Вы находитесь на странице: 1из 273

Негосударственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов»

На правах рукописи

Полисадова Ольга Николаевна

Театр С. Дягилева «Русский балет» (1912–1929 гг.): эстетические


открытия и значение для сценического искусства ХХ века

Специальность 17.00.09 – Теория и история искусства

Диссертация
на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель:
доктор искусствоведения, профессор
Катышева Дженни Николаевна

Санкт-Петербург – 2017
2

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ .................................................................................................................. 4
Глава 1. Художественные открытия «Русского балета» в контексте новых
эстетических идей ..................................................................................................... 18
1.1«Мир искусства»: новые идеи развития русской художественной культуры
............................................................................................................................. 18

1.2. Концепция самобытности русского искусства Сергея Дягилева и первые


«Русские сезоны» ............................................................................................. 32
1.3 «Против течения»: реформаторские идеи М. Фокина в области балетного
театра (первые опыты) ...................................................................................... 61

Глава 2. Театрально-хореографические новации первых сезонов «Русского


балета» ........................................................................................................................ 88

2.1. Поиски синтеза разных эстетических направлений балетной


хореографии. ...................................................................................................... 88
2.2. Новые принципы перевоплощения в сценический образ .................... 108

Глава 3. Новаторские балетмейстерские и артистические искания в театре


«Русский балет» Сергея Дягилева ......................................................................... 138

3.1. Жанрово-стилевое многообразие хореографической традиции русских


сюжетов в спектаклях театра Сергея Дягилева ........................................... 138
3.2. Жанрово-стилевое многообразие культурной традиции стран Запада и
Востока в спектаклях «Русских сезонов» и «Русского балета» ................. 162

Глава 4. Открытия в области танцевальной лексики. ......................................... 185

4.1. Новые лексические ресурсы классического танца ............................... 185


4.2. Хореографическая интерпретация социально-бытовых сюжетов
современной жизни (первая треть ХХ века) ................................................ 219

Заключение………………………………………………………………………...240
3

Список
литературы……………………………………………………………………256
4

ВВЕДЕНИЕ

В диссертации исследуется 20-летняя деятельность «Русского балета»


Сергея Дягилева как театрального организма, начиная с его предтечи –
антрепризы «Русские сезоны». Рассматривая тему «Русский балет» как целостное
художественное явление в совокупности документальных, научно-
исследовательских и художественных представлений, мы будем говорить о
феномене театрально-знаковой величины, нашедшем сюжетно-образное и
лексическое отражение в истории развития балетного театра и ставшем примером
для последующих балетных постановок и сценического искусства в целом. В
рамках заявленной темы феномен театра «Русский балет» Сергея Дягилева
рассматривается как художественная новация в искусстве первой трети ХХ века.
Исследуя в комплексе все явления, происходившие в «Русском балете», мы
приходим к интересному открытию, обозначая «Русский балет» не как
антрепризу, а как театр со своей эстетической программой.1 Начало ХХ века –
это время создания новых театров со своими особенными, если можно так
сказать, индивидуальными чертами. Спектакли становились актуальными
явлениями культуры, отзываясь на новые идеи и поиски эстетических смыслов
своего времени. Первые попытки синтеза искусств при создании полноценного,
драматургически выстроенного балетного спектакля проявились еще в «Русских
сезонах». В «Русском балете» эти черты приобрели отчетливый и законченный
характер, представив его уже не гастрольной труппой, а театром со своими
законами построения. Новая художественная концепция хореографического
спектакля на опыте театра «Русский балет» строилась на элементах разных типов

1
Форма репертуарного театра – это наличие постоянной труппы, режиссеров-постановщиков, сценографов и
спектаклей, идущих на регулярной основе. Антреприза – это форма организации театрального дела, в котором
организатор (антрепренер) приглашает для участия в спектакле актеров из различных театров на определенный
срок.
5

театра (условного, народного, поэтического, психологического). Репертуар


«Русского балета» отличался тематическим многообразием спектаклей. Тесное
взаимодействие между композитором, художником, либреттистом и
балетмейстером повлекло за собой «рождение» нового типа балетмейстера –
постановщика, способного пластически претворить в жизнь все идеи своих
единомышленников. Так возникла отличительная особенность «Русского балета»,
в котором балетмейстеры «выращивались» из солистов театра. Дж. Баланчин, С.
Лифарь, В. Нижинский, Б. Нижинская, Л. Мясин – все они стали знаковыми
фигурами в истории балетного искусства ХХ века.
В «Русском балете» шла серьезная работа над созданием сценического
образа с учетом своеобразия балетного театра. Появился новый тип танцовщика –
танцовщик-актер, способный к сценическому перевоплощению в
хореографическом спектакле. Впервые это проявилось в творчестве А. Павловой
и В. Нижинского, но позднее стало отличительной чертой и других танцовщиков
С. П. Дягилева: А. Даниловой, С. Лифаря, Л. Мясина. Сценические роли
развивали и обостряли способности танцовщиков нового поколения. Идея
2
сверхзадачи в балетном спектакле раскрывалась и воплощалась через
музыкальную драматургию.
Актуальность исследования с позиций искусствоведческой науки
заключается в выборе такого театрального аспекта темы, который ранее не
акцентировался исследователями деятельности С. Дягилева и не рассматривался
на столь объемном материале, который представляет собой материал для поисков
тем репертуара, новаций в области хореографии, режиссуры, сценографии.
Актуальны и значимы для отечественной науки вопросы формирования и
сохранения национального своеобразия в сценическом искусстве, которые в
диссертации рассматриваются в связи с обращением С. Дягилева к «русской»
теме в балетных спектаклях. В современной ситуации, когда появляется большое

2
Термин К. С. Станиславского.
6

число коммерческих трупп, которые либо копируют не лучшие образцы


театральных постановок, либо представляют собственный, далеко не
художественный взгляд на процессы развития сценического искусства, опыт
«Русского балета» представляет особый интерес и задает направление поисков в
области жанрово-стилистических тем для репертуара, развития балетного языка,
режиссерских, музыкальных и сценографических решений. Новая
художественная концепция балетного театра на примере «Русского балета»
открывает и новые направления в области изучения и интерпретирования разных
типов театра, создания тематически разнообразного репертуара, творческого
тандема композитор–художник и, наконец, появления особого типа хореографа-
балетмейстера-постановщика. Сплоченность единомышленников – творцов
спектакля – в творческих поисках приводит к художественному результату –
воплощению замысла, выраженному в целостности спектакля. Единство
балетмейстера-постановщика, танцовщика-актера, композитора, художника дало
предпосылки для создания яркого, образного и целостного спектакля.
Всегда остается актуальной проблема исследования малоизученных
балетных спектаклей из репертуара «Русского балета». В нашем случае, это
тематически разнообразные постановки, описания которых сохранились в
воспоминаниях современников, либо в архивных видеозаписях. Актуальна и
практика анализа в ракурсе художественно-эстетических и жанрово-
стилистических новаций в области сценического искусства первой трети ХХ века.
В этой связи очень важно понять и проанализировать на опыте «Русского балета»
художественно-эстетические открытия в области смысловых ресурсов спектакля,
танцевальной лексики и пластики, основанных на музыкальной партитуре.
По нашему мнению, «Русскому балету» Сергея Дягилева должно быть
отведено достойное место в истории хореографического искусства по ряду
причин. Во-первых, это была мощная экспансия русской культуры на Запад. Во-
вторых, в театральном искусстве стали происходить центробежные процессы,
которые радикальным образом изменили культурную парадигму сценических
7

искусств. В-третьих, новая эстетическая концепция балетного искусства


выдвинула на первый план идеи сверхзадачи спектакля, новые подходы к
созданию образа на сцене, новой роли балетмейстера-постановщика. «Воспитание
театром» было направлено не только на зрителя, но и на деятелей искусства. В-
четвертых, все знаковые лексические и жанровые искания в области сценических
искусств зародились именно в первой трети ХХ века. На протяжении всего XX
столетия они развивались, опираясь на тот первоисточник, эстетические каноны
которого были найдены и апробированы в начале века. И здесь неоспорима роль
Сергея Павловича Дягилева, собравшего уникальную труппу, состоявшую из
балетмейстеров-постановщиков, танцовщиков-актеров, выдающихся художников
и композиторов и на протяжении всего времени своего существования с успехом
презентовавшую театральные открытия, наполненные эстетическим осмыслением
нового столетия.
В диссертации рассматривается новая художественная концепция балетного
театра, основанная на синтезе разных видов искусств и идее построения
художественно-целостного спектакля. В данном контексте особый акцент
делается на процессе формирования эстетических идей «Русского балета» как
театрального организма, который развивался и обновлялся под влиянием новых
исторических реалий и появившейся возможности освоения и изучения разных
типов театра – психологического, условного, поэтического, а также под
воздействием новых идей и художественных течений в области искусства первой
трети ХХ века.
Широкий исследовательский и художественно-творческий интерес со
стороны гуманитарных наук и искусств к теме «Русских сезонов» и «Русского
балета» С. Дягилева обусловлен многогранностью, влиятельностью, исторической
и культурной значимостью явления в истории развития сценических искусств.
Константным компонентом данного явления на разных этапах его развития стали
театральные и художественно-эстетические идеи первой трети ХХ века.
Совокупное знание об этом явлении складывалось поэтапно по мере привлечения
8

новых источников информации, его интерпретации в мемуарной, справочной и


научно-исследовательской литературе. Стратегию и тактику представленной
работы определила идея рассмотрения «Русского балета» не как антрепризной
труппы под руководством С. Дягилева, а как нового театрального явления в
системе эстетических и театральных открытий своего времени. Таким образом,
диссертационное исследование представляет собой поэтапный анализ
становления и развития эстетической платформы «Русского балета» на разных
этапах его деятельности.
Степень научной разработанности проблемы. В современном
искусствоведении литературные источники о деятельности С. П. Дягилева весьма
разнообразны. О работе его труппы, о балетных постановках писали
3
дореволюционные критики. В этих статьях содержатся важные сведения,
которые позволяют провести анализ тех процессов, которые происходили в
хореографическом искусстве первой трети ХХ века.
В историографии вопроса достаточно полно проработан аспект
исторической ретроспективы периода «Русских сезонов» (1909–1914 гг.), но
последующие два десятилетия деятельности труппы Дягилева практически
остались за пределами искусствоведческих исследований. Этому не трудно найти
объяснение. Начиная с 1914 года жизнь Дягилева проходила за пределами России
и вся источниковедческая база, включающая воспоминания современников и
архивные документы, находится в Европе. В последние годы появился целый ряд
исследований, основанных на этих документальных источниках.4 Вместе с тем и в

3
Вашкевич Н. Н. История хореографии всех веков и народов. СПб.: Лань, 2009; Волынский А.Л. Книга ликований.
СПб.: Лань, 2008; Левинсон А.Я. Старый и новый балет. СПб.: Лань, 2008; Светлов В.Я. Современный балет. СПб.:
Лань, 2009.
4
Гарафола Л. Русский балет Дягилева. Пермь: Книжный мир, 2009. 480 с.; Схейена Ш. Дягилев. «Русские сезоны»
навсегда. М.: КоЛибри: Азбука-Аттикус, 2012. 608 с.; Пастори Ж.-П. Ренессанс Русского балета. М.: Paulsen, 2014.;
Киссельгоф А. Наследие Дягилева // Пермский ежегодник-96, хореография. Пермь, 1996. С. 12–16.; Джонсон Р.
Балеты Брониславы Нижинской // Пермский ежегодник-96, хореография. Пермь, 1996. С. 117–125; Оберзауер-
Шуллер Г. О материале и движении. Опыт постижения творчества Б. Нижинской // Пермский ежегодник – 96,
9

отечественной историографии появился ряд исследований, которые по-новому


рассматривают те процессы, которые происходили в мировом искусстве того
времени.5
На искусствоведческие взгляды автора относительно понимания целей, роли
и задач деятельности Сергея Дягилева существенное влияние оказали научные
труды В. М. Красовской, Г. И. Добровольской, Д. Н. Катышевой, В. М. Гаевского,
Е. Я. Суриц. В их трудах под разными углами зрения рассматриваются балетные
спектакли, ставшие символами эпохи хореографических открытий, такие как:
«Петрушка», «Жар-птица», «Весна священная», «Возвращение блудного сына»,
«Стальной скок» и т.д.
При работе над диссертацией были изучены материалы, связанные с
осмыслением взаимообусловленных процессов, происходивших в балетном
театре, таких как конкретизация межпредметных связей и новых эстетических
моделей искусства 6 , а также исследования в области изучения новых моделей
театрального и музыкального искусств первой трети ХХ века.7
В трудах советских исследователей художественно-эстетические и жанрово-
стилевые новации в постановках «Русских сезонов» и «Русского балета» не
являлись предметом специальных исследований, а лишь частично затрагивались
(работы В. М. Красовской, Г. И. Добровольской, Е. Я. Суриц, В. М. Гаевского).
Для полноценного анализа данной проблемы и ее глубокого осмысления в сферу

хореография. Пермь, 1996. С. 125–135.; Хорвиц Д. Кто революционер – Дягилев или Фокин? // Пермский
ежегодник – 96, хореография. Пермь, 1996. С. 16–24.
5
Добровольская Г.И. Михаил Фокин. СПб.: Гиперион, 2004; Дунаева Н.Л. Из истории русского балета. СПб.:
Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой, 2010; Сироткина И.Е. Свободное движение и пластический танец в
России. М.: Новое литературное обозрение, 2012; Беляева-Челомбитько Г.В. Балет: эпоха sovietica (1917–1991гг.).
М.: Университет Натальи Нестеровой, 2005; Никитин В.Ю. Мастерство хореографа в современном танце. М.:
РИТИ, 2011; Левенков О.Р. Джордж Баланчин. Пермь: Книжный мир, 2007.
6
Бычков В.В. Эстетика. М.: Академический проект, 2011; Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизм СПб.: Центр
гуманитарных инициатив, 2009; Ванслов В.В. Статьи о балете. Л.: Искусство, 1980; Герман М.Ю. Модернизм:
искусство первой половины ХХ века. СПб.: Азбука-классика, 2008.
7
Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство,1980; Немирович-Данченко В.И. Рождение театра. М.:
Правда, 1989; Таиров А.Я. О театре. М.: ВТО, 1970; Вахтангов Е.Б. Материалы и статьи. М.: ВТО, 1959.
10

работы исследователя неизбежно вовлекается не только искусствоведение, но и


музыковедение, театроведение, сведения по живописи (в контексте балетной
сценографии), психология восприятия и история культуры в целом.
Объект исследования – «Русский балет» С. Дягилева как самобытное
явление в контексте реформаторских идей в области сценических искусств первой
трети ХХ века.
Предмет исследования – театрообразующие идеи, художественно-
эстетическое и жанрово-стилевое многообразие хореографических новаций театра
«Русский балет» С. Дягилева.
Цели исследования:
1) выстроить целостную искусствоведческую концепцию художественно-
эстетических новаций в области хореографического театра и верифицировать ее
на материале «Русских сезонов» и театра «Русский балет» Сергея Дягилева;
2) проследить формирование театра «Русский балет» в процессе развития
новых эстетических идей в области театрально-музыкального искусства;
3) обосновать гипотезу, согласно которой «Русский балет» С. Дягилева
можно рассматривать как театр с его специфическими законами построения;
4) оценить идеи и концепции музыкального воплощения балетных образов
посредством анализа спектаклей театра Сергея Дягилева.
Задачи исследования:
1) аккумулировать информацию о деятельности « Русского балета» Сергея
Дягилева в едином исследовательском пространстве;
2) раскрыть понятие «театр “Русский балет” Сергея Дягилева», определив его
роль в реформах театрального искусства в первой трети ХХ века;
3) изучить, на какой эстетической базе фокусировались художественно-
эстетические и жанрово-стилевые открытия в театре «Русский балет» С.
Дягилева;
11

4) обосновать эстетическо-искусствоведческую специфику творчества


балетмейстеров-постановщиков и танцовщиков-актеров «Русского балета» как
основную парадигму дальнейшего развития хореографического искусства;
5) выявить уровень представлений балетмейстеров о новой концепции
создания хореографического театра, особенностях методов, приемов, средств
создания образов, определить основания для жанровой типологии;
6) обозначить хронологические и жанровые границы, отобрав балетные
спектакли, имеющие характерные признаки для анализа их художественно-
эстетической и жанрово-стилевой структуры;
7) определить основные условия и векторы развития хореографического
искусства в истории мировой художественной культуры.
Методология исследования. В диссертации художественно-эстетическое и
жанрово-стилевое многообразие хореографического искусства исследуется как в
контексте философии искусства, так и в контексте академической
художественной культуры, отрефлексированной в искусствоведении. Это
позволяет выявить те сущностные, принципиальные изменения, которые
произошли в хореографическом искусстве:

– философско-эстетические основания (В. В. Бычков, Н. Б. Маньковская, Р.


А. Куренкова, И. П. Никитина, Л. Г. Андреев, М.Ю. Герман, Л. П. Печко, В.
В. Ванслов, Ю.М. Лотман);
– исследования в области истории и теории балетного театра (В. М.
Красовская, Г. И. Добровольская, Е. Я. Суриц, В. М. Гаевский, В. А. Тейдер,
А. А. Соколов-Каминский, П. М. Карп);
– исследования в области музыковедения (Ю. Абдоков, И. Вершинина, Р.
Косачева, А. Вульфсон, М. Друскин, Н. Кравец, Е. Назайкинский, С.
Савенко, Т. Старостина, В. Смирнов)
– исследования в области теории и методологии театра (К. Станиславский,
Е. Вахтангов, М. Чехов, Вс. Мейерхольд, А. Таиров, В. Немирович-
Данченко)
12

– исследования в области сценографии (Е. Байгузина, Н. Мутья, М.


Пожарская, М. Эткинд);
– исследования в области теории и методологии хореографического
искусства (В. Никитин, П. Силкин, Е. Куриленко);
– научно-практические семинары по изучению наследия театра «Русского
балета» Сергея Дягилева, которые регулярно проводятся в Перми на
Международном фестивале «Дягилевские сезоны» (Пермь, 2011–2016 гг.)
– источниковедение и мемуары (Б. Нижинская, Л. Мясин, Б. Кохно, М.
Фокин, Р. Нижинская, Т. Жевержеева, Н. Тихонова, Т. Карсавина, С. Лифарь) и
жанр бесед (интервью) (С. Дягилев, С. Волков, М. Мейлах).
Источниковедческую базу диссертации составляют:
1. Первичные источники информации о «Русских сезонах» и «Русском
балете»
1.1. Опубликованные документы (статьи, интервью, беседы, критика,
письма).
1.2. Опубликованные мемуарные свидетельства (воспоминания, описания
балетных постановок на русском языке и в русских переводах).
1.3. Опубликованные либретто балетов из репертуара «Русских сезонов» и
«Русского балета».
1.4. Источники по сценографии «Русского балета» и произведения
изобразительного искусства (зарисовки костюмов, афиш, балетных поз в
иллюстрациях, каталогах, программках), фотографии и архивные
видеоматериалы.
2. Вторичные источники информации о «Русском балете»
2.1.Справочная, учебная, научно-исследовательская, музыковедческая,
театроведческая, биографическая и аналитическая литература.
2.2. Литературно-музыкальные и театральные художественные источники.
2.3. Произведения изобразительного искусства на тему «Русского балета».
13

Методы исследования:
– культурно-исторический анализ, обобщение изученного материала и его
применение в искусствоведческой практике по изучению балетного театра;
– метод сравнительного анализа, позволяющий сопоставить по разным
параметрам традиционный и обновленный балетный театр на примере
деятельности С. Дягилева;
– художественно-стилевой метод, позволяющий проследить изменение
представлений о жанрах и стилях в балетном театре первой четверти ХХ
века.
Методологические основы исследования вырабатывались с ориентацией на
идеи и принципы историзма, системного подхода, синергетики, философии
искусства, на опыт осуществления междисциплинарного подхода к сложным
явлениям социокультурной природы.
На защиту выносятся следующие положения:
– Предложена авторская концепция художественно-эстетического и
жанрово-стилевого многообразия, представленная в театре «Русский балет»
Сергея Дягилева, в контексте системного подхода к лексической многомерности
театрально-хореографического искусства в единстве структурного,
функционального, содержательно-смыслового и исторического анализов;
– «Русский балет» Сергея Дягилева рассматривается как новаторский театр в
границах хореографического искусства, развивающегося на основе синтеза
театрального, живописного и музыкального искусств, который раскрывает
горизонты для развития нового пластического мышления балетмейстеров-
постановщиков и принципов перевоплощения в сценический образ в балетном
спектакле, разработанных танцовщиками нового поколения. В данном контексте
выстроена иерархия балетных спектаклей, позволяющих с новых
искусствоведческих позиций определить художественно-эстетические изменения
в развитии балетного театра; проведена параллель между классическим балетным
искусством (М. Петипа) и реформаторскими идеями в области танца (М. Фокин);
14

– Выделяются следующие факторы, важные для понимания тех


художественных процессов, которые изменили всю хореографическую парадигму
балетного театра в ХХ веке:
а) объединение «Мир искусства» и новые идеи развития русской
художественной культуры;
б) концепция самобытности русского искусства Сергея Дягилева;
в) реформаторские идеи М. Фокина в области балетного театра;
г) поиски синтеза разных эстетических направлений балетной хореографии;
д) появление новых принципов перевоплощения в сценический образ;
е) открытия в области театрального искусства;
– Жанрово-стилевое многообразие в хореографическом искусстве первой
трети ХХ века проявилось в результате деятельности театра «Русский балет»
Сергея Дягилева в следующих формах: а) жанрово-стилевое многообразие
хореографической традиции русских сюжетов на балетной сцене; б) жанрово-
стилевое многообразие культурной традиции стран Запада и Востока в
хореографическом театре; в) хореографическая интерпретация социально-
бытовых сюжетов современной жизни;
– Предложен новый термин-понятие «театр “Русский балет” Сергея
Дягилева», позволяющий более точно определить его роль в истории развития
театрально-сценических искусств ХХ века. Единство и взаимопроникновение
новаторских театральных идей создали предпосылки для появления новой
лексики в области классического танца, апробированной в «Русском балете». Эти
аспекты рассматриваются в комплексе гуманитарного познания как звена,
объединяющего знания в области искусствоведения, эстетики, философии
искусства, исторической культур-антропологии балетного и театрального
искусств, междисциплинарного анализа;
– В процессе исследования уникального опыта театра «Русский балет» были
выявлены новые театрообразующие идеи хореографического театра. В процессе
создания творческой среды внутри труппы происходило формирование
15

выдающихся танцовщиков и великих хореографов – Вацлава и Брониславы


Нижинских, Леонида Мясина, Джорджа Баланчина, Сержа Лифаря. Создание
ансамбля единомышленников из балетмейстеров, танцовщиков, музыкантов,
сценографов, либреттистов способствовало рождению качественного нового
балетного спектакля.
Итогом диссертационного исследования является утверждение особого
статуса «Русского балета» С. Дягилева как театра, апробировавшего все новые
искания в области драматургии, работы актера над образом, сценографии и
режиссуры, появления новых лексических танцевальных модулей.
Теоретическая значимость исследования:
 диссертация представляет собой искусствоведческое исследование
балетного искусства, обращенное к феноменам театра «Русский балет» Сергея
Дягилева и его предтечи – антрепризы «Русские сезоны»;
 разработан теоретико-методологический аппарат исследования теории
«неоклассики» как нового стиля балетного театра ХХ века в контексте
искусствоведческого анализа;
 предпринимается попытка искусствоведческого осмысления
процессов изменения в области балетного театра с позиций анализа драматургии,
образов и нового пластического языка на основе открытий в области театрального
искусства;
 в научный оборот вводится понятие «театр “Русский балет” Сергея
Дягилева»;
 в аналитической части работы предпринимается попытка анализа
появления неоклассики как нового лексического модуля в хореографическом
искусстве.
Указанная специализация работы определила приоритеты в поиске и анализе
фактов в мемуарных и критических источниках, в анализе палитры жанров, в
вопросах музыкальных, театральных и художественных аналогий. В
аналитической части работы, связанной с появлением нового лексического
16

модуля в хореографическом искусстве, рассматриваются основные тенденции,


которые могут служить отличительными чертами исследуемого стиля.
Научная новизна исследования обусловлена обращением к опыту «Русского
балета» как театральному организму, дающему возможность выстроить
ретроспективный взгляд на его репертуарно-художественную составляющую с
позиций современного комплекса искусствоведческих знаний и определить те
пути его развития, которые остаются интересными, значимыми и актуальными
сегодня. Театроведческий ракурс анализа заставляет переосмыслить уже
известные сведения, сформулировать новую проблематику, ввести новый термин.
Поставив перед собой задачу изучения и анализа художественных
открытий в области балетного театра в контексте новых эстетических идей первой
трети ХХ века, диссертант обращается к истории «Русских сезонов» и «Русского
балета» С. П. Дягилева; выдвигается гипотеза о том, что значительные
хореографические открытия, оказавшие влияние на развитие мирового балета,
были сделаны именно в этот период. В последующие годы лексические модули
нового хореографического искусства развивались, модернизировались, создавали
возможности для появления новых эстетических идей в танцевальном искусстве,
но своими «генетическими» корнями уходили к открытиям «Русских сезонов» и
«Русского балета» С. П. Дягилева. Отсюда делается вывод о значимости
исследования в области изучения лексических феноменов хореографии и
жанрово-стилевого многообразия спектаклей для определения дальнейших путей
развития балетного театра.
Практическая значимость исследования заключается в обращении к
вопросам балетного исполнительства, композиторской практики, а также к
практике классификации и систематизации уже накопленного материала и новых
исследований. Диссертационное исследование может быть полезно при
подготовке специальных курсов в области театрального и хореографических
искусств, как материал для написания учебных пособий по специальным
17

дисциплинам, как часть лекционного курса по предмету «История и теория


хореографического искусства».
Диссертация откликается на интерес современности к театрально-
художественным новациям. История «Русского балета» представляется
практически значимой и актуальной в связи с возросшим интересом к истории
культуры России в противовес попыткам весьма вольной трактовки исторических
фактов и явлений.
Апробация результатов работы. Основные положения и выводы
исследования излагались в докладах, прочитанных на Международных и
Всероссийских конференциях, которые проходили в Москве, Санкт-Петербурге,
Перми, Владимире с 2005-го по 2016 г. По итогам выступлений опубликована
целая серия статей, в которых в той или иной степени рассматривались наиболее
важные вопросы, изучаемые в диссертационном исследовании. Материалы
исследования были представлены также в докладе «The Idea of Contemporary
Dance in the Context of Ontopoiesis of Life» на 62-м Интернациональном конгрессе
феноменологии «The Forces of the Cosmos and the Ontopoietic Genesis of Life» 8–10
августа 2012 г. в Париже (Франция). Диссертация обсуждалась на секторе
эстетики Института философии РАН (Москва, 2013). Положения и материалы
диссертации апробированы в рамках преподавательской деятельности во
Владимирском государственном университете им. А. Н. и Н. Г. Столетовых в
учебных курсах по дисциплинам: история хореографического искусства, история
театрального искусства, история хореографического искусства в контексте
мировой художественной культуры. По теме диссертации опубликовано учебное
пособие с грифом УМО, монография, 15 статей, в том числе 5 в журналах
системы ВАК РФ, которые полностью соответствуют содержанию диссертации.
Структура диссертации: введение, четыре главы, заключение, список
использованной литературы. Общий объем диссертации составляет 272 страниц.
18

Глава 1. Художественные открытия «Русского балета» в


контексте новых эстетических идей

1.1 «Мир искусства»: новые идеи развития русской художественной


культуры
На рубеже веков художественная жизнь Петербурга была насыщенной и
сложной: огромное количество художественных выставок, встречи и
интеллектуальные беседы на квартирах, чтение популярного журнала «Нива»,
поэтическое творчество поэтов Серебряного века, гастроли Айседоры Дункан и
появление композиторов, чье творчество впоследствии перевернет музыкальную
традицию ХХ века. Рубеж ХIХ–ХХ века и первые годы нового столетия принято
считать эпохой модерна. В истории искусства до сих пор нет единого мнения, что
понимать под термином «модерн». Художественный стиль? Или всего лишь
кратковременное направление в искусстве? Изыск искусствоведческой мысли
неожиданно уходит в иную плоскость размышлений. Модерн не только
направление в искусстве – это уникальный период обновления, слияние искусства
с жизнью, это период раздвоенности и поиска смыслов жизни и в живописи, и в
театральном искусстве. Модерн представил иную грань творческого сознания –
это возможность конструирования реальности через призму собственного
понимания. Индивидуализм стал основной частью, когда «я»
противопоставлялось массовому сознанию, иногда сливалось с ним, но так или
иначе продолжало искать свой путь в жизненном пространстве. Искусство
модерна становится неким каноном, который воспроизводит свою эстетическую
логику и сам формирует понятие о том, что есть творчество. Нигилизм этого
периода основывался на отказе от прежних произведений искусства. Процесс
этот, зародившийся в начале ХХ века, будет иметь сильное векторное развитие,
которое оказало огромное влияние на жизнь искусства в двадцатом столетии в
19

