Джонс Э. Гамлет и Эдип-2018

ГАМЛЕТ И ЭДИП
Ernest Jones
Hamlet and
Oedipus
Эрнест Джонс
Гамлет и Эдип
Перевод с английского А л л ы Б Е Л Ы Х
Под научной редакцией А Н Д Р Е Я Б Е Л Ы Х
ИЗДАТЕЛЬСТВО ИНСТИТУТА ГАЙДАРА

МОСКВА · 2 0 1 8
УДК 159.964.2
ББК 88.936
Д42
В оформлении обложки использован фрагмент

картины Франса Хальса «Юноша с черепом», 1626 г.,
Национальная галерея, Лондон
Джонс, Э.
Д42 Гамлет и Эдип [Текст] / пер. с англ. А. В. Белых; под
науч. ред. A.A. Белых. — М. : Изд-во Института Гайдара,
2θΐ8. — 2ΐ6 с.
ISBN 978-5-93255-515-6
Эрнест Джонс (ι879 _1 95^) был учеником и соратником
З.Фрейда. Его книга «Гамлет и Эдип» (1949) У же стала клас
сикой психоанализа. По мнению Джонса, «главная тема ис
тории о Гамлете представляет собой не что иное, как очень
запутанный и завуалированный рассказ о любви сына к ма
тери и, вследствие этого, о его ревности и ненависти к отцу».
Для всех, кто интересуется творчеством Шекспира или
историей психоанализа.
© Издательство Института Гайдара, 2θΐ8
ISBN 978-5-93255-515-6
Оглавление
Андрей Белых. О книге Э.Джонса «Гамлет

и Эдип» · 7
Нина Савченкова. К проблеме психоаналитической
интерпретации Шекспира · 13
Введение · 27
Глава 1. Психология и эстетика · 29
Глава 2. Проблема Гамлета и существующие
трактовки · 40
Глава 3· Психоаналитическая трактовка · 6д
Глава 4- Трагедия и сознание ребенка · gg
Глава 5- Тема матереубийства · 124
Глава 6. Гамлет и Шекспир · 135
Глава 7· Место «Гамлета» в мифологии · ι66
Глава 8. Изменения, внесенные Шекспиром
в легенду о Гамлете · 195
Приложение. О том, как исполнять «Гамлета».

Замечания для актеров · 203
Дополнение. Зигмунд Фрейд. Художник

и фантазирование. Царь Эдип и Гамлет
(Из книги «Толкование сновидений») · 207
О книге Э.Джонса
«Гамлет и Эдип»
АНДРЕЙ БЕЛЫХ
П
ЕРВОЙ эмоцией человека, взявшего в руки
эту книгу, может быть удивление. Что общего
между Гамлетом, который должен покарать
своего дядю Клавдия, убившего отца Гамлета и же
нившегося на его матери, но все время откладываю
щим свою месть, и фиванским царем Эдипом, случай
но убившим своего отца и женившимся на матери?
Именно на этот вопрос дает ответ Эрнест Джонс в на
стоящей книге, проведя психоаналитический анализ
великой трагедии,—в основе поведения Гамлета ле
жит эдипов комплекс.
Эдипов комплекс —одно из центральных положе
ний теории психоанализа, оно было сформулировано
выдающимся ученым Зигмундом Фрейдом (1856—1939)·
Сам Джонс (Ernest Jones, ι879"~195^) был учеником
и первым биографом Зигмунда Фрейда, автором его
фундаментальной трехтомной биографии1. Впослед
ствии эта работа была сокращена до одного тома2,
и именно этот вариант переведен на русский язык.
ι. Jones Ε. Sigmund Freud: Life and Work. Vol. 1: The Young Freud
1856-1900. 1953. Vol. 2: The Years of Maturity 1901-1919. 1955.
V0I.3: The Last Phase 1919-1939. 1957. London: Hogarth Press.
2. Jones Ε. Sigmund Freud: Life and Work. An abridgment of the
preceding 3 volume work, by Lionel Trilling and Stephen Mar
cus. New York: Basic Books, 1961. Русский перевод: Джонс Э.
Жизнь и творения Зигмунда Фрейда. М.: Гуманитарий, 1997·
Эта книга доступна онлайн. См., например: http://royallib.
com/book/dgons_ernest/gizn_i_tvoreniya_zigmunda_freyda.
html.
7
Э.Джонс был выдающимся ученым, он опубли

ковал 12 книг и около зоо статей3. Наиболее полное
посвященное ему исследование— книга Бренды Мад-
докс «Волшебник Фрейда: загадка Эрнеста Джонса»4—
на русский язык не переведена. Однако любой, инте
ресующийся его биографией, легко найдет много ин
формации в английской или русской Википедии 5 .
Отметим лишь два факта из жизни Джонса, связанных
с его взаимоотношениями с Фрейдом. Первый: у Джон
са был роман с дочерью Фрейда Анной. Отец был про
тив их отношений, и Джонс женился на Морфид Оуэн
(ι89ΐ-ΐ9 1 8). Однако меньше чем через два года она
умерла, и Джонс в 1919 году женился на подруге Анны
Фрейд, Катарине Йокль. Этот брак был долгим и счаст
ливым, у них родилось трое детей6. Второй: Джонс был
не только научным соратником и другом Фрейда, он
просто спас его. После того как в марте 1938 года про
изошел аншлюс Австрии, проживавшему в Вене Фрей
ду, как еврею, грозила неминуемая гибель. Джонс сразу
вылетел в Вену и с большими трудностями смог орга
низовать переезд Фрейда и его семьи в Англию. Труд
ности оказались двоякого рода: во-первых, ему само
му, как еврею, находиться в нацистской Австрии тоже
было небезопасно, а во-вторых, в то время в Англии по
чти не выдавали въездные визы для беженцев. Джонс,
используя связи в научных кругах, обратился лично
к министру внутренних дел Англии С. Хору, который
оказал необходимую помощь с визами7.
3- На сегодняшний день на русском языке опубликована толь

ко одна его книга: Джоне Э. Терапия неврозов (патоневрозы
и их лечение). М.: Гос. изд-во, 1924.
4- Maddox В. Freud's Wizard: The Enigma of Ernest Jones. London:
John Murray, 2006.
5. https://en.wikipedia.org/wiki/Ernest_Jones.
6. Его сын Мервин Джонс стал известным писателем. Одна
из его работ —«Иосиф» (i97°) — художественная биография
И.В.Сталина.
η. Шойфет М. С. Джонс (ι879_195^) / / ю о великих врачей. М.:
Вече, 2θθ8. Отметим, что в этой статье есть много инте
ресной информации о врачебной деятельности Джонса.
8
О К Н И Г Е Э. Д Ж О Н С А « Г А М Л Е Т И Э Д И П »
Возвращаясь к проблематике нашей книги, отме

тим, что для Фрейда Шекспир был любимым писа
телем, он начал читать его в восьмилетнем возрасте
и постоянно перечитывал. Он был также очарован
трагедией Софокла «Царь Эдип». В igoô году Фрей
ду по случаю 50-летия преподнесли медальон, на ли
цевой стороне которого был изображен его барель
ефный портрет, а на обратной стороне — греческая
композиция с Эдипом, отвечающим Сфинксу. Эту
сцену обрамляла строка из «Царя Эдипа»: «И зага
док разрешитель, и могущественный царь». Фрейд
был поражен и обрадован. Он признался, что, буду
чи молодым студентом Венского университета, часто
разглядывал бюсты прежних знаменитых профессо
ров этого заведения. Тогда он мечтал не просто уви
деть здесь свой бюст в будущем, но чтобы этот бюст
обрамляли слова, идентичные тем, которые он теперь
видел на медальоне8.
Теория эдипова комплекса возникла у Фрей
да в большой степени на основе опыта самоанализа.
Предоставим слово Джонсу: «Когда Фрейд обнару
жил в себе ранее неизвестные ему чувства к своим ро
дителям, он немедленно ощутил, что они не являют
ся свойственными только ему одному, и обнаружил
нечто присущее всем людям: Эдип, Гамлет и другие
образы вскоре промелькнули в его мозгу»9. И далее:
«Фрейд открыл в себе страсть к матери и ревность
к отцу; он был уверен, что это общечеловеческая ха
рактерная черта и что посредством ее можно понять
могущественное воздействие легенды об Эдипе. Он
даже добавил к этому соответствующую интерпре
тацию трагедии Гамлета»10. Речь идет о небольшом
разделе «Царь Эдип и Гамлет» в книге «Толкование
Эта работа также доступна онлайн: http://historylib.org/

historybooks/Mikhail-SHoyfet_ioo-velikikh-vrachey/.
8. Джонс Э. Жизнь и творения Зигмунда Фрейда. М.: Гуманита
рий, 1997· с · 175·
9- Там же. С. ву.
ю. Там же. С. 182.
9
сновидений», опубликованной в igoo году. Для более

полного восприятия читателем книги Джонса мы по
местили этот текст в качестве приложения.
Джонс был заинтересован идеей объяснения пове
дения Гамлета с помощью теории эдипова комплек
са и начал готовить статью на эту тему. Первое упо
минание об этом мы встречаем в его письме Фрейду
от ι8 мая 1909 года11. Из письма Джонса от ιη октя
бря того же года нам известно, что Фрейд прочитал
первый вариант статьи, сделал немало замечаний,
которые Джонс учел, существенно переработав свой
текст и увеличив его почти на треть12. В итоге его ста
тья «Эдипов комплекс как объяснение загадки Гамле
та» была опубликована в îgio году в США13. В письме
Джонса от ю марта îgio года Фрейд назвал итоговый
вариант статьи «превосходным» и спросил, не бу
дет ли Джонс против перевода статьи на немецкий
язык14. Фрейд не только содействовал изданию ста
тьи, но выверил немецкий перевод текста15. Рабо
та Джонса вышла по-немецки отдельной брошюрой
в îgn году16. Доработанную и расширенную версию
своей статьи Джонс назвал «Психоаналитическое ис
следование Гамлета» и включил в качестве первой
главы в книгу «Исследования по прикладному пси
хоанализу», вышедшую в 1923 году17.
il. The Complete Correspondence of Sigmund Freud and Ernest Jo

nes, 1908-1939 / Edited by R. A. Paskauskas. Cambridge (Mass.);
London: Belknap Press, 1993. P. 23-24.
12. Там же. С. 29-30.
13. Jones Ε. The Oedipus Complex as an Explanation of Hamlet's Mys
tery. A Study of Motive / / The American Journal of Psychology.
1910. P. 72-113.
14. The Complete Correspondence of Sigmund Freud and Ernest Jo
nes, 1908-1939 / Edited by R. A. Paskauskas. Cambridge (Mass.);
London: Belknap Press, 1993. P. 47.
15. Там же. P. 78.
16. Jones E. Das Problem des Hamlet und der Ödipuskomplex. Wien—
Leipzig: Franz Deuticke, 1911. S. 74
17. Jones Ε. A Psycho-Analytic Study of Hamlet //Jones E. Essays in
Applied Psycho-Analysis. London: International Psycho-Analyti
cal Press, 1923.
IO
О К Н И Г Е Э. Д Ж О Н С А « Г А М Л Е Т И Э Д И П »
То, насколько Шекспир был важен для Джонса,

для его восприятия жизни, показывает описание его
прощания с Фрейдом, который умирал от рака, «ig сен
тября за мной послали, чтобы я мог с ним попрощать
ся; я назвал его по имени, так как он дремал. Он от
крыл глаза, узнал меня и махнул рукой, затем опустил
ее в высшей степени выразительным жестом, который
заключал в себе много смысла: приветствие, прощание,
покорность. Он как можно более ясно выразил свою
мысль: „Дальше тишина". Не было никакой нужды об
мениваться словами»18. «The rest is silence»,—послед
ние слова Гамлета, неудивительно, что при прощании
они пришли в голову двум старым друзьям, для кото
рых Шекспир имел особое значение19.
Джонс продолжал исследовать проблему Гамлета;
окончательный вариант его работы получил краткое
название «Гамлет и Эдип» и был опубликован отдель
ной книгой в 1949 году20. Она практически сразу ста
ла считаться классикой психоанализа и литературной
критики. Этой работой Джонс заложил основы пси
хоаналитического литературоведения. Именно по
этому его книга и была выбрана нами для перевода.
Строго говоря, Джонс не был писателем в тради
ционном смысле слова. Но эта книга, несмотря на ее
высокий научный уровень, обилие использованно
го материала, большое количество сносок, написана
как настоящее художественное произведение —очень
хорошим языком. Попросту говоря, ее интересно чи
тать. Не случайно великий актер Лоуренс Оливье,
прежде чем приступить к съемкам в главной роли
в фильме «Гамлет», проштудировал работу Джонса.
ι8. Джонс Э. Жизнь и творения Зигмунда Фрейда. М.: Гуманита

рий, 1997· С. 433-
19. Фрейд умер через 4 дня, 23 октября 1939 r< W, после того как
он сам попросил своего врача дать ему успокоительное.
20. Jones Е. Hamlet and Oedipus. Garden City, New York: Doubleday
& Company Inc., 1949. Книга была переиздана без изменений
в 1976 г оду в серии Norton Library (№ 799) в издательстве
W. W. Norton & Company Inc.
11
Конечно, сегодня многие положения психоана

лиза Фрейда оспариваются современной наукой.
Впрочем, у Фрейда с самого начала были научные
разногласия с некоторыми учениками, а на опреде
ленном этапе —даже с самим Джонсом, с которым
в конце концов он примирился. Тем не менее, несмо
тря на критику Фрейда, психоанализ жив. Об этом,
в частности, ярко свидетельствует интересная и со
держательная вступительная статья к нашему изда
нию21—«К проблеме психоаналитической интерпре
тации Шекспира», написанная специально для этой
книги Н.С.Савченковой.
Не бесспорна и интерпретация Джонса, считавше
го, что «главная тема истории о Гамлете представляет
собой не что иное, как очень запутанный и завуалиро
ванный рассказ о любви сына к матери и, вследствие
этого, о его ревности и ненависти к отцу»22, при этом
чувства к отцу переносятся на дядю.
Что ж, у Джонса —свой Гамлет. Это неудивитель
но. Главная пьеса мирового театрального репертуара
не может не иметь различных интерпретаций. Конеч
но, Гамлеты Лоуренса Оливье, Иннокентия Смокту
новского и Владимира Высоцкого разные, но каждый
из них —Гамлет своего времени. Важно то, что свою
трактовку проблемы Гамлета Джонс обосновывает
с мастерством крупного ученого и талантом тонкого
литературного критика.
Мы убеждены, что любой человек, интересующий
ся Шекспиром, прочтет эту книгу с пользой для себя.
Как минимум, сможет посмотреть на события пье
сы под новым, непривычным для себя углом зрения.
А может быть, придет к выводу о правильности под
хода Джонса к объяснению того, что же происходит
в трагедии «Гамлет».
21. Говоря об издании, отметим, что все цитаты из «Гамлета»

приведены в переводе Б.Л.Пастернака.
22. См. настоящее издание. С. 184.
12
К проблеме психоаналитической
интерпретации Шекспира
НИНА САВЧЕНКОВА
Н ЕСМОТРЯ на глубокую интеграцию психо

аналитического мировоззрения в современ
ную герменевтику, место психоанализа в ней
по-прежнему противоречиво. И если интерпрета
ции Жака Лакана («Похищенное письмо» Эдгара
По), Жака Деррида (стихи Стефана Малларме) или
Жиля Делеза («Писец Бартлби» Германа Мелвилла)
получили безусловное признание и оцениваются как
революционные, то попытки Фрейда, Джонса или
Абрахама применить психоанализ к пониманию про
изведений искусства рассматриваются как наивные
и устаревшие. Значение психоаналитических идей,
безусловно, признается, однако психоаналитическая
герменевтика не выглядит самодостаточной и суще
ствует как элемент философской теории или теории
литературы. Теории-носители —семиотика или пост
структурализм—выступают в качестве «цивилизую
щего» фактора, на определенных условиях легити
мируют психоаналитическую интерпретацию. Сам же
Фрейд по-прежнему сохраняет свой статус консерва
тора, редукциониста и позитивиста, не способного
к должному обращению с тонкой материей литера
турного текста.
Однако мне представляется, что психоанализ как
герменевтика художественного опыта не увиден еще
во всех его действенных возможностях и человече
ском смысле. Историческая оптика восприятия пси
хоаналитических идей побуждала к развитию кон
цептов (прежде всего таких, как «эдипов комплекс»,
13
«вытеснение», «след», «симптом») в различных ло

гиках и языках, тогда как, возможно, действитель
ное продвижение психоаналитической герменевтики
должно быть связано с принципиальным изменени
ем эстетического common sense. Я понимаю под «об
щим чувством» характер соотнесенности используе
мого понятия с тем опытом, в котором оно возникло
и который обслуживает, а также (в кантовском ключе)
возможность разделения самого этого опыта с дру
гими людьми. Фрейд всегда был здравомыслящим
человеком, умевшим не только понимать других,
но и быть понятым, и для его ближайшего круга (Эр
неста Джонса, Шандора Ференци, Карла Абрахама,
Отто Ранка), то есть для тех людей, кто хранил вер
ность научной интуиции Фрейда и его методологии,
для тех, с чьими именами мы связываем представле
ние о классическом психоанализе, «здравый смысл»
также являлся своего рода системой отсчета.
К сожалению, именно психоаналитический «здра
вый смысл» оказался тем, что в дальнейшем станов
лении психоаналитической традиции и в восприятии
психоанализа подверглось банализации и девальва
ции. Не последнюю роль в этом сыграли сами психо
аналитические концепты. Схематизация здесь пере
весила словесную оркестровку мысли. При этом мы
все прекрасно помним о любви Фрейда к литерату
ре, о премии Гете, о том, что в начальную эпоху пси
хоанализа жизнь слова всегда была в центре споров
и обсуждений. Основной тезис этой статьи мотиви
рован убеждением в том, что связь мысли и слова яв
ляется живой и глубоко проблематичной, что имен
но в этом поле артикулируются психоаналитические
интуиции и медленно кристаллизуются смыслы. Пуб
ликуемая книга Эрнеста Джонса — наиболее яркое
свидетельство этих процессов. Однако она требует
от читателя отказа от привычек концептуального чте
ния, прокладывающего наиболее короткий и прямой
путь к смыслу, предлагая сосредоточить свое внима
ние на интонационной ауре текста и множественных
Ч
К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ШЕКСПИРА
пунктирах, следование которым, возможно, приве

дет нас к очередной герменевтической революции,
в центре которой уже не игра означающих и не де-
конструктивное переписывание, а новые «общее чув
ство» и «здравый смысл».
Как явствует из предисловия, Эрнест Джонс писал
свою книгу о Гамлете несколько десятилетий, посто
янно внося в нее изменения и переписывая. Наряду
с этим шла работа над трудом всей жизни —биографи
ей Фрейда, а также другими клиническими и герме
невтическими текстами. Литературная работа впле
талась для него в психоаналитический опыт, который
одновременно был клиническим опытом, но также —
опытом любви и дружбы, личного становления и об
щественного конструирования. В этом смысле книга
о Гамлете — своего рода пуповина, которая связы
вает для него европейскую культуру с психоанали
зом, Лондон —с Веной и, самое главное, его самого —
с Фрейдом. Известно, что для Фрейда Шекспир, его
мысль и творчество,—предельно личный и глубоко
затрагивающий вопрос. История Гамлета —смысло
вой, идентификационный момент, то, что позволя
ет осмыслить изнутри эдипово пространство семьи,
придать ему перспективу и объем, выстроить соб
ственную семейную историю. Проблема Шекспира
для Фрейда —это также вопрос о природе творче
ства, о структуре и смысле творческого акта, о роли
творчества в психической истории человека. Нема
ловажно, что для Фрейда Шекспир во многом остал
ся зоной бессознательного, «слепым пятном», тем
сверхчувствительным местом, где он мог позволить
себе перестать быть рациональным и логичным. Эта
сверхчувствительность нашла выражение в исключи
тельной вовлеченности в обсуждение проблемы лич
ности Шекспира. Начав как приверженец Шекспира
со Стратфорда-на-Эйвоне, Фрейд закончил как по
следовательный и убежденный оксфордианец, уве
ренный в том, что Шекспир —это Эдуард де Вер, 17-й
граф Оксфорд. Оксфордианство превратилось для
15
него, строгого и последовательного рационалиста,

в род «частного безумия».
В этой связи можно с уверенностью утверждать,
что вопрос о Шекспире в целом и о Гамлете в частно
сти для психоаналитического сообщества был не про
сто моментом истории культуры, но крайне живым
пространством столкновения мыслей и чувств, где
разрабатывались ключевые психоаналитические ин
туиции и понимание культуры в целом. В 1930 году,
в своей приветственной речи при вручении ему пре
мии Гете, Фрейд задает принципиальный вопрос:
почему биография автора важна для нас? Его ответ
неожиданно честен: потому что это наша (курсив
мой. — Н.С.) внутренняя потребность. Мы стремим
ся установить с автором эмоциональную связь. Зада
ча критика —не принизить автора, а приблизить его.
Близость является основной целью интерпретации,
а сама ее работа состоит в учреждении пространства,
создании условий возможности близости. Эти слова
означают, что для Фрейда вся сложная совокупность
мыслей и чувств автора и читателя, являющаяся ис
точником сильнейших переживаний как для одного,
так и для другого, и есть близкие отношения, и они
принципиально ничем не отличаются от тех, что мы
выстраиваем с окружающими нас живыми людьми.
Рискнем предположить, что в 1930 году этот тезис
Фрейда не был и не мог быть расслышан, начиналась
великая эпоха формализующих стратегий лингвисти
ки, семиотики и структурализма. Возможно, и сам
Фрейд еще не вполне понимал все теоретические по
следствия своего высказывания.
Исследование Джонса о Гамлете в ситуации лич
ной «слабости» Фрейда в этом вопросе —попытка си
стематически осмыслить «слепые пятна» учителя
и друга и реализовать основные принципы психоана
литической герменевтики. К тому же стоит отметить
общую феноменологическую настроенность Джонса.
Интерпретаций так много и все они столь противо
речивы, что Джонс явственно ощущает потребность
1б
в том, чтобы освободить ум от исторических контро

верз и рефлексивных игр, настроить его на понима
ние, войти в объемную ситуацию« как текста, так и его
рецепции. Произведение для него, несомненно, со
бытие. Оно создает силовое поле, в котором суще
ствуют и автор, и оно само, и все те, кто оказался им
затронут. Он пишет: «Более глубокое проникнове
ние в область изучаемого обостряет интеллектуальное
восприятие»1. Лишь обостряя свою чувствительность
к смыслу, мы можем рассчитывать на то, что сумеем
уловить точный тон. Примерно в то же время Мар
тин Хайдеггер размышлял над тем, что слышание яв
ляется условием вслушивания, а не наоборот. Мы слу
шаем не для того, чтобы услышать, но для того, чтобы
получить возможность вслушиваться.
Между читателем, автором и произведением на
чинает происходить нечто непривычное. Читатель
претендует на то, чтобы оказаться вовлеченным в рас
сказываемую историю. Подобно странствующим Ро-
зенкранцу и Гильденстерну из пьесы Тома Стоппар-
да, он стремится отозваться на призыв Актера с тем,
чтобы найти себя уже в Эльсиноре, в качестве персо
нажа трагедии. Джонс пишет: наиболее искушенные
критики и комментаторы постоянно забывают о гра
ницах трагедии и начинают делать предположения
о причинах и мотивах, лежащих за пределами повест
вования. Даже Гете увлекается настолько, что предла
гает описание юности Гамлета, отыскивая там моти
вы его поступков. Читательская реакция, отмеченная
самозабвением, замечательна сама по себе. Невозмож
но удержаться от того, чтобы не воображать себе ге
роев и их полную жизнь. При этом, полагает Джонс,
мы можем настроить наше воображение так, чтобы
оно было созвучно авторскому, поскольку в вообра
жении Шекспира Гамлет, несомненно, присутствует
с той же степенью избыточности. Стратегия такого
«настраивания» может состоять в следующем: «Да-
1. См. настоящее издание. С. 29·
17
вайте представим себе, что Гамлет был реальным че

ловеком... при этом я ни на секунду не буду забывать
и о том, что он все-таки был порождением воображе
ния драматурга»2.
Вступая в коммуникацию со всей полнотой дей
ствительного и возможного текста, мы обнаружива
ем удивительный парадокс —по отношению к сюжет
ной ткани трагедии и герой, и автор, и зрители,—все
они на одной стороне: «Они глубоко движимы чув
ствами, пробужденными неким конфликтом, причи
ны которого никто из них не осознает»3. Это первый
значимый тезис, на котором настаивает Джонс. «Гам
лет страдает от внутреннего конфликта, суть и харак
тер которого недоступны для интроспекции» 4 . Ум
ный, проницательный и предельно рефлексивный
герой обнаруживает слепоту в отношении вещей, ко
торые наиболее важны для него. Почти за пятьдесят
лет до «Размышлений о первой философии» и откры
тия сознания появляется персонаж, для которого со
знание неотделимо от собственной изнанки —страст
ного безумия, связанного с Другим. Как скажет потом
Брэдли Пирсон в романе Айрис Мердок «Черный
принц», «„Гамлет" —пьеса a clef, пьеса о ком-то, кого
Шекспир любил»5. В этой фразе есть смысл. Имен
но отношение к Другому, будь это Офелия, Королева,
Клавдий или Лаэрт, раскрывающее свою непостижи
мость и причиняющее Гамлету такую боль, побудило
Шекспира «взорваться словами», построить «башню
из слов», превратить пьесу в «длинную, почти бес
смысленную остроту»6.
Фрейд времен «Проблемы дилетантского анализа»
вполне мог бы сказать, что этот узел ясного видения,
слепоты и безжалостно-точного остроумия обнажает
2. См. настоящее издание. С. 39·

3- Там же. С. 76·
4- Там же. С. 78.
5- Мердок А. Черный принц. Ростов-на-Дону: Феникс, Харьков:
Фолио, 1999- С. 203-
6. Там же. С. 2θΐ.
18
для нас всю феноменологическую парадоксальность

психического опыта и являет собой исчерпывающую
картину невроза. Джонс безусловно разделяет эту по
зицию. Отметим, что в его задачу не входит ни поста
вить Шекспиру диагноз, ни применить концепцию
невроза к случаю Гамлета. Его интересует напряжен
ная и чрезвычайно запутанная реальность внутрен
него мира человека, целиком определяемая вызовом,
который бросает нам Другой и который раскалыва
ет наше существование таким образом, что мы утра
чиваем его основание. Вопрос даже не в том, какие
мотивы побуждают Гамлета вести себя таким обра
зом, но в том, почему эти мотивы от него ускользают.
Первым и ключевым вопросом является вопрос о том,
что же такого любовь и ненависть делают с нашими
собственными чувствами, что мы перестаем понимать
их и они обращаются против нас?
Понятно, что для психоаналитика речь идет о вы
теснении, но Джонс отказывается от все упрощаю
щей цеховой терминологии и пытается описать нев
ротическую проблему на обычном языке. Тем более
что история Гамлета —прекрасный повод разобрать
ся и с самим концептом вытеснения, который, воз
можно, слишком поспешно банализировался. Джонс
пишет о конкретной реальности внутреннего мира
и о проблеме признания собственных душевных пе
реживаний. Есть мысли в нашем внутреннем опы
те, которые чрезвычайно трудно допустить. Обычно
они связаны с интимным опытом и близкими отно
шениями, где чувств «слишком много»7 и где любой
конфликт чреват амбивалентностью. Отец, мать, брат,
сестра являются теми, в общении с кем ребенок «учит
ся любить точно так же, как он учится ходить» и кто
становится объектом самых сильных и самых проти-
7- Выражение, которое использовал Александр Сокуров, чтобы

пояснить замысел своего фильма «Отец и сын». В интервью
он говорил и о своем желании снять трилогию о семье, об от
ношениях, где чувств слишком много.
19
воречивых наших переживаний. Эммануэль Левинас

говорил о Другом, как о том, чье требование столь
велико, что в ответ я могу лишь убить его, но вместе
с тем именно Лицо Другого воплощает в себе очевид
ность исходного «не убий!». Размышляя над вопро
сом о том, на чем зиждется желание убийства, Джонс
пишет, что мы убиваем не тех, кого ненавидим, а тех,
чье «поведение вызывает в нашей душе невыносимый
конфликт». Идти по следам этого «невыносимого
конфликта», реконструировать его в деталях и усло
виях его непостижимости — в этом и состоит задача
психоаналитика.
Размышляя над личной историей Шекспира, пы
таясь проследить источники работы воображения
в период создания «Гамлета», Джонс актуализиру
ет сразу два плана, в которых могли двигаться мысль
и переживание Шекспира. Первый из них -план ис
торической реальности, где наиболее значимыми со
бытиями, предшествовавшими, сопровождавшими
или последовавшими за осенью ι6οι года, стали казнь
графа Эссекса и смерть отца, любовный треуголь
ник Шекспира, Мэри Фиттон и Герберта Уильяма,
завершившийся двойным предательством и соедине
нием возлюбленной и друга (к историческому плану
также стоит отнести означающие других временных
планов —имя собственного сына Шекспира, умерше
го во младенчестве, детские впечатления о девушке,
утопившейся в Эйвоне). Стратегия Джонса здесь со
стоит отнюдь не в том, чтобы выяснить, что имен
но из этих событий определило создание «Гамлета».
Он следует фрейдовскому принципу сверхдетермина
ции, намеренно сгущая событийную плотность. Для
того чтобы возник смысл, недостаточно одного со
бытия, которому он мог бы послужить отражением.
Смысл возникает в результате суперпозиции несколь
ких аффективно значимых, различных событий, не
сущих в себе неразрешимое противоречие. И здесь
Джонс не согласен и с самим Фрейдом, считающим,
что эдипальная конструкция «Гамлета» является ре-
20
зультатом переживания смерти отца. Жизнь должна

образовать вихрь, где, подхваченные ветром, перепу
таются обрывки настоящего и прошлого, мужчины,
женщины, дружбы, страсти, обиды, влияния, любовь,
желание и чувство вины. Историческая правда инте
ресует Джонса лишь в той мере, в какой она обеспечи
вает автора материалом, из которого будет отлит аф
фективный иероглиф, служащий центром странного
опыта, именуемого эстетическим. Для читателя исто
рическая правда служит той самой лабораторией во
ображения, которая позволяет уловить ритмы вооб
ражения автора.
Подобным же образом дело обстоит и с самим
текстом. Должны ли мы относиться к трагедии «Гам
лет, принц Датский» как к образцовому тексту с со
вершенной композицией и напряженной драматурги
ческой интригой, основанной на конфликте мотивов?
Психоаналитический взгляд на творчество, несо
мненно, будет отстаивать право искусства на фантазм
и бредовую конструкцию (пользуясь выражением Ла
кана, правом на «правильно организованный бред»).
Возможно ли обсуждать психологические основания
того, почему Гамлет медлит с отмщением, если само
отмщение, необходимость убийства Клавдия, пред
стает столь противоречивым смешением аффектов?
Дело не в Клавдии, полагает Джонс, и даже не в При
зраке. Дело в фигуре Отца как таковой, выступающей
в качестве одной из формул Другого. Слишком часто
в этой пьесе означающие «отец» и «убийство» оказы
ваются рядом. Отец —это и Призрак (убитый Клав
дием), и Клавдий (который должен быть убит Гамле
том), и Полоний (убитый по ошибке, но по ошибке
ли?). Множество отцов, к одному из которых Гам
лет испытывает почтение и любовь, к другому —не
нависть и презрение, тогда как противоречивое отно
шение к третьему (связь между Клавдием и Гамлетом,
по мнению Джонса, неразрывна) является источни
ком его мучительных страданий. «Отомстить за отца»
для Гамлета означает убить того, кто реализовал глу-
21
биннейшую из его собственных фантазий; убить Клав

дия означает признать собственное желание.
Дело осложняется и наличием другой ловушки.
Королева-мать вступила в союз с Клавдием, тем са
мым лишив Гамлета защиты от его инцестуозной
страсти. Теперь ни жизнь Клавдия, ни его смерть
не отделяют Гамлета от королевской спальни. Не
пристойность вторгается в речь Гамлета, то и дело
свидетельствуя о столкновении с реальностью, о не
возможности символизировать, затапливая его душу
отвращением и горечью. Эдипальный конфликт в его
наиболее классический форме развернут. В блестя
щем монологе своего героя Айрис Мердок точно
схватила абсурдные обертона этой структуры. «Не
навидел ли Шекспир собственного отца? Конечно.
Питал ли он запретную любовь к матери? Конечно.
Но это лишь азы того, что он рассказывает нам о са
мом себе»8. Смешение аффектов пренебрегает любой
логикой. Гамлет медлит с убийством Клавдия, пото
му что на самом деле хочет убить мать. Но он также
хочет ее спасти. Томас Элиот, цитируемый Джонсом,
говорит о том, что это «чувство, которое не поддается
определению»9. Он переживает «невыносимый кон
фликт», оставляющий его с королевой один на один.
К ней в спальню он идет с кинжалом («Итак, нас мать
звала / Без зверства сердце»). Отношения с Офели
ей—реактивное образование, зеркало его чувств к ма
тери, где черты невинности почти гротескно усиле
ны предполагаемым сладострастием образца. Джонс
хочет подчеркнуть, что в трагедии «Гамлет, принц
Датский» психологии делать нечего. Аффекты и фан-
тазмы образуют реальность этого произведения, где
все герои являются отражениями либо пародиями
друг на друга, и читатель, заключенный в этом рито-
8. Мердок А. Черный принц. Ростов-на-Дону: Феникс; Харьков:

Фолио, 1999· С· 2 ° ° ·
9- Элиот Т. С. Гамлет и его проблемы / / Элиот Т. С. Назначение
поэзии. Киев: Air Land; M.: Совершенство, 1997· С. 154·
22
рическом лабиринте, в этой «конструкции из слов»,

не в силах противиться основной интенции произве
дения—мысли о самом себе.
Такая мысль не вмещается в рамки одной тра
гедии. Другой план, в котором, по мнению Джонса,
движется Шекспир, фантазийный или, собственно,
литературный. «Гамлет» не исключителен, полагает
Джонс. Аффективным расширением этой трагедии
являются Сонеты, а интеллектуальным —«Юлий Це
зарь». Если в «Гамлете» перед героем —множество от
цов, то в «Цезаре» умножен сам герой, выступающий
в роли сына. «Брут воплощает сыновний бунт, Кас
сий—сыновнее чувство вины, Антоний —сыновнюю
почтительность». Существенно, что в одном из пер
воисточников Брут и есть сын Цезаря, и историче
ская фраза («Et tu, mi fili, Brut») содержит это прямое
указание, которое в трагедии вычеркнуто Шекспи
ром. Джонс пытается показать, что эдипов комплекс
как психоаналитический концепт представляет со
бой такую мысль, которая не подчиняется формаль
но логическим законам,—это мысль многосоставная,
подвижная, незавершенная, и аффект, ее сопрово
ждающий, не менее проблематичен. В трагедиях сия
ние аффекта разлагается на все цвета спектра, различ
ные персонажи берут на себя функцию репрезентации
отдельных его аспектов, отношения между которыми
обеспечивают драматургическое напряжение. В Соне
тах же мы имеем дело с противоположной операцией
сгущения, риторического усилия по соединению не
соединимого. Так что споры о том, был ли Шекспир
гомо-, гетеро- или бисексуален и кто является героем
этого поэтического цикла, совершенно бессмысленны,
поскольку влюбленность, звучащая в Сонетах, адре
сованная одновременно мужчине и женщине, является
результатом психического преобразования, которо
го нельзя достигнуть естественным путем, и состоит
из слов, а не из исторических обстоятельств.
Именно эта убежденность в безусловной связи
поэтической реальности с позицией субъекта позволя-
ет Джонсу свободно обходиться с многообразием ис

торических, литературоведческих, психологических,
мифологических и философских комментариев, со
провождающих трагедию Шекспира. «Гамлет» —важ
нейший для психоанализа текст, поскольку является
тройным прецедентом — открытости, осуществлен
ной средствами языка, обращенности к Другому и со
храненной верности своему желанию. Тот вызов, ко
торый он бросает своим читателям, связан прежде
всего с возможностью войти в этот диалог, разделить
работу авторского воображения, продолжать желать—
то есть принадлежать путанице аффектов, продол
жать говорить —то есть искать все новые способы,
какими слова связаны с чувствами и вещами, и, на
конец, продолжать быть — то есть открыться в своей
уязвимости для Другого. Собственно, в соблюдении
этих простых условий Эрнест Джонс и видит прави
ла психоаналитического здравого смысла. Он отнюдь
не претендует на создание нового герменевтического
метода,—скорее неявно подталкивает к переосмыс
лению самих задач понимания. Его книга—еще один
опыт «риторики самосознания», значимый фрагмент
повествовательной работы души, именуемой ныне
психоаналитическим письмом.
Посвящается
моей жене Екатерине,
постоянной помощнице
Введение
Э
ТА РАБОТА, написанная сорок лет назад как
комментарий к одному из постраничных за
мечаний из книги З.Фрейда «Traumdeutung»1
(1900), имеет любопытную судьбу. Впервые она была
опубликована под названием «Эдипов комплекс как
объяснение загадки Гамлета» («The Oedipus Complex
as an Explanation of Hamlet's Mystery») в «Американ
ском журнале психологии» (The American Journal ofPsy
chology) в январе îgio года. Год спустя она была пере
ведена на немецкий язык и издана в виде брошюры
в серии «Schrifften zur angewandten Seelenkunde» под
названием «Проблема Гамлета и эдипов комплекс»
(«Das Problem des Hamlet und der Oedipus-Komplex»).
Затем в 1923 году в качестве первой главы под назва
нием «Психоаналитическое исследование Гамлета»
она вошла в мою теперь уже давно опубликованную
книгу «Исследования по прикладному психоанали
зу»2. В каждом из этих изданий, включая и данную
книгу, мною осуществлялась значительная переработ
ка оригинального материала, а также вносились мно
гочисленные дополнения. Мне хотелось бы выразить
свою благодарность всем издателям за предоставлен
ную возможность вновь использовать этот материал.
Необходимо отметить, что ранее ни одна из этих
публикаций не была доступна широкому кругу чи
тателей. Поэтому я испытываю огромное удовле
творение от того, что в очередной раз могу пред-
1. «Толкование сновидений». — Прим. науч. ред.

2. См.: Jones Ε. Essays in Applied Psycho-Analysis. London: Interna
tional Psycho-Analytical Press, 1923.—Прим. науч. ред.
27
Г А М Л ET И Э Д И П
ставить психоаналитическую трактовку «Гамлета»,

теперь в более полном виде и в более доступной фор
ме. Я решился на эту публикацию еще и потому, что
пьеса «Гамлет» вновь вызывает огромный интерес.
Так или иначе, но информация о существовании та
кой трактовки проблемы Гамлета распространилась
достаточно широко. При встречах с читателями, ин
тересующимися этими вопросами, мне неоднократно
приходилось выражать свое сожаление в связи с тем,
что так сложно ознакомиться с оригинальной верси
ей этой работы.
Цитируя «Гамлета», я сохраняю пунктуацию
Шекспира согласно тексту, восстановленному про
фессором Д.Уилсоном.
Сегодня ни для кого не является секретом, что
в некоторых случаях сексуальное влечение и страсть
могут переплетаться с импульсами к убийству. Одна
ко лишь благодаря исследованиям Фрейда мы смог
ли понять, что схожие механизмы функциониру
ют и в сознании младенца, до тех пор, пока по мере
взросления ребенка они не будут вытеснены. Более
того, мы осознали, что в результате этого процесса
возникает конфликт, который хоть и остается вытес
ненным в область бессознательного, но может серьез
но повлиять на жизнь взрослого человека. Эту тему
я самым осторожным образом поднял в своей работе
сорок лет тому назад. В ту пору сведениями по этому
вопросу обладала лишь крохотная группа исследо
вателей. Но и тогда моя публикация была встречена
шквалом негодования. Сегодня же, в наш просвещен
ный век, мне бы хотелось надеяться, что эта книга по
кажется читателям менее шокирующей.
Глава ι
Психология и эстетика
Д О НАСТОЯЩЕГО времени психологи уделя

ли относительно мало внимания аналитическо
му изучению феномена гениальности и твор
ческих способностей личности и главным образом
сосредоточивались на наблюдениях самого общего
порядка. По-видимому, это связано с тем, что они
испытывали присущую большинству людей робость,
а может быть, даже отвращение к излишне глубокому
анализу предметов, относящихся к области прекрас
ного. Эти чувства выразил Ките в своих строках о не
приемлемости изучения радуги с помощью разложе
ния ее на основные цвета.
Однако опасение, что красота, а вместе с ней
и наше удовольствие от ее созерцания могут исчезнуть
под слишком пристальным взглядом, оправданно
лишь частично. Ведь очень многое зависит от приро
ды нашего удовольствия и от отношения исследова
теля. Известно, например, что при более глубоком
проникновении в область изучаемого обостряется ин
теллектуальное восприятие, а одна из общепризнан
ных социальных функций критики как раз и состоит
в том, чтобы способствовать процессу понимания. Бо
лее того, поскольку интеллектуальная оценка являет
ся важным компонентом более высокой эстетической
оценки, она, безусловно, также может содействовать
лучшему пониманию.
Было обнаружено, что, когда речь идет о поэзии,
процесс критического осмысления не может сосре
доточиваться исключительно на самом поэтическом
произведении: его рассмотрение без учета личности
29
поэта приведет к искусственному сужению границ

нашего понимания. Конечно, в последнее время ста
ло модным доказывать, что каждое произведение ис
кусства следует оценивать исключительно на основе
«его собственных достоинств», вне всякой зависимо
сти от имеющейся у нас информации об авторе. Та
кая тенденция, по всей вероятности, появилась как
протест, причем вполне оправданный, против ин
теллектуального снобизма и оценки произведений
искусства в зависимости от степени известности их
автора.
Тем не менее любому серьезному критику извест
но, что восприятие предмета искусства и понимание
его смысла становится глубже в тех случаях, когда он
рассматривается с учетом информации о личности
автора и этапах его художественного творчества. Так,
например, Массой, защищая свой подход к анализу
биографии Шекспира, справедливо замечает: «До тех
пор, пока мы не обратимся к исходному моменту со
здания поэтического произведения, не проникнемся
его настроением, не поймем его замысла и не осозна
ем, какие грезы его породили, мы не сможем адекват
но воспринять и прочувствовать его смысл»1. К про
изведению искусства слишком часто относятся как
к некой завершенной «вещи в себе», существующей
подчас независимо от личности автора.
Вследствие этого создается впечатление, что даже
если бы мы объединили исследование самого предме
та искусства и изучение личности автора, то вряд ли
получили бы дополнительную информацию. Однако
на основе критических работ, в которых рассматри
ваются оба этих аспекта, можно судить о том, что по
добное исследование дает возможность пролить свет
как в одном, так и в другом случае, то есть лучше по
нять и характер произведения искусства, и творче
ский импульс его создателя. Если мы отделим один
аспект от другого, то пожертвуем адекватной оцен-
1. Masson D. Shakespeare Personally. 1914· Ρ· ΐ3·
3°
ПСИХОЛОГИЯ И ЭСТЕТИКА
кой. В то же время получение более полной инфор

мации об одном из аспектов автоматически углубля
ет наше понимание другого.
Массой совершенно верно утверждает: «То, что
человек хочет или может представить себе, равно так
и то, что он хочет или может пожелать, в конечном
итоге зависит от его природы или даже от его знаний
и опыта... Ведь наше воображение не создается из пу
стоты, а представляет собой некую мозаику, которая
по воле нашего настроения и осознанных желаний
складывается из материалов, почерпнутых из памя
ти, из чтения и из жизненного опыта. У разных лю
дей этот материал различен» 2 . Формулируя такую
детерминистскую точку зрения, типичную, впрочем,
и для современной клинической психологии, Массой
дает нам ключ к пониманию одной из причин неже
лания многих исследователей заниматься психологи
ческим анализом. Это нежелание связано с твердой
уверенностью, что поэтическое произведение в сво
ей завершенной форме возникает из какого-то ква
зибожественного источника и не представляет собой
продукт, полученный в результате обработки и ком
бинации простых и всем знакомых элементов, кото
рые сами по себе лишены волшебных чар и эстетиче
ской красоты.
Точка зрения Массона станет еще убедительнее,
если осознать, что более глубокие, скрытые уровни со
знания (безусловно, являющиеся источником замыс
ла поэтического произведения, равно как источни
ком любой абстрактной идеи) включают в себя такие
душевные переживания, которые по своей приро
де не укладываются в рамки сознательного и по этой
причине относятся к области «бессознательного». Эти
переживания, прежде чем они могут быть предъявле
ны сознанию, должны быть существенно трансфор
мированы и очищены. Короче говоря, приведенные
выше рассуждения в очередной раз подтверждают тот
2. Ibid. Р. lag, 13°-
31
факт, что люди всегда сопротивляются познанию соб

ственной внутренней природы, полагая, что это мо
жет грозить им опасностью.
Вне всякого сомнения, творческая личность, как
и любой человек, всегда стремится избежать черес
чур пристального аналитического рассмотрения со
зданного им произведения искусства. Поэт всегда
пытается провести грань между движущим мотиви
рующим фактором и собственным осознанным же
ланием. Порой свое вдохновение он приписывает
действию некой внешней силы, божественной или де
монической. Д'Аннунцио, например, в романе «Пла
мя» заставляет своего героя-поэта размышлять о тех
«сверхъестественных моментах, когда его рука выво
дила бессмертные строки. Ему казалось, что эти стро
ки рождались не столько в его сознании, сколько под
сказывались каким-то божественным вдохновением.
Божественная сила, которой слепо подчинялся поэт,
как будто водила его безвольной рукой».
Стихийный характер творческого процесса, пожа
луй, лучше всего изображен в поразительном отрыв
ке из книги «Ессе Homo», в котором Ницше повест
вует о том, как он создавал свое произведение «Так
говорил Заратустра». Многие величайшие филосо
фы и писатели, начиная от Сократа и заканчивая Гете,
недвусмысленно указывали на тот факт, что твор
ческий порыв наступает помимо воли автора. Одна
из особенностей творческой деятельности состоит
в том, что автор не осознает, из какого источника пи
тается его вдохновение. Мне хотелось бы подчерк
нуть именно эту особенность творческого процесса,
поскольку она имеет непосредственное отношение
к проблематике данной работы.
В течение последних нескольких лет в аналити
ческих исследованиях, посвященных изучению ге
ниальных произведений искусства, начинает про
слеживаться интерес к блестящим работам З.Фрейда,
которому удалось обнаружить некоторые фундамен
тальные механизмы, управляющие творческой дея-
32
тельностью художников и поэтов3. Фрейд доказал,

что эти механизмы по своей природе очень близки
к механизмам, которые лежат в основе таких на пер
вый взгляд совершенно разных душевных процессов,
как сны, чувство юмора и психоневротические рас
стройства4. Далее он обнаружил, что все эти процессы
очень тесно связаны с фантазией, с осуществлением
неосознанных желаний, с психологическим «вытес
нением», с восстановлением детских воспоминаний,
а также с психосексуальной жизнью человека.
После этих открытий появилась надежда, что но
вые знания, собранные по крупицам с помощью пси
хоаналитического метода Фрейда, окажут неоцени
мую услугу при решении психологических проблем,
связанных со скрытой мотивацией деятельности че
ловека и его желаний. Сегодня трудно представить
себе использование какого-то иного научного подхо
да к этим проблемам, нежели вычленение из созна
ния человека более глубоких и более скрытых эле
ментов, в чем и состоит цель данного метода. Выводы,
уже полученные Абрахамом5, Ференци6, Хичманом7,
Ранком8, Саджером9 и другими исследователями, но
сят лишь предварительный характер, однако, после
3- Freud S. Der Wahn und die Träume in W. Jensen's Gradiva. 1907;

Der Dichter und das Phantasieren//Neue Revue. 1908. N0.10.
S. 716; Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci. 1910;
Das Motiv der Kästchenwahl//Imago. 1913. S. 257, etc.
4. Idem: Die Traumdeutung. 1900; Der Witz und seine Beziehung
zum unbewussten. 1905; Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie.
1905; Sammlung kleiner Schriften. 1906-1918.
5. Abraham K. Traum und Mythus. Eine Studie zur Völkerpsycholo-
gie. 1909; Amenhotep IV. Psychoanalytische Beitrage zum Ver-
standis seiner Persönlichkeit und des Monotheistischen Aton-Kul-
tes//Imago. 1912. S. 334.
6. FerencziS. Contributions to Psycho-Analysis. 1916.
7. Hitschmann. Gottfried Keller. 1919.
8. Rank 0. Der Künstler. Anzätze zur einer Sexual-Psychlogie. 1907;
Der Mythus von der Geburt des Helden. 1909; Die Lohengrinsa-
ge. 1911; Das Inzest-Motiv in Dichtung und Sage. 1912; Psycho-
analytische Beiträge zur mythenforschung. 1919.
9. Sadger. Konrad Ferdinand Meyer. Eine pathographisch-psycholo-
33
того как этот метод будет применен к еще более ши

роким областям, могут появиться весьма интересные
результаты.
Существуют две специфические причины, благо
даря которым Фрейду удалось внести столь серьез
ный вклад в область исследования, которая стала на
зываться «глубинной психологией». Во-первых, он
был создателем особого метода, позволяющего про
никнуть в самые скрытые области сознания. Во-вто
рых, его профессиональная деятельность была свя
зана с лечением душевнобольных. Исследования
показали, что единственная мотивация, которая мо
жет заставить человека открыть глубоко спрятанную,
самую сокровенную часть своей личности,—это же
лание избавиться от душевных страданий. Поэтому
глубинной психологии поневоле суждено было стать
медицинской психологией. Те психологи, которые
по роду своей деятельности не занимаются вопро
сами глубинной психологии, не исследуют глубоко
скрытую область сознания человека. Однако доступ
ные наблюдению черты личности человека формиру
ются именно в глубине сознания и, по сути, являют
ся его отражением.
На это можно было бы возразить, сказав, что до
стоверность выводов, полученных в результате тако
го анализа, будет сомнительной, поскольку исследо
вание изначально распространяется лишь на область
«выходящего за рамки нормального». Однако это
вполне разумное возражение потеряло смысл после
того, как было обнаружено, что невротические сим
птомы, приводящие к душевным страданиям, про
воцируются фундаментальными проблемами и кон
фликтами, присущими сознанию любого человека.
Кроме того, эти симптомы являются всего лишь про
явлением одного из многочисленных способов, с по
мощью которых сознание стремится преодолеть по-
gische Studie. 1908; Aus dem Liebesleben Nicolaus Lenaus. 1909;

Friedrich Hebbel. 1920.
34
добные проблемы. Так, например, характерные черты

и особенности так называемого нормального челове
ка, которые по своей природе призваны выполнять
защитную функцию, формируются из того же источ
ника, что и невротические симптомы.
Более того, в контексте настоящей работы подоб
ное возражение еще менее уместно, поскольку обсу
ждаемая проблема, а именно конфликты и душевные
страдания Гамлета, относится, по мнению многих
литературных критиков, к области психопатологии.
В пьесе речь в основном идет о тщетных попытках
главного героя победить в себе душевное расстрой
ство. Следовательно, специалист в области меди
цинской психологии, вне всякого сомнения, вполне
может внести свой вклад в решение этой проблемы
благодаря профессиональному пониманию процес
сов, происходящих в глубинах сознания, где и воз
никают подобные расстройства. Далее будет пока
зано, что психиатры неоднократно предпринимали
попытки понять проблему Гамлета с медицинской
точки зрения, но, поскольку его душевное состояние,
как правило, описывалось в терминах клинического
диагноза, подобные исследования не могли способ
ствовать пониманию того, что же на самом деле про
исходило в сознании Гамлета.
Прежде чем я непосредственно перейду к рассмо
трению данной проблемы, мне бы хотелось отметить
еще один момент. Метод психоанализа неоднократ
но пытались применить к различным областям искус
ства. Так, например, можно назвать работу Фрейда10,
в которой с этих позиций анализируется скульпту
ра Микеланджело —статуя Моисея, или мои работы,
посвященные исследованию творчества таких худож
ников, как Андреа дель Сарто 11 и Симоне Марти-
ю. FreudS. Der Moses des Michelangelo//Imago. Jahr. III. 1914. S. 15.

