элементы «петербургской
поэтики». Подчеркнутое^ Oxford Pronounciation является в Англии
признаком снобизма. Галилейский выговор апостола Петра был од­
ним из признаков, по которому слуги первосвященника отнесли его
к ученикам Христа. Семиотизироваться могут фонетические про-
винциализмы, диалектизмы, варваризмы, иностранный акцент
и т. п.
41
Культурный идеал европейского позднесредневекового об­
щества вообще основывается на любви — см. об этом в книге Й. Хей-
зинги «Осень средневековья» [389, стр. 131]. Н. де Фернандес Пе-
142
рейро в своей упоминавшейся уже книге [354] сравнивает духовное
значение любовного идеала куртуазии в средневековом аристокра­
тическом обществе с тем местом, какое в среде греческой аристо­
кратии V — IV вв. дон. э. занимала философия или у римских пат­
рициев Республики — гражданская доблесть.
42
Е cant es doptes si's podon dire en una maniera solamen о en
doas, deu bom aver recors als dictatz dels anticz, si aytals motz han
pauzatz... («Leys d'Amors», III. 113).
43
«О свет латинян, молвил он, о ты/ Кто наш язык вознес
до полной власти» (Перевод М. Л. Лозинского).
44
Всякий, кто хочет сочинять песни или их понимать, должен
весьма сдружиться с лимузинским наречием, а затем должен знать
кое-что из природы грамматики, если хочет отлично сочинять и
понимать, ибо во всем Лимузине говорят весьма натурально и в от­
ношении падежей, и в отношении рода, и времен, и лиц, и наклонений,
как вы сможете услышать, если хорошо прислушаетесь. Ср. прим. 20
к настоящей главе. Любопытно, что ту же метафору близкой друж­
бы с языком употребляет Данте в «Пире» (I. XIII. 1 и ел.).
46
Ср. статью: Т. Б. А л и с о в а , Особенности становления
нормы итальянского письменно-литературного языка в XVI в.
(«Труды Института языкошаиия АН СССР», т. 10, 1960, стр. 177).
46
Примечание И. П. Голенищева-Кутузова [209, стр. 527;
ср. 80, стр. 84]. Ср. Galfridus de Vinsauf: Legibus arctetur metrum,
sed prosa vagatur/Liberiore via... (Poetria Nova, [59, стр. 254, ст.
1853]).
47
Ср. интересное место в поэтике Эберхарда Немецкого «La-
borintus» (XIII в.), которое в ином совершенно контексте содержит
мысль о том, что Поэзия служит Грамматике:
Grammaticae famulans subit ingeniosa Poesis:
Officii confert ulterioris onus.
[59, стр. 345, ст. 253-254]
Любопытно, что трубадур, известный под именем Побочного
сына короля Арагонского, и Ростэнь Беренгьер Марсельский обме­
нялись шутливыми куплетами, в которых куртуазная казуистика
представлена в терминах грамматических категорий (Р.—С. 103.2—
427.2):
Midons m'es enperativa
Саг mi consen Voptatiu,
E si 'm fos indicativa
Que'm mostres son con/unctiu
For'amors injinitiva;
E quar e'm correlatha
Volgra de mi far actiu
E de leys fayre passiva.
В своем ответе Ростэнь описывает свою любовь в терминах ка­
тегорий,
48
относящихся уже не к сфере глагола, а к области имени.
Лучший «Ковач родного слова» (Перевод М. Л. Лозинского).
Обширная библиография по вопросу содержится в издании песен
Арнаута Даниэля, подготовленном Дж. Тойа [56, стр. 389]. Ин­
тересно, что эти слова Т. С. Элиот использовал для посвящения сво­
ей поэмы «Бесплодная земля» Эзре Паунду в благодарность за ее
редакцию.
143
49
В своей книге «Danle e i trovadori provenzali» С. Сантандже-
ло проницательно заметил, что в рассмотренном отрывке Данте
как бы отождествляет себя с Арнаутом Даниэлем, продолжая, та­
ким образом, старый спор с Гвинцелли и одерживая в нем несколь­
ко насильственную победу [486, стр. 189]. Я бы добавил, что Данте,
возможно, при этом анаграмматически зашифровал свое имя в име­
ни трубадура (DAN-T-e A-L-igb-IE-R-i — A-R-nau-T DAN-IE-L),—
подобно тому как имя G(U)lraut de Bornelh содержит намек на
GUIttone d'Arezzo и GUIdo GUInizelli,— таким образом, что вся
эта сложная система отождествлений и намеков служит целям его
обширной литературной и лингвистической полемики со своими
предшественниками, окрашенной, как всегда у него, в личные тона.
60
См., например, таблицу дублетных форм, встречающихся
У Бернарда Вентадорнского, в издании Аппеля [61, стр. CXXV].
Можно было бы привести множество примеров типа аг se son faits
enqueredor вместо ожидаемого enqueredors — теперь они стали
инквизиторами (Guilhcm de Montanhagol, I. 19). Ср., например,
случаи, приведенные в издании Тома Бертрана де Борна [66,
стр. 240, 295], у Бертоломе Дзордзи [64, стр. 85] или в сборнике
Аппеля [3, стр. XV—XVI].
61
Например: Guilhem de Montanhagol (IX. 8—9) — случай
употребления имперфекта вместо настоящего времени [ср., однако,
102, стр. 97].
62
См. пример, для удобства, у того же Гильема де Монтанья-
голя (IX. 1 и ел., приведено на стр. 49).
63
Giraut de Bornel, XXVI. 2 3 - 2 6 :
Que sens ecliartatz
Adui pretz e'l dona,
Si com l'ochaisona
Nosens eslaissatz.
Ибо дальний смысл приносит поэту славу,
тогда как поверхностность и небрежность
его (ее?) губят.
Губят дальний смысл или славу! Первое вероятнее [309,
стр. 70—71]. Обсуждается в книге Молька [435, стр. 121]. Ср. [106,
т. II, стр. 57].
64
Ср. [309, стр. 37] и идеи М. Маклюэна, высказанные им в
книге «Гутенбергова Галактика» [431, стр. НО]. О далеко идущих
следствиях этого факта эстетического порядка см. главу «Una este-
tica de audicion» в книге Н. де Фернандес Перейро [354].
66
По мнению Э. Ростэня, о языке трубадуров, представленном
в дошедших до нас рукописях, можно, с этим ограничением, гово­
рить вообще только как о «языке писцов», а не «языке авторов»

Глава II
1
Кансоны трубадуров, к которым обращался Данте, отдельно
собраны в небольшой антологии Э. Моначи [36] и в обширной ком­
ментированной антологии Г. Чэйтора [18].
2
Ср. в этой связи интересные замечания Осипа Мандельштама
о «сырьевой природе» поэтической речи у Данте в его книге «Раз­
говор о Данте» [222, стр. 73].
144
3
Ср. посвященную этому куплету статью А. Монтеверди [436]
и специальную главу в книге Тавани о поэзии XIII в. на Иберий­
ском полуострове [521, стр. 51—76].
4
Эти языки перечислены в трактате «Regies de trobar», где
автор предостерегает от их смешения [144, стр. 172—186]; см. [521,
стр. 66; 356].
6
Обширная литература, посвященная истолкованию этих слов,
указана в Р.—С. 334. Из более поздних статей укажу работу
Крешини «Broder, Guaz!» [320]. См. библиографию, приведенную в
[534, стр. 606].
6
См. об этом в «Очерках по средневековой эстетике» де Бройна
[294, т. III, стр. 341]. Ср. обширное примечание в статье III. Кам-
пру [359, стр. 164, прим. 1]; в нем, в частности, указывается на де­
лаемое в «Leys d'Amors» (III. 21) различие между этимологизирова­
нием per letras и per sillabas, т. е. исходящим из букв и из слогов,
а также на более поздний пример произвольного истолкования
Данте имени Primavera (весна) как prima verra, т. е. «она придет
первой».
7
Отрывок из романа об Александре [2, № 2, 90]. Ср. статью
П. Цумтора об «эзотерическом» характере письма в эту эпоху
[552], а также идеи Маклюэна, высказанные в книге «Гутенбергова
Галактика» [431].
8
Приему аллитерации в провансальской поэзии посвящена об­
ширная работа М. Штольца [514].
9
...Под пронизывающим ветром прозрачными становятся вет­
вистые леса, которые в свое время одевались зеленью при нежных ду­
новениях, и этот ветер делает заикающимися и косноязычными ве­
селые клювы птиц, сидящих на ветках парами или поодиночке.
Именно поэтому я стараюсь многим принести радость словом и де­
лом (т. е. пением) из-за любви к той, которая низвергла меня вниз
с высоты, так что я боюсь умереть, если она не положит конец моим
страданиям (текст в транскрипции А. Берри [10, стр. 39]. В дру­
гих изданиях каждая из повторяемых во всех строфах рифм, здесь
выделенных лишь пробелом, завершает отдельную строку, так что
строфа состоит из 17 строк. См. также в связи с этой песней ниже,
стр. 52).
10
Этому выражению посвящена статья Иштвана Франка [355].
11
Например, Albertet, I. 18—20:
BEN aVEN soVEN COM CONOUicr EN amOR
ab arcliMEN trop mais QUe ab paOR.
Ср. другие подобные примеры ниже, стр. 118.
12
Поскольку обманщики предавались обману, все мы, влюблен­
ные, станем обманывать, чтобы меньше было обмана, ибо благодаря
обману уменьшится обман обманщицы... Обманутый да обманы­
вает. Обманутый, украшайся предательством, чтобы обмануть
обманщицу [ср. 3, стр. 28].
Дель Монте в специальном очерке о Бернарте Марти, входя­
щем в его книгу о средневековой герметической поэзии [331а,
стр. 57], вслед за издателем этого трубадура Хеффнером снимает
запитую после второй строчки, ставит ее после первой и переводит:
«poiche all'inganno s'e data, ingannatori ingarmiamo tutti, о aman-
ti...». Возражение Хеффнера в связи с формой trichador необосно-
145
ванно. Он же, однако, справедливо указывает, что в утраченном
стихе 31 могло также использоваться слово enguanador [60, стр. 48].
13
Ср. отрывок из Пей ре Карденаля:
Aquist ric home поп son ges de Valensa,
Anz son deGap e d'Albrac, deforas Fransa,
De Bauzac e de Cruas es lur semensa (XXI. 33—35),
где обращает на себя внимание произведение имен местностей, из
которых якобы происходят куртуазные «нувориши», от gap самодо­
вольство, особенно же Bauzac от bauzir обманывать и Cruas от сги
жестокий; ср. SW, I. 422: с т а — «Steuerzuschlag»?
14
Ничто не печалит меня более, чем то, что Прованс изменил
свое имя, ибо он согрешил так, что впал в беззаконие, и потому те­
перь всегда будет носить имя Falhensa...
Эта категория nom camjar — изменения имени сама по себе
очень интересна и связана с динамизмом понятий куртуазного
языка (см. ниже, стр. 90 и др). Наречение нового имени переносит
куртуазных героев, воображаемых или существующих, в новую поэ­
тическую реальность, отделенную от обычной жизни, в сферу кур­
туазного универсума. Это очень хорошо видно на позднем примере
Дон Кихота, который, выбирая по рыцарскому обычаю Даму Серд­
ца, называет простую крестьянку Альдонсу Лоренсо — Дульсинеей
Тобосской. Следует вспомнить в этой связи о магической функции
имени и называния. Ср. также многочисленные библейские примеры
мотивированного изменения имени: Быт. 35.10, Ос. 2.1,16—23,
Матф. 16.18 и др. Сюда же относится наречение нового имени при
принятии монашеского пострига, а в вырожденной форме — вообще
всякое употребление имен и прозвищ в закрытых коллективах.
П. Эмес в своей заметке о провансальских сеньялях находит к ним
некоторые параллели из области теологической ономастики [317,
т. 2, стр. 5—71.
16
Игра этими словами присутствует и в моралистическом про­
тивопоставлении Маркабрюном «высокой» и «низкой» любви —
Amors и Amars.
16
Зимой и летом я в великом море (в великой любви — Гатаг),
и столько я знаю о море (о любви), прямо к которому (к которой)
направляюсь... и я не думаю, что отойду от моря (любви), которое
мне сладко... [см. другие примеры — 149, стр. 278; 13, стр. 535].
Ср. обсуждение К. Левснтом [416, стр. 130] отрывка из кансоны
Гильема де Сснт-Лейдьера с такой же игрой слов:
Un pauc intrci en Гатаг irop prion;
Issir no'n puesc que no'i trob ga ni pon. (II. 31—32)
Я вошел в любовь (в море) чересчур глубоко, так что не могу
оттуда выйти, потому что не нахожу брода или моста.
17
Любопытно, что в поэме «Мирейо» вождя провансальского
возрождения Фредери Мистраля встречается та же игра слов:
Emplana sus la mar... E mai que la marino, agu de jour amarl (Mi-
reio, 18VII. 64, стр. 300).
Рифма, особенно усложненная рифма в провансальской поэ­
зии, имеет большое значение и для языкознания: она гарантирует
формы^слов от искажений их переписчиком, и мы можем быть уве­
рены, что они принадлежат автору.

146
19
Aimeric de Peguilhan, XLV. 61 и ел. Ср. Cerveri de Girona,
XXVI. 9, 13 (Na Lia-man), 27 (a-quest), 41 (a-que) и LIV — песня,
состоящая из односложных стихов с большим количеством перено­
сов. Ср. аналогичные приемы у русских футуристов, например у
раннего Маяковского («Из улицы в улицу», «В авто»).
20
Ср. «Leys d'Amors», II. 112 — rims derivatius, maridats, entre-
traitz. Список, состоящий из 46 песен, в которых употребляются
«деривативные» рифмы, см. [170, т. I, стр. 61—62].
21
Приведу для примера начальные строки первых трех строф:
I. Ar resplan la flors enversa
Pels trencans rancx e pels tcrtres,
Cals flors? Neus, gels e conglapis...
II. Quar enaissi m'o enverse
Que bel plan mi semblon tertre,
E tenc per flor lo conglapi...
III. Mas una gen fad' enversa,
(Cum s'eron noirit en tertres)
Que'm fan pro pieigz que conglapis...,}
23
Cp. [56, стр. 481; также Guilhem de Durfort, P.—С 214. 1,
ст. 1—3. Ср. ниже, стр. 60, 68#
23
См. SW, VII. 655, комментарии Аппеля [262, стр. 86—94]
и Паттисона, а также специально посвященные этому тексту ста­
тьи Шелудько [487, стр. 286—297] и Маршалла [428, стр. 12—36.
Приведенные мною текст и перевод представляют собой компро­
миссное решение между чтениями Паттисона и Маршалла.
24
Здесь Sinha — географическое название, a sinh — глаголь­
ная форма. Ср. там же, 26—27:
Si! pels sans qi son part Mila\
Q'ades am mais per un mil
Midons...
26
«Color and Rhyme», 1966, 60, стр. 81. На это двустишие об
ратил мое внимание Н. И. Харджиев, которому приношу благодар
ность. Он же указал характерный пример у другого футуриста
Конст. Большакова, который вводит неологизм, произведенный им
от слова «трувер», в заумный текст: «Эсмерами, всрдоми труверит
весна» («Городская весна», сб. «Весна в перчатке», 1913). Создается
впечатление,что слова «трубадуры» и «труверы», по отдельности и
в сочетании, являлись в русской художественной среде начала века
некоторым экзотизмом с расплывчатым значением, подхваченным
футуристами с их вниманием к языковому экспериментированию.
26
Подобной ошибки не избежал даже Курциус: «Die Proven-
zalen haben den Reim uberanstrengt, besonders Arnaut Daniel. In der
virtuosgewaltsamen Scliaustellung seltener Reime verfluchtigt sich
die Musik und verliert sich der Sinn» [325 стр. 394, прим. 1].
27
Например, motz serratz (Giraut de Bornelh, XL. 73), bos
moz clus (Marcoat, P.—С 294. 1, ст. 26), paraul'escura (Marcabru,
XXXIII.
28
6).
29
«Укажем на немалую трудность разумного отбора слов».
Ср. Elias de Barjols, I. 3—4: vostre cors belhs e bos/, hu-
mils, de doussa paria... Вы, прекрасная, добрая, снисходительная,
147
достойная... Подробнее об этом см. в следующей главе (прим.
92).
30
Например, Arnaut de Marcuil, XI. 4—54: Ghausimen e merce/
podetz aver de me. Вы можете оказать мне куртуазную милость и
снисхождение. Ср. там же, XXII. 1 и ел.
31
Список, состоящий из 65 слов, заимствованных трубадурами
из арабского, приводит Аннель в своем исследовании провансаль­
ской фонетики [261, стр. 15]. См. дополнения к нему, сделанные Д. Ше-
лудько [492, стр. 419—442; 488, XII, стр. 103—104]. Недавно была
предпринята попытка, впрочем, не очень убедительная, доказать
происхождение самого слова trobar от арабского daraba (трогать,
ударять) в значении «играть на музыкальном инструменте» [413].
Автор этой гипотезы ссылается на средневековый латпно-арабский
астрологический текст, в котором этот корень переводится латин­
ским tangere в указанном смысле. Ср. критику П. Ле Жантийя
[369].
32
К вопросу о норме и ее нарушении в поэтическом языке см.
статью Е. Станкевича [517, стр. 76].
33
Замечу, что толковый словарь староировансальского языка,
выпущенный в прошлом веке Ренуаром [197], составляет пять боль­
ших томов, а дополнение к нему Эмиля Леви [194] — восемь.
34
36
Например: Marcabru, IX. 35; XXXV.1. См. выше, стр. 15—16.
Marcabru, XXX. 19, 73. Эти выражения исследуются в спе­
циальной статье Лео Шпицера [510].
36
Например: trefan обманщик (IX.23, ср. SW, VIII. 421),
travestan лживый (II. 25, ср. SW, VIII. 408).
37
Например: refizar полагаться (IV. 42; ср. SW, VII. 147),
veillums старость (I. 35), ufanariaложь (V. 38; ср. Marcabru, XXI.
19; SW, VIII. 428), baizada поцелуй (III. 63). См. [331а стр. 69].
38
Ср. SW, III. 503. Ср., впрочем, SW, III. 216: esflauir? «ег-
kalten, lau werden» со ссылкой на [513, стр. 51, 84].
39
Например, bretol (IV. 25; см. комментарий Паттисона [138,
стр. 82] и его перевод — «dust»; Рошмод [198] — «vain, trompeur
espoir»; ср. SW, I. 164: bret — «dumm, thoricht»; cp. LR,
II. 213: bergau — «detestable»; SW, I. 140 — «armselig, klaglich».
40
Например: reg вместо rei (XVII. 58), lata вместо lada
(XXXVII. 33), domde вместо domtatz (XXIII. 182). Приведено там
же, [138, стр. 53].
41
Ср., например, Sordel, IV. 1—2:
Bel m'es аЬ molz leuglers a far
Chanson plazen et ab gai so...
Я хочу епчинипгъ па веселый напев приятную
для слуха песню из простых слов...
42
Этот вопрос исчерпывающе освещает Ульрих Мольк в
третьей главе своей монографии: «Trobar clus — trobar leu, ornatus
difficilis — ornatus facilis, translatio — proprietas» [435, стр. 177—
199].
43
«...We must recall the two basic modes of arrangement used
in verbal behaviour, selection and combination... The poetic fun­
ction projects the principle of equivalence from the axis of selection
into the axis of combination...» (R. J a c o b s o n , Linguistics and
Poetics [517, стр. 3681).
148
44
Bcrnart Marti, V. 75—76:
E qui belli*motz lass4 e lia
De bel'hs art s'es entremes.
45
Peire d'Alvernha, IV. 1—2:
Ab fina joia comenssa
Lo vers qui bels motz assona...
46
См. глоссу в провансальском рифмовнике: Antrebresca in-
termiset — «Donatz Proensals», 3509; cp. 186, стр. 129].
47
Так я переплетаю слова, согласуяихс мелодией', подобно это­
му, язык сплетен в поцелуе с другим языком.
4
« Marcabru, XIV. 3 5 - 4 0 , XXXI. 40, XXXIII. 10, XXXVII. 12.
Ср. имена собственные Estrebesquiu и Estrebescbairo у Бернарта
Марти (VII. 63—66). См. [435, стр. 75 и ел., 91—921.
48
Giraut de Bornelh, IV. 20—21:
Qu'ieu cug qu'atrestan grans sens
Es, qui sap razon gardar
Cum dels mots entrebescar.
P° Giraut de Bornelb, XXVII. 50—55; ср. его же sens echartats
дальний смысл (XXVI. 23) в примере, приведенном выше, в прим. 53
к главе I.
51 Ср. его же: XIV. 3 5 - 3 6 . См. [435, стр. 74] и SW, III. 7 6 - 7 9 ,
№ 5.
62
Раймбаут Оранский сравнивает даму с сотовым медом (Plus
doussa est que mel de bresca — V. 30). Интересно, что это и произ­
водные от него слова встречаются как раз у тех трубадуров, кото­
рые развивали концепцию entrebrescar los motz — Маркабрюна,
Бернарта Марти и Раймбаута Оранского и которые, конечно, обыг­
рывали в таком словоупотреблении техническое значение формулы.
63
См. Diez, 66, REW, 1309; FEW II. 535. Любопытную семан­
тическую деривацию можно видеть в староиспанском языке —
briscar «вышивать золотой или серебряной нитью» [188, т. 1,стр. 523].
Позволю себе привести выдержку из письма г-на Шарля Кампру
от 17 октября 1973 г., в котором он обсуждает следующие возмож­
ные объяснения этого термина: «1) La forme en ancienne langue d'oc
est soit entrebescar soit entrebliescar (cf. Levy). 2) done on peut esti-
mer que le point de depart est brescar, le И de entrebrescar ayant ete
dissimile par le r de entre en position forte dans le compose par suite
de Гimportance semique du prefixe entre. 3) or existe en langue occi-
tane un substantif bresca: rayon de miel, gateau de miel avec la cire,
et un infinitif brescar. cueillir le miel des brescas et, par extension:
«travailler le pain afin d'y faire entrer de Pair et de le faire lever».
4) entrebrescar los mots serait done «travailler en placant les mots d'une
bresca de miel dans une autre et ainsi de suite pour faire lever lepoeme».
Connaissant le sens de la valeur symbolique des mots cbez les trouba­
dours, j'avoue que cette etymologie est seduisante..».
64
Среди них надо указать, во-первых, на продолжения позд-
нелат. brisare, *brisiare «раздроблять» (ст.-пров. brizar ломать,
рвать, нов.-пров. bresar, brizo кусок, крошка и brigo в конт. с mica,
brizal крошево и т. п.), в свою очередь, кельтского происхождения
(см. Diez, 533, 755; REW, 1306, 1310; FEW, I. 531—535, см. также
[521, стр. 93—94] и в связи со ст.-фр. bruisier [331, т. I, стр. 629—
—634]); следует обратить внимание на формы ст.-фр. entrebriser
149
«interrompre», entrebrise «entre'ouvert, brise» (Hardy) — FEW, I.
533; ср. также формы северного и восточного диалектов,— Gers.
bresca трескаться, швейц. bretsch свертываться (о молоке) и т. п.,
возводимые к *briscare «briichig werden; gerirmen» — FEW, I. 536.
Возможно, что brisca, brisare и *briscare имеют одну общую кельт­
скую этимологию. В этом случае в основе семантики brisca соты,
и его продолжений лежат понятия, связанные с «ломкостью», «раз­
биванием», — ирл. brisim «я разбиваю», ср. ирл. brisc «хрупкий» =
~ бретон. bresc. Подобное объяснение семантики этого слова дает
в своем провансальском словаре Мальвезен [194а, стр. 32, s. v.
bresca II] — «au sens gateau de miel,— proprement la fractionee, le
gateau en question etant un compose de petites tubes, et etant, de
plus, cassant, brisant (курсив мой.— M. M.) quand il est vide».
Во-вторых, может идти речь об окрашенности значениями производ­
ных герм. *brekan «ломать» (ст.-пров. bregar толочь, растирать,
комкать, мять, со специальными значениями трепать коноплю —
ст.-пров. bargar, нов.-пров. brcga и месить — ст.-фр. Ьгоуст,
однако в нов.-пров. с этим значением встречается именно Ьге-
scar! — см., напр., Alibert [186, стр. 1791) через ср. верхи, нем.
brechen — см. FEW, I. 508—513. Характерно, в связи с послед­
ним, что нов.- пров. Ьгесо от brechen брешь стало омонимом bre[s]-
со соты, сходным образом совпали северные диалектные формы
(ст.-фр. bresche пролом и соты). Поэтический язык с его способ­
ностью актуализировать латентные значения мог пробуждать в фор­
муле entrebrescar los motz многие семантические обертоны из ее
сложного этимологического наследия.
63
В связи с fabregar, limar los moz ср. цитировавшиеся в гла­
ве I слова Данте, относящиеся к Арнауту Даниэлю,— miglor fab-
bro del parlar materno (Purg. XXVI. 117). Cp. Arnaut Daniel, 11.12—
obre e lim/Mots de valor, ср. его же, Х. 2—4, разбирается ниже,
стр. 83 и 121, наконец, сходные метафоры, связанные с понятием
очищения от ржавчины в указанной песне Раймбаута — Com si
liman/Pogues roire/L'estraing roill/Ni'l fer tiure.... (I. 21—22).
!>e Cp. «mots romputz» (Peire d'Alvernha, II. 33), см., однако, в
издании Ценкера [126, стр. 829], и дискуссию по этому поводу, сум­
мированную в примечании к этому месту в издании Дель Монте [127,
стр. 56]. Ср. наряду с rims derivatius, rims trencatz (рассеченные
рифмы, см. стр. 52 и прим. 19 к настоящей главе). По поводу выра­
жения entrebrescar los motz, недостаточно, как указывалось, иссле­
дованному, у автора собралась обширная переписка, выдержки из
которой, частично уже приведенные в прим. 53, несомненно, пред­
ставят большой интерес для читателя. В письме от 8 июля 1974 г.
В. Н. Топоров сообщил несколько крайне любопытных параллелей
к рассматриваемым понятиям, сопроводив их весьма ценными ком­
ментариями: «Теперь несколько замечаний в связи с entrebrescar
los motz. Мне кажется, что это выражение принадлежит к числу
самых главных и непосредственных характеристик поэтического
творчества, как оно понимается самими поэтами. Иначе говоря,
это выражение сугубо профессионально; принадлежа к поэтическо­
му метаязыку, оно потенциально пригодно для описания двух про­
тивоположных действий, смысл и цель которых одинаковы — уве­
личение поэтической силы. Значение этого выражения в trobar
clus — „связывание" (слов), „нанизывание", „плетение" и т. п.,
видимо, хотя бы отчасти противопоставлено его значениям в tro-
150
bar prim, если их можно понимать как выражение идеи деформации
(перекручивание, переплетение, перековка и т. п.). „Соединять сло­
ва'4, „организовывать последовательность их" и „деформировать
слова" могут, таким образом, рассматриваться как цели, зависящие
от общего стиля поэзии („темный", „ясный" и т. п.), и, следовательно,
быть способом своего рода балансирования. Такого рода амбивалент­
ность метаязыковых терминов поэтического творчества известна и
в других традициях. Более того, она становится важным принципом
в самом поэтическом языке (лучший пример — амбивалентность
слов в ведийской поэзии, см.: L. R e n о и, L'ambiguite du vocabu-
laire du Rgveda,— J. As., t. 231, 1939, стр. 161—236), во всяком
случае, более сильным, чем другая возможность,— выражать одно
значение двумя словами, принадлежащими к двум разным подъ­
языкам (ср. язык богов и люден в понимании Гюнтера и Уоткинса —
применительно к древней индоевропейской традиции; девовский
и ахуровский словари в авестийском и т. д.). Из типологических
параллелей к „деформирующему" аспекту прежде всего приходят
на память некоторые приемы, используемые в двух противополож­
ных ареалах индоевропейского мира — кельтском и индийском.
Сохранение архаизмов именно в маргинальных ареалах гаранти­
рует, видимо, индоевропейскую древность, по крайней мере, са­
мого принципа поэтической „деформации" (ср. другие многочислен­
ные индо-итало-кельтские параллели в сфере религии, права, со­
циального устройства и т. п.). Конкретно речь идет о средневековом
ирландском „разъединенном языке" (berla etarscartha), способе рассе­
чения и растягивания слов, связанном как с поэтическими этимо-
логиями, так и с преображением смысла слов в поэтическом тексте
(см.: С. W a t k i n s, Language of Gods and Language of Men: Re­
marks on Some Indo-European Metalinguistic Traditions,— „Myth
and Law among the Indo-Europeans. Studies in Indo-European Com­
parative Mythology", Berkeley — Los Angeles — London, 1970).
Один из таких способов деформации — ирл. dichned (букв, „обез­
главливание", сепп „голова"),служащий одним из средств предохра­
нения поэзии от ошибки (anocht), неправильной формы. В этом же
смысле нужно, видимо, толковать индийские факты. Из последних
стоит отметить, во-первых, технику деформации текста, выработан­
ную северо- и центрально-индийскими генеалогистами (техника
„телескопажа" на содержательном и на формальном уровнях, пре­
дусматривающая, в частности, разные виды усечения слов и т. п.),
см.: Т. N. D a v e, The Institution of Bards in Western India,— „Eas­
tern Anthropologist", IV, 1951; A. M. S h a h , R. С S c l i r o f f ,
The Vahlvanca Barots of Gujarat: a Caste of Genealogists and Mytho-
graphers,— JAF, 71,' 1958; J.-L. C h a m b e r d, La Potlil du Jaga
ou le registre secret d'un genealogiste du village en Inde Centrale,—
„L'Homme" 3, 1963 и др.; и, во-вторых, так называемую „двусмыс­
ленную речь" vakrokti (букв, „изогнутое выражение") у старых
авторов санскритских поэтик (Бхамаха, Дандин, Вамана и, конеч­
но, Ананда вардхана). При всех различиях в трактовке этого
понятия речь идет о метапоэтическом термине, связанном с выходом
за пределы нормы, нейтрального стиля, аметафоричности (ср. vak­
rokti в связи с вопросом о дхвани, душе поэзии; см. „Дхваньяло-
ка"). В заключение еще раз напомню, что поэтический текст, песню,
слова „куют", „строят", „вытесывают", „плетут", „лепят" (элементар­
ные термины производства); так создается некий первичный поэти-

151
ческий текст из непоэтического. Чтобы оживить поэтическую силу,
спасти поэтический текст от нтаблонизации,нужно его „перековать44,
„переплести", „перестроить" и даже „разломать", ср. motz romputz
(Peire d'Alvernha), „рассечь" и т. д. Вся широкая сфера анаграмма­
тической поэзии предполагает осознанное умение совершать эти
операции. На эту тему можно бы было говорить и дальше (в част­
ности, о реальной основе этих действии и о пережитках техники
„деформации" в настоящее время, ср. шифрованный язык девушек,
достигших брачного возраста, разные виды motz romputz в детской
речи и т. п.), но здесь и сейчас кончаю».
Наконец, приведу выдержку из письма Уку Мазинга от 18 де­
кабря 1970 г., в котором он дает несколько иное объяснение: «The
„diabolical" omnipotence of intricate forms is a reality. If it lias got
hold of a poet he must travel on this path which lias no heart (to use
the term of a Yaqui witch). This poet will be a feeble slave of a self-
complicating system, and „entrebescar los motz" seems to be the
only method to extricate himself. At least, however, this method, too,
is revealing itself as an illusion of freedom which does not exist for
him anymore and evermore».
?7 Ср., например, формулу Escur prim chantar e sotil, содержа­
щую признаки, относящиеся как к тому, так и к другому стилю
(Lanfranc Cigala, X I I . I).
68
Таковы приведенные, в частности, Дель Монте формы gand-
res вместо gandire помощь (ср. SW, IV. 35); blandres вместо blandire
ласка (XIII. 7. 42); nei masc. вместо neu fern, снег (IX. 48); ufaut
вместо ufans суета (IX. 83); в одной только песне XIV — cers вме­
сто sert верный (ст. 7), crems вместо cremut от cremer бояться (ст. 33);
cue вместо cug мысли (ст. 46) [331а, стр. 96, прим. 95]. Ср. коммен­
тарии издателей, особенпо Дж. Тойи, и его же статью «La lingua di
Arnaut Daniel» [526].
?9 См. прим. 6 к главе I. Можно также привести такие новооб­
разования, как sordezir < surdescere глохнуть, однако в значении
неметь (III. 6); ср. Marcabru, XIX. 26; LR, V. 268: sordezir < sur­
descere, avilir?; entreciins переплетение ветвей в вершинах деревьев
(III.2), ср. (IV.4); pomar зреть (IV. 4); parcedor прощающий
(XIII. 13); глосса рукописи Н: pcrdonadors от parco,-is (ср. SW,
VI. 65), ajornar быть, становиться дню (V. 21; VII. 26) и многие
другие.
в0
Характерно, что поздний биограф, искушенный в изыскан­
ном словоупотреблении мастеров trobar clus и trobar prim, осуждает
одного из первых трубадуров, Джауфре Рюделя, за бедность словаря:
fetz... mains bons vers ab bons sons, ab paubres mots (курсив мой.—
M. M.) [15, V, стр. 17]; смысл не меняется, если mots в противо­
поставлении к sons музыка означает текст песни, ср. SW, V. 333.
Такое же противопоставление в биографии Альбертета де Сестаро
(bons sons e motz de pauca valensa [15, LXXXIII, стр. 508]).