целом8.
Мощный интерес к метафизическим основам эстетического опыта, и
искусства в частности, был обусловлен ощущением надвигающегося кризиса и
засильем реализма в культуре и искусстве. Реакция, возникшая на эти тенденции
в сознании, имела феноменальное проявление, которое обусловило всплеск
духовной активности в сфере эстетического опыта. Этот период получил
название «духовный ренессанс культуры» [21].
Идейно-художественная переориентация в искусстве ХХ века начиналась, с
одной стороны, как отказ от традиции и идеи произведения в сторону
абстрактного понимания искусства для искусства. С другой стороны – мысль об
образе совершенного человека. Как следствие, выстраиваются новые принципы
понимания искусства, выражая потребность создания новой целостной духовной
культуры:
 художник – творец новой реальности, новой модели мира, в которой
необходимо современное понятие о пространстве и времени;
 изобразительное искусство – одна из реалий нового мира, его
символический язык;
 действа – символы сотворения нового мира и поведенческое
переживание новой модели существования человека, которая становится полем
для создания нового мира.
Для литераторов и деятелей Серебряного века символы становятся
источниками поиска новых смыслов. Этот многоуровневый код русского
символизма открыл эпоху нового понимания бытия в мировой культуре.
Метафизика символа была описана Вл. Соловьевым. Главная мысль – искусство
есть выразитель духовных сущностей бытия. Символ как ситуация

8
Как считает В. И. Бычков, русский Серебряный век был своего рода «лебединой песней» культуры эпохи
великих стилей. Во главу угла встает понятие смысла как некой метафизической силы, которая меняет весь вектор
понятий. Весь жизненный смысл таких духовных инструментов-понятий, как пространство, цвет, геометрический
символ, показывает, что человек становится человеком, осознавая и формируя себя в сфере мысли, переводящей
человеческое существо в космическое измерение [22].
20

метафизического отчаяния обращается к идее, а не к опыту. Его знаковая природа


трансформируется в двух ипостасях – чувственного отображения и спонтанности
рассудка. Таким образом, символ становится главным средством для постижения
познания. Вся поэтическая природа проникнута в Серебряном веке идеей символа
как основы и бесконечного ряда интерпретаций. Для философов и поэтов этого
периода существует только один способ доказательства реальности идей –
символический. Искусство на этом пути становится одним из главных
когнитивных элементов [22]. Начало ХХ века – это активный поиск новых
лексических смыслов, их нового звучания и появления образов нового качества.
На практике именно искусство стало стремительно реализовывать эти идеи. И
балет не остался в стороне от этих процессов.
«Для модернизма характерно трагическое мироощущение, чувство “гибели
всерьез” среди руин распавшегося мира. Художественная картина мира
дисгармонична. Исполненные драматизма попытки освоения хаоса неизменно
ассоциируются с сизифовым трудом. Время последнего – настоящее. Прошлое
вызывает ностальгию, будущее – страх. Лишь искусство, художественное
творчество дают надежду на “обретенное время”, закрепление экзистенции.
Остальные аспекты жизни сопрягаются скорее с безобразным, ужасным, мерзким,
низменным, отвратительным. Трагическое и безобразное утверждаются в качестве
категориальных доминант. Черный юмор, гиньоль, трагифарс становятся
составляющими шоковой эстетики, прибегающей к фигуративным и
нефигуративным приемам художественной деформации реальности» [21, с. 22].
Именно это привело к тому, что в художественной практике появились такие
новые формы, как декларации, манифесты, публичные выступления. При этом
искусство было не целью, а средством, при помощи которого пытались создать
новое художественное пространство, новую среду. Появление творческого
объединения «Мир искусства» на общем эмоциональном фоне рассматривалось
как новое слово, как символ эпохи. А. Бенуа писал: «Я считаю, что под “Миром
искусства” следует подразумевать не то или другое, или третье в отдельности, а
21

<…> некий коллектив, который жил своей своеобразной жизнью, особыми


интересами и задачами, старался разными средствами воздействовать на
общество, пробудить в нем желаемое отношение к искусству, понимая это в
самом широком смысле с включением литературы и музыки <…> Выступая из
своих укромных келий на общественную арену, мы приняли на себя добровольное
обязательство следить за тем, что делается и делалось на обширной территории
подлинного “мира искусства” в современности и в прошлом, знакомить с
наиболее яркими и характерными явлениями и бороться со всякой “нежитью”».9
Что такое новое искусство? В объединении заговорили о синтетической природе
этого явления, и мысль эта обусловила те процессы, которые начали происходить
в искусстве первой трети ХХ века. Участники кружка интересовались живописью,
литературой, музыкой, историей, увлеченно изучали театр. В кружок были вхожи
те, кто впоследствии будет работать в журнале «Мир искусства»: Д. Философов,
В. Нувель, Л. Розенберг (Л. Бакст).
Сергей Дягилев играл в объединении заметную роль. По его инициативе в
1897 году в Петербурге прошла выставка художников-акварелистов из Англии и
Франции. Эта выставка сыграла важную роль в творческих исканиях членов
объединения, направив их художественные поиски в сторону камерного решения
исторических тем. В 1898–1906 годах главной темой выставок членов «Мира
искусства» станет историческая тема. Для ее выражения понадобился новый
изобразительный язык – это легкость и четкость силуэтов, а само художественное
полотно становится как бы сценой, на которую разрешен вход зрителю-
соучастнику той или иной исторической эпохи. Особо это проявится в творчестве
Константина Сомова (1869–1939). В его работах особенно четко просматриваются
основные принципы новой художественной эстетики: историческая ретроспекция,
изысканность стиля, чувственность, театральность.
Члены объединения «Мир искусства» стремились изменить ситуацию в
искусстве, считая, что академическая традиция перестала быть главной

9
Цит. по: Муравьева И. А. Век модерна [100, c. 212–213].
22

тенденцией в искусстве, двигателем прогресса. Другая мысль фокусировалась


вокруг идей подключения русского искусства к инновационным мировым
процессам в искусстве. Эти тенденции охватили все направления художественной
мысли, не обошли стороной и Императорский балет. «Наши художники сыграли
огромную роль в той революции балета, которую мы наблюдаем. Они явились
настоящими виновниками его возрождения» [122, с. 143]. Художественные
выставки повлияли не только на самих художников, но и на деятелей искусства в
целом. Нефилософская идея всемирного потока мысли, которая использует
трансцендирование как свое главное движение, на рубеже ХIХ–ХХ веков
просматривается четко и ясно. «Мысль – мир» захватывает в свою орбиту всех,
кто так или иначе причастен к непрерывному движению в области поиска новых
форм, лексических смыслов и размышлений над содержанием нового искусства
[75]. Само время диктовало условия для развития подобного мыслительно-
инновационного процесса. В данном случае это было стремление к преодолению
консервативных взглядов на искусство в целом. В танцевальном искусстве это
выразилось в появлении новых пластических форм свободного танца, в желании
пересмотреть традиционный балетный спектакль, в появлении драматического
образа в хореографическом спектакле.
В январе 1898 года в Санкт-Петербурге появилось объединение под
названием «Мир искусства». Когда появилась идея издания журнала, связанного с
вопросами искусства, С. Дягилев стал его редактором. Страницы журнала были
свободной трибуной для дискуссии в области живописи, философии, литературы,
театрального искусства, актуальных проблем в художественной жизни России и
Запада. Художественная программа журнала заключала следующие позиции:
признание классики, отрицание декаданса, ориентацию на принципы
целесообразности. Авторы видели основную проблему современного им
искусства в расхождении художественных принципов с художественной
практикой.
23

Принципу утилитаризма Дягилев противопоставил принцип эстетизма как


признание красоты в качестве высшей и самостоятельной ценности, т. е. цель
искусства – оно само. Эту же мысль выражал и А. Бенуа, считая, что красота
должна быть высшим критерием в сфере художественных оценок [17]. Под
эстетизмом понималось признание особых прав эстетики, утверждение
самодовлеющей роли красоты, ее независимость от морали, религии, политики.
Новая концепция культурного развития опиралась на теорию Ницше, в которой
главными ценностями объявлялись творчество, красота и эстетическое чувство.
Позднее все эти критерии будут ярко выражены в «Русских сезонах», в которых
идея творчества, следовательно, выработка нового лексического языка в оправе
эстетического чувства будут главными на протяжении всего периода
существования.
19 марта 1898 года Дягилев получил официальное согласие от своих
спонсоров на выпуск журнала, посвященный искусству. У журнала были
официальные спонсоры – княгиня Мария Тенишева и Савва Мамонтов. Именно
этим двум знаковым фигурам искусство обязано появлению так называемого
«русского стиля». Когда мы говорим о продвижении русского искусства на Запад
как одной из главных задач деятельности Сергея Дягилева, то стоит обратить
взгляд к истокам. С 90-х годов ХIХ века имение Мамонтова Абрамцево и
знаменитое Талашкино Тенишевой стали центром русского Движения искусства
и ремесел. Его главное значение в том, что на фоне ускорившейся
интернационализации конца ХIХ века это Движение отвечало поискам русской
самобытности, ставшим очень актуальными на рубеже ХIХ–ХХ веков. Другая
сторона вопроса – это стремление сохранить русские ремесла и художественную
промышленность, непосредственно связанную с крестьянством, на фоне активно
развивающейся промышленности. «Русский стиль» получил широкое развитие не
только в сфере прикладного искусства, но и в живописи, театре, музыке.
Не только художники посещали Абрамцево и Талашкино. Савва Мамонтов
организовал театр, в котором композиторы и художники совместно работали над
24

операми на русские темы. Можно предположить, что эти театральные идеи чуть
позднее легли в основу масштабных проектов Дягилева, а первые показы в
Париже были связаны именно с художественными выставками и русским
оперным искусством. Княгиня Тенишева особо подчеркивала то значение,
которое оказала эпоха Людовика ХVI на развитие французского искусства. На
русское искусство эта эпоха повлияла тоже, и балетный театр не остался в
стороне от этого процесса. М. Петипа ставил свою «Спящую красавицу» под
впечатлением от Версаля и его садов, образ Франции был им романтически
идеализирован и восстановлен как воспоминание о прекрасной, но, увы, ушедшей
эпохе. «Павильон Армиды» Михаила Фокина – еще одно значительное
произведение на балетной сцене – также было данью эпохе галантной Франции,
но уже в ином стилистическом ключе, с оригинальными сценографическими
решениями и музыкальной кантиленой. Возможно, Дягилев руководствовался
именно этими соображениями, когда формировал свой репертуарный план для
«Русских сезонов». Сначала – дань великолепной Франции как воспоминание о
великом искусстве («Павильон Армиды»), потом – «русский стиль» с его
многокрасочностью, новым взглядом на искусство и глубину трагического
познания действительности («Петрушка»). Но пока, на рубеже веков, тема
сохранения «русского стиля» становится очень популярной в среде
интеллигенции. И появление нового журнала должно было не только
способствовать идеям сохранения самобытности русского искусства, но и
представить новые течения, которые будут мощным противовесом взглядам
устаревшей Европы.
В первых номерах журнала «Мир искусства» были сформулированы
теоретические принципы нового издания. В художественно-критическом разделе
Дягилев опубликовал статью «Сложные вопросы», которую писал в соавторстве с
Д. Философовым. Статья состояла из четырех глав: «Наш мнимый упадок»,
«Вечная борьба», «Поиски красоты», «Основы художественной оценки». Главная
тема статьи – спор между утилитаризмом и эстетизмом, из которого Дягилев
25

видит выход в индивидуальной свободе самовыражения и многообразии


художественных форм. «В одном, не зависящем ни от каких объективных
условий, развитии художественной личности я вижу поступательное движение
всей истории искусств, и с этой точки зрения все эпохи последней имеют
одинаковую равноценную важность и достоинство» [135, с. 128]. Новому
поколению художественных деятелей чужда узость взглядов; по мнению
Дягилева, оно работает и думает на ином уровне. Этот уровень взглядов носит
ярко выраженный интернациональный и внеисторический характер. Отсюда
обилие имен деятелей культуры, искусства, литературы самых разных
исторических эпох, которые появились в тексте статьи. Вопрос национального
самосознания ставился во главу угла как один из важнейших в результате
стремительной модернизации экономики.
«Мир искусства» был не единственным журналом об искусстве на
культурном небосклоне Петербурга. В художественных журналах 1900–1910-х
годов – «Аполлон», «Золотое руно» – дебатировались вопросы античного
наследия и его значимости для современной культуры, исследовались культы
Диониса и Аполлона, их интерпретации на театральной сцене. И А. Бенуа, и Л.
Бакст считали, что обращение к наследию античности позволило бы создать
искусство большого стиля, расширило бы возможности русского искусства.
Особо подчеркивалась идея актуальности античного наследия для русского
театра. Поиски монументально-декоративных решений, синтезирование искусств,
«хоровое» начало – все это давало поводы для осмысления античности на
театральных подмостках. Эти задачи были наиболее полно и последовательно
решены Л. С. Бакстом, при участии которого было создано наибольшее
количество спектаклей на античную тему. Обновить современное искусство через
обращение к античному времени можно, используя театральную сцену.
Античная эпоха воспроизводилась Бакстом в духе «аполлонической» традиции,
которую исповедовали члены «Мира искусства». Например, в театральных
костюмах Бакст стремился создать игровой образ на основе исторической
26

стилизации. В работе над эскизами живописному осмыслению подвергались


приемы живописи с древнегреческих ваз чернофигурного и ориентализирующего
стиля. Так появлялась профильная постановка фигур, отсюда и новая стилистика
жестов, условных движений, подчиненных общему ритму. Главная отличительная
черта этого творческого метода – особый способ организации декоративных
ритмов.10
Мировоззренческие особенности членов «Мира искусства» – это обращение
к истории и историческим стилям, культу красоты, романтической иронии и
ностальгии по ушедшим эпохам. Как следствие – новые темы и мотивы. В этом
особенно ярко проявилось творчество основателя и историографа «Мира
искусства» А. Н. Бенуа (1870–1960).
Особый интерес у членов объединения вызывало искусство ХVIII века. В
понимании Дягилева и его окружения этот период длился с реформ Петра I до
вторжения Наполеона в Россию. Главная отличительная черта этой эпохи –
международная ориентация с особым вниманием к содержанию и форме
преобразований. Идея вывода русского искусства на международную арену,
подобно петровским реформам, была прямо противоположна взглядам
популярных тогда художников-передвижников, утверждавших как догму
национальную изоляцию. Интерес членов «Мира искусства» к ХVIII веку был
своего рода ностальгией по той эпохе, когда Россия активно выходила на
международную арену, а искусство становилось частью жизни элиты русского
общества. В этом интересе подспудно угадывалось стремление, с одной стороны,
стимулировать национальное самосознание, а с другой – вновь вывести Россию
на авансцену европейской культуры как некое ноу-хау. В кругу «Мира
искусства» особенно Бенуа и Сомов видели в ХVIII веке отправную точку для
своего творческого вдохновения и поле для искусствоведческих исследований.

10
Л. Баксту посвящена очень интересная монография Н. Н. Мутьи. Подробно исследуя творчество художника,
автор подчеркивает его особую способность к интерпретированию культур прошедших эпох, умению исследовать
их и талантливо обобщать, делая достоянием современного искусства [101].
27

Это очень заинтересовало и Дягилева, решившего в какой-то момент написать


серию монографий о крупнейших художниках того времени. Его выбор пал на
Дмитрия Левицкого. Работая одновременно в дирекции императорских театров и
над ежегодником, Дягилев посещал архивы, искал материалы по Левицкому,
бывал в старинных усадьбах, пытаясь там найти неизвестные полотна. Выставка,
посвященная творчеству Д. Левицкого, стала этапной в деятельности членов
объединения.
Искусство начала ХХ века тяготело к символам, аллегориям, сказочному
началу. Античный миф как нельзя кстати подходил к эстетическому
преобразованию реальности, пространства и времени, которое стало главным
направлением поисков в области художественной мысли. Балетный спектакль,
условный и символичный по своей природе, подходил для создания новой
самоценной реальности. И первый балет на античную тему – «Сильвия» Л.
Делиба – должен был изменить ситуацию в музыкальном театре. Декорации и
костюмы делали А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, Л. С. Бакст, К. А. Коровин, В. А.
Серов; хореографию сочиняли братья Легат. «Сильвия» должна была представить
новую концепцию Античности в балетном театре. Например, Бакст впервые
создал эскизы, кардинально отличные от традиционного балетного костюма.
«Уже этот первый “античный” опыт давал ту новую концепцию балетных
одеяний, которая была развита художником в дальнейшем. Эскиз костюма был
представлен через его игровую функцию, в сценическом движении – Нимфа-
охотница натягивала лук. В то же время сам балетный костюм освобождался от
классической жесткости, тело танцовщика получало в нем вожделенную свободу»
[13, с. 106].
В 1903 году Бакст посетил концерты Айседоры Дункан в Вене. Ее призыв к
изучению античных танцев был нов и современен, а творчество давало мощный
индивидуальный импульс, которому в разные периоды времени была свойственна
определенная стилистическая направленность или симбиоз стилистических
направлений. Так или иначе, но она осталась единственной танцовщицей в
28

истории хореографии, которая могла творить свою пластическую речь, используя


широкий бег и свободное движение рук. В каждом виде искусства признаки стиля
реализуются в специфических элементах, формах, приемах и выступают как
особая система общения автора со зрителем, включающая индивидуальные и
традиционные моменты.
Танец А. Дункан был танцем личности, для которой важно свободное
выражение своих душевных порывов. И танец этот был свободен от всего: от
канонов сценического действа, от долгих изнурительных занятий в
репетиционном зале, от мук балетмейстерского творчества, от классических
позиций и четко выверенных заученных движений.
Определить и понять эстетическую суть данного явления попытался
известный балетный критик и искусствовед Андрей Яковлевич Левинсон (1887–
1933). Восторженных эмоций танцы Айседоры Дункан у Левинсона не вызвали.
Он с реалистичной педантичностью описал основные черты стиля ее искусства.
«В изображении душевных настроений Дункан не выходит из пределов
реалистического движения. Ее танец – освобожденный от стесненной одежды,
вольный, широкий бег; ей не свойственен прыжок, один из главных элементов
классических балетных танцев, или движения на носке, подчиняющие весь корпус
балерины, голову, руки законам общего равновесия; голова Дункан свободно
отбрасывается назад или наклоняется вперед, кисти рук, независимые от общего
движения руки, живут самостоятельной жизнью» [77, c. 117–118].
Левинсон определяет стиль танца Дункан как импрессионизм, таким
образом, впервые находя аналогию типично художественному стилю в
хореографическом искусстве. Объяснение этому можно найти в том, что
импрессионизм представлялся на рубеже веков как новое видение мира и танец
Дункан был как раз не идеализированным явлением, а видимой, чувственной
реальностью. Таким образом, данный принцип исполнительства рассматривался
как передача собственных впечатлений танцовщицы в сиюминутной
импровизации и в этом ощущались отголоски импрессионизма. Произошел как
29

бы перенос сугубо художественного живописного явления на хореографическую


почву.
Культ красоты человеческого тела, восходя к античности, в танцах Дункан
был близок к исканиям балетного театра ХХ века. И следовательно, в этом
вопросе костюм стал играть одну из важнейших ролей. В традиционном балетном
костюме почти невозможно воспроизводить античные вакхические пляски.
Появился (и это будет откровением ХХ века) культ нагого тела [125]. Как дань
Дункан, Фокин поставит балет «Эвника» А. В. Шербачева. Это будет дань Фокина
идеям привнесения античного сюжета на балетную сцену. «Обозначение
творчества А. Дункан как стиля импрессионизма можно найти и в работах Ивана
Соллертинского, который утверждал, что именно этот стиль появился на балетной
сцене благодаря А. Дункан и М. Фокину. В понимании А. Дункан, человек – это
частица природы, и он должен проявлять себя в окружении природы раскованно и
свободно. Идеи и лозунги о свободном танце и раскрепощенном теле были
восприняты в начале века как откровение. Музыка служила для Дункан
импульсом, который приводил в движение воображение и чувства, что в моменты
творческого подъема танцовщица торопилась выразить в форме пластики и
выразительного жеста точно так же, как это мог сделать художник при помощи
средств живописи. Отсюда и возникли ассоциации с импрессионизмом. Дункан
владела искусством импровизации в совершенстве, а импровизация – также одно
из обязательных свойств импрессионизма. Айседора была солистом-одиночкой,
для которого танец ˗ природная стихия и часть человеческих переживаний. То,
что было бы большим недостатком для любого танцора – это отсутствие
академической школы, для Айседоры Дункан обернулось главным достоинством
– возможностью широко и свободно пластически выражать эмоцию, не заботясь о
сюжетной и сценографической канве, а также о технической танцевальной
стороне вопроса.» 11 Возможно творчество Дункан подсказало Баксту и Фокину

11
Цит по: Полисадова О. Н. Балетмейстеры ХХ века: индивидуальный взгляд на хореографическое искусство.
Владимир, 2013.
30

идею создания античного балета «Эвника». И главными чертами этого спектакля


стали создание лексики хорового действия, ориентация на пластику древнего
мира, изменение балетного костюма, яркая изобразительность танцев.
Отсюда новая роль художника в балетном театре как особая тема
дягилевских сезонов. Дягилева интересовали творчество художников-
современников, новые стили, новые направления в искусстве. Посещение
художественной галереи – одно из его излюбленных занятий. Может быть, там и
появилась идея сделать художника соавтором целого спектакля? Но в
продвижении этой идеи совершенно особую роль сыграло художественное
объединение «Мир искусства» с его размышлениями о синтезе искусств, их
театрализации, восприятии театра как праздничного действа. «Александр Бенуа –
тончайший знаток стилей ХVIII века, Рерих, Добужинский и другие,
разрабатывающие русскую старину разных эпох. Бакст, влюбленный в античный
и восточный стиль. Возможно, что трудами Александра Бенуа, Рериха,
Добужинского и других русский стиль будет очищен от тяжелых наслоений
византизма, с которым его часто смешивают, и предстанет перед нами во всей
своей первобытной чистоте и ясности. Тогда настанет для него время
художественной эволюции. А для Европы настанет время заинтересоваться этим
стилем и пойти по новым путям в сферах художественного творчества. И это
время уж настало, благодаря русским спектаклям в Париже» [122, с. 118].
«Неслучайно первыми художниками “Русских сезонов” стали Л. Бакст и А. Бенуа
– те, кто были “локомотивами” “Мира искусства”. Балет “Петрушка” М. Фокина
– А. Бенуа – это не просто хореографический шедевр, это эстетическая
программа, концепция нового балетного искусства. Именно в этом спектакле
впервые была представлена новая роль художника в театре. Теперь он не просто
оформляет спектакль, он становится его соавтором. И в данном контексте можно
впервые говорить о появлении художника-режиссера как полноценного соавтора
спектакля.
31

Бенуа-декоратор создает новый мир – театр-картину, в котором действие и


зрелище – неразделимые явления. Плач Петрушки – это народная тоска по
красоте. “"Петрушка" ˗ видение красоты, к которой толпа тянется, которую толпа
топчет” [35, с. 38]. Театральная идея в дуэте А. Бенуа – М. Фокин выражалась
абсолютно, вот почему так великолепны балеты, сделанные ими в тандеме.
Синтез искусств в идеальных пропорциях представил постановки, ставшие
достоянием истории. Это и “Петрушка”, и “Шехерезада”, и “Жар-птица”, в
которых очевидна эстетическая программа А. Бенуа с его любовью к красивым
вещам и красивому интерьеру. Таковой была и хореография М. Фокина,
изящными мазками вписанная в этот интерьер» [171,c.71–72]. А идеологическую,
эстетическую парадигму развития новых художественных идей создавали члены
«Мира искусства».
«Мир искусства» – это не только стилевое направление в истории культуры
начала ХХ века. Это широкое движение, которое оказало непосредственное
влияние на многие направления, которые стали подвергаться осмыслению и
обновлению одновременно. Русская музыка не осталась в стороне от этих
процессов. «Вечера современной музыки» считались своеобразным филиалом
«Мира искусства». Идеи просветительства и пропаганды современного русского и
зарубежного искусства создавали общественную и художественную атмосферу, в
которой формировались вкусы нового поколения русских композиторов и
музыкальных деятелей, таких как И. Стравинский, С. Прокофьев, Б. Асафьев.
Можно определить основные художественные идеи, которые были
разработаны деятелями искусства на рубеже ХIХ–ХХ веков. Именно эти идеи во
многом определили тенденции развития искусства на протяжении всего ХХ
столетия. В его первую треть эти тенденции апробировались, утверждались,
становились художественной традицией и примером того, как можно изменить
искусство, не меняя его общей сущности, но давая ему посыл новой мысли и
новой идеи. Основные художественные тенденции выразились в следующем:
 античная тема в музыкальном театре;
32

 русский стиль и национальная самоидентичность;


 художник – творец новой реальности;
 изобразительное искусство – одна из реалий нового мира;
 действа – символы сотворения нового мира и поведенческое
переживание новой модели существования человека;
 принципы аполлоновского и диониссийского начал философии
Ницше;
 принцип эстетизма как признание красоты в качестве высшей и
самостоятельной ценности;
 интерес к истории и историческим стилям, культ красоты,
романтическая ирония, ностальгия по ушедшим эпохам;
 культ красоты человеческого тела, новая роль художника в балетном
театре.
Основная эстетико-художественная концепция была сформулирована так,
как того требовало время: в статьях, художественных манифестах, литературных
опусах и письмах. Теперь предстояла их практическая апробация, и Сергею
Дягилеву была предначертана главная роль – быть их выразителем и
исполнителем.