W.Jones Ε. The Influence of Andrea del Sarto's Wife on his Art//Ima
go. 1913. Reprinted as Chapter VI in: Essays in Applied Psycho-
Analysis. 1923.
35
ни . Естественно, большинство авторов, пользую

щихся этим методом, сосредоточивали свое внимание
на поэтических произведениях, поскольку поэзия,
имеющая дело с абстрактными концептами, лучше
поддается интеллектуальному осмыслению.
Однако драматическое искусство —а именно его
мы собираемся рассматривать в данной работе —от
личается одной характерной особенностью. Герои,
вышедшие из-под пера драматурга, имеют свое жи
вое воплощение —их роли на сцене исполняют арти
сты. Зритель, как предполагается, должен поверить
в то, что драматические персонажи—это живые люди.
В конечном итоге успех драматического произведе
ния определяется именно этим критерием, и Шек
спира здесь трудно превзойти.
Далее, можно ли с психологической точки зре
ния проанализировать характер героя драматическо
го произведения так, как если бы это был реально
живущий человек, и будет ли такой анализ достовер
ным? В действительности зрители не особо утружда
ют себя подобными вопросами, и после окончания
спектакля нередко можно услышать такие коммента
рии, как, например: «Мне кажется, что на самом деле
он поступил именно так, потому что думал так-то
и так-то, просто в пьесе об этом не говорится». Лите
ратурные критики также легко принимают эту услов
ность и, обсуждая логику поведения того или иного
персонажа, исходят из допущения, что он —реальный
человек. При этом мы прекрасно понимаем, что дра
матический герой никогда не существовал и являет
ся лишь плодом авторского воображения.
В то же время подобный анализ подвергается
жесткой критике, и его противники призывают нас
не забывать о том, что литературные персонажи не су-
12. Jones Ε. The Madonna's Conception through the Ear: A Contribu

tion to the Relation between Aesthetics and Religion//Jahrbuch
für Psychoanalyse. 1914. Reprinted as Chapter VI11 in: Essays in
Applied Psycho-Analysis. 1923. P. 261-359.
36
ществуют в реальном мире. Так, например, А.Уокли,

выдающийся театральный критик, язвительно высту
пает против трактовки «Гамлета» Брэдли, который
исходит из того, что Гамлет уже прожил какой-то от
резок своей жизни до того момента, с которого начи
нается пьеса. Уокли относит такой подход к заблу
ждениям эпохи романтизма. Одним из первых, кто
начал размышлять о том, что представлял собой мо
лодой Гамлет до того, как на него обрушился град не
счастий, был Гете. Его описание юношеского периода
предполагаемой жизни Гамлета до сих пор является
лучшим. Профессор Д.Уилсон14, к работе которого
я отношусь с глубоким уважением и благодарностью,
в свою очередь, обвинил и меня в том же заблужде
нии, хотя сам некоторым образом противоречит себе
и становится жертвой собственного анализа. Он пы
тается, причем весьма искусно, объяснить то, что про
исходит в сознании Гамлета по ходу пьесы. Однако,
как мне кажется, ему это не особенно удается.
Критическая трактовка личности героев драма
тического произведения возможна лишь в том слу
чае, если мы будем воспринимать их как реально су
ществовавших людей, но, естественно, мы понимаем,
что это некая условность. Далее, если попросить пси
холога проанализировать поведение какого-либо че
ловека в критический момент его жизни или реак
цию этого человека на различные ситуации (и при
этом подробно описать данные ситуации), то психо
лог наверняка сможет дать некоторые комментарии
по поводу того, каким был характер и нрав этого че
ловека до начала данных событий. Психоаналитик
нередко может пойти еще дальше и сделать какие-то
выводы о ранних этапах жизни этого человека, по
скольку ранний опыт гораздо больше влияет на по
следующее поведение человека, чем опыт, приобре
тенный позднее.
13. WalkleyA.B. Drama and Life. 1908.

14. Wilson J. D. Hamlet, 2nd Edition. 1936. Introduction. P. XLV.
37
Кроме того, по сравнению с взрослым опытом су

ществует не так много типов детского опыта, и тому,
кто изучал эту проблему, не составит труда их распо
знать. Если человек бурно реагирует на ту или иную
ситуацию, то, по всей вероятности, эта реакция обу
словлена его предшествующим опытом, который
в силу ассоциативной схожести соответствует данной
ситуации. Бессознательное всегда ассимилирует вновь
полученный опыт (независимо от того, насколько
новым он является) со старым. Говоря иначе, непо
средственная реакция всегда складывается частично
из реакции на данную ситуацию и частично из пре
дыдущих реакций на старые ситуации, которые бес
сознательно воспринимаются как схожие с новыми.
Следовательно, если мы относимся к персонажу
пьесы как к реально живущему человеку, то мы дол
жны согласиться с тем, что он прожил какой-то от
резок жизни до начала событий, описываемых в пье
се, поскольку никто не начинает жизнь взрослым.
Конечно, чаще всего у нас нет информации о более
ранних этапах жизни героя. Мы не сможем осознать
глубины одиночества и отчаяния короля Лира, если
не узнаем о прежнем величии его правления и о его
добром отношении к дочерям. Кое-что Шекспир рас
сказывает нам и о жизни Гамлета до начала событий,
изображенных в пьесе; так, например, мы узнаем, что
тот обучался в Виттенберге.
Однако талантливый писатель не передает весь
смысл того, о чем он хочет сказать, с помощью од
них лишь слов. Если он ничего не оставит для наше
го воображения, то ему не удастся пробудить нагцу^
фантазию. Восприятие художественного творчества
всегда требует от нас прочтения скрытого смысла
между строк, дополнения к тому, что автор выразил
конкретными словами. При этом необходимо, что
бы наше воображение всегда было созвучно автор
скому и никогда не расходилось с ним. И наконец,
последнее замечание. Сознание любого автора состо
ит как из сознательной, так и из бессознательной об-
3»
ласти, и его воображение питается из обоих этих ис

точников.
По изложенным выше причинам я предлагаю сле
дующее: давайте представим себе, что Гамлет был ре
альным человеком (в скобках можно добавить, что
для многих из нас Гамлет и так не менее реален, чем
актеры, исполняющие его роль), и попытаемся вы
яснить, каким же должен быть человек, чтобы в сло
жившейся ситуации чувствовать и действовать так,
как об этом нам рассказывает Шекспир. При этом
я ни на секунду не буду забывать и о том, что он все-
таки был порождением воображения драматурга. По
этому я собираюсь рассмотреть в том числе и то, как
этот вымышленный персонаж связан с личностью са
мого Шекспира.
Глава 2
Проблема Гамлета
и существующие трактовки
П ОСКОЛЬКУ специфическая проблема Гам

лета, которой посвящена данная работа, име
ет непосредственное отношение к проблемам,
с которыми часто сталкиваются специалисты по пси
хоанализу, то мне показалось возможным изучить ее
с новой точки зрения. Я надеюсь, что это позволит
ответить на вопросы, которые не были разъяснены
в менее специализированных исследованиях. Неко
торые из наиболее авторитетных специалистов-ли
тературоведов открыто признают несостоятельность
всех предлагаемых ранее решений данной проблемы,
однако их непригодность выявится еще отчетливее,
если мы рассмотрим их с учетом принципов психо
логии. Цель настоящего исследования состоит в том,
чтобы развить гипотезу З.Фрейда, изложенную им
много лет тому назад в примечаниях к книге «Толко
вание сновидений»1, и увязать ее с другими работами,
посвященными исследованию этого вопроса. Однако
прежде чем приступить к выполнению данной зада
чи, необходимо сделать несколько общих замечаний
о характере самой проблемы, а также о ее решениях,
предлагаемых ранее.
Проблема, описанная в трагедии «Гамлет», пред
ставляет особый интерес как минимум в двух отно
шениях. Во-первых, практически всеми признается,
что эта пьеса является главным шедевром, вышед
шим из-под пера одного из величайших умов чело-
1. FreudS. Die Traumdeutung. 1900. S. 183.
40
ПРОБЛЕМА ГАМЛЕТА И СУЩЕСТВУЮЩИЕ ТРАКТОВКИ
вечества. Наверное, ни в одной из работ Шекспира

не отразились с такой отчетливостью его философия
и взгляды на жизнь. Так, например, по словам Брэд-
ли, «Гамлет — самый интересный, самый неисчер
паемый персонаж всей художественной литературы.
Да и могло ли быть иначе? Ведь величайшему масте
ру мировой литературы удалось совершенно реали
стично изобразить характер вымышленного персона
жа, полностью отличного от него самого, и вложить
в него собственную душу. Когда он сочинял моноло
ги Гамлета, слова шли из его сердца»2. Фиггис назы
вает Гамлета «самым полным шекспировским описа
нием самого себя»3. По мнению Тэна, «Гамлет —это
и есть Шекспир. Гамлет замыкает собой целую гале
рею образов, в которых Шекспир описал некоторые
черты собственного характера. Но ни в одном дру
гом герое его личность не проявляется настолько яр
ко»4. Исходя из сказанного выше, можно надеяться,
что любая зацепка, которая даст нам ключ к понима
нию внутреннего смысла этой трагедии, непременно
поможет разобраться и в том, что происходило в глу
бинах сознания самого Шекспира.
Во-вторых, сама по себе пьеса вызывает огромный
интерес. Уже в 1711 году лорд Шефтсбери мог позво
лить себе отозваться об этой трагедии следующим об
разом: «По-видимому, эта пьеса оказала самое силь
ное влияние на сердца англичан. На наших сценах
ее ставили чаще, чем какую-либо другую пьесу»5. Ко
нечно, позднее эта трагедия приобрела известность
во всем мире и затронула сердца миллионов людей.
Пьеса никого не оставляет равнодушным, и это свиде
тельствует о том, что в ней содержится некая сокро
венная идея, которая волнует душу любого человека.
2. BradlyA. С. Oxford Lectures on Poetry. 1909. P. 357.

3. Figgis D. Shakespeare. A Study. 1911. P. 320.
4. Taine H. Histoire de la Littérature Anglaise. 1866. T. II. P. 254. См.
также: Götz К. Das Hamlet-Mysterium. 1903 и многие работы
других авторов.
5- Цит. по: StollE.E. Shakespeare and other Masters. 1940.
41
Вряд ли можно сомневаться, что это происходит

в основном благодаря личности ее главного героя.
Брэдби совершенно справедливо называет Гамле
та «центральным образом, потрясающе интересным
и необычайно одаренным героем, которому удалось
покорить воображение как образованных, так и про
стых людей, живших в разное время. Этот образ будет
оказывать на читателей магическое влияние до тех
пор, пока умы людей пытаются разрешить загадку
жизни и смерти»6. По мнению Д.Уилсона, понима
ние смысла шекспировского «Гамлета» представляет
собой самую сложную проблему литературоведения7.
По поводу главного героя пьесы Уилсон замечает:
«Для театральных зрителей он гораздо более правдо
подобен и убедителен, чем какой-либо иной персонаж
художественной литературы»8.
Интерес к этой пьесе и к ее главному герою огра
ничен не только областью драматургии. О Гамлете
было написано гораздо больше, чем о любом другом
персонаже художественной литературы. Бытует мне
ние, что об этом литературном герое писали даже
больше, чем о каком-либо ином реально жившем че
ловеке, за исключением Иисуса Христа, Наполеона
и, конечно же, самого Шекспира. Однако, пожалуй,
тот, кому довелось проштудировать многостранич
ные труды, посвященные Гамлету, согласится, что
большая часть написанного, как это ни удивительно,
весьма низкого качества и что настоящих серьезных
исследователей в этой области можно пересчитать
по пальцам. А если для нас достаточно авторитета та
ких ученых, как Брандес, Доуден, Фурнивал, Лёнинг,
Брэдли и Д.Уилсон, то и десятка не наберется.
Главная загадка пьесы, то есть почему Гамлет,
стремясь отомстить за убийство отца, столь нереши
телен, получила удачное название «сфинкс совре-
6. Bradby СЕ The Problem of Hamlet. 1928. P. 60.

7. Wilson D. Op. cit. P. XI.
8. Idem. What Happens in «Hamlet». 1925. P. 219.
42
менной литературы» 9 . Для решения этой загадки

выдвигалось множество гипотез. Появилась целая
библиотека критической, причем весьма противо
речивой, литературы. Я не ставлю перед собой за
дачу подробно изложить содержание этих трудов,
поскольку они рассмотрены в работах Лёнинга10, Дё-
ринга11 и других12, однако необходимо хотя бы крат
ко упомянуть самые интересные из выдвигавшихся
точек зрения.
Для начала постараемся ответить на следующий
вопрос: уверены ли мы, что Гамлет не спешит пе
рейти к активным действиям? Или же он выполня
ет свою задачу с максимально возможной скоростью?
Дж. Робертсон13, например, изо всех сил пытался до
казать, что никакого промедления со стороны Гам
лета и не было, однако уже на следующей страни
це он признает, что Гамлет был в нерешительности,
и даже обосновывает этот факт. Далее, существует
особый взгляд на драматическое произведение, ко
торый в шутку можно назвать «кассовой точкой зре
ния». Он состоит в том, что кульминационный мо-
9- Было бы замечательно, если бы Фрейд разрешил загадку

Сфинкса, так же как он открыл тайну Фив. [Имеется в виду
введенное в психоанализ З.Фрейдом понятие «эдипова ком
плекса», обозначающее бессознательное или сознательное
сексуальное влечение к родителю противоположного пола
и амбивалентные чувства к родителю того же пола. Миф
о царе Фив Эдипе известен по трагедии Софокла «Царь
Эдип». Эдип, не зная этого, убил своего отца и женился
на своей матери.— Прим. науч. ред.]
ίο. Loening R. Die Hamlet-Tragödie Shakespeares. 1893. Эту кни
гу я особенно рекомендую, поскольку это самое интересное
исследование поданной проблеме. [После огромной плодо
творной работы, проделанной в этой области профессором
Д.Уилсоном, сказанное выше потеряло силу.]
п . DöHngA. Ein Jahrhundert deutscher Hamlet-Kritik. 1897. N0.131.
12. Если Шик все-таки завершит свою работу, то она станет са
мым полным исследованием. Первые пять томов посвяще
ны рассмотрению только одной проблемы —мифологии ста
ринной легенды.
13. Robertson J. M. The Problem of «Hamlet». 1919. P. 16,17.
43
мент в любой трагедии, особенно если он сопряжен

с убийством, обычно происходит в конце. Поэтому,
чтобы удержать зрительский интерес до конца пред
ставления, трагедия должна быть насыщенной дей
ствиями, и, следовательно, ее приходится растяги
вать до соответствующей длины14. Даже такой автор,
как Сантаяна, имеющий острый и проницательный
взгляд, связывает медлительность Гамлета с необхо
димостью увеличить объем пьесы15.
Кроме того, существует точка зрения, согласно
которой Шекспир, в сущности, и не собирался заста
вить Гамлета испытывать какие-то колебания. Поло
жив в основу сюжета старинную историю, повествую
щую о мести, он сохранил главную тему и изобразил
душевные переживания героев на ее фоне. Однако
тема мести, по всей вероятности, не очень его инте
ресовала. По мнению Штолля, например, «драматург
не смог (или не захотел) изменить популярный ста
ринный сюжет. В этой пьесе, а также и в других ста
рых и современных пьесах, посвященных теме мести,
акт возмездия должен был наступить в конце. По
этому медлительность Гамлета Шекспир объясняет
тем, что тот пытается разобраться в своей душе. Это
не означает, что нерешительность свойственна ха
рактеру главного героя. Автору это нужно для того,
чтобы обосновать мотивы его поведения, увязав их
с сюжетной линией. Заставляя Гамлета вновь и вновь
колебаться, Шекспир дает читателю понять, что тот,
хоть и медлит с осуществлением возмездия, не отка
зывается от своих планов»16.
О некоторых трактовках этой проблемы стоит
упомянуть лишь по причине их экстравагантности17.
14· См., например: The New Age. 1912. Feb. 22.

15. Santayana G. «Hamlet» in his Life and Letters. 1928. Vol. I.
16. StollE.E. Hamlet the Man, 1919. P. 3.
17. Такие, например, как идея Вайнинга (ViningE.P. The Mys
tery of Hamlet. 1881), который объясняет слабость Гамле
та следующим образом: тот на самом деле был женщиной,
но вопреки своей природе был воспитан как мужчина. Один
44
К ним относятся гипотезы о том, что образ Гамлета

является лишь аллегорическим изображением раз
личных идей. Так, например, Герт усматривает в пье
се изощренную попытку защитить протестантизм18.
Геркрат считает, что в ней отражаются бунтарские
настроения против римской католической церкви
и феодализма, наблюдавшиеся в Виттенберге19. Рио20,
Спаниер21 и Такер22, напротив, видят в «Гамлете» за
щиту римского католицизма, а Майзельс утвержда
ет, что Гамлет —типичный еврей23. По мнению по
следнего, «идея пьесы состоит в том, чтобы передать
мысли, чувства, стон и плач тех людей, сердце ко
торых истекает кровью от ран, наносимых пороч
ным миром». Джон Оуэн рассматривает эту пьесу
как изображение скептицизма Монтеня24. Развязка
трагедии, по его мнению, совершенно произвольна.
Штедефельд, напротив, усматривает в пьесе протест
против скептицизма Монтеня25, а Файс—протест про
тив мистицизма и фанатизма26. Автор по имени Мер-
американский доктор, неверно истолковав слова Гертру

ды о Гамлете «он дышит тяжело от полноты», написал ста
тью, в которой объяснял, что нерешительность в характере
Гамлета была вызвана «избыточностью жировых веществ,
что ослабляет человека и лишает его силы воли». Этот док
тор нашел в тексте пьесы указания на то, что Гамлет стра
дал от дегенерации сердца, вызванной ожирением (Blake Е. V.
The Impediment of Adipose; a Celebrated Case//Popular Scien
ce Monthly. 1880. P. 60).
18. GerthA. Der Hamlet von Shakespeare. 1861.
19. Gerkrath E. Das dramatische Meisterwerk des Protestantismus. 1918.
20. Rio. Shakespeare. 1864.
21. Spanier. Der «Papist» Shakespeare im Hamlet. 1890.
22. Tucker W.J. The Masterpiece «Hamlet», in: College Shakespeare.
1932.
23. Meiseis S. «Judenhamlet»/Populär-wissenschaftliche Monatsblät-
ter zur Belehrung über das Judentum. 1901.
24. OwenJ. The Five Great Skeptical Dramas of History. 1896.
25. Stedefeld G. F. Hamlet, ein Tendenzdrama Shakespeare's gegen die
skeptische und kosmopolitische Weltanschauung des M. de Mon-
taigne. 1871.
26. FeisJ. Shakespeare and Montaigne, 1884. Стерлинг первым ука
зал на тот факт, что Шекспир, сочиняя «Гамлета», нахо-
45
каде утверждает, что «Гамлет» —это аллегорическое

изображение философии истории27. Гамлет является
духом правдоискательства, в историческом отноше
нии представляющим прогресс. Клавдий —это вопло
щение злодейства и греховности, Офелия —Церковь,
Полоний—Абсолютизм и Традиция, Призрак —иде
альный глашатай Христианства, Фортинбрас—Свобо
да и так далее. Многие авторы, включая Плампетра28
и Зибельшлага29, увидели в пьесе сатиру на Марию,
королеву Шотландии, и ее бракосочетание с Босу-
эллом после убийства Дарнли30. Другой автор, Уин-
стенлей, недавно выдвинул еще одну трактовку, со
гласно которой образ Гамлета был списан с Якова VI
Шотландского, наследника английского престола31.
В это же время Элзе32, Айзек33 и некоторые другие
исследователи усмотрели в пьесе намек на семейную
историю графа Эссекского, а Макнабб34—на попыт
ку оправдания последнего. В подобных трактовках,
дился под сильным влиянием Монтеня (Sterling. London and

Westminster Review. 1838. P. 321). Это же отмечал в своей кни
ге Робертсон (Robertson J. M. Montaigne and Shakespeare. 1807).
См. также: S.Türck. Shakespeare und Montaigne. Ein Beitrag
zur Hamlet-Frage. 1930.
27. Mercade. Hamlet; or Shakespeare's Philosophy of History. 1875.
28. PlumptreJ. Observations on Hamlet. 1796.
29. Silberschlag К. Shakespeare's Hamlet//Morgenblatt. i860. No. 46,
47, а также Shakespeare's Hamlet, seine Quellen und politisch
en Beziegungen//Shakespeare Jahrbuch. 1877. S. 261.
30. Генрих Стюарт, лорд Дарнли (1545-15б7)> был вторым мужем
шотландской королевы Марии Стюарт. Он участвовал в за
говоре придворных против Марии, которые на глазах бе
ременной королевы убили ее секретаря Давида Риччо. Ма
рия родила сына, будущего короля Шотландии, а впослед
ствии и Англии, Якова VI. Вскоре она влюбилась в графа
Босуэлла, мечтавшего жениться на ней. В результате загово
ра в 1567 году Дарнли был убит. В убийстве молва обвинила
Марию Стюарт, и это стало первым шагом к ее свержению
в конце 1567 года. — Прим. науч. ред.
31. Winstanley L. Hamlet and the Scottish Succession. 1921.
$2.ElzeF.K. Shakespeare Jahrbuch. Bd. III.
33. Isaac. Shakespeare Jahrbuch. Bd. VI.
34. McNabb V. Is Hamlet Autobiography?//Catholic World. 1915. P. 754.
46
однако, упускается из виду характерная черта всех

произведений Шекспира, как, впрочем, и любого ве
ликого писателя, а именно: изображение реальных
событий и политических интриг подчинено замыслу
произведения как единого художественного целого.
Самые интересные из предлагавшихся гипотез
представляют собой вариации на тему трех основных
точек зрения. Согласно первой, Гамлет не может при
ступить к осуществлению задуманного по причине
своего характера—он не способен на какие-либо энер
гичные действия. Согласно второй гипотезе, пробле
ма связана с природой самой задачи, решить кото
рую не по силам практически никому. Сторонники
третьей гипотезы видят основную сложность в опре
деленных аспектах этой задачи, которые превраща
ют ее в трудновыполнимую и даже непреодолимую
для человека со специфическим темпераментом, та
ким как у Гамлета.
Первую из этих гипотез иногда называют «субъек
тивной». Согласно этой гипотезе, промедление Гам
лета связано с неким общим изъяном в его натуре. Бо
лее века назад эту мысль развивали в своих работах
независимо друг от друга Маккензи35, Гете36, Коль-
ридж37 и Шлегель38. Данная точка зрения получила
широкое распространение, в том числе и потому, что
ее придерживался Гете. Его идеи по этому вопросу
сформировались еще в ранний период его творчества,
когда он находился под сильным влиянием Гердера39
(заметим в скобках, что сам Гердер впоследствии от
казался от этих взглядов 40 ). Как правило, именно
в таком ключе и исполняется на сцене роль Гамлета.
35· Mackenzie H. The Mirror. April 18. 1780.

36. GoetheJ. Wilhelm Meister's Lehrjahre. 1795. Bd. IV. Kap. XII I.
37. Colendge S. T. Lectures on Shakespeare. 1808.
38. Schlegel A. G. Vorlesungen über dramatische Kunst und Litera-
tur. III. 1809.
39. Herder J. G. Von deutscher Art und Kunst. 1773.
40. Idem. Aufsatz über Shakespeare im dritten Stük der Adrastea. 1801.
47
Однако в течение последних пятидесяти лет

едва ли кто-нибудь из серьезных литературоведов
придерживается этих взглядов в их оригинальном
виде. Правда, в 1850 году Гервинус еще мог позво
лить себе писать следующим образом: «После того
как Гете разъяснил эту загадку в „Вильгельме Мейсте-
ре", даже трудно себе представить, что это когда-то
считалось загадкой»41. Тюрк высказывает предполо
жение, что в представлениях Гете о Гамлете отразил
ся образ его собственного героя — Вертера42. В различ
ных работах довольно часто приводится следующая
цитата из Гете, в которой описывается Гамлет: «Мне
совершенно понятно, что хотел показать Шекспир:
великое деяние возложено на совершенно неподхо
дящего человека, который не в состоянии выполнить
свой долг. Представьте себе, например, что в дорогую
вазу, в которой можно выращивать лишь самые хруп
кие цветы, посажен дуб. Когда корни его разрастутся,
ваза расколется. То же самое происходит и с челове
ком, изображенным главным героем: чистая, благо
родная душа с высокими моральными принципами
тонет под бременем, которое не может ни удержать,
ни сбросить»43.
Таким образом, суть этой точки зрения состоит
в том, что из-за особенностей своего характера Гам
лет внутренне не способен к решительным действи
ям. Эти особенности различные авторы описывают
по-разному. Согласно Маккензи, специфику его ха
рактера составляет «чрезвычайная чувствительность
ума, на который сложившаяся ситуация накладыва
ет сильнейший отпечаток, —ума, который перепол
нен чувствами, пробужденными этой ситуацией».
Гете называет эти особенности «сверхчувствительно-
^i.Gervinus G.G. Shakespeare. Dritte Auflage. Bd. II. S. 98. Engl.

Transi. P. 550.
qx.Türck H. Das psychologische Problem in der Hamlet-Tragödie.
1890. S. 8.
43. GoetheJ. Wilhelm Meisters Lehrjahre. Viertes Buch. Kap. 13.
48
стью»; Кольридж —«чрезмерной склонностью к раз

мышлениям», Шлегель —«рефлексирующей рассу
дительностью, которая нередко является предлогом
для того, чтобы скрыть трусость или отсутствие ре
шительности», Вишен —«меланхолическим настро
ем», и т.д44. Тренч описывает Гамлета как «человека,
склонного к рассуждениям, который способен лишь
к душевным порывам и не в состоянии приступить
к выполнению необходимых действий» 45 . Боас на
зывает его «гениальным человеком, у которого в ре
зультате патологического развития мыслительных
и эмоциональных способностей полностью атрофи
рована воля»46. Землер же утверждает, что Гамлету
недостает страстности (!)47, а Стюарт отмечает, что
он не способен к решительным действиям, поскольку
находится в плену эмоций48. По мнению сэра Эдмун
да Чамберза, в пьесе описывается «трагедия интел
лектуала, обладающего чрезмерно развитым вооб
ражением и сверхтонким умом,—человека, который
проявляет полное бессилие, когда обыденная жизнь
требует от него практических шагов»49. Многие ав
торы (например, Конрад Майер) полагают, что при
чиной его одностороннего интеллектуального раз
вития явилась философия и гуманизм Виттенберга50.
Барней считает, что конфликт между стремлением
героя к активным действиям и рефлексией возник
потому, что он, будучи датчанином по рождению,
44· VischerF.T. Kritische Gänge. Neue Folge. 1861. Heft. 2.

45. Trench W.F Shakespeare's Hamlet: a New Commentary. 1913.
Ρ· 74-79» "9, ΐ37·
φ. Boas F S. «Hamlet» in Shakespeare and his Predecessors, 1896.
P. 407.
47. Semler С. Shakespeare's Hamlet. Die Weltanschauung und der Styl
des Dichters. 1879.
48. Stewart CD. «The Mystery of Hamlet» in Some Textual Difficul
ties in Shakespeare. 1914.
49. Chambers Ε. К. «Hamlet» in Shakespeare: A Survey. 1925. P. 182.
50. Meier K. Klassisches in Hamlet//Vierter Jahresbereicht des Kön-
ing Georgs Gymnasiums. 1907.
49
во время обучения в Виттенберге попал под сильное

немецкое влияние51.
Наверное, гораздо убедительнее выглядит кон
цепция, согласно которой Гамлет —это человек, у ко
торого сила воображения развита до такой степени,
что порой подменяет действие. К.Фишер усматри
вает в его характере богатую палитру чувств, кото
рые могут перерасти в эмоциональное возбуждение:
«Когда страсть расходуется на слова, вряд ли она вы
льется в поступки»52. О. Ранк называет Гамлета «фан
тазером» и, трактуя ряд ключевых эпизодов пьесы,
предполагает, что действия, которые Гамлет рисует
в своем воображении, равнозначны для него реаль
ным действиям53. Здесь можно вспомнить об одном
исключительно важном факте из биографии Шек
спира: он сам был актером, то есть человеком, кото
рый проживает на сцене чужую жизнь и для которо
го слова часто становятся эквивалентом поступков.
Здесь было бы уместным вспомнить популярные ныне
термины «интроспекция» и «интроверсия». Весьма
злая и, безусловно, очень субъективная интерпрета
ция этих терминов была недавно предложена Ма-
дарьяга в его исследовании, посвященном «Гамле
ту»54. В этой работе автор утверждает, что Гамлет был
чудовищно эгоистичен и жестокосерден, и если совер
шал какой-нибудь поступок, то не по чувству долга,
а лишь для удовлетворения собственных интересов.
Именно такая трактовка, согласно Мадарьяга, делает
пьесу «кристально понятной».
Здесь мы вплотную подходим к психопатическо
му аспекту Гамлета, но эту тему мы обсудим позд
нее. Рассуждения в этом ключе могут представлять
две точки зрения — «конституциональную» и «шо-
tyi.Barnay L. Zur Darstellung des Hamlet//Deutsche Revue. 1901.

S. 103.
52. Fischer K. Shakespeare's Hamlet. Kleine Schriften. V. 1896. S. 206.
53. Rank 0. Das Schauspiel in «Hamlet»//Imago. Bd. IV. S. 41.
54. Madariaga S. On Hamlet. 1948.
50
ковую». Согласно первой, Гамлет по своей природе

был психически неустойчив. Сторонники «шоковой»
точки зрения настаивают, что Гамлет, который рань
ше был счастливым, психически здоровым челове
ком, был настолько потрясен, узнав правду об убий
стве своего отца, что лишился способности к любым
действиям. Вторая точка зрения излагается Адамсом
следующим образом: Гамлет судит о человеческой
природе с позиций безграничного идеализма, а за
тем его иллюзиям наносится сокрушительный удар55.
В обоих случаях результат одинаков: полная поте
ря силы воли. Клаттон-Брок, который, несомненно,
находится под влиянием недавно появившейся кон
цепции «военного невроза», также рассуждает о том,
что, узнав от Призрака об истинной причине смерти
своего отца, Гамлет переживает нервный шок56. Так,
например, когда Гамлету напоминают о болезнен
ной для него теме, он всеми силами пытается уйти
от разговора. По мнению автора, это можно объяс
нить только последствиями процесса «вытеснения».
По мнению Гухи, Гамлет считает, что мстить
за отца бессмысленно, поскольку он понимает, что
не может изменить насквозь прогнивший мир 57 .
Сходной точки зрения придерживается и Тюрк58.
Вульф также исходит из предположения о том, что
Гамлет презирает окружающий мир и поэтому не ис
пытывает желания участвовать в мирских делах.
В итоге ему остается только актерствовать59. Соглас
но Венаблю, идеализм Гамлета, в основе которого
лежат вечные истины, возвышается над прозаичной
местью60.
55· AdamsJ. Q. Commentary//Hamlet, Prince of Denmark, 1929. P. 193.

56. Clutton-Brock A. Shakespeare's «Hamlet». 1922. P. 45.
57. GuhaP.K. On two Problems in Shakespeare. 1926.
58. TürckH. Das psychologische Problem in der Hamlet-Tragödie//
Faust-Hamlet-Christus. 1918. S. 201.
59. Wolff G. Der Fall Hamlet. 1914.
60. Venable E. The Hamlet Problem and its Solution. 1912.
51
Необходимо отметить, что некоторые из упомя

нутых выше авторов делают акцент на сверхчувстви
тельной натуре Гамлета, в то время как другие объяс
няют особенности его поведения чрезмерно развитым
умом. Так, например, типичный представитель шко
лы Кольриджа мог бы дать Гамлету приблизительно
следующую оценку: благодаря исключительно раз
витым умственным способностям Гамлет был не
способен рассматривать какой-либо вопрос просто
и однозначно 61. В любой проблеме он всегда видел
различные аспекты и альтернативные толкования.
Тот или иной план действий, по-видимому, никогда
не казался ему очевидным и единственным. Именно
поэтому присущие ему скепсис и рефлексия букваль
но парализовали его поведение в практических делах.
Таким образом, можно сказать, что он представля
ет собой тип человека, у которого в ущерб силе воли
чрезмерно развит интеллект. В старой Германии его
образ воспринимался как некий назидательный при
мер университетского профессора, который, полно
стью погрузившись в абстрактные рассуждения, ри
скует утратить контакт с внешним миром62.
Существует как минимум три серьезных возра
жения против такого понимания нерешительности
6ι. Подробнее взгляды Кольриджа рассмотрены Эдвардом Стра-

чи (Strachey Ε. Shakespeare's Hamlet: An Attempt to find the Key
to a Great Moral Problem by Methodical Analysis of the Play.
1848).
62. См., например: Köstlin К. R. Shakespeare und Hamlet//Morgen-
blatt. 1864. N0. 25, 26. Эта идея была весьма любопытно раз
работана Берне (Börne) в его работе «Dramaturgische Blatten»
еще в ι8ι6 году. Он завершает свою статью следующим обра
зом: «Если бы „Гамлета" написал немец, меня бы это совсем
не удивило. Любой немец мог бы это сделать, при условии
что у него разборчивый почерк. Стоит немцу описать само
го себя —и перед нами готовый Гамлет». Ф.Харрис (Harris Ε
The Man Shakespeare and his Tragic Life-Story. 1909. P. 267) пи
шет, что Гамлет «стал типичным философом или писателем,
который по причине длительных размышлений и раздумий
потерял способность действовать».
52
Гамлета. Одно из них основано на общих психологи

ческих соображениях, а два других—на объективных
доказательствах, которые можно почерпнуть из тек
ста пьесы. Действительно, на первый взгляд может
показаться, что изрядная доля скепсиса и склонность
к рефлексии приводят к снижению мотивации, по
скольку они ставят под сомнение ценность той или
иной общепризнанной нормы поведения. Это можно
наблюдать, например, при проведении социальных
реформ. В процессе социального реформирования
энергия человека, направленная на достижение от
дельных филантропических задач, может резко убы
вать в зависимости от того, насколько часто он ре
флексирует.
Однако при более внимательном рассмотрении
можно заметить, что подобное снижение мотивации
носит скорее качественный, чем количественный ха
рактер. Скепсис, по сути, ведет к упрощению моти
вации в целом, а также к сокращению количества
эффективных мотивов. Он приводит не столько к не
способности в целом выполнить задуманные дей
ствия, сколько к утрате интереса в терминах обще
принятой мотивации. Любому, кто знаком с основами
личностной психологии, известно, что причиной об
щей потери энергии является не интеллектуальный
скепсис, а нечто иное —энергия к действию утрачива
ется под воздействием глубоко спрятанных внутрен
них психологических конфликтов. Я не собираюсь
подробно развивать эту тему, ибо бессмысленно об
суждать причины утраты Гамлетом жизненной энер
гии, то есть абулии, если, как будет показано далее, он
этим не страдал. Следовательно, изложенная выше
аргументация неубедительна. С ней может согласить
ся лишь тот, кто слепо в нее поверил.
Неоспоримые аргументы, доказывающие необос
нованность обсуждаемой гипотезы, можно найти и
в тексте самой пьесы. Во-первых, как категорично за
являл еще X. Кольридж, есть основания полагать, что
во всех ситуациях, кроме той, когда речь идет о мести
53
за отца, Гамлет способен на любое решительное дей

ствие. Это человек, которого не будут терзать муки
совести, даже если он совершит убийство63. Убий
ство при этом может быть не только случайным (как
в случае с Полонием), но и запланированным (вспо
мним подготовку Гамлетом убийства Гильденстерна
и Розенкранца). Его презрение, язвительность и на
смешливость по отношению к врагам и даже по отно
шению к Офелии, его издевательское осуждение соб
ственной матери, отсутствие раскаяния после убий
ства Полония —все это не соответствует реакциям
мягкого, нерешительного и слабого человека. Гамлет
мгновенно принимает решение по поводу постановки,
которая будет сыграна перед его дядей. С такой же ре
шительностью он ведет себя, когда ему приходится
выполнить неприятную задачу—порвать отношения
с Офелией, ставшей для него чужой. Он без минут
ного колебания закалывает человека, который, спря
тавшись за портьерой64, подслушивает его разговор.
Он не проявляет ни малейшей нерешительности, ко
гда отчаянно нападает на пиратов, или когда пры
гает следом за Лаэртом в могильную яму, или когда
63. Coleridge Н. On the Character of Hamlet//Blackwood's Magazine.

1828.
64. Подробная аргументация Лёнинга (op. cit. P. 242-244, 362-
363) представляется мне вполне убедительной: когда Гамлет
наносил удар, он вовсе не думал, что убивает именно Короля.
Ведь он только что оставил того глубоко погруженным в мо
литву. Король просто не успел бы оказаться в спальне рань
ше Гамлета. Слова, которые очень часто неверно трактуют
(«Я не знаю. Это король?»), конечно, следует воспринимать
как реакцию Гамлета на волнение матери плюс как специ
фическую иррациональную «надежду на успех». Ему кажет
ся, что по какому-то счастливому стечению обстоятельств
его задача выполнена. «Ты, глупый надоедливый старик.
А я принял тебя за кого-то получше»—эти слова Гамлет про
износит, когда он осознает нереальность своей первой мыс
ли (то есть понимает, что желание не осуществилось). Вско
ре после этого появляется Призрак, что было бы излишним,
если бы Гамлет действительно собирался убить именно Ко
роля. И тогда Гамлет признается, что до сих пор волю При
зрака он не исполнил.
54
принимает вызов на дуэль. Он бесстрашно преследу

ет Призрак своего отца на крепостной стене65 и полон
решимости встретиться с ним лицом к лицу:
И если примет вновь отцовский образ,
Я с ним заговорю, хотя бы ад,
Восстав, зажал мне рот
(Акт I, сцена 2).
Такую же решимость Гамлет обнаруживает, когда Го

рацио пытается удержать его:
Дорогу, господа!
Я в духов превращу вас, только троньте!
Прочь, сказано!
(Акт I, сцена 4)·
Ни в одном из этих случаев нет даже намека на то, что
воля Гамлета парализована сомнениями, а именно
это так часто вменяется ему в вину. Наоборот, можно
утверждать, что мужество, моральное и физическое,
никогда не покидает его, за исключением единствен
ной ситуации — когда он должен отомстить за отца.
Брэдли, который называет Гамлета «героической на
турой, вызывающей ужас»66, пишет о позиции Коль-
риджа: «Его теория описывает человека, который
в некоторых отношениях напоминает самого Кольри-
джа. С одной стороны, это весьма одаренный человек,
а с другой, когда речь идет о силе воли,—человек не
вероятно слабый, всегда тянущий время, чтобы отло
жить выполнение неприятных обязательств, а потом
тщетно упрекающий себя. Имейте в виду, этот чело
век никогда и ни при каких обстоятельствах не будет
готов к выполнению задачи, выпавшей на долю Гам
лета. Поэтому я утверждаю, что его теория умаляет
образ Гамлета и искажает смысл всей пьесы. Я осме-
65. По мнению Медоуз (Hamlet, 1871), поведение Гамлета в этой

ситуации является самым лучшим доказательством его пси
хического здоровья и энергии.
66. Bradley А. С. Shakespearean Tragedy, 2nd ed. 1905· Ρ· Ю2.
55
люсь настаивать на этом, поскольку в тексте пьесы

имеются многочисленные доказательства того, что
по природе своей или в обычной ситуации Гамлет
не был таким человеком. В любое другое время и при
иных обстоятельствах он был бы в состоянии выпол
нить свой долг. Не что иное, как воля рока привела
к тому, что кризисная ситуация в его жизни наступа
ет именно в тот момент, когда он не может достойно
на нее ответить и когда все его выдающиеся способ
ности, вместо того чтобы помочь ему, как будто спе
циально парализуют его волю»67.
Брандес дает очень точную формулировку: «Шек
спира просто не понимают, когда Гамлета называют
представителем современного общества—человеком,
не способным к действию, рассудок которого поражен
патологической рефлексией. Лишь по иронии судьбы
он стал символом некой рефлексирующей бездеятель
ной личности: в жилах этого человека горит огонь,
и от природы он получил огромный интеллектуаль
ный потенциал»68.
О втором аргументе мы подробнее поговорим
ниже. Здесь же только отметим, что Гамлет ведет
себя не так, как если бы он понимал, что ему не спра
виться с поставленной задачей. Совсем наоборот, его
поведение —это поведение человека, который по тем
или иным причинам просто не может заставить себя
исполнить свой прямой долг. В целом Гамлет совсем
не выглядит таким, каким его описывал Гете: хрупкая
душа, задавленная под тяжестью немыслимо сложной
задачи. Он скорее сильная личность, испытывающая
огромные мучения вследствие воздействия на него ка
ких-то таинственных сил, мешающих ему приступить
к выполнению своей задачи.
Еще в 1827 Г°ДУ Хермес выразил свое несогласие
с интерпретацией Гете69. С тех пор предлагалось мно-
67. Bradley А. С. Op. cit. Р. 107.

68. Brandes G. William Shakespeare. 1898. V. II. P. 31.
69. Hermes. Über Shakespeare's Hamlet und seine Beurteiler. 1827.
56
жество гипотез, в которых тот факт, что характеру

Гамлета недостает страстей, уходит на второй план.
Сторонники этой точки зрения фактически впадают
в противоположную крайность. По их мнению, един
ственная причина, по которой Гамлет не может при
ступить к исполнению своего долга, это сложность
возложенной на него задачи. Данная точка зрения по
лучила название «объективной», в то время как пер
вая гипотеза была названа «субъективной». О такой
трактовке впервые упомянул Флетчер70, скорее всего
под влиянием X. Кольриджа. Затем эта гипотеза по
лучила дальнейшее независимое развитие в работах
Кляйна71 и Вердера72. Согласно этой трактовке, для
выполнения стоявшей перед ним задачи Гамлету тре
бовалось преодолеть колоссальные внешние препят
ствия, которые отпугнули бы любого, пусть даже само
го решительного человека. Для того чтобы справить
ся со столь сложной задачей, нужно было посмотреть
на нее под новым углом зрения, отличным от обще
принятого. Кляйн и в меньшей степени Вердер про
должили развитие теории абстрактной справедливо
сти, заложенной в трудах Гегеля. Они пришли к вы
воду, что смысл своей мести Гамлет видел не просто
в убийстве злодея. Ему было необходимо публично об
винить Клавдия в совершении преступления.
Авторы аргументируют это положение следую
щим образом: по сути, само преступление было до та
кой степени чудовищным и противоестественным,
что народу, для того чтобы он поверил в виновность
Клавдия, требовалось представить весомые доказа
тельства. Если бы Гамлет просто убил своего дядю,
7<э. Fletcher G. Westminster Review. Sept. 1845.

71. Klein J. L. Emil Devrient's Hamlet//Berliner Modenspiegel, eine
Zietschrift für die elegante Welt. 1846. N0. 23, 24.
72. Werder. Vorlesungen über Shakespeare's Hamlet//Preussische
Jahrbücher 1873-1874; статья переиздана отдельной кни
гой в 1875 году, переведена на английский язык в 1907 году
Е.Уайлдером (E.Wilder) под названием «The Heart of Ham
let's Mystery».
57
а затем объявил, что сделал это ради отмщения бра

тоубийственного преступления, но не представил бы
никаких доказательств, то народ восстал бы против
него. Безусловно, именно так и случилось бы, пото
му что люди могли подумать, что он не только убил
родственника с целью захватить трон, но ради соб
ственного благополучия пытался облить грязью имя
человека, который уже не мог защитить свою честь.
В результате в глазах народа Клавдий выглядел бы
безвинной жертвой, а месть осталась бы тщетной.
Иначе говоря, волю Гамлета сковывала не столько
сложность возложенной на него миссии, сколько си
туация, которая неизбежно сложилась бы как резуль
тат мести.
Во многом благодаря настойчивости, с которой
Вердер излагал эту точку зрения, с ней согласились
многие видные ученые, включая Фернеса73, Наллиу-
эл-Филлипса74, Виджери75, Хадсона76, Корсона77, Дам-
ме78, А. Бразертон 79 , Траута 80 и Рольфа81. Сам Вер
дер несколько самоуверенно писал о своих выводах:
«Этот аспект в течение целого века никем не замечал
ся, и это самое непостижимое из того, что когда-либо
случалось в истории художественной критики, начи
ная с момента ее зарождения». Однако среди иссле
дователей, занимающихся анализом «Гамлета», его
взгляды нашли не так уж много сторонников, а такие
73· FurnessH.H. A New Variorum Edition of Shakespeare. Vols. Ill, IV.

1877.
74. Halliwell-PhillippsJ. 0. Memoranda on the Tragedy of Hamlet. 1879.
75. Widgery W.H. Harness Prize Essays on the First Quarto of Ham
let. 1880.
76. Hudson H.N. Shakespeare's Life, Art and Characters, 2nd ed., 1882.
77. Corson H. Hamlet//Shakesperiana. 1886.
78. Damme. Warum zaudert Hamlet?//Preussische Jahrbücher. Sept.
1890. S. 250 et seq.
79. Brotherton A. The Real Hamlet and the Hamlet Oldest of ΑΙΙ//Ρ0-
et-Lore. 1905. V. XVI. P. 110.
80. Traut Η. Die Hamlet Kontroverse im Umrisse bearbeitet. 1898.
81. Rolfe W.J. Introduction to the English Translation of Werder. Op.
cit. 1907.
58
талантливые литературные критики, как Хеблер82,

Баумгарт83, Балхаупт84, Риббек85, Лёнинг86, Брэдли87,
Толман88 и Робертсон89, самым убедительным образом
доказали несостоятельность его теории.
Поэтому мне остается лишь вскользь упомянуть
о некоторых возражениях, которые могут быть вы
двинуты против данной трактовки. Необходимо по
нимать, что для обоснования своей гипотезы автору
пришлось изобразить задачу, стоящую перед Гамле
том, гораздо более сложной, чем она была в действи
тельности, причем в двух аспектах. Во-первых, он
сделал допущение, что месть Гамлета—это не просто
месть в обычном смысле этого слова, а весьма хит
роумное осуществление правосудия более или менее
законным образом. Во-вторых, автор был вынужден
существенно преувеличить важность внешних пре
пятствий. Подобное искажение смысла мести пред
ставляется совершенно необоснованным и не нахо
дит подтверждения ни в единой строке пьесы, а также
ни в одном из произведений Шекспира90. У Гамлета
никогда не возникало сомнений по поводу того, что
он является законным исполнителем наказания. Ко
гда в конце пьесы ему наконец-то удается совершить
акт возмездия, драматическая ситуация успешно раз
решается, хотя народ и не знает о совершенном убий
стве и тем более не подозревает, что это была месть.
Сама природа злодеяния Клавдия не дает возмож
ность Гамлету представить доказательства, с помо-
82. Hebler. Aufsätze über Shakespeare, 2 Augs. 1874. S. 158-178.