Глава III
1
H. И. Конрад, вслед за Теодором Фрингсом [362], ставил воп­
рос о литературных связях между арабским и китайским ареалами
в эпоху процветания средневековой любовной лирики, с поэзией
Проваяса и Японии на полюсах этих двух миров (статья Шроблемы

152
( . ( ,временного сравнительного литературоведения» [217, стр. 323—
>^7])- Вопрос о возможном влиянии арабо-пепанской поэзии на
т пубадуров обсуждает со сходных позиций Лео Шпицер в статье
<(])ie mozarabisclie Lyrik und die Tbeorien von Theodor Frings» [470,
c T p. 198—230]. Подробнее об этом см. в прим. 3 к «Введению».
Кроме статьи Б. Л. Рифтина в новейшем сборнике «Типоло­
гия и 0В взаимосвязи средневековых литератур» проблемы поэтики тру­
ба ДУР затрагиваются в статьях С. Д. Серебряного «Истоки бен­
гальской вишнуитской поэзии XVI—XVII вв. и развитие лирики
т рубадуров XII—XIII вв. (опыт историко-типологического срав­
нения)» [там же, стр. 441—476] и И. А. Ворониной «Японская
средневековая лирика и ее европейские соответствия» [стр. 540—558[,
наконец, в статье А. Б. Куделина, указанной в прим. 3 к «Введению».
2
«Man konnte sicb diese ganze Literatur als das Werk eines
Dichters denken, nur in verscbiedenen Stimmungen bervorgebracht»
1339, стр. 107].
3
Миф о «непосредственности» и «простоте» этого трубадура
был развеян в специальных исследованиях еще Карлом Фосслером,
а впоследствии — А. Вискарди.
4
Особенно в своих статьях и книгах — Антонио Вискарди
(см., например, [533, стр. 133]), Сальваторе Батталья в серии очер­
ков, вошедших в его книгу о литературном сознании средних ве­
ков [275], и Ф. Пикколо [4611.
ь
Статьи Р. Гьетта конца сороковых годов, собранные в сбор­
нике «Questions de litterature» [374, 19601; вышедшее в том же году
капитальное исследование Роже Драгонетти, посвященное поэтике
труверов [340J, книги и многочисленные статьи по средневековой
поэтике Поля Цумтора [551—559], наконец, труды по средневековой
эстетике Э. де Бройна [2941. См. также недавние статьи Ст. Г. Ни-
кольса «Toward an Aesthetic of the Provencal Canso» [446, стр. 349—
374] и П. Бека «La lyrique medievale. Essai de caracterisation»
[411, стр. 1309-1329].
6
«Superbia carminum», «constructions elatio», «excellentia
vocabulorum» (De vulg. el. II. IV.7). Обширная библиография по
средневековым «Поэтикам» собрана в новой книге П. Бойда о стиле
лирической поэзии Данте [289, стр. 332—342].
7
Convivio, II. I. 3: «una veritade ascosa sotto bella menzogna».
8
Ср.: «omne autem, quod babet aliquam formam, babet pulcbri-
tudinem; scd peccatura non babet pulchritudinem...» [69, т. II,
стр. 9814].
«...Ipsae operationes ludi, secundum suam speciem, non ordi-
nantur ad aliquem finem, sed delectatio quae in talibus actibus ha-
betur, ordinatur ad quantum animae recreationem et quietem» [151,
т. X, стр. 351].
10
Ср. [294, т. III, стр. 288]. А. Вискарди пишет: «...трубадуры
первыми сознательно исключили из сферы хутюжественной дея­
тельности всякую практическую заинтересованность...» [533, стр. 6].
Ср. статью: S. M a n n i n g , Game and Earnest in the Middle Eng­
lish and Provencal Lovo Lyrics [426].
11
Ранний трактат Блаженного Августина, который он упоми­
нает в «Исповеди» (IV. XIII), посвященный проблеме прекрасного,
носил название «De pulcbro et apto». Ср.: «Pulchritudo decor dictum
est ab eo quo decet» [294, т. I l l , стр. 76] и определение Ульриха
Страсбургского в трактате «О красоте»: «...благообразием (decor)
153
вещи называется все, что делает вещь подобающей (decens)» [236,
стр. 298].
12
Например: М a t t h а с u s d е V е и d б m e, Ars versifi-
catoria [59, стр. 117 и ел.]; J e a n d e G a r l a n d e, Poetria
[там же, стр. 380]; G a l f r i d u s d e V i n s a u f , Documentum...
[там же, стр. 312 и ел.]; е г о ж е, Poetria nova [там же, стр. 256
и ел.]. См. также английский перевод последнего памятника в но­
вой книге Дж. Мэрфи [439].
13
Такой взгляд обоснован в статьях и фундаментальном труде
Э. Курциуса «Европейская литература и латинское средневековье»
[325, стр. 392 и ел.]. См. также ценные книги но средневековой рито­
рике, поэтике и эстетике Болдуина [274], Глюнца [367] и де Брой-
на [294].
14
Peire d'Alvernha, IV. 4—7:
...cum si cliantes d'aytal guiza
qu'autruy chantar non ressembles;
qu'anc chans no fon valens ni bos
que ressembles autruy chansos.
16
С новым сердцем, властью нового дара, с новым знанием и
новым разумом, в новой прекрасной манере хочу я начать новую,
хорошо сделанную песню.
16
... Ab noels digs de nova maestria (VIII. 7—8). Более глубокое
значение понятия novel (novus) в средневековой литературе обна­
руживают аналогии с библейскими текстами и с Данте («Новая
жизнь»). См.: E . E b e r w e i n-D a b c o b i c h , Das Wort «novus» in
der altprovenzalischen Dichtung und in Dantes «Vita Nova» [344].
17
См. «Метрический указатель» И. Франка [170, т. I,
стр. XLIII; т. II, стр. LXXI].
18
Изучение шуточных «неопределенных» «No sai que s'es» у
Гильема IX (песня IV), Раймбаута Оранского (XXXIV) и тенсоны
Аймерика де Пегильяна с Альбертетом де Сестаро (III) дало Эриху
Кёлеру материал для интересной концепции. См. его работу «No sai
que s'es — No sai qui s'es» [331, т. II, стр. 349—366], в которой этот
оборот возводится к произведениям христианских писателей и схола­
стов, в свою очередь заимствовавших его из латинской литературы.
Песня Раймбаута Оранского приведена под названием «Не-знамо-
что» в приложении к этой книге.
19
Bertolome Zorzi, XI (использованы те же словорифмы, что
у Арнаута), Pons Fabre d'Uzes [3, стр. 254], Guilliem de Saint Gre-
gori (P.—C. 233.2). См. старую статью Ф. Девидсон [330] и новую
монографию Яноша Риша, посвященную жанру секстины [474,
см. особенно стр. 49—62]. Секстина самого Арнаута недавно была
разобрана в статье Ж. Рубо [483].
20
Canzoniere [79, стр. 158, 164]. О дантовской секстине, в свя­
зи с провансальской предысторией этого жанра, см. статью А. Жан-
руа 21[395].
См., например, раздел «Miraval juge par les provenc,aus» в
монографии П. Андро об этом трубадуре [256, стр. 188—194] и
статью: L. F. Т о р s f i e 1 d, > Raimon de Miraval and the Art of
Courtly
22
Love [528, стр. 33—34].
D'omes atrobi totz aitals
Com fetz En Peires Cardenals.
(цит. по [129, стр. 598]).
154
23
... can cassava'l lebr'ah lo bou. (XIV.4)
24
Tant sai qe'l cors fatz restar de suberna,
E mos bous es pro plus correns que lebres. (XVI. 6—7)
26
Ab Arnaut Daniel son set.
Qu'a sa vida be no chantet,
Mas us fols motz c'om non enten:
Pois la lebre ab lo bou chasset
E contra suberna nadet,
No val sos chans un aguillen. (I. 43—48)
С Арнаутом Даниэлем их (трубадуров) семь. Он
в жизни своей хорошо не пел, сочиняя темные слова,
которых нельзя понять', а с тех пор, как он с быком
охотился на зайца и плыл против течения, его песни не
стоят ломаного гроша.
26
Aissi com eel qu'a lebre cassada. Подобно тому, кто охотился
на зайца... (IV. 4).
27
leu sui Arnaut, que plor e vau cantan (Purg. XXVI. 142),
28
Ed una cerva errante e fuggitiva
Caccio con un bue zoppo e'nfermo e lento...
«Beato il sogno...»
E col bue zoppo andrem cacciando Paura
«La ver Г aurora...»
29
Marcabru, XXV—XXVI; Peire d'Alvernba, I. См. сравни­
тельное исследование обоих текстов Гитой Лежён [316, стр. 81 —
87J.
30
Например, Arnaut de Tintinhac (Р.—С. 34.2 — см. [406,
стр. 126, ст. 57—59]):
Bos es lo vers, e chantador
En volgra bon, entendedor,
Per Deu. Bel clerc, tu me Vescriu\

См. также SW, IV, s. v. letra. См. замечательную монографию


д'Арко Сильвио Авалле о рукописной традиции средневековой про­
вансальской литературы [268, стр. 47 и ел.], а также в книге
Э. Ауэрбаха [266, стр. 211, 219]. Ср. также в «биографии» Элиаса
Кайреля: Он плохо пел и плохо сочинял, и плохо играл на виоле и
еще хуже говорил, и хорошо умел записать слова и музыку (ben es-
crivia motz e sons [15, стр. 253]). Все это нисколько не противоречит
представлению об устном характере культуры трубадуров как фор­
ме ее бытования.
31
Например: Lo X vers d'En G. Riquier, Pan MCCLXXVI
(en Septembre); Lo XVIII vers d'En G. Riquier, Pan MCCLXXV,
lo jorn de san Bres.
32
Bernart Marti, V. 3—4:
E si fatz vers tota via
En Pan un о dos о tres.
33
См. на примере трубадура Сервери де Джироны в статье:
I. С 1 u z e 1, La culture generale d'un troubadour du XIII siecle
[331, стр. 91—103] и богатую материалом новейшую монографию:
155
Е. Р i г о t, Recherches sur lcs connaissances litteraires des trouba­
dours... [462a].
34
Например: savis bom fo e ben letratz (Peire d'Alvernha,
XXXIX); savis hom fo de letras e de sen natural (Giraut de Bornelh,
VIII); amparet ben letras (Arnaut Daniel, IX).
86
Cp. Guilhem de Peitieu, VI. 1—4:
Be voill que sapchon li pluzor
Un verset de bona color
Qu'eu ai trait de mon obrador,
Qu'eu port d'aicel mestier la flor.
Я хочу, чтобы многие узнали эту хорошо сделанную
песенку, которую я изготовил в своей мастерской, ибо
в этом ремесле я весьма искусен...
38
Е Marcabrus, segon s'entensa pura, / Sap la razon e'l vers
lassar e faire... (IX. 2). И Маркабрюн, по своему чистому вдохно­
вению, умеет ввести в песню и обработать тему... Ср. XVIII. 67,
XXIII. 23. О связи имени автора в куртуазной поэзии с аристократи­
ческими ценностями в литературе см. [555, стр. 69]. Ср.: F. С h a m-
b e r s , Proper Names in tbe Lyrics of the Troubadours [165].
37
Например, Raimbaut de Vaqueiras, X. 47: Per qu'ieu dauri
ab sas lauzors mon chans. Ибо я золочу свою песню хвалой, воздаваемой
ей (даме). Ср. Arnaut Daniel, X. 5; Lanfranc Cigala, XXVI. 15.
38
Например, Arnaut Daniel, IX. 2: fauc motz e capuig e doli.
Я составляю слова, подстругивая их и подскабливая', ср. Giraut de
Bornel, XXV. 10—12. См. об этом образе [488, стр. 137 и ел.].
39
Например, Arnaut Daniel II. 12—14: Obre e lim/Motz de
valor/ Ab art d'Amor. Я кую и обтачиваю искусные слова по законам
Любви. Ср. цитировавшиеся слова Данте об Арнауте Даниэле:
«miglior fabbro del parlar materno» (Purg. XXVI. 117). Cp. Arnaut
Daniel, X. 2—4; Raimbaut d'Aurcnga, II. 3—4; Aimeric de Peguil-
han, XLVII. 1 - 2 .
40
Например, Arnaut Daniel XIII. 5—7:
So'm met en cor qu'ieu colore mon chan
D'un'aital flor don lo fruitz sia Amors,
E jois lo grans, e l'olors d'enoi gandres.
Поэтому я хочу расцветить свою песню цветком,
плодом которого станет любовь, семенем — радость,
а аромат — избавлением от грусти.
(Ср. авторскую характеристику Берпарта Марти: Bernart Martin
lo pintor — IV. 38). Ср. прим. 35 настоящей главы (un vcrset de
bona color). Эти метафоры оправданы самыми названиями средне­
вековых трактатов по поэтике, например: «Rhetorici colores» Онуль-
фа де Спира, «Summa de coloribus rhetoricis» Гауфрида Винсауф-
ского [см. 59, стр. 48, 321]. Ср. мнение А. Впскарди [534, стр. 730—
731].
41
42
Trobador ab sen d'enfanssa (XXXVII.7).
Гиперкритицизму позитивистов, уязвленных мистифика­
циями Жана де Нострадамуса, противопоставляется в последпее
время тенденция к известной реабилитации биографий в отношении
156
их достоверности, как в книге Б. Панвини [451], и во всяком слу-
чае, трезвый подход в работах, например, Риты Лежён [410] и
др.
43
«Lo perilhos tractat d'amor de donas segon que ban tractat li
antic trobador en lur cansos» — «Breviari d'Amor», т. II, 27791 —
34597.
44
Кроме посвященных этому жанру старых немецких диссер­
таций Г. Кноблоха и Л. Зельбаха, вышедших одновременно в 1886 г.,
и последовавших за ними работ Р. Ценкера и Д. Джонса, см. статью
Э. Кёлера «Zur Entstehung des provenzalischen Streitgedichts» [405,
стр. 153—192] и особенно превосходную новую книгу Э. Ноймай-
стера: «Das Spiel mit der hofischen Liebe» [444] (там же библиография
предшествующих исследований). Перевод одной из тенсон приво­
дится в приложении.
46
См. латинскую диссертацию: Р. Л n d г a u d, Quae judicia
de litteris fecerint Provinciales [257]. Ср. мнение А. Вискарди: «Poeti
e critici sono, nel mondo trovatorico, tntt'uno» [533, стр. 6].
40
Peire d'Alvernha, XII; Monge de Montaudo, I; восьмая строфа
кансоны приведена в примечании 25 настоящей главы. О первом
из этих текстов в числе других работ см. статью: W. P a t t i s o n ,
The Background of Peire d'Alvernha's Satire... [455] и R. L e j e u-
n e, La «Galerie litteraire» du troubadour Peire d'Alvernhe [317,
T.2, стр. 35—54].
47
Ср. полезные, хотя и опирающиеся почти полиостью на
северофранцузский материал, книги, содержащие в своих назва­
ниях это понятие: Г. Коэна — «La vie litteraire en France au Moyen
age» [313] и новейшую П. И. Баделя — «Introduction a la vie litte­
raire du Moyen age» [269].
48
См., например, в статье В. М. Жирмунского «Задачи поэти­
ки» [213, стр. 20].
49
См. : Е. V i n a v е г, A la rechercbe d'une poetique medievale
[532, стр. 13]. Ср. Е. V a n g e, Development of formulaic language
[322, стр. 431]: «The lyric poem created its own abstract world whose
space was the poem itself and whose „action" was style».
60
Об определении искусства в средневековье как modus ope­
randi, «savoir faire» см. «Этюды по средневековой эстетике» де Брой-
на [294, т. II, стр. 371 и ел., т. III, стр. 149, 344].
51
См. библиографию его трудов [173] и особенно его работы
[452—454], а также труды А. Б. Лорда, Ж. Лабарба, Шарля От-
рана, Пьера Шантреиа, Альбера Северина (J. Labarbe, Ch. Autran,
P. Chantraine, A. Severyns).
62
Ср. у М. Пэрри: «Cette diction, en tant qu'elle est composee
de formules, est due toute entiere a l'influence du vers» [452, стр. 10].
Об ограниченности этого объяснения говорит хотя бы тот факт,
что формулы используются и в непоэтических системах, регулируе­
мых принципами «эстетики тождества», например, в народном про­
заическом сказе.
63
Ср. различие, проводимое между «ключевыми словами» и
«словами-свидетелями» (mots-temoins, mots-clefs) Жоржем Мато-
рэ [429,
64
стр. 65—66].
См. статью «II simbolismo verbale» Сальваторе Баталья,
[275, стр. 206] и «Simbolisme ct „senefiance" au Moyen Age» P. Гьетта
[374,66стр. 33 и ел.].
Gen l'enseignet Cortesi'e la duois (Arnaut Daniel, XV. 19).
157
56
Eii que'n pose mais s'Amors me pren,
E les charcers en que m'a men
No pot claus obrir mas merces...
(Bernart de Ventadorn, XXXI. 21—23)
57
Mas Escarsedatz e No-fes/Part Joven de son compaigno
(XXXV. 19—20). Скупость и Неверие разлучают Юность с ее дру­
гом. Многочисленные примеры см. также у Пейре Карденаля.
58
Desviatz de son cami
J ovens se torn'a decli,
E Donars, qu'era sos fraire,
Ya s'en fun gen a tapi. (XVII. 7—10)
Сойдя со своего пути, Юность угасает, а Щедрость, которая
когда-то была ей братом, скрывается, убегая.
59
Сильным рождается от своей матери зло без закона. Ср.
раздел «Personalmetapliern» в книге Курциуса [325, стр. 139 и
ел.].
60
Загадочному термину midons посвящена большая литерату­
ра, обсуждаемая, в частности, в работе Р. А. Фридман [251, стр.
192—198 и прим. 22, стр. 398], ср. специальные труды К. Шабано
[305] и Кл. Брюнеля [292]. Обращение к Даме в мужском роде на­
ряду с не вызывающей трудностей обычной формой domna (donna,
dompna < domina; см. [387, стр. 108—109; 279, т. 1, стр. 438—439])
пытались объяснить арабскими влияниями, поскольку в арабской
поэзии термину midons соответствуют лексемы mauldyd и sayyidi
[447, стр. 395; 290, стр. 181—182, прим. 89]; параллелизмом с Амо-
ром позднего средневековья, восходящим к Купидону [545, стр. 54],
или, наконец, даже личной изобретательностью «первого труба­
дура» — Гильема Аквитанского, подхваченной последующими поэ­
тами [545]. В своей другой книге Дж. Вильгельм с полным основа­
нием выделяет вслед за Шпицером [509, стр. 68] и Беццолой («1е
mirage de midons» [285, ч. 2, т. II, 1960, стр. 309—310]) содержащие­
ся в этом термине семантические обертоны, восходящие к значению
соответствующего латинского термина в контексте духовной куль­
туры [544, стр. 165]. Ср. также соображения Р. Гэй-Крозье [365,
стр. 50—51]. Ср. также недавнюю статью: W. Р. Н а с k c t t , Le
probleme de Midons [287, т. 1, стр. 285—294], прибавляющую, од­
нако, мало нового. Ср. более поздние примеры в заметке: P. G a r ­
d e t t е, line mode provenc.ale midons [411, т. 1, стр. 129—135].
В связи с наименованием последнего персонажа позволю себе
привести интересные соображения Г. А. Левинтона, высказанные им
в письме от 4 мая 1974 года: «Что же касается drut, возводимого
обычно к германским или кельтским корням [см. 545, стр. 67, 213
и статью Л. Кастнера в «Modern Language Review», 1933, 28,
стр.40.— М. М.], то нельзя ли связать его с кругом терминов, по
мнению Станга (Chr. S t a n g, Lexikalische Sonderubereinstim-
mungen zwischen dem Slawischen, Baltischen und Germanischen,
Oslo, 1972), представляющих балто-славяно-германскую изоглос­
су. Речь идет о балтийских и германских соответствиях слав, drugu
и, с другой стороны, о ряде соответствий ^aB.*drogu (ср. русск. дрюк,
дрючок, т. е. палка, и т. п.). Если эти основы можно связать друг с
другом (они отличаются только -п- в корне, которое может быть
объяснено как инфикс, если предположить их девербативное про-