1.2. Концепция самобытности русского искусства Сергея Дягилева и


первые «Русские сезоны»

Вопрос утверждения самобытности русского искусства в контексте мировой


художественной культуры невозможно понять и оценить, не рассмотрев ту эпоху,
которая в своей исторической парадигме складывалась сложно и неоднозначно по
социально-политическим мотивам. Вопрос эволюции и расцвета русского
искусства неоднократно поднимался в докладах и научных трудах Сержа Лифаря,
который считал, что именно русское искусство во всей его многоаспектности
было представлено в Европе Сергеем Дягилевым. «Русская культура ХХ века
33

стала самой могучей. Она оказала влияние на весь мир, перенеся свою поэзию,
поэзию русского народа, свою душу, свои достижения, свою науку, свою
таинственную философию, свои культурные и научные подвиги, свои социальные
взрывы. Она возглавила культуру авангарда» [79, с. 271]. Мощная сила искусства
сблизила Россию и Францию. Жан Кокто позднее будет неоднократно повторять,
что впечатления от спектаклей «Русского балета» составили целую эпоху в его
жизни, сопоставимую с потрясением от вида извержения вулкана. В европейском
искусстве определился Рубикон: до и после сезонов «Русского балета». Именно
первые «Русские сезоны» стали блистательной демонстрацией русской
хореографии на Западе. Как следствие, появился интерес и к музыке, живописи,
фольклору, к русским исполнителям и артистам. «Мировой балет первой
половины ХХ века во многом обязан русской эмиграции. Русский балет Дягилева
дал жизнь хореографическому творчеству (хореотворчеству), позволившему
каждому балетмейстеру искать собственный стиль и выразительность в согласии
с его индивидуальными концепциями. Среди таких хореографов назовем Фокина,
Мясина, Нижинскую, Романова, Нижинскую, Баланчина и Лифаря» [Там же, с.
297].
В России покровителем С. П. Дягилева был великий князь Владимир,
президент Императорской Академии Художеств. Он был большим поклонником
творчества художников «Мира искусства», приобретал их картины, открывал
выставки, а воспитание своих детей доверил Л. Баксту. Еще одним другом и
покровителем Дягилева стал великий князь Николай Михайлович, куратор
историко-художественной выставки в Таврическом дворце, посвященной
русскому искусству ХVIII века. Оба великих князя были не только друзьями
Дягилева, но и спонсировали многие его проекты. И что самое главное – видели
очень важный политический и культурный смысл в стремлении Дягилева
пропагандировать русское искусство в Европе.
1905 год – сложный период в истории Российского государства. «Кровавое
воскресенье» и умеренное протекание «первой русской революции» будоражило
34

умы и подвергало сомнению существование монархии. Несмотря на все


сложности политической ситуации, русское правительство продолжало
финансировать глобальные идеи Дягилева, видя в них пользу и для России тоже.
Концертный сезон в Парижской Опере и постановка «Бориса Годунова» в сезоне
1908 года проходили при мощной финансовой поддержке государства. Хор для
участия в опере был привезен из Большого театра Москвы, директор Киевской
консерватории Ф. М. Блуменфельд должен был дирижировать «Борисом…», из
Москвы в Париж приехала группа плотников-рабочих сцены под руководством К.
Ф. Вальца, танцовщиков пригласили из Императорского театра. И все это
проходило с согласия и разрешения императорского двора. Для сезонов 1908 и
1909 годов с величайшего позволения было разрешено отобрать танцоров для
выступления в Париже. А репетиции проводились в собственном театре царя
Николая II в Эрмитаже. Позднее Дягилев не любил вспоминать о той финансовой
помощи, которую он получал от императорского двора в первые годы работы
антрепризы. Но факты и воспоминания (М. Кшесинской, П. Ливена, М.
Кальвокоресси[36]) говорят о том, что предприятие Дягилева было не только
частной гастрольной труппой, но носило черты императорского заказа,
заинтересованного в продвижении и популяризации русского искусства в Европе.
Объяснение этому можно найти в той политической ситуации, которая
сложилась вокруг России в начале ХХ века. 16 апреля 1906 года международный
банковский консорциум, в котором участвовали в основном английский и
французский капитал, предоставил России кредит, спасший ее от финансового
краха, который был более чем вероятен после русско-японской войны и
революции 1905 года. Кредит был политической игрой, которая позволила бы
Франции иметь в лице России союзника против Германии, а России –
восстановить свой статус-кво после событий 1905 года. Избежав династического
и политического краха, русская монархия предприняла следующий шаг и
профинансировала ранние зарубежные начинания Дягилева. Они несли в себе
следующую программу:
35

 означали жизнеспособность русского искусства;


 говорили о существовании национального наследия, которое не
уступало европейскому;
 предприятие Дягилева стало символическим подтверждением статуса
России на международной арене.
Последнее, пожалуй, самый важный фактор, подтверждавший статус России
и ее влияние на культуру и политику европейских государств. И выступления на
сцене Парижской Оперы явились тому ярким подтверждением. С самого начала
международная деятельность Дягилева в дипломатических и правительственных
кругах Франции была встречена положительно. А. Нелидов, русский посол во
Франции, и Анри Дюжарден-Бометц, заместитель французского министра
изящных искусств, оказывали поддержку Дягилеву и влияли на прессу. 12 Ромола
Нижинская впоследствии вспоминала, что «успех выставки (Осенний салон в
Париже в 1906 году) был колоссальным. Звезда Дягилева на художественном
небосклоне Европы поднималась все выше и выше. Воодушевленный приемом,
оказанным русскому искусству, Дягилев организовал в Париже в 1907 году серию
из пяти концертов русской музыки. Как обычно, он заручился покровительством
многих влиятельных лиц. Программы были составлены из произведений самых
разных композиторов – от Глинки, Бородина, Балакирева, Мусоргского до
Римского-Корсакова и Скрябина. До этих концертов русская музыка для
французов означала только два имени: Чайковский и Рубинштейн. Скрябин и
Рахманинов выступали на этих концертах как пианисты, а дирижерами были
Римский-Корсаков, Глазунов и Шевийяр. Успех музыкального сезона превзошел
даже успех живописи. Амбиции Дягилева росли. Теперь он захотел показать
Русскую оперу и снова добился успеха. В 1908 году он привез Русскую оперу в

12
Вместе с тем в отечественной историографии именно этот факт почти не рассматривался. Возможно, здесь
сыграли свою роль идеологическая и политическая ситуации, в которых финансирование от царского
правительства было нежелательной информацией. Но название «Русские сезоны» во многом говорило само за себя.
О громадном влиянии русского искусства на европейский мир теперь пишут все известные исследователи
балетного искусства Запада (Д. Хорвиц, Л. Гарафолла, Ш. Схейн, Г. Оберзауэр-Шуллер).
36

Париж, впервые представив “Бориса Годунова” и “Ивана Грозного” с


Шаляпиным, Смирновым, Липковской и Баклановым буквально онемевшему
Западу. Дягилев, этот обаятельный дилетант, сделался непререкаемым
авторитетом, снискав славу мага и волшебника» [106, с. 31].
Значительная сумма гарантийного капитала для сезона 1909 года была
собрана благодаря финансовым и банковским связям Артура Раффаловича,
влиятельного финансового агента российского правительства в Париже. Все это
свидетельствовало о тесной и официальной связи Дягилева с российским
правительством. Сам Дягилев подписывал бумаги как «атташе личной
канцелярии Его Величества Российского Императора». Это подчеркивало его
официальный статус. Политика культурного экспорта русской национальной
культуры показывала правильность выбранного пути и сопровождалась
оглушительным успехом. Финансовая поддержка Дягилеву оказывалась вплоть до
1910 года. Смерть великого князя Владимира в 1909 году и влияние барона
Фредерикса, не любившего Дягилева, поспособствовали разрыву антрепризы с
российским императорским двором и прекратили финансирование, поступавшее
оттуда. Но механизм центробежного развития русской национальной культуры в
сторону Европы и Америки был запущен.
Первый этап дягилевской антрепризы, продлившийся до 1914 года, был
периодом продвижения русской культуры на Запад. И фольклорная тема сыграла
в этом немаловажную роль. Причем интерес к русскому стилю в западной
культуре будет не только следствием моды, но он станет тем феноменом, который
в последующем в корне изменит культурную ситуацию в танцевальном искусстве.
Русский фольклор в спектаклях труппы Дягилева станет началом этой
трансформации. Русские иммигранты-танцовщики организуют свои школы и
студии танцев, и многие ведущие европейские танцовщики и балетмейстеры с
гордостью будут вспоминать своих русских учителей. Русские балерины и
княгини будут стоять у истоков известных европейских Домов моды. И это
далеко не полный перечень возможных примеров. В этой связи уместно говорить
37

о так называемом «русском стиле» в рамках модерна. Много позднее «русский


стиль» отразится на фольклоре многих стран. Например, сценические каноны
народного танца представит Ансамбль народного танца Игоря Моисеева. И здесь
«русский стиль» станет базисом для тех, кто хочет возрождать и сохранять свою
национальную культуру, в частности танцевальное искусство.
Классиком русской музыки и одним из самых исполняемых мировых
композиторов станет Игорь Стравинский, автор музыки самых известных
балетных постановок «Русских сезонов». Стравинский учился у Н. А. Римского-
Корсакова, впитав традиции русской классики от Михаила Глинки и «Могучей
кучки» до Петра Чайковского. Внутреннее единство стиля Стравинского было
обусловлено его корнями – русской сущностью как основной доминантой
творчества. И это можно проследить на протяжении всего творческого пути
композитора от «Весны священной» (1913) до Requiem Canticles (1966). В
музыке Стравинского звучат все ладовые контрапункты времени, от
противоречий века до поиска гармонии, от классических раздумий до нового
эстетического порядка. Его отличительные особенности – политональные и
полиладовые сочетания в оркестровых и ансамблевых сочетаниях, особое
отношение к теме фольклора – все это сделало Стравинского композитором-
символом ХХ века. Особая ритмическая структура его произведений и техника
остинато получили дальнейшую разработку в творчестве композитора. Не
случайно его влияние просматривается в творчестве многих композиторов ХХ
века: венгра Бартока, чеха Мартину, испанца де Фалья, мексиканца Чавеса,
бразильца Вила-Лобоса, композиторов Франции – Онеггера, Мийо, Пуленка,
Мессиана, Булеза, немцев Хиндемита и Орфа, итальянцев Казелла и Малипьеро,
музыкантов США, Англии... И начиналось все с первых дягилевских сезонов.
Позднее Дягилев говорил о композиторе: «Стравинский – вот живое воплощение
настоящего горения, настоящей любви к искусству и вечных исканий…
Стравинский все время мечется, ищет и в каждом своем дальнейшем шаге как бы
отрицает самого себя, то, чем он был в прежних своих произведениях» [124, c
38

.259]. Для Стравинского знаковым стал балет «Жар-птица» (1910), написанный по


заказу С. Дягилева. Балет имел огромный успех в Париже, и это снискало славу
Стравинскому как русскому композитору, который становится частью
западноевропейской культуры.
Балет интересовал композитора как жанр искусства, который раскрывает
широкие перспективы для поиска новых лексических смыслов и новых образов.
За «Жар-птицей» он пишет «Петрушку» (1911) и «Весну священную» (1913).
Мифологически-аллегорическое изображение темы России, расширение палитры
обрядовых интонационных оборотов в музыке стало откровением для публики.
Тема России рассмотрена Стравинским под разными углами зрения: сказочная
(«Жар-птица»), эстетизированно-бытовая («Петрушка»), языческая,
«праславянская» («Весна священная»). Стиль музыки Стравинского в этот период
может быть сопоставлен со стилем членов объединения «Мир искусства» – А.
Головина, В. Кустодиева, А. Бенуа, Н. Рериха. Праздничный, яркий,
декоративный своеобразный русский романтизм, в основе которого лежит
претворение коренных свойств национального фольклора. Стравинского
интересовали труды собирателей русского фольклора – А. Н. Афанасьева, И. В.
Киреевского. Живя в Швейцарии, он работает над музыкой к балетам на русскую
тему – «Свадебка», «Байка», «Сказка о беглом солдате и черте». В балетном
театре появилось новое направление – спектакль на основе сказки, обрядового
действия как нового театрального мироощущения. Именно этим можно объяснить
интерес к музыке Стравинского в западной культуре, его работы были
востребованы не только в «Русских сезонах» Дягилева. После Первой мировой
войны в Парижской опере пройдут премьеры балетов «Байка» и «Пульчинелла».
Взаимоотношения Дягилева и Стравинского строились на обоюдном
интересе к русской теме и, как следствие, ее успешном проявлении на
театральных подмостках Европы. Стиль Стравинского в те годы сохраняет черты
русского национального фольклора, который начинает вступать во
взаимодействие с элементами европейского барокко и классицизма. Композитор
39

много пишет в те годы для музыкального театра, сочиняя оперы «Мавра», «Царь
Эдип» и балеты «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты». Его
сочинения продолжают идти в театре Дягилева («Свадебка», «Мавра», «Эдип»),
но уже появляются и новые заказчики – княгиня Эдмон де Полиньяк (Виннаретта
Зингер) («Байка про лису, кота да барана»), Ида Рубинштейн («Поцелуй
феи», «Персефона»), Джордж Баланчин («Игра в карты»). Стравинский много
гастролирует, выступает как пианист и дирижер. Кроме целого ряда городов
Европы в 1925 году композитор впервые посещает США. Премьеры его
сочинений с успехом проходят в Париже, Милане, Берлине, Нью-Йорке,
Вашингтоне. Но вершинами музыкального искусства русского периода
творчества Стравинского (1908 – начало 1920-х гг.) стали балеты «Жар-птица»,
«Петрушка», «Весна священная», хореографические сцены «Свадебка» (1917,
окончательный вариант 1923). В эти годы формируются принципы музыкальной
эстетики Стравинского, связанные с «театром представления», с интересом к
ритуальным и обрядовым образам, к театру балагана, к лубочным картинам. Так
появились основные элементы его музыкального языка: «попевочный» тематизм,
свободный метроритм, вариантное развитие. Русская народная песня, богатство ее
ритмико-мелодической структуры были для Стравинского источником создания
собственной мелодики фольклорного типа.
Вклад Стравинского в идею продвижения и популяризации русского
искусства на Западе огромен. Творческие взаимоотношения с Сергеем
Дягилевым, влияние идей «Мира искусства», школа Н. А. Римского-Корсакова –
все это, помноженное на индивидуальность мышления Стравинского-
композитора, создало новый музыкальный стиль – стиль, отображающий в
тонально-ладовом звучании эпоху ХХ века. Отсюда и образно-стилистическая
множественность музыкальных произведений, созданных композитором на
протяжении всего творческого пути.
Стравинский открыл новые музыкально-структурные элементы в фольклоре,
ассимилировал некоторые современные интонации, внес много нового в
40

метроритмическую организацию, оркестровку, трактовку жанров. Реформа


музыкально-танцевального языка начиналась с «Русских сезонов» Сергея
Дягилева при непосредственном участии Игоря Стравинского. В этом смысле
«Весна священная» может рассматриваться как образный символ новой эпохи
танцевального искусства ХХ века. Русская самобытная культура, перейдя
границы национальной идентичности, стала частью мирового художественного
процесса. И он не завершился с ХХ веком. В 2013 году одним из символов
Олимпиады в Сочи стала музыка «Весны священной» Игоря Стравинского в
декорациях, напоминающих фантастическую красочную фантасмагорию,
придуманную Александром Бенуа. Музыка и само действо были понятны
многонациональным участникам Олимпиады. И пути продвижения русского
искусства берут свои истоки с первых дягилевских сезонов.
И еще один немаловажный факт остался в стороне вопросов, затронутых в
научно-исследовательских работах. В статье «Русские танцевальные школы и их
влияние на развитие европейского хореографического образования» автор
диссертации рассматривала тему влияния театра С. Дягилева на развитие не
только танцевального искусства, но и на открытие танцевальных школ по всему
миру. «В отечественной историко-искусствоведческой науке практически не
изучены проблемы развития стилевой разнородности европейского
хореографического искусства ХХ века в контексте развития педагогических идей.
Изучение вопроса развития педагогических систем и их влияния на судьбы
хореографического искусства в мировом культурном процессе представляется
значимым вкладом в теорию изучения исторических путей развития
танцевального искусства в целом [148]. Процесс изучения затруднен не только
малым информационным полем по вопросу развития методических систем
хореографического образования в Европе, но и отсутствием сколько-нибудь
значимых исследований по данной теме в отечественной историографии <…>
Идея о значительном влиянии русской педагогической системы на развитие
41

европейского танцевального искусства представляется важной и требующей


особых научно обоснованных доказательств» [186, с. 228–229].
«Главный феномен данного процесса заключен в том, что в ХVIII и ХIХ
веках на развитие русского хореографического искусства влияли французские и
итальянские мастера, которые и сформировали русскую школу классического
танца. В ХХ веке история повторилась с точностью наоборот. Теперь уже русские
танцовщики и педагоги формировали европейский стиль танцевального искусства
<…> Хореографическое образование обеспечивает ту или иную меру
исторической преемственности в культурном развитии эпохи и степень
интегрированности в профессиональное творчество. И в данной связи можно
говорить о сохранении ценностей искусства танца, как следствие, расширение
границ пластических возможностей и стилистических особенностей.
В ХХ веке влияние на развитие хореографического искусства в Европе
оказали “Русские сезоны” Сергея Дягилева. После революции на Западе оказалась
целая плеяда танцовщиков среднего поколения. Это были артисты великолепной
выучки, сделавшие карьеру на сценах Мариинского и Большого театров.
Некоторые из них работали у Дягилева, другие организовывали свои труппы.
Самое главное заключалось в том, что многие русские артисты создавали свои
школы, которые не могли не повлиять на развитие хореографического искусства в
целом.
В Париже свои школы организовали Л. Егорова, М. Кшесинская, О.
Преображенская, мадам Рузанн, свои уроки давали Александр Волинин и Виктор
Гзовский. В Берлине работали Евгения Эдуардова и Татьяна Гзовская. В эти
школы отдавали своих детей русские эмигранты, и новое поколение танцоров
сохранило традиции русской классической школы балета. Три “беби-балерины” –
легенда европейского балета первой половины ХХ века Ирина Баронова, Тамара
Туманова, Татьяна Рябушинская – звезды “Русского балета Монте-Карло”,
заявили о себе сразу же в год поступления в труппу в 1932 году. Они учились в
школах Ольги Преображенской и Матильды Кшесинской в Париже. Этих
42

танцовщиц отличало главное – чистота классического стиля и подлинно


драматический талант. Много позднее Ирина Баронова скажет: “Все лучшие
балетные педагоги ˗ из России! У них старая русская система. Такая школа дает
замечательных танцоров… Когда мы танцевали – для нас это не было работой.
Танец – что-то такое, что мы любили, обожали. Он был нашей жизнью” [92, с. 90].
У русских педагогов занимались и ученики европейских балетных школ, в
частности из школы при Парижской опере. Знаменитый Жан Бабиле признался,
что желание стать танцовщиком появилось у него после спектакля, который он
увидел в исполнении труппы “Русские сезоны”. После Второй мировой войны в
труппе Парижской оперы стали выступать Нина Вырубова, Юлий Алгаров, Юрий
Скибин, Марджори Толчиефф. А возглавил театр последний премьер дягилевской
труппы Серж Лифарь.
В Лондоне обосновались Тамара Карсавина и Николай Сергеев, преподавали
Николай Легат и Лидия Кякшт, много позднее приехала Суламифь Мессерер. В
1945 году Королевская академия танца в Лондоне открыла курсы для
преподавателей. Их цель – ускоренный этап совершенствования. Разработать курс
как вспомогательное дополнение к регулярной системе занятий попросили
Тамару Карсавину. Курс предназначался для студентов, еще не имевших
собственного профессионального опыта, и Карсавина включала в него элементы
из своих собственных партий и из партий других танцовщиков» [186, с. 229–230].
Ее память хранила все тонкости хореографических решений балетных спектаклей
первых дягилевских сезонов.13
«Исторические перипетии и метаморфозы искусства очень часто
преподносят разные сюрпризы и откровения. Школа Лидии Соколовой 14 тоже
13
Подробно влиянию русской танцевальной эмиграции на развитие хореографического образования в Европе
посвящена статья: Полисадова О. Н. Русские танцевальные школы и их влияние на развитие европейского
хореографического образования ХХ века. // Вестник Владимирского государственного гуманитарного
университета. 2011. № 11(30). С. 228–232.
14
Псевдоним «Лидия Соколова» С. П. Дягилев дал новой танцовщице своей труппы Хильде Маннингс, как бы
подчеркивая в последние годы существования «Русского балета» его национальную сущность как визитную
карточку мастерства.
43

считалась русской. Она танцевала в труппе Дягилева, потом в “Русских балетах


де Базиля”, танцевальному искусству училась у Мордкина, Павловой и Ширяева.
Как педагог “Соколова добивалась абсолютной точности – не приближения к
точности, а именно точности абсолютной. Когда такая точность бывала
достигнута на уровне техники, она требовала такой же точности на уровне
выражения” [92, с. 41]. В ее методе просматривается русский стиль преподавания,
русское имя, русская труппа сделали Соколову представителем русской
диаспоры, несмотря на то, что по происхождению она была англичанкой» [186, с.
231]. Таким образом, «многие танцоры и педагоги, работавшие сначала в труппе
Дягилева, внесли огромный культурный вклад в развитие европейской
танцевальной системы и способствовали не только изучению основ
классического танца, но и появлению многочисленных танцевальных трупп,
пытающихся найти свой танцевальный стиль и новый пластический язык» [Там
же, с. 232]. И путь этот опосредованно начинался от художественной
деятельности Сергея Дягилева в Европе.
Хореографическое искусство начала ХХ века искало новые средства и новые
пути для выражения своей сущности. Поэтому рамки традиций стали узки и
появилось желание раздвинуть привычные границы. В. Я. Светлов на заре XX
века пытался проанализировать сложившуюся культурную ситуацию. И одним из
первых предрек европейскому искусству пути развития по русскому стилю. Что
он понимал под этим? По мнению Светлова, европейские стили в искусстве
совершили свой полный круг развития и больше не подлежат эволюции. Причина
кроется в том, что стили преемственны, каждый заимствует из предыдущего что-
то необходимое для дальнейшего развития. Но круг заимствований и
преемственных эволюций в Европе завершился к началу ХХ века. Следовательно,
должны прийти на смену новые стили и направления. И придут они из России, в
которой в течение двух столетий аккумулировались и получали дальнейшее
развитие во всех родах искусства европейские стили. «Но Россия все же
44

перерабатывала это по-своему, внося характерные черточки в чужие стили,


иногда нечто крайне самобытное, существенное, свое, чисто русское, и таким
образом получался “русский” стиль» [122, c. 117].
«Русские сезоны» в Париже и стали выражением того самого «русского»
стиля, который повторить нельзя, но увидеть, переосмыслить и воплотить по-
своему уже можно. И в этом заключен главный феномен данного культурного
явления в истории европейской культуры и хореографии в частности. Но
воспринимался он неоднозначно уже с первых дней своего существования.
Европейские критики давали восторженные отзывы о спектаклях, которые
представлял на их суд Дягилев, русские – негативно оценивали все
экспериментальные постановки. Но значение «Русских сезонов» можно оценить
как начало процесса глобализации à la russe в мировом художественном процессе
[90]. На протяжении всей истории ХХ века российская культура исполняла роль
катализатора процесса глобализации, и все это благодаря русской театральной и
балетной школам, русскому киноавангарду. Cтоит подчеркнуть, что на
формирование стилистической палитры художественной культуры европейского
искусства оказали влияние не только «Русские сезоны» С. Дягилева и известные
русские художники-иммигранты, но и идеи М. Чехова, а также театральные
новации В. Мейерхольда, в частности метод биомеханики, нашедший активное
применение в театральных системах М. Рейнхардта и Б. Брехта.
В годы перед Первой мировой войной дягилевская антреприза выступала во
всех ведущих театрах Парижа, Брюсселя, Берлина и Монте-Карло. В последнем
Дягилев организовал репетиции труппы в зимний период. В начале 1911 года в
театре Ла Скала в Милане были поставлены «Шехерезада» и «Клеопатра», на
премьеры которых были приглашены М. Фокин и Ида Рубинштейн. Репертуар
антрепризы вышел на международный уровень, да и сами театры, предоставляя
свои сцены для выступления труппы Дягилева, были подвержены русскому
влиянию. Но стоит заметить, что дягилевская художественная эстетика «новизны
в балетном театре» еще долгие годы будет прерогативой его труппы.
45

За период с 1909 по 1914 годы Дягилев предложил новую концепцию балета.


Ее суть не только в познании красоты и выразительности, но и в возможности
быть современным искусством, заставляющим думать и размышлять. В советской
историографии роль Дягилева по преимуществу оценивалась как организатора
балетных сезонов, но между тем именно в первый период Дягилевым было
представлено в Европе и оперное искусство. Так, в сезоне 1913–1914 годов
Дягилев обещал показать в Лондоне четыре новые оперы: «Ивана Грозного»
(«Псковитянка»), «Майскую ночь» Н. Римского-Корсакова, «Князя Игоря» А.
Бородина, «Соловья» И. Стравинского и возобновить «Бориса Годунова» М.
Мусоргского. Все оперные произведения были созданы русскими композиторами.
И это было еще одним направлением продвижения русской культуры в
европейские страны.
Стоит предположить, что между дягилевскими «Русскими сезонами» и
Московским Художественным театром существовала незримая связующая нить.
Это еще одно «белое пятно» в истории изучения художественной деятельности
Дягилева. В 1909 году Бенуа, будучи художником «Русских сезонов», становится
художником и сорежиссером театра Станиславского и Немировича-Данченко.
Взаимопроникновение идей и новаций в данном контексте представляется как
важный факт. Другой фигурой на пересечении интересов двух трупп стал
Александр Санин. Покинув в 1902 году Художественный театр, Санин стал
штатным режиссером Александринского театра. Он поддерживал все
новационные работы Михаила Фокина и в 1908 году был приглашен Дягилевым в
качестве режиссера для постановки «Бориса Годунова». Не без участия Санина
были поставлены «Иван Грозный» («Псковитянка»), «Руслан и Людмила»,
«Юдифь», «Князь Игорь». В сезонах 1913 и 1914 годов Санин также работал в
труппе Дягилева над оперными постановками. «Достоевский определил одну
специфическую черту русского ума как способность усваивать целое из неясных,
часто рассеянных черт. Русский до мозга и костей, несмотря на то, что рядился в
тогу космополитизма, Дягилев в высшей мере обладал этим качеством.
46

Возможно, даже его художественное образование, скорее избирательное, чем


систематическое, не влекло его беспорядочно по воле своенравной фантазии, но
направлялось его гением по тропам интуиции. Может, он инстинктивно опасался,
что тяжелый вес точного знания сможет подавить его тонкое чувство интуиции»
[58, c. 300]. Возможно, именно интуиция определила выбор тем и сюжетов для
осуществления европейских проектов, в которых русская тема занимала главное
место.
После Первой мировой войны изменился статус дягилевского балета. В
антрепризе стали танцевать не только русские, но и европейские танцоры. Но
Дягилеву было важно сохранить именно русский статус, создать иллюзию
неразорванных связей, продлить именно русскую историю своего коллектива.
Поэтому все премьеры и прима-балерины получали русские псевдонимы. Хильда
Маннингс стала Лидией Соколовой, Лилиан Алис Маркс – Алисией Марковой,
Патрик Чиппендол Хили-Кей – Антоном Долиным.
Проблема взаимосвязи русской и европейской культур была для Дягилева не
только теоретической, но и практической. Это можно понять, абстрагировавшись
от искусства и посмотрев в сторону социально-бытовых проблем русской
эмиграции. Сама ситуация общественно-политической жизни поставила Дягилева
на перекресток существования русской и французской парадигм культуры.
Многие названия постановок были поставлены с учетом взаимообусловленности
русской и европейской культур. Например, в планах Дягилева были постановки
«Зефира и Флоры» и «Оды». Первый балет планировался в стилистике русского
ампира, второй – в стилистике русского классицизма и барокко ХVIII века.
Постановки эти не были осуществлены, но сам факт достаточно показателен. Б.
Кохно при написании сценариев к постановкам штудировал пушкиниану, изучал
русское искусство ХVIII века и труды по истории французского балета. Во
взаимообусловленные векторы русской и европейской культур свою лепту
вносили художники, балетмейстеры, композиторы.
47

Национальные традиции антрепризы Дягилева в 1920-е годы


поддерживались работами Н. Гончаровой, М. Ларионова, И. Стравинского, С.
Прокофьева. Так, в основе сценария оперы Стравинского «Мавра» значится
«Домик в Коломне» А. Пушкина, «Зефир и Флора» навеян одноименным балетом
Шарля Дидло, в основе «Оды» – стихотворение М. Ломоносова «Вечернее
размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния», идея
«Бала» возникла из произведения В. Соллогуба «Большой свет» или «Повесть о
двух танцах», «Блудный сын» навеян «Комедией притчи о блудном сыне»
Симеона Полоцкого. Сценарии для балетов были русскими по своим истокам, но
они корректировались под европейский феномен мысли и так или иначе
подчеркивали, подтверждали родство культур.
Исследовательская деятельность Сергея Дягилева – обычно тема, которая
оказывается за пределом внимания искусствоведов. Но это очень важный аспект в
понимании той роли, которую Дягилев сыграл для развития судеб мирового
искусства и проникновения в него «русского стиля». Дягилев много времени
проводил в нотных и книжных хранилищах и частных собраниях по всей Европе.
Это был не только интерес научного, но и практического характера. Именно
нотные и книжные находки Дягилева дали первые толчки к появлению
неоклассических тенденций в театре. Как пример, музыкальный неоклассицизм
«Пульчинеллы». Игорь Стравинский всегда подчеркивал, что идея обращения к
музыке Дж. Перголези исходила о Дягилева. Влиял Дягилев и на сценарно-
поэтическое творчество Б. Кохно, а через него опосредованно и на раннее
творчество Дж. Баланчина.
Распространение и влияние русского балета с начала века способствовали не
только возрождению самого искусства балета в мире, но и расширению интереса
к балетоведению. С одной стороны, «Русские сезоны» активизировали появление
газетных и журнальных публикаций о спектаклях, об артистах труппы, о
глобализаторской роли русского балета и его всеобъемлющем влиянии на
европейское хореографическое искусство. С другой – появились два аспекта
48

развития балетоведения, которые в свою очередь составили тот фон, который


сопутствовал многим замыслам, претворенным в жизнь «Русским балетом»
Сергея Дягилева.
Первый аспект – это «Метафизика танца». Она в свою очередь
подразделялась на два течения: немецкое и французское. Немецкий романтизм,
теории Фридриха Ницше, теория немецкого выразительного танца Рудольфа фон
Лабана, синтезировавшего идеи Ницше с теориями Эмиля Жака-Далькроза и
Франсуа Дельсарта, это восторги и фантазии русских символистов, «Книга
ликований» Акима Волынского, метафизические теории Стефана Малларме и
Поля Валери, футуристско-конструктивистские пророчества русского авангарда.
Второй аспект – это фундаментальные исследования истории оперно-
балетного театра, связанные во Франции с именами Ромена Роллана и Анри
Прюньера. Эти авторы продолжили традиции, заложенные во французском
балетоведении ХIХ века. Сюда же можно отнести русских авторов – М. Светлова,
Н. Вашкевича, А. Левинсона, А. Волынского, С. Худекова, которые писали об
истории балета и его сегодняшнем дне. Возможно, все эти балетоведческие
знания были нужны Дягилеву и для того, чтобы авторитетно оппонировать
противнику всех своих художественных начинаний – Андрею Левинсону. Но,
думается, активизация исследовательской деятельности была продиктована
сложным политическим периодом, который начался в Европе с Первой мировой
войной. Выступления балетной труппы были затруднены не только из-за военных
действий, но и по той причине, что почти все мужчины музыканты, танцовщики,
мастера сцены были призваны на военную службу.
В Италии Дягилев нашел целый ряд забытых партитур Дж. Перголези, Д.
Скарлатти, Д. Чимарозы и несколько книг о танце. Среди этих книг был
знаменитый труд Фабрицио Карозо «Танцовщик» («IL Ballarino»), изданный в
Венеции в 1581 году. Дягилев подарил эти старинные книги Л. Мясину,
делавшему первые балетмейстерские шаги, а тот ревностно берег их, изучал и
49

никому не позволял в них заглядывать. Эти издания оказались очень полезными


для будущей балетмейстерской карьеры Леонида Мясина.
В 1920-е годы Дягилев стал заметно охладевать к балету. Поэтому та часть
исследований, которая касалась балета, была перепоручена Б. Кохно, который
стал активно заниматься исследованиями в области истории русского и
французского балетов. Итогом этой многолетней работы станет обстоятельный
труд под названием «Балет», который вышел в свет в 1954 году – «Le Ballet par
Boris Kochno» (с оригинальными литографиями Пикассо)15. Кохно решал многие
творческие и организационные вопросы в труппе Дягилева, вместе с тем он был
автором большинства балетных либретто. Он удачно соединял свои идеи и идеи
Дягилева в сценарной форме, завершенной и фиксированной. Например,
«Блудный сын» и «Кошка» уже имели своих предшественников в парижском
репертуаре ХIХ века. «Блудный сын» Пьера Гарделя – Анри Бертона был
поставлен в 1812 году, «Кошка, превращенная в женщину» Жана Коралли де
Монфора – постановка 1837 года. Идеи этих спектаклей были почерпнуты из
старинных источников, но для сочинения либретто Кохно обратился к
классическим манускриптам – Евангелию от святого Луки и басне Эзопа.
Считается, что в сам сценарий были добавлены и русские литературно-
драматические истоки, предположительно «Комедия притчи о блудном сыне»
Симеона Полоцкого. Эта книга была в числе коллекционных раритетов С.
Дягилева.
По сути, в постановке «Блудного сына» обнаружилась очень знаменательная
черта – обращение балетного театра к серьезному сюжету, поставленному ранее
на драматической сцене. Можно с большой долей вероятности констатировать тот
факт, что «Блудный сын» стал предтечей появления драматических сюжетов на
балетной сцене, так называемых драмбалетов. Драматическая тема с глубоким

15
Kochno B. Le ballet / par Boris Kochno avec la collaboration de Maria Luz. Lithographie originale de Picasso. Paris:
Arts du Monde, 1954. 383 с.
50

философским подтекстом стала доступна балетному театру благодаря Дягилеву.