83. Baumgart H. Die Hamlet-Tragödie und ihre Kritik. 1877. S. 7-29.
84. Bulthaupt H. Dramaturgie des Schauspiels, 4 Aufl. 1891. II. S. 237.
85. Ribbeck 0. Hamlet uns seine Ausleger. 1891. S. 567.
86. Loening. Op. cit. S. 110-113, 220-224.
87. Bradley А. С. Op. cit., Art. «Hamlet».
88. Tolman H. Views about Hamlet and other Essays. 1904.
89. Robertson J. M. The Problem of «Hamlet». 1919. P. 21-23.
90. Лёнинг {Loening. Op. cit. Cap. VI) подробно исследовал во
прос о важном значении мести во времена Шекспира, а так
же о роли этой темы в его произведениях. Выводы Лёнинга
не вызывают никаких сомнений.
59
щью которых он мог бы обвинить своего дядю перед

судом. А, как известно, ситуация, когда кто-то пы
тается добиться невозможного, не выглядит траге
дийной. Кроме того, заведомо односторонняя борь
ба вряд ли возбудила бы интерес зрителей.
Чтобы принять эту гипотезу, пришлось бы иска
зить и внешние факторы. Клавдий прекрасно пони
мает, на чьей стороне будет симпатия народа при лю
бом конфликте, поэтому он даже и не осмеливается
наказать Гамлета за убийство Полония:
Сурово с ним расправиться нельзя.
К нему привязано простонародье,
Где судят всё на глаз, а не умом
(Акт IV, сцена з)·
Эта же тема повторяется и дальше:

Другое основанье, отчего
Не предал я суду его открыто, —
Привязанность к нему простых людей.
Его ошибки возведут в заслуги.
Народ —как соль чудесного ключа,
Который ветку обращает в камень.
Стихию эту лучше не дразнить,
А то поднявшийся ответный ветер
Вернет мне стрелы острием назад
(Акт IV, сцена 7)·
То, как легко можно было поднять народ против

Клавдия, недвусмысленно показано в сцене после
смерти Полония. Лаэрт, сопровождаемый толпой
народа, требует мести, и ему вполне удалось бы рас
правиться с Клавдием, если бы тот не убедил Лаэрта
в своей невиновности. И вот народ, эти неискренние
«датские псы», которые ни в грош не ценят Клавдия
и не демонстрируют ему никакой преданности, те
перь с радостью готовы объявить королем даже Ла
эрта—человека, который не имеет ни малейших прав
на трон. Без каких-либо доказательств они готовы
уверовать, что их монарх — кровавый убийца Поло-
6о
ния, хотя обвинение, выдвинутое против Клавдия,

в данном случае было ложным. Для убийства у него
не было столь же серьезных мотивов, как те, кото
рые толкнули его на злодеяние против собственно
го брата.
Если уж даже Лаэрту удалось убедить народ, то
Гамлет, любимец толпы, наверняка смог бы сделать
то же самое. Попытаемся представить себе, как раз
вивались бы события в то время, когда весь двор
смотрел «Мышеловку», если бы Гамлет действовал
с таким же пылом, как и Лаэрт: заранее предупре
жденные придворные из окружения короля внима
тельно наблюдают; виновный в преступлении монарх
вздрагивает, он не в силах больше смотреть постанов
ку; зрители начинают перешептываться; далее сле
дует неотвратимое разоблачение убийцы мстителем
и затем сразу же —акт возмездия, совершаемый Гам
летом с помощью его преданных друзей. Действи
тельно, возникает ощущение, что эпизод с Лаэртом
вставлен в повествование неспроста: во-первых, для
того, чтобы продемонстрировать всему миру, как
должно поступать любящему сыну с убийцами своего
отца; далее, для того, чтобы показать, что отмщение
при этих обстоятельствах было возможным, а так
же чтобы подчеркнуть на контрасте с этой сценой,
сколь постыдна нерешительность Гамлета, честь ко
торого дважды была задета одним и тем же веролом
ным злодеем91.
Сторфер вполне обоснованно усматривает глубо
кий смысл в различном поведении этих двух героев
в аналогичной ситуации: «Если сравнить более ран
ние варианты истории Гамлета с трагедией Шекспи
ра, то становится очевидным, что Шекспир обладал
91. Отметим, насколько ярко изображена разница в поведении

Лаэрта и Гамлета. Когда Клавдий спрашивает Лаэрта: «Чем,
помимо слов, / Докажете вы связь с отцом на деле?» — тот
моментально дает жесткий ответ: «Увижу в церкви, глотку
перерву». Какой контраст с поведением Гамлета во время
сцены молитвы!
6i
огромным психологическим чутьем. В более ранних

версиях акцент делался на политическом аспекте, ка
сающемся власти в государстве: наследник алчет ме
сти для убийцы своего отца, захватившего престол.
В пьесе Шекспира на передний план выступает се
мейная трагедия. Все революции имеют своим ис
током революцию в семье. У шекспировского Гамле
та слишком философский склад натуры, он слишком
склонен к самоанализу и поэтому за политическими
делами не может не почувствовать личный и семей
ный мотив. Лаэрт же, напротив, слеп и глух к источ
нику своих переживаний — к своему бессознательно
му. Его реакция на смерть отца —это политический
акт. Поведение двух персонажей, отцы которых были
убиты, прекрасно иллюстрирует сознательное и бес
сознательное в психологии революционеров и поли-
Q2
тических преступников» .
Наиболее убедительным доказательством того,
что трагедия Гамлета не может быть объяснена труд
ностями, вызванными внешними обстоятельствами,
является его отношение к своей миссии. Он ведет
себя не как человек, который, столкнувшись с кон
кретной задачей, понимает, что для ее выполнения
ему придется преодолеть ряд лишь внешних препят
ствий. Если бы это было так, то с самого начала он,
скорее всего, откровенно рассказал бы обо всем Го
рацио и другим друзьям, которые беспредельно ему
верили. Именно так и происходит в дошекспиров-
ских вариантах этой истории. Там действительно
имеются более серьезные внешние препятствия, чем
в пьесе Шекспира. Гамлету вместе со своими друзь
ями приходится разработать детальный план, кото
рый мог позволить им преодолеть все эти сложности.
У Шекспира же, наоборот, Гамлет не предпринима
ет никаких серьезных попыток совладать с внешни
ми препятствиями. Более того, на протяжении всего
повествования он ни разу не упоминает о внешних
92. StorferA.J. Zur Sonderstellung des Vatermordes. 1911. S. 14.
62
обстоятельствах, осложняющих его задачу. Даже

в важной сцене молитвы Шекспир не объясняет нам
реальную причину бездействия Гамлета, хотя имен
но здесь это было бы вполне уместным. Из вышеска
занного следует единственный вывод: с точки зрения
внешних обстоятельств задача была вполне разреши
мой. Именно так ее и воспринимал Гамлет.
Но если Гамлет был человеком, способным к ре
шительным действиям, а миссия его была выполни
ма, почему же он тогда медлит с исполнением сво
его долга?
Критики, осознавшие неправомочность изложен
ной выше гипотезы,—а это практически большинство
современных критиков, —были вынуждены ответить
на этот вопрос. Некоторые авторы, которые находи
лись под влиянием идеи Кляйна о том, что задача,
стоявшая перед Гамлетом, была не совсем такой, как
о ней говорится в пьесе, выдвигают новые трактов
ки. Так, например, Мауерхоф утверждает, что в отли
чие от общепринятого представления Призрак вовсе
не требовал от Гамлета мести и убийства дяди-Коро
ля93. Он повелел ему положить конец греховной жиз
ни, которую вела его мать. Поэтому проблема Гамле
та состояла в том, как выполнить свою задачу и при
этом, обнародовав правду, не запятнать имени мате
ри. Дитрих выдвинул очень странную гипотезу, со
гласно которой Гамлет должен был по воле Призрака
вернуть Фортинбрасу земли, которые были незаконно
Q4
захвачены у его отца .
Когда появляются домыслы, подобные этому, не
удивительно, что многие серьезные критики пред
почитают сделать вывод, что эта трагедия, по сути,
необъяснима, нелогична и несообразна. Такая точ
ка зрения, впервые критически аргументированная
93· Mauerhof. Über Hamlet. 1882. Переиздано в: Shakespeare-Prob

leme, 1905.
94· Dietrich. Hamlet, der Konstabel der Vorsehung; eine Shakespeare-
Studie. 1883.
63
Раппом95 в 1864 году, позднее была подробнее разра

ботана рядом других авторов, включая фон Фрифе-
на96, Рюмелина97, Бенедикса98, а также многих других.
Предлагались различные объяснения, почему эта пье
са с точки зрения драматургии грешит некоторыми
изъянами. По мнению Доудена, Шекспир сознатель
но зашифровал в «Гамлете» некий скрытый смысл99.
Рейхель полагает, что какой-то актер-недоучка, ко
торого звали «Шекспир», испортил пьесу, написан
ную никому не известным поэтом по имени Шекспир,
и т.д. и т.п. 100
Однако подобная аргументация обычно своди
лась к откровенной критике способностей Шекспи
ра как поэта и поэтому встречалась главным обра
зом в работах авторов XVIII века, таких как Хаммер101
и Маккензи102, то есть еще до того времени, когда на
чалось шекспиропоклонничество и когда шекспиро-
мания достигла своей кульминации в 1864 году. Это
был год 300-летия со дня рождения Шекспира, и ряд
критиков, включая Фрифена, Рюмелина и Бенедик
са, возглавил движение протеста против празднова
ния этого события. Тот факт, что Гамлет так долго
не может приступить к исполнению своего долга, Бе-
недикс увязывает исключительно с необходимостью
ввести в пьесу ряд совершенно ненужных эпизодов
и тем самым увеличить ее объем. Тридцать лет назад
эта идея вновь зазвучала, но теперь уже в более об
основанном виде, в работах Штолля 103 , Шукинга104
95· Rapp. Shakespeare's Schauspiele übersetzt und erläutert. Bd. VIII,

1846.
96. Fnefen H., von. Briefe über Shakespeare's Hamlet. 1864.
97. Rümelin. Shakespeare-Studien, 1886.
98. Benedix R.J. Die Shakespereomanie. 1873.
99. Dowden E. Shakespeare; his Development in his Works. 1875.
100. Reichet E. Shakespeare-Literatur. 1887.
101. Hanmer T. Some Remarks on the Tragedy of Hamlet. 1736.
102. Mackenzie H. Op. cit.
103. Stoll E. E. Op. cit.
104. SchückingL.L. Character Problems in Shakespeare's Plays. 1922.
64
и особенно Робертсона. Последний аргументировал

свою точку зрения, ссылаясь на новейшие открытия,
касающиеся источников пьесы. Эти авторы наделали
немало шума, объявив «Гамлета» литературной хал
турой, поскольку Шекспиру якобы не удалось при
способить грубоватость оригинального сюжета к сво
им более возвышенным целям. Старинная история
с трудом поддавалась переделке, и из-за этого в пьесе
появились различные нестыковки.
По утверждению Робертсона, когда Шекспир, для
которого время не тянулось, а летело, обнаружил,
что в оригинальной пьесе «герой необъяснимо долго
не может приступить к действиям, он подробнее раз
работал этот аспект, впрочем, так же как и другие»105.
В результате это привело «к потере художественной
достоверности просто потому, что она полностью от
сутствовала в оригинальном материале»106. Он дела
ет вывод, что «Гамлет» «в конечном итоге недоступен
нашему пониманию»107, что «суть пьесы невозможно
объяснить»108 и что «никакое жонглирование слова
ми не избавит нас от того факта, что пьеса выстроена
нелогично, а главный ее герой, так или иначе, оста
ется неразрешимой загадкой, западней для покло
няющихся Шекспиру критиков»109. Брэдби же пред
полагает110, что, если бы Шекспир приложил больше
усилий, пьеса бы от этого только выиграла. По его
словам, «Гамлет» — «это одна из величайших траге
дий, но не безупречное произведение искусства, хотя
ее часто так называют».
Другие критики не разделяют такую точку зре
ния. Штолль, в противоположность широко распро
страненному мнению, вовсе не считает образ Гамле
та трагической неудачей Шекспира, однако отмечает,
105. Robertson J. M. Op. cit. P. 18.

106. Ibid. P. 85.
107. Ibid. P. 27.
108. Ibid. P. 29.
109. Ibid. P. 67.
110. Bradby C. F. Op. cit. P. 59.
65
что его характер не соответствует сюжету. Шор утвер

ждает, что образ Гамлета недостаточно хорошо про
рисован. По его словам, «у самого Шекспира не было
четкого представления о том, каким он хочет изо
бразить Гамлета»111. Такое же пессимистичное мне
ние имеет и небезызвестный Т.С.Элиот112. Он дела
ет довольно-таки лаконичный вывод, заявляя, что
«эта пьеса не только не может быть отнесена к ше
деврам Шекспира, но, более того, она, безусловно,
является его художественной неудачей... Шекспир
замахнулся на огромную проблему, но справиться
с ней не смог»113. Трагедию, смысл которой состоит
в чрезмерно острой реакции на грехопадение мате
ри, невозможно вписать в рамки оригинальной пье
сы, главным мотивом которой является непреодоли
мая жажда мести.
Все эти противоречивые точки зрения были
успешно проанализированы Д.Уилсоном 114 с пози
ций литературоведа и историка, а в этих областях
психологу лучше помолчать. Среди прочего Уилсон
утверждает: «Чем больше рассуждаешь по поводу
этой трагедии, тем более безупречной и отточенной
она выглядит»115. Почему бы не предположить, что
к главным (то есть литературным и историческим)
критериям, по которым оценивают художественное
произведение, можно добавить и психологические?
В тех случаях, когда черты характера и психологиче
ские реакции персонажа гармоничны, когда поверх
ностные уровни соответствуют уровням глубинным,
тогда это предположение, наряду с другими, впол
не можно использовать для определения того, каким
должно быть «идеальное произведение искусства».
По моему мнению, «Гамлет» легко проходит эту про-
111. Shore W.T. Shakespeare's Self. 1920. P. 146

112. Eliot T. S. The Sacred Wood. 1920. P. 90. Переиздано в: Selected
Essays, 1932.
113. Ibid. P. 98.
114. Wilson D. Hamlet, op. cit. P. XLVII.
115. Idem. What Happens in «Hamlet»? 1935. P. 237.
66
верку, даже если предъявить к нему самые строгие

требования.
ХотяД.Уилсон и признает отсутствие проти
воречия между личностью главного героя и сюже
том пьесы, он тем не менее считает, что нерешитель
ность Гамлета невозможно объяснить одними лишь
особенностями его характера: «...этот факт приво
дит в недоумение Гамлета, приводит в недоумение
читателя. По замыслу автора, он должен озадачить
и нас». В другом месте Уилсон снова возвращается
к этой теме: «И не предполагалось, что мы когда-ни
будь сможем проникнуть в суть этой загадки. Думать,
что существует какая-нибудь разгадка,—это иллю
зия. Сама загадка —иллюзия. Гамлет —это тоже ил
люзия»116. Для Уилсона эта высшая иллюзия и есть
триумф непревзойденного драматургического ма
стерства Шекспира117. По словам Боаса, «как сторон
ний наблюдатель может понять тайну жизни челове
ка, для которого собственная жизнь была неразреши
мой загадкой?»118
Когда мы имеем дело с неразрешимой загадкой,
то последнее средство, к которому мы порой прибе
гаем,—это отрицание того, что существует решение
или даже сама проблема. Многие из тех, кто пришел
к такому отрицанию, утешились, убедив себя в том,
что именно непонятность, характерная, впрочем, для
человеческой жизни в целом, и определяет главную
силу и привлекательность пьесы. Даже Гриллпарцер
полагает, что именно неразрешимость этой загадки
оказывает поразительное воздействие. Он, в частно
сти, отмечает: «Таким образом, пьеса является прав
дивым изображением типичных событий вселенского
масштаба и точно так же, как и они, создает ощуще
ние беспредельности»119.
п6. Idem. Six Tragedies of Shakespeare. 1929. P. 75.

117. Idem. What Happens in «Hamlet?» Op. cit. P. 229.
118. Boas F.S. «Hamlet» in Shakespeare and his Predecessors. P. 407.
119. Gnllparzer F. Studien zur Literärgeschichte. 3 Ausgabe. 1880.
67
Может быть, непонятность и неясность харак

терны для человеческой жизни, а может быть, и нет,
но эти параметры ни в коем случае не могут считать
ся атрибутами удавшегося драматического произве
дения. И разве могла бы бессвязная пьеса,—пьеса,
не имеющая внутреннего стержня,—оказать на чита
тельскую аудиторию то воздействие, которое вот уже
на протяжении трех столетий не прекращает оказы
вать «Гамлет»?
Возможно, глубинный смысл его основной темы
и не вполне очевиден, но этот смысл существует. Бо
лее того, он касается жизненно важных вопросов, вол
нующих сердца многих людей. Об этом свидетель
ствует тот огромный успех, которым эта трагедия
пользуется у самой разнообразной аудитории. Утвер
ждать обратное — значит опровергать общепризнан
ные каноны драматического искусства. «Гамлет» же
является одним из шедевров мировой драматургии
и выдержит любую проверку по этим канонам.
Глава з
Психоаналитическая трактовка
П ОСЛЕ всего вышесказанного мы должны при

знать, что нерешительность Гамлета обуслов
лена каким-то фактором, который до сих пор
не был обнаружен. Если его пассивность не явля
ется результатом общей неспособности к действию
и не связана с чрезмерной сложностью стоящей перед
ним задачи, то мы вынуждены сделать вывод о суще
ствовании еще одной причины. Эта причина состо
ит в следующем: задача, которую он должен выпол
нить, обладает некой специфической особенностью,
которая вызывает в Гамлете внутренний протест. На
столько очевидно, что в глубине души Гамлет просто
не хочет приступить к исполнению своего долга, что
удивительно, как этого можно не заметить. Любой не
предвзятый читатель сразу мог бы это понять1. Ниже,
когда мы будем обсуждать проблему источников вну
треннего сопротивления Гамлета, мы приведем убе
дительные доказательства, представленные в самом
тексте пьесы. Однако сначала необходимо рассмо
треть некоторые точки зрения, которые высказыва
лись по этому вопросу.
В 1839 Г°ДУ Ульричи первым четко сформулиро
вал мысль о том, что Гамлет медлил не потому, что
был обескуражен возложенной на него миссией,—он
ι. Если у кого-то возникнут сомнения на этот счет, то я реко

мендую ознакомиться с аргументацией Лёнинга, изложен
ной в работе «Hamlet's Verhalten gegen seine Aufgabe», гла
ва XII.
69
просто пытался перебороть внутренний конфликт2.

Не так легко разобраться во всех деталях гипотезы
Ульричи, которая так же, как и идеи Кляйна, уходит
корнями в гегелевскую концепцию морали. По сути,
автор утверждает, что у Гамлета возникли серьез
ные сомнения по поводу правомочности своей ме
сти с точки зрения морали. В результате естествен
ное желание отомстить за отца борется в нем с его уже
сформировавшимися этическими и христианскими
взглядами, которые накладывают запрет на исполне
ние инстинктивного желания. Эта гипотеза получи
ла дальнейшее развитие по таким аспектам, как мо
раль, этика и религия, в работах Толмана3, Арндта4,
Игана5, Райта6, Либау7, Мезьера8, Герта9, Баумгарта10,
Робертсона11 и Форда12. Фон Бергер утверждает, что
задача, возложенная на Гамлета, ниже его достоин
ства: «Он слишком умен и слишком благороден для
этого порочного мира»13. По мнению Фосса, Гамлет
не спешит с исполнением своего долга, поскольку хо
чет потянуть время, чтобы найти способ безгрешно
совершить величайший грех14. Сознание подсказыва
ет ему, что грешно даже думать об убийстве и что он
должен только разоблачить Клавдия.
Кёлер наивно переводит внутренний конфликт
2. UlnciH. Shakespeare's dramatische Kunst; Geschichte und Cha

rakteristik des Shakespeare'sehen Dramas. 1839.
3. Tolman H. A View of the Views about Hamlet. Publication of the
Modern Language Association of America. 1898. P. 155.
4. Arndt W. Hamlet, der Christ//Die Zukunft. 1896. S. 275.
5. Egan M. F The Puzzle of Hamlet//The Ghost in Hamlet and Oth
er Essays. 1906.
6. WHght W.B. Hamlet//Atlantic Monthly. 1902. P. 686.
7. Liebau. Studien über William Shakespeares Trauerspiel Hamlet.
Дата публикации неизвестна.
8. MéziéresA. Shakespeare, ses oeuvres et ses critiques, i860.
9. GerthA. Op. cit.
10. Baumgart H. Op. cit.
11. Robertson J. M, Montaigne and Shakespeare. 1897. P. 129.
12. Ford H. Shakespeare's Hamlet: A New Theory. 1900.
13. Berger A. Hamlet/Dramaturgische Vorträge. 1890.
14. Foss G. R. What the Author Meant. 1932. P. 13.
70
ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА
Гамлета в область юриспруденции и заявляет, что

Гамлет—это герой, который опередил свое время,
признав приоритет законного наказания над лич
ной местью или семейной вендеттой, и тем самым
превратился в борца, идущего в авангарде прогрес
са15. Кёлер, в частности, пишет: «Гамлет —это крае
угольный камень в развитии законности и морали»16.
Схожую точку зрения высказывал и Рубинштейн17.
Эта юридическая трактовка проблемы была опро
вергнута Лёнингом 18 и Фульдом19 как противореча
щая историческому подходу. Наконец, Шиппер 20 ,
Гельбер21 и несколько позднее Штолль 22 высказали
предположение, что внутренний конфликт Гамлета
носит чисто интеллектуальный характер: он не мо
жет довольствоваться доказательствами, предостав
ленными ему Призраком, поскольку не считает их
правдивыми или надежными. Фиггис в своей весьма
любопытной работе объединяет эти точки зрения. Он
настаивает, что «Гамлет» —это трагедия чести и до
стоинства, а это есть главная черта личности героя:
«Обвинить Короля, не будучи полностью уверенным
в его вине, означало для Гамлета не только высту
пить против законного монарха своего государства,
но и предстать человеком, который, являясь следую
щим по очереди престолонаследником, использу
ет обвинения против Клавдия в качестве предлога
15. KohlerJ. Shakespeare vor dem Forum der Jurisprudenz. 1883 и Zur
Lehre von der Blutrache. 1885. См. также Zeitschrift für verlei-
chende Rechtswissenschaft. Bd. V. S. 330.
16. KohlerJ. Shakespeare etc. Op. cit. S. 189.
17. Rubinstein. Hamlet als Neurastheniker. 1896.
18. LoeningR. Zeitschrift für die gesamte Strafrechtswissenschaft.
Bd. V. S. 191.
19. Fuld. Shakespeare und die Blutrache//Dramaturgische Blätter und
Bühnen-Rundshau. 1888. N0. 44.
20. Schipper. Shakespear's Hamlet; ästetische Erläuterung des Ham-
let. 1862.
21. Gelber A. Shakespeare'sehe Probleme, Plan und Einheit im Ham-
let. 1891.
zz.StollE.E. Op. cit. 1919.
71
в борьбе за престол» . «То, что в начале пьесы вы

глядит как нерешительность, на самом деле являет
ся благородным желанием не стать слепым орудием
своей ненависти к Королю и не совершить убийство
невиновного человека; попыткой доказать себе, что
появление Призрака —это не плод его воспаленно
го воображения; и, наконец, стремлением не пред
принимать никаких шагов до тех пор, пока он не убе
дится, что совершенные им действия не коснутся
матери»24.
Защитникам любой из перечисленных гипотез
можно было бы задать логичный вопрос: почему же
тогда в монологе Гамлета отсутствует даже малейший
намек на то, чем вызван его душевный конфликт?
Отметим, что он приводит несколько надуманных
причин своего бездействия, но ни разу не упоминает
о сомнениях по поводу того, в чем состоит его долг,
и четко формулирует, что именно он должен сделать.
Его внутренний конфликт связан с поиском причин,
по которым он не может заставить себя выполнить
свою задачу. Если бы Гамлета вдруг спросили, име
ет ли он право на убийство собственного дяди или
действительно ли он собирается это сделать, можно
не сомневаться в том, как бы он, не раздумывая, от
ветил. На протяжении всей пьесы мы видим, что он
твердо и непреклонно решил действовать именно та
ким образом, поскольку считает это своим святым
долгом. Безусловно, даже тень сомнения в его реши
мости исполнить сыновний долг оскорбила бы его
как несправедливая клевета.
Пытаясь разъяснить этот сложный вопрос, Ульри-
чи, Баумгарт и Кёлер утверждают, что на сознатель
ном уровне у Гамлета отсутствовало неприятие лич
ной мести. Это чувство было глубоко спрятано в его
душе и так и не получило своего полного развития.
Я согласен, что логически эту сложность можно трак-
23· Figgis D. Op. cit. P. 213.

24. Ibid. P. 232.
72
товать только таким образом, и никак иначе. Более

того, признав, что Гамлет не осознавал причину сво
его нежелания выполнить стоящую перед ним зада
чу, мы приближаемся к сути загадки. В действитель
ности Гамлет и сам неоднократно с горечью говорит
об этом, например:
Что ж медлю я и без конца твержу
О надобности мести, если к делу
Есть воля, сила, право и предлог?
(Акт IV, сцена 4)·
Однако невозможно принять хотя бы одну из рас

смотренных выше причин, по которым он проти
вится выполнению своего долга. Дело в том, что для
такого умного и проницательного человека, как Гам
лет, не составило бы большого труда по некоторым
признакам безошибочно распознать существование
этих причин. Тогда он мог бы пытаться перебороть
их, а не занимался бы самообманом, выискивая наду
манные предлоги. Этот вопрос мы и собираемся сей
час обсудить. Лёнинг совершенно справедливо выска
зался по этому поводу: «Если бы это была проблема
конфликта между навязанным извне долгом мести
и внутренним моральным или юридическим сопро
тивлением, то тогда это противоречие, так же как
и вызвавшие его причины, должно было переместить
ся в область рефлексии, поскольку Гамлет был скло
нен к размышлениям и часто им предавался»25.
Несмотря на все эти сложности, перед нами уже
забрезжило некое решение загадки, и поэтому сейчас
нам следует более подробно рассмотреть аргументы
в пользу данной гипотезы. Только что сформулиро
ванная идея, может быть, и справедлива, но лишь для
некоторого этапа рассуждения. В какой-то момент мы
можем зайти в тупик, поскольку окажется, что у нас
отсутствует некая специфическая информация, на ос-
25. Loening R. Die Hamlet—Tragödie Shakespeares. 1893. S. 78.
73
нове которой мы могли бы и далее развивать нашу

аргументацию применительно к последующим эта
пам. Так, например, во-первых, можно согласить
ся с тем, что нерешительность Гамлета обусловлена
внутренним конфликтом между стремлением вы
полнить свою задачу и какой-то особой причиной,
по которой эта задача вызывает у него отвращение.
Во-вторых, его нежелание признаться самому себе
в причине этого отвращения можно объяснить тем,
что он не осознает, какова природа этой причины.
Однако, в-третьих, могла быть и какая-то иная при
чина, которая просто не попала в поле зрения сторон
ников этой гипотезы. Иначе говоря, можно признать,
что у нас имеется информация для обоснования двух
первых этапов аргументации и отсутствует для треть
его этапа. Именно с этой позиции я собираюсь вы
страивать свои дальнейшие рассуждения. Но прежде
чем перейти к обсуждению третьего этапа приведен
ной выше аргументации, необходимо обосновать пра
вомочность первых двух, а именно:
ι) нерешительность Гамлета была обусловлена не

кой специфической причиной, вызывавшей у него
отвращение к выполнению своей миссии;
2) Гамлет не осознавал природы своего внутренне
го сопротивления.
Если мы будем строить рассуждения в таком русле,

то, прежде всего, столкнемся с препятствием, кото
рое связано с широко распространенным заблужде
нием по поводу динамики душевных переживаний.
Именно этот вопрос и следует рассмотреть в первую
очередь. Если даже сам Гамлет не мог осознать при
чину своей нерешительности, то возникают сомнения,
сможем ли мы проникнуть в суть его проблемы. Эту
весьма неутешительную мысль Баумгарт выразил сле
дующим образом: «Понять, что мешает Гамлету осу
ществить возмездие, является проблемой для него са
мого. Следовательно, это останется проблемой и для
74
всех нас»26. Однако, к счастью, у нас имеются выводы,

сделанные на основе психоаналитических исследова
ний. Их суть сводится к следующему: душевные про
цессы, скрытые от самого человека, могут проявиться
внешне таким образом, что для наблюдателя, имею
щего специальную подготовку, их природа будет по
нятной. Таким образом, не следует исключать наши
шансы на успех.
Лёнинг выдвинул ряд аргументов против обсу
ждаемой гипотезы. Он утверждал, что автор пьесы
не только не раскрыл, что происходит в душе Гам
лета, но даже и не оставил на этот счет никаких на
меков27. С первым аргументом можно согласиться,
поскольку иначе и не существовало бы повода для
настоящей дискуссии. Теперь же мы постараемся по
казать, что второй аргумент нельзя признать спра
ведливым. Можно задать вопрос: почему Шекспир
не сделал более понятными душевные переживания
Гамлета, то есть те процессы, которые мы сейчас пы
таемся расшифровать? Каким бы странным это ни по
казалось, но ответить на этот вопрос, наверное, мож
но только так, как на него ответил сам Гамлет: он
не понимал природы этих процессов. Позже мы еще
вернемся к этой проблеме в связи с обсуждением взаи
мосвязи между личностью поэта и его пьесой.
Тренч справедливо отметил: «Понять Гамлета
с помощью Шекспира нелегко. Наверное, и самому
Шекспиру трудно было понять своего героя. А Гам
лет и вовсе не мог понять самого себя. Он лучше, чем
любой иной, умел читать сердца других людей и раз
бирался в мотивах их поведения. Однако, несмотря
на это, осознать, что творится в его собственной душе,
он не смог»28. Нигде в литературе, посвященной про
блеме Гамлета, мне не доводилось встретить более
точной формулировки, чем эта. Но если мотивация
26. Baumgart H. Op. cit. S. 48.

27. LoeningR. Op. cit. S. 78, 79.
28. Trench WE Op. cit. P. 115.
75
поступков, совершаемых героями пьесы, столь туман

на, как же можно объяснить ее поразительное воздей
ствие на читателей? Вспомним здесь замечание Кёле-
ра: «Любой человек, посмотрев „Гамлета", не может
не ощутить глубочайшего противоречия, разрываю
щего душу героя»29. А это может произойти лишь
в том случае, когда конфликт героя эхом отзывает
ся в душе зрителя, вступая в резонанс с его собствен
ным внутренним конфликтом. Кроме того, чем глуб
же существующий конфликт, тем сильнее оказывается
воздействие пьесы30. Повторим еще раз, что зритель
не осознает внутренних причин своего конфликта,
а ощущает лишь его внешние проявления. Здесь-то
мы и сталкиваемся с явным парадоксом: и герой, и ав
тор, и зрители —все они глубоко движимы чувствами,
пробужденными неким конфликтом, причины кото
рого никто из них не осознает.
Однако тот факт, что подобный вывод может вы
глядеть парадоксальным, сам является проявлени
ем типичного для многих невежества и непонима
ния того, как в действительности функционирует
сознание человека. Поэтому прежде чем мы присту
пим к обоснованию гипотез, выдвинутых выше, не
обходимо кратко рассмотреть существующие точки
зрения по поводу мотивации и человеческого пове
дения в целом.
Когда речь идет о функционировании душев
ных процессов, то именно в этом вопросе новая дис
циплина—клиническая психология — больше всего
расходится со старой школой. В различных работах
по физиологии традиционно утверждается, что в яв
ной или чаще в неявной форме сознание представля
ет собой взаимодействие разнообразных процессов,
29. KohlerJ. Shakespeare vor dem Forum der Jurisprudenz. 1883.

s. 195·
30. Естественно, данная пьеса, как и любая другая, привлека
ет зрительскую аудиторию самыми различными аспектами.
Здесь же мы рассматриваем только один аспект, а именно
главный конфликт трагедии.
76
которые, как правило, осознаются индивидом и мо

гут быть внимательно им проанализированы. В то же
время с помощью аналитических методов клиниче
ской психологии удалось неопровержимо доказать
обратное: гораздо чаще, чем принято считать, эти
процессы проистекают из источников, о существова
нии которых индивид даже не догадывается.
Человек осознает себя существом, обладающим са
мосознанием, способным контролировать желания,
побуждающие к действию или заставляющие отка
заться от него. Это представление является послед
ним оплотом антропоморфного и антропоцентри
ческого взглядов на жизнь, которые в течение столь
длительного времени определяли философские и ре
лигиозные взгляды, а также психологию отдельного
человека. Иначе говоря, чаще всего мы склонны су
дить о человеке так, как он сам себя оценивает. Мы
исходим из того, что самый достоверный способ вы
яснить, почему человек совершил то или иное дей
ствие,—это просто спросить его самого. При этом мы
ожидаем, что, точно так же, как и любой из нас в ана
логичной ситуации, он практически всегда без коле
баний сможет ответить на этот вопрос и логично объ
яснить мотивы своего поведения.
Однако с помощью особых объективных мето
дов, позволяющих проникнуть в глубь самых скры
тых душевных процессов, удалось обнаружить нали
чие серьезных препятствий для непосредственной
интроспекции, а также существование в сознании че
ловека еще не вполне изученных механизмов самооб
мана. Позвольте привести здесь цитату из моей ранее
опубликованной статьи: «Мы начинаем восприни
мать человека не как самодостаточного и самостоя
тельного агента, каковым он пытается казаться, а та
ким, каким он является на самом деле,—существом,
которое лишь смутно осознает разнообразные источ
ники, оказывающие на него влияние и формирующие
его мысли и действия. При этом он, используя любые
доступные способы, бессознательно сопротивляется
77
силам, которые способствуют более глубокому и бо

лее полному их осознанию»31.
Гамлет страдает от внутреннего конфликта, суть
и характер которого недоступны для интроспекции.
Об этом свидетельствует ряд соображений. На протя
жении всего действия перед нами предстает человек,
который отчетливо понимает стоящую перед ним за
дачу, но который при каждом удобном случае пытает
ся отказаться от ее выполнения. В результате он испы
тывает невыносимые мучения от угрызений совести.
Если перефразировать известное описание истериче
ского паралича, предложенное сэром Джеймсом Пэ-
джетом, то мы можем сказать следующее: защитники
Гамлета утверждают, что он не может выполнить свой
долг, а его хулители настаивают, что этого он не хо
чет. На самом же деле он просто не может себя заста
вить. Более того, отсутствие воли в Гамлете прояв
ляется лишь в одном случае — когда он должен убить
своего дядю. Такое состояние можно назвать специ
фической абулией. Анализ примеров подобной абу
лии, взятых из реальной жизни, убедительно доказы
вает, что это состояние обусловлено бессознательным
отвращением к действию, которое не может быть вы
полнено. В некоторых случаях отвращение могут вы
зывать и какие-то иные факторы, имеющие непосред
ственное отношение к действию. Поскольку они тес
но связаны с самим действием, то чувство отвращения
и в этих случаях направлено на действие.
Другими словами, когда человек не может за
ставить себя что-то сделать, но при этом на уровне
сознания понимает, что должен, а возможно, даже
и страстно этого хочет,—в таком случае всегда су
ществует некая скрытая причина, по которой часть
его личности противится выполнению стоящей пе
ред ним задачи. Эту причину он не ищет в себе, он
даже не осознает ее, а если и осознает, то лишь очень
31. Rationalization in Every Day Life//Journal of Abnormal Psycho

logy. 1908. P. 168.
78
смутно. Именно это и происходит с Гамлетом. Вновь

и вновь он настраивает себя должным образом, на
поминает себе о своем прямом долге, истязает себя
упреками, мучительно страдает от угрызений сове
сти, но затем опять впадает в полное бездействие. Он
рад использовать малейший повод для того, чтобы за
няться чем угодно, лишь бы не приступать к выпол
нению своей миссии. Даже в самой последней сцене
последнего акта он отвлекается на совершенно не
нужный поединок и сражается на шпагах с челове
ком, который, как ему хорошо известно, хочет его
убить. В этой дуэли он видит счастливый шанс избег
нуть выполнения своей задачи.
То же самое случается и в повседневной жизни:
столкнувшись с неприятной задачей (например, на
писать какое-то сложное письмо), человек будет уби
вать время, переставляя предметы, убираясь, занима
ясь ненужными делами, —и все это будет служить ему
предлогом для того, чтобы потянуть время. Брэдли
в своих рассуждениях заходит еще дальше и пытает
ся доказать, что, когда Гамлет упрекает себя в «забыв
чивости»32, его слова следует понимать в буквальном
смысле: бессознательное отвращение к стоящей перед
ним задаче настолько велико, что время от времени
он просто забывает о ней33.
Очень важным является тот факт, что для оправ
дания своей нерешительности Гамлет выдвигает раз
личные причины, которые не выдерживают серьез
ной критики. Кроме того, в различные моменты он
называет разные причины. В одном эпизоде он ссы
лается на то, что слишком малодушен для исполне
ния такого деяния; в другой раз его снова обуревают
сомнения, можно ли верить Призраку; в следующий
раз, когда у него имеются все возможности совершить
задуманное, он убеждает себя, что это неподходящий
32. В тексте —«bestial oblivion» —в переводе Пастернака—«забыв

чивость скота». — Прим. науч. ред.
33- Bradley А. С. Op. cit. Р. 125, 126, 410, 411·
79
момент и было бы лучше застать Короля за каким-

нибудь порочным делом и тогда уже убить его, и т.д.
Конечно, в каждой из этих причин есть доля ис
тины, и они выглядят настолько правдоподобными,
что некоторые исследователи даже серьезно поверили
в них. Но ведь любой предлог, естественно, и должен
быть правдоподобным, иначе он потерял бы всякий
смысл. Мадарьяга справедливо заметил: «Я не могу
согласиться с тем аргументом, что Гамлет, объясняя
свое нежелание убить короля во время молитвы, при
водит убедительные доводы. Само собой разумеется,
что человек, который хочет потянуть время, для сво
его оправдания будет искать не надуманные предло
ги, а веские аргументы»34.
Рассмотрим, например, вопрос о том, можно ли
принимать на веру слова Призрака. Существуют мно
гочисленные и весьма интересные источники, в ко
торых отмечается, что в период правления короле
вы Елизаветы люди искренне верили в существование
призраков и привидений. Вне всякого сомнения, в то
время эта проблема представляла огромный интерес
и занимала важнейшее место в теологических дис
куссиях. Более того, она имела огромное практиче
ское значение, ибо определяла отношение к ведьмам.
Правда, у нас нет никаких свидетельств о том, что
Гамлет (или Шекспир!) интересовался вопросами
теологии. Когда Призрак подтвердил смутные по
дозрения Гамлета («О, мои прозренья! Мой дядя?»),
тот в душе вполне мог поверить в его реальное суще
ствование. Впрочем, Гамлет и так никогда не сомне
вался в злодейской натуре своего дяди.
Если в разные моменты человек приводит раз
личные мотивы своего поведения, вполне логично
сделать вывод, что он, осознанно или бессознатель
но, скрывает истинную причину. Ветц, обсуждая схо
жую проблему в связи с другим персонажем Шек
спира, Яго, справедливо замечает: «Ничто не может
34· Madanaga S. Op. cit. P. 98.
80
лучше доказать фальшивость мотивов, в которых пы

тается убедить себя Яго, чем тот факт, что он посто
янно их меняет»35. Таким образом, мы вполне можем
отбросить мотивы, приводимые Гамлетом, посколь
ку все они являются лишь более или менее удачной
попыткой самообмана. Вряд ли можно усомниться
в справедливости вывода, к которому пришел Лё-
нинг: «Все эти причины противоречат друг другу.
Каждая из них —это фальшивый предлог»36. Эти так
называемые мотивы прекрасно иллюстрируют пси
хологические механизмы эвазии 37 и рационализа
ции, которые я описывал в других работах38. Однако
здесь нет необходимости отдельно обсуждать каждый
из этих «мотивов», поскольку Лёнинг в своем весьма
глубоком и подробном анализе наглядно продемон-
39
стрировал их несостоятельность .
И все же, хотя Гамлет и занимается самобичевани
ем, он отчетливо осознает, что упорствует в своем без
действии. Поэтому он вновь предпринимает попытку
исполнить свой долг. Примечательно, что приступы
его раскаяния провоцируются внешними события
ми, которые заставляют его вновь вспоминать о том,
что ему так хотелось бы забыть и о чем он, по мне
нию Брэдли, время от времени действительно забы
вает. Особенно показательны в этом отношении эпи
зоды, в которых поведение других людей отличается
от его собственного. Вспомним, например, сцены, ко
гда актера так глубоко трогает судьба Гекубы (Акт II,
сцена 2), или когда Фортинбрас выступает в поход
и готов «поднять драку за пучок соломы, если в деле
35· Wetz. Shakespeare vom Standpunkt der vergleichenden Literatur

geschichte. 1890. Bd. I. S. 186.
36. LoeningR. Op. cit. S. 245.
37. Здесь—поиск предлогов для того, чтобы чего-то не делать.—
Прим. науч. ред.
38. Op. cit. Р. ι6ι.
39· См., в частности, его анализ предлогов, которые находит
Гамлет, объясняя свое бездействие в сцене молитвы: Op. cit.
S. 240-242.
8l
честь» (Акт IV, сцена 4). В первом случае Гамлета по

трясает страсть, с которой актер рассказывает о Ге
кубе. Он начинает обвинять себя, причем настолько
эмоционально, что зритель перестает верить в суще
ствование каких-либо сомнений в его душе:
Что он Гекубе? Что ему Гекуба?

А он рыдает. Что б он натворил,
Будь у него такой же повод к страсти,
Как у меня? Зал плавал бы в слезах,
Он оглушил бы громом монолога
Виновного, и свел его с ума,
И вразумил бы скромность и невинность,
И зренье бы и слух поверг во прах.
А я,
Тупой и жалкий выродок, слоняюсь
В сонливой лени 40 и ни о себе
Не заикнусь, ни пальцем не ударю
Для короля, чью жизнь и власть смели
Так подло. Что ж, я трус? Кому угодно
Сказать мне дерзость? Дать мне тумака?
Как мальчику прочесть нравоученье?
Взять за нос? Обозвать меня лжецом
Заведомо безвинно? Кто охотник?
Смелее! В полученье распишусь.
Не желчь в моей печенке голубиной,
Позор не злит меня, а то б давно
Я выкинул стервятникам на сало
Труп изверга. Блудливый шарлатан!
Кровавый, лживый, злой, сластолюбивый!
О, мщенье!
Ну и осел я, нечего сказать!
Я, сын отца убитого, на мщенье
Подвинутый из ада и с небес,
Как проститутка, изливаю душу
И громко сквернословью предаюсь,
Как судомойка!41
4-0. Эти четыре слова как нельзя лучше описывают сложившую

ся ситуацию.
41. Д. Уилсон считает, что в каноническом тексте Шекспира до
пущена опечатка: должно быть «stallion» вместо «scullion»
[scullion —«судомойка», stallion — «жеребец». — Прим. перев].
82
Неспокойную совесть Гамлета легко расшевелить. Это

вновь можно наблюдать в сцене, когда Призрак по
является перед ним во второй раз. Тогда Гамлет вос
клицает:
Ленивца ль сына вы пришли журить,
Что дни идут, а он под злую руку
Приказов ваших страшных не свершил?
Не правда ли?
Призрак подтверждает его худшие опасения:

Цель моего прихода — вдунуть жизнь
В твою почти остывшую готовность.
Короче говоря, ситуация, какой ее видит Гамлет; его

глубочайшая депрессия; ноты безнадежности, кото
рые проявляются в его отношении к миру и к цене
человеческой жизни; его страх смерти 42 ; постоян
ные упоминания о дурных снах; самообвинения; от
чаянные попытки избавиться от мыслей о своем дол
ге; тщетные усилия найти предлог, который смог бы
оправдать его нерешительность,— все эти факторы
однозначно указывают на то, что Гамлета терзают
муки совести, что существует какая-то скрытая при
чина, заставляющая его уклоняться от исполнения
долга,— причина, в которой он не решается (или
не может) признаться самому себе. Поэтому здесь
было бы уместным вернуться к аргументу, соглас
но которому в тексте якобы отсутствуют даже наме
ки на причину бездействия Гамлета, и попытаться
42. Тик (Dramaturgische Blätter, II. 1826) полагал, что главной

причиной того, что Гамлет не может приступить к осуще
ствлению мести, является страх смерти. Шекспир прекрас
но понимал природу этого страха. Такой вывод напраши
вается, если вспомнить, например, слова Клаудио из пьесы
«Мера за меру»:
И самая мучительная жизнь:
Все —старость, нищета, тюрьма, болезнь,
Гнетущая природу, будут раем
В сравненье с тем, чего боимся в смерти (Акт III, сцена ι).
83
найти доказательства, которые помогут нам обнару

жить скрытые мотивы нежелания Гамлета присту
пить к исполнению долга.
Огромный опыт, накопленный в результате пси
хоаналитических исследований, проведенных Фрей
дом и его учениками за последние 50 лет, убедитель
но показывает, что существуют такие типы душевных
процессов, которые в большей степени, чем другие,
недоступны нашему сознанию, то есть, используя спе
циальную терминологию, «вытесняются» сознанием.
Говоря иначе, человеку труднее признать существо
вание одних душевных переживаний, нежели дру
гих. Для того чтобы рассмотреть эту проблему в вер
ном ключе, необходимо выяснить, с какой частотой
«вытесняются» те или иные типы душевных пережи
ваний. Опыт показывает, что частота «вытеснения»
может зависеть от степени соответствия этих про
цессов идеалам и стандартным представлениям, су
ществующим в сознании отдельного индивида. Чем
меньше между ними обнаруживается соответствий,
тем с большей вероятностью «вытесняются» душев
ные переживания.
Поскольку стандарты, присущие нашему созна
нию, формируются в значительной степени под воз
действием непосредственного окружения, можно
сделать следующее обобщение: индивид с большей ве
роятностью будет «вытеснять» те процессы, которые
вызывают наибольшее неодобрение со стороны опре
деленного сегмента общества, а именно того сегмента,
который в период формирования личности оказывает
на нее определяющее влияние. С точки зрения био
логических законов это обобщение будет звучать сле
дующим образом: «То, что неприемлемо для коллек
тива, неприемлемо и для его отдельного члена». При
этом необходимо учитывать, что термин «коллек
тив» обозначает здесь лишь упомянутый выше опре
деленный сегмент общества и никоим образом не рас
пространяется на общество в целом. Именно по этой
причине так редко «вытесняются» моральные, соци-
84
альные, этические или религиозные понятия. Ведь

поскольку отдельная личность усваивает эти поня
тия непосредственно от коллектива, они вряд ли мо
гут вступать в противоречие с представлениями это
го коллектива. Это означает, что человек не стыдится
тех вещей, к которым он относится с уважением. Это
правило имеет очевидные исключения, однако разъ
яснять их здесь мне кажется нецелесообразным.
Из предыдущего параграфа уже ясно, что под тер
мином «вытеснение» мы понимаем активный дина
мический процесс. «Вытесняемые» мысли активно
удаляются из сознания посредством некой вполне
определенной силы, но на это затрачиваются те или
иные душевные усилия, хотя индивид редко осозна
ет этот факт. Далее, те мысли и желания, которые та
ким образом удаляются из сознания, обычно харак
теризуются тем или иным типом «направленности»,
поэтому мы так часто используем такие термины, как
«тренд» или «тенденция». Если хотя бы в какой-то
мере учесть фактор наследственности, то станет по
нятным, что тенденцию к «вытеснению» имеют имен
но те тренды, которые мы называем врожденными,
в отличие от вторично приобретенных.
Лёнинг, по всей вероятности, очень тонко уловил
этот аспект, что видно по его комментарию к следую
щему замечанию Кёлера: «Когда чувства побуждают
нас к действию или к бездействию, мы находим это
му сотни причин. Эти причины и гроша ломаного
не стоят, однако мы склонны обманывать себя и счи
таем их вескими и уважительными. Это происходит
потому, что наша мотивация, как через лупу, во много
раз увеличивается в кривом зеркале наших эмоций».
В ответ на это замечание Лёнинг пишет: «С мнением
Кёлера и его сторонников нельзя полностью согла
ситься, поскольку этот механизм перестает работать,
если к действию нас побуждает чувство долга, кото
рое одобряет наш разум. В такой ситуации мы увере
ны, что наши действия не нуждаются в оправдании.
Высказывание Кёлера справедливо лишь в том слу-
«5
чае, когда речь идет о чувствах, побуждаемых нашим