158
исх^кдение — так в статье: P. S k о к, Etimologijski rjefcnik
lirvatskoga ili srpskoga jczika, Knj. I, Zagreb, 1971, s. v. drugl, druga),
то получим в славянском связь, которая ритуально мотивируется
таким атрибутом дружки, как жезл, палка (ср. фразеологизмы с
последним словом), безусловно имеющим фаллическое значение
(это давно признается этнологами, более новые соображения см.
в моей статье в «Quinquagenario. Сборник к 50-летию проф. 10. М.
Лотмана», Тарту, 1972, стр. 70—71). Отношение поэт, drut «лю­
бовник» — совр. диал. drut «membrum erectus», иногда «membrum
pueris», хорошо соответствует этому соотношению (ср., кстати,
среди германских соответствий слово со значением «острый верти­
кально стоящий камень» — т. е. Приап?, тогда — membrum vi-
rilis per se). Однако уже и внутри одного гнезда находим те же зна­
чения: ср. блг. друг «супруг», др.-русск. подружке <<супруг[а]»;
укр. дружина «жена»; совр. друг, дружок «любовник»; подружка
и т. п. — и арготич. дружок «membrum virilis». К семантике друг
как «супруг», «любовник» ср. значения, принимаемые продолже­
ниями и.-е. *pri-ja (ср. русск. приятель; см. Э. Б е н в е н и с т ,
Общая лингвистика, М., 1974, стр. 357—358; е г о ж е : Vocabu-
laire des Institutions indo-europeennes, vol. 1, Paris, 1969, стр. 325—
327 [*priyosl; F . M e z g e r, KZ, Bd. 79, 1964, стр. 32—38), в т. ч.
«супруг», «любовник» и пр., ср. последнее у англ. friend (на протя­
жении всей его истории)».
61
В связи с этим термином, в сопоставлении с арабским га-
qlb см., на испанском материале, статью: G. H i 1 t у, Celoso —
raqib [384], где автор говорит о контаминации слов, производных от
zelare (zelus) быть ревнивым и celare скрывать.
62
Arnaut de Mareuil, VII. 29—31. Ср. в связи с категорией име­
ни., и называния стр. 50 настоящей работы, а также прим. 14
к главе II.
63
Из общих трудов итогового характера укажу работы Жана
Фраппье [360J, Моше Лазара [407, 408], Руппрехта Роора [476],
Лео Полльмана [463]. Более частные работы, посвященные устано­
влению семантики того или иного термина, будут указываться по
ходу их упоминания.
64
Ср. Pons de Capdeuil, P . - C . 376. 19, ст. 1 5 - 1 6 :
...Et avetz mais de corlezia;
Qu'el plus vilans es quan vos ve
Cortes, e'us porta bona fe.
Ваша куртуазность велика, ибо самый некуртуаз­
ный человек, видя Вас, становится куртуазным и
приносит Вам свое почтенье.
65
Ср. J e a n d e C o n d e , Des Vilains e des Courtois, ст. 1: Vilan
e courtois
66
sont contraire...
Cp. D u С a n g e, Glossarium: «V i 11 a n i dicti sunt a villa,
eo quod in villis commorentur» (см. VII. 331—332, s. v. villanus,
villania). К истории соответствующих терминов старофранцузского
языка см. главы «Corteis» и «Vilain» в исследовании: G. Sh. B u r ­
g e s s , Contribution a l'etude du vocabulaire pre-courtois [296,
стр. 20, 43]; см. дополнения в рецензии К. Балдингера на эту книгу
[273]; см. также К. J. H o l l y m a n , Le developpement du voca-
159
bulairc feodal... [387, стр. 72—78, 102 — 1641; G. D u Ь у, La feoda-
lite? Une mentalile niodiexale \M2\.
«7 Gp. Perdigo - Dalfin, XI. 1 - 6 :
Perdigos, ses vassalage
Sai cavailhiers e baros,
Laiz e malvaz e fellos,
E sai de villan linkage
Omes cortes e chauzitz,
Lares e lials et arditz...
Пердигон, я знаю рыцарей и баронов, которые не
славны никакими доблестными делами, низких,
злых и неверных, и знаю куртуазных и отменных
людей из виланского сословия, щедрых, верных и
храбрых...
68
Например, герой романа «Фламенка» Гильем Ниверскин
весьма куртуазно (mout cortesamen) завязывает после умывания
тесемки на рукавах (см. 2225—2227).
69
См. главу I. Ср. также Garin lo Brim (Enscnhamens, 459—
460, цит. у Matfre ; Ermengau (1), «Breviari d'Amor», 32240—32241):
Cortezia es d'amar
Et es de gent parlar.*
70
См. книгу Ж. Веттштейна «Mezura, 1'Ideal des Troubadours»
[543, стр. 36]. За большим числом примеров можно отослать как
к этой работе, так и к книге Гальпина [3631 и к статье патера Де-
номи [332].
71
Например:
Per lieys serai о fals о fis,
О drechurers о pies d'enjan,
О totz vilas о totz cortes...
(Cercamon, II. 51—53)
В зависимости от нее я буду верным или веролом­
ным, праведным или обманщиком, совершенно пе­
куртуазным или вполне куртуазным.
72
Фолькет Марсельский говорит, что не соразмерять своих сил
по отношению к более слабому противнику — нскуртуазно (...de
plus freul de si es vilania — XI. 29).
73
Достаточно сказать, что Bel Acueil из «Романа о Розе»,
имеющий соответствующий провансальский аналог, является сы­
ном Куртуазии. Герой романа «Фламенка» — Guillem [s] de Nivers
lo cortes (ст. 1753) получает этот эпитет благодаря своей щедрости.
Ср. Dante, Convivio, II.X.7: «...larghezza ё una speziale, e non
generate, с о r t e s i а...». См. заметку о термине largueza в статье,
предпосланной «Новой антологии...» П. Бека [9, стр. 21—22].
74
Матфре Эрменгау утверждает «системное», так сказать,
значение амбивалентной категории saber в ряду куртуазных цен­
ностей, призывая не удивляться тому, что Аймерик де Пегильян
безумен, ибо написано, что тот умен и куртуазен, кто умеет быть
безумным, когда это уместно:
160
Que eel es savis e cortes
Que sab foleja quan luocx es.
[CM. 363, стр. 79]
76
Ср.: Vas lutno'm val merces ni cortesia, /Ni ma beltatz ni mos prelz
ni mos sens. С ним не могу полагаться ни на свое милосердие, ни на
куртуазность, ни на красоту, ни\ на достоинство, ни на ум (Beatritz
deDia, P.—G. 46. 2, ст. 4—5). Интересно, что Данте (а вслед за ним—
Пульезе и другие итальянские поэты) называют смерть morte vilana,
как неумолимую (Vita Nuova, VIII. 5, 8; XXIII. 27). Ср. также:
Convivio, II, Canz. II. 47. О термине merce см. статью Ж. Деруа
[318, стр. 309—328].
76
Более специально структура Cortezia рассматривается ниже.
77
S. L. G а 1 р i n, Cortois and Vilain [363[. Эта работа, хотя и
ограниченная по методологии и в выводах, содержит чрезвычай­
но обширный систематизированный материал, который частично
использован нами в примерах, помещенных на стр. 91—94 настоящей
работы и в примечаниях к ним.
78
Н. D u p i n, La courtoisie au Moyen Age [343]. В этой вообще
чрезвычайно поверхностной книге удивляет, прежде всего, странный
принцип отбора памятников, исследованных автором. Из всего на­
следия старопровансальской литературы он рассматривает творче­
ство пяти трубадуров и тексты, помещенные в двух небольших ан­
тологиях Жанруа, объясняя это тем, что «не надо читать, ни тем бо­
лее изучать все памятники. Изучать их все было бы скучно (!),и
это не принесло бы ничего, кроме перечисления и повторения од­
ного и того же...» [343, стр. 6]. В этом утверждении чувствуется
кроме всего прочего еще и отголосок ходячего мнения о средневе­
ковой поэзии, как однообразной, монотонной и т. п.
79
В связи с общими вопросами становления системы рыцар­
ских и куртуазных ценностей ср., например [440; 346, стр. 137—
144], а также полемические замечания Курциуса в разделе «Das rit-
terliche Tugendsystem» его монографии [325, стр. 508—523].
80
См. рецензию A. Burger на книгу: S. F. J o n e s , The Ethos
of the Song of Roland [295].
81
С. Гальпин, впрочем, сознает особенности ранней старо­
французской куртуазии: «We are obliged, therefore, to exclude gal­
lantry from our definition of courtoisie as used by French poets writing
much before Chretien» [363, стр. 66], но это никак не учитывается им
в выборе и расположении материала.
82
Дальнейшая история развития куртуазной любви, восста­
навливаемая по памятникам старофранцузской литературы, чрез­
вычайно сложна и проходит отчасти под влиянием трубадуров,
чья система ценностей почти без изменений переходит к труверам.
Куртуазная любовь принимает совершенно различные формы в ро­
манах о Тристане (так называемая «кельтская» магическая любовь-
страсть), в романах о Граале (рыцарско-спиритуалистическая
любовь), у двух авторов «Романа о Розе» (от крайнего аллегоризма
Гийома де Лорриса до элементов сенсуализма у Жана де Мёна),
наконец, у Кретьена де Труа (куртуазная рыцарская любовь, тя­
готеющая к супружеству,— невозможная у трубадуров, однако
к ней уже стремился компилятор и комментатор их текстов Матфре
Эрменгау).
85
Недавно история этого словосочетания привлекла внимание
6 М. Б. Мейлах 161
Ж. Фраппье, посвятившего ей специальную заметку [287, т. 1,
стр. 243-2521.
84
Ср. Andreae Capellani De Amore: «Quamvis igitur amor co-
gat omnes curiales existere...» [47, стр. 160].
8
!> Куртуазность состоит в любви.
86
Amors, que es us esperitz cortes (IV.5).
87
Ai! Fin*Amors, fons de bontat,/C'a tot lo mon illuminat...
(Marcabru, XL. 36—37). Куртуазная любовь, источник добра, про­
светившая целый мир.
88
Следует, впрочем, иметь в виду, что такие инвективы имеют
часто характер риторических формул. Куртуазный идеал ориен­
тирован, как мы видим на примере, в частности, приведенного вы­
ше отрывка из «Пира», на прошлое, и оплакивание доблести прежних
времен не указывает на ее реальный упадок в настоящем. Fals' Amors
часто является просто отрицательным коррелятом куртуазной люб­
ви в системе оппозиции куртуазных ценностей.
89
Существует огромная литература на эту тему. См., например,
интересную статью Д. Шелудько [470, стр. 303—361].
90
См. LR, IV. 200; SW, V. 276; [550, стр. 146; 427, стр. 138-146].
91
Ср. Marcabru, XV, 13—14: De Cortesia'is pot vanar/Qui ben
sap Mesur' esgardar. Тот может похвалиться куртуазным поведе­
нием, кто умеет придерживаться умеренности; то же сочетание
у Пейре Видаля — cortes ez amezuratz (XXXIV. 42). Ср., однако,
некоторую парадоксальную ситуацию, где требование куртуазно-
сти как раз предполагает нарушение этого принципа, поскольку
настоящая любовь, хотя и «куртуазная», заставляет влюбленного
пренебрегать самими куртуазными условностями — R. A. S u ­
t h e r l a n d , The Love Meditation in Courtly Literature [519].
92
Это понятие рассматривается в статье М. Киттеля «Humili­
ty in Old Provencal and Early Italian Poetry» [400, стр. 158—163].
Автор вскрывает парадоксальную связь этого понятия с его анто­
нимом из евангельского противопоставления humilis — sublimis,
окрашивающим значение первого члена. Применительно же к воз­
любленному и Даме термин принимает различные оттенки значения
— в первом случае он связывается с собственно «смирением» и «вер­
ностью», во втором — с «куртуазной милостью». См. пример в прим.
29 к главе II.
93
См. состязание между Mezura и Leujaria у Garin lo Brun,
Р.— С. 163. 1: Aissi m'an partit egualmen/Meyzura e Leujaria. Ме­
ня разрывают пополам Умеренность и Безумие (букв, легкость).
94
Ср. Rigaut de Berbezilh, III, где дистрибуция признаков
иная. Если у Бертрана joves — velhz отождествляется с cortes —
vilans, то здесь оба члена первой оппозиции имеют положительное
значение, хотя и в разных аспектах, и вместе противопоставляются
«некуртуазности». О Даме говорится:
Vieilla de sen e de laus,
Joves on jois lia,
Vieilla de pretz e d'onrar,
Joves de bel domnejar... (ст. 45—48)
«Старая» по уму и подобающим ей похвалам,
«юная» благодаря обитающей в ней радости,
«старая» по чести и славе, «юная» в любви...
162
Дальше встречается парадоксальное сочетание: Miels do
domna, viell'en tot bel /oven (ст. 52). Лучшая из дам, старая в от­
ношении всех прекрасных качеств юности; ср. Galfridus de Vin-
sauf, Poetria Nova, 685—686 [59, стр. 218]: «... fuventa/Corporis
est aetas, animi longacva senecta», где речь идет о «старом» (т. е.
умудренном) духе в молодом теле; ср. в его же Doc. de arte vers.,
II. 3. 101 и там же, стр. 103: «... sanitate praeditus /uvenili solam
sibi vendicat de senectute reverentiam» (одаренный здоровьем мо­
лодости, он снискал себе лишь почтение, подобающее старости).
Ср. Aimeric de Peguilhan no Francesco da Barberino [93], II. 36:
Amor tenuit in senectute me juvenem ... Cp. «puer senex» [325, стр.
106—109]. Ср., наконец, пример у Гильема де Монтаньяголя, вос­
хваляющего короля Альфонса X Кастильского (XI. 58): ... qu'el
es joves de jorns e vielhs de sen.
9
? Впервые в рецензии Хатцфельда на цитированную книгу
Эрранте [380, стр. 170]. Интересно сочетание в этом стихе понятий
«юности» (juventus) и «радости» (laetificare) не только в связи с
провансальским jovens, но и с joi.
96
См. F. T a e s c h n e r , Die islamischen Futuwwabunde...
[520], а также старые работы, посвященные арабскому «рыцарству»
[376, 3771.
97
Е. К о h 1 е г, Sens et fonction du terme «jeunesse» dans la
poesie des troubadours [322, стр. 569—582].
98
Ср. идеи Р. Нелли, высказанные в его книге «Erotique des
troubadours» [441], и мысли И. Маргони [427, стр. 130—137].
99
См. монографию Малкиля, посвященную категории «сла­
вы» в европейской традиции [425, стр. 101—115].
юо «р г е t z ist die subjektive Wertschatzung die jemand geniesst;
valor das objective Wert, den jemand bezitzt» [540, т. I. стр.
1231.
loi Интересно сопоставить, в отношении дистрибуции значений,
оппозицию valor — pretz с исследованной Ю. М. Лотманом оппо­
зицией «честь» — «слава» в некоторых древнерусских текстах
[250, III,стр. 100—112] и развернувшуюся по этому вопросу полеми­
ку с ним А. А. Зимина в V томе «Трудов по знаковым системам» [250,
V, стр. 464—468; 469—475] с параллелями из средневековой запад­
ноевропейской литературы.
*02 Ср. на античном материале диссертацию Ф. Клозе «Die
Bedeutung von „honos u und ,,honestusu» [402] и главу, посвященную
термину honneur в цитировавшейся книге Берджеса [296, стр. 68—
91].
103
См. [528, стр. 351 и особенно специальную статью Г. М. Гропп,
посвященную этим же терминам [372]. Недавно категория Valor
явилась предметом докторской диссертации, защищавшейся в Бонн­
ском университете, в которой она рассматривается на обширном
латинском и романском материале [497; ср. 420]. Ср. также статью:
D. К. F г а и k, On the Troubadour Sense of Merit [358].
104
Тот, кому близка куртуазная любовь и кто живет ею, тому
слава, честь и достоинство воздают хвалу без обмана. Характерно
соединение этих категорий с «любовью»; ср. у того же Маркабрю-
на: Mout pretz m'cn aiaAD'amoz-queno mesfai (XXXII. 46—47). Я по­
лучил бы много чести от любви, которая не ошибается. Ср. также
Arnaut Daniel, VIII. 46.
6* 163
105
Ср. Guilhem de Montanhagol, приведено выше, см. стр. 49.
106
Например, Guilhem de Pcitieu, IX.25: Per son joy pot
malautz sanar. Она (Дама) может своей радостью исцелять боль­
ных.
107
Например, Raimbaut d'Aurenga, XXXIX. 7—8: Mas mi
ten vertejauzen Joys/Er quan vey secx los dolens croys. Но радость
поддерживает меня свежим и веселым, в то время как я вижу сейчас
(т. е. зимой) печальными жалких негодяев. Замечу, что такая тавто­
логия, как jauzen joi, может иметь происхождение в библейских
кальках древнееврейских этимологических фигур [см. 490, LIX,
стр. 408].
108
Из источников следует особо указать, во-первых, библей­
ские и евангельские, во-вторых, Блаженного Августина и другие
патристнческие тексты (см. работы Э. Лерха [470, стр. 432 и ел.],
Г. Эрранте [351, стр. 416—417] и Д. Шелудько [488, XII, стр. 30 и
ел.]), в-третьих, paschale gaudium средневековых гимнов, в частно­
сти, зафиксированное в тропарях аббатства св. Марциала в Лимо-
же, в непосредственной близости к «первому трубадуру» — Гилье-
му Аквитанскому; см. общую работу Г. Шпанке [506]. Ср. также
посвященную этому термину статью патера Деноми «„Jois" among
the Early Troubadours...» [355].
109
Wechssler [540, стр. 34], Anglade [259, стр. 84, прим. 21.
Ср. FEW [200, т. 4, стр. 82а, 82b, n. 4].
110
Joculu > *juelh > *jolh > joi. См. об этом в его работах
«A propos de Joi» [357, стр. 111—1171, «La joie civilisatrice des
troubadours» [299], наконец, в книге «Le Joy d'Amor des Trouba­
dours» [300, стр. 121—133]. Исследование С. Ноймайстером [444,
стр. 82 и ел.] термина joe игра и его производных в поэзии трубаду­
ров дает некоторый косвенный материал в пользу этой кон­
цепции.
111
Выше указывалось на значение игрового начала в поэзии
трубадуров. Примечательно соединение понятий ludus и delecta-
tio, составляющих семантику куртуазного Joi, в приводившемся
отрывке из Фомы Аквинского, содержащем оправдание удовольст­
вия, получаемого от игры. См. выше, прим. 9 настоящей главы.
Ср. [427, стр. 60].
112
Ср. Marcabru, XXXVII. 33: Amors... E[s]deJoi cim'e ra-
cina. Любовь является вершиной и корнем радости. Отмечалось
«космическое» звучание термина Joi [329, стр. 155], однако я бы
воспользовался этим определением не в расплывчато-поэтическом
значении, а в том, какое ему давалось, например, в старых работах
П. Г. Успенского («космическое сознание»), где оно обозначало выс­
шее состояние раскрытого, полностью бодрствующего сознания.
См. также [441, стр. 85—88, 129, 169—174] и статью: J . M o u z a t ,
Le Joy, apport des troubadours a l'humanisme medieval [469, стр.
131—142]. Большой материал о Joi и Jovens содержится в статье
П. Бека [9, стр. 24—31]; ср. его же [279, т. I, стр. 411—412], нако­
нец [351, стр. 416 и ел.].
113
В некоторых контекстах, впрочем, само понятие joi может
принимать отрицательное значение, например: Joy murida (Peire
d'Alvernha, VI. 37). Блок, однако, ошибался, когда писал в приме­
чаниях к пьесе «Роза и крест»: «Joi на севере — высокое вдохновение,
на юге — легкая весенняя радость» [203, 5, стр. 346]. Такое понима-
164
нис joi имеет принципиальное значение для всей пьесы: настоящее
же значение joi, выработанное именно провансальскими трубаду­
рами, замечательно выражено Блоком в песне Гаэтана (действие IV,
сцена 3).
114
Например: Sordel, IX. 1 1 - 1 4 :
Qu'eu am mais morir ab dolor,
Que de vos mi veng' alegriers,
Qu'al fin pretz qu'en vos abrija
Puesca dan tener.
Ибо лучше мне умереть от горя, чем получить
от Вас удовольствие, которое может нанести
ущерб великой доблести, обитающей в Вас.
116
См. раздел «„Solatz", „Trost" und „Freude"» в той же статье
Лерха [470, стр. 436—441] и статью Л. Полльмаиа «Joi e solatz»
[464J.
116
Например, Anfos d'Arago (Р. — С . 23.1.1—2): Par mantas
guizas m'es datz/Jois e deportz e solatz. Во многом даны мне радость,
веселье и отрада.— Обо всей этой группе терминов см., в связи
с религиозными импликациями, в книге Р. Гэй-Крозье [365, стр.
5 1 - 5 5 , 67-691.
117
Например: Raimon de Miravel (P. — С. 406.8): Val mais
solatz e domneis,/E cantz ab tot bel desdui. Лучше отрада, и уха­
живание, и песни вместе со всякой радостью.
118
М. Лазар относит Joi непосредственно к Amors, минуя
Cortezia [407, стр. 103 и ел.].
ш
Gaucelm Faidit, LXIV. 1—6. См. многочисленные примеры
сочетаний, в которые вступает Joi, в старой работе: F. S e 11 е-
g a s t, fiber «/oi» in der Sprache der Troubadours nebst Bemerkungen
fai, joia und gaug [505, особенно стр. 128 и ел.]; ср. также песню
Арнаута де Марейля, приведенную на стр. 111.
120
Образ мирового дерева, представляющий собой один из
наиболее универсальных мифологических архетипов, исследовался
в многочисленных работах Вяч. Вс. Иванова и В. Н. Топорова (см.,
например: В. Н. Т о п о р о в, О структуре некоторых архаических
текстов, соотносимых с концепцией мирового дерева [250, V,
стр. 9—62]; е г о ж е , К происхождению некоторых поэтических
символов (Палеолитическая эпоха) [240, стр. 77—98; ср. ряд других
статей в этом же сборнике]; его же обширная работа «L'albero uni­
versale» [527] и мн. др. См. также: Е. A. S. B u t t e r w o r t h ,
The Tree at the Navel of the Earth [297]). Образы, сопоставимые с
архетипом мирового дерева, встречаются в поэзии трубадуров в
достаточно эксплицированной форме, особенно у Маркабрюна в
песне XXXIX. II, где говорится о великом дереве, объявшем целый
мир (totz lo segles es encombratz): дерево это произросло из корня
Зла, губящего Юность и улавливающего королей и князей всех
возрастов, развешанных на его ветвях. Ср. Marcabru, III (образ
сада, состоящего из мертвых и живых деревьев); его же V. IX;
XXXVII.33; Peire d'Alvernha, XVIII. 78—82 (образ Троицы, пред­
ставленной через корни, ветви и вершину дерева), многочисленные
образы, связанные с птицами в ветвях деревьев, у различных тру­
бадуров, и мн. др. Уместно вспомнить в этой связи известный образ
105
птиц, поющих в ветвях дерева, из «Ивена», возводимый обычно к
кельтской мифологии (см. о нем недавнюю статью С. Межан
[431а, стр. 392—3991).
121
См. в статье Шютца, рассматривающего это семантическое
поле: «Кратко говоря, sen обозначает здравый смысл в суждении,
saber — мудрость более высокого порядка, элементом которой
может быть образованность, scienza — научное знание, conoissen-
sa — способность различать» [501, стр. 514].
122
Термин тегсе недавно исследовался в статье: J. P. Th. D е-
г о у, Merce ou la quinta linea Veneris [318, стр. 309—318]. Автор
выделяет случаи, когда он обозначает «высшую любовную награду».
Напротив, оттенки значений, заимствованных из религиозной
лексики, прослежены в книге Р. Гэй-Крозье [365, стр. 47—48 и
65-67].
123
См. в трудах К. Леви-Стросса, М. Элиаде, Ж. Дюмезиля,
Вяч. Вс. Иванова, В. Н. Топорова. Есть основания полагать, что
элементы мифопоэтического мышления могли активизироваться в
Провансе в изучаемый период в связи со стремительным распростра­
нением здесь в XII—XIII вв. неоманихеизма катаров и некоторых
других ересей, связанных с чрезвычайно древними восточными тра­
дициями, к которым добавляются элементы неоплатонизма и су­
физма, воспринятые в этот же период через Испанию из арабской
культуры. Подобные элементы, которые усваивались трубадурами
и через наиболее близкую им латинскую христианскую куль­
туру, усилились в этот период в различных ее течениях, оформляв­
шихся в русле францисканства.
124
Бог, создавший и сотворивший все сущее и эту дальнюю
любовь...
125
Истинный Бог, в котором рождается всякая истинная лю­
бовь, помоги нам обрести истинное жилище. Ср. теорию «нисходя­
щей любви» св. Бонавентуры.
12в
Guiraut Riquier, XXXVII. 53:
Die us cortes,
Que vols e fas
Drech...
127
Salvaire Crist, nomnatz sobre totz gais... (XXIV. 15).
128
Ибо Бог и честь имеют то общее, что их теряют, стоит
от них отклониться.
129
Ср. Marcabru, XXXVII. 13—14 — цит. выше, стр. 95.
Ср. «Breviari d'Amor», 31338—31340: Саг es corrumpida l'amors/Рег
los desleials amadors/E per las falsas amayritz. Любовь извраще­
на неверными любовниками и лживыми любовницами.
130 Строго говоря, к идее бога, в которой все отмеченные оп­
позиции нейтрализуются, должен восходить весь ряд куртуазных
ценностей вместе с их антикуртуазными коррелятами.
131
См. специальные работы Ловинского «Zum geistlichen
Kunstlied ...» [423] и Д. Шелудько «Ober die religiose Lyrik des
Troubadours»
132
[493].
См.: В. Ф. in и ш м а р е в, Лирика и лирики позднего
средневековья [253, стр. 379 и ел.]; D. S c h e l u d k o , Ше Ма-
rienlieder in der altprovenzalischen Lyrik [489].
165
133
См. книги: М. L o t - B o r o d i n e, De l'amour profane
а Pamour sacre [422, стр. 47 и ел.] и особенно P. D г о n k е,
Mediaeval Latin and the Rise of European Love Lyrik, [341, т. II,
гл. III.
134
Ср. в связи с imaginatio — «творческой интерпретацией
символа» — в суфизме статью X. У дама «О проблеме значения в су­
фийских текстах» [250, III, стр. 317—3231.
136
См. книги Г. Эрранте [350—3511, Д. Дзордзи [550], цити­
рованные статьи Шелудько и Э. Лерха и [470, стр. 429—451], на­
конец, новейшую книгу: R. G a y - C r o s i e r , Religious Elements
in the Secular Lyrics of the Troubadours [365]. В этой последней кни­
ге, в частности, указывается, что трубадуры находили особое «удо­
вольствие в игре, заключавшейся в транспонировании различных
категорий,— ставших взаимозаменяемыми моральных, религиоз­
ных, светских и эстетических ценностей... такая тенденция вела
к установлению своеобразной „религии любви44...» [365, стр. 97).
Автор считает, что употребление в светской поэзии религиозной
лексики было оправдано высоким авторитетом последней, создавав­
шим этой поэзии нечто вроде «морального алиби». «Таким образом,
из этой крайне двусмысленной ситуации, несомненно доставляв­
шей удовольствие трубадурам, в процессе артистичнейшей игры
рождалась не менее двусмысленная светская поэзия, расцвеченная
религиозными ценностями» [365, стр. 99].
136
Ср.: L. P o l l m a n n , «Trobar clus», Bibelexegese und
hispano-arabische Literatur [465] и U. M 6 1 k, Trobar clus — tro­
bar leu [435, стр. 138-148].
137
Помимо перечисленных специальных работ на такие от­
тенки часто обращает внимание в обеих своих книгах Дж. Виль­
гельм [544, см. особенно стр. 226; 545, passim], показывая, как
тонко трубадуры играли значениями амбивалентных термино в
лежащих на пересечении духовных и светских связей.
138
Например, Gaucelm Faidit, XVII. 13—16:
Qu'aissi'm pasmei, qan vos vi dels huoills rire,
D'una doussor d'amor que'm venc ferir
Al cor, que'm fetz si tremblar e fremir,
Qu'a pauc denan no'n mori de desire.
Увидев ваши смеющиеся глаза, я замер, потрясенный
сладостью любви, которая поразила мне сердце и
из-за которой я так задрожал и затрепетал, что едва
не упал мертвым у Ваших ног.
Ср. Arnaut Daniel, XVIII. 10 и ел.; Aimeric de Peguilhan, XLVII.
21—22139
и мн. др.
Например, Peire Vidal, VI. 43—44: Qu'us fis jois me cap-
dell' e*m pais/Qui'm te jauzent en gran doussor. Ибо нежная радость
направляет меня и поддерживает в сладком веселье. Ср. Peire d'Al-
vernha, XVII, 71, а также пример, приведенный в прим. 138.
140
Речь идет о выражениях типа portar garentia (Giraut de
Bornel, V. 20—21; ср. SW, IV.63.8), metre, cobrir capital (Aimeric
de Peguilhan, XLIII. 2; LII. 48 — в первом случае речь идет о
капитале из тысячи вздохов), ocaizo (Folquet de Marselha, XIV.
17) и т. п. См. статьи: G. В е г t о n i, Riflessi di costumanze giuri
diche nell'antica poesia di Provenza [283, стр. 145—169]; P. О u r-
167
1 i а с, Troubadours et juristes [448]; J. J u d, Sprachgeographische
Untersuchungen [398, стр. 128—1311.
141
См. статью: A. R o n c a g l i a , Obediens [331, т. 2, стр.
597—6141. Автор вскрывает в первую очередь прямое «феодальное»
значение этого термина в «Прощальной песне» Гильема Аквитанско-
го (XI.3). Ср. [470, стр. 194—195; 365, стр. 48—491. Эта песня при­
ведена в переводе А. Г. Наймана в приложении к настоящей книге.
142
О возможном влиянии арабо-испанской поэзии на происхож­
дение формул куртуазной лирики, отражающих феодальные отно­
шения, см.: L. Е с k e г, Arabischer, provenzalischer und deutcher
Minnesang [345, стр. 156—1691.
143
Наиболее известный пример, к тому же и исторически
первого употребления этой формулы,— у Гильема Аквитанского,
VIII. 8 (Qu'en sa carta m'pot escrire). Гильем Адемар, напротив, хо­
тел бы, чтобы Дама его оттуда вычеркнула (fassa'm de sa carta raire —
VI.20).
144
Например, Guillem de Saint Leidier, II. 19—20: S'ieu vos
vengues mas mans /ointas denan,/De genoillos, e'us quises vostr'
anel... Если бы я пришел к Вам и, скрестив руки, на коленях, просил
Ваше кольцо... Наивно, однако, было бы думать, вслед за наукой
эпохи романтизма, что существовала некая любовная обрядовость,
в точности копирующая феодальный оммаж. См. [251, ч. I, стр. 156
и ел. и ч. II, стр. 3 и ел.].
146 Трубадуры, со свойственным им тяготением к барочной
образности, могли пользоваться метафорами, связанными, например,
с войной, охотой, миром животных и т. п. (см. примеры у Р. А. Фри­
дман [251, ч. I, стр. 201—2021), подключая их к сфере куртуазных
представлений. Однако подобные связи не несут, в отличие от
феодальных импликаций, постоянной знаковой функции.
146
См. большой материал и его интерпретацию в статьях:
Е. W e c h s s l e r , Frauendienst und Vassalitat [5391; S. P e l l e g ­
r i n i , Intorno al vassalaggio d'amore nei primi trovatori [4581;
R. L e j e u n e, Formules feodales et style amoureux chez Guillaume
IX d'Aquitaine [2631, ср. замечания У. Молька [435, стр. 20 и сл.1,
раздел «Die Verquickung der Trobadorsprache und Liebesterminolo-
gie» в книге Ch. Leube-Fey [414, стр. 124—1381 и м н - ДР- См. обшир­
ную библиографию по этому вопросу [427, стр. 207, прим. \\. Ср.
также [342; 3871.
147
На «емкость, применяемость формулы» указывал в «Исто­
рической поэтике» А. Н. Веселовский, употреблявший это поня­
тие так же, как впоследствии Курциус, в широком смысле. Форму­
ла «подсказывала согласно с изменившимся содержанием чувства
и мысли многое такое, что первоначально не давалось ею непос­
редственно; становилась по отношению к этому содержанию сим­
волом, обобщалась» [206, стр. 493J. Ср. в уже упоминавшейся ста­
тье П. Бека [411, стр. 1322—13231.
148
Характерны самые названия книг о трубадурах — П. Бель-
перрона «La foie d'amour. Contribution al'etudedes troubadours et
de l'amour courtois» [2811 и Ш. Кампру «Le Joy d'amor des trouba­
dours» [3001.
140
Ср. его же I. 1; Gaucelm Faidit, LXIV. 1—6, цит. выше,
стр. 101.
1бо т а к высказывается Альфред Жанруа в своей классической
книге [393, т. II, стр. 1231.
168
Глава Г
1
Основывая на этой предпосылке плодотворную теорию «сти
листического регистра», составленного *,3 фиксированных семан
тических и стилистических формул, П о л ь Цумтор рассматривав
куртуазную поэзию как форму сочетание ограниченного числа ре
гистров выражения (которое автор сводит, однако, лишь к пяти, н
покрывающих, по его собственному замечанию, всего разнообразие
этой поэзии) [554, стр. 150 и ел.]. Эти идеи получили развитие в тте
давно вышедшей фундаментальной книг е этого автора «Очерки <
средневековой поэтике» [553].
2
См. старую, но не потерявшую своего значения книг
Е. Г В. Аничкова «Весенняя обрядовая Песнь па Западе и у ела
вян» [201, ч. II, стр. 146—179], капитальную монографию Курциу
са"[325, стр. 99—102]. Этот запев конкурирует с несколькими дру
гими формами, важнейшей из которых является запев типа: Fara
chansoneta nueva (Guilhem de Peitieu, VITl.l), где автор объявляет <
своем намерении исполнить песню и дает ей характеристику
Интересные замечания о формулах этого типа в поэзии труверов со
держатся в одной из недавних статей того' же Поля Цумтора [551]
См. большой их список в статье Д. Шелудько, в которой рассмат
ривается'эволюция весенне-осеннего запела у трубадуров [494]; из
систематизированный обзор в поэзии двух авторов — Маркабрюш
и Бернарта Вентадорнского см. в статье:* м . Р i с а г d, Le debu
printanier dans les chansons des troubadours [469, стр. 169—197]
Существуют две работы, специально посвященные птицам в про
вансальской поэзии. Последняя из них — D. E v a n s , Les oiseam
dans la poe*sie des troubadours [317, т. 2, С тр. 13—20]. Трубадуры
знали около шестидесяти названий птиц.
3
Большой материал содержится в старых работах С. Галыгина,
посвященных сравнительной характеристике куртуазных и не­
куртуазных персонажей, в частности, и провансальской поэзии
[363], и Р. Ренье — обэстетическом типе женщины в средние века
[471], а также в новейшей монографии об образе провансальской
«донны» К. Лойбе-Фай [414]. Ср. там'же об отрицательном образе
mala dompna, не располагающем, впрочем, собственным каталогом
средств, в отличие от соответствующего положительного типа [414,
стр. 79 и ел.]. Материал к характеристико'этого образа на"примере
творчества трубадура Юка де Сент-Сирт?а содержится в статье:
D. R i e g е г, Bona domna und mala domr)a [473]. Любопытные за­
мечания о противопоставлении domna -^ femna, как идеального
образа Дамы, недостижимого в своей трансцендентности,— жен­
щине, в которой он обитает, см. [279, т. 1? стр. 446].
4
Интересно было бы, однако, изучить различные способы пере­
дачи модальности волеизъявления Дамы к т. п., в частности гла­
голами voler, consentir, mandar и особенно plazer и т. д., в сообще­
ниях типа: Ргеуега la, si sol a leis plagij e s,/Que'm consentissa un
celat parlamen (Guilhem de Saint Leidier, Xll. 33—34). Попрошу ее,
если будет на то ее воля, чтобы она согласилась тайно со мной пере­
говорить, а также роль фактитивных конструкций, связаппых с
исключительным правом Дамы па дейстьие, таких, как quar sa
beutatz fai ma boca mudir (Aimeric de Peguilhan, XX. 39).
Ибо ее красота делает меня немым. Обращает на себя внимание ча­
стое употребление применительно к Даме описательных местоимен-
169
ных конструкций, таких, как cella cut m'aerc; en lieis c'ai encu-
bit; lieis ont es fermanz necs — та, к которой я стремлюсь] та, о ко­
торой я мечтаю; та, в которой заключена притягательная тайна,—
которые встречаются, например, на протяжении какого-нибудь
десятка стихов Арнаута Даниэля (XIV. 42—50). Подобные конструк­
ции приобретают исключительное значение у Данте.
6
См. группу примеров в прим. 8 настоящей главы. Недавно
этот термин впервые явился предметом монографического исследо­
вания в обширной дипломной работе, выполненной на романо-гер-
манском отделении филологического факультета Московского уни­
верситета Т. Л. Малаховой.
6
Ср. цитируемые обычно в словарях глоссы Феста: laud are
apud antiquos pro nominare и Авла Геллия: laudare significat prisca
lingua nominare apellareque — «laudare обозначает в древнейшем
языке „называть" и „провозглашать"». См. этимологические слова­
ри Вальде — Гофмана (т. I, стр. 776) и Эрну — Мейе (стр. 531),
где указывается, что древний смысл laus должен был быть nommer,
citer — «называть», «упоминать» и что значение с оттенком бла-
гоприятствия, благосклонности это слово получило в результате
специализации, а именно могло закрепиться потому, что laus,
laudare, laudatio служило для обозначения последнего зова, об­
ращенного к мертвому, затем надгробной речи, которая добавилась
к этому зову (supremae laudes, laudatio funebris, cp. mortuorum
laudationes — Cic. Brut. 16, 1). Л. А. Гиндин, исследовавший эти­
мологию этого термина, на основании не только сказанного, но и
германских и греческих параллелей (особенно красноречивы ука­
занные им отрывки из Гомера, в том числе Од. IX. 62—66), говорит
об исконной сакральной функции слова со значением «звать»,
«называть по имени», относившегося первоначально к похоронному
ритуалу.
7
Ср. аналогичную функцию соответствующего персонажа
was* in в арабо-испанской поэзии. См. [345, стр. 49—55]. Предложен­
ное недавно объяснение Э. Кёлера, который хочет видеть в обличае­
мых трубадурами клеветниках представителей класса бедных
вассалов, стремящихся к возвышению и стесненных условиями
жестокой конкуренции, кажется мне чрезмерно социологичным
[322, стр. 575]. Lausenja — клевета — является частным случаем
mal parlar со значением, фиксированным в области содержания.
На изображении Дерева Любви в трактате Матфре Эрменгау кле­
ветник (обычно lauzengiers) называется более общим словом mal-
dizens. О категории mal parlar см. выше.
8
Например, fals lauzengier croys (Raimbaut d'Aurenga,
XXXIX. 40), fals lauzengier (Bernart de Ventadorn, XX. 10), fa]s
lauzengier devinador malvatz (Gaucelm Faidit, XXV. 70), enganador
lauzengier (Marcabru, XXIV. 13—14), fals lauzengador (Guiraut de
Calanso, V. 34), fals lauzengiers truan (Elias de Barjols, I. 40); на­
конец:
Als durs, cms, cozens lauzengiers
Enojos, vilans, ma Is parliers
Dirai un vers ... (Raimbaut d'Aurenga, XXXVII. 1—3).
Я спою песнь жестоким, злым, причиняющим боль, на­
доедливым, некуртуазным, говорящим дурное клевет­
никам ...
170
Подобное же скопление негативных характеристик в песне Лан-
тельмета де л'Агилло, приписываемой, не без оснований, Бертрану
де Борну: ... Vueg d'onor, plen de nualha/Lauzengier, bausasor, jang-
los/ Avar ric croi, vueg defatz bos, /Pie d'enjan, vil en batalha (P.— C.
284.1.1). Ср. у самого Бертрана:... lauzengier fals, enojos, fradel,/Des-
ensenhat, villan e mal apres (XXXIV. 12—13). Ср. обширный спи­
сок сочетаний cors с различным образом переплетающимися во­
круг этого ключевого слова прилагательными [414, стр. 72, прим.
187].
9
Некоторые последние работы в области гомеровского эпоса,
напротив, подчеркивают подвижность формул у Гомера. См.:
J. Б. H a i n s w o r t h , The Flexibility of the Homeric Formula
[3751.
10
Например, в стихе Е car no'n pose aver joi ni solatz (Bernart
de Ventadorn, XXII. 31). Ибо из-за этого у меня не может быть ра­
дости.
11
Проблема синонимического удвоения (Synonymendoppelung)
типа planh e sospir, chan e plor исследуется в статье В. Т. Элверта
[3491.
12
Non sai un tan si'e Dieu frems,
Ermita ni monge ni clerc,
Cum ieu sui e leis de cui can...
(Arnaut Daniel, XIV. 25-27)
13
Mi ren e m'autrei em'do (Paulet de Marseille, I. 11), сход­
ные сочетания встречаются у Пейроля и у Пейре Кардена ля.
14
Ni'm soi pres ni deraubatz (Peire Cardenal, I. XVII); cp. Mon­
ge de Montaudo, XV. 3: car lo raub' e'l pren.
16
Когда я размышляю о ее редком достоинстве и созерцаю ее
прелестную фигуру.., (I. 33—34). Ср. прим. 11 к гл. II.
16
Ср.: Galfridus de Vinsauf, Poetria nova [59], V. 219 и ел.,
там же, Documentum... II. 29; Eberhardus там же, стих 299 и ел.;
в монографиях Курциуса [325, стр. 483 и ел.J и Драгонетти [340,
стр. 288 и ел.}.
17
Характерно само изменение понятия amplificatio от антич­
ности, где оно означало «возвышение», «усиление» (amplificato—
осинок;, amplificare — augere, attollere — Quint. VIII. 4) к позд­
нему средневековью, где оно в соответствии с новой эстетикой при­
обрело указанное значение «расширения путем варьирования».
См. [325, стр. 483].
18
...И я не горюю, что умираю из-за самой прелестной, ни что
тоскую по красавице, ни умоляю ее, ни обожаю, ни прошу ее, ни
жалею, ни свидетельствую ей почтение, ни передаю себя в ее власть,
ни становлюсь ее подданным...', см. работу Элверта [348J, спе­
циально посвященную этому тексту.
19
Текст песни переиздавался больше двадцати раз с неболь­
шими разночтениями. Я привожу его по изданию Лаво [55.X]
с незначительными вариантами по тексту Тойа [56], а также по кри­
тическому аппарату, который содержится в этом последнем изда­
нии.
20
21
См. «Метрический указатель» Франка [170, 875.7].
Для этой рифмы словарь рифм Эрдманнсдерфера [1(38, стр. 54]
указывает
22
только настоящую песню.
См. там же, стр. 117. Ср. выше, стр. 51 и ел.
171
23
Публикации Ж. Старобинского, сведенные им в издании
[511], и П. Вундерли [5461. См. также монографию П. Вундерли
[547] и рецензию на нее в RLR, 1973, 37, стр. 210—212. Универсала
ность этих принципов подтверждается, в частности, некоторыми
новейшими работами, где те же принципы вскрываются на материа­
ле как архаических, как уде Соссюра, текстов ([216], там же библио­
графия других работ), так и русских поэтических текстов XX в*
(работы Вяч. Вс. Иванова о Хлебникове и Мандельштаме [250,
т. III, стр. 156—172; 215], Р. Д. Тименчика об Ахматовой [246]).
Ср. замечания К. Леви-Стросса [415, стр. 581—582].
24
Сог также является одним из важнейших ключевых слов
куртуазной поэзии. Его касается в своей статье Кс. фон Эрцдорфф
[352], а на основании анализа употребления этого термина в поэзии
Бернарта Вентадорнского Ф. Менар приходит к выводу о библей-
ско-христианском генезисе гаммы его значений в куртуазной поэ­
зии [469, стр. 119—128] (ср. в этой связи некоторые работы С. С. Аве-
ринцева). По его наблюдениям, роль сердца у трубадуров не сво­
дится к его функции как материального органа или даже органа
чувств: «Le coeur semble ici aucarrefour de l'affectif et de l'impulsif
du desir et de la volonte, de la chair et de Г esprit» [469, стр. 128].
Ср. объяснение термина core в «Пире» Данте: «... слово „сердце*
обозначает только сокровенное и внутреннее (secreto dentro), а не
какую-либо иную, особую часть души и тела (de l'anima e del cor-
ро)» (Convivio, II. VI. 2).