Факт этот очень многозначителен.
1927–1929-е годы ознаменовались новым увлечением Дягилева – он стал
собирать книжные раритеты. Причем увлечение это было настолько сильным,
что, казалось, отодвинуло на второй план интерес к балетному искусству. Дягилев
и раньше коллекционировал редкие книги и ноты, но в конце 1920-х годов он
поставил другую задачу. Он хотел создать в Европе русское книгохранилище с
отделением для рукописных фондов. Это книгохранилище должно быть сделано
по примеру российского Пушкинского дома, и здесь должна быть сосредоточена
вся исследовательская работа по изучению русской культуры за границей.
Дягилев скупал книги, тратил на это огромные суммы и даже дополнял редкие
экземпляры, вырывая листы из одних книг и вклеивая их в другие. Он составил
свой каталог редких изданий, собирая сведения из различных библиографических
справочников.
В коллекции Дягилева были представлены книги, напечатанные при Петре
Первом и Екатерине Второй; особенно он гордился экземплярами «Путешествия
из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева. Известно, что Екатерина Вторая
приказала сжечь весь тираж книги Радищева, и сохранившиеся экземпляры были
действительно настоящим раритетом. У Дягилева были книги, напечатанные
русским первопечатником Иваном Федоровым, – «Апостол», «Часовник» и
«Грамматика»; серия изданий ХVII века, в том числе «Псалтырь рифмотворная»
Симеона Полоцкого; парижские и венецианские издания ХVI века; собрание
редких изданий ХIХ века. Среди рукописей находились автографы А. Пушкина,
В. Жуковского, Н. Гоголя, И. Тургенева, М. Глинки, Р. Вагнера и т.д. Это была
обширная и интересная коллекция не только по русской, но и европейской
культуре.
В последние годы жизни Дягилевым овладела идея большой реформы балета.
Будучи осведомленным о почти всех новаторских тенденциях в
хореографическом театре первой трети ХХ века, Дягилев одним из первых
51

определил два пути развития хореографического искусства. С одной стороны,


развитие студийной работы для новых исканий в области танцевальной лексики и
новых форм пластического языка, с другой – реформа существующего балетного
театра. Но все эти реформы должны были быть осуществлены, по мысли
Дягилева, на основе классической школы танца в Монте-Карло. «Наш век
непрестанно занимается проблемой механического движения, – писал Дягилев, –
но зато при каждом новом художественном движении люди больше боятся быть
раздавленными им, чем автомобилем на улице. Двадцать пять лет я стараюсь
отыскать в театре какое-то новое движение. Должно же общество, наконец,
признать, что мои искания, кажущиеся ему сегодня опасными, станут
необходимыми завтра» [80, c. 311]. Основные идеи, провозглашенные «Миром
искусства», так или иначе продолжали свою жизнь на протяжении всей его
художественной деятельности. Идея синтеза искусств, их образности и
зрелищности меняла формы и направления, она расширялась, включая в свой
состав все новые ответвления в искусстве и литературе, но именно это
обусловило ту особую значимость всей деятельности Сергея Дягилева, которая
оставила след в истории мировой культуры.
Таким образом, говоря о степени русского влияния на искусство ХХ века,
можно утверждать, что Сергей Дягилев стал основной консолидирующей силой
между искусством и художниками, между русскими и европейскими деятелями
культуры. И влияние «Русского балета» на мировые художественные процессы
трудно переоценить. «Русский балет» С. П. Дягилева, заявив свои права на звание
интернационального, стал примером того, какими путями должно развиваться
танцевальное искусство в целом. Спустя сто лет назрела необходимость в
обращении к наследию Дягилева, к тем культурно-жанровым, многостилевым
открытиям, которые были сделаны в начале ХХ века, но так и не были
подвергнуты глубокому анализу.
Одним из самых интересных аспектов для изучения стала финансовая
сторона вопроса деятельности Дягилева. Шенг Схейен, Линн Гарафола довольно
52

подробно рассматривают в своих исследованиях архивные данные по


финансированию постановок балетов, по оплате труда артистов, счетов на
создание музыки, декораций, аренды залов [36; 135]. Для западных
исследователей Дягилев – это создатель той новой финансовой парадигмы,
которая будет развиваться в антрепризных труппах и даже в профессиональных
театрах на протяжении всего ХХ столетия.
Новые данные по этому вопросу можно найти в работе Жан-Пьера Пастори,
когда он пишет о первом американском контракте «Русского балета». Но Пастори
не делает акцента на финансовой стороне, более подчеркивая роль Дягилева как
идейного вдохновителя, как руководителя, который четко знает, какой репертуар
будет представлен, кто напишет музыку к новому балету, каким будет его сюжет
и сценографическое решение, наконец, кто будет танцевать главные партии.
Дягилев это знал всегда на протяжении всех двадцати лет жизни своей труппы
[112]. Возможно, именно этот факт привел к явному заблуждению некоторых
западных деятелей, которые называют Дягилева еще и величайшим
балетмейстером. Мариза Пинто Олори дель Поджо в приветственном слове по
случаю вручения ХIII премии «Я Русская» («Jia Ruskaja» Premio Roma'14) в Риме
в октябре 2014 года подчеркнула: «Плодотворным было также взаимообогащение
русского и западного балета, которому в ХIХ веке, среди прочих, способствовали
итальянцы Энрико Чекетти и Карлотта Брианца, а в начале ХХ века –
легендарный русский хореограф Сергей Дягилев» 16 . Подобное заблуждение
можно объяснить недостаточным исследовательским полем вокруг имени
Дягилева и его труппы, что дает возможность появлению разного рода мифов и не
всегда верных суждений.
Говоря о степени влияния Дягилева на мировое культурное развитие, мы
особо подчеркиваем его роль в продвижении, популяризации русского искусства.
Нам представляется неоспоримым тот факт, что интерес к русской музыке,

16
Del Poggio M.-O.-P. (Дель Поджо М.-О.-П.). Pragmatica// Periodico internazionale di economia e cultura/ Trib. Roma
459/01,ottobre 2014 (опубл. на ит. и русск. языках).
53

живописи, балету, широкое увлечение на Западе искусством русских


танцовщиков, таких как В. Нижинский, А. Павлова, Т. Карсавина, а позднее
несомненные успехи Сержа Лифаря и Леонида Мясина – все это произошло
благодаря подвижнической деятельности Дягилева. Стремительный взлет
русского искусства, его новые идеи и новые краски стали культурным
откровением для западной публики. Новые концепции и новые доступные
материалы позволяют по-новому посмотреть на роль Сергея Дягилева в развитии
театрально-танцевального искусства в начале ХХ века. Главным здесь будет
вопрос о новых лексических смыслах, которые изменили всю художественную
парадигму театрально-музыкального мира.
Именно «Дягилеву принадлежит мысль, что хореографическое искусство
можно вывести из его традиционно аристократической принадлежности и сделать
балет зрелищем для широкой публики. В чем это выразилось? Во-первых, стало
очевидным, что балетный театр может существовать самостоятельно. Во-вторых,
что балетный театр может быть коммерческим предприятием. Что нужно для
этого? В первую очередь новая структура балетного спектакля и она была
найдена – это формула показа в один вечер трех одноактных балетов. Триада
стала некой оптимальной структурой, которая была известна еще с
древнегреческого театра, когда в один прием показывали сразу три трагедии
одного автора. Испанский театр эпохи Лопе де Вега использовал прием трех дней
– хорнады, а в восемнадцатом веке Жан Жорж Новерр давал по три коротких
балета в антрактах оперы. Дягилев утвердил эту традицию для балетных трупп,
которые выступали в Европе и Америке. Впервые эта формула была
апробирована в 1909 году при участии Бенуа и Фокина в “Русских сезонах”.
Традиция была установлена, но Дягилев не использовал ее как догму и в особых
случаях (открытие гастролей, торжественные случаи) мог представить и четыре
балета за вечер» [171, с. 72]. «Под новой моделью балетного спектакля сам
Дягилев имел в виду одноактный балет и демонстрацию в один вечер несколько
таких одноактных балетов. Это был действительно прорыв в ХХ веке и полный
54

разрыв с традицией ХIХ века, традицией “большого балета”. Это была новация,
совсем не только формальная. Она потребовала новой музыки, новой техники и
новых сюжетов. Она видоизменила характер актерской игры. И так же как
“большому балету” хронологически соответствует русский роман, так фокинские
одноактные балеты можно поставить в более или менее прямую связь с
Серебряным веком русской поэзии. Не случайно “Умирающий лебедь” Фокина и
Анны Павловой, эмблема нового балета, есть хореографический парафраз
стихотворения Бальмонта, весьма популярного в 900-е годы» [35, с. 20].
В своих интервью Дягилев неоднократно обращался к теме обновления
хореографического искусства. Отойдя от классических канонов,
хореографическое искусство шло по пути поиска новых лексических
возможностей. «И Дункан, и Далькроз, и Лабан, и Вигман – великолепные
деятели в искании новой школы. Их труд над разработкой человеческого тела,
этого совершеннейшего хореографического инструмента, достоин всяческого
одобрения. Но их борьба с “устаревшей” классикой привела Германию в тот
тупик, из которого она не может выбраться. Германия может превосходно
двигаться, но она не умеет танцевать» [123, c. 251]. В этом замечании Дягилева
есть глубокий философский подтекст. Не все поиски в танцевальном искусстве
прогрессивны и двигаются по направлению обновления танцевальной лексики.
То, что идет от резкой индивидуальности, от следования модным течениям,
становится отражением своего времени и не работает на перспективу. Отсюда и
мысль о том, что «наше пластическое и динамическое строительство должно
иметь ту же основу, что и классика, давшая нам возможность искания новых
форм. Оно должно быть так же стройно и гармонично, но от этого далеко до
проповеди обязательного “культа” классики в творчестве современного
хореографа. Классика есть средство, но не цель» [Там же].
В сезоне 1909 года обозначилась проблема, которая будет существовать на
протяжении всего столетия и не получит однозначной оценки. Это соотношение в
репертуарном плане спектаклей наследия и новых постановок. Эта проблема
55

существует во всех видах искусства, но в хореографии она ощутима особо остро.


«Как сохранить балет, который может быть утрачен навсегда, как совместить эти
работы с утверждением на сцене нового? И чего в таком случае ждет публика?
Ответ на этот вопрос дал Дягилев, который репертуарный лист ”Русских сезонов”
1909 года составил в виде ретроспекции и показа новых спектаклей.
Сам вариант ретроспективы был подхвачен Дягилевым с художественных
выставок, она характерна для форм статично-фиксированных искусств. Но
Дягилев экспериментирует, и первые опыты ретроспективы были связаны с
показом в Париже русской оперы. Впоследствии Дягилев будет сохранять
некоторые спектакли из предыдущих сезонов, делая их как бы классикой, но
процентное соотношение этих спектаклей и новых в репертуаре будет примерно
одинаковым, за исключением тех гастролей, где репертуарный план будет
прописан договором. Например, в сезоне 1915–1916 годов для гастролей в
Америке запланированы “Сильфиды”, “Послеполуденный отдых Фавна”, “Жар-
птица”, “Карнавал”, “Призрак розы”, “Половецкие пляски”, “Шехерезада”,
“Павильон Армиды”, “Клеопатра”, “Тамар”, “Нарцисс”, па-де-де Голубой птицы и
принцессы Флорины и премьерная постановка “Полуночного солнца”.
Название “сезоны” было выбрано самим Дягилевым. Это не просто гастроли,
это сезоны, следовательно, это периодичное явление в искусстве» [171, с.73–74].
Возможно, эти ассоциации и возникли благодаря практикам модных показов,
которые стали популярны в Париже начала века. Как ежегодное обновление
модной коллекции – ежегодное обновление репертуара. Обязательно новое,
обязательно в модном стиле, в тренде, как можно уточнить в ХХI веке. «Отсюда
стремление Дягилева к постоянной смене своей команды, особенно это касалось
балетмейстеров. Михаил Фокин так и не смог понять, почему в какой-то момент
он, самый успешный балетмейстер “Русских сезонов”, стал неугоден маэстро
Дягилеву. Известный исследователь Вера Красовская называет творчество
Михаила Фокина “созерцательно-экзотическим импрессионизмом” [63, c. 380].
Она считала, что в тандеме Фокин – Бенуа сохранялся традиционализм как
56

единственная система художественного мышления. Именно эта повторяемость


сюжетов и пластических схем стала не устраивать Дягилева-антрепренера, что
побудило его отказаться от услуг Фокина-балетмейстера перед Первой мировой
войной. В среде критиков тогда разразилась полемика по поводу того, сможет ли
балет развиваться на таких условиях дальше, т. к. постоянная драматическая
напряженность поддерживалась за счет ослабления хореографии. Следовательно,
само время подготовило изменение стилевого направления, обозначенного В. И.
Красовской как “экзотический импрессионизм”. И Дягилев начинает “растить”
балетмейстеров из танцоров своей же труппы, контролируя и направляя процесс
творчества Леонида Мясина, Вацлава Нижинского, Джорджа Баланчина, Сержа
Лифаря» [171, с. 74]. В интервью в 1929 году Дягилев словно подведет итог своей
деятельности: «Кроме русских мне писали музыку восемь французских
композиторов во главе с Дебюсси, затем испанец де Фалья, немец Штраус
(“Легенда об Иосифе Прекрасном”), итальянец Риети и англичане Бернерс и
Констант Ламберт. Всего 50 балетов. Во время нашего “романтического” периода
руководство хореографией было поручено Фокину. Его сменил Нижинский, вся
карьера которого связана с моим балетом. Он был одинаково гениален как
хореограф и как танцор. Он ненавидел исполнять танцы, придуманные другими, и
был бесконечно талантлив в сочинении танцев для кого угодно, но только не для
себя. После Нижинского я работал с Леонидом Мясиным, г-жой Нижинской,
сестрой Нижинского, и Баланчиным» [123, c. 262].
«Серия одноактных балетов, отделенных друг от друга антрактом, с одной
стороны, звучала как дань модернизму с его нарочитым отрицанием тех
театральных традиций, которые уже зарекомендовали себя, с другой –
предсказывала пути театра в его поисках своего места в границах современного
искусства» [171, с. 73]. Модерн в хореографическом искусстве продолжал свое
развитие, приобретая черты тех или иных стилистических направлений, которые
были в арьергарде искусства. «Я не мог не отметить, – говорил Дягилев, – что
среди более молодых сил петербургского театра намечалась известная реакция
57

против классических традиций, за соблюдением которых ревностно следил


Петипа. Тогда я задумался о новых коротеньких балетах, которые были бы
самодовлеющими явлениями в искусстве и в которых три фактора – музыка,
рисунок и хореография – были бы слиты значительно теснее, чем это
наблюдалось до сих пор. Чем больше я размышлял над этой проблемой, тем яснее
мне становилось, что совершенный балет может быть создан только при полном
слиянии этих трех фактов» [123, c. 261].
«Рассматривая театр как праздник, Дягилев утвердил еще одну форму – это
фестивали как собрание лучшего из лучшего, с исполнительскими
индивидуальностями, новациями, художественным изыском, многообразием
творческих толкований. Это творческий смотр и борьба за пальму первенства, это
отдача на откуп зрительского внимания творческих откровений и инновационных
проектов. Искусство русского балета здесь будет представлено широко и
разнообразно. И эти сезоны-фестивали приобрели характер международного
события, сыгравшего феноменальную роль в развитии всего искусства ХХ века.
Балет стал равноправным культурным феноменом в этом процессе» [171, с. 74–
75].
В 1920-е годы Дягилев будет еще активнее развивать этот процесс и вновь
проявит интерес к опере. Музыкально-театральные фестивали будут проходить в
Германии и Австрии. Сам Дягилев будет планировать их целыми десятками, но
особо хочется отметить два фестиваля, которые прошли в Лондоне: в честь Эрика
Сати (1926) и Игоря Стравинского (1927). Это были первые балетные фестивали,
посвященные композиторам, представляли их творчество и исполнялись одной
труппой. Много позднее эта традиция будет подхвачена Джорджем Баланчиным,
который проведет в Америке фестивали, посвященные И. Стравинскому, П.
Чайковскому, М. Равелю. Самому Дягилеву будут посвящены фестивали, которые
ежегодно проходят в Перми уже ХХI века. Фестиваль задумывался как
полижанровый: оперные и балетные новинки, художественные выставки, научные
споры и, как дань прошлому, обязательный спектакль из исторической
58

ретроспективы «Русских сезонов». Время показало их удивительную


жизнеспособность и современность, спустя сто лет остались темы для
размышления и аналитических рассуждений.
«В Дягилеве постоянно присутствовали стремление к открытию и новизне, с
одной стороны, а с другой – любовь к великолепию и пышности. Это особенно
ярко проявилось в сезоне 1909 года в ярких и разнообразных спектаклях одного
вечера. В сезонах 1910, 1911 годов он расширяет классический репертуар
русского балета, его привлекают масштабы и зрелищность. И кто знает, какими
бы были “Русские сезоны”, если бы этот стремительный центробежный порыв не
прервала Первая мировая война. “Провозгласив единение муз, равноценность
разных искусств – живописи, скульптуры, музыки, оперы и балета, – он добился
новой роли художника в балетном театре, активно участвующего в создании
художественной, образной целостности спектакля. Каждый его элемент, особенно
костюм танцовщика в образе персонажа, героя спектакля нес черты этой
целостности (Л. Бакст, А. Бенуа, Н. Рерих, А. Головин, П. Добужинский). А
позже, в сезоне 1915/1916 годов, в обновленной труппе “Русского балета” С.
Дягилев привлек не только русских и английских танцовщиков и вернувшегося В.
Нижинского, но и западных литераторов (Ж. Кокто), художников (Пабло
Пикассо, Андре Дерен, Мери Лорансен, Габриэль Шанель), композиторов
(Франсис Пуленк, Дариус Мильто). С. Дягилев способствовал изменению роли
музыканта в балетном театре, которая не только украшала и аккомпанировала
танцу, но и участвовала в формообразовании, влияла на характер хореографии, ее
лексики, хореопластики, опять участвовавшей в создании целостного образа
спектакля. Параллельно С. Дягилеву к этому стремились К. С. Станиславский и В.
Н. Немирович-Данченко, создавая МХТ, закладывая новую систему актерского
творчества и формируя режиссуру как вид творчества” [54, c. 179]» [171, c. 75].
Можно согласиться с известным искусствоведом В. М. Гаевским в том, «что
во всех балетных спектаклях дягилевской труппы, поставленных Фокиным,
главным было представление о танце, которое характерно для русской оперы, а не
59

для классического балета. И “Шехерезада” – это не хореографическая сюита, а


симфоническое произведение. Данная аксиома представляется интересной в той
связи, что камерность, живописность и вместе с тем драматическая
наполненность балетов сезонов 1908–1914 годов опиралась на музыкальный
материал, требовавший осмысления сам по себе. Самый яркий пример –
“Половецкие пляски” из оперы “Князь Игорь” С. Бородина. И здесь совместились
две основные черты Дягилева. С одной стороны, Дягилева всегда манила русская
опера, ее монументальность, богатство музыкального материала и образов, с
другой – он отчетливо ясно тяготел к воплощению в жизнь программы “Мира
искусства”, которая выразилась в постановках одноактных балетов. Свои первые
сезоны в Париже Дягилев начинал с оперы, что подтверждает его предпочтения.
Обращение к балету впоследствии – не только стремление к показу чего-то
нового, но и определенное прагматическое решение, заключенное в мобильности
и короткометражности балетного спектакля. Но в первых парижских балетных
сезонах отчетливо проявились тенденции к показу национальной мифологии по
принципу художественной системы русского оперного театра. И здесь тандем
Фокина – Бенуа был идеальной составляющей для решения поставленной задачи»
[Там же, с. 75–76].
Концепция самобытности русского искусства носила для Дягилева вполне
определенный характер. Это не только традиции в области хореографии, но и
новые пластические формы, которые появлялись в балетах его труппы. Далеко не
всегда это принималось европейскими балетными критиками, которые писали о
том, что танцоры труппы Дягилева превратились в атлетов, а вместо танца им
представили «чистую акробатику» [123]. При этом Дягилеву вменяли в вину, что
это и есть «русский стиль», который он представляет Европе на протяжении всех
двадцати лет своей деятельности. В письме к редактору английской газеты
«Times» от 9 июля 1929 года Дягилев отмечал: «Классический танец ни сейчас, ни
прежде не был исконно русским. Классика родилась во Франции, развилась в
Италии, но сохранилась лишь в России. Рядом с классическим танцем всегда,
60

даже в самый расцвет классицизма, существовал характерный танец – это и был


тот русский национальный элемент, который дал развитие русскому балету. В тех
редких странах, как, например, в Испании, где национальный танец получил
громадное развитие, ясна роль характерной формы танца. Я не знаю ни одного
классического движения, которое бы родилось в русской пляске. Почему же нам
идти от танца французского двора, а не от праздника русской деревни? То, что
вам кажется акробатизмом, это есть неверная дилетантская терминология по
отношению к нашему национальному творчеству. Впрочем, ошибка здесь гораздо
глубже: акробатику в танец ввела как раз классическая итальянская школа. Самые
грубые акробатические трюки – это “двойные туры в воздухе”, классические
“пируэты ан деор”, отвратительные женские “тридцать два фуэте”. Вот где нужно
нападать на акробатику, а вовсе не в характерно пластических исканиях
Баланчина» [Там же, с. 257]. Это очень интересное письмо Дягилева. С одной
стороны, он декларирует русскую танцевальную школу как основу искусства и
традиции. Именно ей он отводит главное место в европейской культуре. С другой
– отрицает все новые тенденции в классическом танце, такие как фуэте и двойные
туры. Как показала практика, открытиям итальянской школы будет
предопределено место в балетном искусстве. И это станет новой классической
традицией в ХХ веке. Вместе с тем вопрос о фуэте как трюкачестве останется на
поверхности. Во времена Дягилева это было акробатизмом, а не танцем.
Драматургия, образная составляющая, единство музыки и сценографии,
пластический эквивалент всему перечисленному – вот что могло обновить
танцевальное искусство. «Мы рассуждаем о сущности русского балета <…>
революция, которую мы произвели в балете, касается, может быть, всего менее
специальной области танцев, а больше всего декораций и костюмов. Французы с
изумлением впервые узнали от нас, что декорация вовсе не должна давать
иллюзии природы или обстановки, а создавать условную, художественно-
условную рамку для содержания пьесы <…> Тайна нашего балета заключается в
ритме. Мы нашли возможным передавать не чувства и страсти, как это делает
61

драма, и не формы, как это делает живопись, а самый ритм и чувств и форм. Наши
танцы, и декорации, и костюмы – все это захватывает, потому что отражает самое
неуловимое и сокровенное – ритм жизни <…> Наш балет является
совершеннейшим синтезом всех существующих искусств. И знаете почему?
Потому что мы имели храбрость отказаться от декадентства и вернуться к идеалу
здоровья. Геба нам дороже, чем Саломея. И большая публика, которая всегда
остается здоровой, откликнулась на наш призыв» [Там же, с. 214–215]. Именно
эти составляющие и стали главными двигателями в продвижении идей и смыслов
русского искусства в европейскую культуру, подчеркивая тот факт, что искусство,
даже идущее по пути поисков и обновления, в первую очередь должно всегда
оставаться искусством.