естеством, и когда наш разум восстает против их удо
влетворения»43.
К этому напрашивается вывод: поскольку из всех
«естественных» инстинктов самые сильные запреты
коллектив накладывает на сексуальные, то индивид
чаще всего «вытесняет» различные психосексуальные
желания. Здесь мы непосредственно подходим к разъ
яснению клинического опыта: чем более выраженным
и неясным является случай внутреннего душевного
конфликта, тем с большей вероятностью (в резуль
тате адекватного анализа) будет обнаружено, что он
связан с сексуальными проблемами. Конечно, на пер
вый взгляд может показаться, что это не так. Ведь
посредством различных защитных психологических
механизмов такие проявления душевного конфлик
та, как, например, депрессия, неуверенность или от
чаяние, переводятся сознанием в более приемлемые
и разрешенные формы: беспокойство за успех или не
успех в обществе, за бессмертие и искупление; фило
софские рассуждения по поводу ценности человече
ской жизни и будущего судеб мира и т.д.
Учитывая все вышеизложенное, вернемся теперь
к проблеме Гамлета. Теперь уже должно стать очевид
ным, что обсужденные нами гипотезы относительно
внутреннего конфликта Гамлета, согласно которым
его осознанное стремление к мести тормозится бес
сознательными сомнениями этического плана, бази
руются на непонимании того, что в действительно
сти происходит в реальной жизни. Ведь подобные
сомнения возникают на самом деле на сознательном,
а не на более глубоком, бессознательном уровне. Гам
лет постоянно изучал движения своей души, и свой
ственная ему склонность к интроспекции быстро по
зволила бы ему осознать эти мысли. Даже если затем
он и проигнорировал бы их, то это, несомненно, про
изошло бы благодаря процессу рационализации, что
43· LoeningR. Op. cit. S. 243, 246.
86
дало бы ему возможность обмануть себя и поверить

в необоснованность своих мыслей. В любом случае он
был бы в состоянии осознать их природу.
Таким образом, в этих гипотезах нам следует из
менить порядок причинно-следственных связей,
и тогда мы убедимся (хотя указания на это, собствен
но, можно обнаружить и в тексте, в монологах Гамле
та), что его стремление отомстить, то есть выполнить
благородную миссию, возложенную на него отцом,
представлялось ему высокоморальной и социальной
задачей и было одобрено его сознанием. Мы также
поймем, что «вытесненное» чувство, запрещающее
ему осуществить акт возмездия, проистекало из ка
кого-то скрытого источника, связанного с более лич
ными, более природными инстинктами. Первое, «по
зитивное» стремление мы уже рассматривали, и оно
звучит во всех монологах Гамлета, когда тот рассу
ждает об этой проблеме. Второй импульс по своей
природе является менее очевидным, и сейчас мы при
ступим к его анализу.
Легче всего будет начать с более пристального
рассмотрения отношения Гамлета к объекту его ме
сти, то есть Клавдию, а также к тем совершенным
Клавдием преступлениям, за которые он должен ото
мстить. Преступлений было два: кровосмеситель
ная связь с Королевой44 и убийство брата. Здесь сра
зу же необходимо отметить, что отношение Гамлета
к этим двум преступлениям коренным образом раз
нится. Конечно, на уровне сознания ему претят оба,
но нет никаких сомнений относительно того, к како-
44· Если бы подобные отношения не признавались кровосмеси

тельными, то тогда королева Елизавета не могла бы претен
довать на трон. Она считалась бы незаконнорожденной, по
скольку к моменту ее рождения Екатерина Арагонская была
еще жива. [Елизавета была дочерью Генриха VIII и его вто
рой жены Анны Болейн. Первой женой короля Генриха VIII
была Екатерина Арагонская, ранее вышедшая замуж за его
старшего брата, который вскоре после свадьбы скончался.—
Прим. науч. ред.]
«7
му именно он испытывает большее отвращение. В то

время как убийство отца вызывает в нем негодование
и заставляет осознать свой прямой долг —отомстить
за него, греховное поведение матери порождает в нем
глубочайший ужас. Фурнивал, рассуждая о Короле
ве, замечает: «Ее прелюбодеяние, кровосмеситель
ство и предательство к памяти благородного отца
до глубины поразили сердце Гамлета. По сравнению
с этой кровоточащей раной убийство Клавдием его
отца хоть и вызвало в его душе глубочайший протест,
но было лишь царапиной»45.
Далее, пытаясь дать оценку отношению Гамлета
к своему дяде, мы должны проявить большую осто
рожность, чтобы не сделать поспешного вывода о том,
что Гамлет испытывал к нему одну лишь ненависть,
поскольку этот вопрос не столь однозначен. Дядя
Гамлета не просто совершил каждое из этих преступ
лений— он одновременно совершил оба этих преступ
ления. Это чрезвычайно важное различие, поскольку
рассмотрение двух преступлений в совокупности по
зволяет учесть новый фактор, появляющийся бла
годаря существованию потенциальной связи между
ними. Именно этот фактор и не позволяет просто
суммировать два преступления. Кроме того, нельзя
забывать, что оба этих преступления были соверше
ны родственником, причем весьма близким. Потен
циальная взаимосвязь между этими преступления
ми, а также тот факт, что их совершил член семьи,
приводит Гамлета в замешательство и, вполне веро
ятно, является причиной загадки, которую мы пыта
емся разгадать.
Проанализируем более подробно, как повлия
ло на Гамлета греховное поведение его матери. Еще
до того, как он получил более или менее достовер
ные подтверждения бродившим в его душе подозре
ниям, что его отец был убит, Гамлет находился в со
стоянии глубочайшей депрессии, вызванной в первую
45· FurnivalF.J. Introduction to the «Leopold» Shakespeare. P. 72.
88
очередь прелюбодеянием матери. Взаимосвязь ме

жду этими двумя событиями отчетливо проявляется
в монологе Гамлета (Акт I, сцена 2). По этому поводу
Фурнивал пишет следующее: «Можно с уверенностью
утверждать, что еще до того, как Гамлет узнает тайну
убийства своего отца, и еще до того, как на него будет
возложена задача отомстить за это убийство, он уже
задумывается о самоубийстве. В самоубийстве он ви
дит желанный способ покинуть этот прекрасный Бо
жий мир, который в его воспаленном воображении
стал невыносимо отвратительным после грехопаде
ния матери, запятнавшей память его отца» 46 .
О, если б этот грузный куль мясной

Мог испариться, сгинуть, стать росою!
О, если бы Предвечный не занес
В грехи самоубийства! Боже! Боже!
Каким ничтожным, плоским и тупым
Мне кажется весь свет в своих затеях.
Глядеть тошнит! Он одичалый сад,
Где нет прохода. Низкий, грубый мусор
Глушит его. Зайти так далеко!
Два месяца, как умер. Двух не будет.
Такой король природный. Рядом с тем,
Как Феб с сатиром. До того ревниво
Любивший мать, что ветрам не давал
Дышать в лицо ей. О, земля и небо!
Что поминать! Она к нему влеклась,
Как будто голод рос от утоленья.
И что ж, чрез месяц... Лучше не вникать!
О женщины, вам имя —вероломство!
Нет месяца! И целы башмаки,
В которых шла в слезах, как Ниобея,
За отчим гробом. И она, она,—
О, боже, зверь, лишенный разуменья,
Томился б дольше, —замужем —за кем:
За дядею, который схож с покойным,
Как я с Гераклом. В месяц с небольшим!
Еще от соли лицемерных слез
46. Furnival F.J. Op. cit. P. 70.
89
У ней на веках краснота не спала,

И замужем! С такою быстротой
Нырять под простыню кровосмешенья!
Нет, не видать от этого добра!
Разбейся сердце, ибо надо смолкнуть»47.
Согласно Брэдли, причиной нежелания Гамлета

приступить «к каким бы то ни было решительным
действиям» было его меланхолическое отвраще
ние к жизни 48 . Основную проблему главного героя
он объясняет следующим образом: «Когда Гамле
ту раскрылась истинная природа его матери, он ис
пытал психологический шок»49. По мнению Брэд
ли, нетрудно представить, какими могли быть по
следствия такого душевного потрясения. Он пишет:
«Можно ли вообразить себе более горькие страдания,
чем те, которые выпали на долю Гамлета? Могли ли
последствия пережитой им ситуации быть иными?
Естественно, сначала это непонимание и ужас, за
тем ненависть, а потом разочарование в человече
ской природе. Его сознание отравлено... Человек
с более грубой душой легче пережил бы даже еще бо
лее страшное прозрение. Не самый умный и не са
мый догадливый, но более уверенный в себе человек
вряд ли возненавидел бы весь мир и начал испыты-
50
вать к нему отвращение» .
Однако мы сможем принять это на первый взгляд
кажущееся вполне убедительным объяснение пассив
ности Гамлета только в том случае, если мы безого
ворочно признаем общепринятую причину его глу
боких переживаний. Много лет назад известный
47· Д· Уилсон (Wilson D. Times Literary Supplement. May, 16. 1918)
приводит еще ряд вполне правдоподобных причин, по кото
рым можно считать, что в слове solid («грузный, твердый»)
опечатка и его следует читать как sullied («запачканный, за
маранный»). Здесь я пользуюсь шекспировской пунктуаци
ей, восстановленной Д.Уилсоном.
48. Bradley А. С. Op. cit. Р. 122.
49· Ibid. Р. 117.
50. Ibid. Р. 119.
9°
психиатр Коннолли отметил, что в пьесе существует

диспропорция между причиной и следствием. По его
мнению, сама реакция Гамлета на брак матери ука
зывает на душевную нестабильность, на «предраспо
ложенность к некоему психическому расстройству».
Он, в частности, отмечает: «Ситуация, в которой ока
зался Гамлет, никогда не заставила бы психически
здорового человека задуматься о самоубийстве —по
следнем прибежище для тех, чей разум преиспол
нен скорбью и отчаянием» 51 . Элиот также пола
гал, что Гамлет излишне эмоционально реагирует
на произошедшие события52. По его мнению, мелкий
и ничтожный образ Гертруды не соответствует силе
страданий Гамлета. Вихан отмечает, что причиной
неадекватно сильных переживаний Гамлета являет
ся безудержность страстей («Masslosigkeit», то есть
отсутствие сдержанности), которое обнаруживается
во всех его действиях53.
В ходе этих рассуждений мы выяснили одну весь
ма любопытную причину, но она отнюдь не является
главной. Уже тот факт, что Гамлет, по всей видимо
сти, довольствуется таким объяснением, должен нас
насторожить, поскольку, как скоро будет показано,
истинную причину ему не позволяет осознать сама
природа его эмоций. Если вместо того, чтобы зада
ваться вопросом: «Что должно вызывать парализую
щие душу страдания и отвращение к жизни?» —мы
спросим себя: «Что же на самом деле вызывает эти
чувства?» —то предложенное выше объяснение пока
жется нам недостаточным, и мы обратимся к поиску
более глубоких причин.
В реальной жизни довольно часто происходят
поспешные повторные браки, но они не приводят
к таким печальным последствиям, какие изображены
51. Connolly J. A Study of Hamlet, 1863. P. 22, 23.

52. Eliot T. S. The Sacred Wood. P. 94.
53. WihanJ. Die Hamletfrage/Leipziger Beiträge zur englischen Phi-
lologie. 1921. S. 89.
91
в пьесе. Если мы видим столь плачевный результат,

то, конечно, должны сделать вывод (естественно, при
условии, что у нас имеется возможность проанализи
ровать сознание страдающего человека), что в дан
ном случае существует иная, более глубоко скрытая
причина, по которой данное событие привело к та
кому нестандартному проявлению чувств. А причина
всегда состоит в том, что в результате этого события
душевные процессы, которые до этого были «вытес
нены» сознанием субъекта, получили импульс к по
вышенной активности.
Сознание субъекта уже было особым образом
подготовлено к такой катастрофе благодаря пред
шествующим душевным переживаниям, с которыми
теперь взаимодействуют процессы, возникшие непо
средственно в результате этого события. Наверное,
именно это имел в виду Фурнивал, когда говорил, что
для «больного воображения» Гамлета мир стал от
вратительным. Короче говоря, специфические реак
ции Гамлета предполагают наличие неких индивиду
альных особенностей его психики, поэтому и Брэдли
для обоснования своей гипотезы приходится огова
ривать, что она справедлива «только для такого че
ловека, как Гамлет».
Здесь мы непосредственно подходим к очень ще
котливому вопросу о психическом здоровье Гамлета,
который всегда вызывает жаркую полемику. Д.Уилсон
заявляет тоном, не терпящим возражений: «Я согла
сен с Лёнингом, Брэдли и другими, когда они утвер
ждают, что, по замыслу Шекспира, на протяжении
всего действия зрители должны воспринимать Гамле
та как человека, страдающего психическим расстрой
ством»54. Тогда возникает вопрос: что же это за рас
стройство и почему оно важно с художественной
и психологической точки зрения? Ответить на этот
вопрос сложно еще и потому, что Гамлет часто симу
лирует психическое расстройство (то есть проявляет
54· Wilson D. What Happens etc. P. 217.
92
так называемое Antic Disposition55)56. Следовательно,

необходимо выяснить, ведет ли он себя таким обра
зом для того, чтобы скрыть свое психическое нездо
ровье, или хитрит, чтобы никто не догадался о том,
что он планирует делать. Этот вопрос я вскоре соби
раюсь рассмотреть более подробно, однако мало кто
возьмется утверждать, что поведение Гамлета сви
детельствует о его психическом состоянии. По точ
ному выражению Элиота, «„сумасшествие" Гамлета
меньше, чем сумасшествие, однако больше, чем при
творство»57.
Но каким же душевным расстройством страдал
Гамлет? В прошлом, по всей вероятности, многим
психиатрам пришлось поломать голову над этой не
такой уж и сложной проблемой клинического диа
гноза. Некоторые из них, например Тириш 58 , Си-
гизмунд59, Штенгер 60 и др., просто утверждали,
что Гамлет был сумасшедшим. При этом не уточ
нялось, какой именно формой безумия он страдал.
Рознер 61 называл Гамлета истерическим неврасте
ником. Рубинштейн 62 и Ландманн 63 опровергали
эту точку зрения. Однако большинство исследо
вателей, включая Келлога 64 , де Буамона65, Хойсе66,
55- Склонность к шутовству, фиглярству. — Прим. науч. ред.

56. Ср.: Alexander R. Hamlet, the Classical Malingerer//Medical Jour
nal and Record. Sept, 4. 1929. P. 287.
57. Eliot T.S. Selected Essays. 1932. P. 146.
58. Thierisch. Nord und Süd. 1878. Bd. VI.
59. Sigismund. Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft.
1879. Jahrg. XVI.
60. Stenger Ε. Der Hamlet Charakter. Eine psychiatrische Shakespeare-
Studie. 1883.
61. Rosner K. Shakespeare's Hamlet im Lichte der Neuropathologie.
1895·
62. Rubinstein. Op. cit.
63. Landmann. Zeitschrift für Psychlogie. 1896.
64. KellogA. 0. Shakespeare's Delineation of Insanity. 1868.
65. De Boismon. Annales médico-psychologiques. 1868, 4e série. 12e
fasc.
66. Heuse E. Jahrbuch der deutschen Shakespeare-Gesellschaft. 1876.
Jahrg. XIII.
93
Николсон и некоторых других, придерживались

мнения о том, что Гамлет страдал от меланхолии.
Некоторые, не самые плохие психиатры, и среди них,
например, Оминус 68 , это отрицают. Шукинг 69 объ
ясняет нерешительность Гамлета тем, что его воля
к действию была парализована меланхолией. Лаэр70
предлагает наиболее оригинальную гипотезу, соглас
но которой Шекспир взял эпизод с появлением При
зрака из более ранней версии и поэтому был выну
жден изобразить Гамлета меланхоликом—ведь если
в театральной постановке нужно было показать, что
герой страдает галлюцинациями, то удобнее всего
было использовать именно эту форму безумия. Уже
давно Доуден более или менее убедительно дока
зал, что Шекспир был знаком с выдающимся тру
дом Т. Брайта71, посвященным проблеме меланхолии.
Однако если Шекспир и использовал какие-то идеи
из этой работы, приспособив их для своей пьесы,—
клинический случай Гамлета заметно отличается
от описания меланхолии, представленного Брайтом.
Реальное состояние Гамлета гораздо лучше описа
но в комментариях, которые по этому поводу делают
Король, Королева, Офелия и, конечно же, Полоний72.
В замечании Полония мы видим самые разнообраз
ные симптомы психического расстройства, которые
в современной терминологии выглядят следующим
образом: глубокое уныние, отказ от еды, бессонница,
ненормальное поведение, приступы бреда и, нако
нец, буйное помешательство. Горькие слова Гамлета,
сказанные им при прощании с Полонием, когда тот
67. Nicholson. Transactions of the New Shakespeare Society. 1880-1885.

Part II.
68. Ominus. Revue des Deux Mondes. 1876. 3-е sér. 14e fasc.
69. Schücking L. L. Character Problems in Shakespeare's Plays. 1922.
P. 162.
70. Laehr H. Die Darstellung krankhafter Geistezustände in Shake-
speare's Dramas. 1898. S. 179, etc.
71. Bright T. A Treatise of Melancholia. 1586.
72. «Отвергнутый... он впал в тоску» (Акт II, сцена 2).
94
попросил «разрешения удалиться» («Не мог бы вам

дать ничего, сэр, с чем расстался бы охотнее. Кроме
моей жизни» (Акт II, сцена 2)), могут означать только
одно: стремление к смерти. Безусловно, все это в ка
кой-то степени свидетельствует о той или иной фор
ме меланхолии. Схожесть его состояния с маниакаль
но-депрессивным синдромом (а ведь, как теперь из
вестно, меланхолия является одним из проявлений
этого заболевания) подчеркивается периодически
наступающими у Гамлета приступами сильнейшего
возбуждения, которые сегодня называются «гипома-
ниакальными». Д.Уилсон 73 насчитывает как мини
мум восемь таких приступов. Аналогичный диагноз
состояния Гамлета (в современной терминологии)
неоднократно предлагался различными исследова
телями, например Броком74, Зоммервиллем 75 и др.
Однако быстрые и внезапные переходы от сильно
го возбуждения к глубочайшей депрессии не впол
не укладываются в общепринятую картину этого за
болевания. Если бы мне пришлось ставить диагноз
Гамлету в клинических терминах (а этого мне не хо
телось бы), то я, скорее, определил бы его состояние
как тяжелый случай истерии на основе циклотимии.
Необходимо признать, что все приведенные выше
рассуждения имеют лишь академический интерес.
Мы же пытаемся разобраться в том, какое психологи
ческое воздействие оказывает образ Гамлета и его по
ведение. Впечатление от пьесы было бы иным, если бы
главный герой был просто сумасшедшим. Когда чело
век теряет рассудок, как это происходит, например,
в случае с Офелией, то он оказывается за пределами
нашего понимания и в некотором отношении пере
стает быть человеком. Однако до самого конца пье
сы Гамлет возбуждает в нас интерес и вызывает со
чувствие. Естественно, Шекспир и не предполагал,
73· Wilson D. Op. cit. P. 213.

74. BrockJ. Я. Ε. The Dramatic Purpose of Hamlet. 1935.
75. Sommerville H. Madness in Shakespearean Tragedy. 1929.
95
что зритель будет воспринимать Гамлета сумасшед

шим. Поэтому фразу Полония: «Ваш сын сошел с ума»
(Акт II, сцена 2) —не следует воспринимать в букваль
ном смысле. Р. Бриджес описал это очень изящно:
Что был бы Гамлет мне,
Что я — ему76,
Когда б Шекспир так мастерски не сплел
Потерю разума с присутствием рассудка77.
Я бы осмелился предположить, что именно в этом ас
пекте необыкновенная способность Шекспира к тон
кому наблюдению позволила ему достичь столь глубо
кого проникновения в суть проблемы, над осознани
ем которой читатели бьются уже три столетия. Вплоть
до нашего столетия (а в области юриспруденции эта
практика сохраняется и по сей день) было принято
разделять людей на вменяемых и, следовательно, не
сущих ответственность за свои поступки, и на невме
няемых, то есть не отвечающих за свои действия. Те
перь же все чаще признается, что добрая половина
человечества находится в промежуточном состоянии
неудовлетворенности, которому, по удачному выра
жению Д.Уилсона, присущи «фрустрация, ощущение
тщетности бытия и человеческой неполноценности—
основных лейтмотивов, которые звучат в симфонии
человеческой жизни»78. Гамлет является лучшим при
мером литературного персонажа, в котором проявля
ются все эти чувства. Это промежуточное состояние,
с которым борется и из которого пытается выбраться,
наверное, большая часть человечества, в наши дни по
лучила название «психоневроз». А гениальный Шек
спир, со свойственной ему безошибочной интуицией,
задолго до этого уже описал это состояние.
На основе многочисленных исследований по
следних пятидесяти лет, начало которым положил
76. Цитата приведена в переводе А. В. Белых. Здесь очевидная ал
люзия на слова Гамлета: «Что ему Гекуба?».—Прим,, науч. ред.
77· Bridges R. The Testament of Beauty. I. 577.
78. Wilson D. Op. cit. P. 261.
96
З.Фрейд, был сделан вывод о том, что психоневроз

представляет собой такое состояние психики, при
котором человек без видимых на то причин, часто
весьма болезненно, начинает действовать или про
тиводействовать чему-либо по воле своего «бессозна
тельного». Это скрытое «бессознательное» когда-то
было сознанием младенца. У взрослого человека оно
продолжает существовать наряду с его взрослым со
знанием, которое развилось из «бессознательного»
и, по идее, должно было бы его заменить. Этот факт
является сигналом внутреннего душевного конфлик
та. Именно по этой причине не имеет смысла обсу
ждать состояние рассудка человека, будь то живой
человек или вымышленный персонаж, страдающе
го психоневрозом, не сопоставив процессы, которые
происходили в его сознании в младенчестве, с про
цессами, которые происходят в настоящий момент.
В данной работе я как раз и собираюсь это сделать.
По какой-то причине, глубоко скрытой в сознании
и недоступной его пониманию, Гамлет испытывает не
выносимые душевные муки при мысли о том, что ме
сто его отца в сердце матери занял другой мужчина.
Создается впечатление, что он настолько привязан
к матери, что ее чувства к кому-то другому, помимо его
самого, вызывают в нем сильнейшую ревность: Гам
лету было достаточно сложно делить ее любовь даже
с собственным отцом и совершенно невозможно—с ка
ким-то другим человеком. Однако против этой идеи,
какой бы плодотворной она ни казалась, можно выдви
нуть три аргумента. Во-первых, если бы вся пробле
ма сводилась только к этому, то Гамлет вполне мог бы
осознать свою ревность. А мы пришли к выводу, что
душевные процессы, которые мы пытаемся выявить,
были от него скрыты. Во-вторых, эта идея никак не до
казывает, что в его памяти всплыли старые, давно за
бытые воспоминания. И наконец, в-третьих, Клав
дий отнял у Гамлета какую-то часть любви Королевы,
но не больше той, которая принадлежала его отцу, ведь
притязания обоих братьев на Королеву были одинако-
97
выми: оба они в качестве любимых мужей претендова

ли на то, чтобы обладать ею.
Однако последнее из перечисленных возражений
раскрывает перед нами суть проблемы. А что, если
в действительности еще давно, в детстве, Гамлет горь
ко страдал из-за того, что ему приходилось делить
любовь своей матери пусть даже с собственным от
цом? Не исключено, что он видел в отце соперника
и в душе страстно мечтал избавиться от него, чтобы
беспрепятственно, безоговорочно и единолично вла
деть любовью матери. Если у него и появлялись та
кие мысли, когда он был еще ребенком, то, несомнен
но, они были «вытеснены», а сыновья почтительность
и другие чувства, приобретенные им в результате вос
питания, бесследно стерли эти мысли из его памяти.
Его детские мечты о смерти отца были осуществлены
руками соперника, к которому он испытывал огром
ную ревность. Этот факт должен был оживить «вы
тесненные» воспоминания, что, в свою очередь, мог
ло вернуть неосознанный внутренний конфликт его
раннего детства в форме депрессии или другого пси
хического расстройства. Так, по крайней мере, рабо
тает механизм, который психологи обнаруживают
в «гамлетах» из реальной жизни79.
Таким образом, фрустрацию Гамлета, его неспо
собность немедленно исполнить волю отца и ото
мстить за него можно объяснить следующим обра
зом: мысль об одновременном инцесте и убийстве
отца была для Гамлета невыносима. Одна полови
на его души стремилась исполнить свой долг, а дру
гая в ужасе содрогалась от мысли о том, что он дол
жен сделать. Гамлет был бы рад вычеркнуть все это
из своей памяти и погрузиться в «скотское забвение»,
но, к несчастью, его совесть не позволяет ему это сде
лать. Он страдает от неразрешимого внутреннего
конфликта, который терзает его душу.
79· См., например: Sachs W. Black Hamlet. 1937·
98
Глава 4
Трагедия и сознание ребенка
М АЛО кто из шекспироведов имел возмож

ность исследовать туманную сферу душев
ных переживаний с позиций психологии.
Мотивацию поступков человека они, как правило,
рассматривают исходя из поверхностной оценки,
предоставляемой самими объектами исследования,
а источником мотивации поступков — как дурных,
так и хороших —называют исключительно область
сознания. Я прекрасно понимаю, что, скорее всего,
эти литературоведы отнесутся к выдвинутому в пре
дыдущей главе предположению просто как к очеред
ной экстравагантной и замысловатой гипотезе, кото
рыми изобилует критическая литература о Гамлете1.
Однако для тех читателей, которым захочется разо
браться в аргументах, превращающих эту странную
гипотезу во вполне реалистичную, я собираюсь обсу
дить два вопроса, важность которых обычно упуска
ется из виду. Я имею в виду проблему детской ревно
сти и проблему отношения ребенка к смерти.
Вопрос о детской ревности в целом настолько за
туманен различными предрассудками, что даже хоро
шо известные факты подчас полностью игнорируют
ся или, по крайней мере, им не уделяется должного
внимания. Так, например, С. Холл в своем энцикло
педическом труде делает ряд совершенно справед-
1. Один из современных американских критиков (HankinsJ.E.

The Character of Hamlet. 1941. P. 1), критикуя эту гипотезу, на
зывает ее «чистым бредом».
99
ливых замечаний о важности этого вопроса в слу

чае с подростками, но отмечает, что до наступления
половой зрелости чувство ревности не оказывает су
щественного влияния на ребенка. Лишь после того,
как при исследовании психоаналитических проблем
начали учитывать фактор наследственности, появи
лась возможность доказать, что ревность, испытанная
в младенческом возрасте, может оказывать длитель
ное и очень глубокое воздействие на реакции чело
века в более поздний период, а также на то, как сло
жится его жизнь2.
Тесная взаимосвязь между взрослой ревностью
и желанием, чтобы соперник исчез самым эффектив
ным образом (то есть умер), а также типичный про
цесс вытеснения подобных чувств прекрасно про
иллюстрированы в одном из замечаний С. Холла.
Он делает следующий вывод: «Многие благородные
люди, в том числе знаменитости, признавались, что
наряду с глубокой скорбью, которую они испытыва
ли, узнав о смерти или несчастьях своих лучших дру
зей, они, к отвращению своему, осознавали также, что
в глубине души чувствовали радость и удовлетворе
ние от того, что в результате их собственное жизнен
ное пространство как будто расширилось или улуч
шилось»3. Скорее всего, когда Холл писал эти строки,
он вспоминал какой-нибудь из афоризмов Ларошфу
ко, такой как, например, этот: «В невзгодах наших
лучших друзей мы всегда находим нечто даже при
ятное для себя»4. Еще более откровенным образом
схожая мысль была вложена Б. Шоу в уста Дон Жуа
на. Тот, находясь в аду, говорит: «Помните, когда мы
еще были живы (хотя, конечно, мы никогда в этом
2. См., например, важную работу: FlügelJ. С. The Psycho-Analyt

ic Study of the Family//International Psycho-Analytical Library.
1921. No. 3.
3. HallS. Adolescence. 1908. V.l. P. 358.
4. Ларошфуко Φ. Максимы. Паскаль Б. Мысли. Де Лабрюйер Ж.
Характеры. М.: Художественная литература, 1974· С· Ю2.—
100
ТРАГЕДИЯ И СОЗНАНИЕ РЕБЕНКА
не признаемся), к нашей скорби о смерти тех, кого мы

знали, а может быть, и любили больше всего, приме
шивалось некоторое удовлетворение — вот, наконец,
и им пришел конец»5.
Если такой цинизм может присутствовать в душе
у взрослого человека, то ребенок испытывает несопо
ставимо более сильные чувства. Ребенок по природе
своей —эгоист. Это хорошо известный факт, и неред
ко он доставляет огромную боль родителям. Соци
альные инстинкты ребенка еще не сформировались,
и поэтому он не осознает чудовищного значения смер
ти. Всякое ограничение своего привилегированного
положения в семье, любое препятствие, возникаю
щее на пути немедленного исполнения своих жела
ний, ребенок зачастую бессознательно воспринима
ет как бессмысленную жестокость. При этом чем бо
лее сильным является желание, на пути к исполнению
которого возникают препятствия, тем более явно вы
ражена враждебность ребенка по отношению к источ
нику предполагаемой жестокости,—чаще всего, есте
ственно, к одному из родителей. Самое болезненное
и самое распространенное посягательство на желание
ребенка—это отказ в его стремлении получить любовь
и ласку. В результате у него возникает чувство вра
ждебности, которое очень часто проявляется при ро
ждении в семье младшего ребенка. Взрослых это, как
правило, умиляет, и реакция ребенка, как они пола
гают, является лишь дополнительным фактором, уси
ливающим общую радость в связи со счастливым со
бытием. Когда ребенку сообщают, что доктор принес
ему нового товарища для игр, а тот в ответ кричит:
«Пусть доктор заберет его назад!» — он действитель
но хочет этого. И он говорит это не для того, чтобы
рассмешить родителей, как обычно принято считать.
В этих словах самым искренним образом проявляется
его интуиция: он догадывается, что, если этот его cri
5. Shaw В. Man and Superman. 1903. P. 94.
ΙΟΙ
de coeur6 не будет исполнен, то в будущем ему придет

ся отказаться от привилегированного места в семей
ном кругу, которое раньше безраздельно принадле
жало только ему. А это для него очень важный вопрос.
Вторая проблема, которую часто неверно тракту
ют—это отношение ребенка к смерти. Принято счи
тать, что ребенок относится к смерти точно так же,
как и взрослый человек. Когда ребенок впервые узна
ет о том, что кто-то умер, единственное, что он может
осознать,—это тот факт, что данного человека здесь
и сейчас больше нет. Именно об этом он столько раз
мечтал, когда окружающие его люди мешали исполне
нию его желаний. Лишь со временем он начинает осо
знавать трагические последствия свершившегося фак
та. Из этого следует, что когда ребенок говорит, что он
хочет, чтобы кто-то, будь то даже близкий родствен
ник, умер, взрослых это не должно шокировать, хотя
иногда они реагируют на это именно так. Они должны
воспринимать эти слова с позиций ребенка. То же са
мое можно сказать и о снах, которые снятся взрослым,
в которых умирает кто-то из самых близких их род
ственников. В подобных снах лежащее в подсознании
вытесненное желание обычно маскируется под чув
ство скорби. Однако, с другой стороны, не следует не
дооценивать значение этих желаний чьей-то смерти.
Необходимо понимать, что, несмотря на тот факт, что
в большинстве случаев они остаются просто желания
ми, впоследствии они могут привести к конфликтам,
которые нарушают душевное здоровье человека. Прав
да желаниями они остаются не всегда, даже у детей.
Несколько лет назад я проанализировал ряд убийств,
совершенных маленькими детьми из-за ревности,
и, учитывая постоянные сцены ревности между деть
ми в одной и той же семье, сделал вывод о потенци
альной угрозе, которая может возникнуть вследствие
недостаточного понимания детьми значения смерти7.
6. Крик души (фр.).-Прим. науч. ред.

η. С результатами моего исследования можно ознакомиться
102
Я говорил сейчас о детях, однако мы порой забы

ваем, что детство (грубо говоря, возраст между тре
мя и двенадцатью годами) наступает вслед за другим
периодом — периодом младенчества, который ока
зывает неизмеримо большее влияние на судьбу че
ловека в будущем, чем его детство. Вся совокупность
эмоций, фантазий и импульсов, о которых человек
забывает и которые никогда не бывают осознанными
(то есть всего того, что занимает младенческий ум,
находящийся в самом начале своего развития), стала
доступной нашему пониманию лишь после того, как
Фрейд разработал свой психоаналитический метод,
позволивший проникнуть в глубины подсознатель
ного. Наше понимание этих процессов стало полнее,
когда М.Кляйн и ее коллеги использовали этот ме
тод непосредственно для изучения маленьких детей8.
Здесь в одной фразе мы можем суммировать ос
новные выводы, полученные при изучении данной
области: даже если ребенок растет в атмосфере люб
ви и спокойствия, его сознанию все равно свойствен
ны душевные переживания, являющиеся отголосками
самых примитивных аспектов первобытной жизни.
Ярко выраженные у первобытных людей, в цивили
зованном мире они проявляются лишь в слабой фор
ме. Здесь можно вспомнить, например, о жестокости,
в том числе пытках и других зверствах, которые про
исходят во время войн. Стремление к насилию и же
стокости (то есть, говоря языком взрослых, стрем
ление к убийству) является следствием неизбежных
запретов на исполнение самых незначительных же
ланий в младенчестве.
Ревность, ненависть и тяга к убийству, признаки
которых можно различить у детей, на самом деле яв
ляются ослабленными отголосками дурной наслед-
в двух редакторских статьях, озаглавленных «Младенцы-

убийцы» (Infant Murders //British Journal of Children's Diseas
es. 1904. Nov. P. 510,1905. June. P. 270).
8. Klein M. The Psycho-Analysis of Children. 1932.
103
ственности, которые мы сами передаем из поколе

ния в поколение. С этими проявлениями ребенку еще
в пору младенчества необходимо каким-то образом
бороться и исправлять их, испытывая при этом мучи
тельные конфликты и переживания. Когда мы гово
рим, что взрослый человек слишком бурно реагиру
ет на какую-то ситуацию, мы, по сути, имеем в виду,
что его реакция обусловлена бессознательным, то есть
еще продолжающим существовать младенческим со
знанием. До тех пор, пока не сформируются чувство
юмора и другие средства, помогающие осмысленно
му осознанию событий, эти аспекты младенческо
го сознания в целом трагичны. И в конечном итоге
все поэты, создающие трагедии, черпают их именно
из этого источника.
Из всех проявлений ревности, свойственной мла
денческому возрасту, самой сильной является рев
ность мальчика к отцу. Именно этот тип ревности
нас здесь и интересует. То, какую форму принима
ют в младенчестве взаимоотношения между ребен
ком и отцом, является вопросом огромной важности
применительно как к девочкам, так и к мальчикам
и играет решающую роль в формировании характе
ра ребенка в дальнейшей жизни. Эта тема поднима
лась в весьма интересной работе Юнга9. Он признает
важность данной проблемы, однако трактует ее не
сколько односторонне, без учета влияния со сторо
ны матери.
В данный момент нас интересует лишь один ас
пект этой проблемы, а именно недовольство, которое
мальчик испытывает по отношению к своему отцу,
когда тот лишает его права быть единственным объек
том любви матери. Правда, это практически неизбеж
но. Именно это чувство недовольства является самым
глубоким источником старого как мир конфликта ме-
9- Jung С. G. Die Bedeutung des Vaters für das Schicksal des Einzel-
nen//Jahrbuch für psychoanalytische und psychopathologische
Forschungen. 1909. Bd. I.
104
жду отцами и сыновьями, между молодыми и стары

ми поколениями и служит излюбленной темой для
поэтических и прозаических произведений, а также
главным мотивом большинства мифов и религиозных
историй. 3. Фрейд четко сформулировал, какое огром
ное значение имеет этот конфликт и сопровождаю
щий его процесс высвобождения ребенка из-под вла
сти родителей как для отдельного человека, так и для
общества в целом: «Высвобождение растущего инди
вида из-под власти родителей является одним из не
обходимых, но одновременно и самым болезненным
результатом развития личности. Совершенно необхо
димо, чтобы этот процесс был завершен. Следует при
знать, что каждому нормальному человеку в той или
иной степени удается это сделать. Само собой разуме
ется, что от конфликта этих двух поколений и зави
сит в целом развитие общества»10.
Фрейд первым обнаружил, что при рассмотре
нии вопроса о самых ранних проявлениях сексуаль
ных инстинктов у детей необходимо учитывать, что
упомянутый выше конфликт, по сути, восходит к сек
суальности11. Он убедительно показал, что эти ин
стинкты, хотя принято считать иначе, не отличаются
от других биологических функций организма. Когда
они в полной мере проявляются в период полового
созревания, то это не происходит внезапно. Подобно
другим функциям, они претерпевают постепенные
изменения и очень медленно достигают той формы,
которая наблюдается у взрослых12. Ребенок должен
научиться любить —точно так же, как он учится хо-
10. Здесь я привожу цитату из работы Ранка, который записывал

свои разговоры с Фрейдом: Rank О. Der Mythus von der Geburt
des Helden. 1909. S. 64.
11. FreudS. Die Traumdeutung. 1900. S. 176-180. Фрейд великолеп
но проиллюстрировал эту проблему на примере подробно
го исследования психики маленького мальчика: Analyse der
Phobie eines fünfjährigen Knaben//Jahrbuch für psychoana-
lytische und psychopatalogische Forschungen. 1909. Bd. I.
12. FreudS. Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie. 4 Aufl. 1920.
105
дить. Однако первое умение требует настолько боль

ше усилий и чувств, чем второе, что развитие это
го навыка происходит гораздо медленнее и сложнее.
Самые ранние проявления сексуальности еще не со
ответствуют тому, что принято считать конечной це
лью этой функции. Они имеют лишь самый общий
и неявный характер в отличие от относительно более
выраженной сексуальности, проявляющейся у взрос
лых. Именно поэтому большинство исследователей
не склонны усматривать сексуальную природу в этих
младенческих импульсах.
Здесь мне придется завершить рассуждения на эту
очень важную тему, однако я должен упомянуть еще
об одном факте. Самые ранние неотчетливые пробу
ждения сексуальности неизбежно происходят благо
даря тесному физическому контакту между ребенком
и его ближайшим окружением, в первую очередь ма
терью. Если мать проявляет излишнюю ласку к ма
ленькому сыну, то впоследствии это может оказать
сильнейшее влияние на его судьбу. В психоаналити
ческой литературе имеется множество публикаций,
иллюстрирующих этот факт, и свидетельств этому
так много, что на этом вопросе не стоит останавли
ваться подробно.
Сложное взаимодействие между этим и другими
явлениями может привести к самым разнообразным
последствиям; некоторые из них следует здесь упомя
нуть. Если эта зародившаяся страсть не будет адекват
ным образом «вытеснена», то мальчик на всю жизнь
сохранит патологическую любовь к матери и не смо
жет испытывать любовь к какой-то другой женщине.
Именно это и является причиной того, что не так уж
редко мужчины остаются холостяками. Если его при
вязанность к матери не столь сильна, то он может по
степенно от нее избавиться. Однако иногда полно
стью оторваться от матери мужчина не может, и тогда
он способен влюбиться только в ту женщину, которая
чем-то напоминает ему мать. По справедливому заме
чанию Абрахама, именно это часто бывает причиной
юб
браков между родственниками . Влияние матери мо

жет также проявляться и в том, что в характере муж
чины формируются слишком мягкие, типично жен
ские черты14. С другой стороны, если пробудившееся
влечение к матери энергично «вытесняется» и при
этом ассоциируется с чувством стыда, вины и т.д.,
то «вытеснение» может оказаться настолько полным,
что мужчина вообще не сможет испытывать влечения
к противоположному полу. Для него все женщины бу
дут находиться под запретом, так же, как и его мать.
Это чувство позднее может перерасти в открытое же
ноненавистничество или, в сочетании с другими фак
торами, в истинную гомосексуальность, как было по
казано Саджером15.
Отношение мальчика к успешному сопернику, то
есть к отцу, также может изменяться в зависимости
от различных факторов и, в частности, от того, на
сколько сильно «вытеснялось» его влечение к матери.
Если «вытеснение» было слабым, то недовольство от-
13. Abraham К. Verwandtenehe und Neurose//Neurologisches Zen-

trablatt, 1908. S. 1150.
14. Эта особенность личности Гамлета часто отмечается различ
ными исследователями; см., например: BodenstedtRM. Ham
let//Westermanns illustriete Monatshefte. 1865. Ранее я уже упо
минал о предположении Вининга о том, что в действитель
ности Гамлет был женщиной. Широко известно и то, что
эта особенность характера была присуща и самому Шекспи
ру (см., например, работы Брэдли). В связи с этим можно
вспомнить и о достаточно характерном прозвище, которым
называли Шекспира,—Gentle Will («нежный Уил»). [Здесь
присутствует игра слов: Will, с одной стороны, сокращен
ное имя Уильям, с другой —сила воли, поэтому это же про
звище можно перевести и как «мягкосердечный, слабоволь
ный».— Прим.. перев.] Харрис по этому поводу даже пишет
следующее: «Стоит нам поглубже погрузиться в эту пробле
му, как сразу же феминность Шекспира поражает наше во
ображение» (op. cit. Р. 273)·
15. Sadger. Fragment der Psychoanalyse eines Homosexuellen//Jahr-
buck für sexuelle Zwischenstufen, 1908, Bd. IX; Ist die konträre
Sexualempfindung heilbar?//Zeitschrift für Sexualwissenschaft.
1908. Dez.; Zur Aetiologie der konträren Sexualeempfindung//
Medizinische Klinik. 1909. №2.
IO7
цом, которое обычно принимает вид протеста или не

послушания, впоследствии может проявиться в более
или менее выраженной форме. Протест против отца
наблюдается довольно часто, однако истинный смысл
такого поведения признается далеко не всеми иссле
дователями. Мотивация многих, если не всех социаль
ных бунтарей, выступающих с протестом против пра
вительства, восходит к этому же чувству, что можно
проследить по биографиям хотя бы Шелли и Мира-
бо16. Мысль, зародившаяся в области бессознательно
го, в конечном итоге формирует идею, точнее говоря,
желание, чтобы отец (или тот, кто его заменяет) исчез
из его жизни —иными словами, умер. Шекспир заме
чательно изобразил это в разговоре между умирающим
Королем и его сыном (Король Генрих IV, часть и):
П Р И Н Ц : Не думал я вас больше увидать.
КОРОЛЬ: ТЫ выдал тайное свое желанье,
А я не умер и томлю тебя.
С другой стороны, при сильном «вытеснении» вра

ждебность сына к отцу будет скрываться от сознания.
Нередко одновременно с этим у сына развиваются
противоположные чувства, а именно преувеличенное
уважение к отцу, забота и болезненное беспокойство
о его благополучии. Это полностью маскирует его ис
тинное отношение к отцу.
В наиболее полной форме «вытесненное» желание
предполагает не только смерть отца, но и женитьбу
на матери. Благодаря своей удивительной интуиции
Дидро 17 открыто сформулировал эту ужасную мысль:
«Если бы у нас была возможность делать то, что мы
хотим, и если бы наши физические возможности мог
ли равняться нашим фантазиям, то мы свернули бы
шею отцам и спали бы с матерями» 18 . Отношение
ι6. См.: Witteis К Tragische Motive. 1911. S. 153·

17. Le Neveu de Rameau.
18. Однако даже Дидро не догадывался, что самая неистовая
страсть тридцатилетнего мужчины, вызывающая беспокой-
Ю8
сына к родителям настолько отчетливо изображе

но в мифе об Эдипе19, описанном, в частности, в тра
гедии Софокла, что совокупность рассматриваемых
выше душевных процессов принято называть «эди
повым комплексом».
Теперь мы можем расширить и дополнить вы
сказанное выше предположение в связи с проблемой
Гамлета20. Если интерпретировать историю Гамлета
под этим углом зрения, то она будет выглядеть сле
дующим образом.
В детстве Гамлет испытывал глубочайшую привя
занность к своей матери. Как обычно и бывает, его от
ношение включало элементы скрытого сексуального
характера, особенно в пору младенчества. Этому пред
положению вполне соответствует наличие в характе
ре Королевы двух особенностей: во-первых, по своей
природе она была очень чувственной и, во-вторых,
страстно любила своего сына. Первая черта признает
ся большинством исследователей, и здесь нет необхо
димости подробно ее рассматривать, поскольку в тек
сте пьесы имеется многочисленные указания на этот
ство у окружающих, гораздо слабее, чем буйство чувств, ис

пытываемых младенцем.
19. См.: FreudS. Die Traumdeutung. 1900. S. 181. Абрахам и Ранк
внесли ценный вклад в развитие мифологического аспекта
этой проблемы {Abraham К. Traum und Mythus. 1909; Rank О.
Op. cit.). Ранк также тщательно исследовал вопрос о том, как
эта тема используется в литературе, и провел блестящий ана
лиз мифа об Эдипе (Rank О. Das Inzest-Motiv in Dichtung und
Sage. 1912. Особенно интересна часть VIII).
20. Здесь и далее я придерживаюсь интерпретации Фрейда, из
ложенной им в работе «Die Traumdeutung» (ссылка приведе
на в предыдущей сноске). В своем исследовании Фрейд ука
зывает на несостоятельность более ранних трактовок этой
проблемы, анализирует чувства Гамлета, которые тот испы
тывает к своей матери, отцу и дяде, а также упоминает о еще
двух важных проблемах, которые я и собираюсь сейчас обсу
дить. Это, во-первых, истинный смысл изменения отноше
ния Гамлета к Офелии и, во-вторых, обоснование предпо
ложения о том, что Шекспир написал эту пьесу непосред
ственно после смерти своего отца.
log
факт. Вторая черта также явным образом показана

в тексте трагедии. Так, например, Клавдий говорит:
«Лишь им и дышит королева-мать» (Акт IV, сцена 7)·
Тем не менее создается впечатление, что Гамлет смог
отстраниться от матери и полюбить Офелию.
Истинная природа его чувства к Офелии вызывает
ряд вопросов. Можно предположить, что, по крайней
мере, частично это была обычная любовь к потенци
альной невесте, однако излишняя экзальтирован
ность, с которой он обращается к Офелии (страстная
потребность в абсолютной определенности и т.д.),
наводит на мысль о болезненном состоянии его рас
судка. В тексте имеются указания на то, что над ним
до сих пор довлеет его детская привязанность к мате
ри. Некоторые исследователи21 вслед за Гёте22 усма
тривают в Офелии множество черт, делающих ее по
хожей на Королеву, однако гораздо больше поражают
существующие между ними различия. Немецкими
учеными были выдвинуты многочисленные концеп
ции, согласно которым Офелия —это сладострастная
распутница23. Может быть, в этом и есть доля исти
ны, хотя их спорные идеи были подвергнуты серьез
ной критике в работах Лёнинга24 и др. Однако черты
сладострастия в Офелии может обнаружить только
человек, имеющий, по меткому выражению Гёте, «на
ивность безумца», и даже один этот факт доказывает,
что поведению Офелии присущи скромность и цело-
21. Например, Брандес (Brandes G. William Shakespeare, 1898, V. II.