Заключение
1
См. примеры в устаревшей и противоречивой с точки зре­
ния метода, но содержащей некоторый материал работе: А. Р a t-
z о 1 d, Die individuellen Eigentumlichkeiten einer hervorragender
Trobadors im Minneliede [456].
2
В 20 кансонах, составляющих наследие этого трубадура,
22 раза встречается слово auzar осмеливаться и 35 раз тегсе ми­
лость [57, стр. XXIII].
3
Существует интересный текст трубадура Ги д'Юсселя, в ко­
тором он жалуется, что не может найти ничего, что не было бы уже
сказано. Поэт находит выход в том, чтобы то же самое говорить по-
новому (aquo meteis dirai d'autre semblan), тогда по-новому зазву­
чит и его песня (IV.I).
4
Этот вопрос исчерпывающе рассматривается в посмертно из­
данной книге И. М. Тройского «Вопросы языкового развития в
античном обществе» [248].
ПЕСНИ
ТРУБАДУРОВ

ПЕРЕВОД ЛНЛТОЛИЯ НЛЙМЛНЛ


Переводы двенадцати песен, принадлежащих десяти
лучшим трубадурам, выполнены с точным соблюдением
структуры рифм, метрико-строфических форм и других
особенностей оригинала.

ГИЛЬЕМ АКВИТАНСКИЙ
Прощальная песня (Р. —С. 183,10)

Знаменитая «Прощальная песня» Гильема была, по-видимому,


написана им во время постигшей его в 1111—1112 гг. тяжелой
болезни. Эта кансона как бы примиряет возвышенную любовную
лирику «первого трубадура» с его же малопристойными песнями,
а шутливый нрав владетельного сеньора, прославившегося своей
безудержной экстравагантностью,— с идеальными устремлениями
создателя системы ценностей куртуазной любви.

Про то стихи сейчас сложу,


Про то спою, о чем тужу;
Любви я больше не служу —
Знай, Пуату и Лимузен.
В изгнанье отправляюсь я,
Тревог и страха не тая:
Война идет в мои края,
Лишенья сына ждут и плен.
Горька разлука с домом мне,
Мое именье Пуатье
Отдам Фольконовой семье,
Мой милый сын — его кузен.
По, знаю, будет побежден
Гасконцем иль Аыжуйцем он,
Коль не поможет ни Фолькон,
Ни тот, кто выделил мне лен.
Быть должен смел он и суров,
Когда покину я свой кров,
Но слаб он, юн и не готов
Жить средь насилья и измен.
175
Гнев на меня, мой друг, отринь!
И Ты, Христос, прости. Аминь.
Смешав романский и латынь,
В моленье не встаю с колен.
Я Радость знал, любил я Бой,
Но — с Ними разлучен судьбой —
Взыскуя Мира, пред Тобой,
Как грешник, я стою согбен.
Я весельчак был и не трус,
Но с Богом заключив союз,
Хочу тяжелый сбросить груз
В преддверье близких перемен.
Все оставляю, что любил:
Всю гордость рыцарства, весь пыл...
Да буду Господу я мил,
Все остальное — только тлен.
Но вспомните, когда умру,
Друзья, на траурном пиру
То, как я весел был в миру —
Вдали,-вблизи, средь этих степ.
Скитальца плащ с собой беру
Собольей мантии взамен.
ДЖАУФРЕ РЮДЕЛЬ
Дальняя любовь (Р. —С. 262.2)

Согласно средневековой легенде, изложенной в «биографш


этого трубадура, он полюбил принцессу Триполитанскую, никого
ее не видев, и, став крестоносцем, отправился на ее поиски. В
время морского путешествия он был поражен смертельной болезнь;
и умер по прибытии в Триполи на руках у принцессы, котора
после этого постриглась в монахини. Этой легенде, восходяще
к фольклорным источникам, посвящена огромная литература
особой популярностью она пользовалась у романтиков девятна^
цатого века.
В мифе о «дальней любви», отразившемся в приведенном текст
и давшем начало легенде, получает высшее выражение предельна;
устремленность куртуазного идеала, вечно желанного и никогд
не достижимого. Миф этот является одним из вариантов «куртуаз
ного парадокса», суть которого сводится к противоречию межд;
стремлением трубадура удовлетворить свою любовь и запретностьв
этого стремления.

Длиннее дни, алей рассвет,


Нежнее пенье птицы дальней,
Май наступил — спешу я вслед
За сладостной любовью дальней.
Желаньем я раздавлен, смят,
И мне милее зимний хлад,
Чем пенье птиц и маки в поле.

Я верой в Господа согрет —


И встречусь я с любовью дальней.
Но после блага жду я бед,
Ведь благо — это призрак дальний.
Стать пилигримом буду рад,
Чтоб на меня был брошен взгляд,
Прекраснейший в земной юдоли.

Услышать на мольбу в ответ


Жду, что готов приют мне дальний;
Я мог бы, если б не запрет,
Быть рядом с ней и в дали дальней;
177
Польются наши речи в лад
И близь и даль соединят,
Даря усладу после боли.
Печаль и радость тех бесед
Храню в разлуке с дамой дальней,
Хотя и нет таких примет,
Что я отправлюсь в край тот дальний;
Меж нами тысячи лежат
Шагов, дорог, земель, преград...
Да будет все по Божьей воле!
Даю безбрачия обет,
Коль не увижусь с дамой дальней,
Ее милей и краше нет
Ни в ближней нам земле, ни в дальней.
Достоинств куртуазных клад
Сокрыт в ней — в честь ее я рад
У сарацинов жить в неволе.
С Творцом, создавшим тьму и свет,
Любви не позабывшим дальней,
Я в сердце сохраню завет,
Чтоб дал свиданье с дамой дальней,
Чтоб стали комната и сад
Роскошней каменных палат
Того, кто ныне на престоле.
Мой только тот правдив портрет,
Где я стремлюсь к любови дальней.
Сравню ль восторги всех побед
С усладою любови дальней?
Но стать горчайшей из утрат,
Как предрекал мой старший брат,
Ей предстоит — о, злая доля!
О, сладость горькая утрат!
Пусть будет проклят старший брат,
Предрекший мне такую долю!
БЕРНАРТ ВЕНТАДОРНСКИЙ
Кансона (Р.—С. 70.30)

Бернарт Вентадорнский (ок. 1148—1194)— признанный мастер


поэзии «легкого стиля» (trobar leu). Любовь составляет единственную
тему его песен, которую он разрабатывает, используя весь набор
традиционных формул куртуазной казуистики. Его поэзии свойст­
венна какая-то особая, неповторимая свежесть, сделавшая его
кумиром романтической критики.

Мчит часы и дни и годы


Время вспять и вбок и вдаль,
Я ж у моря ждать погоды
Обречен — дождусь едва ль:
Онемевший, истомленный
Перед самой непреклонной
Из жестокосердых дам.
Ей — веселье, мне — невзгоды,
Ей — потеха, мне — печаль,
Сел играть я ей в угоду,
Проигрался — ей не жаль.
Знай, отвергнутый влюбленный,
Что в любви неразделенной
Гибель ждет тебя иль срам.
Я хулить себя по праву
Должен, коль на то пошло:
Тоже, выдумал забаву —
Ей служить, себе во зло.
Да, но будь она добрее,
Я б сошел с ума быстрее,
Ибо: «счастье дуракам!»
Мне учиться не по нраву
Дальше пенью у Эбло *,
1
Виконт Эбле Вентадорнский — трубадур-аристократ, сеньор
и учитель Бернарта. По поводу его поэзии, которая до нас не дошла,
делаются различные гипотезы, но на основании сохранившихся
179
Так как лишь дурную славу
Мне приносит ремесло;
Толку в этой нет затее:
Все несчастны грамотеи,
И удачи нет певцам.
Хоть тоска мне сердце ранит,
На губах играет смех.
Вряд ли каяться кто станет
За несовершенный грех.
Я взмолюсь — лишь злее мучит;
Что же, если не наскучит
Это ей — уйду я сам.
Только пусть меня поманит,
Стану я счастливей всех;
Хоть она с решеньем тянет,
Я надеюсь на успех;
Ибо, как Писанье учит,
День, который нас улучшит,
Равен ста обычным дням.
Всей душою, постоянно,
Быть хочу я с ней вдвоем:
Семя мечется, коль рано
Жизни зарождаться в нем.
И за то, что безучастна,
Укорять любовь опасно:
Что как явит милость нам?
О, любовь, как ты желанна:
Гибок стан и невесом,
Свежее лицо румяно —
Так задумано Творцом!
Жив я тем, что ежечасно
Надо мной она лишь властна.
Прочее — ненужный хлам!
Дама нежная прекрасна,
И столь чудного соблазна
Я лишить себя не дам!
свидетельств ученые сходятся на том, что ему принадлежала боль­
шая роль в дальнейшем развитии куртуазной поэзии после Гиль-
ема Аквитанского.
ПЕЙРЕ ОВЕРНСКИЙ
Сатира па двенадцать трубадуров
(Р. —С. 323.11)

В этой прелестной юмористической сирвенте Пейре насмеха­


ется над своилш собратьями-трубадурами, не исключая и самого
себя: в последней строфе он намекает на трудности и «темноту»
собственных песен. Возможно, что сирвента оыла написана, когда
все эти трубадуры, или, по крайней мере, некоторые из них, собра­
лись по случаю какого-то праздника при одном из южных дворов.
Среди перечисленных поэтов мы встречаем, наряду с Гираутом до
Борнелем, Берна ртом Вентадорнским и Раймбаутом Оранским,
менее известных и вовсе неизвестных нам авторов. См. выше,
стр. 85.

Трубадуров прославить я рад,


Что поют и не в склад и не в лад,
Каждый пеньем своим опьянен,
Будто сто свинопасов галдят,
Самый лучший ответит навряд,
Взят высокий иль низкий им тон.
О любви своей песню Роджьер
На ужасный заводит манер —
Первым будет он мной обвинен;
В церковь лучше б ходил, маловер,
И тянул бы псалтирь, например,
И таращил глаза на амвон.

И похож Гираут, его друг,


На иссушенный солнцем бурдюк,
Вместо пенья — бурчанье и стон,
Дребезжание, скрежет и стук;
Кто за самый пленительный звук
Грош заплатит — потерпит урон.
Третий — де Вентадорн, старый шут,
Втрое тоньше он, чем Гираут,
И отец его вооружен
181
Саблей крепкой, как ивовый прут,
Мать же чистит овечий закут
И за хворостом ходит на склон.
Лимузинец из Бривы — жонглер,
Попрошайка, зато хоть не вор,
К итальянцам ходил на поклон;
Пой, паломник, тяни до тех пор
И так жалобно, будто ты хвор,
Пока слух мой не станет смягчен.
Пятый — достопочтенный Гильем,
Так ли, сяк ли судить — плох совсем,
Он поет, а меня клонит в сон,
Лучше, если б родился он нем,
В пёсьем вое — и то больше тем,
А глаза взял у статуи он.
А шестой — Гриомар Гаузмар,
Рыцарь умер в нем, жив лишь фигляр;
Благодетель не больно умен:
Эти платья отдав ему в дар —
Все равно что их бросил в пожар,
Ведь фигляров таких миллион.
Обокраден Мондзовец Пейре,
Приживал при тулузском дворе,—
В этом есть куртуазный резон;
Но помог бы стихам и игре,
Срежь ловкач не кошель на снуре,
А другой — что меж ног прикреплен.
Украшает восьмерку бродяг
Вымогатель Бернарт де Сайсак,
Вновь в дверях он, а выгнан был вон;
В ту минуту, как де Кардальяк
Грязный плащ ему отдал за так,
Де Сайсак мной на свалку снесен.
А девятый — хвастун Раймбаут
С важным видом уже тут как тут,
А по мне, этот мэтр — пустозвон,
Жжет его сочинительства зуд,
182
С жаром точно таким же поют
Те, что наняты для похорон.
И десятый — Эбле де Санья,
Он скулит, словно пес от битья;
Женолюб, пострадавший от жен;
Груб, напыщен, и слыхивал я,
Что, где больше еды и питья,
Он отдаст себя той из сторон.
Ратным подвигам храбрый Руис
С давних пор предпочтя вокализ,
Ждет для рыцарства лучших времен:
Погнут шлем, меч без дела повис,
Лишь тогда мог он выиграть приз,
Когда в бегство бывал обращен.
И последний — Ломбардец-старик,
Только в трусости он и велик;
Применять заграничный фасон
В сочинении песен привык,
И хоть люди ломают язык,
Сладкопевцем он был наречен.
А про Пейре Овернца молва,
Что он всех трубадуров глава
И слагатель сладчайших кансон;
Что ж, молва абсолютно права,
Разве что должен быть лишь едва
Смысл его темных строк прояснен.
Пел со смехом я эти слова,
Под волынку мотив сочинен.
РАЙМБАУТ ОРАНСКИЙ

В творчестве умершего молодым графа Раймбаута Оранского —


одного из наиболее могущественных владетельных сеньоров
Юга — элементы поэтики так называемого «темного стиля» (trobar
clus) сочетаются с чертами «изысканного» (trobar prim). Трудность
его песен представляется следствием главным образом его вир­
туозной поэтической техники и замечательного артистизма, с по­
мощью которых он создает какой-то особый, зачарованный мир,
существующий по своим собственным законам. Такова «сюрреа­
листическая» «Обратная песня», предвосхищающая своими чередую­
щимися «перевернутыми» словами-рифмами (см. выше, стр. 53)
и напряженной, как бы барочной, образностью секстину Арнаута
Даниэля.
Блестящим примером юмора Раймбаута является другой жан­
ровый эксперимент, который сам он определяет только апофати-
чески, путем отрицательного перечисления всех известных форм.
Гамма противоречивых любовных чувств, испытываемых трубаду­
ром, находит выражение в ее странной таинственности, загадочных
поворотах мысли и даже в оригинальном введении прозаиче­
ских отрывков в стихотворный текст. Хотя Раймбаут настаивает
именно на жанровой неотождествимости данной песни — прак­
тически она посвящена одному выяснению того, как ее следует
обозначить,— произведение это представляет собой вариант фор­
мы «девиналя» (загадки). Другой образец этого жанра, принадлежа­
щий Раймбауту де Вакейрасу, приводится ниже.

Обратная песня
(Г.-С. 389.16)
Светлый цветок перевернут,
Он на холмах и на скалах
Вырос под мертвые трели
Среди оголенных прутьев;
Зимний цветок этот — наледь —
Может кусаться и жалить,
Но зелень моя весела
При виде увядшего зла.
Нее в мире перевернул я,
Стали долиною скалы,
Гром отзывается трелью,
Покрылись листьями прутья,
184
Цветком прикинулась наледь,
Стуже — тепла не ужалить,
И так моя жизнь весела,
Что больше не вижу я зла.
Люди, чей мир перевернут
(Будто росли они в скалах),
Могут унять свои трели
Лишь под угрозою прутьев,
Мутны их речи, как наледь,
Каждый привык только жалить.
Тем больше их жизнь весела,
Чем больше в ней сделано зла.
И Вас бы перевернул я,
Целуя,— пусть видят скалы!
Для Вас рассыпаюсь трелью,
Хоть взор Ваш — хлесткие прутья.
Не могут ни снег, ни наледь
Больней, чем бессилье, жалить;
Что ж, доля не весела,
Но к Вам не питаю зла.
Я словно был перевернут,
Блуждая в полях и в скалах,
Меня не трогали трели,
Как школьника — связка прутьев,
Я горевал, будто наледь
Стала и впрямь меня жалить,
Но жизнь — видит Бог — весела,
Хоть лжец и принес много зла.
Так песню перевернул я,
Что ей не преграда — скалы;
Пусть зазвенит она трелью,
Пусть зацветут ее прутья,
Пред Дамой моей — пусть наледь,
Подтаяв, не станет жалить.
Хорошая песнь — весела,
Затем, что чурается зла.
О, Дама, любовь весела
И тщетны усилия зла.
Не так уж душа весела,
Жонглер, и хула моя — зла.
185
( и ~ан<1мо-что
-V. 389.28)
Сеньоры, цпя„
То, что сей,"!1 ш к т о п о и м е т
Несирвент ес / I n e T b " a , H y '
Н е т о , чтоп",и Ов э с т р и б о т '
И мне невСло старину,
В который „ " "КОо Вн Ое цр ОсТв'е
чтобы сочинить то "i Р"У'
сочиненным ни iiv»„ ' 1ШКТ0ой н и
никогда не видел
этом веке, ни в Ка„п» м
" ' женщиной ни в
Прошедшем.
Безумным В с в „
Но, петь „ ач " м е н я з о в е т .
В своих жолат' Н 6 п р е м и н у
Не ставьте э т "'' я х д а т ь о т ч е т '
Ценней всех т . М н е В В И Н у ;
Хоть мелыГом с е н н Ы Х К р а С 0 Т ~
И могу сказать по,"!:У:видеть ту одну.
вас это и не дове;т потому что начни я для
бы, что я безумец. 3°«о До конца, вы решили
в кулаке, чем tucLvу я пРеДП0ЧТУ °ДИН с о л '
°олнц в небе.
Я не боюсь тпг.
МойдрУг,Исе>ЬневЗГОД*
ИеслиЪомР?<анеКЛЯНу*
На друга « о с 7 н е П р И Д е Т '
Тем никакой и ' 1с етврзаг шл яе нн У - е т
Кто проиград ™ '
Все это я говорю ^я я к аамык я
' В0ИН У'
ными речами и долГт? Д > которая прекрас-
меня тосковать, не а,и проволочками заставила
хорошо, сеньоры? зачем. Может ли быть мне

Века минул»
С тех пор, Как ft н е Г 0 Д
Узнав, что Т о я п о ш е л к о д н у '
За что я всю ° н а д а е Т )
Яждуобещац^Д^"83^-
Вы ж сердце г, 1ых щ е д р о т '
Дама, помогите in ° * ? Р ж и т в В П Л е н у '
tus Saactila4TO жо l , i e Patris et Filii et Spiri-
JT
° будет, Дама?
1
С о л — мелкая монета#
а
Во имя Отца и Сынп ми лл ч
Святого духа (лат.).
186
Вы — бед и радостей оплот,
Я песню ради вас тяну;
Еще с тремя мне не везет —
Вас четверо на всю страну;
Я — спятивший жонглер, я — тот,
Кем трогаете вы струну.
Дама, можете поступать, как вам угодно, хоть
как госпожа Айма со своей рукой, которую она
кладет куда ей нравится3.

«Не-знамо-что» к концу идет —


Так это окрестить рискну;
Не знаю, точен ли расчет
И верно ль выбрал я длину;
Мне вторящий — пускай найдет
Здесь сладостную новизну;
если же его спросят, кто это сочинил, он может
сказать, что тот, кто способен все делать хорошо,
когда захочет.

8
Как можно заключить из некоторых параллельных текстов,
вдесь заключен какой-то пикантный намек.
БЕРТРАН ДЕ БОРН

Бертран де Борн — перигорский барон, владетель укреплен­


ного замка Альтафорт, захваченного им у своего брата,— просла­
вился своими воинственными сирвентами, основной темой которых
были междоусобные войны семьи Плантагенетов. Легенда сделала
его сеятелем раздора и подстрекателем к отцеубийственной войне
«молодого короля» Генриха. Именно за это Данте и обрек его вечно
брести в адском круге, неся, как фонарь, отсеченную от тела собст­
венную голову («Ад», песнь 28, 118—143).
Чтобы верно оценить воинствеппый пафос Бертрана, надо,
однако, помнить о том, что война считалась в рыцарской среде
средневековья «честной игрой», исход которой зависел, во-первых,
от божьей воли, во-вторых, от храбрости и мужества ее участников.
С другой стороны, в сирвентах Бертрана проглядывает иной, кро­
вавый образ битвы, говорящий о серьезности этой игры. Этот второй
план, изнанка войны, замечательно показана Бертраном в песне,
иронически им названной «Полсирвенты» (в переводе «полкан-
соны»,— в самом деле, эта сирвента, датируемая 1190—1195 гг.,
наполовину короче обычного): ибо мир хаоса и произвола, на
который трубадур глядит с презрением, даже не заслуживает
целой песни.
Немногочисленные любовные кансоны Бертрана отмечены за­
мечательным чувством юмора. Это в особенности относится к песне
о «Составной Даме». В этом «мета тексте», проливающем свет на
игровую природу куртуазной любви, обнажены приемы создания
образа в поэзии трубадуров.

Полсирвенты
(Г. — С. 80.25)
Двух королей я вмещу в полкансоны,
Ибо не знаю, чей выше престол:
Храбрый Альфонс * снарядил легионы
Рыцарей — и в наступленье повел;
Ричард же 2, чтоб не тускнел ореол
Над головой, тратит золота много,
Ищет всегда для войны он предлога,
В битву летит, как за уткой орел.
1
Альфонс II, король Кастилии.
2
Ричард Львиное Сердце, бывший, кстати, правнуком Гиль-
ема Аквитанского*
188
Если воинственны обе короны,
Трупами скоро покроется дол,
Скрежет желез мы услышим и стоны,
Щит будет хрупок, а панцирь тяжел,
В сердце проникнет разящий укол,
Встретим коней, потерявших дорогу,
Встретим уныние, радость, тревогу,
Тех, кто стал нищ, кто вдвойне приобрел.
Ржущие кони, фанфары, знамена,
Дротиков, копий, мечей частокол,
Скрасим трофеями горечь урона,
А ростовщик станет гол как сокол,
Не протрусит по дороге осел,
Не переступит хозяин порога,
Тщетно купец будет звать на подмогу,
И воцарится в стране произвол.
Я же во всем полагаюсь на Бога —
Пусть наградит меня меньшим из зол:
Был бы за жизнь благодарен премного,
В смерти бы я облегченье нашел.

Составная Дама
(Р.—С. 80.12)
Дама, мне уйти велит
Ваш безжалостный приказ.
Но вовек, покинув Вас,
Не найду другую,
И такого
Счастья не дождусь я снова,
И неисполним мой план —
Привезти из дальних стран
Вас, достойную Сеньору,
А не лгунью и притвору.

Кто, как Вы, меня пленит?


Нет! Такой услады глаз,
Столь прекрасной без прикрас,
Встретить не могу я.
Будет ново
То, что в каждой образцово,
Взять себе — вот лучший план!
Я желаньем обуян
Выбрать по сосёнке с бору,
Положив конец раздору.
Свежий яркий цвет ланит,
Свет любовный нежных глаз,
Цимбелин, отняв у Вас,
С Вами поступлю я
Не сурово —
Ведь себе забрали все Вы.
Дама Аэлис, дурман
Вашей речи сладок, прян —
Средство, чтоб не знать позора
Даме в ходе разговора.
Путь в Шале мне предстоит
К виконтессе, мой заказ —
Белых рук ее атлас.
А затем сверну я,
Верный слову,
К Рошшуаровскому крову —
Пасть к ногам Аньес; Тристан
Мог скорей найти изъян
У Изольды, хоть укора
Ей не сделаешь, нет спора.
Дама Аудьярт хранит
Куртуазных черт запас;
В том, что для себя сейчас
Часть я конфискую,
Что плохого?
Щедрость — дел ее основа!
Пусть еще мне будет дан
Мьель-де-бе прелестный стан,
Обнажить хотят который
Руки более, чем взоры.
В госпоже Файдите слит
Блеск поступков с блеском фраз,
Зубы белы — в самый раз
Увидать такую
Средь улова.
Бель-Мираль душой здорова,
Вкус изыскан, лик румян,
От ее бесед я пьян,
Голос свой прибавлю к хору
Тех, кто в ней нашли опору.
Бель-Сеньер, Ваш дом, Ваш вид,
Ваш прием меня потряс.
О, когда б желать, как Вас,
Даму Составную!
И без зова
Сердце к Вам лететь готово:
Чем иных побед обман,
Лучше в Ваш попасть капкан...
Что ж не кончит Дама ссору,
Противостоя напору?

Друг, пред дамой Азиман


С песней появись незван,
Расскажи ей, что Амору
От тоски заплакать впору.
* * *
ПЕЙРЕ ВИДАЛЪ
Похвальба (В. —С. 361.18)

В этой песне трубадур, прославившийся своей экстравагант­


ностью (о нем существует много куртуазных анекдотов, через кото­
рые в его облике просвечивает немало шутовских черт), остроумно
намекает своему покровителю, какого рода подарок ему хотелось
бы от него получить.

Эн * Драгоман, да будь я на коне,


Враги бы оказались в западне,
На гибель устремившись всей гурьбой,
Как перепелки к ястребу, ко мне,
Не стоили б их жизни и денье,
Известен нрав мой, дикий и крутой.

Когда иду с колчаном на плече


При эном Ги подаренном мече,
Земля трясется под моей стопой,
Противника не вижу по себе,
Чтоб с ним на узкой встретиться тропе,
Бегут, едва лишь шаг заслышат мой.

Бесстрашен, как Роланд и Оливье 2 ,


Любезен, как Бернарт из Мондидье 3 ,
Такая слава тянется за мной,
Угадываю я в любом гонце
Весть добрую, в снурке ль витом, в кольце, 4
И сердце бьется с радости такой.

1
2
Э н — господин (от. лат. dominus).
Роланд и Оливье — герои «Песни о Роланде», чьи имена
были8 нарицательными для обозначения мужества.
Бернарт де Мондидье — эпический герой, воспетый Жаном
Боделем
4
Аррасским. Его поведение служило образцом куртуазности.
Считалось, что шнурок, кольцо и перчатка, которые дама,
по образцу феодального оммажа, передавала воздыхателю, обозна­
чали его принятие на куртуазную «службу».
Я рыцарство явил во всей красе,
Притом любви постигнул тайны все,
Я преданнейшим был ее слугой,
И как под крышей дома рады мне,
Так ужас я внушаю на войне,
Повсюду я предупрежден молвой.
Жаль, нет коня, а будь я на коне,
Король бы почивать мог в сладком сне,
На Балаг'эр спустился бы покой;
Я б усмирил Прованс и Монпелье,
И те, что еле держатся в седле,
В Кро не посмели б учинить разбой.
А встреть я близ Тулузы, на реке,
Бойцов с дрожащим дротиком в руке,
Услышав «Аспа!» и «Оссб!» б их вой,
Их в быстроте превосходя вдвойне,
Ударю так, что к крепостной стене,
Мешаясь, повернет обратно строй.
Губители людей достойных, те,
Кто в ревности погряз и клевете,
Кто радость принижает волей злой,
Узнают, что за мощь в моем копье,
Я ж их удары, шпаг их острие
ПримуДкак на павлиньих перьях бой.
Сеньора Вьерна, милость Монпелье,
И эн Райньер, любите шевалье,
Чтоб славил он Творца своей хвалой.

5 Военный клич баскских воинов графа Раймона V Tj


(по названию долин в нижних Пиренеях, близ Наварры)
7 М. Б. Мейлах
РАЙМБАУТ ДЕ ВАКЕЙРАС
Раймбаут де Вакейрас — один из наиболее блестящих и
изобретательных трубадуров — провел большую часть жизни
в Италии, при дворе герцога Монферратского. В его наследии
представлены разнообразные жанровые эксперименты. Это, с од­
ной стороны, жанры фольклорной ориентации, к которым отно­
сится первая из приведенных песен, стилизованная под женскую
«песнь друга» (жанр, необычный для провансальской поэзии, по рас­
пространенный в галисийско-португальской, с которой трубадур мог
познакомиться в бытность свою в Испании).
«Девиналь» (загадка) представляет собой чистый образец
поэтики «темного стиля». Этот текст, который можно характеризо­
вать как «космический», составлен набором последовательно разо­
бранных парных противопоставлений, причем значение их проясня­
ется через их диалектическое соположение, «сводящее их воедино».
Сочетание тенденции к «темноте», затрудненности выражения с
системой представленных здесь фундаментальных оппозиций муж­
ское—женское, кислое —сладкое, живое — мертвое, холодное—горя­
чее является ярким образцом мифопоэтического мышления.
Р а з г а д к и . Вариантом объяснения смысла первой строфы
может быть «победа слабых женщин над сильными мужчинами».
Во второй говорится о людской молве и мирской славе. В третьей
прослеживается процесс брожения кислого виноградного сока,
превращающегося в сладкое вино. Дальше речь идет о зерне, кото­
рое, по евангельской притче, навеявшей этот образ, «...если...,
пав в землю, не умрет, то останется одно; если же умрет, то принесет
много плода». Вторую часть следующей, последней строфы снова
следует связать с серией евангельских притч о «безумном богаче»,
надеющемся на свое богатство; в первых же ее строках говорится,
вслед за Эзоповой басней, о холодном или жарком, в зависимости
от силы, дуновении рта.
Загадочный «Гарламбей» (конный бой) является описанием
странного турнира, в котором нужно видеть остроумную пародию
на куртуазные нравы и одновременно символизированное сравнение
достоинств нескольких дам, представленных лошадьми.
Эта «темная» пьеса, исполненная несколько необычной иронии
и насыщенная персональными намеками, которые вряд ли удастся
когда-нибудь расшифровать, тем не менее интересна для нас как
уникальное в своем роде, полное остроумия и выдумки произведение,
относящееся к «барочной» ветви проьансальской лирики.