1.3 «Против течения»: реформаторские идеи М. Фокина в области


балетного театра (первые опыты)

Феномен творчества Фокина был заключен в его стремлении каждый раз


находить новую форму, соответствующую эпохе, сюжету, стилю; сочиненные им
движения и позы базировались на основе драматического действия. В «Призраке
розы» пластика танцовщика строилась на подражании цветку, изгибам вьющегося
растения. Танец Жар-птицы основывался на лексике классического танца.
Пластика «Нарцисса» была ориентирована на античные движения в духе
свободных танцев А. Дункан. Но здесь важно одно уточнение: Фокин,
интересуясь свободным пластическим искусством, восхищаясь творчеством
Дункан, не отрицал танцевальный профессионализм. Неповторимая
индивидуальность фокинских образов базировалась на изобразительном
принципе. «Фокин, как и Дункан, отверг всю схоластику традиционного
балетного катехизиса, требовавшего для выделения “балерины” в известном месте
балета большого pas d’action с неизменным adagio, вариациями и кодой, в другом
месте обязательного pas de deux, а в третьем – вариации солистов, а в четвертом –
62

кордебалетного ballabile. Фокин не заботится обо всех этих штампах и шаблонах


“классического” балета. Он берет произведение и ставит его в духе музыки, в
духе смысла его, в духе его художественного ритма. Ему все равно, придется ли
вариация на том или ином месте или ее вовсе не будет, если она не вызывается
хореографической необходимостью произведения. Ему вовсе не интересно, что
“балерина” уравнена в правах с остальными исполнителями и ей не дано
преобладающей роли, если это не вызывается логической необходимостью
сюжета или музыки» [122, с. 99–100]. Фокин ломает традиционные принципы и
применительно к классическому ансамблю. Его появление обусловлено только
сюжетной необходимостью, а не традиционной схемой, которая стала привычной
и наскучившей как зрителю, так и критику.
В историографии вопроса есть целый ряд авторов, которые в той или иной
степени затрагивали вопросы новаций дягилевской антрепризы применительно к
проблематике тем, ставших предметом изучения. В отечественной
историографической мысли особое место занимает монография Г.
Добровольской, посвященная М. Фокину. Это первое подробное и полное
исследование творчества балетмейстера. Ранее его постановки рассматривались
под разными углами зрения в соответствии с идеологическими течениями
определенного периода истории. В 20-е годы ХХ столетия о нем писали как об
интересном и нужном для советского балетного театра хореографе. Потом вектор
сменился в сторону неприемлемости реформаторских идей Фокина (Ю.
Слонимский) и, следовательно, отрицания влияния его работ на развитие
хореографического искусства в целом. Данные стереотипы сохранились и до
сегодняшнего времени. Например, советские исследователи (Е. Суриц, Ю.
Слонимский) ставили под сомнение реформаторскую деятельность Фокина,
считая, что сам стиль камерного балета не дает возможности для глубокого
драматургического прочтения. «Миниатюризм фокинских балетов уже исключает
возможность сложного и развитого сюжета» [133, c. 10]. С этой идеей
перекликалась и мысль о том, что использование для создания балетного
63

спектакля музыки, не предназначенной для этого, также сводит творческий


процесс к пластическому показу эмоций, а не танца в целом. Фокина упрекали в
игнорировании тех танцевальных форм, которые были насыщены глубоким
драматургическим содержанием и появились в конце ХIХ века.
Творчество Фокина по-разному оценивалось и его современниками.
Полярные взгляды, от отрицания до восхищения, были характерны и для
знаменитых критиков дореволюционной эпохи – В. Светлова и А. Левинсона.
Ранний период творчества Фокина рассматривался в труде В. Красовской
«Русский балетный театр начала ХХ века» [63]. Но исследователь не дает каких-
либо оценок творчеству балетмейстера, а только восстанавливает историческую
канву, периодизацию балетных постановок, их участников, свидетельства
очевидцев. Позднему периоду творчества Фокина посвящены две работы:
«Михаил Фокин» Д. Л. Хорвитца (на английском языке) и ряд архивных
публикаций Н. Л. Дунаевой [48]. Так называемый послереволюционный период
творчества М. Фокина, как и последние два периода деятельности труппы С.
Дягилева остались за пределами исследовательского интереса искусствоведов.
Таким образом, монография Г. Добровольской – единственное полноценное
исследование творчества М. Фокина, затрагивающее структурно-теоретический
аспект его балетмейстерских работ.
Рассматривая многополярность взглядов на творчество Михаила Фокина,
пытаясь оценить хореографические постановки, опираясь на свидетельства
очевидцев, можно констатировать тот факт, что за пределами интересов
исследователей остались вопросы лексического своеобразия хореографии
балетмейстера и пути ее влияния на развитие танцевального искусства. В данном
контексте особый интерес представляет работа самого Михаила Фокина «Против
течения». Автор фундаментально и подробно анализирует собственное
творчество первых двух десятилетий ХХ века. Мемуары писались в конце
тридцатых годов и считаются незавершенными; случайно или нет, но постановки
последягилевского периода остались за рамками профессиональных
64

размышлений автора. Фокина интересовал именно тот период творчества,


который был началом его балетмейстерской карьеры и ознаменовался триумфами
в Париже. Все значительное и важное, по мысли автора, происходило именно
тогда. Первые годы ХХ столетия – это атмосфера стремительной смены парадигм
творческой и художественной жизни, которая не могла не отразиться на
отношении и к балетному театру, к его традициям и его состоянию. При
внимательном прочтении размышлений Фокина, хочется обратить особое
внимание на тот факт, что не сам классический танец был предметом критики
молодого хореографа. Его замечания касались сценографии, драматургических
основ, выбора музыкального материала, вопросов построения балетного
спектакля. Это свидетельствует о более широком спектре размышлений над новой
эстетикой балетного театра и констатирует желание не уничтожать, как считают
некоторые исследователи, а наоборот, сохранять и приумножать традиции
балетного театра, усовершенствовать классический танец. Как показала практика,
жанр камерного балета был наиболее востребованным на протяжении всего ХХ
века.
Мемуары Михаила Фокина «Против течения» – это анализ тех процессов,
которые происходили в хореографическом искусстве начала ХХ века. Фокин
подробно описывает сценарий, драматургию, костюмы, работы с исполнителями в
своих балетах, подчеркивает новые детали и новые хореографические находки,
которые были сделаны для балетов, ставших визитной карточкой Фокина-
балетмейстера. Педантичное следование сценарной драматургии и единству
замысла, прописанное в книге, существенно облегчает задачу осмысления
реформы Михаила Фокина в хореографическом искусстве. О реформаторской
деятельности Фокина в отечественном балетоведении практически нет серьезных
исследовательских работ. В научном мире сложилась точка зрения, что все
знаковые постановки М. Фокина – это символ его времени и интересны как своего
рода «музейный экспонат». Нам представляется, что подобная точка зрения не
совсем верна. Балеты М. Фокина – это ключ к пониманию новых лексических
65

смыслов хореографического искусства, который открывает двери к будущим


открытиям балетного театра. Все значительные успехи балетмейстерских работ
Михаила Фокина, их всемирная слава были связаны неразрывно с именем Сергея
Дягилева. Таким образом, «Петрушка», «Шехеразада», «Жар-птица»,
«Шопениана» и т.д. могут рассматриваться как теоретико-практическая база для
изучения основ драматургической постановки, создания образа и лексических
модулей танцевального языка.
Хореографический рисунок Фокина – это пример графической строгости
построения персонажей, который продиктован художественной канвой сюжета,
поэтому все критики (В. Светлов, А. Левинсон и др.) отмечали свежесть и
новизну балетмейстерского взгляда. Фокинские стилизации оправданны, и вместе
с тем им присуща та мера вкуса и стиля, которые стали примером для
последующих поколений балетмейстеров. Его «Павильон Армиды» – это
французский блеск роскоши стиля Людовика ХIV. Изящная впечатлительность с
легкой романтической грустью и внезапными вспышками радости выражены в
«Шопениане». В «Египетских ночах» А. Аренского (1909) Фокин ориентируется
на египетское изобразительное искусство, тогда как Л. Иванов, ставя тот же балет
девятью годами ранее, ориентировался на каноны классического танца. Точно так
же как в постановке «Времен года» П. Чайковского Фокин ориентировался на
хореографическую разностильность, чтобы показать уникальность каждого
времени года, и это были абсолютно иные постановочные принципы, чем те,
которыми пользовались его великие предшественники – Л. Иванов и М. Петипа
[122; 77].
«Карнавал» – интересный балетмейстерский опыт. Этот калейдоскоп
разнохарактерных пьес, объединенных в единое целое, был написан Шуманом как
фортепианное произведение. По просьбе Фокина пьесы оркестровали. И этот
пример позволил другим балетмейстерам переставлять музыкальные части
понравившегося произведения, менять его ритм, купировать или дополнять
отдельные части, выбирать произведения, не предназначенные для танцев (Дж.
66

Баланчин), но в то же время не меняя общей сути и творя в едином музыкально-


хореографическом пространстве. Правда, и тогда и сейчас подобная
интерпретация вызывает строгую оценку музыкальных критиков, которые
придерживаются полярных точек зрения. Но итог – хореографическое
произведение – очень часто становится третейским судьей в этих спорах. Так и в
истории с «Карнавалом», который был признан удачной попыткой Фокина дать
воплощение мечтам музыканта в виде очаровательной хореографической
постановки. «Карнавал» Шумана пронизан не только тонкостью восприятия
эпохи, в нем ощутимы едва уловимые психологические импульсы композитора.
В понимании Фокина музыка – это органическая часть танца, это тот
импульс, который диктует вдохновение хореографу. Может быть, поэтому он
часто обращается к музыке, которая сильно отличается от общепринятого канона,
используемого в хореографии, – это фортепианные произведения Ф. Шопена и Р.
Шумана, опусы М. Балакирева и Н. Рубинштейна, симфонические картины Н.
Римского-Корсакова и А. Бородина. Умение слышать и анализировать
музыкальный материал, умение выбирать среди музыкального многообразия то,
что соответствует твоей внутренней стихии, создало новый тип балетмейстера-
постановщика, который способен интерпретировать самый разный по глубине и
смыслу музыкальный материал. «Нетерпимость Фокина мучила и шокировала
меня, – писала Тамара Карсавина, – но его энтузиазм и пылкость пленяли. Я
поверила в него, прежде чем он успел поставить что-либо значительное. В его
небрежных замечаниях, в его тирадах, пронизанных идеей необходимости
крестового похода против самодовольства и ограниченности филистеров, неясно
вырисовывались новые берега, призывая к славным подвигам» [59, с. 185].
Фокина привлекала стилизация в самом широком спектре – от различных
театральных и исторических эпох до стилей и культур. Античное искусство,
вазовая живопись, египетские фрески, искусство романтизма, культура Востока,
русское искусство – все это находило отражение в фокинских постановках. Эта
пестрота замыслов составляла суть творческого метода Фокина. В его работах
67

отразились многие новаторские идеи эпохи в области искусства. Балет –


искусство само по себе символическое с подвижной системой выразительных
средств, которые изначально базируются на принципе синтеза искусств. Идеи
балетного символизма подготовили Фокина к реформе балетного спектакля в
соответствии с художественными течениями времени. Так появился жанр
пластической драмы. Фокин вывел новые постановочные принципы, прямо
отличные от тех, что были установлены Петипа, а именно:
 была разрушена симметрия кордебалета;
 произошел отказ от симфонизации танца в пользу изобразительности
и зрелищности балетной драмы;
 танцевальный образ уже не имел своей многозначности;
 классический танец стал частью многокрасочного действа.
Фокин все время экспериментировал и создавал разностилевые спектакли:
его «Эвника» была смешением античной пластики и живописи, в «Египетских
ночах» он показал красочно-живописную танцевально-пантомимную драму,
бессюжетным танцем в едва уловимой дымке импрессионизма стала вторая
редакция «Шопенианы». Стилизация и театрализация были главными
отличительными чертами модерн-спектакля в хореографии. На протяжении всего
двадцатого столетия хореографы будут пользоваться принципами постановки,
определенными Фокиным. Они определят приоритеты в европейском
хореографическом искусстве. Содружество Фокин – Бакст дало ослепительную
красочную феерию, к восприятию которой Париж был готов еще со времен
первых постановок стиля модерн в театрах д’Ар (Théâtre d’Art) Поля Фора и Эвр
(Theâtre de l'Oeuvrе) О.-М. Люнье-По. В балетах «Русских сезонов» все
существовало в единой живописной стихии. Танец и музыка венчали эффектные
декорации, с которых словно сходили на сцену ожившие пластические фигуры.
Воплощая идею синтеза искусств, Фокин в своих балетах уравнял права танца,
музыки, драматического и сценического действий. Так называемая «танцевальная
живопись» балетмейстера удивляла не меньше, чем красочная сценография
68

художников. В самый яркий творческий период Михаила Фокина-балетмейстера


его работы отличали стилизация и театрализация с пряным привкусом восточной
неги и буйством красок. Это просматривалось и в «Жар-птице», и в
«Шехерезаде», и в «Половецких плясках», и в «Клеопатре». Импрессионистская
дымка лишь краешком коснулась второй редакции «Шопенианы».
Неоромантических тенденций в этой постановке было больше.
«Шопениана» стала ответом Фокина на упреки, которые были адресованы
ему за то, что он не любит и не принимает старый классический балет. Все
хореографические работы балетмейстера вырастали из той фундаментальной
базы, которую он получил за годы учебы в Театральном училище и работы в
Императорском театре. А вот подходы, принципы были абсолютно иными, что
создало ему славу балетмейстера-реформатора. Так было и с «Шопенианой».
Изначально Вальс до-диез минор Фридерика Шопена был поставлен для
Павловой и Обухова, но что-то оказалось недосказанным, и потому Фокин через
год вновь вернулся к музыке Шопена, которая была ярким отражением
эстетических концепций своего времени – эпохи романтизма ХIХ века. Это время,
когда танцевали Мария Тальони и Фанни Черрито, и тогда балет приобрел ту
удивительно поэтичную концепцию танца полета, танца воздуха, танца мечты и
поэзии. Аллюзии ХХ века вывели балет на техногенную орбиту и технические
совершенства стали главными в балетном искусстве. «Прямая спина», «стальной
носок», короткие юбки. Танец стал движением ног, а руки работали в помощь
этому движению. Танец эпохи романтизма был иным – не демонстрацией
мускульной силы, а выражением возвышенной поэзии балетного искусства. По
мнению Фокина, высочайшее развитие балетного искусства – это не эпоха
Петипа, а эпоха Тальони. Вот этими мыслями и была навеяна его «Шопениана» –
«романтическая греза». «Я старался не удивлять новизной, а вернуть условный
балетный танец к моменту его высочайшего развития. Так ли танцевали наши
балетные предки, я не знаю. И никто не знает. Но в мечтах моих они танцевали
именно так» [147, с. 210] .
69

Балет состоял из отдельных пьес Шопена, которые оркестровал Морис


Келлер. Вальс до-диез минор в оркестровке А. К. Глазунова из первой
«Шопенианы» вошел в новую партитуру балета и стал доминантой балета
«Сильфиды». Первое представление прошло в Мариинском театре в 1908 году.
Главные партии танцевали А. Павлова, О. Преображенская, Т. Карсавина, В.
Нижинский. И каждый был солистом в едином ансамбле. Их соло заканчивалось у
каждого по-своему: Павлова в мазурке убегала в кулису, а в вальсе-дуэте уходила
в pas de bourrée на пальцах; Карсавина в финальном пируэте останавливалась на
пальцах спиной к публике, а Преображенская, наоборот, замирала на пальцах
лицом к публике; Нижинский после прыжка падал на колено и тянулся рукой к
своим видениям. «Этот жест порыва в какой-то иной фантастический мир, это
влечение куда-то, это и есть основной жест данного танца» [Там же, с. 215].
Несмотря на такие разные концовки это было единое произведение, в котором
каждая часть была связана со всеми остальными. И хореография здесь стала
выражением иного смысла – это был танец сильфид и танец для сильфид, а не для
публики и ее удовольствия. Мечтатель в исполнении Нижинского откидывал
прядь волос с глаз, пытаясь разглядеть неясное видение. Это был любимый жест
Нижинского в этом балете; поняв замысел Фокина, Нижинский пропагандировал
эту едва уловимую правду жеста. В этом балете не было общепринятого сюжета,
не было действия, но в его абстрактности просматривались едва уловимые
всполохи импрессионизма и романтические мечты. Грезы и видения приобретали
форму миража в реальности. Юношу, гуляющего в парке, окружают сильфиды –
лесные нимфы. Они создают красивые группы, парят в воздухе, а сам герой
становится духом поэта, в поэтических образах которого появляются бесплотные
романтические существа. Неслучайно у этого балета есть и другое название –
«Сильфиды», то есть бестелесные существа – символы эпохи романтизма.
Позднее Фокин писал: «Балет “Сильфиды” я поставил в три дня. Это рекордная
для меня быстрота. Никогда ничего не менял в этом балете. Помню через
тридцать лет каждое малейшее движение, каждый жест. Некоторые группы
70

кордебалета, сопровождавшие танцы солистов, были поставлены мною в


антракте, перед поднятием занавеса» [Там же, с. 217].
В творчестве Фокина были и такие балеты, о которых сам он желал только
«упомянуть». Но сам факт этих постановок говорит о длительной и кропотливой
работе над материалом. Результат, даже отрицательный, тоже результат. В 1912
году Фокин ставит сразу два балета на музыку М. Балакирева – «Исламея» и
«Тамара». Обращение к сложной, «нетанцевальной» музыке Балакирева было
опытом, открывшим путь другим балетмейстерам (Мясину, Баланчину, Лифарю),
которые в своем творчестве обращались к абсолютно не танцевальной по своему
первичному замыслу музыке, ее способности породить и развить
хореографическую мысль.
«Исламей», поставленный на оркестрованную А. Казелла одноименную
фантазию М. А. Балакирева, был представлен в 1912 году на благотворительном
спектакле в пользу Литературного фонда. Фокин считал фантазию Балакирева
одной из лучших в русской музыке на восточную тему. Эта технически сложная
пьеса была рассчитана на пианистический талант Н. Рубинштейна. В основе
либретто лежал сюжет из «Сказок 1001 ночи» о неверной жене шаха. Это дало
повод критикам упрекнуть Фокина в том, что он представляет петербургской
публике парафраз парижской «Шехерезады». Сам балетмейстер не отрицал этого,
но считал, что это не копия, а новое произведение.
Балет оформлял молодой художник Борис Анисфельд. Он создал
великолепные декорации и костюмы, использовав один из излюбленных цветовых
приемов театра символистов – на сине-зеленом фоне интерьера восточного
дворца герои выделялись в своих зеленых, розовых, лиловых, оранжевых
костюмах. Балет длился семь минут, но в нем были задействованы кроме трех
главных участников еще пятьдесят пять артистов кордебалета и статистов.
Хореографический текст был наполнен движениями в стиле восточного колорита.
Критики отмечали виртуозные прыжки самого Фокина и восточные извилистые
позы Т. Карсавиной. Использовав все художественные приемы, найденные в
71

«Шехерезаде», Фокин открыл новые пластические краски для своей


хореографической работы, которые были навеяны ему прочтением музыки
Балакирева. Может быть, потому далеко не вся критика была отрицательной:
писали о «незабываемом образце русского искусства» (Д. Лешков), о «победе
фокинского творчества» (В. Светлов) [122]. Дирекция Императорского театра
приобрела «Исламея» и включила в репертуар.
Второй балет на музыку Балакирева назывался «Тамара» и был заказан
Фокину Дягилевым. Последнему очень хотелось иметь еще один балет на
«русскую» тему, а тандем Фокина и Бакста заранее предвещал успех у парижской
публики. Баллада Лермонтова, вобравшая в себя все легенды о грузинской царице
Тамаре, в сочетании с великолепной музыкой Балакирева дали возможность
балетмейстеру сделать хореографическую партитуру как вариационную
разработку тем. Балет состоял из серии вариаций на одну тему. Выделялись
массовые танцы, в которых был выражен кавказский колорит и мужественный
характер, свойственный горцам Кавказа. Неистовые пляски удачно вписывались в
декорации Бакста, в которых мрачная грузинская башня соседствовала с
заснеженными горами в приглушенном свете многочисленных свечей. Главную
партию танцевала Тамара Карсавина, которая в начале работы была готова
отказаться от этой роли, не считая ее своей. Но Дягилев сумел уговорить
балерину, и роль Тамары стала одной из самых любимых в ее послужном списке.
Премьера балета состоялась 20 мая 1912 года в театре «Шатле»
(Théâtre du Châtelet). Дирижировал французский дирижер Пьер Монте. В этой
работе было собрано все, что необходимо для успеха: вдохновенная хореография
Фокина, эффектная сценография Бакста, музыка Балакирева и искусство Тамары
Карсавиной. Но парижская публика холодно приняла этот балет. Так получилось,
что оба балета Фокина на музыку Балакирева не имели того успеха, который от
них ждали. Но оба балета стали продолжением разработки сценического реализма
и погружения в оригинальную историко-географическую среду. Да и сам выбор
музыки открывал новые пластические возможности в развитии нового
72

(современного) балета. В пользу данного вывода говорит и тот факт, что Дягилев
включил балет (несмотря на холодный прием публики) в постоянный репертуар
своей труппы, а Тамара Карсавина часто выступала в этом балете в Лондоне, где
он пользовался большим успехом.
Мечта о создании балета на античный сюжет была связана у Фокина с
мыслью о реформе балета, и сюжет «Дафниса и Хлои» как нельзя более подходил
для воплощения новых реформаторских идей. Во-первых, это тема любви; во-
вторых, сюда был включен еще один сюжет – миф о Пане и Сиринге. Принцип
спектакля стиля модерн – «театр в театре» – в «Дафнисе и Хлое» появился сам
17
собою. К этой постановке Фокин шел восемь лет. В 1910 году тема
заинтересовала Дягилева. Он же выбрал композитора – М. Равеля. Музыка была
готова через два года, и Фокин смог приступить к воплощению своей идеи о
создании грандиозного танцевального действа.
Концепция заключалась в следующем:
 балет должен быть поставлен в соответствии с изображаемой эпохой;
 костюм должен соответствовать историческим костюмам Древней
Греции и античного Рима;
 музыка должна изображать эмоциональную стихию и выражать
содержание балета.
Фокин был уверен, что вазовая живопись и скульптура дают достаточно
материала для разработки пластических конструкций нового балета. Если
сравнивать сохранившиеся фотографии, то можно найти аналоги поз на
предметах античного искусства [13]. Используя древние источники, Фокин
сохранял непрерывный рисунок танца, но вместе с тем четко отображал позы
первоисточника. Сложное положение фигур, стремительность движения, яркая
живописность – все должно было создать запоминающийся античный образ.
Помимо округлой пластики, Фокин использовал в качестве материала рисунки с
древнегреческих ваз. Закинутые за голову руки и вскинутые колени – эти

17
Премьера состоялась 8 июня 1912 года на сцене театра «Шатле», музыка М. Равеля, сценография Л. Бакста.
73

приплясывающие позы характерны для краснофигурного стиля. Большая


духовная выразительность, гармоничность и ясность движений – вот что могло
привлечь Фокина в тех материалах, в которых он искал вдохновения.
Балетмейстер считал, что танцевальная лексика нимф должна носить черты
угловатых, архаических поз, которые бы напоминали рисунки красно-коричневых
ваз и пифосов. Такой взгляд на танец знаменовал новые подходы к созданию
танцевального спектакля на «греческую тему». Позднее Вацлав Нижинский
использует идею «профильных» танцевальных поз в своей работе
«Послеполуденный отдых фавна». Впоследствии Фокин писал о «своей теории
композиции греческого танца», суть которой заключалась в том, что
балетмейстерская импровизация на античную тему во всех позах, в движениях
была согласована с первоисточником, с барельефом или вазовой живописью. «Все
позы согласованы с тем, что мы видим на барельефах, и в то же время нет
позировки под барельеф, а есть движение, которое естественно вытекает из
барельефных поз или ими заканчивается. При “чтении” барельефов надо
понимать, результатом какого движения является данная поза» [147, с. 226] .
С пластикой балета удивительно сочетался и эскиз декорации, созданный Л.
Бакстом. Высокие деревья не умещались в сценическое пространство, чеканя
ритм; золотистые краски и черные контуры придавали красочность и
декоративность. Хореографический модерн Фокина оказался близок творческим
устремлениям Л. Бакста. Сама концепция пространства в балете «Дафнис и Хлоя»
как бы давала представление об античном мире через образы природы. Бакст
интересно трактовал сценическое пространство – главным было преодоление
перспективы и утверждение плоскости. Это шло вразрез с законами живописной
перспективы и соответствовало пространственной концепции модерна. Сочетание
в одной декорации натурных и условных приемов позволяло художнику найти
меру условности, которая представляла Древнюю Грецию с ее ностальгией по
гармоничной жизни человека на лоне природы. Исследователь творчества Бакста
Е.Н. Байгузина определила особенность художника в его ощущениях
74

сценического пространства как музыкальное выражение эмоциональных мотивов


спектакля при помощи цветовой партитуры. Локальные пятна его костюмов
сливались с декорациями в единую красочную картину и менялись в соответствии
с изменением музыкальных тем и самого танца. Декоративность достигалась
экспрессией колорита. Театрально-декорационная живопись – одно из главных
достоинств Бакста, который создавал удивительные костюмы для балетных
постановок [11].
Бакст создавал не только новые театральные костюмы, но и разрабатывал в
эскизах сценические образы, согласуя их с характером роли. В искусстве
сценографии это было принципиально новым явлением. Сочетание костюма с
пластическим мотивом создавало силуэтность и барельефность танцевального
образа [115]. Утонченно-материальная фактура не помешала стать костюмам Л.
Бакста портретными. Самые яркие примеры – костюмы к «Видению розы» и
«Карнавалу». Бакст любил венский бидермайер, точно так же, как и персидско-
арабский Восток. «Бакст – сказочный, фантастический и, добавим, чисто
городской, урбанистический натуралист, изображающий девушек-птиц и
юношей-фавнов. Природное в человеке – его главный интерес, подобно тому, как
для Бенуа главное – культурное, театральное в человеке. Персонаж Бакста –
человек-бабочка или человек-цветок, а персонаж Бенуа – человек-кукла. Поэтому
костюм Бакста – не просто театральный костюм, хотя бы необычайно искусный,
изобретательный, даже занимательный в деталях, колористически изощренный»
[35, с. 56]. Бакст творчески использовал арсенал исторических форм костюма при
адаптации его для танцевального действа. Причем в самом эскизе он мог
пофантазировать, и типаж-образ приобретал фактуру, близкую к историческому
прообразу. Но и в этом случае Бакст творчески подходил к поставленной перед
ним задаче: например, рисунок на тунике для «Дафниса и Хлои» был значительно
увеличен, укрупнены ромбы, стилизованные веточки оливы. Это делалось с
учетом необходимости повышения общей декоративности зрелища,
рассчитанного на просмотр с большого расстояния.
75

Бакст любил орнаменты и часто использовал их в своих костюмах, например,


стилизованные цветки лилий. Соединяя в одном эскизе костюма силуэт, покрой,
орнамент разных эпох и стилей, Бакст создавал совершенно новые костюмные
фантазии, в основе которых лежали реальные исторические прообразы. Сочетание
натурного и условного создало новый метод двойной стилизации, что
соответствовало эстетическим нормам модерна. Именно это объединило в
сплоченный тандем Фокина и Бакста: оба стремились не к возрождению
античного наследия, а к художественному преображению. И это был свой
эстетический миф об античности, как в случае с балетом «Дафнис и Хлоя».
Единственное, что выбивалось из общего строя, – это то, что единство
хореографии и сценографии не нашло равнозначного подкрепления в музыке.
Музыкальный экспрессионизм Равеля был далек от «античности» Фокина и
Бакста, представлявшей мифологическую картину мира.
Яркий стилизатор, Фокин зарекомендовал себя как балетмейстер
сценического театрального модерна. В балетном театре М. Фокин провел
реформу, подобную «режиссерскому театру», отодвинув традиционно привычные
формы. Появился театр балетмейстера, основанный на принципах драматургии и
сценического образа. Период упадка театрального модерна совпал по времени с
моментом ухода Фокина из труппы Дягилева. «Не виной Дягилева, а бедой
Фокина являлась односторонность и короткий прицел реформы» [63, с. 382].
«Русские сезоны» открыли новые темы для дискуссий. Был поставлен
главный эстетический вопрос: «Что такое танец в его современной
стилистической интерпретации?» Андрей Левинсон, известный балетный критик
тех лет, выпустил статью под названием «Две эстетики», где подробно
остановился на эстетических принципах классического танца и того танца,
который ставил Фокин. «Пуанты – это особая форма движения, возвысившаяся
над законами равновесия, над земным притяжением, над механической
привычкой движения обыденного: балерина больше не принадлежит земле, ее
царство – воздушное пространство, сфера освобожденной фантазии, где “все
76