P. 48) замечает, что в разговоре с Офелией Гамлет на самом
деле имел в виду следующее: «Ты такая же, как и моя мать,
и поэтому ты можешь поступить так же, как и она».
22. Гете И. В. Вильгельм Майстер, IV. ц. «Все ее естество прони
зано зрелой сладкой похотью. Ее фантазия активно работа
ет, ее тихая скромность дышит любовным желанием. Дове-
дись нежной богине Случая потрясти свое древо, как с него
тотчас же посыплются плоды».
23· Например: Strqffrich. Phychologische Aufschlüsse über Shake-
speares Hamlet, 1859, S. 131; Dietrich. Op. cit. S. 129; Tieck, Dram-
aturgische Blätter, II, S. 85, и др.
24- LoeningR. Op. cit. Cap. XII. Character und Liebe Ophelias.
ПО
мудрие. Ее наивная добродетельность, ее покорное

смирение, ее естественная простота резко контрасти
руют с характером Королевы. Кроме того, по-види
мому, все это указывает на то, что Гамлет бессозна
тельно стремился выбрать женщину, которая меньше
всего походила бы на его мать,—об этом свидетель
ствует его характерная реакция на диаметрально про
тивоположные черты Офелии.
Из сказанного выше можно сделать даже такой
вывод: частично его ухаживание за Офелией было
вызвано не столько влюбленностью, сколько неосо
знанным желанием с ее помощью поддразнить свою
мать. Так порой поступает обиженный и разочаро
ванный любовник, находя утешение у соперницы,
проявляющей к нему больший интерес. Без такого
предположения было бы сложно понять, почему Гам
лет по отношению к Офелии легко выбирает имен
но этот стиль поведения. Вспомним, например, сце
ну, когда на просьбу матери сесть рядом с ней он
отвечает: «Нет, матушка, тут металл попритягатель-
ней» —и затем ложится у ног Офелии. Здесь звучит
прямой намек на его отношение к матери. Его грубая
фамильярность, его двусмысленные шутки, направ
ленные на женщину, которую он совсем недавно так
безжалостно бросил,—все это трудно осознать, если
только мы не будем забывать, что все это происходи
ло на глазах у Королевы, внимательно наблюдавшей
за ним. Создается впечатление, что он бессознатель
но как будто хотел сказать ей: «Ты отдалась другому
мужчине. Ты предпочла его, а не меня. Знай, я могу
обойтись без твоей ласки. Мне даже приятнее быть
обласканным женщиной, которую я больше не люб
лю». В этой ситуации из Гамлета просто выплескива
ются непристойности, столь нетипичные для чело
века, обладающего тонкой натурой. Это, безусловно,
свидетельствует о сексуальной природе смятения, ца
рящего в его душе.
Далее, рассмотрим вопрос о смерти отца Гамлета,
а также о втором браке его матери. Идея сексуально-
ш
сти ассоциируется у Гамлета с матерью, но если со вре

мен младенчества эта ассоциация была скрыта в глу
бине его сознания, то теперь он это прекрасно осо
знает. Брэдли совершенно верно утверждает: «Сыну
поневоле пришлось увидеть в ее поведении не только
поразительную поверхностность чувств, но и взрыв
животной страсти, „буйной и непристойной", стре
мящейся как можно скорее найти свое омерзитель
ное удовлетворение» 25 . Чувства, которые когда-то
давно, еще в младенчестве, вызывали в нем приятные
желания, теперь, в результате «вытеснения», напол
няют его душу одним лишь отвращением. Желание
вместо отца получать всю полноту любви своей мате
ри, «вытесняемое» столь долгое время, дает толчок
к активной деятельности его бессознательного при
виде Клавдия—человека, который, захватив его место
в сердце матери, сделал то, что когда-то хотелось ему
самому. Более того, этот человек—член его семьи, по
этому захват трона становится еще больше похожим
на воображаемый Гамлетом «захват» его матери: обе
ситуации имеют кровосмесительный характер. Хотя
Гамлет этого и не осознает, древние как мир желания
постоянно дают о себе знать, вновь и вновь борются
за то, чтобы выйти на поверхность его сознания и для
своего «вытеснения» требуют огромного расхода энер
гии. Это и приводит рассудок Гамлета в плачевное со
стояние, которое он сам так ярко описывает.
Затем появляется Призрак и сообщает Гамлету,
что его отец умер насильственной смертью, что это
было убийство. Гамлет, чей разум в этот момент на
полнен естественным негодованием, реагирует на это
вполне адекватным образом. Он кричит:
Рассказывай, чтоб я на крыльях мог
Со скоростью мечты и страстной мысли
Пуститься к мести
(Акт I, сцена 5)·
25. Bradley А. С. Op. cit. Р. и8.
112
За этим следуют решающие слова — Гамлет узнает,

что злодеяние совершил его родственник, причем
сделал это для удовлетворения своей похоти26. Таким
образом, второе запретное желание Гамлета (то есть
убить отца и тем самым собственноручно подгото
вить почву для осуществления своего первого же
лания—обладать матерью) тоже было реализовано
его дядей. Со стороны может показаться, что смерть
отца и второй брак матери не имеют никакой вну
тренней причинно-следственной связи, однако мыс
ли именно об этих двух событиях всегда были тесно
переплетены в бессознательных фантазиях Гамле
та. Теперь же, несмотря на все «силы вытеснения»,
они в мгновение ока всплыли на сознательный уро
вень и почти непроизвольно зазвучали в его стена
ниях: «О, мои прозренья! Мой дядя?» Его сознание
должно было каким-то образом принять ту пугаю
щую правду, о которой и раньше интуитивно догады
валось его бессознательное. Во время последующего
разговора Гамлет не может оправиться от потрясе
ния, в которое его привел вновь оживший внутрен
ний конфликт. Теперь этому конфликту уже никогда
не суждено затихнуть, однако Гамлету так и не уда
лось понять его суть.
Одним из первых проявлений вновь пробудивше
гося старого конфликта в душе Гамлета может слу
жить его раздражение на Офелию, которое, вне всяко
го сомнения, обусловлено двумя противоположными
факторами, существующими в его сознании. Во-пер
вых, его отношение к матери вызывает в нем смешан
ные чувства. Как объяснялось выше, мысли о матери
поневоле ассоциируются у него с сексуальностью. Это
порождает в нем чувство глубокого сексуального от
вращения, которое покидает его лишь на некоторое
время, в тот момент, когда он позволяет себе грубо-
26. Я не утверждаю, что это был главный мотив поведения Клав

дия, однако это был очень важный фактор. Именно он и по
тряс Гамлета больше всего.
из
сти и непристойности в адрес Офелии. Об этом мы

уже говорили выше.
Наряду с этим Гамлета мучит неистовая ревность,
неосознаваемая им по причине своего запретного ха
рактера: он понимает, что мать отдалась мужчине, лю
бить или уважать которого ему не за что. Его созна
ние позволяет ему выразить эти чувства лишь в форме
горькой обиды и упреков, которые он бросает мате
ри, например, после сцены молитвы. Его негодование
против женщин становится еще сильнее из-за лицеме
рия и ханжества Офелии, которая, получив внушение
от отца и брата, начинает выискивать порочность в ис
кренних чувствах Гамлета. Это отравляет его любовь.
Точно так же была отравлена его младенческая любовь.
Впрочем, так происходит со всеми детьми. Гамлет
никакой женщине не сможет простить отказа в сек
суальной близости. И уж тем более он не будет готов
простить ей связь с другим мужчиной. По справед
ливому замечанию Брэдли, самое невыносимое для
него —это видеть сексуальность в матери, поскольку
еще в младенчестве он научился полностью исключать
чувственность из всего, что связано с нею. Эта сово
купность чувств достигает своей кульминации, когда
Гамлет, в ярости на Офелию, изливает на нее всю свою
ненависть к женскому полу. Та растерянна, поскольку
стала объектом резкой реакции, явно несоответствую
щей масштабу обиды, которую она ему нанесла. Она
и не подозревает, что, оскорбляя ее, Гамлет на самом
деле выражает свою горькую досаду на мать27. «На-
27· Он разговаривает с обеими женщинами в одинаковом тоне

и дает им одинаковые советы. Это является явным доказа
тельством того, насколько тесно они отождествляются в его
сознании. Ср., например: «Ступай в обитель. К чему плодить
грешников?» (Акт III, сцена ι) и «Не ходите к дяде... Сего
дня воздержитесь, и завтра будет легче устоять...» (Акт III,
сцена 4)·
Аналогично, такое же отождествление можно почувство
вать и далее, когда Гамлет убивает мужчин, стоящих между
ним и этими женщинами (Клавдий и Полоний).
114
слышался и про вашу живопись. Бог дал вам одно

лицо, а вы себе —другое. Иная и хвостом, и ножкой,
и языком, и всякую божью тварь обзовет по-своему,
но такую штуку не выкинет, все это одна святая не
винность. Нет, шалишь. Довольно. На этом я спятил»
(Акт III, сцена ι). Один лишь раз на короткое мгнове
ние ему удается избавиться от болезненных эмоций,
которыми была заражена его любовь, и ощутить более
здоровое отношение к Офелии. Стоя над ее могилой,
Гамлет в отчаянии накидывается на Лаэрта, ведь тот
пытается показать, что его любовь к сестре сильнее,
чем любовь Гамлета. Однако, по верному замечанию
Д.Уилсона28, даже здесь причина его страданий, выра
зившихся в неестественном поведении,—это не толь
ко скорбь по поводу смерти Офелии. Он удручен еще
и из-за того, что его больное сознание погубило в нем
любовь. Поэтому он изображает из себя истинного
возлюбленного, которым ему стать не довелось.
Отношение Гамлета к Офелии еще более запу
танно. Д.Уилсон приводит убедительные доказа
тельства, согласно которым Гамлет, по-видимому,
мог подслушать разговор и узнать об интриге По
лония. Тот собирается «отпустить» дочь, чтобы она
проверила искренность чувств своего возлюбленно
го29. Еще раньше такое же предположение выдвинул
и К. Адаме30. Это, возможно, отголосок древней сак
сонской саги, в которой девушку посылают к королю,
чтобы проверить, способен ли тот к физической люб
ви. На основе этого можно будет решить, кто же он:
сумасшедший или коварный враг. Эта история, ко
нечно, помогает понять то ожесточение, с которым
Гамлет обрушивается на женские чары Офелии и об
ращается с нею как с дешевой шлюхой. Он чувствует,
что Офелия по приказу другого мужчины подослана
к нему, чтобы увлечь, а потом предать. Точно так же
28. Op. cit. P. 270.

29. Op. cit. Р. 128, etc.
30. Adams J. Q. Commentary//Hamlet, Prince of Denmark, 1929. P. 155.
115
поступила с ним и его собственная мать. Однако сло

ва «ступай в монастырь [nunnery]»31 имеют даже бо
лее зловещий смысл, поскольку во времена королевы
Елизаветы и позже слово nunnery обозначало также
и «бордель». Любому, кто знаком с историей Лондо
на, это станет понятным, когда он вспомнит название
«Ковент Гарден»32.
В целом данная проблема связана с раздвоением
представления о матери. В результате в младенческом
бессознательном присутствуют два образа матери:
мать как непорочная Мадонна, недоступная святая,
к которой невозможно иметь чувственное влечение,
и мать как сладострастница, доступная каждому. На
личие такой дихотомии между любовью и похотью
можно обнаружить в сексуальном опыте большинства
взрослых мужчин (вспомним картину Тициана «Лю
бовь небесная и Любовь земная»). Если, как в случае
с Гамлетом, сексуальное вытеснение происходит до
статочно интенсивно, то у мужчины возникает непри
язнь к обоим типам женщин: к непорочным —из-за
чувства обиды, которое он испытывает, получив от
каз в близости, а к похотливым —так как получаемое
с ними удовольствие заставляют его испытывать чув
ство вины. В итоге, как это и происходит в пьесе, муж
чина начинает ненавидеть всех женщин.
Степень отвращения, которую в Гамлете вызы
вают женщины в целом и Офелия в частности, за
висит от силы «вытеснения» его сексуальных влече
ний. Когда объектом влечения была мать, выход для
его чувств всегда был прочно заблокирован. В слу
чае же с Офелией тот узкий канал, по которому его
31. В этих словах (если рассматривать их в общепринятом смыс

ле, как призыв к целомудрию) можно увидеть аналогию сло
вам, позднее обращенным к матери: «Не идите в постель
к дяде». Это в очередной раз доказывает, что в своем созна
нии Гамлет отождествляет обеих женщин.
32. Ковент (англ. covent) —от слова convent (женский монастырь);
в то время на этом месте располагались бордели. — Прим.
науч. ред.
11б
чувства к ней могли выплеснуться наружу, тоже за

крылся. Поэтому усиление его прежнего влечения,
то есть влечения к матери, возникшее в результате
пробуждения младенческих воспоминаний, заставля
ет его любой ценой продолжать удерживать эти чув
ства в «вытесненном» состоянии. Его сдерживаемые
эмоции находят частичный выход в других направ
лениях. Очевидно, именно под этим углом зрения
следует трактовать несдержанность, обиду, раздра
жительность и вспышки ярости, которые вызыва
ют у него Розенкранц и Гильденстерн и в особенно
сти Полоний. Частично по той же причине бросает
он гневные упреки матери. К концу разговора с нею
у Гамлета возникает практически физическое отвра
щение от одной мысли о ее прелюбодействе. Это яв
ляется характерным проявлением интенсивно «вы
тесняемых» сексуальных влечений:
Поддайтесь королю, в постель юркните,
Подставьте щечку, дайте мышкой звать
И в благодарность за его лобзанья,
Которыми он будет вас душить,
В приливе откровенности признайтесь,
Что не сошел с ума я, но блажу
Для видимости
(Акт III, сцена 4).
Отношение Гамлета к Полонию весьма поучительно:

отсутствие родственной связи и родственных обяза
тельств позволяют ему сполна насладиться беспре
дельной ненавистью к человеку, который, с его точки
зрения, является болтливым, выжившим из ума ста
риком, любящим всех поучать33. В связи с этим осо-
33· Примечательно, что многие режиссеры и актеры имеют весь

ма искаженное представление о Полонии, воспринимая его
глазами Гамлета. По-видимому, чрезмерная болтливость
Полония не позволяет распознать в нем проницательность,
практичность и житейскую мудрость. Ведь именно его объ
яснение сумасшествия Гамлета — неразделенная любовь
к Офелии —было не так уж далеко от истины. По крайней
117
бенно прозрачно сравнение, которое он делает между

Полонием и Иеффаем 34 ' 35 . Его истинное отношение
к старшему поколению, к старикам-морализаторам,
которые изо всех сил стараются разрушить счастье
молодых, проявляется именно здесь, а не в портрете
отца, которого он описывает несколько высокопарно
и мелодраматично:
Собранье качеств, в каждом из которых
Печать какого-либо божества,
Как бы во славу человека
(Акт III, сцена IV).
Далее, мне бы хотелось показать, что отношение Гам

лета к дяде-отцу является гораздо более сложным,
чем обычно принято считать. Естественно, он ненави
дит Клавдия, но эта ненависть сродни зависти, кото
рую один грешник испытывает к другому, более удач
ливому. Какой бы яростной ни была его ненависть, он
не может осудить дядю с таким же пылким негодова
нием, заставляющим кипеть кровь, с каким он осы
пает упреками собственную мать. Ведь чем больше он
обвиняет Клавдия, тем активнее проявляются его соб
ственные бессознательные и при этом «вытесняемые»
комплексы. Таким образом, перед ним стоит дилем
ма: либо выпустить наружу спрятанную в его душе
ненависть к дяде, что может еще сильнее распалить
его ужасающие желания, либо забыть о призыве к ме
сти и о своем сыновнем долге. Собственный «грех»
мере, он понимал, что источником отчаяния Гамлета была

сексуальная причина.
34· Об оценке Шекспиром поведения Иеффая по отношению
к дочери—см. ссылку в пьесе «Генри VI», часть III, акт V, сце
на 1. По этому вопросу см. также: Вордсворт «О знании и ис
пользовании Библии Шекспиром» (Wordsworth W. On Shake
speare's knowledge and use of the Bible, 1864. P. 6y).
35. Иеффай—библейский персонаж. Он поклялся за победу при
нести в жертву первого, кто попадется ему на пути. Первой
он встретил свою единственную, горячо любимую дочь.—
и8
не позволяет ему однозначно осудить «грех» своего

дяди. Продолжая «вытеснять» в себе «греховное»,
он вынужден прилагать все усилия для того, чтобы
закрыть глаза, простить и по возможности даже за
быть преступление, совершенное дядей. Так или ина
че, но с точки зрения морали его судьба неразрывно связа
на с судьбой его дяди.
В действительности Клавдий олицетворяет те
черты его личности, которые глубже всего спрятаны
в его душе, поэтому он не может убить его, не убив
себя. В конце концов, Гамлет приходит к этой мыс
ли. А эта мысль, как обнаружил Фрейд, сродни той,
которая является мотивацией суицида у меланхоли
ков36. Избранная Гамлетом линия поведения, сме
няющие друг друга действие и бездействие, а так
же проверки, которые он устраивает Клавдию, и без
того чувствующему опасность,— все это может при
вести лишь к одному финалу —к его собственной ги
бели и одновременно к гибели дяди-Короля. И лишь
принеся последнюю жертву и ступив на порог смер
ти, он ощутил свободу и смог, наконец, исполнить
свой долг, отомстить за отца и убить свое второе «я»—
родного дядю.
В пьесе есть два момента, когда Гамлет мораль
но готов совершить убийство. Важно отметить, что
в обоих случаях над ним больше не довлеет невыно
симая для него мысль о кровосмешении. Второй слу
чай—это, естественно, сцена реального убийства Ко
роля, когда Королева уже мертва и навсегда для него
потеряна. Здесь его сознание свободно от скрытого
мотива убийства. Первый случай более интересен.
Естественно, Гамлету свойственно весьма живое вооб
ражение. Вишер, например, совершенно справедливо
называет его «Phantasie-mensch»37'38. Но, как извест-
36. FreudS. Trauer und Melancholie. Vierte Sammlung kleiner Schrif
ten. 1918. Kap. XX.
37. Vischer F. T. Hamlet, Prince von Dänemark//Shakespeare Vorträge.
Bd. I. 1899.
38. Фантазер (нем.). —Прим. науч. ред.
"9
но, нельзя забывать, что в какой-то момент фанта

зия может подменить реальность. Так, О. Ранк39, ко
торый использует тот же термин, вполне логично
предположил, что эмоционально заряженная сце
на из пьесы «Мышеловка» (когда племянник убива
ет своего дядю (!), но когда даже речи нет ни о пре-
любодействе, ни о кровосмешении) в воображении
Гамлета эквивалентна выполнению его собственной
40
задачи .
Гамлету было бы гораздо легче решиться на убий
ство Короля, если бы у него отсутствовала скрытая
мотивация и если бы ему не нужно было думать о ма
тери и о кровосмешении. К концу представления
«Мышеловки» он находится в таком возбуждении,
как будто сам только что убил Короля, в то время как
единственное, что он сделал, —это предупредил его
и, следовательно, вручил ему смертный приговор.
Гамлет организует это представление под тем пред
логом, что хочет окончательно убедиться в виновно
сти Клавдия и в том, что Призрак сказал ему правду.
Однако этот предлог явно надуман, о чем свидетель
ствует тот факт, что еще до начала представления он
не испытывал ни малейших сомнений и даже упре
кал себя за бездействие. В тот момент, когда Гамлет,
застав Короля за молитвой, обнаруживает, к своему
удивлению, что тот до сих пор пребывает в добром
здравии, он понимает: задача, стоящая перед ним, все
еще не выполнена. Однако вместо того, чтобы ска-
39· Rank О. Das Schauspiel in Hamlet//Imago. Jahrg. IV. S. 45.
40. Здесь имеется один тонкий момент, который может заме
тить только психоаналитик. Известно, что если проана
лизировать сон во сне (то есть ситуацию, когда человеку
снится сон о том, что он видит сон), то оказывается, что
он всегда связан с некоторыми событиями, которым луч
ше бы оставаться лишь сновидением, а не происходить на
яву. Мне кажется, что нечто подобное означает и «пьеса
в пьесе» у Шекспира. Поэтому Гамлет (как и племянник
в «Мышеловке») может убить Короля в своем воображении,
поскольку это «всего лишь пьеса» или это происходит «все
го лишь в пьесе».
120
зать: «Сейчас я убью его», он размышляет: «Он мо

лится. Какой удобный миг! Удар мечом, и он взовьет
ся к небу, и вот возмездье. Так ли?» Затем он четко
формулирует свое бессознательное заветное желание,
жившее в его душе еще в пору младенчества,—убить
Клавдия «в объятьях сна или нечистой неги», то есть
в объятьях матери. При этом он осознает, что соб
ственная греховная мотивация помешает ему это сде
лать. Таким образом, данная дилемма неразрешима,
и Гамлет встает на путь, ведущий его к гибели.
Он не может исполнить свой сыновний долг, то
есть убить отчима, поскольку для него это означа
ло бы последовать бессознательному зову души —
убить мужа своей матери, причем неважно, первого
или второго. Полное вытеснение первого импульса
предполагает внутренний запрет и на второй. Гам
лет не мог допустить, чтобы к мести его подтолкну
ло что-то извне, будь то «небо или ад».
Обсуждая мотивы, которые движут Гамлетом или
удерживают его от решительных действий, мы наме
ренно не остановились на второстепенных, таких, на
пример, как потеря им трона. В этой ситуации Клав
дий заблокировал естественные пути преодоления
эдипова комплекса — лишил Гамлета возможности
наследовать отцу, когда придет время. Эти мотивы
тоже играют определенную роль, и мы упоминаем
о них для того, чтобы отчетливее обозначить более
глубокие и более мощные стимулы, имеющие перво
степенное значение. Как мы уже видели, эти импуль
сы и мотивы формируются из источников, о которых
Гамлет даже и не догадывается.
Теперь в заключение мы могли бы сформулиро
вать, в чем состоит внутренний конфликт, жертвой
которого он стал, —ранее «вытесненные» душевные
переживания изо всех сил пытаются выбиться на со
знательный уровень. Чувство долга, которое автома
тически побуждает к действию эти бессознательные
душевные процессы, вступает в конфликт с необхо
димостью «подавить» их с еще большей силой. Ведь
121
чем насущнее потребность во внешних действиях, тем

сильнее действуют рычаги вытеснения. Отец взывает
к его моральному долгу и требует от него положить
конец кровосмесительной связи, убив Клавдия. Од
нако подсознательное Гамлета этому противится, по
скольку в данной ситуации он идентифицирует себя
с Клавдием и, следовательно, не может исполнить
свой долг. Горькие самоупреки и раскаяние в конеч
ном счете вызваны именно тем, что его собственные
греховные желания не позволяют покончить с суще
ствующим грехом. Не желая подавить свои крово
смесительные желания, он оставляет грех безнака
занным, и поэтому неспокойная совесть продолжает
мучить его. И все же если бы он убил мужа своей ма
тери, то чувствовал бы себя так, как если бы он сам
совершил грехопадение, о котором подсознательно
мечтал. А это, в свою очередь, породило бы в нем
еще большее чувство вины. Таким образом, из двух
в равной степени невозможных для него альтернатив
он выбирает пассивную позицию и позволяет крово
смесительной связи, в которой вместо него участву
ет другой человек, продолжаться и в то же время на
влекает на себя гибель от руки Короля. Испытывал ли
какой-либо другой трагедийный персонаж столь не
выносимые душевные мучения и страдания?
Гамлет не может приступить к решительным ша
гам, потому что его воля к действию парализована,
еще не успев зародиться. В результате это приводит
к ничем не обоснованному промедлению, которое
необъяснимо как для него самого, так и для чита
телей пьесы41. Однако паралич действия возника-
41. Эта ситуация блестяще передана в монологе Гамлета (Акт IV,

сцена 4):
«Что ж медлю я и без конца твержу
О надобности мести, если к делу
Есть воля, сила, правда и предлог?»
Если бы Гамлет лучше понимал свою проблему, то вме
сто «will» (воля), он мог бы сказать: «pious wish» (искреннее
желание). Лёнинг (ук. соч, с. 246) отмечал, что именно это
122
ет не по причине физической или моральной трусо

сти, а из-за трусости интеллектуальной. Он не хочет
и даже не осмеливается исследовать самые сокро
венные уголки своей души. И в этом Гамлет похож
на любого из нас. «Так всех нас в трусов превраща
ет мысль».
значение в данном контексте совершенно очевидно. Рольф

(указ. соч., с. 23), как ни странно, цитирует эти же слова
в поддержку гипотезы Вердера, согласно которой Гамлет
не мог приступить к решительным действиям, так как его
пугала мысль о внешних препятствиях. Такой подход лиш
ний раз показывает, в какие дебри несостоятельная гипоте
за может завести своих сторонников.
123
Глава 5
Тема матереубийства
П ОРОЙ обманутый мужчина испытывает та

кую невыносимую ревность, что способен
на убийство. Кого он должен убить —сопер
ника или любимую женщину? Это хороший вопрос.
Одни мужчины, отвечая на него (неважно, на словах
или на деле), выберут первый вариант, а другие (вспо
мним Отелло!) —второй. В этом выборе проявляется
спрятанное в их подсознании отношение к мужскому
и женскому полу. При этом, хотя на убийство их тол
кает ненависть, это вовсе не означает, что они нена
видят именно тот пол, представителя которого они
убивают. Помимо неприкрытой ненависти, существу
ют и другие мотивы, и к убийству они приводят даже
чаще. Обычно жертвой становится тот, чье поведение
вызывает в душе убийцы невыносимый конфликт, од
нако совсем не обязательно, что по отношению к нему
(или к ней) обманутый мужчина испытывает более
сильную ненависть.
Можно предположить, что в первобытные време
на, когда сексуальные инстинкты в большей степени
носили характер чистой похоти и не всегда сопрово
ждались проявлением нежных любовных чувств, об
манутый мужчина, скорее всего, выбирал первый ва
риант и убивал своего соперника, а затем, возможно,
наказывал принадлежащую ему женщину за непослу
шание. Однако у цивилизованных людей, у которых
в результате конфликта, связанного с инцестом, сек
суальные инстинкты пропитаны чувством вины, по
добные решения не всегда бывают столь прямоли-
124
ТЕМА МАТЕРЕУБИЙСТВА
нейными. Кроме того, женская сексуальность может

восприниматься не только как источник привлека
тельности, о чем повествуется во многих литератур
ных произведениях, но и как ловушка, попав в кото
рую, человек встает на путь греха и саморазрушения
и предается вечному проклятию. Возможно, имен
но по этой причине практически в любом обществе
от женщины требуют соблюдения целомудрия, порой
даже достаточно жестокими способами. Для мужчин
это служит защитой от необузданных страстей и же
ланий, даже если позднее сама эта защита становит
ся источником последующих желаний.
Как и все другие эмоциональные потребности, не
обходимость чувствовать женскую верность ощуща
ется ребенком еще в младенчестве. Несмотря на вро
жденное чувство ревности, о котором мы говорили
выше, верность матери своему супругу и особенно
счастливый брак матери и отца, вне всякого сомнения,
помогают младенцу найти защиту от собственных сек
суальных импульсов, а затем постепенно трансформи
ровать их и направить в более благоприятное русло.
Известно, насколько часто разрушившийся брак ро
дителей приводит к весьма плачевным последстви
ям для ребенка. Некоторые дети по своей природе го
раздо в большей степени, чем другие, зависят от этих
внешних факторов, помогающих им приобрести на
выки самоконтроля. В тех случаях, когда эта зависи
мость особенно ярко выражена, мальчик, а впослед
ствии мужчина, очень остро реагирует на то, насколь
ко женщина целомудренна или чувственна. Можно
даже утверждать, что в исключительных случаях от
ношение мужчины к женщине полностью определя
ется именно этими ее свойствами. При эротоманиа-
кальной форме паранойи, например, пациент не в со
стоянии испытывать любовь к женщине до тех пор,
пока она сама не проявит к нему интереса, искренне
го или притворного. Силу этой зависимости, как пра
вило, необходимо соотносить с тем, в какой степени
в характере мужчины проявляются феминные черты.
125
Если мать изменяет мужу или обнаруживает в сво

ем поведении чрезмерное сладострастие, особенно
если она слишком часто ласкает своего сына (тем са
мым совершая символический акт инцеста), то это
тормозит у мальчика развитие социальных навыков.
Однако он может найти защиту, выработав в своей
душе чувство неприязни, отвращения или даже са
мой настоящей ненависти к матери. Ее поведение бу
дит в мальчике чувства, которые он не в состоянии
терпеть и которые могут стать несовместимыми с его
жизнью или здравым рассудком. Если же мать зай
дет так далеко, что фактически совершит инцест, то
тем самым она преступит тот защитный барьер, кото
рый столь важен для маленького мальчика, пытающе
гося совладать с собственными импульсами. Теперь,
согласно классическому сценарию эдипова комплек
са, с ним может произойти все, что угодно, начиная
с убийства отца и заканчивая сожительством с мате
рью. В результате может оказаться, что испытывае
мый им страх и чувство вины превыше его сил и он
не в состоянии с ними справиться. Тогда остается по
следняя надежда—любой ценой помешать матери ве
сти себя подобным образом и даже лишить ее жиз
ни, позволив своему чувству обиды, накопившемуся
вследствие причиняемых ею мучений, дойти до ло
гического конца. Наверное, только так можно объяс
нить противоестественные случаи матереубийств, ко
торые иногда случаются.
Итак, по-видимому, Гамлет находится имен
но в такой ситуации, которая была описана выше.
Из всех «страшных, кровавых и безжалостных дел»
(то есть супружеская измена, убийство и инцест),
о которых Горацио говорит в конце трагедии, в нача
ле пьесы Гамлету было известно только о последнем,
а о двух других ему позже рассказал Призрак. Однако,
как отмечает Д.Уилсон, «ужасающая мысль об инце
сте—-это чудовище — присутствует в сознании Гамле
та еще в первом его монологе. Именно это, а не не
пристойная спешка со свадьбой приводит к тому, что
126
„весь свет в своих затеях" кажется ему „ничтожным,

плоским и тупым"»1. Именно это разъедает его душу,
заставляет его мечтать о смерти и вызывает в нем
скорбный крик: «О, женщины, вам имя — веролом
ство» (Акт I, сцена ι). Далее Уилсон пишет: «Гамлет
чувствует, что он сам является плодом похоти своей
матери. Он осознает, что плоть от плоти он унаследо
вал ее природу, во всей ее силе и слабости. Источник,
который дал ему жизнь, был ядовитым» 2 . Вряд ли
можно откровеннее сказать об этом. Но тем не ме
нее автор, по всей вероятности, старается не заме
чать очевидного вывода: у самого Гамлета (а не толь
ко у его матери) в душе таятся инцестные желания.
Да, действительно, Уилсон сухо замечает: «Тема ин
цеста настолько здесь важна, что вряд ли можно пе
реоценить ее значение»3, однако очевидно, под эти
ми словами он все-таки подразумевает болезненную
реакцию Гамлета на инцестные чувства, которые ис
пытывает кто-то другой, но не он сам, в то время как
именно собственная склонность к инцесту и являет
ся главным источником его невыносимых страданий.
Даже после того как Призрак сообщает ему о су
пружеской измене и об убийстве, — а по-видимому,
Гамлет и раньше подозревал как о том, так и о дру
гом,—самые сильные чувства в нем будит все же кро
восмесительная связь матери. Уолдок также склонен
считать, что нерешительность Гамлета носит вторич
ный характер: ее причина состоит в том, что, узнав
об инцесте, он находится в состоянии оцепенения
и ужаса4. По словам Д.Уилсона, «„постель кровосме-
шенья и распутства" гораздо в большей степени, чем
убийство, создает в его мыслях и воображении „та
кой же чад, как в кузнице Вулкана"»5. Еще раньше,
ι. Wilson D. Op. cit. P. 307.

2. Ibid. P. 42.
3. Ibid. P. 43.
4. Waldock A. Hamlet. 1931· Ρ· 7^, 95·
5· Wilson D. Op. cit. P. 306.
127
чем Уилсон, аналогичные мысли высказывал и Фур-

нивал6. Предавшись греху, оба, и Король, и Короле
ва, предали возлюбленного отца Гамлета. Однако, вне
всякого сомнения, гораздо больший ужас у Гамлета
вызвало грехопадение матери, чем дяди.
Неудивительно поэтому, что некоторые литера
туроведы, такие как Мауерхоф7, Вулффен8 и некото
рые другие, пытались найти ответ на следующий во
прос: а может быть, для Гамлета важнее было спасти
от греха свою мать, чем отомстить за убийство отца?
Хендерсон9 облекает эту тему в романтическую фор
му. Он утверждает, что в качестве модели для своего
героя Шекспир выбрал образ идеального придворно
го, одного из тех, кого описывал Кастильоне10, и что
Гамлет, исходя из рыцарского кодекса чести, считал
спасение души матери делом гораздо более важным,
чем убийство Короля.
Конечно, убийство Клавдия было бы самым про
стым способом остановить кровосмешение и в то же
время отомстить за отца. Однако, как мы видели в пре
дыдущей главе, существовали факторы, которые па
рализовали волю Гамлета и делали выполнение этой
задачи невозможной. Даже если бы он и смог их пре
одолеть, то в какой бы ситуации оказалась Королева?
По мнению Уилсона, она, естественно, была бы опозо
рена (правда, эта идея, как мне кажется, сама по себе
спорна), а Гамлет не смог бы примириться с этим фак
том11. Здесь я мог бы возразить таким же образом, как
и по поводу многочисленных трактовок этого вопроса:
почему же тогда Гамлет в своих монологах ни словом
не обмолвился об этой проблеме и почему он настой-
6. Furnivall F.J. Op. cit. P. 37.

7. Mauerhof Ε. Über Hamlet. 1882. S. 19.
8. Wulffen Ε. Shakespeare's Hamlet, ein Sexualproblem. 1913.
9. Henderson W. Hamlet as a Castiglionean Courtier//The McGill
News. June. 1934.
10. Кастильоне Бальдассаре (1478-1529)—итальянский писатель,
автор трактата «О придворном». — Прим. науч. ред.
п . Wilson D. Op. cit. P. 98, 172, etc.
128
чиво повторял, что не может понять причин, не позво

ляющих ему исполнить свой долг?
Наверное, во всех этих гипотезах содержится
лишь одна правдоподобная догадка: Гамлет пред
ставлял свою задачу несколько иначе, чем его отец.
Призрак недвусмысленно говорил о мести для убий
цы (то есть об убийстве Клавдия), но при этом кате
горично требовал, чтобы Гамлет пощадил его жену,
не наказывал ее и не причинял ей вреда. Гамлета же,
напротив, гораздо больше волновала необходимость
положить конец кровосмесительной связи, чем задача
отомстить убийце, хотя он никогда не сомневался, что
он должен сделать именно это. Вся проблема состоя
ла в том, что он не знал, как ему поступить с матерью,
и, в отличие от отца, не намеревался оставить ее без
наказанной. В действительности он все время угова
ривает самого себя проявлять осторожность и не на
вредить ей, так, как будто ему приходится сдерживать
свои опасные намерения. Д.Уилсон даже высказал
предположение, что Призрак во второй раз появля
ется перед Гамлетом в спальне Королевы как раз для
того, чтобы велеть ему сосредоточить все внимание
на дяде и пощадить мать12.
Теперь нам осталось рассмотреть ужасающее пред
положение о том, что Гамлет был готов убить свою
мать. Гелбер осторожно намекает на это, рассуждая
о дилемме, перед которой стоял Гамлет,—либо уни
чтожить мать, либо уничтожить самого себя13. Однако
первым, кто осмелился открыто выдвинуть эту идею,
был американский психиатр Ф.Уэртхам14. Он зани
мался изучением феномена матереубийства и опуб
ликовал книгу15, в которой описал результаты анали-
12. Ibid. Р. 172, 252.

13. Gelber А. Shakespeare'sehe Probleme. 1891. P. 189.
14. WerthhamF. The Matricidal Impulse//Journal of Criminal Psych-
pathlogy. April, 1944. P. 455.
15. Idem. Dark Legend. 1947. См. также: Bunker H. Mother-Mur
der in Myth and Legend//The Psychoanalytical Quarterly. 1948.
Vol. XVII. P. 470.
129
за одного реального случая. Юноша, видя распутство

матери, которая изменяла его горячо любимому отцу,
в отчаянии убил ее. Для описания ситуации, когда сын
испытывает непреодолимое желание убить свою мать,
Уэртхам использует термин «комплекс Ореста». Лю
бопытно, но это не единственный случай, когда ис
тория Ореста вспоминается в связи с Гамлетом. Еще
бо лет тому назад один французский писатель про
вел сравнение обоих героев и пришел к выводу, что
«в действительности история Гамлета —это история
Ореста, только у героя другое имя и действие проис
ходит в другой стране»16. Г. Муррей посвятил свое по
дробное исследование сравнению этих двух литера
турных персонажей. Между героями автор обнару
жил много сходств и деликатно отметил, что как один,
так и другой «не решались убить мать» и что оба они
были «слегка сумасшедшими». Однако, наверное, по
скольку Муррею не удалось найти никаких историче
ских пересечений между этими двумя историями, он
делает вывод, что их сходство обусловлено неким об
щим эмоциональным механизмом, присущим челове
ческой природе в целом. Он, в частности, пишет: «Та
кие пьесы, как „Гамлет", „Агамемнон" или „Электра",
строятся на очень четком и гибком описании чело
веческих характеров, на разноплановых, доведенных
до совершенства историях, на полном владении всем
инструментарием поэта и драматурга. Но, как мне ка
жется, в них мы также видим тайные желания, страхи
и страсти, дремавшие в нашем сознании и бесконечно
знакомые, которые веками находились рядом с источ
ником наших самых сокровенных эмоций и искусно
вплетались в самые волшебные сны»17.
Однако эта способность к столь тонкому понима
нию покидает Муррея, когда он приходит к выводу
i6. Dugit Ε. Orest et H a ml et//Annal s de l'enseignement supérieur de

Grenoble. 1889. P. 143.
17. Murray G. Hamlet and Orestes //Annual Shakespeare Lecture of
the British Academy. 1914 (reprinted in his Classical Tradition in
Poetry. 1930).
130
о том, что обе истории в конечном счете основывают

ся на «первобытной повсеместной ритуальной борь
бе между Летом и Зимой, между Жизнью и Смертью».
Ф.Андерсон, также сравнивавшая двух этих персона
жей, утверждает: «Я уверена, что Шекспиру была хо
рошо известна легенда об Оресте, когда, воспользо
вавшись образом грубоватого Амлета, он изобразил
изнеженного и меланхоличного Гамлета»18'19. В от
личие от Г. Муррея, она полагает, что между этими
двумя историями существует очень древняя связь.
В исследовании, посвященном этой пьесе, Уэрт-
хам высказал весьма пристрастное суждение, кото
рое, по его мнению, является единственной разгадкой
дилеммы Гамлета. Он утверждает, что желание убить
мать, хорошо знакомое психиатрам, всегда происте
кает из эдипова комплекса и является одним из его
проявлений или, если перефразировать эти слова,
неудачной попыткой побороть его. Такая постанов
ка проблемы сродни вопросу, с которого начинается
данная глава: кого должен убить обесчещенный чело
век—жену или своего соперника?
Обратимся еще раз к пьесе в свете изложенных
выше соображений. Ключевой сценой, конечно, яв
ляется разговор Гамлета с Гертрудой в ее спальне20.
Однако еще до этого, во время своего горького раз
говора с Офелией, Гамлет произносит: «...и я столь
ким мог бы попрекнуть себя, что лучше бы моя мать
не рожала меня» (Акт III, сцена ι). Что означают эти
печальные слова? Они выглядят даже более зловещи-
i8. Anderson F. M. The Insanity of the Hero—an Intrinsic Detail of the

Orestes Vendetta//Transactions of the American Philological As
sociation. 1927. P. 431.
19. Амлет— герой средневековых датских летописей в изложе
нии Саксона Грамматика — «Истории данов», написанной
около 1200 года.—Прим. науч. ред.
20. Здесь будет уместным вспомнить, что как в датско-саксон
ской саге, так и в исландских преданиях говорится, что Гам
лет обычно спал в спальне матери (!) (См., например: Gol-
lanczl. Op. cit. P. 88, 119).
131
ми, чем его намерение убить короля. При этом име

ется небольшая разница между фразами «лучше бы
я никогда не родился» и «лучше бы мать не рожа
ла меня». Нужно ли ему было в этот момент упоми
нать свою мать? И для кого это было бы лучше? Мож
но было бы и не задаваться подобными вопросами,
но далее следуют еще более важные слова. В той же
самой сцене Гамлет говорит Офелии: «Кто уже в бра
ке, дай Бог здоровья всем, кроме одного». Обычно
принято считать, что «один» —это Клавдий. Однако
в этот момент мысли Гамлета заняты только женщи
нами, на которых он изливает всю свою горечь. Ко
роль и Королева догадываются, что у Гамлета могут
возникнуть подобные мысли. Так, например, Клав
дий предостерегает свою жену:
Что он на воле —вечная опасность

Для вас, для нас, для каждого, для всех
(Акт IV, сцена ι).
А в сцене, проходящей в спальне, Королева с трево

гой восклицает:
Что ты задумал? Он меня заколет!

Не подходи! Спасите!
(Акт III, сцена 4)·
Любопытная оговорка (случайная, а может быть,

и нет), когда Гамлет называет Клавдия «дорогая ма
тушка» (Акт IV, сцена з), показывает, что он испыты
вает одинаковые чувства к обоим. Он даже разъяс
няет свои слова: «Отец и мать — муж и жена, а муж
и жена —это плоть едина, значит, все равно: прощай
те, матушка».
В психоаналитических исследованиях эта идея,
типичная для младенческого возраста, известна под
несколько высокопарным названием «концепция
объединения родителей». Она восходит к детским
фантазиям, когда дети представляют себе родителей
в момент соития, то есть как одну плоть.
132
По дороге в спальню матери Гамлет произносит

жестокие слова:
Сейчас я мог бы пить живую кровь
И на дела способен, от которых
Отпряну днем. Итак, нас мать звала.
Без зверства, сердце! Что бы ни случилось,
Души Нерона в грудь мне не вселяй.
Я буду строг, но не бесчеловечен.
Все выскажу и без ножа убью
(Акт III, сцена 2).
В связи с этим так же, как и при обсуждении во

просов об инцестных наклонностях Гамлета, Д.Уил-
сон вплотную приблизился к ужасной разгадке, хотя
ни в первом, ни во втором случае не смог полностью
ее осознать. Он пишет: «Для кого Гамлет припас
этот вожделенный кинжал?» Он идет к своей мате
ри. Но ведь он не собирается убить ее? Он —не Не
рон. «Он должен сдерживать свои импульсы к убий
ству»21. Конечно, по своим действиям он не Нерон.
А в душе? Почему в этот драматический момент воз
никают ассоциации с Нероном—человеком, кото
рый, по слухам, спал со своей матерью, а впослед
ствии убил ее (не исключено, что по той же самой
причине —он не мог смириться с чувством вины, ко
торое вызывало в нем ее постоянное присутствие)? 22
Т.Элиот пишет: «Главная эмоция, передаваемая
в пьесе,—это отношение сына к матери-прелюбодей
ке... Над Гамлетом довлеют эмоции, которые невоз
можно передать словами, поскольку они захватыва
ют гораздо более широкую область, чем представ
ленные в пьесе факты»23. Представленные в пьесе
факты —да, но не те чувства, которые живут в душе
21. Op. cit. Р. 244·

22. Историки приводят другие мотивы убийства Нероном его
матери; см.: Тацит К. Анналы, XIV, 2-7; Светоиий Г. Т. Жизнь
двенадцати цезарей, Нерон, ^.—Прим. науч. ред.
23. Ibid.
!33
Гамлета. Его эмоции невозможно выразить слова

ми вовсе не по этой причине, а потому, что его душу
переполняют мысли и желания, в которых никто
не осмелится признаться даже самому себе. И здесь
мы погружаемся в самые неизведанные глубины со
знания.
Глава 6
Гамлет и Шекспир
И ССЛЕДУЯ бессознательное литературного

героя, то есть человека, не существовавшего
в реальной жизни, я бросил определенный
вызов критикам. Однако смею надеяться, что этим
я не ослабил, а, наоборот, подкрепил тезис о том, что
целью Шекспира было создать иллюзию того, что
Гамлет реально существовал. Однако пусть это и ил
люзия, но она вполне обоснованна. Ведь образ Гамле
та, его поступки, его мучительные размышления, его
переживания — все это было придумано живым чело
веком. Вся эта история родилась в сознании Шекспи
ра, точнее говоря, в самых глубинах его сознания. По
этому мы должны продолжить исследование именно
в этом направлении, и теперь перед нами уже не бу
дет стоять вопрос о каких-то иллюзиях.
Мы вернулись к вопросу, с которого началось это
исследование,—к проблеме художественного творче
ства, и в связи с этим нам следует проследить взаи
мосвязь между конфликтом Гамлета и процесса
ми, происходившими на самых глубоких уровнях
сознания Шекспира. Мне хотелось бы подчеркнуть,
что этот конфликт является зеркальным отражени
ем конфликта, существовавшего у самого Шекспира.
В действительности подобный конфликт, в большей
или меньшей степени, свойственен любому человеку.
Однако должны существовать какие-то соответствия,
пусть даже завуалированные и переосмысленные, ме
жду чувствами, описываемыми поэтом, и чувствами,
которые он сам пережил в тот или иной момент сво-
135
ей жизни. Без этого творческий процесс был бы совер

шенно непостижимым. Ex nihilo nihil fit1.
Как я уже отмечал ранее, широко распростра
ненной и, безусловно, справедливой является точка
зрения, согласно которой Шекспир придал Гамле
ту самые сокровенные черты своего характера2. Так,
например, многие фразы из монологов Гамлета, осо
бенно тех, в которых он обнажает свою душу и сердце,
были бы неприемлемы для датского принца, наслед
ника датского престола. Однако с большой долей ве
роятности можно предполагать, что в них описыва
ются чувства, пережитые самим Шекспиром:
А то, кто снес бы униженья века,
Позор гоненья, выходки глупца,
Отринутую страсть, молчанье права,
Надменность власть имущих и судьбу
Больших заслуг перед судом ничтожеств
(Акт III, сцена ι).
Боас, в частности, пишет: «Создается впечатление,
что ту или иную тему Шекспир выбирает из мыслей
и чувств, живших в его собственной душе. Можно
с уверенностью утверждать, что „Гамлет" мог возник
нуть лишь из исключительно субъективных пережива
ний»3. Далее он пишет: «Неизбежно приходишь к вы
воду, что Шекспир когда-то испытал ту же слабость,
что и Гамлет». Здесь я должен уточнить, что под «сла
бостью» следует понимать паралич воли, случивший
ся в результате вытеснения желаний инцеста и убий
ства. Брэдли, который говорит, что в образе Гамлета
Шекспир изобразил собственную душу, дает любопыт
ный комментарий: «Представляется, что проблемы,
ι. Из ничего ничего не происходит {лат.). —Прим. науч. ред.

2. См., в частности: Döring A. Shakespeare's Hamlet seinem Grund
gedanken und Inhalte nach erläutert. 1865; TaineH. Histoire de
la littérature anglaise. 1886. T. II. P. 254; Visher. Altes und Neues,
1882. Heft 3; Hermann Ε. Ergänzungen und Berichtigungen der
hergebrachten Shakespeare —Biographie. 1884.
3. Boas F. S. Shakespeare and his Predecessors. 1896. P. 388.
136
ГАМЛЕТ И ШЕКСПИР
с которыми сталкивается большинство шекспиров

ских трагических героев, вряд ли были бы фатальны
ми для самого Шекспира. Безграничная широта ин
теллекта и ясность его ума не допустили бы, чтобы он
разделил судьбу Отелло, Троила или Антония. Однако
мне кажется (возможно, это понимал и сам Шекспир),
что с проблемой Гамлета ему было бы не справиться»4.
Такого же мнения придерживается и Э.Шарп, хотя
она делает гораздо более глубокие выводы, чем просто
отождествление Шекспира с Гамлетом. Шарп очень
четко формулирует суть проблемы: «Шекспир —это
не Гамлет. Гамлетом он мог бы стать, если бы не на
писал свою пьесу „Гамлет"»5. В этом замечании хоро
шо сформулирована основная (в понимании Аристо
теля) функция трагедии, которая состоит в воздей
ствии как на автора, так и на зрителей. Гейне также
признавал существование глубокой внутренней свя
зи между страданиями рассудка (которые теперь на
зываются неврозами) и потребностью найти утешение
в поэтическом творчестве:
Болея духом, смог я осознать
Тот творческий порыв, дающий вдохновенье.
И творчество позволило вновь на ноги мне встать.
Творя, обрел я умиротворенье6.
Об этом же очень красиво говорил и Чапман: «Созда
ется впечатление, что он [Шекспир] долго шел по до
лине, заселенной тенями умерших, и, наконец, вышел
к звездам»7. Элиот в одной из своих работ заметил:
«Зачем Шекспир вообще взялся за эту проблему? Это
неразрешимая загадка. Нам никогда не понять, что
заставило его попытаться выразить невыразимое»8.
4- Bradley А. С. Oxford Lectures on Poetry. 1909. P. 357.

$.SharpeE. The Impatience of Hamlet//International Journal of
Psycho-Analysis. 1929. Vol. X. P. 272.
6. Heine H'. Neue Gedichte. Schöpfunglieder. 7. Перевод А. В. Бе
лы χ.— Прим. науч. ред.
η. Chapman]. Papers on Shakespeare. I. Hamlet. 1932. P. 24.
8. Eliot T. The Sacred Wood. 1920. P. 94.
137
Как все эти рассуждения отличаются от того, что

Ките писал о раннем Шекспире: «Он —единственное
абсолютно счастливое существо, когда-либо созданное
Богом». Какие же тяжкие испытания должны были
впоследствии выпасть на его долю, чтобы он вышел
из них обогащенным новым опытом и сумел заставить
звучать самые затаенные струны своей души? Есть все
основания полагать, что в его душе произошли какие-то
весьма серьезные изменения, когда ему было около 36
лет9. По словам Уилсона, «практически во всех произ
ведениях, написанных Шекспиром после ιβοο года, об
наруживается отвращение к вопросам пола»10. К этому
я должен добавить еще и появление очень важной для
Шекспира темы ревности. С ιβοο года начинается пе
риод написания трагедий. Все его трагедии, за исклю
чением «Ромео и Джульетты», тональность которой
совсем иная, были созданы после этой даты11. «Пово
ротной точкой в мироощущении Шекспира следует
считать приблизительно ι6οι год»12. «На протяжении
всего великого трагического периода творчества Шек
спира его отношение к вопросам пола было пропитано
полнейшим отвращением и неприязнью»13.
9- См.: Wilson D. Op. cit. P. 306. Он полагает, что «Гамлет» пред

ставляет собой «поворотную точку в духовном и творческом
развитии Шекспира» (Предисловие к его изданию «Гамле
та», с. VIII).
ίο. Idem. The Essential Shakespeare. 1932. P. 48-49.
11. Недавно Кэйрнкросс (Cairncross A. The Problem of Hamlet. 1936)
действительно попытался доказать, что все трагедии Шек
спир написал еще в молодости (в частности, он датирует
«Гамлет» 1588 годом!), однако никаких доказательств в поль
зу столь удивительного открытия ему представить не уда
лось. Его аргументы свидетельствуют лишь об одном —Шек
спир уже сделал какие-то наброски к «Гамлету» за ю-12 лет
до того, как Кид начал писать свою пьесу. [Сейчас ее называ
ют «Ur-Hamlet», то есть пред- Гам лет. — Прим. науч. ред.] Од
нако пьеса Шекспира в том виде, в котором мы знаем ее се
годня, была, вне всякого сомнения, фундаментально перера
ботана в начале XVII века.
12. Brandes G. «Hamlet» in William Shakespeare. 1926. V. I. P. 313.
13· Figgis D. Op. cit. P. 284.
138
ГАМЛЕТ И Ш Е К С П И Р
Кардинальные изменения личности человека мо

гут произойти лишь в результате глубоких эмоцио
нальных переживаний. Имеется ли у нас хоть малей
ший шанс выяснить, что это были за переживания,
если речь идет о поэте, о личной жизни которо
го известно ничтожно мало? Нельзя не согласить
ся с Элиотом, когда он говорит, что об этом мы ни
когда не сможем доподлинно узнать, но, возможно,
нам удастся хотя бы частично приблизиться к раз
гадке, если мы попытаемся представить себе природу
его переживаний. Все указывает на то, что при созда
нии образа Гамлета Шекспир так или иначе описал
очень сильные личные эмоции или, если выразить эту
мысль более осторожно, описал свои реакции на эти
эмоции. По всей вероятности, после «Гамлета» он
в течение двух лет вообще ничего не писал. Следова
тельно, мы должны выяснить все факты, какие толь
ко возможно почерпнуть из скупой биографии Шек
спира, касающиеся этого периода его жизни. Но для
этого сначала мы должны установить, на какие годы
приходится этот период.
Из какого источника Шекспир позаимствовал сю
жет «Гамлета» и когда именно он написал пьесу—эти
две проблемы являются самыми запутанными во всей
английской литературе и, как мы увидим далее, пред
ставляют огромный интерес для целей данной рабо
ты. Если мы выясним, с какими именно вариантами
истории о Гамлете Шекспир был знаком до того, как
он приступил к работе над пьесой, то мы поймем, что
именно он внес в этот сюжет от себя. Такая инфор
мация была бы бесценной для исследования лично
сти поэта. А если бы мы знали дату написания «Гам
лета», то тогда мы смогли бы понять, какие важные
события в жизни Шекспира побудили его создать эту
трагедию.
На сегодняшний день с большей или меньшей сте
пенью вероятности мы можем утверждать следующие
факты. Скорее всего, Шекспир заимствовал не толь
ко основной сюжет, но и достаточно большое количе-
139
ство деталей из уже существовавших произведений .