Девипалъ (Р. —С, 392.21)


1. Имеет слабость больше сил,
Чем сила; тот, кто слаб и мал,
Ослабив сильных, побеждал,
Великий проявляя пыл;
Лишь тот, кто слаб бывал, но смел,
У силы честь отнять умел.
Над сильным властен слабый пол.
2. Вздор некий то всегда губил,
Что сам творил и разрушал;
Мир видел в нем свой идеал,
А он — ущерб лишь приносил.
Так где безумию предел?
Вздор в этом мире преуспел,
Поскольку мир в нем вкус нашел»
3. Служа судьбе, я проследил,
Как кислый вскоре сладким стал;
Знать, оба от одних начал,
Коль кислый сам себя сластил.
И холод медленно теплел
В боренье нежном этих тел,
Где сладкий кислого борол.
4. Мне часто был умерший мил,
Я видел, как он воскресал;
Он больших заслужил похвал,
Чем тот, который только жил.
Умерший полн грядущих дел;
Кто смерти страх преодолел,
Не мыслит смерть одним из зол.
5. То стужу грел, то жар студил
Благовещательный канал,
Одно другим уничтожал
И воедино их сводил.
Лишь бедность — богача удел.
Ты в этом притчу усмотрел?
Нет, просто ум я с правдой свел.
6. Вместила слабость много сил,
И кислый вскоре сладким стал,
И холод жар уничтожал,
И некий вздор себя губил,
И умиравший богател,
И был богатый жертвой дел,
В которых честь свою обрел.
Гарламбей
(Р. —С. 392.14)

Мне образец мотива


Дал Монт Рабей,
Чтоб я спел, как красиво
В стране моей
Турнир был разыгран — диво
Недавних дней.
Я расскажу правдиво,
Кто из гостей
Вел себя неучтиво
С дамой своей.
Встретясь, рыцари живо
Всех лошадей
Переменяли счастливо —
Чья же ценней?
То-то была пожива!
Спор начавшему — слава —
Дону де Бос!
Лошадь его костлява,
И взгляд раскос,
Притом дикого нрава —
Какой с нее спрос?
Езда на ней — не забава!
Копье занес
Эн Раймон величаво,
Но обошлось
Дело без костоправа:
Просто увез
С собой кобылку. Право,
Не стоит слез
Урон, коль подумать здраво.
Мчался, лица не пряча,
Сквозь гром и дым
Сам Драгонет на кляче,
Цел, невредим;
Был его конь, не иначе,
Конем лихим,
Силою всех богаче,
Зато и злым,
И низкорослым в придачу,
И остальным
Не взял — вот незадача;
Сброшенный им,
Повествовал, чуть не плача,
Друзьям своим
Всадник о неудаче.
Смело врага встречая,
Граф де Боке
Скакал, души не чая
В своем коньке.
Был храбр де Монлор, ристая
Невдалеке,
И отдалась гнедая
Его руке,
Средь рычанья и лая
Мчась налегке.
Граф, другую седлая,
Не стыл в тоске:
Ржет теперь вороная
В его табунке —
Более молодая.
И Барраль из Марселя
Не думал пасть,
Был скакун его в теле,
Каурая масть,
Всех проворнее в деле.
Крепкую снасть
Ловцы сплести успели,
Решив напасть,
Когда был он у цели.
Эн Барраль клясть
Начал тех, что посмели
Лошадь украсть.
Но над ней неужели
Вернет он власть,
Вновь поймав еле-еле?
Выехал на арену
Эн Понс верхом.
Честь его я задену
.197
И со стыдом
Опишу эту сцену,
Этот разгром:
Оруженосец, измену
Взлелеяв тайком,
Стал своему сюзерену
Грозить копьем;
Эн Понс готовился к плену,
Но пегую в дом
Тот вел, обтирая пену,
Забыв о нем.
Ищет эн Понс замену.
Де Мевуйона сначала
Ждал лишь успех,
Но арабка устала
Быстрее всех —
В стойле жирок нагуляла,
Был такой грех.
В его враге немало
Доблестей тех,

Поместил под забрало


Он без помех;
Тот, когда затрещало.
Сказал сквозь смех,
Что жалеть не пристало.
Отличился в ристанье
И Авенгут;
Лошадь купил в Испании,
Был с ней крут —
Увели!., он в незнанье,
Кто ж этот плут,

Ибо в стране Германии


Не найдут
Трех из его компании;
Правда, тут
Я не слыхал рыданий,
Видно, не ждут
Их назад из скитаний.
АРНАУТ ДАНИЭЛЬ

В творчестве Арнаута Даниэля (1180—1220) провансальская


поэзия «изысканного стиля» достигает вершины своего расцвета.
Здесь приведены две наиболее известные песни Арнаута. Вторая
из них разобрана в заключительном разделе последней главы
книги. Ее первая строфа представляет собой поэтическое кредо
трубадура.
Синтезом и завершением формальных поисков нескольких поко­
лений провансальских трубадуров является знаменитая секстина
(см. стр. 80). Композиция вращается вокруг шести ключевых слов,
попарно объединенных фонетической близостью, которые, как некая
мучительная идея, чередуются в каждой из шести строф в строго
определенном порядке, каждый раз выступая в новом контексте.
Этот причудливый рисунок участвует в создании особой, как бы
магической атмосферы, которую один из лучших знатоков поэзии
Арнаута определил как «сочетание некоей нереальности с тор­
жественностью, поражающее своей благородной холодностью».

Секстина (Р. —С. 29.14)

Слепую страсть, что в сердце входит,


Не вырвет коготь, не отхватит бритва
Льстеца, который ложью губит душу;
Такого вздуть бы суковатой веткой,
Но, прячась даже' от родйого брата,
Я счастлив, в сад сбежав или под крышу.
Спешу я мыслью к ней под крышу,
Куда мне на беду никто не входит,
Где в каждом я найду врага — не брата;
Я трепещу, словно у горла бритва,
Дрожу, как школьник, ждущий поркд веткой,
Так я боюсь, что отравлю ей душу.
Пускай она лишь плоть — не душу
Отдаст, меня пустив к себе под крышу!
Она сечет меня больней, чем веткой,
Я раб ее, который к ней не входит.
Как телу — омовение и бритва,
Я стану нужен ей — что мне до брата!
Так даже мать родного брата
Я не любил, могу открыть вам душу!
Пусть будет щель меж нас не толще бритвы,
Когда она уйдет к себе под крышу.
И пусть со мной любовь* что в сердце входит,
Играет, как рука со слабой веткой.
С тех пор, как палка стала Веткой *
И дал Адам впервые брату брата 2,
Любовь, которая мне в сердце входит,
Нежней не жгла ничью ни плоть, ни душу.
Вхожу на площадь иль к себе под крышу,
К ней сердцем близок я, как к коже бритва.
Тупа, хоть чисто бреет бритва,—
Я сросся сердцем с ней, как лыко с веткой;
Она подводит замок мой под крышу,
Так ни отца я не любил, ни брата.
Двойным блаженством Рай наполнит душу
Любившему, как я, — коль в Рай он входит.
Тому шлю песнь про бритву и про брата
(В честь той, что погоняет душу веткой),
Чья слава под любую крышу входит.

Еапсопа
(Рш*-С. 29^10)
Гну я слово и строгаю
Ради звучности и лада,
Вдоль скоблю и поперек
Прежде, чем ему стать песней,
Позолоченной Амором,
Вдохновленной тою, в ком
Честь — мерило поведенья.
С каждым днем я ближе к Раю
И достоин сей награды:
Весь я, с головы до ног,
1
Намек на зацветший жезл Аарона, либо обыгрывание созву­
чия 2verga (ветвь) и Virgo (девственница), т. е. Дева Мария.
Т. е. родил своего второго сына Авеля. Ср. выше: мать род­
ного брата, т. е. свою собственную^
Предан той, что всех прелестней;
Хоть поют метели хором,
В сердце тает снежный ком,
Жар любви — мое спасенье.
Сотнями я возжигаю
В церкви свечи и лампады,
Чтоб послал удачу Бог:
Получить куда чудесней
Право хоть следить за взором
Иль за легким волоском,
Чем Люцерну во владенье.
Так я сердце распаляю,
Что, боюсь, лишусь отрады,
Коль закон любви жесток.
Нет объятий бестелесней,
Чем у пут любви, которым
Отданы ростовщиком
И должник и заведенье.
Царством я пренебрегаю
И тиары мне не надо,
Ведь она, мой свет, мой рок,
Как ни было б чудно мне с ней,
Смерть поселит в сердце хвором,
Если поцелуй тайком
Не подарит до Крещенья.
От любви я погибаю,
Но не попрошу пощады;
Одинок слагатель строк;
Груз любви тяжеловесней
Всех ярем; и к разговорам —
Так, мол, к даме был влеком
Тот в Монклй — уж нет почтенья.
Стал Арнаут ветробором,
Травит зайца он быком,
Плавает против теченья.
ПЕЙРЕ ГИЛЬЕМ ДЕ ЛЮЗЕРНА-СОРДЕЛЬ
Тепсона (Р. — С. 346.3а)

Тенсона — вариант жанра прений, в котором двое певцовж


чередуясь от стропы к строфе, обмениваются на протяжении песни
своими взглядами и соображениями. В этом жанре обсуждались
наиболее казуистические каверзы куртуазного катехизиса; игровое
начало, вообще присущее поэзии трубадуров, приобретает здесь
особую роль. Вместе с тем диалогические структуры прений мо­
делируют внутреннюю противоречивость и парадоксальность
куртуазной любви с ее «презумпцией неосуществимости». Как
диалогический жанр, прения должны быть поставлены в связь с
глубокой, идущей от античности традицией диалогической диалек­
тики, вскрытой М. М. Бахтиным.
Из двух авторов приведенной тенсоны более известным являет­
ся Сордель — поздний итальянский трубадур XIII в., ценимый
Данте, который поместил его в «Чистилище». Он провел бурную
молодость, однако развиваемая им концепция любви тяготеет ко
все большей идеализации и платонизму, предвещающему итальян­
скую поэзию «сладостного нового стиля», что отразилось, в частности,
в его споре с Гильемом де Люзерна.

Что вы скажете, эн Сордель


По поводу слухов? Ужель
Графиня — и впрямь ваша цель?
Ведь о дружбе с нею радел
Эн Блакац, но он поседел,
Пока ей в глаза глядел.
Пейре Гильем, ему ли, мне ль
Ту, что можно взять за модель
Красоты, не бывшей досель,
Бог на гибель создать хотел;
До свершенья любовных дел
Нас повесят — таков удел.
Эн Сордель, вы один из всех
Такой, ибо видит успех
В том влюбленный, чтоб без помех
С дамой иметь побольше встреч,
Ее обнять, с нею возлечь,
Вы ж о другом ведете речь.
202
Мне ее беседа и смех —
Чеоть, Пейре Гильем; но не грех,
Если б огонь нежных утех
Она пожелала разжечь;
Миром мог бы я пренебречь,
Эту радость решив сберечь.
Вы, эн Сордель, скромность избрав,
Обновили любви устав;
Не опозорен покуда граф,
Но придет и его черед,
Как всех с вами дружных господ,
Простите такой оборот.
Пейре Гильем, судить нет прав
О любви, к ней вкус потеряв;
Граф воспитан, так что, узнав,
Ночь без сна он не проведет.
Надо эажать глаза и рот,
Ибо это как бы не в счет.
Сордель, ловко фехтует тот,
Кто выпад такой отобьет.
Пейре, я жду радости от
Любви и не боюсь невзгод.
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

AdM — «Annales du Midi», Toulouse


Arch. — «Archiv fiir das Studium der neuren
Sprachen», Braunschweig
ВМ — «Bibliotheque meridionale», Toulouse
ССМ — «Cahiers de civilisation medievale», Poitiers
CFMA — «Classiques fran$ais du moyen age», Paris
CN — «Cultura Neolatina», Modena
DuCange, Glossarium — см. [1901
FEW — W. v o n W a r t b u r g , Franzosisches
etymologisches Worterbuch [200]
IEO — Institut d'Etudes occitanes
LR — F. J. M. R a y n o u a r d , Lexique ro-
mane [1971
Neuphil. Mitt. — «Neuphilologische Mitteilungen»,Helsinki
P. - С — A. P i 1 1 e t, H. С а г s t e n s, Biblio­
graphic der Troubadours [179]
REW — W. Меуег-Ltibke, Romanisches
etymologisches Worterbuch [195]
RF — «Romanische Forschungen», Erlangen
RliR — «Revue de linguistique romane», Stras­
bourg — Paris
RLR — «Revue des langues romanes», Montpel-
lier — Paris
SW — E. L e v y , Provenzalisches Supplement-
Wort erbuch [193]
Zt. f. Spr. u. Lit. — «Zeitschrift fiir Franzosische Sprache und
Literatur», Mainz
ZRPh — «Zeitschrift fiir romanische Philologie»,
Tubingen
БИБЛИОГРЛФШ

Настоящая библиография делится на два раздела. Первы]


включает использованные тексты в антологиях и в отдельных изда
ниях авторов. В тех случаях, когда существует несколько разны:
изданий одного трубадура, астериск отмечает то из них, на которо»
я ссылаюсь на протяжении этой книги. Я привожу список изда
ний не только для того, чтобы читатель мог легко найти заинтере
совавшие его источники, не прибегая к другим пособиям, но i
потому, что основной библиографический справочник Пиллэ —
Карстенса [179], кодовой системой которого до сих пор широко поль
зуются в научной литературе для обозначения текстов трубадуров
сильно устарел и в нем отсутствуют ссылки на ценнейшие изданш
последних десятилетий. Однако иногда я прибегал к ссылкам ш
Пиллэ — Карстенсу, цитируя тексты редкие или не переиздавав
шиеся со времени выхода этой библиографии.
Второй раздел содержит список научных статей и книг, ш
которые я ссылаюсь в моей работе. Хотя я не ставил целью дат1
исчерпывающую библиографию, которая намного превысила бь
всякий допустимый объем, приведенный список, отдавая предпоч
тение новым и новейшим работам, тем не менее довольно полис
отражает специальную мировую литературу по затронутым во­
просам. В книге я избегал, однако, ссылок на слишком общие и до­
статочно известные работы по общему языкознанию, поэтике, тео­
рии и истории литературы,— в том числе провансальской,— данньн
об этих последних, как и вообще о литературе по любым вопросам
провансалистики, оставшимся вне поля исследования, могут быть
восстановлены по библиографическим и справочным изданиям,
которые я стремился, напротив, указать с наибольшей полнотой и
которые должны облегчить дальнейшую ориентацию в необозримом
материале, накопленном за полтора века изучения языка и поэзии
трубадуров и в последние годы стремительно возрастающем.

I. ИСПОЛЬЗОВАННЫЕ ТЕКСТЫ

[а) Антология и сборники текстор

1. A n g l a d e J . Anthologie des Troubadours, 2 ed., Paris, 1953.


2. A p p e 1 G. Provenzalische Chrestomatie, 6 Ausg., Leipzig,
1930.
3. A p p e 1 C. Provenzalische Inedita aus parisier Handschriften,
Leipzig, 1892.
4. A u d i a u J. La pastourelle, Paris, 1923.
5. A u d i a u J., L a v a u d R. Nouvelle Anthologie des Trouba­
dours, Paris, 1928.
205
6. B a r t s c h K., K o s c h w i t z E. Chrestomatie provencale,
5 ed., Berlin, 1892.
7. B a r t s c h K. Denkmaeler der provenzalischen Litteratur,
Stuttgart, 1856.
8. B a r t s c h K. Provenzalisches Lesebucb, Elberfeld, 1885.
9. В е с P. Nouvelle anthologie de la lyrique occitane du Moyen
Age, Avignon, 1970.
10. B e r r y A. Anthologie de la poesie occitane, Paris, 1961.
11. B e r r y A. Florilege des Troubadours, Paris, 1930.
12. В e r t о n i G. Antiche poesie provenzali, Modena, 1940.
13. В е г t о n i G. I trovatori d'ltalia, Modena, 1915.
14. B e r t o n i G. I trovatori minori di Genova, Dresden, 1903.
15. B o u t i e r e J., S c h u t z A. H. Biographies des troubadours,
textes proven$aux des XIII siecles, avec la collaboration d'l.-
M. Cluzel («Les Glassiques d'Oc», I), Paris, 1964.
16. В г i t t a i n F. The Medieval Latin and Romance Lyric to
A. D. 1300, 2 ed., Cambridge, 1951.
17. G a v a 1 i e г e A. Gento Liriche Provenzali, Bologna, 1938.
18. С h а у t о г Н. The Troubadours of Dante, Oxford, 1902.
19. С о с i t о L. Lirica trobadorica, Genova, 1958.
20. G r e s с i n i V. Manuale per Pavviamento agli s+udi proven­
zali, Milano, 1926.
21. G r e s c i n i V. Manualetto provenzale per uso degli alunni
della facolia di lettere, Verona — Padua, 1905.
22. F a v a t i G. Le Biografie Trovadoriche. Testi provenzali dei
secc. XIII—XIV, Bologna, 1961.
23. F о 1 e n a G. Caras rimas. Liriche di Raimbaut d'Orange e di
Arnaut Daniel, Padova, 1967.
24. F r a n к I. Trouveres et Minnesanger, Saarbrucken, 1952.
25. H a m l i n F . R., R i c k e t t s P . T . , H a t t a w a y J . Intro­
duction a l'etude de Pancien provencal, Geneve, 1967.
26. H i l l R. Th., В e r g i n Th. G. Anthology of the Provencal
Troubadours, New Haven, 1941.
27. J e a n г о у A. Jongleurs et troubadours gascons des XII et
XIII siecles, 1923 (CFMA, N 39).
28. К о 1 s e n A. Dichtungen der Trobadors, Halle (Saale), 1916—
1919.
29. К о 1 s e n A. Trobadorgedichte, Halle (Saale), 1925.
30. L a v a u d R., N e 1 1 i R. Les Troubadours («Bibliotheque
europeenne»), vol. 1—2, Bruges, 1960—1966.
31. L o m m a t z s c h E . Leben und Lieder der provenzalisclien
Troubadours, Bd 1—2, Berlin, 1957—1959.
32. L о m m a t z s с h E. Provenzalisches Liederbuch, Berlin,
1917.
33. M a h n C. A. F. Die Gedichte der Troubadours in provenza-
lischer Sprache, Bd 1—4, Berlin, 1856—1873.
34. M a h n C. A. F. Die Werke der Troubadours in provenzalischer
Sprache, Bd 1—4, Berlin, 1846—1853.
35. M e j e a n S. La chanson satirique provenzale au Moyen-age,
Paris, 1971.
36. M о n а с i E. Poesie provenzali allegati da Dante ... (Coll.
«Testi romanzi»), Roma, 1903.
37. N e l l i R,—CM. Lavaud R.y Nelli R. L«s .Troubadours
[30].
206
38. P i с с о 1 о F. Primavera e fiori della lirica provenzale («Coll.
Letteraria», 7), Citta di Castello, 1948.
39. R а у n о u а г d F. J. M. Choix de poesies originales des trou­
badours, vol. 1—6, Paris, 1816—1821.
40. R i b e m o n t D e s s a i g n e s G. Les Troubadours, Paris,
1946.
41. R i q u e r M. de, La lirica de los trovadores, t. 1: Poetas del
siglo XII, Barcelona, 1948.
42. R о n с a g 1 i a A. Le piu belle pagine delle letterature d'oc e
d'oil, Milano, 1961.
43. S u с h i e г H. Denkmaler provenzalisclier Literatur und Spra-
che, Halle, Bd 1—2, 1883.
44. Sell и 11 z-G о r a 0. Provenzalische Studien, Frankfurt, 1919—
1921.
45. T о j a G. Trovatori di Provenza e d'Italia, Parma, 1965.
46. V i s с а г d i A. Florilegio trobadorico, Milano, 1945.
б) Отдельные издания
цитированных текстов
47—50. A n d r e a s C a p e l l a n u s - Andreae Capellani De
Amore libri tres, ed. E. Trojel, Hauniae, 1892; то же , под ред.
A. Pages, Castello de la Plana, 1930; то же, под ред. S. Battag-
lia, Roma, 1947; англ. перевод — A n d r e a s C a p e l l a-
n u s , The Art of Courtly Love with introd., transl. and notes
by J. J. Parry, New York, 1941.
51. A i m e r i c d e P e g u i 1 b a n — W. P. Shepard,F. M. Cham­
bers, Aimeric de Peguilban, Evanston, 1950.
52. A l b e r t e t d e S e s t a r o — J. Boutiere, Les poesies du
troubadour Albertet («Studi Medievali», Nuova Serie, t. 10),
1937.
53. A 1 e g r e t — J. M. L. Defeanne, Alegret, jongleur gascon du
XH-eme siecle,— AdM, 1907, XIX, стр. 221—231.
54—56. A r n a u t D a n i e l — U. A. Canello, La vita e le opere
del trovatore Arnaldo Daniello, Halle, 1883; E. Lavaud, Les
poesies d'Arnaut Daniel,—AdM, 1910—1911, XXII —XXIII;
*G. To/ay Arnaut Daniel. Canzoni, Firenze, 1960.
57—58. A r n a u t d e M a r e u i l — i?. C. Johnston, Les poesies
lyriques d'Arnaut de Mareuil, Paris, 1935; P. Bee, Les saluts
d'amour du troubadour Arnaut de Mareuil (BM, 1-ere eerie,
t. 31), 1961.
59. Artes poeticae — E. Faral, Les arts poetiquos du XII et du
XIII siecles, Pan's, 1924.
60. B e r n a r t M a r t i — E. Hoepjjner, Les pctsics do B c n a i t
Marti, 1929 (CFMA, N 61).
61—63. B e r n a r t d e V e n t a d o r n — *C. Appel, Bernart
von Ventadorn, Halle, 1915; S. Nichols a. o., The Songs of Ber­
nart de Ventadorn («University of North Carolina. Studies in
the Romance Languages Literatures», XXXIX), Chapel Hill,
1962; M. Lazar, Bernard de Ventadour, troubadour du X I I
siecle, Paris, 1966.
64. B e r t o l o m e Z o r z i — E. Levy, Der Troubadour Eertolo-
me Zorzi, Halle, 1883.
65—66. B e r t r a n d e B o r n — *A. Slimming, Bertran de
207
Born, sein Leben und seine Werke, Halle, 1879; A. Thomas,
Les poesies completes de Bertran de Born (BM, 1-ere serie, t. 1),
1880.
67—68. B o e c i - i ? . Lavaud, G. Machicot, «Boecis», poeme sur
Boece (fragment), Toulouse, 1950; Ch. Schwarze, Der altproven-
zalische «Boecis», Munster, 1963.
69. St. Bonaventurae Opera omnia, ed. Quaracchi, Romae, 1882—
1902.
70—71. B o n i f a c i G a 1 v о — F. Brandforti, Le rime di Bo­
nifacio Galvo, Catania, 1955; W. D. Horan, The Poems of Boni­
facio Calvo («Studies in Italian Literature», 3), The Hague —
Paris, 1966: cp. / . H. Marshall (рец.) «Medium Aevum»,
1968, XXXVII, стр. 7 6 - 7 8 .
72. Breviari d'Amor — см. M a t f r e Ermengau.
73. G a d e n e t — С Appel, Der Trobador Cadenet, Halle, 1920.
74. G e r v e r i d e G i г о n a — M. de Riquer, Obras completas
del Trovador Cerveri de Girona («Estudios Mediterraneos»,
№ 18), Barcelona, 1947.
75. С е г с a m о n—*/. M. L. Defcanne, Les poesies de Cercamon,—
AdM, 1905, XVII, стр. 27—62; A. Jeanroy, Les poesies de Cerca­
mon, 1922 (CFMA, № 27).
76—77. La Chanson de Sainte Foy d'Agen — E. Hoepffner, P. Ah
farky La Chanson de Sainte Foy, vol. 1—2, Paris, 1926; Fujio
Suguy, La Chanson de Sainte Foy, Tokyo, 1966.
78. C h r e t i e n d e T r o y e s - Parceval le Gallois, ed. Ch. Pot-
vin, Mons, 1866.
79—83. D a n t e A l i g h i e r i — II Canzoniere, ed. Fraticelli,
Firenze, 1873; II Gonvivio, ridotto a miglior lezione e commen-
tato da G. Busnelli e G. Vandelli con introduzione di M. Barbi,
vol. I— II, Firenze, 1934; Le lettere, ed. A. Monti, Milano, 1921;
La Vita Nuova, con introd. e commento di F. Biondolillo, Ro­
ma, 1944; De Vulgare Eloquentia, ridotto a miglor lezione e
commentato da A. Marigo, Firenze, 1938.
84—85. D a u d e d e P r a d a s - A. H. Schutz. Les poesies de
Daude de Pradas, Paris — Toulouse, 1933; е г о ж е : The Ro­
mance of Daude de Pradas Dels Auzels Cassadors, Columbus,
1945.
86—87. D o n a t z P r o e n s a l s — Die beiden altesten proven-
zalischen Grammatiken, hrsg. von E. Stengel, Marburg, 1878;
*The Donatz proensals of Uc Faidit, ed. J. H. Marshall, Oxford
University Press, 1969: cp. Ch. Camproux (рец.) — RLR, 1969,
LXXVIII, стр. 255—268 и F. M. Chambers (рец.) — «Romance
Philology», 1973, XXVII, стр. 8 3 - 8 6 .
88. E 1 i a s d e В а г j о 1 s — S. Stronski, Le Troubadour Elias
de Barjols (BM, 1-ere serie, t. 10), 1906.
89. E l i a s С a i г e 1 — H. Jaeschke, Der Trobador Elias Cairel,
Berlin, 1921.
90. Flamenca — см. R. Lavaud, R. Nelli, Les Troubadours [30,
т. 1, стр. 619—1041].
91. F o l q u e t d e M a r s e i l l a — S. Stronski, Le troubadour
Folauet de Marseille, Cracovie, 1910.
92. F o l q u e t d e R o m a n s — Л. Zenker, Gedichte des Fol
quet von Romans, Halle, 1896.
93. F r a n c e s c o d a B a r b e r i n o — I Documenti d'Amore
208
di Francesco da Barberino, ed. F. Egidi, vol. I —II, Roma, 1906—
1907.
94. G a u с e 1 m F a i d i t — J. Mouzat, Les poemcs de Gaucelm
Faidit («Classiques d'Oc»), Paris, 1965.
95. G a v a u d a n — A. Jeanroy, Poesies du troubadour Gavaudan,
«Romania», 1905, XXXIV, стр. 497—539.
96. G u i d' U s s e l - / . Audiau, Les poesies des quatre trouba­
dours d'Ussel, Paris, 1922.
97. G u i 1 h e m A d e m a r — K. Almqvist, Poesies du trouba­
dour Guilhem Ademar, Uppsala, 1951.
98. G u i l h e m d e С a b e s t a n li — A. Langfors, Le Troubadour
Guillem de Cabestanh,— AdM, 1913—1914, XXVI, стр. 5—51,
189-225, 349-355; то же: 1924 (CFMA, N 42).
99. G u i l h e m F i g u с i r a — E. Levy, Guilhem Figueira, ein
provenzalischer Troubadour, Berlin, 1880.
100. G u i l h e m M a i g r e t — F . Naudieth, Der Trobador Guil­
hem Maigret,— ZRPh, 1914, Beiheft LII, стр. 79—144.
101 — 102. G u i l l i e m d e M o n t a n h a g o l — Le troubadour
Guilhem Montanhagol, ed. J. Coulet (BM, 1-ere serie, t. 4),
1898; *P. T. Ricketts, Les poesies de Guilhem de Montan­
hagol, troubadour provencal du XIII siecle («Pontifical Insti­
tute of Mediaeval Studies. Studies and Texts», IX), Toronto,
1964.
103. G u i l h e m P e i r e d e C a z a l s — Guilhem Peire de
Cazals, troubadour du XIII siecle, ed. J. Mouzat (Coll.
«Paratge», № 2), Paris, 1954.
104. G u i l h e m d e P e i t i e u —A. Jeanroy, Poesies de Guil-
laume, comte de Poitiers,— AdM, 1905, XVII, стр. 161—227;
е г о ж е : Les chansons de Guillaume IX, due d'Aquitaine,
1927 (CFMA, № 9).
105. G u i l h e m d e S a i n t L e i d i e г — A. Sacari, Poesies
du troubadour Guilhem de Saint Didier, Helsinki, 1956.
106. G i r a u t d e B o r n e l — A. Kolsen, Sammtliche Lieder des
Trobadors Guiraut de Bornelh, Bd I—II, Halle, 1910—1935.
107. G u i r a u t d e G a 1 a n s о — W. Ernst, Die Lieder des
provenzalischen Trobadors Guiraut de Calanco,— RF, 1930,
XLIV, стр. 255-406.
108. G u i г a u t R i q u i e r — S. L. II. Pjaff, Guiraut Riquier,—
«Die Werke der Troubadours» [34, Bd. IV, 1853); Las Cansos,
Krit. Text u. Kommentar v. U. Molk («Studia Romanica»,
II), Heidelberg, 1962.
109. G u i r a u t d e S a l i g n a c — Guiraut de Salignac, ein
provenzalischer Trobador, hrsg. A. Stempel, Leipzig, 1916.
110—111. Jaufre — Jaufre, roman arthurien du XIII siecle en vers
provencaux, publ. par Clovis Brunei, vol. 1—2, Paris, 1943;
R. Lavaud, R. Nelli, Les Troubadours [30, т. 1, стр. 17—618].
112. J a u f r e R u d e l - Л . Jeanroy, Les chansons de Jaufre Ru-
del, 1924 (CFMA, N 15).
113. J e a n d e C o n d e — Ditz et Contes de Baudouin de Conde et
de son fils Jean de Conde, ed. A. Scheler, Bruxelles, 1867.
114. J e a n d e G a r l a n d e — Poetria, ed. G. Mari,— RF, 1902
XIII.
115. J o f r e d e F o i x a — Vers e Regies de trobar, ed. E. Li Got-
ti, Modena, 1952; *то же, ed. J. H. Marshall [144, стр. 55—92].
8 М. Б. Мейлах 209
116. J o a n d e C a s t e l l n o u — J. M. Casas Homs, Joan
de Castellnou, segle XIV, Obres en prosa, I — Compendi de la
coneixanca dels vicis en els dictats del Gai Saber; II — Glosari
al Doctrinal de Ramon de Cornet, Barcelona, 1969: cp. Ch.
Camproux (рец.) — RLR, 1969, LXXVIII, стр. 259—261.
117. L a m b e r t i d e B u v a l e l — Rambertino Buvalelli, tro-
vatore bolognese e le sue rime provenzale, ed. G. Bertoni, Dres­
den, 1908.
118. L a n f r a n c C i g a l a — F. Branciforti, II Canzoniere di
Lanfranco Cigala (Biblioteca dell* «Archivum Romanicum»,
I, 37), Firenze, 1953.
119. Leys d'Amors — M. Gatien-Arnoult, Las Flors del Gay
Saber, estiers dichas Las Leys d'Amors, vol. 1—3, Toulouse,
1841—1843; / . Anglade, Les Leys d*Amors (BM, 1-ere serie,
tt. X V I I - X X ) , 1919-1920.
120. M a r с a b r u — J. M. L. De/eanne, Poesies completes du trou­
badour Marcabru (BM, 1-ere serie, t. XII), 1909.
121. M a t f r e E г m e n g a u — Breviari d'Amor, ed. G. Azais,
vol. I—II, 1862-1886.
122. Mireio — Mireio, pouemo prouvencau de Frederi Mistral,
Paris, 1912.
123. M o n g e d e M o n t a u d o — 0. Klein, Die Dichtungen des
Monchs von Montaudon, Marburg, 1885.
124. P e r c e v a l — см. C h r e t i e n s d e T r o y e s .
125. P a u l e t d e M a r s e i l l a — E. Levy, Le troubadour Paulet
de Marseille,— RLR, 1877, XXI, стр. 261—289.
126—127. P e i r e d ' A l v e r n h a — R. Zenker, Die Lieder Pei-
res von Auvergne,— RF, 1900, XII; *A. Del Monte, Peire
d'Alvernha. Liricbe, Torino, 1955.
128. P e i r e B r e m o n R i c a s N o v a s — / . Boutiere, Les
poesies de Peire Bremon Ricas Novas, Paris — Toulouse, 1930.
129. P e i r e C a r d e n a l — R. Lavaud, Poesies completes du
troubadour Peire Cardenal (BM, 1-ere serie, t. 21), 1930.
130. P e i r e d e C o b r i a n — A. Jeanroy, G. Bertoni, Le Thezaur
de Peire de Cobrian,—AdM, 1911, XXIII, стр. 289—308;
451—471.
131. P e i r e R о g i e r — C. Appel, Das Leben und die Lieder
des Trobadors Peire Rogier, Berlin, 1882.
132—133. P e i r e V i d a 1 — J. Anglade, Les Poesies de Peire
Vidal, 1913 (CFMA, N 7); *D'Arco Silvio Avalle, Peire Vidal,
Poesie, vol. I—II, Milano, 1960.
134. P e i г о 1 — Peirol, Troubadour of Auvergne, ed. S. C. Aston,
Cambridge, 1953.
135. P e r d i g o — H. J. С h а у t о г, Les chansons de Perdigon,
1926 (CFMA, N 53).
136. P i s t о 1 e t a — E. Niestroy, Der Trobador Pistoleta,— ZRPh,
1914, Beiheft LII, стр. 1—77.
137. P o n s d e C a p d e u i l — M. Napolski, Leben und Werke
des Trobadors Ponz de Capduoill, Halle, 1879.
138. R a i m b a u t d ' A u r e n g a - W. T. Pattison, The Life and
Works of the Troubadour Raimbaut d'Orange, Minneapolis, 1952.
139—140. R a i m b a u t d e V a q u e i r a s — Т. С Bergin,
Rambaldo di Vaqueiras. Liriche, Firenze, 1956; * / . Linskill,
210
The Poems of the Troubadour Raimbaut de Vaqueiras, The
Hague, 1964.
141. R a i m o n d e C o r n e t (Doctrinal de trobar) — С Chaba-
neau, J. B. Noulet, Deux manuscrits provencaux, Montpellier—
Paris, 1888.
142. R a i m о n F e г a u t — La Vida de Sant Honorat, e*d.
A. L. Sardou, Nice, 1875; *то же, ed. J. Suwe, Uppsala, 1943.
143. R a i m o n J o r d a n — Я. Кfell man, Le Troubadour Rai­
mon Jordan, Uppsala — Paris, 1922.
144. R a i m o n V i d a l — The Razos dr trobar of Raimon Vi-
dal and Associated Texts, ed. by J. H. Marshall, Oxford Uni-
viersity Press, 1972; то же: «Die beiden altesten provenzali­
schen Grammatiken» [86].
145—147. R i g a u t d e B e r b e z i l h — C. Chabaneau, J. Ang-
lade, Les Chansons du troubadour Rigaut de Barbezieux,—
RLR, 1918—1920, LX, стр. 201—310; *A. Varvaro, Rigaut
de Berbezilh, Liriche («Bibl. di filol. romanza», IV), Napoli,
1960; R i g a u t d e B a r b e z i e u x , Le canzoni, ed. M. Brac-
cini, Firenze, 1960.
148—149. S o r d e l — *M. Boni, Sordello. Le poesie, Bologna,
1954; С De Lollis, Vita e poesie di Sordello di Goito, Halle,
1896.
150. T e r r a m a g n i n o d a P i s* a — Doctrina d'acort, ed. cri-
tica, introd. e note a cura di A. Ruffinato («Officina romanica»,
10), Roma, 1968; *то же, ed. J. H. Marshall [144, стр. 27—54].
151. St. Thomae Aquinatis Opera omnia..., Romae, 1888—1902.
152. U c B r u n e n c — С Appel, Der Trobador Uc Brunec (oder
Brunenc), Abb. Herrn Prof. Dr. A. Tobler..* dargebraht, Hal­
le (Saale), 1895.
152 a. U с F a i d i t — с м . Donatz Proensals [86—871.
152 6. La vida de Sant Honorat —см. R a i m o n F e r a u t .