легко и все забвенно”» [77, c. 133]. Левинсон подчеркивает, что формы


классического танца настолько обширны, что их трудно описать и только
балетмейстер с громадным опытом работы и знаниями материала может творить в
рамках балета. Никаких стилей и реформ классический танец не требует, в его
арсенале есть все, чтобы быть всегда новым и современным искусством. Его
главное оружие, главный феномен его развития и жизнеспособности – школа
классического танца. Говоря о новаторских идеях Фокина, Левинсон пишет:
«Фокинские балеты существуют силами художественных индивидуальностей,
воспитанных старым балетом, милостями той самой школы, которую он так
настоятельно пытается преодолеть и форму которой он применяет лишь в
урезанном и оскудевшем до бедности виде» [Там же, c. 146].
Все черты, присущие Фокину-модернисту, – живописность, образность, отказ
от симфонизации классического танца – Левинсон оценивает негативно. Он не
видит ничего необычного в шумных успехах «Русских сезонов» в Париже.
«Живопись представляется нам полноправной с другими искусствами
носительницей идеального и психического начала. Но дело в том, что
живописный характер постановки противоречит основному признаку и сущности
драмы – движению, развитию, динамике» [Там же, c. 149–150]. Таким образом,
живопись и танец близки друг другу как объекты зрительного восприятия, но
«вместе с ненужной, внешней и малосодержательной попыткой драматизации
балета другим уязвимым местом фокинских сочинений является именно
преобладание живописности. Если бы заменить все действие “Шехерезады” или
“Жар-птицы” умело подобранным рядом живых картин, зритель мог бы с
большим спокойствием, более глубоко воспринять необыкновенные красоты
композиции и орнаментики, рассыпанные Бакстом и Головиным; иногда все
бешеное движение на сцене воспринимается лишь как досадная сутолока и
помеха – тем более что отказ от скудного хореографического содержания
названных балетов представляется слишком большой жертвой. Победа русской
77

живописи в Grand Opera дорого обошлась балету как таковому» [Там же, c. 151–
152].
Оценка Левинсоном нового балета Фокина интересна тем, что на фоне
общего восторженного отношения к новациям на хореографической сцене он
заглядывает далеко в будущее. Почти через сто лет возникнет вопрос о
сохранении классического балетного наследия, которое начинает исчезать из
репертуаров театров из-за «обветшания» хореографии, отсутствия исполнителей и
т.д. Одноактный балет в современном стиле становится удобной коммерческой
формой как для показа, так и для исполнения. «Мне представляется ясным, что
при всех живописных и иных красотах нового балета, при всей роскоши
разнообразных впечатлений, зрительных и музыкальных, которыми он нас
забрасывает, при всей энергии, даровитости, личном обаянии новатора-
балетмейстера путь, избранный М. М. Фокиным и его сотрудниками по
парижским “фестшпилям”, есть путь самоубийства балета на нашей казенной
сцене. И не будь той великой консервативной силы, какой является классическая
педагогика нашей балетной школы, неизвестно, как далеко сумел бы уйти этот
балет по пути вырождения» [Там же, c. 156].
Мнение Левинсона резко контрастирует с общепринятой тенденцией оценки
творчества Михаила Фокина и той роли, которую он сыграл в истории развития
хореографического искусства. И мнение это выходит за рамки личных
эстетических пристрастий. Здесь выражена тенденция оценки появления новых
стилевых особенностей, принятия и изучения той ситуации, которая возникла в
искусстве начала ХХ века. Левинсон стремился сохранить позиции академизма в
нарождающемся столетии. Как показывает вектор исторического развития, две
тенденции – классический танец и танец современный – будут существовать в
едином поле и оценки их деятельности и жизнеспособности будут самыми
разными. В первой четверти ХХ столетия многоактный балетный спектакль
будет подвергнут критическим замечаниям. Нарождающееся современное
искусство, при всей спорности и бунтарской мысли, станет ярким отражением
78

культурных сущностей эпохи, начавшейся с войн и революций. «Идеалы 1905


года не только изменили ход мысли и стиль поведения молодого поколения
танцовщиков Мариинского театра, но и повлияли на образный мир ранней
хореографии Фокина. В темах и структуре его первых балетов прослеживались
устремления его бастовавших собратьев, слившиеся с утверждением либеральной
идеологии» [36, с. 26].
В творчестве Фокина обозначилось явное тяготение к исторической
реконструкции времени и места. Эта тенденция тесно перекликалась с идеями
Бакста и Бенуа. Это очень важно для понимания творчества Фокина. И
античность, и персонажи комедии дель-арте, и египетские мотивы – все это было
погружением в исторический пласт, изучением всех аспектов жизни и культуры
того времени, выводило на новый уровень знания в изображении реальности.
Натурализм, очищенный от его прогрессивной идеологии, был шагом вперед,
способом увидеть нечто радикально новое. «Карнавал» (1910), «Видение розы»
(1911), «Дафнис и Хлоя» (1912), «Клеопатра» (1909), «Шехерезада» (1910) и т.д. –
в основе этих постановок лежали глубокие знания из сфер художественной
культуры, обогащенные личными знаниями и наблюдениями. Глубокий интерес
Бенуа к историческим эпохам разделял Михаил Фокин, и их совместная работа
«Павильон Армиды» (1907) стала ярким подтверждением единства устремлений
балетмейстера и художника.
Одним из способов воплощения синтеза искусства стала так называемая
«ожившая картина». Яркий пример этому – балет Михаила Фокина «Павильон
Армиды» на музыку Н. Черепнина, поставленный в 1907 году. Балет стал
программой, предсказавшей будущие реформы, которые ориентировались на
современную художественную мысль. Для Фокина, так же как и для Бенуа,
изобразительное, живописно-иллюстративное начало в поэтике спектакля было
определяющим. Оживший гобелен развивал сюжет в затейливой смене движений
и поз, усложнял симметрию и играл ракурсами. Танцы в «Павильоне…» были
разнохарактерны и мало связаны между собой, но зато они подчинялись законам
79

конкретной изобразительности. Здесь ожившая картина была не средством


достижения идеального, а самоцель, которая воплощала новую реальность.
Авторов балета волновали не содержание и не конфликт мечты и
действительности, а желание в реальности воспроизвести черты прошлого. Среди
критических заметок В. Светлова находим отзыв о балете «Павильон Армиды»:
«Большого художественного вкуса исполнены группы и танцы Фокина. У него
красив рисунок и налицо чувство хореографических красок. Много новизны в
этих сложных группах, рожденных его фантазией. Группы бесподобны по
компоновке; массовые танцы оригинально красивы; своеобразны отдельные
вариации и совершенно новая вариация Нижинского: в ней балетмейстеру
удалось избегнуть обаналенных пируэтов и антраша, из которых складываются
мужские вариации. Чудесны по сочинению и краскам танцы гениев, часов, шутов,
финальный вальс <…> “Армида” в сущности переходная ступень в творчестве
Фокина от старых форм к новым» [122, с. 198].
Уже в первых театральных работах Бенуа прослеживалось его серьезное
увлечение историческими реконструкциями. В показанной в 1903 году в
Мариинском театре «Гибели богов» Бенуа обратился к древнегерманской
мифологии. В 1907 году Николай Дризен и Николай Евреинов попытались
воссоздать театральные формы Средневековья и испанского Золотого века, и
Бенуа был приглашен как художественный и исторический консультант. Бенуа
интересовали малейшие подробности из истории создания исторических
костюмов. Он тщательно прорабатывал варианты тесьмы и кружевных вставок
для костюмов «Павильона Армиды», считая, что успех неизменно будет связан с
воссозданием исторического колорита. Потом последовала пантомима в стиле
арлекинады ХVII века, «Шопениана» (1909), «Петрушка» (1911). Два последних
балета в поисках утраченной чистоты обращались к прошлому: один –
посредством романтических литографий, второй – через призму воспоминаний.
Образы эпохи стали способом передачи эмоциональной и поэтической правды.
80

Разработка Фокиным сценического реализма на балетной сцене совпадала с


устремлениями художников «Мира искусства», более того, она ставила его
работы в один ряд с новаторскими начинаниями в драматическом театре и прежде
всего с реформами Станиславского в Художественном театре. В театре
Станиславского исторический реализм был одной из важнейших тенденций,
которая способствовала изменениям в русской театральной жизни начала ХХ
столетия. Например, когда Станиславский ставил «Юлия Цезаря», то постарался
воссоздать на сцене узкие римские улочки, Форум и живописную южную толпу
горожан. Он вывез своих актеров в Рим, чтобы они могли на месте ощутить дух
эпохи Юлия Цезаря.
И Фокин, и Станиславский рассматривали стиль как создание исторической
иллюзии, основанной на прямом наблюдении реальности, совмещенной с
исторической реконструкцией. Ранние постановки Станиславского Фокин видел в
петербургских сезонах Московского Художественного театра, начиная с 1898
года. И они повлияли на художественное становление будущего балетмейстера,
помогли ему в поисках новых способов творческой самореализации. Пьесы
Ибсена и Чехова были поставлены в стилистическом ключе единства построения
драматического действия и психологической достоверности. В раннем творчестве
Фокина эти черты проявились достаточно отчетливо. Немаловажен и тот факт,
что брат Фокина Владимир стал известным актером, а другой брат, Александр,
организовал Троицкий театр миниатюр.
В исследованиях творчества Михаила Фокина недостаточно раскрыт вопрос
влияния на него новых театральных тенденций того времени. Вместе с тем Фокин
стал одним из первых балетмейстеров, который не только живо интересовался
новациями в области театрального искусства, но и с удовольствием работал как
балетмейстер на драматической сцене. В 1907 году Фокин знакомится с
выпускницей Драматических курсов при Малом театре Идой Рубинштейн. Она
пригласила его для постановки танца в спектакле «Саломея» («Пляски царевны»)
О. Уайльда. Спектакль ставил В. Мейерхольд, декорации писал Л. Бакст. Фокин
81

поставил «Танец семи покрывал». Кружась в танце, царевна снимала одно


покрывало за другим, и в истории драматического искусства именно этот прием
стал ассоциироваться с демонической красавицей Оскара Уайльда. Спектакль
Мейерхольда был запрещен, но Бакст, сам под впечатлением хореографии
Фокина, предложил показать «Семь покрывал» как отдельный танцевальный
номер на вечере художественных танцев в Большом зале консерватории при
полных декорациях и костюмах. «Восточный танец», исполненный
драматической актрисой Идой Рубинштейн, имел грандиозный успех.
Ида Рубинштейн стала первой мимисткой «Русского балета» Дягилева и
успешно исполнила главные партии в балетах Фокина «Клеопатра» и
«Шехерезада». ЭтоТ опыт открыл возможности иного пластического
мироощущения на балетной сцене, которое привносилось с драматического
театра. Публика открывала для себя абсолютно новый закон постижения
балетного искусства, сопереживая эмоциям и накалу «небалетных» страстей. В
1911 году Рубинштейн сыграла главную роль в мистерии Г. Д’Аннунцио
«Мученичество Святого Себастиана» на сцене Парижской Оперы. Роль была
написана специально для нее, а танец Фокина органично вошел в сценарий. В
1912 году «Саломея» Уайльда была поставлена на сцене парижского театра
«Шатле» А. Саниным, и Рубинштейн включила «Танец семи покрывал» в эту
постановку. Следующая встреча произошла в 1913 году, когда Рубинштейн,
Фокин, Бакст и Мейерхольд работали над постановкой «Пизанеллы» Г.
Д’Аннунцио.
Работы Мейерхольда тех лет, по всей вероятности, оказали огромное влияние
на творчество молодого Фокина, особенно постановка «Балаганчика» А. Блока в
1907 году в театре В. Комиссаржевской. Отголоски этих впечатлений можно
проследить и в «Петрушке», и в «Карнавале». Особенно в последнем, в котором
на роль Пьеро был приглашен сам Всеволод Мейерхольд. И здесь можно
отметить новую художественную тенденцию, когда драматический актер
приглашается на одну из главных ролей в балетном спектакле. Мейерхольд-Пьеро
82

из «Балаганчика» стал Пьеро в шумановском «Карнавале». Это был эксперимент.


В истории с Рубинштейн – он был удачным, в истории с Мейерхольдом –
спорным. «Участие этого модерниста-режиссера и драматического артиста в моем
балете было очень неожиданным. Думаю, что это первое его соприкосновение с
искусством ритмичного жеста под музыку. Впоследствии он поставил много опер.
Но это было его дебютом в совершенно новой области. Он оказался человеком из
другого мира на первых двух репетициях. В жестах отставал от музыки. Много
раз не вовремя “высовывался” и не под музыку “убирался” со сцены. Но к третьей
репетиции совсем созрел наш новый мимист, а на спектакле дал чудный образ
печального мечтательного Пьеро» [147, c. 219 –220].
В 1907 году в «Старинном театре» Н. Н. Евреинова и Н. В. Дризена Фокин
участвовал в работе над «пастурелью» «Лицедейство о Робене и Марион» Адама
де ла Галя, трувера ХIII века. «Пастурель» должна была быть поставлена в духе
рыцарских времен, так, как если бы она разыгрывалась в старинном замке.
Эстетическая концепция «Старинного театра» была абсолютно новой в области
сценического искусства и несла идею показа современному зрителю спектаклей
эпохи Возрождения и мистерий Средневековья, максимально приближенных к
первоисточнику. Это была экспериментальная задача, которая требовала
серьезного изучения исторического материала, костюмов, музыки, музейного
материала. Театральная стилизация выстраивалась из всех этих компонентов.
Фокину предстояло решить непростую задачу – хореографическая лексика
средневековых танцев должна была быть приближена к своему первоисточнику.
Можно с большой долей вероятности утверждать, что фокинские танцы в
«пастурели» были первым опытом реконструкции исторических танцев. Подобная
реконструкция приобретет широкую популярность в начале ХХI века. В начале
ХХ века пляска Робена, финальная фарандола, танцы поселян стали
неотъемлемой частью спектакля, который вызвал самый широкий отклик у
зрителей и прессы. Возможно, чуть позднее, ставя свой «Павильон Армиды»,
83

Фокин будет мысленно стилизовать эпоху короля Людовика, наглядно


представляя великолепие времени и его сценическое выражение в единстве.
Фокин в своей работе использовал не только принцип сценического
реализма. От впечатлений от спектаклей Художественного театра он унаследовал
еще одну идею – отношение к ансамблю как к живому коллективу. Его программа
шла от выразительности тела к выразительности группы тел, и как следствие, к
выразительности танца кордебалета. Фокин отказался от прямоугольных и
диагональных построений кордебалета по принципу М. Петипа, которые служили
обрамлением для балерины. В постановках Фокина балерина перестала
существовать как самостоятельное лицо. Объединив ансамбль и солистов, он
заменил четкие кордебалетные построения небольшими асимметричными
группами, которые перемещались в сценическом пространстве, образовывая
18
постоянно меняющиеся узоры. «Освобожденный ансамбль» стал главной
отличительной чертой фокинских постановок, и публика вместо торжественных
финальных танцев-парадов могла наблюдать жестокую расправу евнухов с
обитательницами гарема в «Шехерезаде» или вакхическую пляску толпы в
«Виноградной лозе». Для художников, которые оформляли балеты Фокина, его
подход, когда сочинение хореографии исходило от музыки, стал главным
художественным критерием для создания сценографии спектакля.
В декабре 1934 года в Париже вышла в свет статья В. Светлова
«Возрождение», которая была приурочена к приезду Михаила Фокина. Эта статья
стала оценкой творчества хореографа в ретроспективной проекции, и, что самое
интересное, важные тезисы этой статьи сохраняют свою актуальность в оценке
творчества балетмейстера до сих пор. Именно Светлов впервые отметил тот факт,
что реформы Фокина стали той тенденцией, которая определит дальнейшие пути
развития хореографического искусства. Если в 1934 году эта мысль казалась
предсказанием, то с позиций ХХI века можно говорить о том, что фокинские

18
«Освобожденный ансамбль» – это термин М. Фокина по отношению к кордебалету и его новой роли в балетном
спектакле.
84

новации определили появление нового хореографического театра. Например,


«Шопениана» или «Сильфиды» Фокина стали первым примером бессюжетного
балета, основанного на пластических переживаниях симфонической музыки.
Особенно отчетливо это проявится в творчестве Джорджа Баланчина, для
которого бессюжетность и осмысление музыкального материала станут главной
доминантой в творческом поиске новых путей развития хореографического
искусства. Позднее эта тенденция проявится в творчестве другого балетмейстера
– Джерома Роббинса, особенно в его балете «Времена года», когда образ и
лексическая основа пластического решения идут от музыкального материала.
Смена времен года представлена хореографическим выражением растворившихся
в традиционных природных явлениях образах, созданных танцовщиками труппы
Роббинсона. «Хореографизация симфонической музыки» (В. Я. Светлов) [122] –
это путь к созданию неоклассического балета, который был открыт Фокиным в
балетах «Сильфиды» Ф. Шопена и «Прелюды» Ф. Листа. В самом начале эта идея
была революционной, но, подхваченная другими балетмейстерами, она стала
одной из центральных в хореографическом искусстве ХХ века.
Именно балетмейстерская работа Михаила Фокина создала всемирную славу
«Русскому балету» Сергея Дягилева. Этот тезис Светлова был особенно важен
для Фокина. С одной стороны, на всю жизнь у Фокина сохранилась обида на
скорый разрыв с антрепризой. В какой-то момент Дягилев решил, что творчество
Фокина, его яркая модернистская пластика устарели, балетмейстер стал
повторяться, а надо двигаться вперед, идти в ногу со временем. С другой стороны,
уже при жизни Фокина Дягилева называли балетмейстером. И Фокину
приходилось неоднократно напоминать о своем авторстве балетов, которые шли в
труппе Сергея Дягилева, уточняя, что последний никогда не был балетмейстером.
Публичное чествование русского хореографа театрально-художественной элитой
Парижа в «Международном Архиве танца» в 1934 году подтверждает мысль о
том, что творчество Михаила Фокина было высоко оценено его современниками.
«От такого мощного таланта мы вправе ожидать дальнейшего увеличения
85

чудесной галереи волшебных снов, видений и грез во славу русского


хореографического искусства, которым, как и его замечательным творцом, Россия
по праву гордится» [48, с. 194].
Так на каких же принципах основывалось новое хореографическое
искусство, созданное Михаилом Фокиным? Современники отмечали
симфонизацию музыки и умение реконструировать в танце исторические эпохи и
стили (В. Светлов, А. Волынский, Я. Левинсон). Cам Фокин четко и обдуманно
зафиксировал пять принципов своей реформы. Этот факт можно считать
исключительным, т. к. в основной массе балетмейстеры не декларируют свое
творческое кредо, считая, что оно и так ярко выражено в их хореографических
работах. Понял и увидел ли это зритель – вопрос иного рода. Фокин предпочел
задекларировать свои находки, точно так же, как требовал педантичной точности
при переносе своих балетов на другие сцены, чтобы были соблюдены все
тонкости не только исполнения, но и идей, заложенных в самой постановке.
Рассмотрим основные эстетические принципы Фокина-балетмейстера.
Первый принцип: создание новой формы хореографии, которая точно
соответствует сюжету, характеру народа, исторической эпохе. «Не составлять
комбинаций готовых и установившихся танцевальных па» [147, с. 352]. Создание
новой танцевальной формы декларировало важную роль балетмейстера с его
индивидуальным видением пластики и способов выражения своего
хореографического мировоззрения на балетной сцене.
Второй принцип: танец и мимика должны стать сутью драматического
действия, должны быть связаны с замыслом самого балета. Таким образом,
излюбленный дивертисмент Петипа с его красивыми и эффектными
построениями, вариациями для солисток и балерин переставал быть частью
балетного действия. Мысль Чехова о ружье, которое должно непременно
выстрелить, если находится на сцене, у Фокина приобретала свое значение. «Нет»
– дивертисментам и красивым танцам в угоду развлечения публики, танец должен
86

стать частью драматического действия. И это самая главная мысль в


реформаторской деятельности балетмейстера.
Третий принцип: условный жест применим только в особых стилевых
случаях. Тело танцовщика должно быть выразительным полностью. «Человек
может и должен быть выразительным весь, с ног до головы» [Там же, с. 352].
Четвертый принцип: новая роль кордебалета и танца для ансамбля. Ее суть
заключалась в том, что ансамблевые танцы необходимо было сделать частью
драматически-танцевального действа, избавив их от роли декоративной
составляющей спектакля. «Новый балет, развивая принцип выразительности, идет
вперед – от выразительности лица к выразительности всего тела, от
выразительности индивидуального тела к выразительности группы тел и
выразительности массового танца всей толпы» [Там же, с. 353].
Пятый принцип: танец имеет равноправные права со всеми другими видами
искусств, с которыми он находится в союзе. Свобода выражения в танце
объединяется со свободой выбора в музыке и сценографии. Отказ от чисто
«балетной музыки» открывал путь поиска музыкального материала сообразно со
вкусами и предпочтениями балетмейстера, давая возможность пластическими
образами выражать идею музыкального произведения. Художники-декораторы
так же освобождаются от специфических балетных условий для работы над
хореографическим спектаклем. Свобода выражения творческих сил в музыке,
живописи, балете и есть главное условие появления нового произведения
искусства на сцене. По мнению Фокина, только в таком единстве можно говорить
о балетном спектакле как произведении искусства.
«Цели, по крайней мере, заявлены с достаточной ясностью, чтобы разделить
не только публику и прессу, но также членов петербургской балетной труппы на
две противостоящих друг другу группы и чтобы повести к образованию того
Русского балета, который посещает все зарубежные страны» [Там же, с. 353].
В творчестве Фокина ярко проявилось индивидуальное видение мира и
современных тенденций в искусстве. Чтобы оценить всю значимость его вклада в
87

историю развития хореографического искусства, нужно принять во внимание все


те тенденции, которые владели умами на заре ХХ века. Прежде всего, это
понимание, что балетное искусство должно принимать во внимание мир, в
котором живет и развивается. Оно должно выйти за пределы сословной
замкнутости и окаменелых традиций. Как следствие, следующий вектор для
понимания творческой ситуации – хореография должна выражать
индивидуальный взгляд художника на этот мир. В творчестве Фокина обе эти
мысли последовательно выражают то мироощущение, которое ярко проявилось в
начале ХХ века, особенно интересно и полно в первые годы «Русских сезонов».
Фокин пришел со своими мыслями и идеями к Дягилеву, желания совпали с
возможностями и на суд парижского зрителя явились балетные спектакли,
ставшие знаковыми. «Истоком его творчества было не чувство
неудовлетворенности реализмом, а осознание того, что балет конца ХIХ столетия
был не способен передать современное понимание красоты и индивидуальное
поэтическое видение мира» [36, с. 17]. Политические тенденции, появившиеся в
начале ХХ века, стали носить такой бурный характер, что жить в стороне от них
уже не представлялось возможным. Они захватывали в свой водоворот стилевые
наслоения, проникали во все сферы искусства, и хореографическое искусство не
могло не откликнуться на призывы времени. И первое слово в новых реалиях
сказал Михаил Фокин. «Против течения» – название его мемуаров, но в них
заключена и основная мысль, которая будет знаковой для балетного театра ХХ
века. Сначала против течения, потом индивидуальное пластическое видение мира,
потом индивидуальная стилистика творчества, которая с течением времени будет
вбирать в себя все новации времени ее породившего. В экзистенциальных героях
Михаила Фокина хрупкость индивидуальной свободы и трагедия ее утраты стали
главными чертами мироощущения балетмейстера в его творческой и жизненной
парадигме одновременно.
88

Глава 2. Театрально-хореографические новации первых


сезонов «Русского балета»

2.1. Поиски синтеза разных эстетических направлений балетной


хореографии

Идея нового хореографического искусства в начале века во многом носила


революционный характер. Почему? Чтобы ответить на этот вопрос, стоит
посмотреть, какова структура балета ХIХ века. Сравнительный анализ позволит
выйти на основные параметры отличий. Что лежит в основе академического
балетного спектакля?
Первое – это либретто. Обычно уже готовое, написанное в тиши кабинета по
легенде или сказке произведение. Все зависело от вкуса либреттиста.
Произведение должно было быть многоактным, с прологом и эпилогом. Очень
часто к нему еще добавлялся апофеоз – соединение героев и грандиозное
празднество по этому случаю. Само либретто могло расширяться за счет вводных
сцен, дополнительных вариаций и дуэтов в угоду артистов и по желанию
балетмейстера. Во главе всего произведения стояла главная героиня – балерина.
Второе – музыка. Ее, как правило, заказывали на уже готовое либретто
балетному композитору. Схема была готовой и удобной: сатиры и вакханки
пляшут под цирковой галоп, русская тема – это трепак или польская мазурка. Не
вызывали трудности и излюбленные балетные испанские и восточные темы.
Вальсы и марши – тоже обязательная составляющая подобной музыки.
Третье. Балетмейстер получает уже готовые либретто и музыку, которые
сочинялись и задумывались абсолютно отдельно. Сама танцевальная кантилена
строится по традиционному принципу – pas de deux с вариацией и кодой для
балерины, в середине или в конце тоже для нее pas d’action, чтобы осмыслить
танец и свою роль. Обязательно наличие вариаций, которые бы дали возможность
показать пируэты, фуэте, все свои технические возможности. Далее следуют
89

вариации для кавалера и выходы кордебалета. Вальс – излюбленная


кордебалетная тема. Вальсы с цветами, корзинами, лентами – это красивое
многоцветье кордебалетных танцовщиц. Тема маршей отдается статистам,
которые изображают воинов или рабов.
Декорации для такого балета пишутся самостоятельно, без опоры на
балетмейстерскую работу и музыку. Достаточно посмотреть в либретто на
обозначение «роскошный зал» и появляются колонны, лепнина на потолке,
люстры. Очень часто подобная декорация безотносительна к эпохе и стилю,
впрочем, как и сам балет, условно вписанный в какую-то эпоху и страну (особой
любовью пользовались Испания, Германия, Италия). Костюм так же создается по
общепринятой традиционной схеме: тюники, розовое трико и балетная обувь
безотносительны ко всем стилям и эпохам, они – данность балетная и потому
необходимы. Испанские костюмы – короткое бархатное фигаро с шариками по
бордюру и юбка с сеткой и такими же шариками. Кастаньеты – необходимый
атрибут испанского танца. Традиционная декорация и традиционный балетный
костюм – это условная манера, которая тоже стала традицией. И мало кого
интересовала цветовая палитра сочетания декорации и костюма, стилевые и
этнографические особенности.
Как говорилось выше, центр всего балетного спектакля – балерина. Все
самые знаковые танцы ставились на нее, но если что-то не устраивало приму, то
можно было заменить в постановке целые танцевальные куски на те, которые
были наиболее удачны в других балетах. Можно было выбросить целые
музыкальные куски, дописать новые, включить музыку из других балетов,
пользующихся успехом у публики. В балете разрешалось смешивать
музыкальные направления и разные стили творчества композиторов. Танцы
должны быть удобными, а сам спектакль должен стать великолепным зрелищем.
Так появлялся академический балетный спектакль. В начале ХХ века известные
балетные критики, знавшие все тонкости и нюансы закулисья балетного театра,
отмечали многие составляющие всего действа как устаревшие и требующие
90

обновления (В. Светлов, А. Я. Левинсон, Н. Н. Вашкевич). Об этом много


размышлял и Фокин, прежде чем приступить к своим постановкам. В Москве в те
же годы над составляющими балетного спектакля работал А. Горский.
ХIХ век – это время Мариуса Петипа. Эстетические принципы балетного
спектакля формулировались им в течение длительного времени и стали законом
для постановки спектакля в целом. Впервые вопрос об эстетических принципах
балетного спектакля Петипа был затронут В. И. Светловым в статье «Памяти
старого художника (М. И. Петипа)». Академизм, берущий свое начало от
античного искусства, путем эволюции стал главным принципом классического
искусства танца. Развитие хореографической техники потребовало появления
своего художника, и им стал М. Петипа. «Имя Петипа – большое имя, которым
будут называть эпоху. “Эпоха Петипа” обнимает полвека нашего балета. Полвека
– это огромный срок, это именно эпоха, которую можно назвать “веком Петипа”.
Петипа был истинным создателем русского балета, того балета, к которому
долгое время относились равнодушно или насмешливо все “уважающие себя”
люди и который вдруг превратился из обыденного казенного зрелища, терпимого
как пережиток доброго старого времени, в настоящее искусство, заставившее
заговорить о себе выдающиеся художественные силы России и Запада» [122, с.
46].
За полвека творчество Петипа претерпело значительную эволюцию. И на
каждом этапе появлялся спектакль, в котором декларировалась новая
эстетическая категория, которая впоследствии станет одной из черт
академического стиля балетмейстера. Обновление и возрождение балетной
музыки, по мнению Светлова, – самый главный принцип, апробированный М.
Петипа. Он начинал свою работу с композиторами балетно-музыкального цеха Л.
Минкусом и Ц. Пуни, на вершине карьеры сотрудничая с композиторами-
симфонистами П. Чайковским и А. Глазуновым. Музыка стала важнейшей
составляющей балетного спектакля, в котором богатая гармоническая фактура и
91

оркестровка стали необходимой частью пластической образности работы


балетмейстера.
В творческой биографии Петипа значительное место занимают годы с 1847
по 1869 – период, когда он сам работал как танцовщик. В его репертуаре были
балеты А. Сен-Леона и Ж. Перро. Влияние этих балетмейстеров на дальнейшее
творчество Петипа неоспоримо. Впоследствии многое было сохранено Петипа,
основные категории были пересмотрены. Он выровнял корпус танцовщицы,
придал выразительность рукам, усовершенствовал технику танца на пуантах,
переведя пируэты с полупальцев на пальцы. Для балетных спектаклей Сен-Леона
характерны мелкие прыжки типа batterie; Петипа укрупнит прыжковую технику,
придав ей размах и свободу полета.
Для Петипа балерина – главное действующее лицо в балете. «Миф о
балерине, творимый Петипа, – широко разработанный эстетический миф, в основе
которого представление о неуничтожимости красоты и искусства. Балерина
бессмертна в театре Петипа, хотя все поименованные персонажи спектаклей
смертны. Баядерка Никия гибнет, но балерина рождается из ее предсмертных мук,
как рождаются стихи из страданий поэта. По той же логике лучезарная балерина в
картине “Оживленный сад” рождается из тревог и страхов Медоры. Злой рок
властвует над персонажами Петипа, но он не властен над балериной. Балеринский
танец – классический танец балетов Петипа – сам обладает властью над роком и
людьми, такой же властью, которую в старых балетах имела актерская
пантомима» [Там же, с. 62–63]. Петипа возводит балеринский танец в ранг
высокого искусства, что становится одной из главных эстетических сущностей
его школы. Эта концепция развивалась и набирала силу в течение многих лет,
представив к концу ХIХ столетия целую плеяду блистательных балерин, каждая
из которых была яркой индивидуальностью, свободно владеющей не только
технически сложными движениями и прыжками. Эти балерины состоялись и как
актрисы на балетной сцене.
92

Самым главным эстетическим императивом стиля Петипа стала вариация для


балерины. Вариация создавалась как звездный час балерины, ее самовыражение,
ее выход один на один со зрителем. Отсюда танцевальная развернутость
вариаций, виртуозность, обилие интересных композиций. Со временем
утвердился стиль Петипа: калейдоскоп сложных па, которые завершались
традиционной диагональю или проходом из туров на пике. Меньше чем за минуту
балетмейстеру удавалось создать атмосферу и обрисовать главные черты
персонажа. Триединством успешной вариации стали: соблюдение музыкальных
фраз, рисунок движения, соответствие танцевальных движений характеру
персонажа. «Знакомые с балетным делом знают, что во всяком “па” труднее всего
сочинение вариаций, потому что нужно давать им всякий раз совершенно новый
характер, нужно стараться, чтоб они не имели ничего общего с массой других
вариаций»19. Ради успеха балерины Петипа позволял себе вставлять в спектакль
вариации из других своих балетов. Это увеличивало время спектакля, добавляло
виртуозности и форы для танцовщицы. Но главный феномен всего действа
заключался в другом и это не нарушало общей концепции всего спектакля. И
ответ на вопрос «Почему?» следует искать в той стройно-канонической системе
балетного спектакля, которая была установлена Мариусом Петипа. Она и стала
незыблемой традицией.
Еще одной важной эстетической составляющей творческого стиля Петипа
стали постановки больших танцевальных сцен. Самые яркие примеры: танец
теней в «Баядерке», вальс крестьян в «Спящей красавице», «Оживленный сад» в
«Корсаре». Казалось бы, ничего сложного – многократно повторяющиеся
простейшие комбинации, которые выполняют разные группы танцовщиков. Все
эти построения и перестроения создают обрамление для главной героини, а
зрителя погружают в состояние эстетического созерцания красоты и
миропорядка. Обилие гирлянд и цветочных корзин, всевозможных красивых
сценических аксессуаров или просто легкие рукава-крылья, большое количество

19
Мариус Петипа / Составитель А. Игнатенко. СПб.: Изд-во «Союз композиторов», 2003. С. 135–136.
93

танцовщиков кордебалета – все это создавало завораживающий эффект.