Однако нам не известно, какие именно из этих произ
ведений он читал, хотя, вероятнее всего, у него была
возможность ознакомиться с большинством из имев
шихся тогда источников. Все они восходят к саге
о Гамлете, которая была изложена в начале XIII века
Саксоном Грамматиком в третьей книге его «Дея
ния данов». Эта работа впервые была опубликова
на на латыни в 1514 году, затем переведена на немец
кий язык Гансом Саксом в 1558-м. Приблизительно
в 1570 году Белльфоре15 перевел ее на французский
язык. Есть все основания полагать, что необработан
ный английский перевод версии Белльфоре (я назы
ваю ее версией, а не переводом, поскольку этот текст
значительно отличается от истории, рассказанной
Саксоном) сохранился вплоть до последней четвер
ти XVI века, однако единственная дошедшая до на
ших дней копия, озаглавленная «История Гамлета»
(«The Hystorie of Hamblet»), датируется i6o8 годом.
Элзе приводит некоторые аргументы, которые по
зволяют предположить, что автор, издавший эту кни
гу, уже был знаком с английским вариантом «Гам
лета», возможно написанным самим Шекспиром 16 .
По крайней мере, за десятилетие до того, как Шек
спир написал свою трагедию, в Англии уже ставилась
пьеса под тем же названием. Об этом в 1589 году упо
минал Нэш17, а в 1596-м—Лодж18.
В 1821 году Малон 19 впервые выдвинул гипотезу,
согласно которой эта пьеса была написана Томасом
14· Однако в меньшем количестве, чем в других своих пьесах.

15. Belleforest F. Histoires tragique, 1564. T. V. 1570. Возможно, пере
вод был выполнен непосредственно по саксонскому ориги
налу, однако не исключено, что и по какому-то другому тек
сту, неизвестному нам.
i6. ElzeF.K. William Shakespeare. 1876.
17. Nash T. To the Gentlemen Students of both Universities. Преди
словие к работе: Green. Menaphon, or Arcadia. 1589.
18. Lodge T. Wits miserie, and the Worlds madnesse, 1596.
19. Mahne Ε. Variorum. 1821. V. II.
140
Кидом. Более поздние исследования подтвердили

его предположение, и сегодня это считается практи
чески доказанным фактом. Уже в наши дни были най
дены доказательства, свидетельствующие о том, что
пьеса исполнялась в театре «Ньюингтон Баттс» при
близительно в 1594 году21. Затем была осуществлена
ее совместная постановка с компанией лорда Чембер-
лена, в которой в те годы работал Шекспир. В связи
с этим Хенслоу отмечает, что для драматургов того
времени было обычной практикой свободно исполь
зовать любой материал пьес (будь то сюжет, герои или
даже текст) своих предшественников или современни
ков. Нет никаких сомнений в том, что Шекспир был
знаком с этой пьесой и использовал ее в качестве ма
териала для своей трагедии, но помимо этого имеют
ся некоторые основания предполагать, что он вклю
чил целые фрагменты этой пьесы в своего «Гамлета»22.
К сожалению, до нас не дошло ни одной копии пье
сы Кида. Мы можем сравнить шекспировский «Гам
лет» с переводом саги Саксона, выполненным Белль-
форе, а также с его английской версией—«Hystorie of
Hamblet». Обоими этими источниками Шекспир мог
так или иначе воспользоваться. Однако мы не можем
сравнивать его с пьесой елизаветинского периода, ко
торую он, безусловно, использовал. Таким образом,
мы не можем с уверенностью сказать, какие новые сю
жетные линии были разработаны Шекспиром, а какие
он заимствовал у Кида. Но ведь именно отклонения
от оригинального сюжета и могут дать нам много ин
формации о личности драматурга. Неважно, что это—
добавление или сокращение материала, но все это, без
условно, является личным вкладом автора.
20. См.: Widgery W.H. Op. cit. P. 100 et seq.; Fleay F G. Chronicle of
the English Drama. 1891; Sarrazin G. Thomas Kyd und sein Kreis.
1892; CorbinJ. The Elizabethan Hamlet, 1895; Furnivall FJ. Intro
duction to the First Quatro in Shakespeare Quatro Facsimiles.
21. Henslowe's Diary. 1609, reprinted by the Shakespeare Society. 1845.
22. См.: Sarrazin G. Op. cit.; RobertsonJ. M. The Problem of «Ham
let». 1919. P. 34-41·
141
И все же с этой проблемой дела обстоят не так

плохо, как может показаться. Во-первых, в нашем
распоряжении имеется копия (конечно, более позд
няя, напечатанная лишь в 1710 году) немецкой пьесы
под названием «Der bestrafte Brudermord oder Prinz
Hamlet aus Dänemark» («Отомщенное братоубийство,
или Датский принц Гамлет»). Эта пьеса была постав
лена не позднее 1626 года в Дрездене. Имеются убеди
тельные доказательства, что эта пьеса, во всяком слу
чае большая ее часть, была написана на основе одной
из ранних, вероятно, еще дошекспировских версий
«Гамлета»23. Различия между этой пьесой и трагеди
ей Шекспира мы обсудим несколько позже.
Во-вторых, можно провести сравнение «Гамлета»
с дошедшими до нас пьесами Кида, например «Ис
панской трагедией». В этой пьесе также присутствует
тема необъяснимой нерешительности главного героя,
который должен покарать убийцу —своего ближай
шего родственника. Стиль этих двух драматургов на
столько различен, что опытному критику не составит
большого труда выяснить, перу кого из авторов при
надлежит тот или иной пассаж либо та или иная сю
жетная линия.
В-третьих, у нас имеются соображения чисто пси
хологического характера. Эти соображения никоим
образом не касаются интересующего многих вопроса
о том, заимствовал ли Шекспир свой сюжет из дру
гих источников частично или целиком. Самое глав
ное для нас —это то, что он использовал (или сам со
чинил) такой сюжет, который позволил ему выразить
свои самые глубокие личные переживания и мысли.
В пьесе имеются убедительные свидетельства, что
Шекспир раскрыл самые сокровенные уголки своей
души. Не столь уж важно, сочинил он эту историю
23. Bernhardy G. Shakespeare's Hamlet. Ein literarhistorisch kriti

scher Versuch//Hamburger literarisch-kritische Blätter. 1857;
Shakespeare in Germany. 1865; Latham R. G. Two Dissertations.
1872.
142
или нашел ее в других источниках, но этот сюжет стал

его собственным, поскольку он, безусловно, созву
чен самым глубоким пластам его сознания. Достаточ
но лишь сравнить, как одинаковые темы трактуются
в «Гамлете» и в «Испанской трагедии», и сразу же ста
нет понятным, насколько существенно различались
реакции на них у Шекспира и у Кида.
Помимо этих литературных текстов, в Англии
были хорошо известны старинные устные предания
об Амлете24, имевшие кельтское или норвежское про
исхождение, а само имя Гамлет, или некоторые его
модификации, было широко распространено в рай
оне Стратфорда25.
Прообразом Офелии могла служить некая Кате
рина Гамлет, которая утонула в реке Эйвон в миле
от Стратфорда в декабре 1579 г°Да> когда Шекспиру
было 15 лет. Между прочим, один из его родственни
ков, которого также звали Уильям Шекспир, утонул
в той же реке шестью месяцами ранее26. Хорошо из
вестно, что в 1585 году Шекспир крестил своего сына
под именем Гамнет (Hamnet)27, что является распро
страненным вариантом имени Гамлет. Мальчик умер
в 1596 году.
Учитывая все эти факты, можно утверждать, что
сюжет присутствовал в сознании Шекспира задолго
до того, как он задумал свою трагедию. Когда кон-
24- В ирландских источниках 919 года можно встретить это имя

в написании «Амхлед» (Amhlaide), а в исландском источни
ке 1230 года —в написании «Амлоди» (Amlodi). И.Голланч
(Gollancz L The Sources of Hamlet. 1926. P. 47, 54-56) приводит
аргументы в пользу того, что это имя могло быть уэльско
го происхождения. См. также ссылки на это в публикации:
Notes and Queries, July to October, 1907.
25. Elton 0. William Shakespeare. His Family and Friends. 1904.
P. 223.
Qß.FlippE. Shakespeare Studies. 1930. P. 128.
27. Гамлет и Гамнет являлись взаимозаменяемыми именами. Не
редко одного и того же человека называли то одним, то дру
гим именем (см.: Rhodes A. Hamlet as Baptismal Name in 1590//
Notes and Queries? 1911. Nov. 4. P. 395).
43
кретно это произошло—этот вопрос оставляет много

неясностей и требует дальнейшего изучения.
«Гамлет» был официально зарегистрирован в рее
стре Палаты книготорговцев 26 июля ι6θ2 года с по
меткой «в том виде, как пьеса недавно исполнялась
слугами лорда камергера». В 1603 году вышло в свет
печально известное пиратское издание, напечатан
ное в формате кватро 28 , которое сегодня называют
Qi29. За ним последовал шекспировский вариант ква
тро (Q2), опубликованный в 1604-1605 годах. Недав
но Д. Уилсон провел великолепный текстологический
анализ этих двух текстов и пришел к следующим вы-
водам : первое, пиратское, и второе кватро, вне вся
ких сомнений, принадлежащее Шекспиру, восходят
к одному и тому же источнику—к копии, сделанной
одним из актеров, которая использовалась в театре на
чиная с 1593 г °Д а и далее. Уилсон полагает, что пьеса
Кида была написана ранее 1588 года, а затем Шекспир
переработал ее приблизительно в 1591-1592 годах. Пе
реработка в основном коснулась сцен с Призраком.
Следовательно, пьеса «Гамлет» елизаветинского
периода, исполняемая в i6go-e годы труппой «Актеры
лорда Чемберлена», скорее всего, включала тексты,
написанные как Кидом, так и Шекспиром. Вполне
возможно, что время от времени оба автора, а может
быть, даже и другие драматурги, вносили в текст пье
сы некоторые изменения. Однако имеются свидетель
ства о том, что в ответ на выпуск незаконного пират
ского издания Шекспир опубликовал практически
заново написанную пьесу. Время выхода в свет этого
издания подтверждает гипотезу Фрейда, согласно ко
торой Шекспир написал свою трагедию, все еще на
ходясь под влиянием мыслей, мучивших его после
28. Формат печати, когда лист сфальцован в два сгиба, так что
получается четыре страницы (кватро —quatro —«четыре»).—
29. Это кватро было обнаружено лишь в 1823 году!
30. Wilson D. The Copy for «Hamlet». 1603, anc* t n e «Hamlet» Tran
script, 1593.1919.
144
смерти отца. Такое трагическое событие обычно яв

ляется поворотной точкой в душевной жизни любо
го человека.
Если предположения Д.Уилсона окажутся верны
ми (а я думаю, что именно так и будет), то тогда, веро
ятно, мы сможем найти ответ на загадку, оставленную
нам Г.Харви. В своей копии рассказов Чосера в изда
нии Спегта он сделал на полях некоторые коммента
рии, в которых, в частности, речь идет и о «Гамлете»
Шекспира. Поскольку в его заметках упоминает
ся дата казни графа Эссекса, то, по всей вероятно
сти, они были написаны ранее февраля ι6οι года. По
сле того как М.Смиту удалось обнаружить копию
этой книги, о которой ничего не было известно более
века31, данный вопрос вновь начал вызывать живой
интерес у исследователей. Конечно, даты, выведен
ные на основании упоминания «Гамлета» в заметках
Харви, не являются однозначно верными32. Однако
31. Moore S. Gabriel Harvey's Marginalia. 1913. P. VII. P. 225, 232.

32. Например, когда он упоминает о «прославленных знатоках
стихотворного слога», то не исключено, что он имеет в виду
и Эссекса, хотя к тому времени тот был мертв (он умер в фев
рале ι6οι года). Это кажется вполне вероятным, поскольку
здесь же он называет и имя поэта Уотсона, который умер
задолго до этого, еще в 1562 году. Говоря о графе Эссек
се в настоящем времени («Граф Эссекс с похвалой отзыва
ется об Англии — Туманном Альбионе»), автор, скорее все
го, использовал форму исторического настоящего времени.
[Albion's England — сборник поэтических баллад У. Уорнера
(1558-1609), в котором повествуется об истории Англии с до
исторических времен до периода правления королевы Ели
заветы. — Прим. науч. ред.] Когда именно Харви писал свои
заметки, остается неясным: одни исследователи называют
1598 год (например, Боас (BoasF.S. Shakespeare and the Uni
versities. 1923. P. 27, 256), а также ряд других авторов), дру
гие — ιβοο год (Lawrence W.J. The Date of Hamlet//Times Li
terary Supplement. 1926. April 8), а некоторые—даже 1605 год
(Gray. The Date of Hamlet//Journal of English and Germanic
Philology. 1932. Vol. XXXI. P. 51). Э.Чамберз сначала утвер
ждал, что «Гамлет» был написан в ιβοο году, однако позднее
признал, что при датировке он излишне полагался на замет
ки Харви. Затем он пришел к мнению, что более вероятная
45
даже если мы и согласимся с тем, что «Гамлет», напи

санный самим Шекспиром, появился на свет несколь
кими годами раньше, чем принято считать, то все
равно мы не сможем с уверенностью утверждать, о ка
кой именно пьесе шла речь в заметках: о более ранней
версии для актеров, которая к тому времени ассоции
ровалась больше с именем Шекспира, чем Кида, или
о той пьесе, которая сегодня нам известна как «шек
спировский» «Гамлет».
Среди других фактов, которые использовались
как доказательства датировки пьесы, можно назвать
упоминаемые Шекспиром «нововведенья» (Акт II,
сцена 2). Как полагают многие исследователи, речь
идет о последствиях безуспешного восстания Эс
секса против королевы Елизаветы, произошедшего
б февраля ι6οι года. Кстати, уместно вспомнить, что
во время восстания, изображенного в «Гамлете», тол
па превозносит Лаэрта, подобно тому, как в реальной
жизни толпа восторженно приветствовала Эссекса.
Когда Шекспир пишет о «затрудненьях», выпавших
на долю актеров-трагиков (Акт II, сцена 2), то он, ско
рее всего, отсылает читателя или к тому же событию,
или, возможно, к Указу Тайного совета от 22 июня
ι6οο года, согласно которому количество лондонских
театров было сокращено до двух. «Выводок детво
ры» (Акт II, сцена 2) — это аллюзия на «Войну теа
тров»33. Упоминание Шекспиром этого факта позво
ляет предположить, что пьеса была написана не ранее
чем летом ι6οι года34. Считается, что в словах «сказать
по правде, мы идем отторгнуть невзрачный кус, в ко
тором барыша—лишь званья, что земля» (Акт IV, сце-
дата написания трагедии — ι6οι год (Chambers Ε. Shakespear

ean Gleanings. 1944. P. 68).
33. См.: Chambers Ε. The Elizabethan Stage. Vol. I. P. 381; Vol. III.
P. 363.
34. См.: Wallace С. The Hamlet's Passage of the Blackfnar's Chil-
dren//The Children of the Chapel of Blackfrair. 1908. Ch. XIV.
P. 173. Уоллас делает вывод о том, что «Гамлет» был написан
в период с конца i6oi-ro до начала ι6θ2 года.
146
на 4) содержится намек на осаду фламандского горо

да Остенде, которая началась в конце июня ιβοι года.
Э.Чамберз пытался опровергнуть последнее предпо
ложение35. Он очень подробно цитирует официаль
ные документы, которые свидетельствуют, что город
Остенде был достаточно значимым пунктом. Однако
его важность была оправданна с военной точки зре
ния, а для простого человека он, возможно, и не пред
ставлял большого интереса. Точно так же многие на
селенные пункты в Пикардии, за которые английские
солдаты сражались во время Первой мировой войны,
были для них «невзрачным кусом»36.
Таким образом, обзор различных точек зрения об
наруживает, что большинство известных шекспиро-
ведов вслед за Д.Уилсоном37 датируют время напи
сания «Гамлета» осенью ιβοι года. Некоторые из них,
возможно, были бы склонны назвать более позднюю
дату, но, естественно, только в том случае, если будут
найдены доказательства в пользу того, что в тексте со
держится намек на осаду Остенде.
Следовательно, теперь мы должны выяснить, что
нам известно о важных событиях в жизни Шекспи
ра до этой даты или приблизительно в этот период.
Вся доступная нам информация ограничивается дву
мя фактами и одним предположением, и, к сожале
нию, скорее всего, именно в предположении и заклю
чается та загадка, которую мы пытаемся разгадать.
Факт, в котором не приходится сомневаться,—это
то, что граф Эссекс был казнен 25 февраля ιβοι года,
то есть до написания «Гамлета». Возвышению Эссек
са во многом способствовал граф Саутгемптон, ко
торый еще ранее покровительствовал Шекспиру 38 .
35· Op. cit. Gleanings. P. 70, no.

36. В беседах со мной Э.Чамберз признал справедливость моей
критики.
37- Wilson D. Introduction to «Hamlet». P. XVII.
38. Неизвестно, имел ли Шекспир с ним какие-то контакты по
сле 1594 года, однако не исключено, что они продолжали
общаться.
Н7
По современным «чисткам» нам хорошо известно,

что такие события, как казнь главы заговора, приво
дят к катастрофическим последствиям и распростра
няются на самых незначительных его помощников
и даже на людей, имеющих к заговору лишь косвен
ное отношение.
Граф Саутгемптон, покровитель Шекспира, все
еще находился в тюрьме, и участь его еще не была
предрешена. Шекспиру и его труппе, по всей вероят
ности, удалось остаться в стороне, но, наверное, эти
события были важны для него не только с практиче
ской точки зрения. Эссекс был неординарным челове
ком, одним из самых влиятельных людей своего вре
мени. Д.Уилсон приводит убедительные доказатель
ства, свидетельствующие о том, что Шекспир не мог
не думать о нем, когда создавал образ импульсивного,
неуравновешенного, нерешительного, ищущего смер
ти Гамлета40. Между прочим, существует мнение, что
образ Полония —это карикатура на Берли41, который
помешал планам Эссекса, а в образе Клавдия изобра
зи Очевидно, намек на чистки в СССР.— Прим. науч. ред.
40. Idem. The Essential Shakespeare. 1932. P. 95-107. См. также:
Conrad H. Robert Essex//Shakespeare Jahrbuch. 1881. Bd. XVI,
S. 274; 1885. Bd. LXXXI. S. 58. Lucy F. Ein Shakespeare-Studie
(Ist Essex das Urbild Hamlets? Nach Briefen von Essex an seine
Schwester Lady Rieh)//Deutsche Montagblatt. 1991. Aug. 1; Isaak.
Hamlet's Familie//Shakespeare Jahrbuch. Bd. XVI. S. 274.
Высказывалось предположение, что прототипом Гамле
та послужил некто Уильям Херберт, позднее известный как
граф Пембрук, которому, под именем Mr. W. Н., якобы по
священы сонеты Шекспира (DöringA. Hamlet. 1898. S. 35)·
Однако, скорее, его можно было узнать в образе Горацио
(FoardJ. The Genesis of Hamlet//The Manchester Quarterly. 1889.
Vol. XV). Кандидатом в прототипы образа Гамлета также мо
жет служить Эдуард де Верре, семнадцатый граф Оксфорд
ский, которого постбэконианцы, по-видимому, восприни
мали как свою последнюю надежду (Allen Р. Shakespeare and
Chapman as Topical Dramatists. 1929. Ch. IV). Менее вероят
ным кажется отождествление образа Гамлета с сэром Фи
липом Сиднеем (Berawne. Hamlet's Father//The Stratford-on-
Avon Herald. 1886. Oct. 1).
41. Имеется в виду Уильям Сесил, 1-й барон Берли (англ. William
148
жен граф Лестер , который, как считается, убил пре

дыдущего графа Эссекса43, вступил в связь с его женой
и впоследствии женился на ней.
Еще один факт, имеющийся в нашем распоря
жении,—это то, что отец Шекспира умер в сентябре
ι6οι года. К сожалению, мы не располагаем информа
цией о том, что явилось причиной его смерти, какой
болезнью он страдал и как долго мучился. Много лет
тому назад Хендерсон, повествуя об этом печальном
событии в жизни Шекспира, отмечал, какую важную
роль оно сыграло в написании «Гамлета»44. Он так
же подчеркивал, что вся трагедия пропитана мыслью
о смерти и что после этого Шекспир вообще перестал
писать комедии и обратился к трагедиям. По мне
нию Роснера, сочиняя «Гамлета», Шекспир находил
ся в «чрезвычайно нервном состоянии» по двум при
чинам: из-за смерти отца и казни Эссекса45. Шукинг
также отмечает, что эти события повлияли на Шек
спира46. Фрейд, в свою очередь, также придает этому
факту огромное значение и замечает, что для многих
мужчин смерть отца является, пожалуй, главным co-
Cecil, ist Baron Burghley (Burleigh) (1520-1598) —глава прави

тельства королевы Елизаветы. — Прим. науч. ред.
42. Роберт Дадли, 1-й граф Лестер (англ. Robert Dudley, ist Earl
of Leicester) (1532-1588) — английский государственный дея
тель эпохи правления королевы Елизаветы I Тюдор, фаворит
королевы. В 1573 Г°ДУ стал любовником Леттис Нолис (Let
tice Knollys), жены Уолтера Девере, 1-го графа Эссекса, после
смерти Девере женился на ней в 1578 году.—Прим. науч. ред.
43· Девере, Уолтер (англ. Walter Devereux), 1-й граф Эссекс (i54 1_
1576) —английский дворянин, генерал. Официальная причи
на смерти—дизентерия, но есть версия, что он был отравлен
Робертом Дадли, графом Лестером, который женился на его
ъдоъе.—Прим. науч. ред.
44- Henderson W. The Heart of Hamlet's Mystery//Notes and Queries.
1892. May 7 and 1894. Aug. 13.
^.RosnerK. Shakespeare's Hamlet im Lichte der Neuropathologie.
1895·
^6.SchückingL. Character Problems in Shakespeare's Plays. 1922.
P. 162.
49
бытием жизни47. В тот момент, когда мужчина насле

дует отцу, то есть занимает его место, вновь могут про
явиться запретные желания поры его младенчества.
Однако в рассматриваемом случае даты и внешние
обстоятельства настолько неочевидны, что предпо
ложение Фрейда следует, скорее, считать догадкой,
подсказанной интуицией. Однако нельзя исключать,
что он обладал весьма сильной интуицией. В связи
с этим можно было бы добавить, что единственная по
сле «Гамлета» пьеса, в которой Шекспир описал тре
петное отношение сына к матери («самая благород
ная мать на земле»),—«Кориолан»,—была написана
вскоре после смерти его матери в ι6ο8 году. (Правда,
Ф.Харрис, конечно, на это возразит, что в тот же год
Мэри Фиттон навсегда покинула Лондон.)
И наконец, нам осталось рассмотреть упомянутое
выше предположение. Оно может оказаться не таким
невероятным, как кажется, даже если мы будем пола
гаться не столько на внешние, сколько на внутренние
доказательства. Как известно, порой косвенные сви
детельства являются надежнее прямых доказательств.
Совершенно очевидно, что эмоциональные пережи
вания, побудившие Шекспира написать «Гамлета»,
по своему характеру должны соответствовать темам,
которые лежат в основе трагедии. Безусловно, упомя
нутые выше факты, то есть смерть отца и последующее
«замещение» отца сыном, в той или иной степени удо
влетворяют этому критерию. Однако эти факты никак
не объясняют, почему в «Гамлете» столь отчетливо зву
чит тема отвращения к женскому полу. Такое женоне
навистничество вряд ли может быть вызвано каким-
либо иным чувством, кроме как горьким разочарова
нием, испытанным по вине противоположного пола.
В тех случаях, когда ненависть к женщинам вос
ходит к детским переживаниям, она становится не
отъемлемой чертой личности, однако если мы пред
ставим себе Шекспира в юности — молодым счаст-
47· Schücking L. Op. cit.
150
ливым драматургом, сочинявшим свои любовные

комедии,—мы можем сразу исключить это предпо
ложение. В других случаях эта ненависть не являет
ся определяющей чертой характера и дремлет глубо
ко в душе человека, но может усилиться в результа
те аналогичного печального опыта, пережитого им
во взрослом возрасте. Следовательно, мы должны
задуматься: не пережил ли Шекспир какую-то все
поглощающую страсть, завершившуюся предатель
ством? В результате в его душе зародилось желание
убить обманувших его любовников, однако его созна
ние отказывалось принять этот факт.
Хорошо известно, что в своих сонетах Шекспир
ярко описал именно такие переживания, причем сде
лал это так живо, что практически все литературо
веды склонны считать это описанием собственного
опыта поэта. В сонетах повествуется о красивом мо
лодом дворянине, перед которым Шекспир прекло
нялся настолько, что весьма необдуманно предста
вил его своей горячо обожаемой возлюбленной. Затем
последовал неизбежный финал. Через год или два
юная леди вступает в отношения (мы не знаем, мож
но ли назвать их любовными) с молодым дворяни
ном, таким образом заняв в его сердце место немоло
дого поэта. Поэт описывает свои страдания, причем
на леди он сердится гораздо сильнее, чем на своего
неверного друга. Впрочем, с ним он скоро помирил
ся. Очевидно, что потеря друга стала для него гораз
до большим ударом, чем потеря юной леди, которую
он обвиняет во всем случившемся.
Сто тридцать лет тому назад Хейвуд Брайт, а не
сколько позже, независимо от него, Джеймс Бор-
ден смогли установить личность Mr.W. Н., которо
му Шекспир посвятил свои сонеты. Это был Уильям
Герберт, который в январе ι6οι года получил титул
графа Пембрука. Пятьдесят лет тому назад Хэрри-
сон и Тейлор48 сделали логичный вывод: если это был
48. Tylor Т. Shakespeare's Sonnets. 1890; and the Herbert-Fitton
151
действительно Уильям Герберт, то тогда появляет

ся возможность выяснить и личность Смуглой Леди
из шекспировских сонетов. Скорее всего, это была
Мэри Фиттон49. Тейлор детально изучил эту версию,
а его выводы были расширены и дополнены други
ми исследователями (в частности, Фурнивалом), ко-
торым удалось целиком восстановить эту историю .
Итак, Мэри Фиттон в 1595 Г°ДУ> в возрасте сем
надцати лет, стала фрейлиной королевы Елизаве
ты. Имеются некоторые сведения, что к этому време
ни она уже тайно с кем-то обвенчалась и что ее отец
позднее узнал об этом. Не имеется никаких прямых
доказательств того времени, что она вообще была зна
кома с Шекспиром (!), хотя, по всей вероятности, она
была в тесных дружеских отношениях с одним из его
приятелей по имени Кемп. Однако на основе некото
рых косвенных доказательств можно предположить,
что Шекспир воспылал к ней страстью в 1597 Г°ДУ-
Мэри Фиттон можно узнать во многих эпизодах пье
сы «Бесплодные усилия любви», которая была сыгра
на при дворе на Рождество в том же году. Девушка,
безусловно, присутствовала на этом представлении.
Вполне можно предположить, что страстная влюб
ленность привела к интимным отношениям. Герберт
приехал в Лондон весной 1598 года, а в ιβοο году Мэри
начала с ним тайно встречаться. В результате этой
связи в начале марта ι6οι года родился ребенок, по
сле чего Мэри была отлучена от королевского двора,
а Герберт посажен в тюрьму. Жениться на ней он от
казался, хотя на него и оказывалось сильное давление.
Theory. 1899· См. также: Brandes G. Op. cit. Vol. I. Ch. VI. Эта
проблема глубоко изучена в данных работах.
49· Вскоре после опубликования Тейлором своих выводов при
шли ошеломляющие новости. Оказалось, что у Мэри Фиттон
была светлая кожа, кровь с молоком. По крайней мере так
она изображена на портрете, принадлежавшем леди Ньюде-
гейт. Однако дальнейшие исследования показали, что, ско
рее всего, это был портрет мисс Милдрет Максей.
50. FurnwalF. Shakespeare and Магу Fitton. 1897·
!52
Ходили слухи, что его отказ был частично спро

воцирован тем, что Шекспир рассказал ему кое-что
о характере девушки. К тому времени Герберт и Шек
спир уже помирились —их разрыв был недолгим. Да
тировка сонетов показывает, что они были написа
ны в разное время, в период с 1598 по ι6οι год. Мэри
официально вышла замуж лишь в 1607 году, осчаст
ливив некого капитана Потвеля. Впоследствии она
произвела на свет еще двоих незаконнорожденных
детей, в этот раз от сэра Ричарда Левесона. Красави
цей, скорее всего, она не была, но обладала весьма жи
вым нравом, и в ее внешности присутствовали маску
линные черты. Если верить сонетам, то именно она
соблазнила и увела молодого Герберта. Можно также
предположить, что чувства Шекспира к ней носили
характер рабского поклонения, чему не в последнюю
очередь способствовали феминные черты его натуры.
Есть основания полагать, что позднее он возобновил
с ней отношения.
Ф.Харрис, который в целом высказывал весьма
сумасбродные и эксцентричные гипотезы, очень тон
ко интерпретировал некоторые факты. Так, напри
мер, он убедительно доказал, что «Гамлет» был реак
цией Шекспира на глубокие страдания, пережитые
им в результате двойного предательства.
Важно отметить, что все знаменитые шекспиров
ские ревнивцы — Отелло, Леонт 51 , Постум 52 — про
являют невероятную доверчивость, которая время
от времени начинает бесить читателя, а также имеют
верных и непорочных жен. Поведение самого недо
гадливого из них, Леонта, представляет собой клас
сический случай параноидальной ревности. Соглас
но симптомам этого состояния, он умоляет Камилло
убедить его в том, что он на самом деле является
рогоносцем. Это может означать лишь следующее:
либо Шекспир никогда не описывал оправданную
51. Пьеса «Зимняя сказка».—Прим. науч. ред.

52. Пьеса «Цимбелин». — Прим. науч. ред.
153
ревность, поскольку эта тема была для него слишком

мучительной53, либо ему слишком хорошо была зна
кома неоправданная ревность, и поэтому он превос
ходно изображал именно ее. Справедливыми могут
быть оба объяснения.
Многочисленные клинические исследования раз
личных типов ревности обнаружили, что это чувство
далеко не всегда бывает ответной реакцией на объ
ективную ситуацию, а гораздо чаще возникает бла
годаря какому-то внутреннему стимулу54. Как это
ни странно, нередко ревность является индикатором
вытесненного желания быть обманутым. В этом слу
чае мужчина начинает вести себя таким образом, что
буквально собственными руками толкает свою воз
любленную на измену. Тогда и наступает развязка,
которая страшит мужчину, но к которой он подсо
знательно стремится. Это особенно часто случается
с людьми, которые имеют бисексуальные наклонно
сти и в любовном треугольнике хотят играть роль од
новременно и мужчины, и женщины.
Поскольку в результате исследования подоб
ных случаев у меня накоплен большой опыт, осме
люсь предположить, что Шекспир своим поведением
сам навлек на себя неприятности, причинившие ему
столько горя. Допустим, он действительно познако
мил Герберта с Мэри Фиттон, а потом, спустя два года,
они предали его. Я могу представить себе, как все это
происходило. Он так утомил ее своими восторженны
ми похвалами в адрес своего горячо любимого юного
друга, что она, в конце концов, в отместку ему соблаз
нила этого юношу. Но что может быть ужаснее, чем
53· В связи с экстремальным случаем с Леонтом стоит отметить,

что Шекспир, воспользовавшись греческим сюжетом, пол
ностью убрал из него описанные там мотивы ревности.
54· FreudS. Certain Neurotic Mechanisms in Jealousy, Paranoia and
Homosexuality (1922)//Collected Papers. Vol. II; Jones E. La Ja
lousie//Address delivered at the Sorbonne. 1929. March. (Re
printed as Ch. XVI of Papers on Psycho-Analysis. Fifth Edition.
1948)
154
осуществление подсознательных желаний? Конечно,

реальное предательство потрясло Шекспира гораздо
сильнее, нежели фантазии, которыми он раньше рас
травливал свою душу,—фантазии, которые он вновь
и вновь описывал в своих драмах.
Здесь будет уместным привести следующую цита
ту: «Почему Гамлету было столь отвратительно веро
ломство матери по отношению к отцу? Мужчины, как
правило, не осуждают за это своих матерей. По край
ней мере, они не склонны долгое время мучительно
размышлять на эту тему55. Однако для Гамлета не
верность матери была ужасающей, позорной, унизи
тельной просто (!) потому, что Гамлет-Шекспир ото
ждествлял ее с мисс Фиттон»56. Самые горькие слова,
которые он смог подыскать, предназначались Мэри
Фиттон. Именно ее он осудил за измену и обман. Та
ким образом, он сам стал героем какой-то нереаль
ной трагедии. Он испытал такие сильные пережива
ния, которые «никоим образом нельзя объяснить» без
учета описанных выше обстоятельств. По словам Хар-
риса, «история его страстной и рабской любви к Мэри
Фиттон —эта история всей его жизни»57. Харрис так
же полагает, что «своей славой Шекспир во многом
обязан мисс Фиттон»58.
Вся эта история выглядит настолько правдоподоб
ной, что возникает соблазн поверить в нее. При этом
она ничуть не противоречит тому, что нам известно
о личности Шекспира. Однако, увы, она также служит
прекрасной иллюстрацией для определения трагедии,
приписываемой Г. Спенсеру, —«прекрасная теория,
убитая отвратительной реальностью». Вся описанная
выше история основывается лишь на одном фаталь
ном предположении: посвящение к сонетам, в кото-
55- Harris F. The Man Shakespeare. 1909. P. 269.

56. Если сравнить выводы Брэдли (см. с. П2 настоящего изда
ния) и Харриса, то окажется, что Брэдли гораздо ближе по
дошел к разгадке источника этих чувств.
57- Op. cit. Р. 217-
58. Ор cit. Р. 231.
155
ром Шекспир хотел выразить свои чувства к конкрет

ному человеку, было опубликовано с его ведома.
Сегодня многие трезвомыслящие шекспироведы,
и среди них такой компетентный исследователь, как
сэр С. Ли59, придерживаются совершенно иной точки
зрения. Они утверждают, что Шекспир не принимал
участия в этой публикации, впрочем, как и в случае
с другими его пьесами. «Виновником», которому по
святил сонеты опубликовавший их Томас Торп, был
вовсе не тот человек, который вдохновлял Шекспира.
Это был заурядный приятель Торпа по имени Уиль
ям Холл, который являлся «единственным постав
щиком», то есть владельцем рукописи. Герберт, имя
которого в действительности было Уильям, до самой
смерти своего отца носил придворный титул лорда
Герберта. Если Торп и посвящал ему какие-то изда
ния, то делал это так, как того требовало уважение
к титулу. Если бы он небрежно назвал его «мистер
У. Г.» («Mr.W. Н.»), то тем самым привлек бы внима
ние Звездной палаты60 и был бы строго наказан.
Таким образом, нам придется положиться на мне
ние авторитетов и, следовательно, признать, что ис
тория с Мэри Фиттон — это ben trovato61, и отказаться
от нее. Тем не менее шекспировские сонеты продол
жают жить, и от них мы не можем так легко отказать
ся. Безусловно, они были написаны в период с 1593
по 1603 год, но точная их датировка вызывает много
споров. Литературоведы того периода, такие как, на
пример, сэр С. Ли, не усматривали в них никаких ал
люзий наличные переживания поэта. Другие исследо
ватели придерживаются противоположного мнения.
«Обнажил» ли Шекспир в сонетах «свою душу», или
прав был Браунинг, утверждая, что «если это так, то
59· Lee S. A Life of Shakespeare. New Edition. P. 623, etc.

60. Звездная палата {англ. Star Chamber) — существовавший
в 1487-1641 годах чрезвычайный суд при короле Англии.—
6ι. Хорошо придуманная история (лат.). —Прим. науч. ред.
156
в сонетах совсем мало от Шекспира»,—над этими во

просами мы еще долго будем ломать головы. И вряд ли
мы когда-нибудь узнаем, кем же была Смуглая Леди.
Однако психологу трудно поверить, что Шекспир
никогда не испытал тех чувств, которые он описал
в сонетах и которые полностью соответствуют эмоци
ям, столь живо изображенным им в его великих тра
гедиях. Психолог также никогда не согласится с тем,
что эмоциональные реакции Шекспира—это реакции
свободного человека, то есть человека, не отягощен
ного бессознательными «комплексами». Его состоя
ние характерно скорее для бисексуала, страдающего
от глубокого внутреннего конфликта. Харрис, навер
ное, не ошибается, когда говорит, что за образом ко
ролевы Гертруды стоит какая-нибудь Мэри Фиттон.
Однако за этой леди, вне всякого сомнения, стоит
мать Шекспира.
Самое удивительное в этой истории —это то, что
Шекспир, несмотря на мучительную ревность (а ни
кто лучше его не смог описать это чувство), был вы
нужден сдерживать свою обиду. Какой-то внутрен
ний тормоз заставлял его прятать свои эмоции, и он
так и не смог выплеснуть их ни на неверного друга,
ни на неверную любовницу. Такая способность скры
вать свои страдания противоестественна и, конечно,
является вытеснением. Его единственным ответом
на все мучения было написание трагедии о неперено
симых страданиях человека, который не в состоянии
отомстить за свои оскорбленные чувства, не говоря
уже о том, чтобы отомстить за бесчестие родителей.
Тем самым он облегчил свое горе и сохранил здравый
рассудок, хотя после этого он уже никогда не был тем
счастливым человеком, как раньше. Многое ему еще
пришлось пережить, прежде чем он нашел успокое
ние в преждевременной смерти.
* * *
Итак, мы можем утверждать, что при создании «Гам
лета» Шекспир черпал вдохновение из источника,
157
скрытого в самых глубоких, то есть самых первоздан

ных, уголках его сознания. Жизненная катастрофа,
которую он пережил незадолго до написания траге
дии, вновь пробудила к жизни этот источник. (Прав
да, тема этой трагедии уже давно будоражила его
сознание.) Однако, естественно, на него оказывал
влияние и опыт, приобретенный в результате мно
жества других происходивших в то время событий.
Трудно найти вторую такую пьесу, которая была бы
наполнена таким количеством аллюзий. До настоя
щего времени удалось расшифровать лишь некото
рые из них.
В образе Гамлета он изобразил самого себя. В пор
третах других его героев также угадываются черты
реальных людей. Исследователи62 предлагают доста
точно длинные списки тех современников Шекспира,
которые, по их мнению, могли служить прототипами
каждого из героев пьесы. Так, например, неоднократ
но звучащие опасения, что Офелия в один прекрас
ный день родит бастарда, могут быть аллюзией на си
туацию, имеющую отношение к Герберту, который
в то время находился в тюрьме. Он был обвинен за то,
что стал отцом незаконнорожденного ребенка. Эта
аллюзия также может иметь отношение к Саутгемп-
тону, покровителю Шекспира, который впал в неми
лость королевы Елизаветы I в 1598 году, после того
как поспешно женился на другой придворной даме,
Е. Верной, чтобы скрыть ее позор. Это может быть на
меком и на самого Шекспира, который тоже против
своей воли был вынужден в спешке жениться, чего он
никогда не мог простить своей жене и что, хотя бы ча
стично, объясняет его ненависть к женщинам.
Следующей пьесой, сочиненной Шекспиром по
сле «Гамлета», была, по-видимому, «Мера за меру».
По мнению Массона, ее главной темой является «вза
имное прощение и примирение» 63 . Пьеса «Юлий
62. Например, French. Shakespeareana Genealogica. 1869. P. 301.

63. Masson D. Op. cit. P. 133.
158
Цезарь», написанная Шекспиром приблизительно

за год до «Гамлета», требует отдельного рассмотре
ния. В этой пьесе, как кажется на первый взгляд, от
сутствует описание каких-либо проблем сексуального
характера. И все же, как было показано в блестя
щем исследовании О. Ранка, главная ее тема восхо
дит к тому же комплексу, который послужил источ
ником шекспировского вдохновения в «Гамлете»64.
Ранк утверждает, что Цезарь представляет собой отца,
а Брут —его сына, то есть перед нами разворачивает
ся типичная ситуация, иллюстрирующая эдипов ком
плекс.
С помощью применения психоаналитического
подхода удалось выяснить, что любой правитель, будь
то король, император или президент, бессознатель
но воспринимает себя в качестве типичного символа
отца. В реальной жизни он стремится к тому, чтобы
подданные испытывали к нему двойственное чувство,
подобное тому, которое сын испытывает к отцу. С од
ной стороны, правитель может вызывать к себе почте
ние, преклонение, уважение и любовь, то есть те чув
ства, с которыми сын относится к мудрому и нежному
родителю. Но с другой стороны, будучи властным ти
раном, он также может возбуждать к себе и ненависть,
и в таком случае восстать против него было бы оправ
данным актом. Не нужно обладать большим жиз
ненным опытом, чтобы заметить, что любое отноше
ние подданных к правителю, будь то позитивное или
негативное, всегда будет субъективным. Самый ни
чтожный человек, окажись он вдруг на королевском
троне, будет считаться либо живым олицетворением
всех добродетелей, которому должно оказывать почет
и уважение, либо бездушным тираном, которого не
пременно нужно свергнуть.
Ранее мы уже отмечали, что в основе любого рево
люционного движения лежит фундаментальное чув
ство протеста против отца. Именно эта особенность
64. Rank О. Op. cit. S. 204-209.
159
человеческой природы нас здесь и интересует. В ти

пичном амбивалентном отношении Гамлета к отцу
две противоположных составляющих его чувства на
правлены на разных людей. С одной стороны, он ис
пытывает огромное уважение и любовь к покойному
отцу, а с другой —выплескивает ненависть, презрение
и протест на субститутов отца —Клавдия и Полония.
Говоря иначе, образ его родного отца трансформиро
вался в двух отцов: одного плохого и одного хороше
го, причем это различие нашло яркое отражение в его
сыновних чувствах.
В случае же с Цезарем ситуация намного про
ще. Даже его убийца воспринимает его как родно
го отца, к которому он одновременно испытывает
любовь и ненависть. Цезарь-тиран, который должен
пасть от руки восставшего против него Брута, в созна
нии Шекспира ассоциировался с Полонием —еще од
ним «плохим» отцом, которого тоже следовало убить.
На это указывает любопытное сопоставление этих
двух персонажей в «Гамлете». Когда Полония спра
шивают, доводилось ли ему участвовать в постанов
ках, тот отвечает: «Я играл Юлия Цезаря. Меня уби
вали в Капитолии. Брут убил меня» (Акт III, сцена 2).
Конечно, тот, кто недооценивает, в какой степени
наша душевная жизнь определяется внешними фак
торами, не придаст этим строкам особого значения.
Однако тот, кто склонен искать главные причины
в мелких деталях, увидит в этом факте очередную ил
люстрацию того, насколько прихотливо соединяются
мысли в нашем сознании. Ведь Полоний вполне мог
вспомнить о каком-то ином эпизоде пьесы, в которой
он принимал участие, однако на ум ему пришел имен
но этот момент. От этого факта нам никуда не деться.
Если мы продолжим анализ в этом направлении,
то обнаружим весьма любопытный факт, на который
впервые указал Крейк65. В работах Шекспира гораз
до чаще встречаются аллюзии на Цезаря, чем на ка-
65. Craik G.L. The English of Shakespeare, 3rd ed. 1864.
160
кого-то другого исторического персонажа. Созда

ется впечатление, что из всех исторических фигур
именно Цезарь вызывал у него наибольший интерес.
В шекспировских пьесах настолько часто высмеивает
ся крючковатый нос Цезаря и его любовь к хвастов
ству, что Массой делает следующий вывод: эти чер
ты Цезаря закрепились в памяти Шекспира потому,
что имели для него какое-то особое значение66. Вни
мание к подобным эксгибиционистским символам
вполне согласуется с известным фактом, согласно ко
торому вытесненная антипатия к отцу всегда вызы
вает у мальчика повышенный интерес к тем частям
отцовского тела, функционирование которых возбу
ждает наибольшую ревность и зависть.
В литературе нередко отмечается, что между дву
мя благородными героями — Гамлетом и Брутом —
имеется много общего67. В обеих пьесах описывает
ся отношение «сына» к «отцу», и поэтому было бы
очень интересно выявить существующие между ними
сходства и различия. В «Юлии Цезаре» эти отноше
ния показаны в преломлении к трем разным «сыновь
ям». Так, по словам Ранка68, Брут олицетворяет сы
новний бунт, Кассий —сыновние угрызения совести,
а Антоний —сыновнюю почтительность69. При этом
их «отец» —один и тот же человек. В «Гамлете» же,
напротив, различные аспекты сыновних чувств выра
жены с помощью описания его отношения к трем раз
личным «отцам»70. Гамлет с любовью и почтительно-
66. Masson D. Op. cit. P. 177.
67. См., например: Brandes. William Shakespeare. 1896. P. 456.
68. Rank 0. Op. cit. S. 209.
69. Можно было бы возразить против такой трактовки образов
Брута, Кассия и Антония, сказав, что они, в конечном итоге,
являются реальными историческими персонажами. Но здесь
мы анализируем эти образы как образы героев пьесы, в кото
рой они живут только благодаря фантазии Шекспира. По
этому все, что мы знаем о них из истории, становится бес
цветным и безжизненным по сравнению с пьесой.
70. Это относится к главной сюжетной линии. Как уже отмеча
лось выше, некоторые аспекты «сыновних» чувств изобра
жены в пьесе и на примере Лаэрта.
1б1
стью относится к своему родному отцу и испытывает

ненависть и презрение к «отцу» — Полонию. А в его
отношении к дяде-отцу Клавдию проявляется кон
фликт обоих этих чувств: с одной стороны, осознан
ное отвращение, а с другой — неосознанная симпатия
вплоть до отождествления себя с ним, причем эти
чувства гасят друг друга71.
В обеих шекспировских пьесах звучит явный на
мек на желание совершить отцеубийство, однако
и в одной, и в другой пьесе это желание маскирует
ся, причем разными способами. У Гамлета желание
убить родного отца переносится на отцов-субститу
тов. В «Юлии Цезаре» между героями и не предпо
лагается кровного родства — просто их отношения
выстраиваются по линии «отец —сын». Однако су
ществует очень важное подтверждение предложен
ной выше интерпретации. Дело в том, что Шекспир
проигнорировал тот факт, что Брут был родным сы
ном Цезаря, правда, незаконнорожденным 72 , хотя
об этом недвусмысленно упоминает Плутарх, работа
которого послужила источником сюжета шекспиров
ской трагедии73. Шекспир практически полностью
сохранил весь сюжет, за исключением лишь этой де-
71. В сцене в спальне Гертруды, говоря об отце и о Клавдии, Гам

лет противопоставляет их. Это служит прекрасным приме
ром разграничения представлений о «плохом отце» и «хо
рошем отце», которые с такой силой присутствуют в вооб
ражении младенца.
72. Хотя Шекспир не включил это в текст пьесы, но тот факт, что
Брут—сын Цезаря, все-таки невольно обнаруживается в сце
не, когда Брут оправдывается перед Антонием за убийство:
Иначе б диким зрелищем то было.
Но побужденья наши так высоки,
Что, будь ты сыном Цезаря, Антоний
[то есть сыном, каким являюсь я.—Э.Д.],
Ты внял бы им (Акт III, сцена ι).
73· «В молодые годы он [Цезарь] находился в связи с Сервилией,
и Брут родился в самый разгар этой любви, а стало быть, Це
зарь мог считать его своим сыном». Плутарх. Сравнительные
жизнеописания: в 2 т. М.: Наука, 1994- Т. 2 · С· 47^· (Брут, 5)-"~
1Ô2
тали74. Даже знаменитый предсмертный возглас Це

заря: «Et tu, mi fili, Brute!» («И ты, мой сын, Брут!») —
прозвучал у Шекспира в сглаженной форме: «Et tu,
Brut!» («И ты, Брут!»)
Ранк отмечает и другие различия между этими
двумя пьесами. Так, например, по его мнению, тема
отношения сына к матери, обратная сторона эдипова
комплекса, в «Юлии Цезаре» отсутствует, в то время
как она отчетливо прослеживается в «Гамлете». Одна
ко косвенные указания на эту тему имеются и в «Юлии
Цезаре». В знаменитой речи перед согражданами Брут
объясняет, почему он убил Цезаря: «Не потому, что
я любил Цезаря меньше, но потому, что я любил Рим
больше» (Акт III, сцена 2). Теперь, наверное, будет ин
тересно вспомнить, что города, так же как и страны,
на бессознательном уровне являются символами ма
тери75, что является важным источником осознанно
го чувства патриотизма. Таким образом, можно сде
лать вывод, что Брут, произнося эти слова в момент
наивысшего душевного подъема, невольно выдал тай
ный мотив, побудивший его на убийство: погубить от
ца-тирана, который издевается над матерью.
Характерно, что в обеих пьесах появляется при
зрак убитого правителя, причем в «Юлии Цезаре»
он предстает перед настоящим убийцей, Брутом,
а в «Гамлете» — перед тем, кто должен отомстить
за убийство, то есть перед потенциальным убийцей.
В обоих случаях поведение героев приводит их к са
моразрушению и гибели. В пьесах призрак хоть и яв
ляется существом иного порядка, но он—-один из ге
роев, который, с психологической точки зрения,
символизирует угрызения совести убийцы. Любопыт
но, что в «Гамлете», в отличие от оригинальной исто
рии, Призрак и его сын носят одно и то же имя —это
изменение внес в пьесу сам Шекспир.
74- Delius. Cäsar und seine Quellen//Shakespeare-Jahrbuch. Bd. XVII.