II. ИССЛЕДОВАНИЯ И МАТЕРИАЛЫ

а) Библиографические указатели
и справочники
153. К о р о т к и н а Б. М. Международные конгрессы по язы­
кознанию. Библиографический указатель, Л., 1973.
154. Р е б о к М. В. Памятники французского и провансальского
языков IX—XV веков, Минск, 1967.
155. A n g l a d e J. Bibliographie elementaire de l'ancien proven-
$al,— «Institut des Etudes Catalans. Biblioteca filologica»,
XIII, 1921, стр. 5—86.
156. A n g l a d e J. Pour etudier les troubadours. Notices biblio-
graphiques, 2-eme ed., Toulouse, 1930.
157. B a r t s c h K. Gnindriss zur Geschichte der Provenzalischen
Literatur, Elberfeld, 1872.
158. В е г t h a u d P. L., L e s a f f г e J. Guide des etudes occita-
nes, Paris, 1953.
1
59. Bibliographie occitane 1919—1942, ed. P. L. Berthaud, Pa­
ris, 1946.
!G0. Bibliographie occitane 1943 — 1956, ed. P. L. Berthaud, J. Le-
saffre, Paris, 1958.
8* 211
161. Bibliographie occitane 1957 — 1966, ed. J. Lesaffre, I. M. Clu-
zel, Paris, 1969.
162. Bibliograpliie occitane 1967 — 1972, ed. J. Lesaffre, M. Petit,
Montpellier, 1973.
163. B r u n e i G. F. Bibliograpliie des manuscrits litteraires en
ancien provencal, Paris, 1935.
164. С a b e e n D. C. (gen. ed.), Л Critical Bibliography of French
Literature, vol. 1: «The Mediaeval Period», ed. by U. T. Hol­
mes Jr., Syracuse University Press, 1947.
165. C h a m b e r s F . M. Proper Names in the Lyrics of the Trouba­
dours,— «North Carolina University, Studies in the Romance
Languages and Literatures», 1971, N 113.
166. C h o l a k i a n R. С The William P. Shepard Collection of
Provencalia. Л Critical Bibliography, New York, 1971.
167. Dictionnaire des lettres francaises, ed. G. Grente, vol. 1: Moyen-
age, Paris, 1964.
168. E r d m a n n s d o r f f e r E. Reimworterbuch der Trobadors,
Berlin, 1897.
169. F 1 a s с h e H. Die Spraclien unci Literaturen der Romanen im
Spiegel der deutsche Universitatsschriften 1885—1950. Eine
Bibliographie, Bonn, 1958.
170. F r a n k I. Repertoire metrique de la poesie des troubadours,
vol. 1—2, Paris, 1953—1957.
171. H a s k e l l D. C. Provencal Litorature and Language, New
York, 1925.
172. J e a n г о у A. Bibliographie sommaire des chansonniers pro-
venc,aux, Paris, 1916.
173. L o r d A. B. Homer, Parry and Huso,— «American Journal of
Archeology», 1948, LII, стр. 34—44.
174. M a u s F. Peire Cardenals Strophenbau in seinem Verhalt-
niss zu dem anderer Trobadors, Marburg, 1884.
175. M о n f г i n J. Travaux relatifs a l'ancien francais et a Гап-
cien provencal parus en France de 1940 a 1945,— «Le Mouen
Age», 1948, LIV, стр. 327-357; 1949, LV, стр. 127-156.
176. N у k l A. R. The Latest in Troubadour Studies,— «Archivum
Romanicum», 1935, XIX, стр. 227—236.
177. N у к 1 A. R. Troubadour Studies: a Critical Survey of Recent
Books Published in this Field, Cambridge (Mass.), 1944.
177a. О s b u r n Ch. B. Research and Reference Guide to French
Studies, Methuen, 1968, стр. 397—405.
178. L e P a e p e N. Enkele aspecten van de studie der minnely-
rick sinds 1945. Een bibliografisch essay,— «Spiegel van der
letteren», 1963—1964, VII, стр. 269-287; 1964—1965, VIII,
стр. 37—51.
179—180. P i l l e t A . , C a r s t e n s H . Bibliographie der Trouba­
dours, Halle (Saale), 1933 (перепечатано — Burt Franklin, 1967;
дополнено: M. A. C a v a l i e r e,— «Archivum Romanicum»,
1935, XIX, стр. 451—487).
181. P i г о t F. Bibliographie commentee du troubadour Marca-
bru,— «Le Moyen Age», 1967, LXXIII, стр. 88—126.
182. P r i c e G. Bibliographie de la syntaxe occitane,— «Studia
ueophilologica», 1965, XXXVII, стр. 279—300.
183. T i 1 t о n E. K. Bibliography on the «De Vulgare Eloqucntia»,—
«Italica», 1934, XI, стр. 117—121.
212
184. V i n с с n t i E. Bibliografia antica dei Trovatori («Documen-
ti di Filologia», VI), Milano — Napoli, MCMLXIII.
185. W i 1 1 i a m s F. H. An Index to Medieval Studies Published
in Festschriften 1865—1945 with Special Reference to Roma­
nic Material, Berkley, 1951.
См. также текущую библиографию, публикуемую в периодиче­
ских изданиях: AdM, «Annales de Г1ЕО», «Bibliographical In­
dex», «Bibliographie Linguistique», «Bulletin signaletique», «In­
ternational Guide to Medieval Studies», RLR, «Romanische
Bibliographie der ZPPh», «Social Sciences and Humanities
Index», «The Year's Work in Modern Language Studies». См.,
наконец, библиографические указания в работах, включенных
в настоящую библиографию под номерами 15, 24, 25, 30, 31,
41, 42, 45, '230, 251, 268, 276, 285, 325, 340, 365, 390, 393, 407,
427, 470, 486, 533, 534, 554.

б) Словари
186. А 1 i b е г t L. Dictionnaire occitan-francais, Toulouse, 1966.
187. A v r i l J. T. Dictionnaire proven cal-francais... suivi d'un
vocabulaire francais-provencal, Geneve, 1970 (перепечатка
издания: Apt, 1839—1840).
187a. B a t t i s t i G., A l e s s i o G. Dizionario etimologico
italiano, vol. 1—5, Firenze, 1968.
1876. B o i s s i e r d e S a u v a g e P. A. Dictionnaire langue-
docien-francais, Geneve, 1971 (reprint).
188. C o r o m i n a s J. Diccionario critico etimologico de la len-
gua castellana, vol. 1—4, Bern, 1954.
189. D i e z F. Etymologisches Worterbuch der romanischen Spra-
chen, Bonn, '1887.
190. D u С a n g e Ch. D. Glossarium mediae et infimae latinitatis,
vol. 1 - Х , Niort, 1883-1887.
191. G r a s, P. Dictionnaire du patois forezien, Brun, 1863.
192. H o n n o r a t S. J. Dictionnaire provencal-francais ou dic­
tionnaire de la langue d'oc ancienne et moderne, vol. 1 —3, Digne,
1846.
193. L e v y E. Petit dictionnaire Provencal-Francais, 3-eme ed.,
Heidelberg, 1961.
194. L e v y E. Provenzalischcs Supplement-Worterbuch, Bd 1—8,
Leipzig, 1894—1915.
194a. M a l v e z i n P. Glossaire de la langue d'oc, Paris, 1909.
195. M e у e r-L и b k e W. Romanisches etymologisches Worter­
buch, Heidelberg, 1911 [cp. 397].
196. M i s t r a l F. Tresor dou Felibrige ou Dictionnaire provencal-
francais, Aix-en-Provence, 1878 (2 ed.— 1932).
196a. P e 11 a s S. A. Dictionnaire provengal et francais, Avignon, 1823.
197. R a y n o u a r d F. J. M. Lexique roman, vol. 1—6, Paris,
1836—1845 (перепечатано — Heidelberg, 1927—1929; cp.
[512]).
198. [ R o c h e g u d e H. P. de], Essai d'un glossaire occitanien
pour servir a l'intelligence des poesies des troubadours, Toulou­
se, 1819.
199. T о b 1 e r A., L о m m a t z s с h E. Altfranzosisches Wor­
terbuch, Wiesbaden, 1955—
213
200. W a r t b u r g W. von, Franzosisches etymologisches Worter-
buch, Tubingen — Bale, 1922 —
200a. X a v i e r d e F o u r v i e r e s R. R. Lou pichet tresor.
Provencal-Francais et Francais-Provencal, vol. 1—2, 1902
(перепечатано в 1946 г.; новое изд.— Culture Meridionale,
1957).