Например, в оригинальной версии балета «Щелкунчик» в Вальсе снежинок было
задействовано 59 танцовщиц! И еще один момент: введение в число персонажей –
учащихся театрального училища. Картинка становилась еще более масштабной и
разноплоскостной. Сценическая практика, которую учащиеся начинали в
достаточно юном возрасте, имела самые положительные результаты и далеко
идущие последствия. Иммигрировавшие в будущем артисты русского балета
привносили на европейские сцены черты стилистики Петипа, его школы и его
правил работы над балетным спектаклем.
Масштабные композиции Петипа строились по линейной схеме, в которой
танцовщики с легкостью перемещались по сцене, создавая тот или иной рисунок
танца. Время Петипа – период «больших полотен», и он успешно реализовал свое
время в большом классическом балетном спектакле, многочасовом,
величественном и грандиозном. И для достижения эффекта красоты и
фееричности он мог без устали добавлять вариации, кордебалетные сцены,
дивертисменты. Балет-феерия, балет-праздник, балет-классическая линия – это
эстетическая парадигма, придуманная и утвержденная Петипа.
Следующей важной составляющей балетного спектакля стали сценические
эффекты, которые были призваны служить тому же принципу грандиозности.
Эффекты использовали и Сен-Леон, и Дидло, и Бурнонвиль. Но Петипа увеличил
их до масштаба огромного сценического задника, на фоне которого рушился
индуистский храм из «Баядерки» или терпел крушение корабль из «Корсара».
Характерные танцы Петипа сделал необходимой частью балетного
спектакля. Он особенно любил испанские мотивы, но с интересом сочинял
польские, индийские, неаполитанские танцы. «Много лет тому назад мне было
поручено поставить кавказский танец “Лезгинку” для оперы Глинки “Руслан и
Людмила”. Не зная Кавказа, не имея надлежащего понятия о характерных
особенностях танцев этих областей, я не считал себя вправе “сочинять” по
собственной фантазии национальный танец и попросил знакомого офицера
94

привести мне четырех танцоров-кавказцев из их полка. Офицер исполнил мою


просьбу; лихие танцоры-черкесы несколько раз исполнили при мне лезгинку. Я
внимательно смотрел и изучал их па, их манеру танцевать и, только вполне
усвоив себе все это, поставил лезгинку “Руслана и Людмилы”, в которой господин
Бекефи и дочь моя Мария имели колоссальный успех, повторяя ее по нескольку
20
раз по единодушному требованию публики.» Петипа, действительно,
интересовало все, что так или иначе могло сыграть добрую службу в его работе
над постановкой балета, и национальная хореография стала одним из этапов на
пути создания полномасштабного спектакля. Он раздвигал границы
танцевального искусства, впуская новые возможности и новые танцевальные па.
Торжественный и лаконичный стиль Петипа создавался на протяжении
десятилетий, закрепляясь на практике. Закон построения pas de deux тоже был
выверен им с математической точностью и сохранился в неизменной форме до
сегодняшнего дня. Сначала адажио – дуэт в красивой медленной форме, позы,
пируэты, поддержки. Потом вариации, мужская и женская, образ и техника для
каждого героя свои. И финал – кода, соревнование партнеров в виртуозности:
круговые проходы, быстрые диагонали, tours fouettés. Петипа усовершенствовал
форму, которая была апробирована еще его предшественниками: быстрый выход
на сцену, короткое адажио, аллегро, когда каждый из партнеров танцует по
очереди, и кода не обязательно в быстром темпе. Классический пример – это pas
de deux из второго акта «Жизели». В свой вариант pas de deux Петипа добавил
феерии и помпезности, увеличивая темп от адажио к коде, и соответственно,
добавив виртуозности и сложности в общую композицию. Это стало классикой,
стилем Петипа, традицией русского балета. И еще одно новаторство Петипа – это
рas d’action – танцевальные вставные номера, которые так или иначе продвигали
действие. И здесь композиции Петипа отличали совершенство и строгость
академического стиля.

20
Там же. С.114.
95

Так в чем же суть эстетической концепции русского балета, завещанной


Мариусом Петипа? Ее главная составляющая – это поклонение и дань красоте,
танец становится совершенным проявлением этой сути. Внутренняя структура
«большого балета» Мариуса Петипа – это вариации, pas de deux, рas d’action,
большие танцевальные сцены и пантомима, сценические эффекты и характерные
танцы. Логический смысл «большого балета» для Петипа был важнее, чем
конкретный смысл конкретного спектакля. Сначала – стиль и правила танца,
потом – действие. Иногда все совпадало, и тогда появлялся спектакль-шедевр,
как, например, «Спящая красавица». «Тем самым Петипа сформировал большой
петербургский стиль, очертил границы новейшей петербургской школы. Яркая
праздничность – ее универсальное качество и наиболее привлекательная черта;
внутренняя близость к трагедии – ее неявная сущность» [122, c. 68]. Сам Петипа
говорил о том, что в балете все должно быть связано – характеры музыки,
персонажа, танца. Не всегда это получалось у самого балетмейстера, но свой
стиль он создал. И это классика мирового искусства с эстетическим каноном
ясности, равновесия, математической строгости композиций и грандиозности
сценических эффектов. «Широкий размах творчества, неутомимость
хореографической фантазии, громадный опыт, неистощимое воображение и
изумительная трудоспособность Петипа приходили к нему на помощь.
Повторений почти не случалось. Как из рога изобилия сыпались ансамбли,
вариации, pas de deux, рas d’action, pas de trois и пр. И каждый раз все сложнее и
сложнее, все разнообразнее и разнообразнее» [Там же, c. 61]. Петипа сделал
классический танец произведением искусства. В нем и изыск виртуозности, и
новизна идей, и чувство меры, и ощущение сцены. Вся эстетическая парадигма
его творчества выстраивалась именно по этим критериям. «…Заслуга Петипа…
останется вечной в летописях русской Хореографии, заслужившей ныне
всемирную славу и всеобщее признание. Петипа был выдающимся художником
ХIХ в., и имя его навсегда останется в истории русского балета. Его творчество –
96

океан, блещущий переливчатыми огнями, творчество старого поэта живой


пластики» [Там же, с. 65–66].
Не все из наследия Петипа можно было считать устаревшим, но тем не менее
время требовало своих коррективов. Значительные изменения, которые стали
происходить во всех видах искусства, не могли не коснуться и балетного
искусства. О новом балете писали В. Светлов, А. Левинсон, А. Вашкевич, М.
Фокин, Г. Бранденбург, А. фон Мейер-Грефе.
Новая хореография создавалась под влиянием стиля модерн с его тяготением
к стилизации, мифическим существам и символам ночи. В хореографических
работах тех лет можно обнаружить и черты экспрессионизма с его интересом к
гротеску, деформации, взрывчатости форм и обобщенности аллегорий.
Балетмейстером, активно работавшим в данном направлении в 20-е годы ХХ века,
была Бронислава Нижинская. Заказы на балеты экспрессионистической тематики
в духе времени делал и Сергей Павлович Дягилев. Многие произведения
экспрессионистов несут мощный заряд эротики. Вслед за Ницше
экспрессионисты исповедуют убеждение, что секс, наряду с танцем, способен
служить средством освобождения первобытных сил человека, раскрепощения его
духа и плоти.
В хореографическом искусстве экспрессионизм найдет свое отражение в
напряженных пластических формах, в социальных темах, в ироничном взгляде на
себя со стороны, когда будет отдан приоритет движению, как бы написанному
широким мазком, когда будет сломана академическая линия, которая превратится
в контур, задрапированный яркими красками. Это направление в искусстве было
многоликим по составу примыкавших к нему творцов, но их главное отличие
заключалось в индивидуальности, в том, как они пытались выделить самое
главное в своем творчестве.
Общая особенность для всех стилевых направлений первой трети ХХ века –
это опора на разные национальные традиции, в том числе на неожиданные и
экзотические. Хореографы в поиске новых сюжетов и пластических кодов будут
97

обращаться к культурам и народам, чьи традиции остались неизменными с


доисторических времен. Стремление к познанию нового проявилось и в интересе
к философским системам Индии, Китая, Японии и их интерпретации в
хореографическом искусстве конца столетия.
Деструкция в искусстве в начале столетия охватила все аспекты и создала
условия для формирования новых художественных направлений. Был нарушен
баланс соотношения субъективного и объективного в художественном образе,
утвердился приоритет адекватности. Например, импрессионизм резко нарушил
равновесие живописи и рисунка – в пользу живописи. Модерн тоже нарушил
баланс сценографии и танца – в пользу живописи. Таким образом, в период
модернизма деструкция охватывала все аспекты культуры, активно влияла на
появление новаций и попытки поиска нового лексического языка [37].
В хореографическом искусстве стилевые направления первой трети ХХ века
в той или иной степени оставили свои черты. Они были модной тенденцией, в
рамках которой небезынтересно искать ту или иную лексическую краску. Модерн
стал не только стилевой основой времени, но и предоставил новую танцевально-
лексическую парадигму, определившую пути развития хореографического
искусства на протяжении всего ХХ века.
Модерн стремился восстановить органическую связь личности с природой,
что проявляется в широком проникновении «растительных» мотивов в
орнаментику модернизма. Стоит обратить внимание и на цветовую гамму,
которая характерна для данного стиля: перламутрово-белое, серебряное, золотое,
рыжее, серое, бледно-голубое, зелено-голубое, лиловое. В новом стиле проявился
отказ от прежней морали, прежних ценностей. Неслучайно литературным
символом модерна стала пьеса «Саломея» Оскара Уайльда, в которой явно
прочитывается смещение взгляда с оппозиции добра и зла на позицию «по ту
сторону добра и зла». Сценическое пространство организуется как главный смысл
действа, в котором образ вписан в это пространство. Композиционно
организующий принцип сам становится сюжетом произведения модерна.
98

Средством воплощения этого принципа является ритм [81]. Ритм несет целый ряд
черт, которые делают его визуально ощутимым:
 повторяемость элементов;
 однообразность движения;
 непрерывность линий;
 цветовые эффекты;
 уплотненность пространства.
«Наша эпоха есть эпоха переоценки всех приемов художественного
творчества, эпоха разрушения старых форм, достигших совершенства и
остановившаяся в развитии; эпоха борьбы с рутиной и традициями. Искусство не
может долго пребывать в состоянии покоя, и надо всегда помнить старый, но
верный афоризм: “в искусстве все, что не идет вперед, движется назад”.
Искусство начала ХХ в. ищет новых средств и новых путей для выражения своей
внутренней сущности. Оно с сокрушительной силой рвется из пут традиций и из
оков рутины и потому безудержно разрушает и ломает те цепи, которые его
сковали», – писал Светлов в статье «Мысли о современном балете» [122, c. 119].
Новым эстетическим критерием в хореографическом искусстве стал принцип
цельности художественного замысла. Цельность подразумевала объединение
хореографии, музыки и живописи в единое пластическое действие. В балетном
спектакле стали делаться попытки сближения с действительностью, появилась
возможность выразить свое художественное кредо. И это вошло в контраст с
эстетической концепцией М. Петипа. В драматическом искусстве наметились
тенденции к отказу от традиционных форм. Это выразилось в следующем:
 в отказе от форм подражания на театральных подмостках;
 протесте против индустриализации и законов науки как основных
принципов постижения жизни;
 осознании прошлого как основной отправной точки для
возникновения настоящего и понятия современности.
99

Наиболее полно и ярко это было выражено во французском театральном


искусстве символизма. Символисты придали импульс развитию театральной
мысли не только во Франции, но и в других театрах Европы и России. Символ
этого направления в искусстве – пьеса М. Метерлинка «Синяя птица». В России
К. С. Станиславский первым поставил «Синюю птицу», перевод сделал К.
Бальмонт, который был лично знаком с автором. В. Э. Мейерхольд, К. С.
Станиславский, А. Я. Таиров были знакомы с постановками театров «Эвр» и
«Театра д’Ар». Индивидуальность стиля, строгое подчинение режиссерскому
замыслу станут новым способом творческого самовыражения и определят пути
развития театрального искусства. Приоритетное внимание к достижению синтеза
искусств на театральных подмостках принадлежит именно символистам.
Концепция театра символистов обновляет сценические подходы,
переосмысливает игру актеров и пересматривает всю логику театрального
спектакля. Их театр – это духовный мир человека, это зритель, который
становится частью сценического пространства. Так появился вектор поиска
новых форм в области театрального искусства [87]. Здесь происходили те же
процессы, что и в балетном театре: отрицание традиционных пьес,
преобразование форм литературных произведений, новые задачи для работы
актера на сцене, настрой на внутреннее восприятие спектакля зрителем, а игра
актера стала базироваться на значимости позы и смысловых акцентов слова.
В «Театре д’Ар» работали художники, входившие в группу «Наби»
(«Nabis»): Морис Дени, Поль Серьюзье, Эдуар Вюйар и Поль Рансон. Они
разработали новую модель сценического пространства, отличительной
особенностью которого стало пространство театральной пьесы, в котором не было
прямого отражения представляемого действия. Появилась новая пластическая
концепция сцены, которая заставляет мыслить аналогиями. «Следуя известной
парадигме Бодлера, эстетика символистов пытается расшифровать мир с
помощью системы аналогий, она следует традиции соответствий, которая,
100

начиная с неоплатоников вплоть до Сведенборга, предлагает овладеть единством


мира через зашифрованные мистические знаки» [91, с. 239].
Точно так же «Русские сезоны» Сергея Дягилева базировались на
художественном преобразовании пространства. И если художники группы
«Наби» работали над оформлением драматических спектаклей, то члены
объединения «Мир искусства» привнесли на балетную сцену свои идеи синтеза
искусств и новое художественное видение. Сценическая декорация начала
восприниматься как художественное панно, как произведение искусства. «Никто
в театре больше не хочет слушать, а хочет видеть!», – утверждал Бакст после
поездки в Париж [101]. В этом усматривается прямое влияние французского
театра символизма на первые «Русские сезоны» Сергея Дягилева. Балеты,
которые были представлены, тогда несли в себе черты новомодного движения с
его иными подходами в реализации театральных проектов – ориентированность
на актера, т.е. на танцора, режиссерский театр, т. е. театр балетмейстера. Михаил
Фокин был балетмейстером-диктатором. Опираясь на свою мощную
индивидуальность, он ставил жесткие балетмейстерские задачи и требовал их
неукоснительного исполнения. За этим стояла четкая актерская задача
проникновения в образ, в стиль, в музыкальную кантилену. Все это вписывалось в
единое сценическое пространство, продуманное и зафиксированное художником.
Танцовщик-актер – это новое в балетном театре. Афиша Серова для первого
«Русского сезона» изображала Анну Павлову в роли Сильфиды из фокинской
«Шопенианы»: образ как будто в легкой дымке; в нем что-то ностальгическое и
ирреальное одновременно, но вместе с тем это символ романтической дани
ушедшему времени и дань современности. Имя Павловой становится
символическим само по себе. Это грань символизма, когда неведомое и реальное
вступают во взаимодействие друг с другом.
Необычность решений – вот что интересовало публику и критиков того
времени. Выдвижение на авансцену фигуры режиссера-балетмейстера – это
серьезный прорыв театра тех лет. Сам термин «режиссура» появился в парижской
101

прессе в искусствоведческом анализе постановок театра «Эвр» и «Театра д’Ар».


Оригинальность, индивидуальность режиссерского мышления, необычность
решений – вот что отличало постановки этих театров. «Одна из характерных черт
режиссера – это то, что он координирует театральную работу, и обеспечивает
единство целого» [91, с. 239].21
Эти годы принесли еще одно нововведение на театральную сцену. В театре
«Эвр» стали проводиться эксперименты с театральным освещением. Такая
возможность появилась с появлением электрического света, работать с которым
было много проще, чем с газовым. Эксперименты со светом и цветом. «Зеленый
является одним из цветов, который больше всего характеризует сценическую
эстетику символистского театра “Эвр”. Он очень часто присутствует в пьесах
Метерлинка. У принцессы Мален лицо зеленое, и зеленый свет заполняет сцену в
пьесе “Непрошенная” Метерлинка» [91, c. 239].
Одной из важнейших составляющих театра символистов с точки зрения
сценографии и драматургии является музыка. И это было новым видением
взаимоотношений между театральным действием и музыкой. Свои истоки эта
идея берет от музыкальной драмы Рихарда Вагнера. Вагнеровская концепция
музыкальной драмы – это музыка как высшее искусство; для символистов – это
слово. Но вместе они создают уникальное по силе произведение искусства. Чтобы
достичь этого результата, необходимо, чтобы музыка стала определяющей частью
спектакля и вместе с тем она не должна препятствовать главенству слова. Музыка
становится символом и выразителем возвышенного состояния. От Вагнера
заимствовано и такое понятие, как «лейтмотив», теперь он вводится составной
частью в спектакль. Теперь музыка – не просто аккомпанемент спектакля, она –
составляющая часть его настроения, она – лейтмотив спектакля. Отсюда идея

21
Под целым понимаются разные способы сценического творчества одновременно в сфере декораций, музыки и
игры актеров. Именно режиссерские находки в области разработки сценического пространства, работы с актером,
экспериментов в области света и цвета, а также активное сотрудничество с известными художниками своего
времени внесли свой вклад в историю рождения современного театра [70].
102

идет дальше, в сторону объединения музыки и света. Светомузыка – это


продолжение мысли о синтетическом искусстве в целом.
Основная идея театра символистов – создание синтетического произведения,
в котором в единстве выступают и слово, и музыка, и свет, и цвет, это новое
личное прочтение драматургических произведений. Таким образом, была
сформулирована новая концепция театра, в которой режиссура есть плод
коллективной работы писателя, актера, музыканта, художника. «Создавая новый
стиль театрального искусства, придется искать новые масштабы и новые
условности. Раз решено подняться над реализмом, надо приподнять все до
одинаковой высоты. В этом самая большая трудность, если принять в расчет
сложность и коллективность этого искусства и массу случайностей, от которых
зависит удача цельности, т. е. ансамбля» [28, c.182].
На рубеже ХIХ–ХХ веков начался процесс обновления музыкального языка.
Впервые это обозначилось в творчестве Клода Дебюсси и Мориса Равеля. Их
интересовали традиции французского фольклора, которые нашли отражение в их
творчестве. Чуть позднее тенденция преломления фольклорных традиций в
творчестве проявится в работах Игоря Стравинского. Первая мировая война
изменила взгляды на развитие европейского искусства. Это был период
обновления тематики, жанров, музыкального языка, появления новых имен. Идея
синкретизма в театральном искусстве стала ведущей. Проявилась она и в
творчестве молодых французских композиторов, с которыми стал работать
Дягилев. По его заказу писали музыку Д. Мийо, Ж. Орик, Ф. Пуленк.
С 1920-х годов композиторы группы «Шести» («Les Six») 22 писали балетную
музыку для «Русского балета» Сергея Дягилева. В их музыке отразились многие
изменения, которые происходили в этот период: развитие техники,
промышленности, новые темпы жизни. Отсюда обращение композиторов к

22
Название творческому содружеству дал композитор и музыкальный критик Анри Колле. В состав содружества
входили Дариус Мийо, Артур Онеггер, Жорж Орик, Франсис Пуленк, Луи Дюррей, Жермен Тайфер. Музыка к
одноактным балетам, написанная этими композиторами, стала этапной в развитии балетного искусства ХХ века.
103

жанрам бытовой музыки, оперетте, городскому фольклору, популярному в те


годы американскому негритянскому джазу. Новизна стиля, его богатая
мелодическая, танцевальная и ритмическая основа дали возможность для
эксперимента в области академических жанров. Музыка современного города –
тема современная и интересная для молодых французских композиторов. Идея
синкретизма проявилась в новых спектаклях, таких как «Голубой экспресс»
Мийо, «Лани» Пуленка, «Матросы» Орика. Происходит переоценка роли музыки
в балетном спектакле. Она становится основным источником мысли для
хореографических решений. Приоритет небольших самостоятельных спектаклей
стал главным в зарубежном балетном театре ХХ века. Он предопределил
парадигму его развития на все столетие.
Композиторы группы «Шести» К. Дебюсси, М. Равель, Э. Сати привнесли в
балетный театр элементы мюзик-холла, шоу, звуков большого города, развив
идеи синкретизма в сторону процесса эволюции балетного театра, став
генераторами новых идей в танцевальном искусстве. Утвердилась форма
одноактного балета. Все эти тенденции были апробированы и утверждены
труппой Сергея Дягилева в период с 1911 по 1929 годы [119].
Русские театральные деятели были очень популярны в Европе в первой
трети ХХ века. Например, труппа «Московских пражан» (бывших артистов
Московского Художественного театра) пользовалась особой популярностью.
Особенно хорошо принимали труппу в славянских странах. Режиссерские работы
Николая Осиповича Массалитинова, а также его педагогические труды по теории
театра стали существенным вкладом в развитие европейского театра 20–40-х
годов ХХ века. Принципы революционного искусства были очень востребованы в
Европе того времени. Но чтобы посмотреть работы того же Макса Рейнхарта,
надо было ехать либо в Вену, либо в Берлин; на Балканах проводником новых
театральных идей стали именно «Московские пражане» [24]. Все это
подчеркивает инновационно-глобализаторскую тенденцию в европейском
искусстве, начало которой было положено «Русскими сезонами» Сергея Дягилева.
104

Таким образом, на рубеже ХIХ–ХХ веков были созданы новые


художественно-эстетические принципы в театральном искусстве, которые
определили не только последующее развитие театра как такового, но и изменили
всю художественную парадигму развития искусств. Первые новации были
связаны с парижскими театрами символистов, они наметили пути развития нового
театрального искусства:
 синтез искусств в театре;
 актер как инструмент в руках режиссера;
 музыка как составляющая часть спектакля;
 цвет как выражение сущности театрального действия;
 эксперименты со световым оформлением, расширяющим
возможности сценического пространства;
 стилизация оформления сценического пространства;
 новая пластическая концепция сцены, которая заставляла мыслить
аналогиями;
 оригинальность, необычность решений, индивидуальность
режиссерского мышления;
 ритм как связующее звено между мизансценами, жестами актеров,
линиями декораций, сценическим светом, музыкой спектакля, голосами артистов,
цветовой гаммой;
 прием «театр в театре».
На основе этих разработок была сформулирована новая концепция театра, в
которой главным становится режиссер, объединяющий работу писателя, актера,
композитора, художника. Сама постановка становится личным прочтением
драматургического произведения. Все это подготовило почву для создания
режиссерского театра с его резко очерченной индивидуальной манерой видения
мира и развития искусства. С другой стороны, эти формы открыли пути для
развития других искусств, в частности балетного театра, что отчетливо
проявилось в первых «Русских сезонах» Сергея Дягилева. Именно они очертили
105

круг тем, стилей, направлений, лексического языка, новаций в области


сценографии и музыки, которые предопределят развитие всего спектра искусств в
ХХ веке. Это будет самый мощный всплеск инновационных идей в мировой
художественной практике.
Хореографические реформы в области стиля в первой трети ХХ века во
многом начались с критики и пересмотра балетных традиций, утвержденных во
второй половине ХIХ века. Новая эстетика требовала нового стиля. Постановки
М. Фокина и А. Горского – это первые работы в области поиска нового
хореографического стиля, способного выразить идеи эпохи, соответствовать их
эстетическим критериям.
В этом смысле работа дягилевской труппы имела другой показатель. Здесь
качественно-эстетический критерий создания балетного спектакля имел
абсолютно иной вектор развития. Все начинается с обсуждения плана
предстоящей работы и в этом участвуют все: художник, балетмейстер, писатель,
композитор. Вся работа должна быть выполнена в едином ключе. Так и
появляется единство художественного замысла и исполнения. Практически во
всех балетах «Русских сезонов» единство замысла и синтетический подход к
постановке спектакля решается четко и выпукло. Музыка, хореография,
сценография, единство замысла – здесь все соответствовало стилю и духу
времени. И это создало новый тип балетного спектакля, камерного, но емкого по
своим драматургическим параметрам. В этом спектакле балерина уже не центр
вселенной. Теперь есть герои и образы, а это требует иных качеств исполнения и
законов построения всего танцевального действия.
Как пример можно привести одну из удивительных танцевальных картин
Михаила Фокина – «Видение розы» в основе, которой была академическая
техника. Но сами лексические смыслы и методы построения этой
хореографической картины говорят о том, что новый подход к академическим
формам представляет абсолютно новое произведение хореографического
искусства.
106