75. См., например: Rank 0. Um Städte werben//Internationale Zeit-
schrift für Psychoanalyse. Bd. II. S. 50.
163
Как уже отмечалось, Шекспира, безусловно, очень

интересовал образ Цезаря. Помимо этого, имеется не
сколько фактов, которые позволяют провести связь
между Гамлетом и Брутом и которые, наверное, были
известны Шекспиру. Скорее всего, они дополнитель
но повлияли на его решение написать одну пьесу
вслед за другой. Я имею в виду следующее: Белльфо-
ре заметил удивительное сходство между саксонской
историей об Амлете и римской легендой о юном Бру
те (Луции Бруте младшем) 76 ' 77 . Не исключено, что
и саксонская сага восходит к римским источникам78.
Вне всякого сомнения, у Шекспира была возмож
ность ознакомиться как с работами Плутарха, так
и Белльфоре. В обеих историях сын должен ото
мстить за отца, убитого преступником-дядей, кото
рый в результате захватил трон (отметим в скобках,
что узурпатор Тарквиний Гордый убил своего шури
на, отца Брута, а также брата Брута79). В обоих случа
ях молодой человек изображал из себя сумасшедшего,
чтобы усыпить подозрения тирана. В обоих случаях
он свергает этого тирана. Кстати, имеется еще одна
j6. Я цитирую Й. Паувелла из работы Saxo's Danish History (1894)

в переводе Элтона. См.: Р. 405 и далее.
77· Брут (Люций Юний Brutus) —сын Марка Юния и дочери Тар-
квиния Древнего. Предание гласит, что при преследованиях
царя Тарквиния Гордого, который старался истребить всех
членов семейства Брута вследствие их притязаний на трон,
Брут спасся лишь тем, что притворился полупомешанным,
отчего и получил прозвище brutus... Когда Лукреция вонзи
ла себе в грудь кинжал, не желая пережить бесчестие, кото
рому подверглась от Секста Тарквиния, сына Тарквиния
Гордого, Брут созвал народ и настоял на низложении царя.
Тарквиний двинулся на Рим. Брут вел против неприятеля
конницу, а ему навстречу шел сын Тарквиния—Арунс. В бит
ве оба вождя бросились друг на друга и с размаху проколо
ли один другого копьями (509 до н. э.) (Брокгауз и Ефрон).—
у&. Саксонская сага восходит к римскому источнику (Livy and
Valerius Maximus «Memorabilia»), а также к исландской ле
генде (Hrolf).
79· Halte D. Antiquitates Romanae. 1885. Vol. IV. P. 67, 77.
164
весьма интересная деталь, о которой Шекспир, ко

нечно, знать не мог. Имя Гамлет имеет то же значе
ние, что и имя Брут, —оба они означают «тупой, глу
пый»80. Далее я остановлюсь на этом факте подробнее.
Существуют также и другие указания на то, что
во многих работах Шекспира, особенно в его ранних
пьесах, ощущается влияние его собственного эдипова
комплекса. Так, например, можно вспомнить об опи
сании отцеубийства в «Генрихе VI» и «Тите Андрони
ке». Но поскольку эта проблема была глубоко проана
лизирована Ранком в его работе «Das Inzest-Motiv in
Dichtung und Sage», то нет необходимости еще раз об
ращаться к ее обсуждению.
8о. См.: Detter//Zeitschrift für deutsches Altertum. 1892. Bd. VI. S. 1

и далее.
Глава 7
Место «Гамлета» в мифологии
З
ДЕСЬ, как мне кажется, было бы уместным про
вести краткий анализ мифологических корней
старинной саги о Гамлете. Это было бы полез
но по двум причинам. Во-первых, это позволит вы
яснить, насколько Шекспир изменил оригинальный
сюжет, а, во-вторых, мы сможем подкрепить и рас
ширить предложенную выше психологическую ин
терпретацию трагедии.
До сих пор я старался излагать свои аргументы
сухо и логично, стремясь доказать, что все дофрей-
довские объяснения тайны Гамлета ведут в тупик.
В связи с этим, как мне кажется, напрашивается един
ственный вывод: причина нерешительности Гамлета
проистекает из какого-то бессознательного источни
ка, который вызывает у него отвращение к выполне
нию своей задачи. Однако дальнейшая аргумента
ция, выявляющая мотивы этого отвращения, целиком
и полностью базируется на соображениях, которые
признаются далеко не всеми. Правда, я всеми силами
пытался минимизировать возникающие в результате
этого проблемы и увязать свои аргументы с общепри
знанными фактами. Однако мои старания, возможно,
были излишними, поскольку существует иной под
ход, и если следовать ему, то все разъяснения Фрей
да по этому вопросу станут совершенно очевидными.
Для того, кто знаком с интерпретацией мифов
и легенд, основанной на результатах психоаналити
ческих исследований, проблема Гамлета будет по
нятна при первом же прочтении трагедии. Я могу
166
МЕСТО « Г А М Л Е Т А » В МИФОЛОГИИ
сделать такое смелое заявление потому, что история

о Гамлете, хоть и отличается необычно замысловатым
сюжетом, является лишь одной из многочисленных
историй, рассказанных в мифах и легендах, смысл ко
торых с психологической точки зрения расшифрован
благодаря усилиям Фрейда и его коллег.
Здесь стоит сделать несколько замечаний по по
воду психологического смысла мифов. В ряде на
учных работ приводятся довольно удачные клас
сификации мифов и волшебных сказок. Все они
подразделяются на группы, а внутри групп выделя
ется множество разнообразных вариантов. Если же
мы проанализируем содержание мифов и сказок,
принадлежащих той или иной группе, то окажет
ся, что все они восходят к довольно ограниченному
числу самых древних тем. Более того, очевидно, что
эти темы почерпнуты из соответствующих младенче
ских фантазий1, хотя, конечно, и сильно приукраше
ны, как это происходит с любым продуктом нашего
сознания, возникшим из бессознательных фантазий.
Помимо этого, они переплетаются с ассоциациями,
имеющими отношение к событиям и людям из ре
ального мира.
Мы часто можем проследить путь, по которому
какая-то история с типичным сюжетом перенеслась
из одной части света в другую, однако, наверное, это
не так важно. Гораздо важнее понять, каким образом
эти истории воспринимаются в воображении новых
реципиентов. Таким образом, как мне кажется, мож
но утверждать, что существует ограниченное коли
чество базовых тем, которые являются инстинктив
но общими для того или иного народа. Для описания
этого факта Юнг изобрел несколько двусмысленный
термин «коллективное бессознательное». Одним
из способов проявления этого коллективного бессо
знательного, которое не потеряло свою актуальность
ι. См.: Abraham К. Traun und Mythus. 1909; Riklin F. Wunscherfül-

lung und Symbolic im Märchen. 1908.
167
и в наши дни, является создание мифов, легенд, ска

зок и т. д.
В мои задачи не входит подробное обсуждение ис
торического взаимоотношения саги о Гамлете с дру
гими аналогичными историями2. Я ограничусь лишь
тем, что отмечу их сходство с психологической точки
зрения. Жиричек 3 и Лессманн4 приводят достаточное
количество фактов, свидетельствующих о том, что
норвежские и исландские варианты этой саги восхо
дят к древней иранской легенде о Кей-Хосрове. Древ
ность этой группы преданий не вызывает сомнений,
и некоторые из них были созданы еще на заре че
ловеческой цивилизации. Поразительно, что тема
иранской легенды узнаваема в Киракарине из Маха-
бхараты5, а также напоминает предание, которое объ
единяет в себе древнегреческий миф о Беллерофон-
те и древнеримскую историю о Бруте6. Аналогичным
примером является и легенда о Куллеро7 из карело-
финской эпической поэмы «Калевала». Этот герой
тоже решил отомстить за отца, который был убит сво
им родным братом. В начале повествования Куллеро
предстает перед нами еще ребенком. Когда он вырос,
он отправился на поиски своего дяди, чтобы выпол
нить свой долг, но в лесу встретил девушку (так же,
как и Гамлет из древней саксонской саги). Куллеро
соблазнил ее, но позднее девушка обнаружила, что
она приходится ему родной сестрой (эта тема тоже
присутствует в древнем предании о Гамлете) и от от-
2. См.: Zinzow. Die Hamlet-Sage an und mit verwandten Sagen er

läutert. Ein Beitrag zum Verständis nordisch-deutscher Sagendi-
chtung. 1877.
$.Jinszek. Hamlet in Iran//Zeitschrift des Vereins fur Volkskunde.
1900. Bd. X. S. 353.
4. Lessmann. Die Kyrossage in Europa//Beilage zum Jahrebericht
der städtischen Realschule zu Charlottenburg, 1906.
5. Этот вопрос обсуждался Фризом: Fnes С. Ein indischer Ham-
let//Shakespeare Jahrbuch, 1911. Bd. XLVII. S. 195.
6. Zenker R. Boeve-Amlethus, Dsa altfranzösische Epos von Boeve de
Hamtone und der Ursprung der Hamletsage. 1905.
7. SetäläE.N. Kullero-Hamlet. Ein sagenvergleichender Versuch. 1911.
168
чаяния утопилась. Герой притворяется сумасшедшим,

чтобы усыпить бдительность своего дяди, однако вы
полнить свою миссию ему не удается, и он убивает
себя на том же месте, что и его сестра.
Все легенды, принадлежащие к этой группе8, объ
единяет одна общая базовая тема: молодому герою
удается занять место своего соперника-отца. В самых
простых типах этой истории герой подвергается гоне
ниям со стороны отца-тирана, который, как правило,
предупрежден о грозящем ему свержении. Однако ге
рою самым чудесным образом удается избежать всех
опасностей, он осуществляет акт возмездия и убива
ет отца, правда, в некоторых случаях по неведению.
Гонения, как правило, предполагают попытки ли
шить героя жизни еще в младенчестве, приказав уто
пить его, или оставить на холоде, или заморить голо
дом, или еще каким-то способом избавиться от него.
Прекрасным примером этого простейшего типа ис
торий, где обнаруживаются все только что перечис
ленные характерные особенности, является миф
об Эдипе. Этот миф дал название научному терми
ну «эдипов комплекс», широко используемому в со
временной психопатологии. В этом мифе отчетливо
прослеживается базовый мотив —герой берет в жены
свою мать Иокасту, после того как убивает отца. Та
кой инцестный брак, совершенный при аналогичных
обстоятельствах, присутствует также и во многих хри
стианских версиях этого мифа, например в истори
ях об Иуде Искариоте и о блаженном папе Григории.
Помимо женитьбы, близкие отношения между
героем и матерью могут быть изображены и иным
способом. Так, например, оба они могут подвергать
ся преследованиям и спасаться от одной и той же
опасности, как в мифах о Феридуне, Персее и Телефе.
8. Анализируя эту группу мифов, я во многом опирался на бле

стящую работу О. Ранка «Der Mythus von der Geburt des Hel
den». 1909. В этом же труде можно найти ссылки на боль
шинство упоминаемых мною мифов.
i6g
В некоторых из этих преданий главной темой явля

ется ненависть к отцу, в других—привязанность к ма
тери, но, как правило, в историях этого типа так или
иначе прослеживаются обе темы.
Усложнение сюжетов этих мифов происходит,
главным образом, благодаря трем факторам. Во-пер
вых, достаточно значительные отклонения от ориги
нального сюжета, что связано с более сильным психо
логическим «вытеснением»; во-вторых, усложнение
главной темы за счет появления дополнительных сю
жетных линий; и, наконец, в-третьих, удлинение ис
тории путем многократных повторов, в зависимости
от фантазии автора и его стремления к украшатель
ству мифа. Анализ этих трех процессов показал, что
провести четкую грань между ними довольно сложно,
но все они могут быть проиллюстрированы на приве
денных ниже примерах.
Первый, самый важный и драматичный фактор,
а именно более выраженное «вытеснение», проявля
ется благодаря тем же самым механизмам, которые
были описаны Фрейдом в связи с обычными сновиде
ниями9, психоневротическими симптомами и т.д. Са
мый главный из этих механизмов, участвующих в со
здании мифов, получил название «расщепление». Его
противоположным проявлением является «слияние»,
характерное для сновидений. При слиянии происхо
дит объединение различных атрибутов нескольких
индивидов в образ одного человека, аналогично тому,
как это происходит при фотомонтаже. При расщеп
лении различные характеристики одного человека
распадаются, и ими наделяются несколько вновь со
зданных персонажей. При этом каждый новый пер
сонаж ассоциируется с теми или иными первоначаль
ными характеристиками.
Итак, образ одного героя с целым комплексом раз
личных качеств и характеристик распадается на не
сколько отдельных персонажей, каждый из которых
9- Abraham К. Nraum und Mythus. 1908.
170
обладает какой-то одной чертой его характера. В бо

лее простых формах мифов всеми этими атрибута
ми обладает лишь один герой. Как правило, эти но
вые персонажи имеют сходство по какому-то опреде
ленному аспекту, например, они могут быть одного
возраста. Наверное, именно таким образом и возник
ла большая часть древнегреческих мифов. Хорошим
примером этого процесса может служить образ отца-
тирана из мифов Древней Греции, который распада
ется на два персонажа—отца и тирана. Тогда в леген
дах повествуется о взаимоотношениях молодого героя
с двумя взрослыми мужчинами, один из которых лю
бящий отец, а другой—вызывающий ненависть тиран.
Расщепление оригинального образа не всегда бы
вает полным, и тогда два новых персонажа находятся
в близких отношениях и, как правило, являются чле
нами одной и той же семьи. Обычно тиран, жажду
щий уничтожить главного героя,—это его дед (вспо
мним легенды о Кире, Гильгамеше, Персее, Телефе
и др.) или двоюродный дед (как в легендах о Ромуле
и Реме, а также в их более ранних греческих парал
лелях, в мифах об Амфионе и Зефе10). Реже тираном
становится дядя, как в сказаниях о Гамлете11 и о Бру
те, однако важно отметить, что аналогичные приме
ры встречаются и в египетской мифологии, напри
мер, в религиозном мифе о Хорусе и его дяде Сете12.
Когда расщепление происходит до конца, тиран
может и не быть членом семьи главного героя и его
отца, хотя иногда он каким-то образом связан с этой
ίο. Амфион —в древнегреческой мифологии царь Фив, сын Зев

са и Антиопы, брат-близнец Зефа, муж Ниобы, отец семи сы
новей и семи дочерей.—Прим. науч. ред.
п . Когда Амлет в дошекспировской саксонской саге убивает
Фенга (Клавдия), то, обращаясь к народу, он подчеркива
ет тираническую природу своего врага, заявляя, что освобо
дил людей от «гнета тирана». Затем он добавляет: «Я сбро
сил с вас оковы рабства и дал вам свободу» (Цит. по: Golla-
nezl. Saxo in his Sources of Hamlet. 1926).
12. Pétrie F. The Religion of Ancient Egypt. 1908. P. 38.
171
семьей. Так, например, происходит с Авраамом, отец

которого, Терах, был главнокомандующим армии
тирана Нимрода. Однако тиран может быть и со
вершенно посторонним человеком, как, например,
в случаях с Моисеем и фараоном, Феридуном и Зоха-
ком, Иисусом и Иродом13, а также в некоторых дру
гих. Очевидно, что степень расщепления не только
соответствует последующим стадиям «вытеснения»,
но и самым непосредственным образом обусловле
на ими. Чем сильнее «вытесняется» мысль о том, что
отец—это ненавистный тиран, тем дальше отделяется
от настоящего отца воображаемый образ преследую
щего тирана. В двух последних случаях, как и во мно
гих других мифах, наблюдается еще более сильное
«вытеснение», поскольку гонениям со стороны тира
на подвергаются не только мать с сыном, но и родной
отец. Вспомним, например, что когда Иосиф и Ма
рия вместе с Иисусом, спасаясь от Ирода, бежали
в Египет, то они были движимы естественным жела
нием родителей спасти своего сына от врага. Трудно
представить себе более полную диссоциацию образа
заботливого отца от образа злобного тирана.
Однако существует и еще более замаскированный
вариант, в котором любящий отец не только подвер
гается преследованию со стороны тирана, как прави
ло, вместе с сыном и с его матерью, но и гибнет от его
руки. В этом варианте, прекрасной иллюстрацией ко
торого является легенда о Феридуне, сын с огромным
обожанием относится к своему отцу и мстит за него,
убивая их общего врага. Этот вариант легенды пред
ставляет для нас особый интерес, поскольку именно
так выглядит самая ранняя сага о Гамлете, рассказан
ная Саксоном Грамматиком. В его изложении Фенг
13. В своей недавно опубликованной работе Р. Грейвс (Graves R.

King Jesus. 1946) пытается доказать, что Иисус был внуком
Ирода. Этот любопытный факт имеет непосредственное от
ношение к более традиционной теме, о которой я упоминал
выше.
172
(Клавдий) убивает своего брата Хорвендила и женит

ся на его вдове Геруте, а затем гибнет от руки Амле-
та. Послушный долгу Лаэрт, бросившийся отомстить
за своего убитого отца Полония, является еще одним
примером той же стадии развития этого мифа.
Обрисованная здесь ситуация, в которой сын вы
ступает не отцеубийцей, а, наоборот, мстит за отца,
иллюстрирует самую высокую степень психологиче
ского «вытеснения». При такой ситуации истинный
смысл истории маскируется благодаря использова
нию особых механизмов, идентичных тем, которые
в реальной жизни помогают спрятать «вытесненные»
враждебность и ревность, типичные для столь многих
семей, за совершенно противоположными чувства
ми—навязчивой заботой, вниманием и преувеличен
ным почитанием. Лучше всего можно замаскировать
те или иные чувства, если нарочито изображать их
полную противоположность. Представьте только, ка
кое смятение испытали бы Феридун, Амлет или Ла
эрт, если бы им сказали, что их почтение к своим от
цам и страстное желание отомстить за них есть не что
иное, как реакция на спрятанное в подсознании же
лание их смерти. Вряд ли может существовать бо
лее полное «вытеснение» первозданного чувства вра
ждебности сына к отцу.
И все-таки даже в этой версии легенды нахо
дит свое выражение «вытесненное» желание смерти
отцу: отец действительно убит, правда рукой нена
вистного тирана. Мифы являются продуктом наше
го воображения, и в этом отношении они подобны
сновидениям. Если бы человеку, прошедшему сеан
сы психоанализа, приснился сон, в котором кто-то
убивает его отца, то он уже не смог бы обвинить
в этом убийцу, поскольку мысль об убийстве была
порождена его собственным сознанием. С психологи
ческой точки зрения в терминологии Фрейда этот
процесс представляет собой «возвращение вытеснен
ного». Хотя на сознательном уровне желание убить
173
отца полностью «вытесняется», тот все-таки оказы

вается убитым.
Если рассматривать данную ситуацию с таких по
зиций, то необходимо признать, что «тиран», кото
рый совершает убийство, является «заменителем»
сына, отказавшегося от этой идеи: Зохак, убивший
Абтина, отца Феридуна, заменяет самого Феридуна,
Фенг — Амлета, а в случае с Полонием из шекспиров
ской трагедии Гамлет заменяет Лаэрта. Таким обра
зом, в этом исключительно сложном варианте мифа
фигура «тирана» на самом деле представляет собой
нечто среднее, объединяя одновременно и образ не
навистного отца, и сына, жаждущего убийства. С од
ной стороны, тиран—это некий символический Отец,
над которым в конечном итоге одерживает победу
ненавидящий его молодой человек. С другой сторо
ны, тиран идентифицируется и с молодым челове
ком, то есть «заменителем сына», поскольку он уби
вает отца героя14.
В шекспировской версии легенды о Гамлете на
блюдается еще более запутанное отступление от глав
ной темы. Теперь молодой герой всеми силами
пытается уклониться от исполнения своей роли сына-
мстителя. С психологической точки зрения это озна
чает не столько «вытеснение», сколько «регрессию».
Поскольку сын не может избавиться от желания убить
отца, то он не может и наказать человека, совершив
шего это убийство. С сыном Клавдий отождествля
ется практически в той же степени, что и с образом
символического Отца из старинной легенды15. Шек-
14. По этой причине на сцене Клавдий должен выглядеть мо

ложе Гамлета-отца, но старше Гамлета-сына. Именно так
и было сделано в недавней постановке «Гамлета», осуществ
ленной У. Поэлем, в которой Клавдий старше Гамлета при
близительно на десять лет.
15. В первом кватро Гамлет пять раз называет Клавдия отцом.
Во втором кватро и в фолио Шекспир удалил эти строки, по
скольку это выглядело бы слишком близко к действительно
му положению дел!
174
спиру, с его удивительной интуицией, удалось, пусть

и на бессознательном уровне, осознать всю глубину
легенды об Амлете, которая на первый взгляд выгля
дит гораздо проще. Он вытащил на поверхность как
минимум один пласт скрытого «вытеснения» и смог
в точности обрисовать царящее в душе героя смяте
ние чувств16.
Два отмеченных выше атрибута отца —отцовская
любовь и тирания — могут разделяться и затем пере
носиться на разных, вновь созданных персонажей,
причем не только на двоих, но и на нескольких. Так,
например, отцовская власть и сила может воплощать
ся в образе короля (или другой важной персоны), ко
торый может противопоставляться образу родного
17
отца .
Как уже отмечалось выше, в саге о Гамлете та
ким же образом можно рассматривать и образ Поло
ния. Скорее всего, это происходит в результате «рас
щепления» отцовского архетипа, включающего в себя
определенные атрибуты, которые часто раздражают
сыновей. Полоний —это «глупый хлопотун», создаю
щий вокруг себя атмосферу суеты, смешанной с высо
копарностью; человек, развивший в себе способность
утомлять всех банальными истинами; старик, сующий
нос в чужие дела и, как правило, оправдывающий
свое поведение «добрыми намерениями». Он может
вызвать симпатию лишь у тех, кто с благодарностью
вспоминает его былые заслуги и дела18.
ι6. Кое-кто из моих друзей упрекает меня в том, что мой анализ
«Гамлета» снижает эстетическое восприятие пьесы. Однако
я твердо уверен, что истинное понимание этой поразительно
правдивой, психологически выверенной и чрезвычайно глу
бокой по замыслу трагедии должно только усилить эстетиче
скую оценку этого удивительного произведения Шекспира.
17. Лучшим примером этого феномена является история
об Иисусе Христе.
ι8. Против трактовки образа Полония как комического пер
сонажа возражал Кольридж, хотя именно таким Полоний,
по всей вероятности, и изображался в его время.
m
Образ Полония целиком не вписывается в ситуа

цию эдипова комплекса, поскольку он не является
членом королевской семьи. По этой причине главный
герой (сын) испытывает к нему откровенную непри
язнь, лишенную сомнений и душевных конфликтов.
Поэтому, убивая его, Гамлет не испытывает угрызе
ний совести. Поскольку Полоний для него —это «за-
1Q
менитель» отчима, то есть imago отца, то в своем со

знании он с легкостью их отождествляет: после того
как он закалывает Полония, он восклицает: «Это ко
роль?»—хотя прекрасно понимает, что это не так.
Вторым отклонением от оригинальной схемы
эдипова комплекса является переплетение главных
тем —сыновья ревность и инцест —с другими анало
гичными темами. Выше уже отмечалось, что в самом
простом случае «расщепления» отцовского архетипа
роль тирана чаще всего отводится деду. Это происхо
дит не по воле случая, и этот факт никак нельзя объ
яснить лишь неполнотой процесса «расщепления».
Существует гораздо более глубокая причина, по ко
торой на роль тирана так хорошо подходит именно
дед. Чтобы убедиться в этом, стоит лишь вспомнить
многочисленные легенды, в которых дед всячески
препятствовал замужеству своей дочери, то есть бу
дущей матери. Он пресекает все ухаживания воз
можных претендентов на руку своей дочери, ставит
различные препоны и требует исполнения невыпол
нимых задач. Правда, возлюбленному каким-то чу
десным образом удается преодолеть все препятствия.
В крайнем случае отец может запереть дочь в недо
ступном месте, как в легендах о Гильгамеше, Персее,
Ромуле, Телефосе и других. Все это происходит пото
му, что отец не в силах разлучиться с дочерью и по
этому не хочет отдавать ее другому мужчине (ком
плекс отца-дочери).
Здесь вновь можно вспомнить о ситуациях, кото
рые беспристрастный наблюдатель легко может за-
19. Imago (лат.) — «образ».—Прим. науч. ред.
176
метить в повседневной жизни. Нередко эгоизм отца

маскируется под альтруистическую заботу о благопо
лучии дочери. Гретна Грин 20 является прибежищем
для влюбленных, куда можно убежать от таких ро
дительских комплексов. Я проанализировал подоб
ные ситуации в двух своих статьях21 и показал, что
в конечном итоге эти комплексы восходят к младен
ческим комплексам эдипова типа, а комплекс отца
по отношению к дочери, который Путнам 22 назвал
«комплексом Гризельды»23, является поздним отго
лоском сыновнего эдипова комплекса, направленно
го на мать.
Когда дочь отказывается выполнять приказы отца
и, более того, пытается его обмануть, то он вместо
любви начинает испытывать к ней злость и пресле
дует ее, а также ее детей с неукротимой ненавистью.
Когда в мифах внук, молодой герой, желая отомстить
за себя и за своих родителей, убивает деда-тирана, то
создается впечатление, что он прекрасно осознает ис-
20. В 1753 Г°ДУ в Англии и Уэльсе было ужесточено положение

о браке. Согласно новому закону, пары моложе 21 года мог
ли венчаться только с согласия родителей или опекуна. Ста
ло обязательным оглашать имена жениха и невесты в церкви
или предварительно приобретать лицензию на брак, прово
дить церемонию в церкви в присутствии свидетелей. Эти
ограничения не имели силы на территории Шотландии, где
юноши и девушки могли вступать в брак, не спрашивая раз
решения, соответственно с 14 и 12 лет. Для этого было доста
точно в присутствии свидетеля назвать друг друга супруга
ми. Поскольку деревня Гретна-Грин была первым населен
ным пунктом по ту сторону границы на дороге из Лондона
в Шотландию, она на целых два столетия стала популярным
местом, где несовершеннолетние влюбленные могли заклю
чать брак в обход английского закона. — Прим. науч. ред.
21. «The Significance of the Grandfather for the Fate of the Individu
al» и «The Phantasy of the Reversal of Generations» в моей кни
ге: Papers on Psycho-Analysis. 1938 (главы XXXVII и XXXVIII).
22. Putnam J. J. Bemerkungen über einen Krankheitsfall mit Griselda-
Phantasien//Internationale Zeitschrift für Phychoanalyse. 1913.
Bd. I. S. 205. Переиздание в его книге: Adresses on Psycho-
Analysis. 1921.
23. См.: Rank 0. Der Sinn der Griseldafabel//Imago. 1912. Bd. I. S. 34.
177
тинные мотивы преследования и в действительности

убивает человека, который притязал на любовь его
матери, то есть своего соперника. Итак, мы опять вер
нулись к образу символического Отца. Для молодого
героя дед является лишь неким imago отца, и, таким
образом, в его восприятии разница между отцом и де
дом не столь велика, как могло бы показаться на пер
вый взгляд. Следовательно, как мне кажется, по этим
двум причинам «расщепление» образа родного отца
на «доброго отца» и «деда-тирана» не может считать
ся абсолютно полным.
Подобные рассуждения позволяют лучше понять
роль Полония в пьесе. В его отношении к связи ме
жду Гамлетом и Офелией проявляются характерные
черты отцовского комплекса, направленного на дочь,
о котором говорилось выше и который в мифах об
наруживается у деда. В пьесе, однако, благодаря ме
ханизму рационализации, все эти особенности умело
маскируются под умение давать мудрые житейские
советы. Таким образом, Гамлет испытывает к По
лонию раздражение по двум причинам. Во-первых,
благодаря действию механизма «расщепления» он
видит в Полонии воплощение ряда характеристик,
типичных для всех надоедливых стариков. Во-вто
рых, у Полония имеется еще одна не менее раздра
жающая черта—по отношении к дочери он ведет себя
как собака на сене: никому не желает отдать свое со
кровище, но и сам не может им насладиться. Итак,
Полоний представляет для него ненавистный образ,
одновременно объединяющий в себе черты отца и ми
фологического деда. Неудивительно поэтому, что
Гамлет «случайно» убивает Полония, подобно Пер
сею, который также «случайно» убил своего деда Ак-
рисия, заточившего дочь Данаю из опасения, что та
потеряет невинность. В результате ситуация находит
полное разрешение как с драматической, так и с ми
фологической точки зрения. Сцена убийства Поло
ния по справедливости считается поворотной точкой
всей трагедии, поскольку после нее все события про-
ι78
исходят с невероятной скоростью и действие неумо

лимо движется к кульминации—к гибели главного ге
роя и его соперника.
Характерные черты комплекса, возникающего
у отцов по отношению к дочерям, можно обнаружить
также в похожем на него комплексе, проявляющем
ся в отношении брата к сестре. Из практической ра
боты психоаналитикам хорошо известно, что эти два
комплекса являются проявлением фундаментально
го эдипова комплекса. Когда на ранних этапах жиз
ни мальчика формируется запрет на инцест, то он
направлен сначала на мать и лишь позднее распро
страняется на сестру. Естественно, эротические пе
реживания между братом и сестрой в раннем детстве
широко распространены. Как правило, сестра стано
вится первым заменителем матери в качестве эроти
ческого объекта; через чувства, направленные на се
стру, мальчик учится общению с женщинами. В своем
отношении к сестре он воспроизводит отношения ме
жду родителями. Впоследствии, во взрослой жизни,
по отношению к ней мальчик часто играет роль отца
(забота, защита и т.д.). В «Гамлете» чувства, которые
Лаэрт испытывает к сестре Офелии, мало чем отли
чаются от чувств отца Полония.
Если рассуждать с мифологической точки зре
ния, то отношение Гамлета к Лаэрту очень двойствен
но. В нем наблюдается слияние двух основных схем
эдипова комплекса, причем одна является оборот
ной стороной другой. С одной стороны, Лаэрт в сво
ем отношении к Офелии и Гамлету идентифицирует
себя со стариком Полонием и поэтому выступает от
цом-тираном, в то время как Гамлет в этой ситуации
отождествляется с молодым героем. Гамлет испыты
вает огромное раздражение, видя, насколько откро
венно Лаэрт выражает свою привязанность и любовь
к Офелии (вспомним сцену у могилы). В конце пье
сы он убивает Лаэрта, так же как ранее убил Поло
ния. Этим до логического конца доводится мифоло
гический сюжет.
179
Однако с другой стороны, как уже мы отмечали

ранее, можно считать, что образы Гамлета и Поло
ния формируются в результате «расщепления» обра
за отца Лаэрта, точно так же, как происходит с обра
зами отца Гамлета и Клавдия по отношению к самому
Гамлету. Мы вполне можем сделать такой вывод, по
скольку в этом треугольнике Гамлет убивает Поло
ния-отца, так же как отец-тиран убивает «хорошего
отца» в типичном варианте этого мифа — в легенде
о Феридуне, а Лаэрт, который с этой точки зрения вы
ступает в качестве молодого героя, мстит за это убий
ство, убивая Гамлета в конце трагедии. Любопытное
подтверждение этому факту находит О.Ранк, кото
рый отмечает, что борьба между Гамлетом и Лаэртом
является воплощением типичного соперничества ме
жду отцом и сыном24. Об этом свидетельствует любо
пытный эпизод, когда Гамлет и Лаэрт обмениваются
шпагами во время рокового поединка. Очевидно, что
он заменяет аналогичную сцену из старинной саги,
в которой описывается последний поединок между
Гамлетом и его отчимом, во время которого Гамлет
его убивает, а сам остается цел и невредим.
Если рассмотреть ситуацию под таким углом зре
ния, то можно сделать весьма интересный вывод:
психологически и мифологически Лаэрт и Клавдий
являются если не полностью эквивалентными, то дуб
лирующими друг друга фигурами. В каждом из этих
персонажей содержатся черты, присущие обоим по
колениям,—это одновременно и отец, который дол
жен пасть от руки сына, и взбунтовавшийся сын, вы
нашивающий планы убийства отца. Этим оба они
отличаются и от Полония, и от Призрака, и от само
го отца Гамлета, которые являются чистым воплоще
нием образа отца. Эквивалентность образов Лаэрта
и Клавдия хорошо прослеживается и в самом сюжете
пьесы. Так, например, в старинной саге, в сцене по
следнего поединка, Король вооружен мечом, а Ла-
24- Rank О. Das Inzestmotiv in Dichtung und Sage. 1912. S. 226, 227.
180
эрт в «Гамлете» —шпагой. Более того, в эпизоде с ду

элью отчетливо показано, что Лаэрт является лишь
послушным исполнителем воли Клавдия, с помо
щью которого тот осуществляет свой замысел. Итак,
на протяжении всего действия трагедии тема кон
фликта между отцом и сыном звучит снова и снова,
принимая самые запутанные и замысловатые формы.
В оригинальной истории о Гамлете также присут
ствовала и тема комплекса, который брат испытыва
ет по отношению к сестре, и этому факту имеется ряд
подтверждений. С церковной точки зрения Клавдий
и Королева состояли в таком же родстве, что брат
и сестра. По этой причине для описания их отноше
ний всегда используется термин «инцест» и подчер
кивается, что их грех был более серьезным, чем про-
25
сто супружеская измена .
Можно отметить еще более любопытный факт,
о котором содержатся косвенные намеки у Белльфо-
ре и открыто говорится у Саксона. Офелия (или, точ
нее, девушка из саги, послужившая прототипом Офе
лии, имя которой нам неизвестно) была молочной
сестрой Амлета. В более раннем норвежском источни
ке—Скаане, который использовал Саксон,—главно
му герою она приходится родной сестрой26, и, по всей
очевидности, именно это вполне соответствует ми
фологической модели. Поэтому, если рассматривать
этот вопрос в контексте древних мифов, нам следует
уподобить взаимоотношения между Клавдием (= Гам
лет) и Гертрудой, с одной стороны, и между Лаэртом
(= Гамлет) и Офелией —с другой.
Эта тема инцестных отношений между братом
и сестрой, безусловно, является производной от ин-
цестной темы отношений между сыном и матерью,
25. Здесь можно отметить, что Шекспир воспользовался измене
ниями, внесенными Белльфоре в оригинальную саксонскую
сагу, заставив королеву совершить инцест еще при жизни ее
первого мужа.
26. Mahne К. The Literary History of Hamlet 11 Anglistische Forschun
gen. 1925. P. 59.
181
поскольку соответствует процессу нормального раз

вития личности. Хотя в некоторых мифах, принад
лежащих к этой группе, эта тема выражена более
откровенно (например, в легендах о Кире, о Карне
и в некоторых других), она достаточно отчетливо зву
чит и в «Гамлете». В древней саге Офелия и Полоний
не связаны никакими родственными узами, следова
тельно, у Шекспира была какая-то особая мотивация
для того, чтобы внести эти изменения в оригиналь
ный сюжет. Если мы учтем этот факт, то нам удастся
выявить более глубокие причины резкого охлажде
ния Гамлета к Офелии, а также причины его ревно
сти и горечи при виде Лаэрта, оплакивающего ее.
Рассмотрим теперь третий фактор. Это процесс,
который в исследованиях по мифологии обычно
называется «дублированием» главных персонажей.
По-видимому, основной причиной использования
дублирования является желание выделить главных
действующих лиц, придать им большую важность,
а также возвеличить героя, заполнив сцену второсте
пенными персонажами, являющимися его бледными
копиями. Их невыразительное поведение резко отте
няет активные действия главных героев. Такое дубли
рование, или повторение, более типично для музыки,
нежели для какого-то иного произведения искусства,
создаваемого нашим воображением.
Этот фактор порой бывает сложно отграничить
от первого, поскольку очевидно, что увеличение ко
личества персонажей может одновременно выполнять
как функцию расщепления, так и функцию дублиро
вания. В целом можно сказать, что расщепление чаще
осуществляется путем введения нового персонажа, ко
торый состоит в родстве с главным героем, в то время
как при дублировании новый персонаж родственни
ком не является. Однако, как обычно, не бывает пра
вил без исключений. Я думаю, в «Гамлете» образ Клав
дия выполняет обе эти функции.
Любопытно отметить, что во многих мифах при
добавлении нового персонажа —брата —дублируется
182
не образ отца, а образ деда. С этим мы сталкиваемся

в некоторых вариантах персидских легенд и в мифах
о Ромуле и Амфионе, как упоминалось выше. Во всех
трех этих произведениях, так же как и в «Гамлете»,
появляется новый герой —брат короля, который осу
ществляет одновременно и функцию расщепления,
и функцию дублирования. Примером простого дуб
лирования может служить образ служанки у доче
ри фараона из легенды о Моисее, а также несколько
персонажей из легенды о Кире27. В шекспировской
пьесе самыми типичными примерами этого явления
могут, наверное, служить фигуры Горацио, Марцел-
ла и Бернардо, которые являются безликими копия
ми Гамлета.
Образ первого из них, то есть Горацио, восходит
к образу молочного брата Гамлета из древней саги.
В самых ранних источниках он, несомненно, прихо
дился Гамлету родным братом. Фигуры Лаэрта и мо
лодого Фортинбраса, напротив, представляют собой
пример как дублирования, так и расщепления образа
главного героя. Лаэрт, по сравнению с Фортинбрасом,
является более сложной фигурой. С одной стороны,
в этом персонаже, так же как и в Клавдии, проявляют
ся и сыновние, и отцовские аспекты, присущие созна
нию Гамлета. С другой стороны, как уже отмечалось
выше, на его характер оказывает сильное влияние
комплекс брата по отношению к сестре, причем в бо
лее выраженной форме, чем у Гамлета. Далее мы еще
сравним ревностное чувство, которое Гамлет испы
тывает, когда Лаэрт вмешивается в его отношения
с Офелией, и его досаду, когда Гильденстерн и Розен-
кранц лезут не в свои дела. Эти персонажи представ
ляют собой лишь копии образа Брата из мифологи
ческих источников и так же, как и Брат, принимают
смерть от руки Героя.
Для Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса общей явля-
27· Это было четко продемонстрировано О. Ранком (См.: Rank О.

Der Myth von der Geburt des Helden. 1909. S. 84, 85).
183
ется тема мести за убийство отца или за ущерб, при

чиненный после его смерти. Подчеркнем также, что
ни Лаэрт, ни Фортинбрас не проявляют даже минут
ного колебания при исполнении своего долга. Любо
пытно, что ни в том, ни в другом случае нет никаких
упоминаний об их матерях. В отличие от них Гамлет,
в котором «вытесненная» любовь к матери столь же
сильна, как и «вытесненная» ненависть к отцу, ни
как не может приступить к решительным действиям.
В этой работе я не буду поднимать интригующую
проблему о происхождении этих легенд и мифов,
а также об их соотношении с младенческими фанта
зиями 28 . Эти вопросы имеют для меня лишь вторич
ный интерес. В первую же очередь меня интересует
история о Гамлете в том виде, в котором она вышла
из-под пера Шекспира. Я думаю, что мы достаточ
но подробно сравнили предание о Гамлете с други
ми мифами, чтобы показать, что в пьесе имеется мно
жество указаний на самые разнообразные инцестные
фантазии.
Суммируя все сказанное выше в связи с данным
аспектом этой проблемы, можно сделать следующий
вывод: главная тема истории о Гамлете представляет со
бой не что иное, как очень запутанный и завуалированный
рассказ о любви сына к матери и вследствие этого —о его
ревности и ненависти к отцу. В сюжетной линии леген
ды присутствует также и тема отношений между бра
том и сестрой, которые, соответственно, выступают
в роли отца и матери, однако в шекспировской тра
гедии эта тема носит вторичный характер.
И наконец, можно упомянуть еще об одном во
просе, который, являясь интересным для психологии
в целом, не перестает вызывать бесконечные споры
и дискуссии. Это вопрос о так называемой «гамле
товской симуляции сумасшествия». Я не собира-
28. Тем, кто захочет подробнее изучить этот вопрос с психоана

литической точки зрения, я могу посоветовать обратиться
к работам Фрейда, Ранка и Абрахама.
184
МЕСТО «ГАМЛЕТА» В МИФОЛОГИИ
юсь делать обзор многочисленных работ, посвящен

ных рассмотрению данной проблемы 29 , поскольку
до появления новой науки под названием «психо
патология» подобные дискуссии мало чем отлича
лись от гадания на кофейной гуще и по этой причине
представляют сегодня только исторический интерес.
Конечно, в «Гамлете» вопрос о сумасшествии
в полном смысле этого слова не стоит. Гамлет ведет
себя как психоневротик. Это, естественно, заставляет
окружающих его людей заподозрить, что его мучит
какая-то внутренняя проблема. Некоторые аспекты
поведения Гамлета, которые принято называть «ими
тацией сумасшествия», описаны Шекспиром настоль
ко тонко и изящно, что стороннему наблюдателю они
не бросаются в глаза. Разглядеть их можно, только
если сравнить текст Шекспира с соответствующими
фрагментами из оригинального предания.
Тонкая ирония, которая позволяет Гамлету выра
зить свое презрение и ненависть в неявной, завуали
рованной форме (прекрасным примером может слу
жить, в частности, его разговор с Полонием), —это
отголосок еще более туманного стиля речи, типично
го для старинной саги, в которой окружению Гамле
та не всегда удается понять, о чем тот говорит. В этом
варианте пьесы Гамлет изъясняется весьма туман
но, и его речь характеризуется, с одной стороны, ис
пользованием явно двусмысленных фраз, вводящих
слушателей в заблуждение, а с другой — странным
стремлением самым педантичным образом донес
ти буквальный смысл своих слов. Саксон Грамматик
приводит много аналогичных примеров и добавляет:
«Ему не хотелось выглядеть лжецом, обманывающим
по любому поводу, и он всячески старался отстра
ниться от фальши. В результате хитрость и искрен-
29· Одно из ранних обсуждений этого вопроса можно найти

в работе Фурнесса (Furness. Variorum Shakespeare, «Hamlet».
Vol. и. P. 195-235), а также Дельбрюка {Delbrück. Über Ham-
lets Wahnsinn. 1893).
185
ность перемешана в его речи столь искусно, что, хотя

его слова не были лишены истинного смысла, ничто
в них не говорило о правде, но и не обнаруживало
пределов его лукавства» .
Однако даже в старинной саге мы читаем: «Не
которые люди утверждали, что он обладал острым
умом. Многие были уверены, что он лишь разыгрывал
из себя дурачка, не желая выдать себя и под маской
притворства стараясь скрыть свои истинные цели»31.
Король и его друзья устраивали ему всевозможные
проверки с целью выяснить истинное состояние его
рассудка, и, естественно, герой успешно их выдержал.
В саге ясно показано, что Амлет нарочно выбирает та
кой странный стиль поведения, чтобы осуществить
свой план мести, к которому он, в отличие от Гамлета,
готов приступить в любую минуту. Будет полезным
более подробно рассмотреть, каким именно образом
он разыгрывает из себя сумасшедшего, поскольку это
позволит нам глубже понять психологическую моти
вацию его притворства.
С этой точки зрения в его поведении просматрива
ются три основные особенности: во-первых, туманная,
завуалированная манера изъясняться, о чем говори
лось выше; во-вторых, вялость, инертность и в целом
бесцельность поступков; и, в-третьих, ребячливость,
порой производящая впечатление придурковатости.
Примерами третьей особенности могут служить его
дурашливые поступки: то он въезжает во дворец, сидя
на осле задом наперед, то изображает из себя пету
ха, кудахчет и машет крыльями, то катается по полу,
и т.д. Такое поведение —выступать в роли наивного
дурачка—было избрано им для того, чтобы обмануть
Короля и придворных, скрыть от них свои планы ме
сти, а также тайком выведать их намерения. И это са
мым превосходным образом ему удалось.
30. Saxo Grammaticus. Danish History. 1894. P. 109 (перевод О. Эл

тона).
3i. Saxo G. Op. cit. P. 108.
186
Белльфоре добавляет еще один любопытный

штрих. Поскольку Амлет изучал латынь, он, зная ис
торию о младшем Бруте, воспользовался его приемом
разыгрывать из себя сумасшедшего. Ранее я уже от
мечал, что оба имени, Амлет и Брут, означают «при
дурковатый», «тупой». Производное норвежское сло
во «amlod» до сих пор используется в разговорном
языке в значении «дурак»32. Белльфоре, по всей ве
роятности, просто не знал, что валять дурака было
обычным делом для многих благородных молодых
героев. Помимо историй о Гамлете и Бруте, о «симу
ляции слабоумия» повествуется и в других предани
ях, например, о Давиде, Моисее, Киросе, Кайкахосра-
ве, Вильгельме Телле, Парсифале и многих других33.
Поведение Амлета в саге не несет на себе отпечат
ка сумасшествия. Это скорее проявление известного
синдрома, который возникает при истерии. Его на
зывают по-разному: «симуляция слабоумия» (Джонс),
«Dummstellen»34, «Moria»35 (Ястрович), «ecmnésie»36
(Питре), «retour à l'enfance» (Ганди), «Witzelsucht»38
(Оппенгейм), «puérilisme mental» 39 (Дюпре) и т.д.
В одной из своих работ, посвященных исследованию
этого состояния, я описал типичный клинический
случай40. Ранк на основе подробного изучения ми
фологических источников также пришел к анало
гичным выводам41. Классический синдром включает
в себя следующие черты: глупое, нелепое поведение,
32. Assen. Norsk Ordbog. 1877·

33· См.: Rank О. Das inzest-Motiv. S. 264, 265.
34. Придурковатость (нем.). —Прим. науч. ред.
35· Мория —эйфорическое слабоумие (φρ.).—Прим. науч. ред.
Зб. Экмнезия (φρ.).— Прим. науч. ред.
37· Возврат в детство (фр.).-Прим. науч. ред.
38. Зубоскальничанье (нем.).
39· Ментальный инфантилизм (φρ.).—Прим. науч. ред.
40. Simulated Foolishness in Hysteria//American Journal of Insan
ity. 1910; переиздана в моей книге Papers on Psycho-Analysis,
3rd ed. 1923 (глава XXV).
41. Rank 0. Die Lohengrin-Sage. 1911; Die Nacktheit in Sage und Di-
chtung//Imago. 1913. Ранее мы не раз цитировали другие ра-
187
бессмысленное и неуместное веселье, легкомыслен

ность и ребячливость.
Когда в повествовании Саксона Грамматика чита
ешь о многочисленных нелепых выходках Амлета, не
вольно удивляешься, насколько это все похоже на по
ведение ребенка. В его поступках безошибочно угады
ваются детские черты: в загадках и присказках, кото
рые являются очевидной имитацией наивной детской
речи; в любви возиться в грязи и пачкаться; в его бе
зынициативности. Сильнее всего поражает странное
сочетание страсти к обману ради обмана (кроме тех
случаев, когда он говорит неправду с вполне опреде
ленной целью) и педантичного стремления к вербаль
ной точности.
В целом изображенный здесь синдром является
утрированным описанием определенного типа пове
дения, время от времени свойственного любому ре
бенку. С помощью психоанализа удалось установить,
что дети ведут себя таким образом, изображая из себя
наивного, маленького, даже «глупенького» ребенка,
для того чтобы усыпить бдительность взрослых. То
гда те будут думать, что «ребенок еще слишком мал,
чтобы понимать», и вообще перестанут обращать вни
мание на его присутствие. А цель таких уловок состо
ит в том, чтобы дети с их помощью могли свободно
наблюдать за взрослыми и слышать то, что не пред
назначено для их ушей. Вряд ли стоит уточнять, что
проявляемое детьми любопытство в большинстве слу
чаев направлено на вопросы, имеющие сексуальную
природу. Так, даже за такими проявлениями ласки,
как объятия родителей, маленькие дети пристально
следят гораздо чаще, чем думают взрослые, которые
порой не верят, что такое возможно.
Главные особенности поведения Амлета состо
ят в том, что, во-первых, он скрытен, а во-вторых,
внимательно следит за ситуацией. Скрывает он свои
боты Ранка, прежде всего «Das Inzestmotiv, Der Mythus von

der Geburt des Helden».
188
мысли и планы, а также дошедшие до него известия,

а следит за своим врагом —отчимом. Эти две харак
терные черты, конечно, восходят к запретному лю
бопытству, которое ребенок проявляет в самом ран
нем детстве по поводу запретных вопросов, то есть
вопросов сексуальных отношений. То же самое мож
но сказать и о любви к обману ради обмана. Эта чер
та иногда достигает формы патологической лживости
и представляет собой демонстративную реакцию ре
бенка на ложь, которой его пичкают взрослые и кото
рую он всегда безошибочно определяет. На самом деле
такое поведение ребенка—это пародия на то, как с ним
ведут себя взрослые. Точно так же ребенок пародирует
их манеру разговаривать с ним: то, что на словах вы
глядит правдой, на деле нередко оказывается ложью.
Ребенок притворяется, что говорит правду, повторяя
поведение родителей, которые тоже делают вид, что
говорят ему правду. И, таким образом, с обеих сторон
продолжается бесконечный обман.
Итак, мотивация Амлета восходит к младенче
ской сексуальности. В тексте саги можно найти мно
гочисленные примеры, подтверждающие этот факт.
Фенг устраивает разнообразные проверки, чтобы вы
яснить, действительно ли Амлет страдает слабоуми
ем, или только притворяется. Одна из главных про
верок состоит в том, что он приказывает молодой
девушке (прототипу Офелии) завлечь Амлета в без
людный лес. Он посылает слуг, которые должны под
глядывать за ними, чтобы выяснить, знает ли Амлет,
как нужно заниматься сексом42. Затем следует длин
ный рассказ о том, как Амлета предупредили о гото
вящейся ловушке, как ему удается перехитрить согля
датаев и одновременно добиться своей сексуальной
цели. Если рассматривать этот фрагмент в букваль
ном смысле, то описанные в нем события явным об-
42. Отголоски этого можно найти в несколько двусмысленном

предложении Полония: «Я дочь ему подкину в этот час»
(Акт II, сцена 2).
189
разом не соответствуют ни возрасту Амлета, ни его

интеллекту. Этот отрывок можно истолковать, толь
ко увязав его с бессознательным источником, поро
ждающим эту проблему. А этот источник корнями
глубоко уходит в младенческие импульсы. «Знание»
зачастую отождествляется с «сексуальным знанием»,
и в различных ситуациях эти термины взаимозаме
няемы. Можно вспомнить, например, о таких выра
жениях, как юридический термин «узнать девушку»
или фраза из Библии «Адам познал свою жену Еву»
(после того, как вкусил плодов с древа познания),
и ряд других. После того как ребенок находит от
вет на эту серьезную загадку, у него появляется ощу
щение, что он узнал о чем-то самом важном в жизни.
Если же он не раскроет этот секрет, то ему суждено
оставаться в неведении. Поэтому, как это и происхо
дит в саге об Амлете, главной проверкой на слабоумие
и «невинность» является выяснение того, насколько
человек сведущ в фундаментальном вопросе об отно
шениях полов.
Мотив подслушивания и подглядывания в саге
об Амлете звучит с таким завидным постоянством,
что невозможно не признать его взаимосвязи с глав
ной темой этой истории. После того как ловушка,
устроенная для Амлета, не сработала, один из совет
ников Фенга, прототип Полония, разрабатывает иной
план действий. Он предлагает тайком проследить
за Амлетом, когда тот будет разговаривать с мате
рью в ее спальне. Во время поездки в Англию коро
левские приспешники проникают в спальню Амлета,
чтобы подслушать его разговор. Однако еще раньше
Амлет проследил за своими компаньонами и подме
нил им письмо.
В одном из последних эпизодов саги, который
Шекспир не включил в свою пьесу, изображены еще
две сцены подслушивания. В «Гамлете» Шекспир
сохранил обе эти сцены и добавил еще одну. Пер
вый эпизод—это разговор между Гамлетом и Офели
ей, который подслушивают Король и Полоний. Этот
19°
эпизод, вне всякого сомнения, заимствован из старин

ной саги. Во второй сцене Полоний, подслушиваю
щий разговор Гамлета с матерью, гибнет от его руки.
В третьем эпизоде Призрак присутствует во время
того же разговора Гамлета с Гертрудой. Две сцены
происходят в спальне матери, что вполне соответ
ствует скрытому в них мотиву сексуального любопыт
ства, ведь спальня и есть то место, которое вызывает
это любопытство. В обоих случаях между Гамлетом
и матерью встает отец (или заменитель отца), как буд
то с намерением разделить их, и это, правда в пере
вернутом виде, является отголоском темы, широко
распространенной в примитивных представлениях
о мироустройстве. Самым ярким примером попыт
ки проникнуть в чужую тайну является знаменитая
«пьеса в пьесе». Ранк в своем тщательном анализе убе
дительно доказал, что в этом эпизоде в замаскиро
ванном виде изображено младенческое любопытство
к рассмотренной выше проблеме43.
Подглядывание, подслушивание и притворство
играют такую важную роль в «Гамлете», что Гесснер
имел все основания назвать эту трагедию «das Schaus
piel der Verstellung44»45. Он пишет: «Вряд ли мож
но найти в этой пьесе хотя бы одну сцену, в которой
не проявилось бы притворство; хотя бы один персо
наж, который не прятал бы лица за маской; хотя бы
один сюжетный ход, в котором обман мог бы обна
ружиться, но не обнаружился». К этому можно доба
вить, что обман совершается не только ради внешних
целей. Как мы уже наблюдали в случае с Гамлетом,
его притворство превращается в самообман, посколь
ку он яростно борется за то, чтобы не дать самому себе
познать ужас, царящий в его душе.
43· Rank О. Das «Schauspiel» in Hamlet//Imago. Bd. IV. S. 41.