в) Монографии и статьи
201. А н и ч к о в Е. В. Весенняя обрядовая песня на Западе и у
славян, тт. 1—2, СПб., 1903—1905.
202. Б а х т и н М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная
культура Средневековья и Ренессанса, М., 1965.
203. Б л о к А. Собрание сочинений, тт. 1—6, Берлин, 1923.
204. Б у д а г о в Р. А. Литературные языки и языковые стили,
М., 1967.
205. В е с е л о в с к и й А. Н. Избранные статьи, Л., 1939.
206. В е с е л о в с к и й А. Н. Историческая поэтика, Л., 1940.
207. В ы г о т с к и й Л. С. Психология искусства, М., 1968.
208. Г р и г о р ь е в В. П. Заметки о древнейшей лирической по­
эзии на Пиренейском полуострове,— «Вестник] ЛГУ», 1965,
вып. 2, стр. 86—96.
209. Д а н т е А л и г ь е р и , Малые произведения, М., 1968.
210. Дантовские чтения, М., 1968.
211. Д е л а р ю Ф . Очерк истории провансальской теории любви,
Мелитополь, 1878.
212. Ж и р м у н с к и й В. М. Вопросы теории литературы, Л.,
1928.
213. Ж и р м у н с к и й В. М. Рифма, ее история и теория, Л.,
1923.
214. И б н X а з м, Ожерелье голубки, М., 1957.
215. И в а н о в Вяч. Вс. Два примера анаграмматических по-
fte строений в стихах позднего1 Мандельштама,— «Russian Li­
t e r a t u r e » , 1972, № 3 , стр. 81—87.
216.JH в а н о в Вяч. Вс. Использование для этимологических ис­
следований сочетаний однокоренных слов в поэзии на древне-
индоевропейских языках,— «Этимология», М., 1969, стр. 40—
56.
217. К о н р а д Н. И. Запад и Восток, М., 1966.
218. К р а ч к о в с к и й И. Ю. Избранные сочинения, тт. 1—5,
М.—Л., 1956—1960.
219. К у д е л и н А. Б. Классическая арабо-испанская поэзия,
М., 1973.
220. Л и х а ч е в Д. С. Поэтика древнерусской литературы, Л.,
1967.
221. Л о т м а н Ю. М. Лекции по структуральной поэтике, — «Тру­
ды по знаковым системам» («Ученые записки Тартуского го­
сударственного университета», вып. 160), 1964.
222. М а н д е л ь ш т а м О. Разговор о Данте, М., 1967.
223. М е й л а х М. Б. Entrebescar los motz,— «Лингвистические
- исследования», ч. II, М., 1973, стр. 347—356.
224. М е й л а х М . Б. Заметки о «литературной жизни» в средне­
вековом Провансе,— «Труды Самаркандского университе­
та. Новая серия», 1970, вып. 175, стр. 225—242.
214
225. М е й л а х М . Б. Заметки о языковом творчестве труба­
дуров, — «Лингвистические исследования», Л., 1970, стр.
189-209.
226. М е й л а х М . Б. К вопросу о поэтике средневековой литерату­
ры: поэзия трубадуров,— «Известия АН СССР. ОЛЯ», 1970,
т. XXIX, вып. 4, стр. 295—307.
227. М е й л а х М . Б. К вопросу о структуре «куртуазного универ­
сума» трубадуров,— «Труды по знаковым системам», т. 6,
Тарту, 1973, стр. 244—264.
228. М е й л а х М . Б. К истолкованию образа средневекового по­
эта,— «Историографический сборник», изд. Саратовского уни­
верситета, 1975.
229. М е й л а х М. Б. Пространственно-временные отношения
в средневековой лирике,— «Проблемы ритма, художественно­
го времени и пространства в искусстве», М., 1970, стр. 28—29.
231. М е й л а х М . Б . У истоков языка трубадуров,— «Труды
Самаркандского университета. Новая серия», 1970, вып. 175,
стр. 263—288.
232. М е й л а х М. Б. Язык трубадуров, автореф. канд. дисс, Л,,
1970 [см. 303].
233. М е н е н д е с - П и д а л ь Р. Арабская поэзия и поэзия ев­
ропейская,— Избранные произведения, М., 1961, стр. 466—509.
234. М о д е с т о в В. И. Провансальская поэзия, — «Библиотека
для чтения», т. 151, 1858, стр. 1—48; т. 152, 1858, стр. 49—100.
235. Общее и романское языкознание, М., 1972.
236. Памятники мировой эстетической мысли, т. 1, М., 1962.
237. П е т р о в а Л. А. Отечественная наука об одной из испано-
арабских проблем,— «Историографический сборник», 1 (4),
изд. Саратовского университета, 1973, стр. 171—181.
238. Проблемы современной филологии, М., 1965.
239. П у ш к и н А. С. О поэзии классической и романтической,—
Полное собрание сочинений, изд-во АН СССР, т. 11, 1949, стр.
37.
240. Ранние формы искусства, М., 1972.
241. Р и ф т и н Б. Метод в средневековой литературе Востока,—
«Вопросы литературы», 1969, № 6, стр. 75—93.
242. С м и р н о в А. А. Из истории западноевропейской литерату­
ры, М.— Л., 1965.
243. С т е б л и н - К а м е н с к и й М . И. Поэзия скальдов, докт.
дисс, Л., 1947.
244. С т е б л и н - К а м е н с к и й М. И. Культура Исландии
Л., 1967.
245. С т е б л и н - К а мфе н с к и й М. И. О некоторых особен­
ностях стиля древнеисландских скальдов,— «Известия АН
СССР, ОЛЯ», 1957, т. XVI, вып. 2, стр. 143—155.
246. Т и м е н ч и к Р. О. Анаграммы у Ахматовой,— «Материалы
XXVII научной студенческой конференции. Литературоведе­
ние. Лингвистика», Тарту, 1972, стр. 78—79.
247. Типология и взаимосвязи литератур древнего мира, М.,
1971.
247а. Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и
Запада, М., 1974.
248. Т р о й с к и й И. М. Вопросы языкового развития в античном
обществе, Л., 1973.
215
249. Т р о й с к и й И.М. Очерки из истории латинского языка
М.— Л., 1953.
250. Труды по знаковым системам, тт. I —VI, Тарту, 1964—1973.
251. Ф р и д м а н Р. А. I. Любовная лирика трубадуров и ее ис­
толкование,— «Ученые записки Рязанского педагогического
института», т. 34, 1965, стр. 87—406; II. Кодекс и законы кур­
туазного служения даме, 1966.
252. Ш и ш м а р е в В. Ф. Избранные статьи. Французская ли­
тература, М.— Л., 1965.
253. Ш и ш м а р е в В. Ф. Лирика и лирики позднего Средневе­
ковья, Париж, 1911.
254. Э с т у л и н а С. Б. Данте и проблема защиты volgare в Ита­
лии XIV века,— «Вестник ЛГУ. История, язык и литература»,
1967, вып. 2, стр. 125—131.
255. Э с т у л и н а С Б . Спор о языке в Италии XIV века и дан-
това концепция языка и стиля,— «Вопросы романо-германско-
го языкознания», Челябинск, 1967, стр. 169—174.
256. A n d г a u d P. La vie et l'oeuvre du troubadour Raimon de
Miraval, Paris, 1902.
257. A n d r a u d P. Quae judicia de litteris fecerint Provinciales,
Paris, 1902.
258. A n g l a d e J. La doctrine grammaticale et poetique du «Gai
Savoir»,— «<H. F.> Todd Memorial Volumes. Philological Stu­
dies», vol. 1, New York, 1930.
259. A n g l a d e J. Grammaire de I'ancien proven$al, ou ancienne
langue d'oc, Paris, 1921 (перепечатано в 1969 г.).
260. A n g l a d e J. Histoire sommaire dela litterature meridionale
au Moyen age, Paris, 1921.
261. A p p e 1 G. Provenzalische Lautlehre, Leipzig, 1918.
262. A p p e 1 G. Raimbaut von Orange,— «Abh. der Gesellsch.
derWiss. zu Gottingen, Phil.-hist. Kl., neue Folge», 1928, XXI,
2.
263. Atti del VIII Congresso internazionale di studi romanzi, vol. 1 —
2 Firenze 1959.
264. [ A u d e n ' w . H.l The Collected Poetry of W. H. Auden, New
York, 1945.
265. A u d e n W. H. The Enchafed Flood, New York, 1966.
266. A u e r b a c h E. Literatursprache und Publikum in derlateini-
schen Spatantike und im Mittelalter, Bern, 1958.
267. A u e r b a c h E. Mimesis, New York, 1957.
268. A v a i l e D'Arco Silvio, La letteratura medievale in lingua
d'oc nella sua tradizione manoscritta. Problemi di critica testua-
le,— «Studi e ricerche», 16, Torino, 1961.
269. В a d e 1 P.-Y. Introduction a la vie litteraire du Moyen Age,
Mouton, 1969.
270. В a e h г R. Zum Einfluss der latienischen Beschreibungslehre
(descriptio) auf einige Portraits der provenzalischen und franzo-
sischen Literatur des Mittelalters,— «Mtinchener Universitats-
woche der Sorbonne zu Paris», 1956, стр. 122—134.
271. В a e r G. Zur sprachlichcn Einwirkung der altprovenzalischen
Troubadourdichtung auf die Kunstsprache der fruhen italienischen
Lyriker, Diss., Zurich, 1939.
272. В a h n e г W. Dantes Bemiihungen um die Geltung und For-
schung der italienischen Literatursprache,— «Sitz. des Deutschen
216
Akademie der Wissenschaften zu Berlin. Klasse fur Sprachen,
Literatur u. Kunst», 1966, № 5.
273. В a 1 d i n g e г К. Рец. на: [ 2 9 6 ] , - ZRPh, 1971, LXXXVII,
стр. 142—145.
274. B a l d w i n С. S. Medieval Rhetoric and Poetic, New York,
1924 (reprint.— Gloucester, Mass., 1959).
275. B a t t a g l i a S . La coscienza letteraria del Medioevo, Napoli,
1965.
276. B a u m R. Grammaire provencale, philologie et linguistique,—
RliR, 1971, XXXV, стр. 279-297.
277. Hauptfragen der Romanistik. Festschrift fur Ph. A. Becker, Hei­
delberg, 1922.
278. В е с P. La langue occitane, 2-eme ed., Paris, 1967.
279. В е с P. Manuel pratique de la philologie romane, vol. i— 2,
Paris, 1970.
280. B e d i e r J. La ville legendaire de Luiserne,— «Studi lettera-
ri linguistici dedicati a Pio Rajna», Firenze, 1911, стр. 29—
40.
281. B e l p e r r o n P. «La joie d'amour». Contribution a l'etude
des troubadours et de Tamour courtois, Paris, 1948.
282. B e r g e r t F. Die von den Trobadors genannten oder gefeier-
ten Damen,— ZRPh, 1913, Beiheft XLVI.
283. В е г t о n i G. Poesie, leggende, costumanze del medio evo,
Modena, 1917.
284. В e r t о n i G. Рец. на: [ 4 3 7 ] , - RLR, 1913, LVI, стр. 5 3 2 -
536.
285. B e z z o l a R. Les origines et la formation de la litterature
courtoise en Occident, vol. 1—5, Paris, 1944—1962.
286. Etudes romanes dedies a Andreas Blinkenberg, Copenhagen, 1963.
287. Melanges de philologie romane, dedies a la memoire de Jean
Boutiere, ed. I. Cluzel, F. Pirot, vol. 1—2, Liege, 1971.
288. B o w r a M. Dante and Arnaut Daniel,—«Speculum»,
1952, XXVII, № 4, стр. 459-474.
289. В о у d e P. Dante's Style in his Lyric Poetry, Cambridge,
1971.
290—291. B r i f f a u l t R. Les troubadours et le sentiment roma-
nesque, Paris, 1943 (авторизованный английский перевод —
The Troubadours, Bloomington, 1965).
292. B r u n e i CI. Les plus anciennes chartes en langue provencale,
Paris, 1926. Supplement — Paris, 1952.
293. B r u n e i CI. La qualification «lo don» en ancien provencal,—
«Melanges de philologie et d'histoirc offerts a M. Antoine Tho­
mas», Paris, 1927, стр. 71—74.
294. d e B r u y n e E . Etudes de l'esthetique modievale, Brugge,
t. 1 - 3 , 1946.
295. B u r g e r А. Рец. на кн.: G. F. J о n e s, The Ethos of the
Song of Roland,— «Medium Aevum», 1965, XXXIV.
296. B u r g e s s G. Sh. Contribution a l'etude du vocabulaire ргё-
courtois, Geneve, 1970.
297. B u t t e r w o r t h E. A. S. The Tree at the Navel of the Earth,
Berlin, 1970.
298. C a m p r o n x Ch. Histoire dc la litterature occitane, 2-eme
ed., Paris, 1970.
217
299. C a m p r o u x C h . La joie civilisatrice chez les troubadours,—
«Table ronde», 1956, XCVII, стр. 64—69.
300. C a m p r o u x C h . Le Joi/ d'amor des troubadours, Montpel-
lier, 1965.
301. C a m p r o u x Ch. Philosophie et joy d'amour,— «Revue de
langue et litterature occitane», 1962, № 9, стр. 26—41.
302. C a m p r o u x Ch. Рец. на: [465],—RLR, 1968, LXXVIII,
стр. 72—84.
303. C a m p r o u x Ch. Рец. на: [232],— RLR, 1972, LXXX, стр.
205-210.
304. C e r r a t o G . II bel cavaliere di Rambaldo di Vaquieras,—
«Giornale storico della letteratura italiana», 1884, IV, стр. 81 —
115.
305. C h a b a n e a u C. «Dominus» et «senior» au feminin en pro-
v e n c a l , - RLR, 1887, XXXI.
306. С h a b a n e a u G. Grammaire limousine, Paris, 1876.
307. C h a b a n e a u C. La langue et la litterature du Limousin,—
RLR, 1891, 4 ser., t. V (XXXV), стр. 379-430.
308. С h a i 1 1 e у J. Les premiers troubadours et le versus de I'Ecole
d'Aquitaine,— «Romania», 1955, LXXVI, cp. 212—239.
309. C h a y t o r H. J. From Script to Print, Cambridge, 1950.
310. C i n g r i a I. leu, oc, tan,—«Mesures», 1937, II.
311. С 1 u z e 1 I.-M. L'etat present des etudes relatives a l'ancienne
litterature provencale,— «Actes du VII congres de l'association
Guillamue Bude», Paris, 1964, стр. 435—445.
312. C n y r i m E. Sprichworter, sprichwortliche Redensarten und
Sentenzen bei den provenzalischen Lyrikern, Marburg, 1888.
313. С о h e n G. La vie litteraire en France au Moyen age, Paris, 1949.
314. C o h e n M. Tableau de la litterature franchise medievale.
1 dees et sensibilites, Paris, 1950.
315. I Congres international de langue et litterature du Midi de la
France. Actes et memoires, Avignon, 1957.
316. II Congres..., Aix, 1958.
317. I l l Congres... d'Oc, vol. 1—2, Bordeaux, 1964.
318. VI Congres... d'Oc et d'Etudes Franco-Provencales, Montpellier,
vol. 1—2, 1971.
319. C r e r a o n e s i С Nozioni di grammatica storica provenzale,
2 ed., Milano, 1962.
320. С r e s с i n i V. Broder, Guaz! — «A Miscellany of Studies in
Romance Languages and Literatures Presented to Leon E. Kast-
ner...», Cambridge, 1932, стр. 147—161.
321. С г e s с i n i V. II discordo plurilingue di Rambaldo di Vaquei-
ras,— «Nuovi studi medievali», 1923, I, стр. 76—106.
322. Melanges offerts a Rene Grozet... ed. P. Gallais et Y. I. Riou,
t. 1—2, Poitiers, 1966.
323. С u h n a C. Estudios de poetica trovadoresca. Versificac.ao e
ecdotica, Rio de Janeiro, 1961.
324. С u r t i u s E. R. Antike Rhetorik und vergleichende Litera-
turwissenschaft,—«Comparative Literature», 1949,1, стр. 27— 31.
325. С u г t i u s E. R. Europaische Literatur und lateinisches Mit-
telalter, Bern, 1948.
326. C u r t i u s E. R. Literaturasthetik des Mittelalters,— ZRPh,
1938, LVIII, стр. 1 - 5 1 , 129-232, 433-478.
218
327. С и г t i u s E. R. Mittelalterisclie Literaturtlieorien,— ZRPh,
1942, LXII, стр. 418—491.
328. D a m o n Ph. Modes of Analogy in Ancient and Mediaeval
Verse,— «University of California Publications in Classical
Philology», 1961, vol. 15, № 6, стр. 261—334. Chapter 5: The
Troubadour Nature Introduction and Some Other Descriptive
Traditions, стр. 299—313.
329. D a v e n s o n H. Les troubadours, Paris, 1961.
330. D a v i d s o n F. J. A. The Origin of the Sestina,— «Modern
Language Notes», 1919, XXV, стр. 18—20.
331. Melanges de linguistique romane et de philologie medievale
offerts a M. Maurice Delbouille, vol. 1—2, Gembloux, 1964;
vol. 2 — «Philologie medievale».
331a. D e l M o n t e A. Studi sulla poesia ermetica medievale,
Napoli, 1953.
332. D e n o m y A. J. Courtly Love and Courtliness,— «Speculum»,
1953, XXVIII, стр. 4 4 - 6 3 .
333. D e n o m y A. J. Fin' amors, the Pure Love of the Troubado­
urs, its Amorality and Possible Source,— «Mediaeval Studies»,
1946, VII, стр. 139—207.
334. D e n o m y A. J. The Heresy of Courtly Love, New York, 1947.
335. D e n o m y A. J. «Jois» among the Early Troubadours: its
Meaning and Possible Source,— «Mediaeval Studies», 1951, XIII,
стр. 177—217.
336. D e n o m y A. J. «Jovens»: the Notion of Youth among the
Troubadurs,— «Mediaeval Studies», 1949, XI, стр. 117—126.
337. D e n о m у A. J. An Inquiry into the Origins of Courtly Love,—
«Mediaeval Studies», 1944, VI, стр. 175—260.
338. D i e z F. Leben und Werke der Troubadours, Leipzig, 1882.
339. D i e z F. Die Poesie der Troubadours, 2-te Aufl., Leipzig, 1883.
339a. M o n f r i n J. Documents linguistiques de la France, serie
francaise, I, Haute Marne, Paris, 1974.
3396. M o n f r i n J. Le recueil des documents linguistiques du Midi de
la France,— «Congres international de linguistique et philologie
romanes», X, Actes..., Paris, 1965, t. 2, стр. 831—837.
340. D r a g o n e t t i R. La technique poetique des trouveres dans
la chanson courtoise, Brugge, 1960.
341. D г о n к е P. Medieval Latin and the Rise of European Love-
Lyrik, vol. 1—2, 2 ed., Oxford, 1968.
342. D u b у G. La feodalite? Une mentalite medievale,— «Annales.
Economies — Societes — Civilisations», 1958, XIII, стр. 765—
771.
343. D u p i n H. La courtoisie au Moyen Age, Paris, 1931.
344. E b e r w e i n - D a b c o v i c l i E. Das Wort «novus» in der
altprovenzalischen Dichtung und in Dantes «Vita Nova»,— «Ro-
manistisches Jahrbuch», 1949, 2, стр. 171—195.
345. E с к e r L. Arabischer, provenzalischer und deutscher Minnesang,
eine motivgeschichtliche Untersuchung, Diss., Bern, 1934.
346. E h r i s m a n n F. Die Grundlagen des ritterlichen Tugendsys-
tem,— «Zt. f. deutsche Altertum u. deutsche Literatur», 1919,
LVI, стр. 137—216.
347. E l i o t T. S. Collected Poems 1909—1962. Harcourt, Brace
and World, New York, 1963.
348. E 1 w e r t W. Th. Formale Satire bei Peire Cardenal,— «Syn-
219
tactica und Stylistica. Festschrift fur E. Gamillscheg», Tubin­
gen, 1951, стр. 111—120.
349. E l w e r t W. Th. Zur Synonimendoppelung vom Тур «Planh e
sospir», «Chan e plor»,— «Arch.», 1956, CXGIII, стр. 40—42.
350. E r r a n t e G. Marcabru e le fonti sacre dell'antica lirica ro-
manza, Firenze, 1948.
351. E r r a n t e G. Sulla lirica romanza delle origini, New York,
1943.
352. E r t z d o r f f X. von, Die Dame im Herzen und Das Herz bei
der Dame,— «Zt. f. deutsche Philologie», 1965, LXXXIV, стр.
6-45.
353. E w e r t A. Dante's Theory of Language,— «Modern Language
Review», 1940, XXXV, стр. 355—366.
354. F e r n a n d e z - P e r e i r o N. de, Originalidad у sinceridad
en la poesia de amor trovadoresca, La Plata, 1968.
355. F r a n k I. Babariol-babarian dans Guillaume IX,—«Roma­
nia», LXXIII, 1952, стр. 227-234.
356. F r a n k I. Gerveri, dit de Girona, polyglotte et oisleur,— CN,
1950, X, стр. 6 9 - 7 6 .
357. Melanges de linguistique et de litterature romanes dedies a la
memoire d'Istvan Frank, Saarbriicken, 1957.
358. F r a n k D. K. On the Troubadour Sense of Merit,— «Romance
Notes», 1967, 8, стр. 289—296.
359. Melanges de langue et de litterature du Moyen Age et de Renais­
sance offerts a Jean Frappier, vol. 1—2, Paris, 1970.
360. F r a p p i e r J. Vue sur les conceptions courtoises dans les
litteratures d'oc et d'oil au XIII siecle,— CCM, 1959, II, N 2,
стр. 135—156.
361. F r i e d m a n L . J . Рец. на: [381], [291], [465],—«Romanic
Review», 1972, XXVI, 4, стр. 711—716.
362. F г i n g s Th. Minnesinger und Troubadours,— «Deutsche Aka-
demie der Wissenschaften zu Berlin. Vortriige und Schriften»,
Heft 34, Berlin, 1949.
363. G a 1 p i n S. L. Gortois and Vilain, a Study of the Distinctions
Made between Them by the French and Provencal Poets of the
12th, 13th and 14th Centuries, New Haven, 1905.
364. G a r c i a G o m e z E. (ed.). Todo ben Quzman, t. 1—3,
Madrid, 1972.
365. G a y C r o s i e r R. Religious Elements in the Secular Lyrics
of the Troubadours,— «North Carolina University Studies in the
Roman Languages and Literatures», 1971, № 111.
366. Le Genie d'oc et l'liomme mediterraneen, ed. J. Bousquet et
J. Ballard,— «Cahiers du Sud», 1942, № 249, numero special.
367. G l u n z M. H. H. Die Literaturasthetik des europaischen Mit-
telalters, Bochum — Langendreer, 1937 (перепечатано — Frank-
furt/Mein, 1962).
368. G e n n r i c h F. Grundriss einer Formenlehre des Mittelalter-
lichen Liedes, Halle, 1932.
369. L e G e n t i 1 P. Etudes sur les termes trobar, troubador, tro-
baire, trobaritz, trouvere, trovador (ar. drab, darb),— «Romania»,
1969, XC, стр. 425—426.
370. G r a f s t r o m A. Etude sur la morphologie des plus anciennes
chartes languedociennes, Uppsala, 1968.
371. G r o b e r G. Vulgarlateinische Substrate romanischer Wor-
220
ter,— «Arcliiv fur lateinische Lexicographic und Gramma-
tik», 1884, I, стр. 204—254.
372. G г о p p G. M. The Notion of Pretz and Valor, a Courtly Ideal
for Troubadour and Trouvere,— «Australasian Universities Lan­
guage and Literature Association. Proceedings and Papers of
Tenth Congress», Auckland, 1966, стр. 54—65.
373. G r o s s e R. Der Stil Crestien von Troies,—«Franzosische
Studien», I, 1881, стр. 127—268.
374. G u i e t t e R. Questions de litterature,— «Romanica Ganden-
sia», 1960, VIII.
375. H a i n s w о r t li J. B. The Flexibility of the Homeric For­
mula, Oxford, 1968.
376. H a m m e r P u r g s t a l l J. von, Sur la chevalerie des arabes
antericure a celle d'Europe, sur l'influence do la premiere sur la
seconde,— «Journal Asiatique», 1849, IV.
377. H a m m e r P u r g s t a l l J. von, Sur les passages relatifs a la
chevalerie chez les historiensarabes, — «Journal Asiatique», 1855,V.
378. H a n n a p e l M. Poetik Alain Chartier's,— «Franzosische
Studien», 1881, I, стр. 261—314.
379. H a s к i n s Ch. H. The Renaissance of the Twelfth Century,
Cambridge, 1928.
380. H a t z f e l d H . Рец. на: [3511,—«The Romanic Review»,
1944, XXXV, стр. 164-171.
381. H e g e г К. Die bisher veroffentlichcn Hargas und ilire Deutun-
gen,— ZRPh, 1960, Beiheft 101.
382. d ' H e u r J.-M. Des Descorts Occitans et des Descorts Ga-
liciens-Portugais,— ZRPh, 1968, LXXXIV, стр. 323—339.
383. H i g h e t G. The Classical Tradition, Oxford, 1949.
384. H i l t у G. Celoso-raqib,— «Al-Andalus», 1971, XXXVI, стр.
126-144.
385. Histoire litteraire de la France... (Academie des Inscriptions et
Belles-Lettres), Paris, 1941, t. XXXVIII, fasc. 1.
386. H o e p f f n e r E. Les troubadours dans leur vie et dans leurs
oeuvres, Paris, 1955.
387. H o l l y m a n K. Le developpement du vocabulaire feodal
en France dans le haut Moyen age, Geneve, 1958.
388. H u i z i n g a J. Homo Ludens, London, 1949.
389. H u i z i n g a J . Le declin du Moyen Age, Paris, 1932.
390. I m b s P. La technique litteraire des chansons de geste,—
«Congres et Colloques de Puniversite de Liege», Paris, 1959, IX.
391. J e a n r o y A. Etudes sur l'ancienne poesie provencale. Trou­
badours et jongleurs, la condition de l'homme de lettres dans le
Midi de la France an XII et an XIII siecles,— «Neuphil. Mitt.»,
1927, XXVIII, стр. 129-146.
392. Melanges de linguistique et de litterature offerts a M. Alfred Jean­
roy..., Paris, 1928.
393. J e a n r o y A . La poesie lyrique des troubadours, Paris —
Toulouse, t. I—II, 1934.
394. J e a n r o y A . La poesie provencale du Moyen Age. I. Les Ori­
gines,— «Revue de deux mondes», 1899, CLI, стр. 349—385.
395. J e a n r o y A . La «Sestina doppia» de Dante et les origines de
sextine,— «Romania», 1913, XLII, стр. 481—489.
396. J u d J. Probleme der altromanischen Wortgeographie,— ZRPh,
1917, XXXVIII, стр. 1 - 7 5 .
221
397. J u d J. Рец. на: [1941,-«Arch.», 1911, CXXVII, стр. 416—
,438.
398. J u d J. Spracbgeographische Untersucbungen,— «Arch.», 1911,
GXXVI, стр. 10У-145.
399. K e l l e r H.-E. La linguistique occitane aujourd'bui et demain,—
RliR, 1970, 34, стр. 263-279.
400. К i t t e l M. Humility in Old Provencal and Early Italian
Poetry: Resemblances and Contrasts,— «Romance Philology»,
1973, XXVII, стр. 158-171.
401. K l e i n K. W. The Political Message of Bertran de Born,—
«Studies in Philology», 1968, LXV, № 4, стр. 612—630.
402. К 1 о s e Fr. Die Bedeutung von «honos» und «honestus», Diss.,
Breslau, 1933.
403. K o h l e r E. Esprit und arkadische Freibeit, Frankfurt —
Bonn, 1966.
404. K o h l e r E. Observations bistoriques et sociologiques sur la
poesie des troubadours,— CGM, 1964, VII, стр. 27—51.
405. K o h l e r E. Trobadorlyrik und hofischer Roman, Berlin, 1962.
406. К о 1 s e n A. Das Lied des Trobadors Arnaut de Tintinhac «Lo
jois comens en unbelmes»,— «Neuphil. Mitt.», 1937, XXXVIII,
стр. 120—129.
407. L a z а г М. Amour courtois et Fin'Amors dans la litterature du
XH-e ciecle, Paris, 1964.
408. L a z a r M. Les elements constitutifs de la «cortezia» dans la
lyrique des troubadours,— «Studi mediolatini e volgari», 1959,
VI—VIII, стр. 66—76.
409. L e i n h o f f t E. Etymologische Figuren in Romauiscben,
Hildesheim, 1883.
410. L e j e u n e R . Ge qu'il faut croire des Biographies provenca-
les...,— «Le Moyen Age», 1939, XLIX, стр. 233—249.
411. Melanges offerts a Rita Lejeune, vol. 1—2, Gembloux, 1969.
412. L e j e u n e R. Technique formulaire et chansons de geste,—
«Le Moyen Age», 1954, LX, стр. 311—334.
413. L e m а у R. A propos de l'origine arabe de l'art des trouba­
dours,— «Annales. Economies — Societes — Civilisations»,
1966, XXI, стр. 990-1011.
414. L e u b e - F e y Gh. Bild und Funktion der dompna in der Ly-
rik der Trobadours («Studia romanica», 21), Heidelberg, 1971.
415. L e v y - S t r a u s s G. L'homme nu,— «Mythologiques», IV,
Paris, 1971.
416. L e w e n t K. Abseits von hohen Minnesangs,— «Studi Medie-
vali», 1936, IX, стр. 122—149.
417. L e w e n t К. La Canco del Comte...,—«Neuphil. Mitt.»,
1954, LV, стр. 245-267.
418. L e w e n t K. Beitrage zum Verstandnis der Lieder Marcabrus,—
ZRPh, 1913, XXXVII, стр. 313—337, 427—451.
419. L e w i s G. S. The Allegory of Love, Oxford, 1946.
420. L i v e r R. Рец. на: [497],— «Vox Romanica», 31/1, 1972,
стр. 207—208.
421. L l a b r e s G. Poeticas catalanas d'En Berenguier de Noya у
Francescb de Oleza, Palma, 1909.
422. L o t - B o r o d i n e M . De l'amour prof an a l'amour sacre.
Etudes des psycholopie sentimentale au Moyen Age, Paris, 1961.
423. L o w i n s k y V. Zum geistlichen Kunstlied in der altpro-
222
venzalischen Literatur...,— «Zs. f. fr. Spr. u. Lit.», 1898, XX,
стр. 163-271.
424. L ii d t к e H. Die Entstenhung der romanischen Schriftspra-
chen,— «Vox Romanica», 1969, XXIII, стр. 3—21.
425. M a l k i e l M. R. L. L'idee de la gloire dans la tradition occi-
dentale, Paris, 1968.
426. M a n n i n g S. Game and Earnest in the Middle English and
Provencal Love Lyrics,— «Comparative Literature», XVIII,
1966, стр. 225-241.
427. M а г g о n i I. Fin'Amors, Mezura e Cortezia, Milano, 1965.
428. M a r s h a l l J. Cars doutz...,— «Medium Aevum», 1968,
XXXVII, № 2.
429. M a t o r e G. La methode de lexicographie: Domaine francais,
Paris, 1953.
430. M с D о u g a 1 St. Y. Ezra Pound and the Troubadour Tradi­
tion, Princeton University Press, 1973.
431. M c L u h a n M. The Gutenberg Galaxy, University of Toronto
Press, 1968.
431a. M ё j e a n S. A propos de ГагЬге апх oiseaux dans Ivain,—
«Romania», 1970, XCI, стр. 392—399.
4316. M e j e a n S. Les mots composes chez Marcabru et Raimbaut
d'Orange,— «Melanges de linguistique et de philologie romanes
dedies a la memoire de Pierre Fouche», Paris, 1970, стр. 93—107.
432. M e y e r P. La langue du Midi de France et ses differents
noms, — AdM, I, 1889, стр. 1—15.
433. M i l a у F o n t a n e l s , De los trovadores en Espana,—«Obras
completas», t. II, Barcelona, 1889.
434. [M i 1 1 о t С F. X.] Histoire litteraire des troubadours, t. 1—3,
Paris, 1774.
435. M б 1 к U. Trobar clus — trobar leu, Miinchen, 1968.
436. M o n t e v e r d i A. Intorno alia cobbola plurilingue di Cer-
veri de Girona,— CN, 1948, VIII, стр. 73—76.
437. M о г f H. Vom Ursprung der provenzalischen Schriftsprache,—
«Sitz. der koniglich preuss. Akademie der Wissenschaften, Phil.-
hist. Klasse», 1912, t. XLV, стр. 1014-1035.
438. M ii 1 1 e г В. La bipartition de la France (Mise au point de
l'etat des recherches),— RliR, 1971, XXXV, N 137—138, стр.
17-30.
438a. M ii 1 1 e r B. Langne d'Oc, Langnedoc, Occitan,— «Verba et
Vocabula. Ernst Gamillscheg zum 80 Gebnrtstag», hsg. von H.
Stimm und J. Wilhelm, Miinchen, 1968.
439. M u r p h y J. J. Three Mediaeval Rhetorical Arts, Berkeley,
1971.
440. N a u m a n n H., M ii 1 1 e г G. Hofische Kultur, Halle
(Saale), 1929.
441. N e l l i R. L'erotique des troubadours, Toulouse, 1963.
442. N e l l i R. Les grands problemes de la litterature d'oc,—
«Annales de Г1ЕО», 1951, № 7.
443. N e l l i R. Le phenomene cathare, Paris, 1964.
444. N e u m e i s t e r S. Das Spiel mit der Hofischen Liebe. Das
altprovenzalische Partimen, Miinchen, 1969.
445. N i c h o l s S. Jr, Formulaic Diction and Thematic Composi­
tion in the Chanson de Roland, Chapel Hill, 1901.
223
446. N i с h о 1 s St. G. Toward an Aesthetic of the Provencal Chan-
so,— «The Disciplines of Criticism. Essays...», ed. by P. Demetz
a. o., New Haven — London, 1968, стр. 349—374.
447. N у к 1 A. R. Hispano-arabic Poetry and its Relations with
the Old Provencal Troubadours, Baltimore, 1946.
448. O u r l i a c P . Troubadours et juristes,—CCM, 1965, VIII,
стр. 159—177.
449. P a k s c h e r A. Randglosen von Dantes Hand? — ZRPh,
1886, X, стр. 447-459.
450. P a l u m b o P. (ed.), Berenguier de Noya. Miraill de trobar,
Palermo, 1955.
451. P a n v i n i B. Le biografie provenzali. Valore e attendibilita
(«Biblioteca dell' „Archivum Romanicum"», vol. 34), Firenze,
1952.
452. P a r r y M. L'epitliete traditionelle dans Homere. Essai sur
le probleme du style homerique, Paris, 1928.
453. P a r r y M. Les formules et la metrique de Homere, Paris,
1928.
454. P a r r y M. Studies in the Epic Tradition of Style,— «Harvard
Studies in Classical Philology», vol. 41, 1930; vol. 43, 1938.
455. P a t t i s o n W. The Background of Peire d'Alvernha's Satire
«Chahtarai d'aquestz trobadors»,— «Modern Philology», 1933,
XXXI, стр. 1 9 - 3 4 .
456. P a t z о 1 d A. Die individuellen Eigentumlichkeiten einer
hervorragender Trobadors im Minneliede, Marburg, 1897.
457. P e i г о n e L. leu sui Arnaut,— «Giornale storico italiano di
filologia», 1964, XVII, стр. 117-125.
458. P e l l e g r i n i S. Intorno al vassalaggio d'amore nei primi
trovatori,—CN, 1944—1945, IV—V, стр. 21—36.
459. P f i s t e r M. Die Anfange der altprovenzalischcn Schriftspra-
c h e , - ZRPh, 1970, LXXXVI, стр. 305-323.
460. P f i s t e r M. Beitrage zur altprovenzalischen Grammatik,—
«Vox Romanica», 1958, XVII, стр. 281—362.
461. P i c c o l o F. Arte e poesia dei Trovatori, Napoli, 1938.
461a. P i g n o n J. L'evolution phonetique des parlers du Poitou,
Paris, 1960.
462. P i г о t F. A propos d'un livre de M. Pierre Вес (рец. на:
[278]),— «Marche romane», XVI, стр. 21—28.
462a. P i г о t F. Rcclierclies sur les connaissances litteraires des
troubadours occitans et Catalans des XII et XIII siecles,— «Me-
morias de la Real Academia de Barcelona», 1972, XIV.
463. P o l l m a n n L. Die Liebe in der hochmittelaltcrlichen Li-
teratur Frankreichs («Analecta Romanica», 18), Frankfurt/Main,
1966.
464. P o l l m a n n L. Joi esolatz,—ZRPh, 1964, LXXX, стр. 256 —
268.
465. P o l l m a n n L. «Trobar clus», Bibelexegese und hispano-
arabische Literatur («Forschungen zur romanischen Philologie»,
№ 16), Munster, 1965.
466. P о u i 1 1 о n H. La Beaute, propriete transcendentale chez
les Scholastiques,—«Archives d'histoire doctrinale et litteraire
du Moyen Age», 1946, XXI, стр. 263—329.
467. P о и n (I Ezra, Literary Essays, ed. by T. S. Eliot, London,
1954.
224
4G8. [ P o u n d Ezra], Collected Shorter Poems by Ezra Pound, Lon­
don, 1952.
469. Presence des troubadours. Etudes reunies par Pierre Bee,— «An­
nates de 1'IEO», 4 m e serie, 1970, t. II, № 5.
470. Der Provenzalische Minnesang, ein Querschnitt durch die neuere
Forschungsdiskussion, hsg. R. Baehr, Darmstadt, 1967.
471. R e n i e г R. II tipo estetico della donna nel medioevo, Ancona
1885.
472. R i b e r a J. Disertaciones у opusculos, Madrid, 1928.
473. R i e g e r D. Bona domna und mala domna. Zum roman d'amour
des Trobadors Uc de Saint Circ, — «Vox Romanica», 1972
XXXI, стр. 7 6 - 9 1 .
474. R i e s z J. Die Scstine («Humanistische Bibliothck», № 10),
Mlinchen, 1971.
475. R о h 1 f s G. Le Gascon. Etudes de philologie pyreneenne —
ZRPh, 1935, Beiheft 85.
476. R o h r R. Zur Skala der ritterlichen Tugenden in der altpro-
venzalischen und altfranzosischen hofischen Dichtung,— ZRPh
1962, LXXVIII, стр. 292-325.
477. R o n c a g l i a A. Di una tradizione lirica pretrovadoresca in
lingua volgare,—CN, 1951, XI, стр. 213—299.
478. R o n c a g l i a A. La lingua dei trovatori, Roma, 1965.
479. R o n c a g l i a A. «Trobar clus»: discussione aperta,— CN
1969, XXIX, стр. 5 - 5 5 .
480. R о n j a t J. Рец. на: [437],— RLR, 1913, LVI, стр. 532-536.
481. R o s s W. Sind die Har^as Reste einer friihen romanischen Lv-
rik? — «Arch.», 1956, CXCIII, стр. 129-138.
482. R o s t a i n g E. Langue et litterature provencale au Moyen
Age,— «Originalite de la culture provencale», Aix, 1954, стр 9 —
14.
483. R o u b a u d J. La sextine d'Arnaut Daniel,— «Change», 1969»
2, стр. 9—38.
484. R y c h n e r J. La chanson de geste, Geneve, 1955.
485. S a 1 v a t J. Provencal on occitan? — AdM, 1954, LXVI, стр
229-242.
486. S a n t a n g e l o S. Dante e i trovatori provenzali, 2 ed., Ca­
tania, 1959.
487. S с h e 1 u d к о D. Auslasslich des Liedes von Raimbaut d'Au-
renga «Cars doutz»,— «Archivum romanicum», 1937, XXI, стр.
286-297.
488. S с h e 1 u (1 к о D. Beitrage zur Entstehungsgeschichte der alt-
provenzalisclien Lyrik,— «Archivum Romanicum», 1927, XI,
стр. 273-312; 1928, XII, стр. 3 0 - 1 2 7 ; 1931, XV, стр. 137-206;
«Zt. f. fr. Spr. u. Lit.», 1929, LII, стр. 1-38, 201-266.
489. S c h e l u d k o D . Die Marienlieder in der altprovenzalischen
Lyrik,— «Neuphil. Mitt.», 1935, XXXVI, стр. 29—48.
490. S c h e l u d k o D. Religiose Elemente im weltlichen Liebes-
lied der Trobadors,— «Zt. f. fr. Spr. u. Lit.», 1935, LIX, стр.
402—421; 1935 — 1937, LX, стр. 18—35.
491. S c h e l u d k o D. Ober den Frauenkult der Troubadours,—
«Neuphil. Mitt.», 1934, XXXV, стр. 1-40.
492. S с li e 1 u (I к о D. Uber die arabischen Lehnwortor in Altpro­
venzalischen,— ZRPh, 1927, XLVII, стр. 419—442.
225
493. S c l i e l u d k o D. Ober die religiose Lyrik der Troubadours,—
«Zt. f. fr. Spr. u. Lit», 1937, XXXVIII, стр. 224—250.
494. S c l i e l u d k o D. Zur Geschiclite des Natureinganges bei den
Trobadors,— «Zt. f. fr. Spr. u. Lit.», 1937, LX, стр. 258—294.
495. S c h i a f f i n i A. Lingua e technica nella poesia d'amore dai
Provenzali al Petrarca,— CN, 1943, III, стр. 149—156.
496. S с h m i 11 Ch. Poesie, source d'unelangue commune? — RHR,
1971, XXXV, стр. 167-181.
497. S c h u c h a r d B. Valor, zu seiner Wortgeschichte im Lateini-
schen und Romanischen der Mittelalters, Diss., Bonn., 1972.
498. S c h u l z - G o r a 0 . Altprovenzalisches Elementarbuch, Hei­
delberg, 1924.
499. S c h u l z - G o r a О. Рец. на: [262],— «Arch.», 1930, CLVII,
стр. 299—303.
500. S с h u t z A. H. Ronsards's «Amour» XXXII and the Tradi­
tion of the Synthetic Lady,— «Romance Philology», 1947, VI,
стр. 125—135.
500a. S c h w a r z e C. Dante et les troubadours,— RLR, 1966,
LXII, стр. 151—165.
501. S с h u t z A. H. Some Provencal Words Indicative of Know­
ledge,— «Speculum», 1958, XXXIII, N 4, стр. 508—514.
502. S с h u t z A. H. The Provencal Expression pretz e valor,—
«Speculum», 1944, XIX, стр. 488—493.
503. Semiotyka i struktura tekstu, Polska Akademia Nauk, Warsza-
wa, 1973.
504. S e s i n i U. Musicologia e filologia,— «Convivium», 1937,
IX.
505. S e t t e g a s t F. Ober «Joi» in der Sprache der Troubadours...—
«Berichte uber die Verhandlungen der sachsischen Gesellschalt der
Wissenschaften», 1889, XLI, стр. 99—154.
506. S p a n к е Н. Beziehungen zwischen romanischer und mittella-
teinischer Lyrik mit besonderer Beriicksischtigung der Metrik
und Musik,— «Abh. der Gesellschaft der Wissenschaften zu Got-
tingen. Philol.-hist. Kl.», 3 Folge, Berlin, 1936, JV° 18.
507. S p a n к e H. Die Ursprunge des romanischen Minnesangs,—
«Gottinger Gelelirte Anziegen», 1940, VII, Heft 9.
508. S p a n к е Н. Marcabrustudien. Gottingen, 1940.
509. S p i t z e r L. L'amour lointain de Jaufre Rudel et le sens de la
poesie des troubadours, Chapel Hill, 1944.
510. S p i t z e r L. Parelh paria chez Marcabru,— «Romania», 1952,
LXXIII, стр. 7 9 - 8 2 .
511. S t a r o b i n s k i J. Les mots sous les mots. Les anagrammes
de Ferdinand de Saussure, Paris, 1971 (с библиографией преды­
дущих публикаций этого автора, сведенных в данной
книге).
512. S t e r n b e c k H. Unrichtige Wortaufstellungen... in Raynou-
ards Lexique Roman, Berlin, 1887.
513. S t i c h e l K. Beitrage zur Lexicographie des altprovenzali-
schen Verbumbs, Marburg, 1890.
514. S t о 1 z M. Die Alliteration in der altprovenzalischen Lyrik,—
ZRPh, 1913, XXXVII, стр. 385-426; 1914, XXXVIII, стр. 7 6 -
98, 193-210, 311-343.
515. Phonetique et Linguistique romanes. Melanges offerts a M. Geor­
ges Straka, vol. 1—2, Lyon — Strasbourg, 1970.
226
516. S t г о n s к у S. La poesie et la realite aux temps des trouba­
dours, Oxford, 1943.
517. Style in Language, ed. by Th. A. Sebeok, The Massachusets In­
stitute of Technology, 1960.
518. S u t h e r l a n d R. 0. The Language of the Troubadours and
the Problem of Origins,— «French Studies», 1956, X, № 3, стр.
199-215.
519. S u t h e r l a n d A. D. The Love Meditation in Courtly Lite­
rature,— «Studies in Medieval French Presented to Alfred Ewert»,
Oxford, 1961, стр. 165—193.
520. T a e s c h n e r F. Dieislamischen Futuwwabunde...,— «Zeit-
schrift der deutschen morgenlandischen Gesellschaft», 1934 (Neue
Folge, XII), LXXXVII, стр. 6 - 4 9 .
521. T a v a n i G. Poesia del ducento nella penisola iberica, Roma,
1969.
522. T e r r a c i n i L. Analisi del concetto di lingua letteraria, —
CN, 1956, XVI, fasc. 1.
523. T e r r a c i n i L. Corso di storia della lingua, Torino, 1950.
524. T h o u z e l l i e r Ch. Catharisme et Valdeisme en Languedoc
a la fin du XII е et au debut du XIII е siecles, Paris, 1965.
525. T h u r n e y s e n R. Keltoromanisches, Halle, 1884.
526. T о j a J. La Lingua di Arnaut Daniel,— CN, 1969, XXIX,
стр. 56—83.
527. T o p o r o v V. N. L'«albero universale». Saggio d'interpreta-
zionesemiotica, —«Ricerchesemiotiche»,a cura di J. M. Lotman e
B. A. Uspenski, Torino, 1973, стр. 148—209.
528. T o p s f i e l d L. T. Raimon de Miraval and the Art of Courtly
Love,— «Modern Language Review», 1956, LI, стр. 33—41.
529. V a d e t J.-CI. L'esprit courtois en Orient, Paris, 1968.
530. V a n d e r W e r f H . The Chansons of the Troubadours: A
Study of the Melodies and their Relation to the Poems, Utrecht,
1972.
531. V a r v a r o A. Storia, problemi e metodi della linguistica ro-
manza, Napoli, 1968.
532. V i n a v e r E . A la recherche d'une poetique medievale,—
CCM, 1959, II, N 1.
533. V i s с а г d i A. Le letterature d'Oc e d'Oil, Milano, 1967.
534. V i s с а г d i A. Le Origini, Milano, 1957.
535. V i s с а г d i A. Le origine della letteratura cortese,— ZRPh,
1962, LXXVIII, стр. 269—291.
536. V i s c a r d i A. La poesia trobadorica e l'ltalia, — «Letterature
comparate», a cura di A. Viscardi et alt., Milano, 1948.
537. Idealistische Neuphilologie. Festschrift fur Karl Vossler, Heidel­
berg, 1922.
538. W a r r e n F. M. The Troubadour Canso and Latin Lyric Poet­
ry,— «Modern Philology», 1911, IX, стр. 469—487.
539. W e c h s s l e r E. Frauendienst und Vassalitat,— «Zt. f. fr.
Spr. u. Lit.», 1902, XXIV, стр. 159—190.
540. W e c h s s l e r E. Das Kulturproblem der Minnesang. Bd 1:
Minnesang und Christentum, Halle (Saale), 1909.
541. W e i n r i c h H. Structures narratives du mythe.—«Poeti­
que», № 1, 1970.
227
542. W e s e n b e r g M. The Contrary to Fact Condition in Proven-
sal,— «Romanic Review», 1931, XXII, стр. 43—46.
543. W e t t s t e i n J. Mezura, Г Ideal des Troubadours, Zurich,
1945.
544. W i 1 h e 1 m J. J. The Cruellest Month: Spring, Nature and
Love in Classical and Mediaeval Lyrics, New Haven, 1965.
545. W i l h e l m J. J. Seven Troubadours. The Creators of Modern
Lyrics, Pennsylvania University Press, 1970.
546. W u n d e r l i P. Ferdinand de Saussure. l e r Cahier a lire
preliminairement,— «Zr. f. fr. Spr. u. Lit.», 1972, LXXXII,
стр. 193—216.
547. W u n d e r l i P. Ferdinand de Saussure und die Anagramme,
Tubingen, 1972.
548. W u n d e r l i P. Die okzitanischen Bibelubersctzungen des
Mittelalters. Geloste und ungeloste Fragen («Analecta romanica»,
№ 24), Frankfurt/Mein, 1969.
549. Z i n g a r e 1 1 i H. II Boezio Provensale e la leggenda di Boe-
cio,— «Reale Instituto Lombardo di sciense e lettere», Rendicon-
ti, ser. II, Milano, 1920, vol. LIII.
550. Z о r z i D. Valori religiosi nella letteratura provenzale. La
spirituality trinitana, Milano, 1954.
551. Z u m t h о r P. De la circularite du chant,— «Poetique», 1970,
№ 2, стр. 129—140.
552. Z u m t h o r P. Esoterisme de l'ecriture,— «Cahiers du Sid»,
1953, 318.
553. Z u m t h o r P. Essai de poetique medievale, Paris, 1972.
554. Z u m t h o r P. Langue et techniques poetiques a l'epoque ro-
mane, Paris, 1963.
555. Z u m t h o r P. Moyen Age et Latinite,— ZRPh, 1950, LXVI,
стр. 151—169.
556. Z u m t h o r P. Note sur le style poetique de langue vulgaire
du XH-eme siecle,— «Romanica et Occidentalia in memoriam
Hiram Peri», ed. M. Lazar, Jerusalem, 1963.
557. Z u m t h o r P. Un probleme d'esthetique medievale: l'uti-
lisation du bilin^uisme,— «Le Moyen Age», 1960, LXVI, № 3,
CT p. 301—336; № 4, стр. 561—594.
558. Z u m t h o r P. Recherches sur les topiques dans la poesie ly-
rique des XII et XIII s i e c l e s , - CCM, 1959, II, № 4, стр. 4 0 9 -
427.
559. Z u m t h о r P. Le texte medieval et Phistoire. Propositions
methodologiques,— «Romanic Review», 1974, LXIV, стр. 5—14.
RESUME