44. Пьеса притворства, обмана (нем.). —Прим. науч. ред.
45· Gessner Т. Von welchen Gesichtspunkten ist auszugehen um einen
Einblick in der Wesen des Prinzen Hamlet zu gewinnen?//Shake-
speare Jahrbuch. 1885. Bd. XX. S. 228.
191
С этой точки зрения мы также можем уточнить

особенности некоторых аспектов темы отца, которо
го в данном случае представляет Полоний. Его образ
можно трактовать как образ отца благодаря описан
ному выше механизму «расщепления». Полоний сле
дит за Гамлетом во время его решающих разговоров
с самыми любимыми женщинами—с Офелией и с ма
терью. Понятно, что Полоний выступает здесь в роли
отца, который не гнушается подглядывать и подслу
шивать, чтобы быть в курсе всех событий, однако
его ловко переигрывает молодой герой. Любопыт
но, но если не считать Фальстафа46 и второстепенных
персонажей из «Гамлета», Рейнальдо и Гонзаго47 48, то
Полоний был единственным героем в пьесах Шекспи
ра, имя которого автор изменил. Естественно, возни
кает вопрос: для чего это ему было нужно?
В пьесе Кида и даже еще в первом кватро имя это
го персонажа было Корамбис. Была выдвинута гипо
теза, что имя Полоний (Polonius) восходит к слову
Polonian (так в английском языке елизаветинского пе-
4Q\
риода называли поляков ), поскольку еще в то время
существовало мнение, что Польша ведет хитрую по
литику и занимается политическими интригами. Од
нако существует и другое объяснение, предложенное
Голланчем50, с которым соглашается большинство ис
следователей. Согласно Голланчу, имя Полоний име
ет отношение к образу идеального Консула, который
46. Из комедии Шекспира «Виндзорские насмешницы» и исто

рической хроники «Король Генрих IV». — Прим. науч. ред.
47· Герой «Мышеловки». — Прим. науч. ред.
48. История о Гонзаго восходит к реальной истории об убий
стве человека, который носил такое же имя и был герцогом.
Он умер в 1538 году, предположительно в результате того,
что в ухо ему был влит яд. Я обсуждал смысл такой формы
убийства в своей статье «Смерть отца Гамлета» (The Death of
Hamlet's Father//International Journal of Psycho-Analysis. 1949.
Vol. XXX).
4$.FurnessH.H. Op. cit. P. 242.
50. GollanczL The name Polonius//Archiv für das Studium der neu-
eren Sprachen und Literatur. 1914. Bd. CXXXII. S. 404.
192
был изображен в знаменитой работе «De optima sena-

tore» (1568), написанной Гослициусом, знаменитым
польским государственным деятелем того времени.
В старинной саге притворное слабоумие Амле-
та изображено довольно прямолинейно, и смысл его
предельно ясен. С целью создать совершенно новый
вариант этой истории Шекспир не просто исполь
зовал этот малоинтересный материал, но полностью
его переработал. Этот аспект стал одним из гениаль
ных штрихов шекспировской трагедии. Шитое белы
ми нитками поведение Амлета Шекспир совершенно
сознательно превратил в тщательно прорисованную
черту характера Гамлета. Безжалостный юмор, едкая
ирония, глубокая проницательность плюс привычка
говорить загадками — все это не об осмотрительном
Амлете, который просто хотел скрыть ото всех свою
тайну. Это характерно для другого героя — Гамлета,
который страдает от тяжелейших душевных терза
ний, которого мучит совесть и который бежит от по
знания собственной души, полной ужаса. Его горькое
признание Лаэрту в последнем акте свидетельствует
о том, насколько хорошо он понимает, что страдания
расшатали его душу и что иногда он даже перестает
быть самим собой. И на этот раз он говорит чистую
правду. Правда, в одном из своих нелепых коммента
риев к «Гамлету» Джонсон утверждает, что до самого
конца Гамлет продолжает лгать.
В случае с Амлетом имитация слабоумия была ору
жием в руках решительного человека, который борет
ся с внешними препятствиями и с замышляющими
козни врагами. В ситуации же с Гамлетом имитация
сумасшествия — или, лучше сказать, специфическое
поведение, вполне соответствующее сумасшествию,—
было средством, с помощью которого отчаявшийся
человек пытался застать врасплох своего врага51. При
51. О том, почему Гамлет в результате своего поведения неиз

бежно должен был столкнуться с новыми опасностями, см.:
Loening. Op. cit. S. 385, etc.
193
этом на его пути возникало все больше и больше пре

пятствий, которых раньше и быть не могло. В итоге
Амлет вышел победителем, а Гамлет был уничтожен.
Изменения, внесенные в характер главного героя,
лучше всего помогают понять, в каком ключе Шек
спир переработал оригинальный сюжет. Инертность,
под маской которой Амлету удается скрывать свои ис
тинные намерения, у Шекспира превратилась в не
способность к действию, которая зародилась в самых
затаенных уголках души Гамлета и теперь сковывает
его по рукам и ногам. Этим автор хотел сказать, что
трагедия человека всегда в нем самом и что, как гово
рили древние, характер—это и есть судьба.
Именно в этом и состоит фундаментальное раз
личие между доисторическими и цивилизованными
людьми. Трудности, которые приходилось преодо
левать древним народам, проистекали из внешнего
мира, а трудности, с которыми борются современ
ные люди, порождаются ими самими. Такой внутрен
ний конфликт в современной психологии называется
неврозом, и только в результате изучения этого забо
левания удалось выявить фундаментальные мотивы
и инстинкты, руководствующие поведением человека.
И в этом вопросе, впрочем, как и во многих других,
Шекспир был первым современным исследователем.
Глава 8
Изменения, внесенные Шекспиром
в легенду о Гамлете
В ЗАКЛЮЧЕНИЕ было бы весьма полезным рас

смотреть вопрос о том, в чем сюжет «Гамлета»
отличается от положенной в его основу саги.
Конечно, здесь нас не интересует сопоставление двух
текстов с художественной и поэтической точки зре
ния, поскольку Шекспир не просто возродил к жиз
ни старинное предание, но создал совершенно новое
гениальное произведение. В целом можно сказать, что
в шекспировскую трагедию, по сравнению с ориги
нальной сагой, были внесены два существенных изме
нения. Если Шекспир и позаимствовал какие-то идеи
из вариантов «Гамлета», принадлежащих перу других
авторов, то только в самом общем виде. Первое изме
нение состоит в следующем: в саге Фенг (Клавдий)
убивает своего брата публично, и убийство ни для кого
не является секретом. Затем, прибегнув ко лжи и ис
пользуя подставных свидетелей, он пытается оправ
дать свой поступок под тем предлогом, что он якобы
хотел защитить Королеву от свирепого мужа1.
1. Тот, кто знаком с основами психоанализа, без труда различит

в этом предлоге садистские младенческие импульсы (см.:
FreudS. Sammlung kleiner Schriften. Zweite Folge. 1909. S. 169).
Если маленькие дети случайно видят или слышат половой
акт родителей, то они, как правило, воспринимают это как
акт насилия над матерью со стороны отца. Они приходят
к такому выводу независимо от того, насколько они просве
щены в сексуальных вопросах. Уверенность детей в том, что
произошло именно насилие, еще сильнее обостряет бессо
знательную враждебность ребенка к отцу.
Это в очередной раз подтверждает справедливость наше-
195
Фенгу удалось убедить народ, что дело обстояло

именно так. Белльфоре справедливо отмечает по это
му поводу: «Простолюдины простили ему грех убий
ства, а приближенные сочли, что это была справедли
вая кара. Таким образом, вместо того, чтобы обвинить
его в братоубийстве2 и кровосмешении, весь двор пре
возносил его добродетельность». Теперь постараемся
ответить на вопрос: кто же внес это изменение в сю
жет, превратив публичное убийство в тайное? Шек
спир или Кид?
Этот сюжетный ход нам придется сопоставить
с введением в действие трагедии фигуры Призра
ка, которой не было ни у Саксона, ни у Белльфо
ре. По всей вероятности, Призрак появился в одной
из ранних версий «Гамлета» елизаветинской эпохи,
поскольку он упоминается у Лоджа (1596)3 и при
сутствует в пьесе «Die bestrafte Brudermord»4. Одна
ко ни первый, ни второй аргумент не дают нам по
вода сомневаться, что этот образ был создан самим
Шекспиром. Правда, если рассматривать данный во
прос с чисто литературной точки зрения, то кажется
вполне вероятным, что эта новая тема первоначаль
но появилась у Кида, который имел слабость к сце
нам с Призраками (кстати, этот факт отмечал в своей
работе Робертсон5). В старинной саге месть отклады
валась из-за внешних сложностей, связанных с тем,
что подобраться к Королю было нелегко, поскольку
у него была очень бдительная охрана. Кид, по всей
го вывода о том, что в образе Клавдия частично воплоще

ны «вытесненные» желания Гамлета. Ведь в саге повеству
ется о том, что он не только убивает отца-короля, но также
в качестве оправдания выдвигает причину, которая столь со
звучна типичным сыновним чувствам.
2. Саксон также использует термин parricidium, который ино
гда обозначал убийство близких родственников (но не роди
телей).
3- Lodge Т. Wits miserie, and the Worlds madnesse.
4. «Отомщенное братоубийство» (нем.). —Прим. науч. ред.
5- Robertson J. M. Op. cit. P. 44, 55, 56.
196
ИЗМЕНЕНИЯ ШЕКСПИРА В ЛЕГЕНДЕ О ГАМЛЕТЕ
вероятности, решил сохранить эти внешние сложно

сти для того, чтобы объяснить причину промедления,
однако эпизод с Призраком (который он ввел по ка
ким-то своим соображениям, намереваясь, по-види
мому, поместить его в пролог) умаляет их значение.
Эти сложности перестают выглядеть достаточно серь
езными: ведь если в пьесе появляется Призрак, то это
означает, что убийство Короля было совершено тай
но, иначе не было бы никакого секрета, о котором он
мог поведать, и его появление было бы неоправдан
ным. Гамлет у Кида, так же как Амлет в саге, полон
решимости как можно скорее отомстить за отца. Он
сразу же рассказывает обо всем Горацио, заручается
его поддержкой и целенаправленно начинает гото
виться к выполнению своей задачи. Он не испытыва
ет угрызений совести, его не мучают сомнения, у него
нет никаких психологических проблем.
Поскольку Шекспир собирался написать пьесу,
в которой описывалась бы не столько борьба с вне
шними обстоятельствами, сколько внутренняя тра
гедия героя, то для него эти изменения в сюжетной
линии, даже если он и не сам их внес, имели большие
преимущества. Благодаря этой сюжетной модифи
кации внешние препятствия, мешавшие Гамлету ис
полнить свой долг, стали менее серьезными. Конечно,
после того как озвучены мотивы убийства, а убий
ца единодушно прощен, остается гораздо меньше
шансов, что народ осудит преступника и поддержит
мстителя. Когда преступление трусливо замалчивает
ся, народ легче убедить в необходимости справедли
вого возмездия. Если бы Шекспир сохранил перво
начальную идею, то тогда гипотеза Кляйна—Вердера
имела бы право на существование в большей степени,
однако и в этом случае не стоит забывать, что даже
в старинной саге Гамлет успешно выполнил свою за
дачу, какой бы неимоверно сложной она ни казалась.
Это изменение еще больше оттеняет нежелание
Гамлета выполнить свою задачу, поскольку исчезает
единственный аргумент, оправдывающий его бездей-
1
97
ствие. Безусловно, Шекспир увидел глубокий смысл

в модификации сюжета, которая, пусть и неосознан
но, была произведена Кидом. Об этом, в частности,
можно судить по тому факту, что впоследствии он
постарался удалить все остававшиеся в тексте намеки,
даже косвенные, на то, что убийство произошло пуб
лично. В первом кватро Гамлет заручается поддерж
кой матери в своем плане мести. Затем Горацио в раз
говоре с Королевой со знанием дела обсуждает, как
Гамлет собирается отомстить убийце, и узнает от Ко
ролевы, что та на их стороне. Во втором кватро оба
этих эпизода были изъяты. Это изменение красно
речиво свидетельствует о намерении Шекспира по
казать, что Гамлет не опустил рук перед внешними
препятствиями и не ищет помощи даже у тех, кому
он может доверять. Напротив, его Гамлет —это че
ловек, который не может позволить себе рассказать
даже лучшему другу о своем законном желании ото
мстить за отца просто потому, что душу его разрыва
ет сильнейший внутренний конфликт.
Второе важнейшее изменение, внесенное Шек
спиром (и только Шекспиром!) преобразовало сюжет
и тем самым весь смысл трагедии. Шекспир изменил
отношение Гамлета к стоящей перед ним задаче, за
ставив его испытывать нерешительность, колебания,
а впоследствии полный паралич воли. Во всех дошек-
спировских вариантах Гамлет предстает человеком,
способным принимать быстрые решения и по воз
можности быстро действовать. В отличие от шекспи
ровского варианта, эта черта его характера проявля
лась во всем, включая и месть за отца. Он бросился
выполнять свою задачу без сомнений и колебаний,
ни на шаг не отклоняясь от намеченного пути, в то
время как у Шекспира Гамлет только сердцем пони
мал, что именно так должен себя вести. В ранних вер
сиях чувство долга не противоречило его внутрен
ней природе. Всей душой он хотел выполнить то, что
считал своей обязанностью. Таким образом, его чув
ство долга гармонично сочеталось с зовом крови. Его
ig8
не мучил глубокий душевный конфликт, который

привел к гибели шекспировского Гамлета.
Создается впечатление, что, прочитав эту исто
рию, Шекспир попытался представить себя в ана
логичных обстоятельствах и понял, что ему самому
не удалось бы действовать с целенаправленностью,
необходимой в сложившейся ситуации. Наоборот, его
душу разрывал бы мучительный конфликт. Приро
да этого конфликта была бы для него необъяснима,
и от этого он страдал бы еще сильнее. Брэдли в при
веденном выше высказывании вполне бы мог доба
вить, что это была единственная трагическая ситуа
ция, с которой Шекспиру не удалось бы совладать,
и теперь нам известно, по какой причине: скорее все
го, он глубоко проникся этой ситуацией и бессозна
тельно прочувствовал ее, хотя и не смог осознать ее
глубинный смысл.
Его собственный эдипов комплекс был настоль
ко сильным, что он не мог, подобно Амлету или Ла
эрту, с легкостью избавиться от него. Поэтому един
ственное, что ему удалось сделать,—это создать героя,
который также не был в состоянии сбросить с себя
бремя этого комплекса. В детстве Шекспир не смог
найти решения проблемы «вечного треугольника»,
с которой сталкивается каждый ребенок. В течение
многих лет ему была известна легенда о Гамлете,
смысл которой его бессознательное пыталось посте
пенно разгадать. А когда, как гром среди ясного неба,
над ним разразилась катастрофа (двойное предатель
ство—как со стороны лучшего друга, так и со сторо
ны любовницы), он ничего не смог предпринять. Од
нако эта ситуация пробудила чувства, давно дремав
шие в его душе, и в ответ он создал Гамлета. В образе
этого героя он смог передать те эмоции, которые ему
не удавалось осознать в самом себе—чувство глубоко
го ужаса и отчаяния.
Внеся это изменение, Шекспир полностью преоб
разовал и саму трагедию. Если в старинной саге кон
фликт состоял в том, что герой смело и решительно
199
должен был преодолеть внешние трудности и опас

ности, то у Шекспира внешние препятствия отсут
ствуют, а сюжет строится вокруг стечения роковых
обстоятельств, возникших вследствие внутреннего
конфликта, который происходил в душе героя. Его
борьба пробудила к жизни опасности, которых изна
чально не существовало. Однако теперь в результате
его бесплодных усилий они обостряются, становятся
все более зловещими и в конце концов приводят ге
роя к гибели.
Более того, создается впечатление, что всякий
раз, когда он через силу решается пойти на какой-то
шаг, пытаясь исполнить свой прямой долг, он слов
но бросает вызов судьбе. По воле злого рока он воз
буждает в своих врагах подозрение и ненависть и тем
самым разрушает все свои планы, идя навстречу соб
ственной гибели. Конфликт, царящий в его душе, для
него неразрешим, и он в состоянии избрать только
те действия, которые с неизбежностью приближают
его кончину. У Гамлета, как и у любой жертвы мучи
тельного душевного конфликта, воля к смерти гораз
до сильнее, чем воля к жизни, и, по сути, его борьба—
это попытки отчаявшегося человека противостоять
стремлению к суициду, который был бы менее болез
ненным решением его проблемы. Судьба завела его
в тупик и поставила перед лицом такой трагической
и мучительной дилеммы, что смерть становится же
ланнее жизни.
Поскольку он не в состоянии сбросить с себя бре
мя прошлого, судьба неизбежно толкает его на един
ственный путь, по которому он может идти, а это
дорога к смерти. Правдиво изобразив отчаянную,
но тщетную борьбу сильного человека со своей судь
бой, Шекспир смог передать истинную суть концеп
ции древнегреческой трагедии, однако он пошел еще
дальше и показал, что судьба человека неотделима
от его души.
Таким образом, есть все основания утверждать,
что новая жизнь, которую Шекспир вдохнул в ста-
200
ринную историю, была создана порывом, шедшим

из самых затаенных и самых темных уголков его со
знания. Эта история возбуждала в нем особый инте
рес, и он наполнил ее глубочайшими мыслями и эмо
циями. Именно поэтому даже сегодня его трагедия
заставляет изумляться любого, кто ее читал или ви
дел на сцене. Однако нет ничего удивительного в том,
что в величайшей трагедии гениального драматурга
описаны самая глубокая проблема и самый серьезный
конфликт, которые на протяжении всей истории че
ловечества занимали умы людей,—бунт жаждущей
любви молодежи против запретов и препятствий, чи
нимых завистливыми стариками.
Приложение
О том, как исполнять «Гамлета»
Замечания для актеров
З
ДЕСЬ я кратко изложу некоторые свои сообра
жения. Надеюсь, что они окажутся полезными.
Сам по себе образ Гамлета достаточно вырази
тельный, поэтому только полностью бездарный актер
может потерпеть фиаско, исполняя эту роль. С дру
гой стороны, фигура Гамлета многогранна, а черты
его характера весьма разнообразны, поэтому не сто
ит ожидать, что одному актеру удастся передать их
целиком и полностью.
Размышляя об исполнителе этой роли, всегда сле
дует задавать только один простой вопрос: какие осо
бенности характера он хотел подчеркнуть? Вряд ли
в образе Гамлета в наши дни на сцене появится сла
бохарактерный меланхолик. Такая трактовка обра
за осталась в прошлом. Основной акцент, безуслов
но, нужно сделать на мучительных переживаниях
главного героя, природа которых не позволяет му
жественно их переносить. Гамлет импульсивно хва
тается за любую возможность, чтобы отвлечься и дать
отдых своему измученному сознанию или чтобы хоть
как-то уменьшить эмоциональное напряжение, по
скольку он не в состоянии найти способ сконцентри
роваться на своей задаче. Он попал в западню, и вы
браться из нее ему не по силам. Поэтому, несмотря
на его проницательность и способность прочувство
вать ситуацию, Гамлет лишен энергии, без которой он
не в состоянии целенаправленно действовать. Как бы
он ни боролся, действия его обречены на провал.
Из всех виденных мною на сцене Гамлетов в памя
ти моей остались Гамлет в исполнении Генри Ирвин-
203
ПРИЛОЖЕНИЕ
га, который был то обуреваем страстями, то внезап

но обнаруживал огромную внутреннюю силу; Гамлет
в трактовке Сары Бернар, которая удивительно хоро
шо изобразила его душевные страдания; Гамлет, ко
торого сыграл Бирбом Трии, придавший образу сен
тиментальность; красивый и образованный Гамлет
Форбс-Робертсона, который, правда, был чересчур
вменяемым и вел себя слишком разумно; Гамлет в ис
полнении Г.Б.Ирвинга, изобразившего его слабым
и обидчивым; романтичный Гамлет Мартина Харвея;
энергичный Гамлет Матесона Ланга; Гамлет, которо
го исполнил Джон Джильгуд, изобразивший его че
ловеком, утратившим все иллюзии; и, наконец, Гам
лет Лоуренса Оливье с его грубоватой страстностью.
Образ Клавдия настолько однозначен, что его
роль, как правило, исполняется безупречно. Гертруда
на сцене обычно выглядит чересчур благородной ко
ролевой. Возможно, этому образу и недостает глуби
ны, но главная ее характеристика—это чувственность,
а это как раз очень редко изображается актрисами.
Образ Офелии также не должен оставлять сомне
ний в ее сексуальности, а на сцене это можно уви
деть нечасто. Пусть она будет невинной и покорной,
но прекрасно осознающей свои женские чары. Гам
лет же, напротив, вынужден время от времени ве
сти себя непристойно, но в нем никогда не должна
проявляться сексуальность, особенно по отношению
к матери.
Полония, как правило, на сцене изображают шу
том, а его детей (которые, конечно, его уважают и по
винуются ему) режиссеры порой заставляют под
смеиваться над его нотациями. Это большая ошибка.
С пренебрежением к Полонию может относиться
только Гамлет, да и то только по личным причинам,
которые зачастую являются весьма субъективными.
Возраст. Актер должен играть Гамлета согласно
собственному возрасту, однако следует изображать
его человеком в возрасте от двадцати до тридцати
лет, желательно ближе к тридцати. Мне приходи-
204
О Т О М , КАК И С П О Л Н Я Т Ь «ГАМЛЕТА»
лось видеть, как Гамлет на сцене выглядел и неопыт

ным восемнадцатилетним юнцом, и зрелым сорока
летним философом. Оба эти варианта совершенно
неприемлемы.
Призрак не должен выглядеть столетним стари
ком, однако зачастую именно таким он и изображает
ся. Самый подходящий возраст для него —около пя
тидесяти лет. Клавдий лучше всего будет выглядеть
сорокалетним мужчиной, а возраст Гертруды должен
быть около сорока пяти, но очень часто ее играют со
всем молодые актрисы, даже моложе Гамлета.
В заключение еще один совет режиссерам и акте
рам. Бесполезно играть эту пьесу как современную ис
торию и полагаться на строки, которые могли бы со
здать ощущение современности. Чтобы осуществить
адекватную постановку, к этой трагедии следует по
дойти чрезвычайно вдумчиво, с глубоким проникно
вением в ту эпоху. Вполне возможно, что режиссеры
и актеры могут многого и не знать о елизаветинском
периоде, могут быть незнакомы с богатейшими аллю
зиями, двусмысленностями и архаизмами того време
ни. Следовательно, самое разумное —это обратиться
к профессионалам, которые по крупицам собирали
эти знания. К счастью, теперь у нас есть книга Д.Уил-
сона «Что происходит в „Гамлете"», в которой пред
ставлен весь необходимый для постановки материал.
Было бы непростительной самонадеянностью осу
ществлять постановку «Гамлета», не ознакомившись
по крайней мере с этой книгой.
Дополнение
Художник и фантазирование
Царь Эдип и Гамлет1
ЗИГМУНД ФРЕЙД
М
ОЙ обширный опыт свидетельствует, что
родители играют главную роль в детской
душевной жизни всех тех, кто позднее ста
новится психоневротиком, и влюбленность в одну,
ненависть к другой половине супружеской пары от
носятся к непременному составу образованного в то
время и для симптоматики позднейших неврозов
столь важного материала психических побуждений.
Я не думаю, однако, что психоневротики резко от
личаются в этом от других детей, остающихся нор
мальными, что они творят здесь нечто абсолютно
новое и только им свойственное. Гораздо вероятнее,
и это подкрепляется соответствующими наблюдения
ми над нормальными детьми, что подобными влюб
ленными и враждебными желаниями по отношению
к своим родителям они лишь благодаря преувеличе
нию дают нам знать то, что менее отчетливо и менее
интенсивно происходит в душах большинства детей.
В подтверждение этого вывода древность оставила
нам материал преданий, решительное и общеприня
тое воздействие которого становится понятным толь-
1. Из книги «Толкование сновидений». Перевод с немецкого

Якова Когана. Приводимый в настоящем издании фрагмент
из Фрейда не был включен в оригинальное издание книги
Джонса, но он служит важным дополнением, позволяющим
прояснить отношения между интерпретациями фигур царя
Эдипа и Гамлета у Фрейда и Джонса. — Науч. ред.
207
ДОПОЛНЕНИЕ
ко благодаря сходной общепринятости обсуждаемого

предположения из детской психологии.
Я имею в виду легенду о царе Эдипе и одноимен
ную трагедию Софокла. Эдип, сын Лайя, царя Фив,
и Иокасты, грудным ребенком был увезен и подки
нут, потому что оракул возвестил отцу, что еще не ро
дившийся сын станет его убийцей. Эдипа спасли, и он
в качестве царского сына воспитывается при другом
дворе, пока из-за неуверенности в своем происхожде
нии не вопросил оракула и не получил от него совет
покинуть родину, потому что должен стать убийцей
своего отца и супругом матери. По дороге со своей
мнимой родины он встречается с царем Лайем и уби
вает его в бурно вспыхнувшей ссоре. Затем он подхо
дит к Фивам, где решает загадку сфинкса, преградив
шего ему дорогу, а в благодарность за это избирается
фиванцами царем и награждается рукой Иокасты.
Долгое время он правит в мире и согласии, произво
дит на свет со своей неведомой ему матерью двух сы
новей и двух дочерей, пока не вспыхивает эпидемия
чумы, заставляющая фиванцев вновь обратиться с во
просом к оракулу. С этого момента и начинается тра
гедия Софокла. Гонец приносит ответ, что чума пре
кратится после изгнания из страны убийц Лайя.
Но кто они? Но где они? В каком краю? Где сыщешь
Неясный след давнишнего злодейства?2
Действие пьесы состоит теперь, прежде всего, в посте
пенно нарастающем и искусно замедленном расследо
вании, сравнимом с работой психоанализа,—того, что
сам Эдип есть убийца Лайя, а также что он сын уби
того и Иокасты. Потрясенный своим невольно совер
шенным злодеянием, Эдип ослепляет себя и покида
ет родину. Требование оракула исполнено.
«Царь Эдип»—это так называемая трагедия рока;
ее трагическое воздействие должно основываться
на противоречии между неумолимой волей богов
2. Здесь и далее перевод С. В. Шервинского.
208
3. ФРЕЙД. ХУДОЖНИК И ФАНТАЗИРОВАНИЕ
и тщетным сопротивлением людей, которым угро

жает бедствие; покорность божественной воле, пони
мание собственного бессилия — вот чему должен на
учиться у трагедии глубоко захваченный ею зритель.
Современные художники не раз пытались достичь
аналогичного трагического воздействия, используя
то же противоречие в придуманной ими фабуле. Од
нако зрители безучастно наблюдали, как, невзирая
на все сопротивление, над невинными людьми осуще
ствлялось проклятие или требование оракула; позд
нейшие трагедии рока не имели успеха.
Если «Царь Эдип» способен потрясти современ
ного человека не меньше, чем античного грека, то
разгадка этого может, видимо, заключаться только
в том, что воздействие греческой трагедии покоит
ся не на противоречии между роком и человеческой
волей, — его нужно искать в особенностях материа
ла, в котором проявляется это противоречие. В на
шей душе, должно быть, существует голос, готовый
признать неотвратимую власть рока в «Эдипе», то
гда как в «Праматери» или в других трагедиях рока
такие повеления мы можем отклонять как произ
вольные. И фактически подобный момент содержит
ся в истории царя Эдипа. Его судьба захватывает нас
только потому, что она могла бы стать и нашей судь
бой, ведь оракул еще до нашего рождения наделил
нас тем же проклятием, что и его. Быть может, всем
нам суждено направить первое сексуальное побужде
ние на мать, а первую ненависть и желание употре
бить насилие —на отца. Царь Эдип, убивший своего
отца Лайя и женившийся на своей матери Иокасте,
являет собой всего лишь реализацию нашего детско
го желания. Но, будучи счастливее, чем он, мы суме
ли с той поры, поскольку не стали психоневротиками,
отстранить наши сексуальные побуждения от своих
матерей и забыть ревность к отцу. От личности, кото
рая осуществила такое изначальное детское желание,
мы отшатываемся со всей мощью вытеснения, которое
с той поры претерпело это желание в нашей психике.
209
Художник, проливая свет на вину Эдипа в подобном

изыскании, вынуждает нас к познанию нашей соб
ственной души, в которой все еще наличествуют та
кие импульсы, хотя и в подавленном состоянии. Со
поставление, с которым нас оставляет хор:
О сограждане фиванцы! Вот пример для вас —Эдип,
И загадок разрешитель, и могущественный царь,
Тот, на чей удел, бывало, всякий с завистью глядел,
Он низвергнут в море бедствий, в бездну страшную
упал!
Это предостережение касается и нас, и нашей горды

ни, которая, по нашей оценке, с тех детских лет стала
такой мудрой и такой сильной. Как Эдип, мы живем,
не ведая об оскорбляющих мораль желаниях, навя
занных нам природой, а после их осознания мы все,
видимо, хотели бы отвратить свой взгляд от эпизо
дов нашего детства.
На то, что миф об Эдипе произошел из древней
шего материала сновидений, которые имели своим
содержанием те тягостные нарушения отношений
с родителями из-за первых порывов сексуальности,
даже в тексте трагедии Софокла имеются не вызы
вающие сомнений указания. Иокаста утешает еще
не прозревшего, но уже озабоченного воспоминанием
о словах оракула Эдипа, напоминая о сновидении, ко
торое видят очень многие люди, хотя, по ее мнению,
оно ничего не означает:
Жить следует беспечно —кто как может...

И с матерью супружества не бойся:
Во сне нередко видят люди, будто
Спят с матерью, но эти сны —пустое,
Потом опять живется беззаботно.
Сновидения о половых отношениях с матерью были

тогда, как и теперь, уделом многих людей, рассказы
вающих о них возмущенно и с негодованием. Понят
но, что именно они —ключ к трагедии и дополнение
210
к сновидениям о смерти отца. Сюжет Эдипа—реакция

фантазии на эти два типичных сновидения, и подоб
но тому, как эти сновидения переживаются взрослы
ми людьми с чувством отвращения, так и миф должен
из-за своего содержания вызывать ужас и самобичева
ние. В своем дальнейшем развитии он опять-таки под
вергается приводящей к непониманию вторичной об
работке материала, которая пытается поставить его
на службу теологизирующим устремлениям. Попытка
соединить божественное всемогущество с ответствен
ностью человека должна была потерпеть крушение
на этом, как и на всяком другом материале.
Ни одно открытие психоаналитического иссле
дования не вызвало таких гневных возражений, тако
го яростного сопротивления и столь забавных иска
жений, как это указание на детскую, сохранившуюся
в бессознательном склонность к инцесту. В последнее
время предпринимались даже попытки признавать
инцест, невзирая на все наблюдения, только «сим
волическим». Новое остроумное толкование мифа
об Эдипе, опираясь на одно место из письма Шо
пенгауэра, предлагает Ференци в Imago (1912. Bd. I).
Первоначально здесь, в «Толковании сновидений»,
затронутый эдипов комплекс приобрел благодаря
дальнейшему изучению неожиданно огромное зна
чение для понимания истории человечества, разви
тия религии и нравственности (см. «Тотем и табу»)
людей, разумеется, обязана была потерпеть неудачу
как на этом, так и на любом другом материале.
На той же почве, что и «Царь Эдип», выраста
ет другая великая трагедия — «Гамлет» Шекспира.
Но в измененной обработке одного и того же материа
ла обнаруживается все различие в психической жизни
двух далеко отстоящих друг от друга периодов куль
туры, многовековое продвижение в психической жиз
ни человечества. В «Эдипе» лежащее в его основе же
лание-фантазия ребенка, как и в сновидении, выплы
вает наружу и реализуется; в «Гамлете» оно остается
вытесненным, и мы узнаем о его существовании (как
211
и об обстоятельствах дела при неврозе) только бла

годаря исходящему из него тормозящему влиянию.
С захватывающим воздействием более современной
драмы оказалось своеобразным способом совмести
мо то, что можно остаться в полной неясности отно
сительно характера героя. Пьеса построена на коле
баниях Гамлета в осуществлении выпавшей ему зада
чи отомстить за отца; каковы основания или мотивы
этих колебаний, в тексте не объяснено; многочислен
ные толкования драмы не смогли решить этого. Со
гласно господствующему сегодня, обоснованному Гёте
толкованию, Гамлет представляет собой тип челове
ка, чья актуальная сила воли парализована излиш
ним развитием интеллекта («От мыслей бледность
поразила»). Согласно другой интерпретации, худож
ник попытался изобразить болезненный, нерешитель
ный, склонный к неврастении характер. Однако фа
була пьесы показывает, что Гамлет ни в коем случае
не должен казаться нам личностью, которая вообще
не способна действовать. Дважды мы видим его со
вершающим поступки: один раз—когда под влиянием
резко вспыхнувшего порыва он закалывает подслуши
вающего за портьерой Полония; в другой раз —когда
он обдуманно, даже коварно, с полной убежденностью
князя эпохи Возрождения, посылает на смерть, заду
манную для него самого, двух царедворцев.
Итак, что же сдерживает его при осуществлении
задачи, поставленной перед ним призраком отца?
Здесь опять напрашивается мысль, что сдерживает
особая природа этой задачи. Гамлет может все, только
не исполнить месть по отношению к человеку, кото
рый устранил его отца и занял место последнего воз
ле его матери,—к человеку, на деле реализовавшему
его вытесненные детские желания. Ненависть, кото
рая должна была подвигать его на месть, заменяется
у него самопопреками, угрызениями совести, напоми
нающими ему, что он сам в буквальном смысле ничуть
не лучше грешника, которого он обязан покарать. Тем
самым я перевожу в осознанную форму то, что бессо-
212
знательно таится в душе героя; если кто-нибудь на

зовет Гамлета истериком, я сочту это всего лишь вы
водом из моего толкования. Сексуальная антипатия
очень соответствует тому, что Гамлет позднее про
явил в разговоре с Офелией то самое нерасположение
к сексу, которое, должно быть, все больше овладевало
душой поэта в последующие годы, до своего высшего
проявления в «Тимоне Афинском». То, что предстает
перед нами в «Гамлете», может быть, конечно, толь
ко собственной душевной жизнью поэта; я заимствую
из труда Георга Брандеса о Шекспире (i8g6) замеча
ние, что драма была сочинена непосредственно после
смерти отца Шекспира (ι6οι), то есть в период свежей
скорби по нему и воскрешения, как мы можем пред
положить, детских ощущений, относящихся к отцу.
Известно также, что рано умерший сын Шекспира
носил имя Гамнет (идентичное с Гамлет). Подобно
тому как «Гамлет» трактует отношения сына к роди
телям, так «Макбет», близкий ему по времени созда
ния, построен на теме бездетности. Впрочем, подобно
тому, как любой невротический симптом и как само
сновидение допускают разные толкования и даже тре
буют этого для полного понимания, так и всякое ис
тинно поэтическое творение проистекает в душе поэ
та из нескольких мотивов и побуждений и допускает
несколько толкований. Я попытался здесь истолко
вать только самый глубокий слой побуждений в душе
создающего его художника.
Вышеприведенные наметки к аналитическому по
ниманию Гамлета дополнил позднее Э.Джонс и за
щитил от других сложившихся в литературе точек
зрения (Jones Е. Das Problem des Hamlet und der Oe-
dipuskomplex. 1911); правда, в ранее сделанном пред
положении, что автором произведений Шекспира
был человек из Стратфорда, я с тех пор усомнил
ся. Дальнейшие усилия по анализу «Макбета» ото
бражены в моей статье «Некоторые типы характе
ра из психоаналитической практики» и у Джекела
(JekelL. Shakespeares Macbeth//Imago. 1918. Bd. V).
213
Научное издание
ЭРНЕСТ ДЖОНС
ГАМЛЕТ и ЭДИП
Главный редактор издательства ВАЛЕРИЙ А Н А Ш В И Л И

Научный редактор издательства А Р Т Е М С М И Р Н О В
Выпускающий редактор Е Л Е Н А П О П О В А
Корректор Т А Т Ь Я Н А РЕДЬКИНА
Дизайн обложки В Л А Д И М И Р В Е Р Т И Н С К И Й
Верстка С Е Р Г Е Й З И Н О В Ь Е В
Издательство Института Гайдара

125009, Москва, Газетный пер., д-3~5» стр. ι
Подписано в печать 25.10.2017. Тираж ю о о экз. ЗАКАЗ 7743

Формат 60x90/16. Отпечатано в филиале «Чеховский
печатный двор» ОАО «Первая образцовая типография»
www.chpd.ru. Факс (496) 726-54-ю» (495) 988-63-87
142300, Московская обл., г. Чехов, ул. Полиграфистов, ι
ИНСТИТУТ ЭКОНОМИЧЕСКОЙ п о л и т и к и
ИМЕНИ ЕГОРА ТИМУРОВИЧА ГАЙДАРА —
крупнейший российский научно-исследо

вательский и учебно-методический центр.
Институт экономической политики был

учрежден Академией народного хозяй
ства в 199° Г°ДУ- С 1992 п о 2°°9 Г°Д был
известен как Институт экономики пере
ходного периода, бессменным руководи
телем которого был Е.Т. Гайдар.
В 2010 году по инициативе коллектива

в соответствии с Указом Президента РФ
от 14 мая 20Ю г. № 6οι институт вернулся
к исходному наименованию, и ему было
присвоено имя Е.Т. Гайдара.
Издательство Института Гайдара осно

вано в 2010 году. Задачей издательства
является публикация отечественных
и зарубежных исследований в области
экономических, социальных и гуманитар
ных наук, трудов классиков
и современников.

Джонс Э. Гамлет и Эдип-2018

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Джонс Э. Гамлет и Эдип-2018

Загружено:

Авторское право:

ГАМЛЕТ И ЭДИП

ИЗДАТЕЛЬСТВО ИНСТИТУТА ГАЙДАРА

В оформлении обложки использован фрагмент

© Издательство Института Гайдара, 2θΐ8

Андрей Белых. О книге Э.Джонса «Гамлет

Приложение. О том, как исполнять «Гамлета».

Дополнение. Зигмунд Фрейд. Художник

Э.Джонс был выдающимся ученым, он опубли­

3- На сегодняшний день на русском языке опубликована толь­

Возвращаясь к проблематике нашей книги, отме­

Эта работа также доступна онлайн: http://historylib.org/

сновидений», опубликованной в igoo году. Для более

il. The Complete Correspondence of Sigmund Freud and Ernest Jo­

То, насколько Шекспир был важен для Джонса,

ι8. Джонс Э. Жизнь и творения Зигмунда Фрейда. М.: Гуманита­

Конечно, сегодня многие положения психоана­

21. Говоря об издании, отметим, что все цитаты из «Гамлета»

Н ЕСМОТРЯ на глубокую интеграцию психо­

«вытеснение», «след», «симптом») в различных ло­

пунктирах, следование которым, возможно, приве­

него, строгого и последовательного рационалиста,

в том, чтобы освободить ум от исторических контро­

1. См. настоящее издание. С. 29·

вайте представим себе, что Гамлет был реальным че­

2. См. настоящее издание. С. 39·

для нас всю феноменологическую парадоксальность

7- Выражение, которое использовал Александр Сокуров, чтобы

воречивых наших переживаний. Эммануэль Левинас

зультатом переживания смерти отца. Жизнь должна

биннейшую из его собственных фантазий; убить Клав­

8. Мердок А. Черный принц. Ростов-на-Дону: Феникс; Харьков:

рическом лабиринте, в этой «конструкции из слов»,

ет Джонсу свободно обходиться с многообразием ис­

1. «Толкование сновидений». — Прим. науч. ред.

ставить психоаналитическую трактовку «Гамлета»,

Д О НАСТОЯЩЕГО времени психологи уделя­

поэта приведет к искусственному сужению границ

1. Masson D. Shakespeare Personally. 1914· Ρ· ΐ3·

кой. В то же время получение более полной инфор­

2. Ibid. Р. lag, 13°-

факт, что люди всегда сопротивляются познанию соб­

тельностью художников и поэтов3. Фрейд доказал,

3- Freud S. Der Wahn und die Träume in W. Jensen's Gradiva. 1907;

того как этот метод будет применен к еще более ши­

gische Studie. 1908; Aus dem Liebesleben Nicolaus Lenaus. 1909;

добные проблемы. Так, например, характерные черты

ю. FreudS. Der Moses des Michelangelo//Imago. Jahr. III. 1914. S. 15.

ни . Естественно, большинство авторов, пользую­

12. Jones Ε. The Madonna's Conception through the Ear: A Contribu­

ществуют в реальном мире. Так, например, А.Уокли,

13. WalkleyA.B. Drama and Life. 1908.

Кроме того, по сравнению с взрослым опытом су­

ласти, и его воображение питается из обоих этих ис­

П ОСКОЛЬКУ специфическая проблема Гам­

1. FreudS. Die Traumdeutung. 1900. S. 183.

вечества. Наверное, ни в одной из работ Шекспира

2. BradlyA. С. Oxford Lectures on Poetry. 1909. P. 357.

Вряд ли можно сомневаться, что это происходит

6. Bradby СЕ The Problem of Hamlet. 1928. P. 60.

менной литературы» 9 . Для решения этой загадки

9- Было бы замечательно, если бы Фрейд разрешил загадку

мент в любой трагедии, особенно если он сопряжен

14· См., например: The New Age. 1912. Feb. 22.

К ним относятся гипотезы о том, что образ Гамлета

американский доктор, неверно истолковав слова Гертру­

каде утверждает, что «Гамлет» —это аллегорическое

дился под сильным влиянием Монтеня (Sterling. London and

Э.Джонс был выдающимся ученым, он опубли

3- На сегодняшний день на русском языке опубликована толь

Возвращаясь к проблематике нашей книги, отме

il. The Complete Correspondence of Sigmund Freud and Ernest Jo

ι8. Джонс Э. Жизнь и творения Зигмунда Фрейда. М.: Гуманита

Конечно, сегодня многие положения психоана

Н ЕСМОТРЯ на глубокую интеграцию психо

«вытеснение», «след», «симптом») в различных ло

пунктирах, следование которым, возможно, приве

в том, чтобы освободить ум от исторических контро

вайте представим себе, что Гамлет был реальным че

биннейшую из его собственных фантазий; убить Клав

ет Джонсу свободно обходиться с многообразием ис

Д О НАСТОЯЩЕГО времени психологи уделя

кой. В то же время получение более полной инфор

факт, что люди всегда сопротивляются познанию соб

того как этот метод будет применен к еще более ши

ни . Естественно, большинство авторов, пользую

12. Jones Ε. The Madonna's Conception through the Ear: A Contribu

Кроме того, по сравнению с взрослым опытом су

ласти, и его воображение питается из обоих этих ис

П ОСКОЛЬКУ специфическая проблема Гам

американский доктор, неверно истолковав слова Гертру

стью»; Кольридж —«чрезмерной склонностью к раз

Необходимо отметить, что некоторые из упомя

Гамлета. Одно из них основано на общих психологи

за отца, Гамлет способен на любое решительное дей

принимает вызов на дуэль. Он бесстрашно преследу

Такую же решимость Гамлет обнаруживает, когда Го

а затем объявил, что сделал это ради отмщения бра

93· Mauerhof. Über Hamlet. 1882. Переиздано в: Shakespeare-Prob

Раппом95 в 1864 году, позднее была подробнее разра

что его характер не соответствует сюжету. Шор утвер

Может быть, непонятность и неясность харак

П ОСЛЕ всего вышесказанного мы должны при

ι. Если у кого-то возникнут сомнения на этот счет, то я реко

2. UlnciH. Shakespeare's dramatische Kunst; Geschichte und Cha

в борьбе за престол» . «То, что в начале пьесы вы

Однако невозможно принять хотя бы одну из рас

ι) нерешительность Гамлета была обусловлена не

поступков, совершаемых героями пьесы, столь туман

которые, как правило, осознаются индивидом и мо

силам, которые способствуют более глубокому и бо

31. Rationalization in Every Day Life//Journal of Abnormal Psycho

32. В тексте —«bestial oblivion» —в переводе Пастернака—«забыв

лучше доказать фальшивость мотивов, в которых пы

35· Wetz. Shakespeare vom Standpunkt der vergleichenden Literatur

честь» (Акт IV, сцена 4). В первом случае Гамлета по