L'ouvrage est consacre a la langue des troubadours, c'est-a-


dire, la langue occitane sous la forme qu'elle prend dans Toeuvre des
anciens poetes du Midi. Cette langue у est envisagee comme un pheno-
mene tres complexe, faisant partie non seulement de ce que Tauteur
appelle «l'univers courtois», mais aussi de la culture medievale en ge­
neral. Voici quelques themes abordes dans la presente etude.
L'introduction pose le probleme de la poesie des troubadours envi­
sagee principalcmjnt sous Tangle de I'expression linguistique. Le
chapitre premier est consacre aux questions de Torigine de la langue des
troubadours qui apparait, des les premiers textes, sous la forme fa-
meuse de la «koine». II va de soi, que ne peut etre negligee la prehistoire
de cette langue qui fit son apparition sous une forme assez unifiee
deja dans les premiers textes litteraires non lyriques, ainsi que dans les
anciennes chartes occitanes, ce qui permet de postuler, a Texemple du
Nord, Г existence d'une certaine scripta meridionale. Mais les origines
de la «langue commune» des troubadours ne peuvent etre etudiees qu'en
prenant en consideration les rapports de cette langue naissante avec
Thistoire specifique de son developpement dans le cadre de la culture
feodale courtoise.
La poesie troubadouresque est, certes, le moyen d'expression de
l'univers courtois, c'est-a-dire, d'un modele culturel tres regle-
mente determinant la vision du monde de ses participants, leur con-
duite, leur langue meme. Mais cette langue, elle aussi joue un tres
grand role dans la formation de cet univers qui est modele aux moyens
des nouvelles acquisitions dans le domaine de I'expression, et cela
pourrait servir d'illustration aux idees connues de Sapir — Worf.
Non seulement les valeurs courtoises acquicrent-elles une actuali-
sation linguistique dans le processus du developpement poetique, mais
la langue poetique elle-meme, disposant d'un systeme complexe de
concepts abstraits, d'un lexique recherche et enfin de modeles produc-
tifs permettant la creation linguistique a tons les niveaux de la langue,
possede a la fois des facultes constitutives et celles d'un modele; c'est
elle qui organise d'une facon specifique l'univers courtois. En attei-
gnant au niveau d'une langue poetique — element fonctionnel de
l'univers courtois (et en meme temps une position supreme de langue
litteraire tres developpee, ainsi que le role de langue international de
la lyrique courtoise), la langue des troubadours subit une transfor­
mation poetique complete, au bout de laquelle elle forme des structu­
res differentes de celles de la langue naturelle, ce que lui permet d'etre
integree dans le modele general de la culture. Revenant au domaine
propre de la langue, Tauteur s'efforce de montrer, s'appuyant sur la

229
theorie linguistique de Dante et sur les conceptions exposees dans les
anciens traites grainmaticaiix occitans,que «la strncturation poetique
du language», pour seservir de la formule ingenieuse de M. Paul Zumt-
bor, est la principale force motrice de revolution de la langue trouba-
douresque vers un tres haut degres d'elaboration et perfectionnement.
Le deuxieme chapitre etudie une question generalement negligee,
celle de la conscience linguistique des troubadours. Cette conscience,
bien que tres haute, provient beaucoup moins de la grammaire theori-
que que de la pratique poetique. Dans le processus de cette pratique,
cette conscience se forme grace a la creation linguistique individuelle
utilisant et developpant les procedes graphiques, phonetiques, mor-
pbologiques, syntaxiqucs et lexicaux de la langue.
Dans le domaine du clioix lexical on pourrait mentionner son dou­
ble aspect, limite et elargi, tendant a la normalisation et usant large-
ment des deviations, des doublets dialectaux ainsi que du vocabulaire
riche et varie, s'etendant des vulgarismes aux termes philosophiques.
Cette derniere tendance est surtout caracteristique des troubadours
adeptes du «trobar clus» et «trobar ric», c'est-a-dire styles obscure
et recherche. La fameuse formule «entrebrescar los motz», vu son ety-
mologie (lat. brisca 'rayon du miel'; signalons d'edifiantes derivations
semantiques dans diverses langues et dialectes romans) ainsi que Г
evolution de son sens, у occupe une place tres particuliere. Dans le
domaine de la poetique du 'trobar prim' ou sont cultives toute sorte
de jeux de mots allant jusqu'a leur deformation (surtout dans les 'rimes
derivatives'), le sens de «entrebrescar» semble depasser les notions de-
puis longtemps mentionnees, d'abord, «'Worte' — ou 'die Worter?' —
kunstvoll verkniipfen», puis 'embrouiller, entremeler'. Chez les parti­
sans du style recherche la formule signifie, a ce qu'il parait, «entrela-
cer, enchevetrer les mots en les brisant, tordant, rompant», ce qui
trouve des paralleles frappants dans les languages poetiques archaiques
du monde indo-europeen. II semble que la formule «entrebrescar los
motz» est un important terme metapoetique, qui indique un des proce­
des les plus generaux servant a distinguer la langue poetique en
l'opposant a la langue naturelle. Ainsi Ton voit que le jeu linguistique
des troubadours est inseparable de la creation poetique et de l'inspira-
tion.
Dans le troisieme chapitre, cette inspiration formelle, ce perfec­
tionnement de la forme acquerant, pour la premiere fois dans l'histoire
de la litterature europeene Г importance d'une categorie esthetique
independante, sont examines du point de vue de «l'esthetique du fixe»
(«esthetique d'identite» d'apres J. M. Lotman, «esthetique de conve­
ne uce» d'apresM. R. Giette). A la lumiere de cette esthetique et en
depit du scepticisme de la critique positiviste, sont etudiees les ques­
tions de l'emploi des moyens stereotypes de l'expression, des formules-
cles, de leur semantique, ainsi que de la structure du noyau essentiel
du lexique poetique constitue par ces formules qui forment une hie-
rarchie non-stable. (On a toujours cherche, depuis Matfre Ermengau
jusqu'a M. R. Rohr et l'auteur du present ouvrage, de presenter cette
hierarchie comme un diagramme, qui, sous la plume du bon moine
franciscain, avait prit la forme de «l'arbre d'amor», sans doute une
variante de l'arbre universel, un des archetypes les plus repandus dans
les cultures anciennes). On remarquera la difference de visee entre le
style formulaire epique et celui de la chanson troubadouresque. Si,

230
dans Гёрорёе, l'emploi de formules explique exclusivement a partir
des origines orales doit etre considere en etroite liaison avec leur valeur
metrique, comme l'avait signale M. Parry pour les formules homeri-
ques,—quand il s'agit du chant des troubadours, les formules sont
plutot les «molecules» qui forment les elements suggestifs dont la reson-
nance cree une realite conceptuelle dans laquelle la vie interieure du
poete rejoint le modele ideal accepte socialement. Ces formules, noyau
fondamental du lexique courtois, se groupcnt autour de la notion de
Fin'Amors. Le sens de ces formules est difficile a saisir parce qu'elles
sont lourdes de charge semantique et que leurs significations se compli-
quent par leurs liens avec d'autres spheres de la vie du moyen-age,
notamment religieuses et juridico-feodales. Enfin la signification de
ces formules depend toujours de leur place dans le systeme concret de
la chanson, si bien qu'en depit d'une opinion fort repandue, les mots-
cles, assumant le noyau fondamental du vocabulaire poetique des trou­
badours, et en premier lieu, le systeme des valeurs courtoises, ne sont
nullement des petrifications, des formations gelees une fois pour tou-
tes. La syntagmatique des formules, qui determine souvent le flotte-
ment du sens de la formule dans un contexte donne, compose le domaine
essentiel de la poetique des troubadours en soulignant une fois de plus
le caractere infiniment pluslibre que celui du style formulaire epique.
Le caractere contraignant du style formulaire en face de la plus grande
liberte de I'utilisation individuelle de I'inspiration poetique dans le
traitement des themes communs ne constitue en realite qu'un moyen
permettant — grace a «l'esthetique de l'identite»— aux elements de la
creation individuelle do jouer un role de premier plan dans le perfec-
tionnement de la langue poetique.
On trouvera quelques precisions de ces principes dans le quatrieme
chapitre. Ainsi, les analyses precedentes sont appliquees a un theme
souvent mentionne mais peu etudie de la poesie troubadouresque, celui
du fameux «lauzengiers». Ensuite, sont abordees de plus pres les ques­
tions de la sytagmatique des formules: on verra que les enchainements
formulaires sont souvent organises moins d'apres leur sens qui peut
etre neutralise jusqu'a un certain point, que suivant leur valeur for-
melle et expressive.
L'interpretation textuelle de la chanson X d'Arnaut Daniel fai-
sant partie egalement du quatrieme chapitre pourrait servir de conclu­
sion ou sont reprises et illustrees maintes questions etudiees dans
I'ouvrage. Ce qui est frappant, c'estque letextedo la chanson semble
etre organise d'apres le principe des anagrammes jadis trouve par F.
de Saussure dans les textes poetiques archai'ques. C'est-a-dire,
la structure phonologique de divers fragments du texte reprend les
phonemes constituant les principaux mots-cles de la chanson —
amors, lieis et cors, lourds de charge semantique; Г importance de ce
principe nous permet de parler d'une «semantisation» du materiel
phonetique de la chanson, done, d'une semantisation secondaire dif­
fuse du texte. Enfin, la conclusion souligne la correlation entre les
elements fixes par la tradition et la creation individuelle qui se trou­
ve a la base de revolution litteraire et linguistique de la creation trou­
badouresque, trait propre de la langue des troubadours et de la poesie
courtoise qui trouva sa plus haute expression dans cette langue.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Авл Геллий (Aulus Gellius) 170 Бертран де Парис (Bertran de


Аймерик де Пегильян (Aimeric Paris) 85
de Peguilhan) 52, 68, 154, 156, Бонифас Кальво (Bonifaci Gal-
160, 161, 163, 167, 169 vo) 42, 81
Алегрет (Alegret) 54, 98 «Боэци» («Boeci») 21, 22, 140
Альбертет де Сестаро (Albertet
de Sestaro) 118, 145, 152, 154 Гарен ло Брюн (Garin lo Brun)
Альфонс Арагонский (Anfos 100, 162
d'Arago) 165 Гаусельм Файдит (Gaucelm Faidit)
Андрей Капеллан (Andreas Ca- 101, 118, 167, 170
pellanus) 162 Ги д'Юссель (Gui d'Ussel) 172
Аноним («Aujhat, baros, que pas- Гильем Адемар (Guilhem Ade-
sat per la via») 51 mar) 168
Арнаут Даниэль (Arnaut Daniel) Гильем де Дюрфорт (Guilhem de
6, 36, 39, 40, 4 5 - 4 8 , 52, 53, Durfort) 120, 147
55, 56, 58, 65, 69, 80, 81, 106, Гильем Магрст (Guilhem Magret)
115, 119-130, 133, 136, 138, 94
143, 144, 150, 155-157, 159, Гильем Молиньер (Guilhem Mo-
163, 167, 170, 171, 184, 200 linier) — «Leys d'Amors» («За­
Арнаут де Марейль (Arnaut de коны любовной поэзии») 14,
Mareuil) 79, 89, 93, 99, 111, 15, 18, 24, 31, 33, 40, 42, 67,
120, 125, 132, 148, 164, 165 73, 85, 140, 141, 143, 145, 147
Арнаут де Тинтиньяк (Arnaut de Гильем де Монтаньяголь (Guil­
Tintinhac) 155 hem de Montanhagol) 49, 50,
AT де Монс (At de Mons) 85, 93 78, 79, 105, 109, 123, 144, 163
Гильем IX Аквитанский. (Guil­
Беренгьер де Нойа (Berenguier hem de Peitieu) 14, 20, 21, 26,
de Noya) 142 27, 31, 32, 40, 47, 54, 78, 79,
Бернарт д'Ауриак (Bernart 83, 91, 93, 99, 107, 133, 138,
d'Auriac) 16 140, 156, 158, 164, 168, 169, 175,
Бернарт Марти (Bernart Marti) 180
49, 60, 63, 64, 81, 82, 120, Гильем де Сент-Грегори (Guilhem
149, 155, 156 de Saint Gregori) 154
Бернарт де Вентадорн (Bernart Гильем де Сент-Лейдьер (Guil­
de Ventadorn) 34, 54, 57, 74, hem de Saint Leidier) 120, 146,
81, 84, 92, 99, 127, 132, 144, 168, 169
157, 158, 170-172, 179, 181 Гираут де Борнель (Giraut de
Бертоломе Дзордзи (Bertolome Bornel) 27,34, 55, 64, 85, 106,
Zorzi) 81, 144, 154 121, 144, 147, 156, 167, 181
Бертран де Бори (Rerlran de Гираут де Kaopeiipa (Guiraut de
Born) 28, 45,96, 97, 109, 171,188 Gabreira) 85
232
Гпраут де Калансо (Guiraut de Мистраль, Фредери (Frcderi Mist
Calanso) 52, 170 ral) 31, 146
Гпраут Рикьер (Guiraut Riquier) Монах из Монтаудо (Monge d
cS2, 85, 120, 155, 166 Montaudo) 85, 155
Гпраут де Салиньяк (Guiraut de Паулет Марсельский (Paulet di
Salignac) 81 Marseilla) 171
Гомер 87, 170, 171 Паунд, Эзра (Ezra Pound) 6
Данте Алигьери (Dante Alighie- 47, 94, 106, 137, 143, 162
ri) 5, 6, 13, 14, 17, 2 2 - 2 6 , Пейре Бремон Рикас Новас (Pei
33—37, 40, 42, 57, 63, 66, 74— re Bremon Ricas Novas) 5:
76, 78, 80, 81, 91, 106, 120, Пейре Видаль (Peire Vidal) 34
126, 128, 129, 137, 144, 145, 63, 8 1 - 8 3 , 101, 115, 116, 120
150, 156, 160, 161, 172 162, 167, 192
Дауде де Прадас (Daude de Рга- Пейре Гильем де Люзерна (Peir<
das) 31, 114 Guilhem de Luzerna) 121, 201
«Джауфре» («Jaufre») 117 Пейре де ла Ка'Варана (Peire di
Джауфре Рюдель (Jaufre Rudel) la Ca'Varana) 42
5, 81, 104, 132, 152, 177, 139 Пейре Кардена ль (Peire Carde
Джофре де Фойха (Jol're de Foi- nal) 28, 33, 34, 46, 49—51, 80
ха) — «Regies de trobar» («Пра­ 107, 119, 146, 154, 170
вила сочинения») 141, 145 Пейре де Кобриан (Peire de Cob
rian) 14, 33, 130, 138
Жан де Нострадам, Нострадамус Пейре Мило (Peire Milo) 43
(Jehan de Nostredame) 156 Пейре Овернский (Peire d'Alvern
Жизнеописания («биографии») ha) 15, 31, 47,49,57, 58,61, 79
трубадуров (Vidas) 82—85, 139, 81, 85, 94, 107, 149, 150, 152
152, 155, 156 164, 165
Жоан де Кастельноу (Joan de Пейре Раймон де Толоза (Pein
Castelnou) 141, 142 Raimon de Tolosa) 120
Пейроль (Peirol) 171
Каденет (Gadenet) 43 Пердигон (Perdigo) 50, 51, 16(
Квинтилиан (Quintilianus) 171 «Песнь о Роланде» («Chanson d<
Кретьен де Труа (Chretien de Roland») 94
Troyes) 138, 161 «Песнь о св. Фидес» («Chansoi
de Sainte Foy d'Agen») 21, 22
Ламбертин де Бувалель (Lam- 67
berti de Buvalel) 118 Петрарка (Petrarca) 5, 51, 61
Лантельмет де л'Агилло (Lan- 74, 80, 81
telmet de 1'Aguillo) 170 Побочный сын короля Арагонско
Ланфранк Чигала (Lanfranc Ci­ го (Lo Bort del Rei d'Arago
gala) 44, 45, 152, 156 44, 143
Маркабрюн (Marcabru) 14, 15, Понс де Капдейль (Pons de Cap
32, 36, 37, 39, 46, 48, 51, 54, deuil) 94, 105, 159
58, 6 0 - 6 2 , 64, 65, 67, 78, 81, Понс Фабр д'Юзес (Pons Fabri
90, 9 3 - 9 5 , 97, 117, 120, 138, d'Uzes) 154
140, 146-148,,152, 158, 162, Раймбаут Оранский (Raimbau
163-165, 170 d'Aurenga) 15, 27, 48, 49, 5 2 -
58, 6 0 - 6 2 , 6 5 - 6 8 , 79, 81, 82
Маркоат (Marcoat) 147 84, 85, 120, 138, 147, 150, 154
Матфре Эрменгау (Matfre Ermen- 156, 164, 170, 181, 184
gau) — «Breviari d'Amor» («Часос­ Раймбаут де Вакейрас (Raimbau
лов любви») 7, 73, 85, 101, 114, de Vaqueiras) 41, 42, 79, 98
157, 160, 171, 166, 170 115, 156, 184
Раймон Видаль (Raimon Vi- Торрамапьпно да Пиза (Terra mag-
dal) — «Razos dc trobar» («По­ nino da Pisa) — «Doctrina
яснения к сочинению») 19, 24, deAcort» («Учение о согласии»)
27, 34, 37, 85, 140, 141 140, 141
Раймон Джордан (Raimon Jor­ Торкафоль (Torcal'ol) 56
dan) 84
Раймон де Корнет (Raimon de Феррари де Феррара (Ferrari
Cornet) — «Doctrinal de tro­ de Ferrara) 139
bar» («Учение о сочинении») Фест (Festus) 170
141 «Фламенка» («Flamenca»), 7, 160
Раймон де Мираваль (Raimon de Фолькет Марсельский (Folquet
Miravel) 92, 154, 165 de Marseilla) 96, 114, 115, 167
Раймон Фераут (Raimon Feraut) — Франческо да Барберино (Fran­
«Vida de Sant Honorat» («Жи­ cesco da Barberino) 109, 163
тие св. Онората») 17, 25
Ригаут де Бербезиль (Rigaut de
Berbezilh) 162, 163 Эбле Вентадорнский (Eble de Ven-
«Роман об Александре» («Ale­ tadorn) 179
xandre») 45 Элиас де Барджольс (Elias de
Ростэнь Беренгьер Марсельский Barjols) 147, 170
(Rostaing Berenguier de Marsei- Элиас Кайрель (Elias Kairel) 155
11a) 44, 143 Элиот Т. С. (Т. S. Eliot) 6, 137,
143
Сервери де Джирона (Cerveri de
Girona) 4 2 - 4 5 , 47, 50, 57, 99, Юк де Сент-Сирк (Uc de Saint
155 Circ) 120, 169
Серкамон (Cercamon) 58, 114, Юк Файдит (Uc Faidit) — «Do-
138, 160 natz Proenzals» (Провансаль­
Сордель (Sordel) 18, 19, 81, 140, ский «Донат») 24, 85, 125, 139,
148, 165, 202 141 ,149

УКАЗАТЕЛЬ СЛОВ

а) провансальских
alegriers 100 bergau 148
A mars 146 bregar 150
Amors, amors 5, 116, 121, 124, bresca 66, 67, 149, 150
126, 127 bret 148
Fals'Amors 64, 84, 89, 90, bretol 148
95, 102, 115, 126, 129, 135 brizar 149
Fin'Amors 35, 58, 78, 84, 89, bufa-tizo 60
90, 9 4 - 9 6 , 102, 103, 109,110, calafatar 57
114, 126, 129, 135 captenemen 58, 121
amor de lonh 5, 6, 132 chantar 121
antics 61 chauzimen 58, 103
aura (Paura) 51, 52, 123, 124, 129 cim 124
auzil 69 coblas capfindas 48
baisada, baisar 107, 148 coblas unissonas 119
bargar 150 coita-disnar 60
bauzir 146 conoissensa 58, 93
234
corna-vi 60 limar 68, 83
cors 121, 122, 126, 127 mal parlar 92, 102, 103
cortes 91, 92, 102, 105, 116 malvestatz 90, 102, 105
cortesia 32, 89, 91—96, 101 — 103, mar 51, 146
109, 110, 162, 165 meillurar 123
crua 146 merces 93, 103, 107, 161, 16
crup-en-cami 60 mezura 32, 93, 96, 97, 102, 109, 16
deport 101, 102 midons 90, 128, 158
desconoyssensa 89, 96, 102, 103 motz 34, 38, 63, 121, 150, 15
desmezura 96, 102, 126 motz romputz 152
devinador 114 no-say-que-s'es 61
Dieus 102, 124 novel 48, 154
dompnejar 90, 103 obediens, obedienssa, obezir 9(
donar 90, 93, se donar, 90, 93, 107 107, 168
dompna 90, 158 occitan 15
drutz 90, 158, 159 onor 93, 98, 110
enonglar 69 parcedor 152
entender 90 parelh 60
entendre 27 pessegar sos digz 68
entiers 78 plovilar 69
entrebrescar (los mots) 57, 63— pretz 32, 93, 98, 99, 102, 109, 110
68, 149-152 116, 117, 123
entrecims 152 proensals 15—17
escrima 124, 125 proeza 93, 98, 110
esmerar 123 refizar 148
fizeltat 93, 102, 103, 107 reg 15, 148
flaujar 61 revert 126
folh 60 rimas caras 52, 56, 57
folor 81, 96, 102 rims derivatius 52, 53, 56, 65, 15(
friula 69 rims trencatz 52, 150
gai 107, 116, 125 saber 93, 102, 103, 110, 160, 16(
gaug 100 scienza 93, 166
gelos 90, 116 sen 93, 102, 121, 166
gen parlar 32, 57, 92, 93, 102, 134 sobreamar, 96, 126
graitet 125 sobretracimar 69, 126
humilitatz 58, 96, 102, 103, 106, solatz 100, 102, 106, 110, 116, 11,
107, 162 sonet 121
issert 125, 126 sordezir 152
jauzimen 100 suberna 126, 130
joe 164 tant ... que 126
jois 32, 99—103, 106, 109, 110, travestan 148
115-117, 123, 132 trefan 148
jovens 22, 32, 90, 96, 97, 102, 103, tricharia 49, 102, 103
106, 109, 116, 162, 163 trobar 27, 148
largueza 93, 102, 103, 160 trobar clus 27, 36, 52, 56, 57,
laura 128, 129 — ср. l'aura 59, 6 0 - 6 2 , 6 4 - 6 6 , 69, 79,
lauzenja 102 103, 106, 134, 150, 151, 184
lauzengiers 49, 90, 92, 103, 112— trobar leu 62, 134, 189
116 trobar prim, trobar ric 41, 56, 61,
lemozi 15, 140 62, 65, 68, 71, 79, 119, 120.
lengua d'oc 15, 16 128, 134, 150-151, 184
letra 155 ufanaria 148
leujaria 96, 162 valor 32, 93, 98, 99, 102, 103, 110,
lieis 121-124, 127, 128 117
235
veillums 148 vilans 91, 93, 102, 105, 116, 135,
vielheza, vielz 102, 103, 1 2 161
vilania 89, 91, 95, 102, 103, 105

6) на других языках
daraba (арабск.) 148 *briscare (лат.) 150
futuwwa (арабск.) 148 *brisiare (лат.) 149
maulaya (арабск.) 158 gaudium (лат.) 100
sayyidf (арабск.) 158 humilis, humilitas (лат.) 106, 162
raqlb (арабск.) 159 jocus, joculum (лат.) 100
wasin (арабск.) 170 laudare, laus (лат.) 112, 113
bresc (бретон.) 150 laudemia, -imia, -emium (лат.)
•brekan (герм.) 150 113
*lus (герм.) 113 lingua occitana (лат.) 16
apsiTf) (греч.) 98 mortuorum laudatioiies (лат.) 170
аи^ак; (греч.) 171 novus (лат.) 154
^Xr/u^ixpov (греч.) 51 pretium famae (лат.) 98
то 7:pe7cov (греч.) 77 breco (нов.-пров.) 150
Ieasung (др.-англ.) 113, brega (нов.-пров.) 150
•high (и.-е.) 113 brescar (нов.-пров.) 149
*pri-ia (и. -е.) 159 brico (нов.-пров.) 150
•priyos (и.-е.) 159 brizo (нов.-пров.) 151
anocht (ирл.) 151 vakrokti (санскр.) 151
berla etarscartha (ирл.) 151 drogu (слав.) 158
brisc (ирл.) 150 drugu (слав.) 158
brisim (ирл.) 150 brechen (ср.-верхн.-нем.) 150
cenn (ирл.) 151 briscar (ст.-исп.) 149
dicbned (ирл.) 151 lisonja (ст.-нсп.) 113
corte (итал.) 89 bresche (ст.-фр.) 156
cortesia (итал.) 160 broyer (ст.-фр.) 150
larghezza (итал.) 160 bruisier (ст.-фр.) 149
lusinga (итал.) И З joie (ст.-фр.) 100
llausinjar (каталанск.) ИЗ losenge (ст.-фр.) 113
brisca (лат.) 67 *lausinga (франкск.) 113

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

азианизм 62 грамматические категории 35,


аллегория 76, 89, 104, 106 5 2 - 5 5 , 65, 71, 143, 150
аллитерация 46, 47, 118 графика 43—45
амбивалентность 151
Амор 121, см. также amor Дама 103, 112, 115, 121, 123, 125,
анаграммы "47, 48, 117, 122, 123, 126, 128, 156
128, 126, 129, 152 диалекты 18—20, 24, 134
анноминация 48 диалекти.шы 18, 19
дублетные формы 20, 21, 37, 61,
герметизм 62 62
грамматики средневековые про­
вансальские 24, 25, 34, 141,
142 жонглеры 83
236
заимствования 59, 80—82 персонализм эстетический 133
запев (весенний) 112 (см. также персонификация 89, 90, 104, 10'
argumentum a tempore) письменный текст 81, 82, 13!
профессиональное самосознание
игра слов 49—51, 65, 118 81-85
игра, игровое поведение 76, 77, поэтическая структурализация
86, 100, 108, 164, 167 языка 35, 59, 135
«изысканная манера выражения» поэтические традиции
см. trobar prim авестийская 151
имя собственное 50, 103, 125, арабская 4, 59, 97, 132, 137.
129, 139, 146; авторское ими 166, 168
83, 156; перемена имени 50, древнегреческая 51, 66, 67
90, 146, 159; см. также «сень- древнеиндийская 151
яль» индоевропейская 151
иноязычные вкрапления 41—43, итальянская 5, 23, 36, 144,
60, 82 161 (см. также Данте, Петрарка)
ключевые слова, слова-темы, русская 55, 66, 67, 71, 144,
формулы 58, 87—91, 109, 111, 147, 164, 165, 172
112, 117-119, 122, 128, 135, поэзия скальдов 73, 132
136, 166 реализм понятий 90, 102
койнэ 18, 19, 25, 34 рифма 5 2 - 5 7 , 71, 120, 128, 133,
куртуазия 92—97, 117 — см. так­ 134
же cortesia
куртуазная аудитория 26, 86 секстина 80, 123, 126
куртуазные персонажи 116 семантизация 122
куртуазные ценности 32, 94 — синтаксис 38, 123
106, 135 сеньяль 52, 146
куртуазный роман 160, 161 сирма 120, 121
к- уртуазный универсум 29, 30, «скрипта» 22, 140
89, 91, 92, 95, 101, 104, 105, словарь поэтический 56—70, 133
108, 109, 123, 124, 132, 134, словосложение 60, 61
136, 146 сочетания 116—118, 121, 125, 136
спецификация значений 32, 58,
латынь 3, 14, 16, 30, 46, 67, 77, 125, 134
91, 100, 106, 107, ИЗ, 114, строфика 56, 57, 79, 119, 120,
118, 120, 124, 150, 153, 154, см. также coblas
158, 162, 167, 170 субстрат 17
литературная жизнь 26—29, 86 суперстрат 18
литературный этикет 26, 73, 77, 80 суфизм 166, 167
мировое дерево 101, 102, 165, 166 темный стиль см. trobar clus
мифопоэтические элементы 101 —
104, 166 феодально-юридические элемен­
метаязык поэтический 150, 151 ты 32, 107-109, 126, 135
музыка 7, 45, 46, 137, 138 форма 36, 76, 80, 86, 87

нейтрализация 91, 92, 95, 97, 136, эзотеризм 64, 103


166 эпос 88
неологизмы 59, 60, 61, 67, 69,71 эстетика средневековая 75—78
эстетика тождества, эстетика ус­
орфография 37 тановленного 9, 35, 73, 77,
78,86,88,119, 131,133,135,136
памятники провансальские ран­ этимологизация 43, 50—52
ние 20—22, 25, 67 этимологические фигуры 48, 49,
ааронимия 48 60, 116, 117, 164
ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение j
Исторические корни и мировое значение провансальской
лирики. Трудности и задачи провансалистики. Пред- 1
мет и границы исследования . . . 3;
Глава I. У истоков языка трубадуров
Народный язык и его отношение к латыни. «Общий
язык» и диалекты. Проблема его происхождения. Раз­
нообразие его названий. Язык первых памятников старо­
провансальского языка. Единство поэзии трубадуров j
и их аудитория. Роль поэзии трубадуров в феодальном
обществе. Становление поэтического языка старопрован­
сальской поэзии в свете лингвистической теории Данте. \
Преодоление диалектной раздробленности и «поэтиче­
ская структурализация языка». Колебания граммати­
ческой нормы при высокой степени обработанности язы­
ка трубадуров . . . . 1 3
Глава II. Языковое творчество трубадуров
Многоязыковые опыты трубадуров. Эксперименты тру­
бадуров в области графики и фонетики стиха. Употребле­
ние аллитерации и анаграмматическая шифровка. Ан-
номинация и паронимия. Игра слов, каламбур, ложное
этимологизирование. Опыты в области рифмы. Дери-
вативная рифма и рифма-омоним. Рифма и словоупот­
ребление. Принцип ограничительного отбора словаря.
Противоположные тенденции к его расширению. Заим­
ствования и неологизмы. Игра формами слова. Entre- j
brescar los motz: теория сочетания слов у трубадуров и
стилистическ