В основе либретто лежит стихотворение Теофиля Готье «Смотри – я только


призрак розы, // Что приколола ты на бал…». Готье испытывал особое
притяжение к музыке К. Вебера, и его «Приглашение к танцу» оказалось
идеальным музыкальным фоном для романтической фокинской танцевальной
картинки. Призрак розы – В. Нижинский, Девушка – Тамара Карсавина, костюмы
– Льва Бакста. «Р. Брюссель писал о “Призраке розы” заслуженные им слова:
“Spectre de la Rose” по очарованию и прелести является совершенным
исключением. Мне вовсе неинтересно знать, вполне ли отвечает сказка Теофиля
Готье, повествующая о воплощении души розы в грезах девушки, вернувшейся с
бала, намерениям Вебера, написавшего “Invitation à la Danse”. Единственно, что в
данном случае важно, это зрелище, а зрелище – бесподобно <…> При всей своей
мимолетной краткости, при всем отсутствии деталей, при этой старой, столько раз
использованной музыке, все-таки настоящий, несомненный шедевр» [80, c. 239–
240].
Cюжет танцевальной миниатюры прост. Весенним вечером через открытое
окно в комнату девушки проникает аромат розы в образе обаятельного юноши.
Он приближается к креслу, в котором отдыхает девушка, держащая в руках розу
как воспоминание о бале. Юноша увлекает девушку в ритмический вихрь вальса.
А когда танец затихает, целует ее и исчезает в открытом окне. Руки Нижинского
всегда были особым инструментом его пластики. Рисунок рук утончен и слегка
декоративен, они подняты и мягко округлены. Кисти опущены вниз и похожи на
опадающие лепестки роз. Именно кисти создают почти изобразительный эффект
розы и иллюзорный эффект видения. Фокин разгадал и зарисовал образ
Нижинского на своем пластически-портретном языке, показав вечного юношу с
его жаждой красоты и стремлением к душевным порывам. Образ призрака розы
был одним из лучших в недолгой балетной карьере Нижинского. «Не прикасаясь
к партнерше, танцовщик увлекал ее в кантилену вальса, и руки его длили
пластический мотив, обволакивающий и клубящийся, как запах цветка. Она то
замедляла бег на пальцах, чтобы уловить аромат, реющий за ее плечом, то
107

опускалась на колено и, мечтательно подняв к лицу точеную руку, искала широко


раскрытыми, но спящими глазами дразнящий ее призрак» [62, c. 94].
Бакст превратил танцовщика в душу цветка. Костюм лилово-розового цвета
украшался лепестками роз перед каждым выступлением. Девушка была одета в
белое платье и капор, завязанный лентами под подбородком. Весь танец
Нижинского и Карсавиной казался импровизацией, он был технически
несложным, но мастерски вплетался в воздушную перспективу импрессионистов.
Недоговоренность поз и пауз, невесомо-неуловимые движения, передающие образ
аромата, и, наконец, главное – прыжок в окно, высокий, чуть изогнутый,
отрицающий все законы перспективы. Это было самое яркое художественное
впечатление, которое оставалось в памяти зрителей. Но сам Фокин много позже
будет отрицать миф о «высоте прыжка, об удивительном полете Нижинского
через всю сцену», с педантичной точностью балетмейстера замечая, что
Нижинский поворачивался лицом к окну, пробегал пять шагов и с шестого прыгал
в окно. Да и сама сценография балета не оставляла много места для танцев. Но
миф о высоком, стремительном прыжке в окно через всю сцену оказался сильнее.
Он закрепил за собой право констатации уникальности балета «Призрак розы».
По замыслу Фокина, образ юноши – это мечта, следовательно, и лексика
танца должна быть такой, когда танцовщик исполняет партию духа, видения
розы, а не партнера балерины. Потому такое внимание было уделено рукам, их
техника была абсолютно иной, чем традиционное port de bras в старом балете.
Используя традиции классического балета, Фокин считал эту постановку
достижением нового танца. Здесь на первый план выходили образ, романтизм, а
не показ технических достоинств хореографии. Его главная суть была в красоте, в
новой теме поиска своего Видения. В этой миниатюре все принципы новой
эстетики хореографического искусства были выражены ярко и наглядно.
Синтезируя новые принципы, Фокин творил новую реальность танцевального
искусства.
108

В этом смысле показателен еще одни балет Михаила Фокина – «Шопениана».


Это дань старому классическому балету эпохи романтизма, но решенная
абсолютно в ином ключе. Белые тюники сильфид, лунная ночь, лужайка в лесу –
все это дополнительное зрительное впечатление к музыке Шопена. Танцевальная
лексика Фокина – это грациозные па, чем-то неуловимо напоминающие сильфид
Августа Бурнонвиля, это движения в духе романтической эпохи в легкой дымке
мечтаний. Единой мыслью связаны музыка, танец, декорация, костюм. Сюита из
романтических фортепианных произведений (ноктюрны, вальсы, прелюды) стала
«белотюниковым» балетом в духе эпохи романтизма, открыв пути к новому
постижению классического танца в нарождающемся столетии. Неоромантические
тенденции еще только будут слегка обрисованы Фокиным в «Шопениане», но эти
штрихи впоследствии наметят пути развития нового стиля в хореографии,
который заявит о себе в «Серенаде» Джорджа Баланчина, сделав его классикой
балетного искусства ХХ века.

2.2. Новые принципы перевоплощения в сценический образ

Важное место в анализе художественно-стилистических процессов,


происходивших в первой трети ХХ века, принадлежит образу как основному
структурообразующему элементу содержания любого произведения. Образ как
особый вид освоения и выражения действительности является результатом
конкретной художественно-творческой деятельности в сфере индивидуально-
личностного и общественного сознания. Реформы и поиски в области
театрального искусства представили новые принципы перевоплощения в
сценический образ, исходной точкой для которого стал образ художественный.
Художественный образ реализует себя как творческое отношение к
действительности, как способ домыслить, дополнить саму логику реальной
жизни. Он становится сутью искусства как явление простейшей конкретности,
109

присущей всем видам и жанрам искусства. Эмоционально-эстетическая оценка


автора является необходимым дополнением к созданию образа. Идея
художественности как основополагающей части в создании образа была
выдвинута создателями Московского Художественного театра. Художественная
целостность спектакля строилась на высоком энергетическом, духовном и
нравственном потенциале (сверхзадача и сквозное действие), на смысловой
многоплановости, которая выражалась в образном строе всего спектакля, в
способности раскрыть «жизнь человеческого духа». Эти идеи оказали большое
влияние на формирование нового стиля музыкального театра [56].
В хореографическом искусстве начала века сценический образ получает
статус важной составной части элемента его структурной формы. Он становится
той двигательной силой, без которой невозможно развитие действия, понимание
самого смысла произведения, его динамики. В образе моделируется объект
отражения, проступает замысел балетмейстера, воплощается главная
обобщающая идея. 23 Сценический образ в балетном спектакле – это синтез
драматургии, танца, пластики, света, сценографии и музыки. Его преображение в
свете эстетического опыта творца и есть основа познаваемой действительности.
«В актерской составляющей балетного образа отражаются общие законы
актерского творчества – органичное поведение артиста в роли, действие,
событийный ряд, сверхзадача, сквозное действие, взаимосвязь психического и
физического начал. Новые тенденции в области сценического перевоплощения,
такие как образ, сочиненный фантазией артиста, его “вторичные” эмоции, чуждые
натурализму и истерическому началу, имеют отношение и к балетному театру»

23
Образ – это сложная категория визуального, которая складывается из многих параметров. Существует целый ряд
теорий и подходов, которые разводят понятия образа и изображения. Феноменологическая линия в философии (М.
Мерло-Понти, Ж.-Л. Марьон, М.-Ж. Модзен, В. Флюссер), философская деконструкция (Ж. Деррида, Ж.-Л.
Нанси), семиологический анализ визуальных текстов (Р. Барт, Р. Краусс) выявили разность понятий образа и
изображения, но и доказали, что образ – это некая многоаспектная категория, которая предусматривает условие
всякой видимости вообще [113].
110

[56, c. 138–139]. В балетном понимании образ может рассматриваться как


предсознательное явление, в котором зарождается любая фигурация.
Новые принципы перевоплощения в сценический образ на балетной сцене
появились в результате новых открытий в драматическом театре. Это и
реалистический театр Станиславского, и театр марионеток Гордона Крега, и
символистский театр Руше, и поиски образной стилистики Мейерхольда – все это
так или иначе повлияло на музыкальный театр, на его стремление к обновлению.
В «Русских сезонах» Сергея Дягилева наметилась четкая тенденция в изменении
исполнительского стиля и появлении образа героя в балетном театре. Все
начиналось с балетов Михаила Фокина, в которых была разработана новая
концепция балетного образа. Его танцовщики интерпретировали свои роли
сообразно со своей индивидуальностью. Фокин именно так и выбирал
исполнителей на главные партии: чтобы подходила их индивидуальность,
психологическое «альтер эго» в совокупности с внешними данными. Фокин был
знаком с методами психологического театра, берущего свои истоки в
Художественном театре. Фокинские балетные образы Петрушки, Жар-птицы,
Духа розы, Зобеиды, Золотого раба и т. п. отличаются психологической
тонкостью и искрометным блеском актерской игры исполнителей главных ролей.
В этих сценических работах просматриваются находки русского
драматического театра с его «правдой жизни человеческого духа» [127].
Основная идея театра символистов о главенствующей роли режиссера в театре
была преобразована Станиславским и способствовала созданию режиссерского
театра, что стало принципиально новым явлением в искусстве начала ХХ века.
Актерский ансамбль, декорации, музыка, свет, шум – все работало на
режиссерский замысел. Так воплощалась идея целостного произведения. В своих
балетных постановках Фокин также опирался на идею человека как центра
сценической композиции. Трагический образ Петрушки – самый яркий пример
новых подходов в создании сценического образа. Что было созвучно со
сценическими героями Станиславского, которые были лишены своей
111

исключительности. Личная драма получала внеличное звучание, была


остросовременной и понятной публике [130].
Одним из важнейших принципов перевоплощения в сценический образ стала
психологическая достоверность постижения творческого процесса создания роли.
Именно психологическая достоверность и становилась главной целью актерской
работы. Образ маленького забитого Петрушки был создан Нижинским с
абсолютной психологической точностью. Эта роль – яркий пример того, как
создавался новый сценический образ на балетной сцене. В балетном театре для
полноценного создания сценического образа необходимо не только точное знание
хореографического текста, но и пластичность, основанная на мышечной свободе,
которая позволяет не ограничиваться только танцевальным действием, а работать
в сферах психологии и драматургии образа. Здесь, как бы, запускались
подсознательные творческие процессы, которые аккумулировались на внутренних
и внешних данных. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при
условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных.
Следующим принципом стало сближение и взаимопроникновение
индивидуальностей исполнителя и персонажа. Так, созданный образ постепенно
становится сутью целого, а именно замысла балетмейстера и всех средств
театральной выразительности, которые стали занимать одно из центральных мест
в создании целостного художественного произведения. В первой трети ХХ века
все эти новые принципы еще только разрабатывались и имели как сторонников,
так и противников. Но спустя сто лет мы можем констатировать тот факт, что все
эти поиски и открытия определили дальнейшую судьбу театрально-
хореографического искусства, направив ее по пути драматургии, создания образа
как квинтэссенции спектакля, новых форм сценографии и музыкальных
произведений. Идея К. С. Станиславского о сверхзадаче как общей творческой и
смысловой цели, объединяющей весь постановочный коллектив и
способствующей созданию художественного ансамбля всего спектакля,
проявилась в «Русских сезонах» Сергея Дягилева наиболее полно и отчетливо.
112

«Костюмы и декорации <…> особенно значительно окрасили собою весь первый


период “Русского балета” – 1909–1914 годы, когда Дягилев окружил себя своими
сотрудниками по “Миру искусства” – Бакстом, Бенуа, Головиным, Коровиным,
Рерихом <…> Этот период, самый блестящий и самый цельный, был периодом
преимущественного подчинения танца живописи, и художники Бакст и Бенуа не
только создавали прекраснейшую феерию для глаз, но и принимали
непосредственное участие в танцевальном осуществлении великолепного
зрелища; это же время является и эпохой высшего расцвета творчества Фокина»
[81, с. 162–163].
Искусство создания образа рождается из творчества самих актеров,
объединенных единым идейным замыслом. Балетмейстерские работы Фокина
были тем инструментом, который позволял танцовщику создавать незабываемый
образ на сцене. Он рождался тогда, когда танец и роль были объединены общим
замыслом постановки. Принцип жизненной правды был свойственен и
«Петрушке», и «Шехерезаде», и «Половецким пляскам». Танцовщик оказывался в
рамках образа, и его естественная природа начинала активно участвовать в
создании роли. Перевоплощение становится естественным выражением всего
хода творческого процесса. Было ли это интересно Дягилеву? Несомненно!
«Русские сезоны» тому яркий пример. Сам выбор репертуара, балетмейстерские
работы М. Фокина, имена А. Павловой и В. Нижинского на афише – все это несло
новую сверхзадачу балетного искусства, его модернистскую образность, яркость
и глубокое воздействие на зрительское восприятие. Богатство жизни
человеческого духа, весь комплекс сложнейших психологических переживаний,
огромное напряжение мысли оказывается возможным воспроизвести на сцене
через простейшую партитуру физических действий.
Еще одним элементом создания сценического образа стал принцип, когда
главная роль в хореографическом спектакле исполнялась не артистом балета. Это
был интересный эксперимент, который позволял расширить образную палитру на
балетной сцене. Не всегда это было удачно. Например, Фокина удручало, что
113

Пьеро Вс. Мейерхольда появлялся не там, где это нужно было по музыке, по
балетмейстерскому замыслу, актер увлекался в первую очередь именно
драматической игрой, не учитывая при этом специфику балетного (музыкального)
театра. Но были и успехи. Например, Ида Рубинштейн в роли Клеопатры.
Позднее этот опыт повторится, когда на гастролях в Америке в сезоне 1916 года в
«Шехерезаде» и «Клеопатре» будет выступать оперная певица Флора Реваль.24 И
принцип привлечения исполнителей из сопредельных искусств умножит палитру
создания художественного образа на сцене.
Имя Всеволода Мейерхольда возникает в хореографическом театре рядом с
именем Михаила Фокина. Первые театральные опыты режиссера были не только
интересны молодому балетмейстеру, но и повлияли на его творчество, открыв
новые элементы образной выразительности. В 1910 году Фокин ставит балет-
пантомиму на музыку Р. Шумана «Карнавал». Этот одноактный романтический
балет был поставлен на сцене Театрального зала Анны Павловой через три с
небольшим года после премьеры мейерхольдовского «Балаганчика» в Театре
Комиссаржевской. Тема двойственности «Арлекин – Пьеро» – это символ,
воспетый поэтами Серебряного века. Сквозная тема, затронутая в произведении
Александра Блока, потребовала создания нового образа. Приглашая на роль Пьеро
Всеволода Мейерхольда, Фокин создает новый художественный прецедент в
балетном театре. Появление драматического актера (и режиссера) расширяло
именно образную палитру спектакля, создавая сложную роль Пьеро в рамках
новых поисков выразительных средств, которые тем самым могли бы быть
апробированы и на балетной сцене.
Влияние театрально-авангардных идей Мейерхольда на балетный театр
можно считать неоспоримым фактом. В последней картине пьесы А. Блока
«Балаганчик» декорации внезапно улетали куда-то ввысь, преобразуя сценическое
пространство, в котором оставался Пьеро. В последней картине фокинского
«Карнавала» происходило приблизительно то же самое – упавший занавес

24
Флора Реваль – псевдоним оперной певицы Флоры Эмилии Трейхлер (1889–1966).
114

отделял Пьеро от других участников шумного карнавального веселья. У


Мейерхольда финальный монолог главного героя завершался игрой на дудочке, у
Фокина – комическая сцена заканчивалась застывшей позой Пьеро у занавеса,
спиной к зрителю. Акцент на образе требовал тщательной разработки последнего,
осознания тех умений и навыков, которые прежде не применялись на балетной
сцене.
В смысловом пространстве «Балаганчика» оказался и балет «Петрушка»,
премьера которого состоялась в Париже летом 1911 года. Три образа словно
перекликаются: Коломбина превратилась в Балерину, Пьеро – в Петрушку,
Арлекин – в Арапа. И образ Петрушки, драматургически сложный, требовал иных
подходов к воплощению. Петрушка переживает самые разные психологические
состояния: любовь и страх, ревность и горе, отчаяние и ярость. И финал чем-то
напоминает сценическое решение «Балаганчика», когда в стене появляется провал
и с одного края тряпичной куклой с руками и головой свешивается Петрушка. Так
образ главного героя, пройдя сквозь веселье ярмарки, выходит на грань трагизма.
Влияние «Балаганчика» Мейерхольда на «Карнавал» и «Петрушку» Фокина нам
представляется неоспоримым фактом. Современники Андрей Левинсон, Николай
Минский отмечали это влияние на балетмейстерские работы Фокина, когда
писали о серьезности художественного замысла и смеси трагедии и шарма.
Следующим принципом создания сценического образа стала теория влияния
декоративно-живописной стороны на танцовщика. Движения тела, пластические
метаморфозы, обновление техники и технологии лицедейства вывели вариант
образа марионетки, бездушной, способной делать все, что потребуется. Эту тему
неоднократно разрабатывал в своем театре модный тогда режиссер Гордон Крег.
Марионетки, куклы-автоматы в человеческий рост стали своеобразным триумфом
механической концепции движения, которая вызвала к жизни абсолютно новый
исполнительский стиль, иной способ создания образа. Здесь эмоция передавалась
через обобщение, концентрацию и проецирование, через маску как символ
бесстрастности. Танцор становился отстраненной марионеткой. Все это было
115

резко отлично от фокинского принципа создания образов, когда требовалось быть


живым воплощением своих ролей, не разрушая стены между сценой и
зрительным залом. Но в то же время модернистский спектакль был
выразительным в своей беспристрастности, деперсонализация оказывалась
переполненной эмоциями, а некая отстраненность оказывалась захватывающей
образной выразительностью. Неудивительно, что в «Русском балете» Дягилева и
после ухода таких выдающихся исполнителей, как В. Нижинский и Анна
Павлова, появлялись новые исполнители, чье актерское дарование продолжало
играть на славу и успех труппы.
Ф. Лопухов считал, что влияние Станиславского на все виды искусства не
подвергается сомнению, но вместе с тем, учитывая специфику балетного театра,
утверждал, что в создании пластического образа это влияние было не особенно
сильным. По мнению Лопухова, на новые принципы создания пластического
образа в хореографическом искусстве повлияло искусство И. Ершова и Ф.
Шаляпина. Свою мысль Лопухов объяснял тем фактом, что оперные певцы как
исполнители музыкального театра должны знать, как создавать пластический
образ. «Думаю, что если встречается оперный артист, который обладает
пластической выразительностью, то о нем обязательно нужно писать, разбирать
его мастерство, причем нужно это не только для артистов, но и для
поступательного хода развития искусства» [83, с. 185]. В балете, как и в опере,
музыка играет важную структурообразующую роль в создании сценического
образа. Объединение музыки и танца в едином сценическом действии
способствует появлению музыкально-хореографического действа. Именно оно
начинает диктовать определенный путь активизации артистической фантазии,
направленной в русло постижения музыкальной темы и создания танцевального
образа.
Если считать, что любая вариация в балетном спектакле – это аналог
монолога в драматическом спектакле, то возникает прямая ассоциация с образом.
С той лишь разницей, что в драме образ диктует слово, а в музыкальном театре –
116

музыка. Именно в ней следует искать то, каким должен быть образ. Отсюда
знаменитое высказывание Лопухова, что танец должен быть «не на музыку, не
под музыку, а в музыку» [Там же, с. 186]. Использование новых выразительных
средств позволяло создавать опоэтизированные образы, которые свое начало вели
именно от музыки. Идея Лопухова о стилистическом единстве в создании
пластических образов перекликается с мыслями Фокина по данному вопросу. И
тогда появляется идея жеста и взгляда как необходимых компонентов при
создании нового сценического образа. В балетном театре это казалось
неосуществимой затеей: само по себе движение укрупнено, а мелкие жесты и
взгляды не производят впечатления сами по себе. Но спектакли Фокина доказали
обратное. Левинсон писал о «пантомимной хореографии» Фокина, ругая его за то,
что последний в угоду образу нивелирует сам танец как таковой. Но пластический
образ в фокинской хореографии был настолько ярко и выпукло представлен, что
невозможно было отрицать очевидное – это новое явление в хореографическом
искусстве и все апробированные принципы его создания обладают
жизнеспособностью [77].
Всемирный мыслительный поток, захватив своим течением творческие силы,
настойчиво проявлял их индивидуальность и их уникальное творческое
мышление. Это порождало актерское вдохновение, когда все части работы –
элементы внутренней техники и техники внешней – были безупречно
отшлифованы. Актер свободно импровизировал, но феномен этой импровизации
заключался в том, что каждый экспромт был внутренне подготовлен и шел от
внутренней сути роли. В балетном театре этот метод был неприемлем, но
свободный танец стал как раз тем выражением «свободного духа импровизации»,
которая была подготовлена заранее часами репетиций в зале. Образность
свободной пластической мысли выводила создаваемый танцевальный образ в
иную плоскость взаимосвязи творческого порыва и жесткого показа
танцевального материала. Когда это шло только от вдохновения, импровизации,
основанной на своеобразии личности танцовщика, его индивидуальном начале,
117

мог быть создан новый пластический образ, в котором были проявлены все
психологические нюансы. Но, как показала практика, таким сильным
индивидуальным началом обладали немногие, например Айседора Дункан. Ее
последовательницам предстояло так и остаться в тени своего кумира [125].
Но в свободном пластическом искусстве танца мейерхольдовская идея
«фантастического реализма» воплотилась в удивительном проявлении –
импровизации. Так, в пластическом театре появился танцор, который мог создать
целое, импровизируя или танцуя готовые части танцевально-пластического
действа. Танцуя свой образ, создавая его из сиюминутной эмоции, сиюминутного
чувства, творя свой фантастический реализм на сцене в мире танца. Эти
импровизационные комплексы случайностей с нескончаемой импровизацией
исполнителя и создавали то, что можно было назвать новым танцевальным
пространством. Вахтанговская идея наступления настоящего сценического
искусства тогда, когда актер погружен в сферу сценической фантазии, отразилась
в поисках форм современной хореографической лексики. Возможность
фантазировать с пластическими формами и образами позволяла создавать
феноменальные танцевальные творения, открывая пути для поиска новых форм
балетмейстерского самовыражения. Можно было работать не только с готовым
материалом, но искать новый исполнительский стиль из импровизационного
начала, исходя из психофизики танцора, его самоощущений и пластических
возможностей. И это стало еще одной исполнительской чертой в череде новых
открытий в сфере создания образа на сцене.
В данном контексте стоит обратить особое внимание на метод сочинения
образа, который был разработан М. Чеховым. Его идеи вращались вокруг поисков
парадоксальных, гротесковых начал в формировании роли с ее сложной ритмико-
пластической организацией, в области телесного начала в роли, которое адекватно
выражается в пластике, характере движений, жесте, сущности сценического
поведения персонажа. Открытия в области драматического театра имели свой
аналог и на балетной сцене. В создании балетного образа отражались общие
118

законы актерского творчества: органичное поведение артиста в роли, действие,


событийный ряд, сверхзадача, сквозное действие, взаимосвязь психического и
физического начал. Все эти новые тенденции имели непосредственное отношение
и к балетному театру.25
В статье «Вацлав Нижинский: новые лексические смыслы
хореографического искусства» автором представленной диссертации был
выдвинут тезис о том, что в искусстве балета пример создания образа на сцене и в
жизни – Вацлав Нижинский. Он стал самой яркой звездой «Русских сезонов»,
«создав новый тип танцовщика на сцене. И это изменило всю исполнительскую
парадигму мужского танца в ХХ веке. “Самым кардинальным открытием В.
Нижинского станет обнаружение неведомых доселе ресурсов хореографической
лексики, раздвигающей рамки сложившихся канонов балетного театра. Тем
самым был дан импульс развития новых направлений современного танца, в том
числе и танца-модерн. Неслучайно В. Нижинский считается основоположником
современного танца” [55, с. 24]. Нижинский-танцовщик и Нижинский-
балетмейстер – это две стороны одного и того же процесса, процесса рождения
нового лексического языка в балетном искусстве. И образ – суть, производная
этого процесса» [181, c.76].
«В творчестве Нижинского-танцовщика отразились все новаторские искания,
которые с явной очевидностью проникали с театральных подмостков на балетную
сцену: создание нового костюма, изменение сценографического пространства,
анализ музыки как драматического произведения и, наконец, создание нового
танцевального языка. Мужской танец на балетной сцене стал самодостаточен,
виртуозен и драматургически насыщен. У Нижинского был природный баллон,

25
Д. Н. Катышева пишет о том, что М. Чехов отказывался от буквального копирования жизни и психологического
натурализма, заимствованного из собственной аффективной памяти актера. В актерском поведении на сцене, в
нейтрализации душевных эмоций, формировании сценических эмоций имеют значение импульсы моторики. Им
соответствует метод физических действий, открытый Станиславским. Таким образом, музыкально-пластическая
партитура спектакля основывалась на ритмических структурах, ибо ритм – средство нейтрализации душевных
эмоций [56].
119

его техника прыжка была таковой, что у зрителей оставалось впечатление полной
бестелесности танцора, стремительности разбега и почти нереальной высоты
самого прыжка. Эта техника создала славу Нижинскому как величайшему
виртуозу мужского танца ХХ века. В то же время Нижинский обладал капризно-
вкрадчивой грацией совсем не мужественного характера. “Нижинский был
невыразимо, сладострастно дик – то ластящаяся кошка, то ненасытный зверь,
лежащий у ног возлюбленной и ласкающий ее тело” [106, с. 49]. В каждой роли –
будь то восточный раб или Арлекин, Петрушка или Дух розы Альберт из
“Жизели” или Юноша из “Шопенианы” – танцовщик создавал яркий,
неповторимый образ. Перевоплощение было настолько полным, что трудно было
определить грань, где внутренняя сущность самого танцовщика, а где – сама
работа над ролью. В этом можно усмотреть отголоски теоретических находок
Станиславского и Таирова в работе актера над ролью, осмысления новых
подходов к созданию образа. “Для Вацлава танец был более естественным, чем
речь, и никогда он не был в такой степени самим собой, таким счастливым и
свободным, как в танце. В тот момент, когда он ступал на сцену, для него не
существовало ничего, кроме роли. Он самозабвенно наслаждался самим
движением, самой возможностью танцевать. Но никогда не старался выделиться,
затмить других или придать собственной роли больше значимости, чем входило в
намерения балетмейстера” [Там же, с. 50]» [181, c. 77–78].
Реформы Михаила Фокина не только сделали возможным появление новой
танцовщицы на балетной сцене, но они открыли и новые возможности в области
мужского танца. Это был прорыв, который сыграет одну из главных ролей на
сцене мирового балета, выдвинув на первый план танцовщика как
самостоятельную единицу, способного быть героем, образом, символом и душой
новой хореографии. Вацлав Нижинский стал первой и легендарной личностью на
этом пути.26 «Виртуозный танец, чудеса элевации, его умение не только танцевать

26
Феноменальные способности Нижинского проявились в юном возрасте. Николай Легат пишет о вступительном
экзамене в Театральное училище: «Я попросил Нижинского отойти на несколько шагов и подпрыгнуть. Его
120

технически сложные вариации, но и воплощать образ на сцене, сделали


Нижинского легендой “Русских сезонов” Дягилева. Свои лучшие достижения как
артиста Нижинский выразил, воплощая фантастические образы спектаклей
Михаила Фокина. Его паж Армиды, словно сошедший с гобеленов ХVIII века,
мечтательный Юноша в “Шопениане”, Призрак розы в одноименной
хореографической миниатюре, Раб Клеопатры – удивительно полярные роли-
образы, от экзотической первобытности до элегической безысходной грусти.
Импровизационное начало у Фокина связано с тем, что он в своих постановках
исходил из личности актера. Фокин ради создания целостного образа мог
изменить уже созданный рисунок роли, исходя из индивидуальности нового
исполнителя» [Там же, с. 78].
В 1910 году появились раб в «Шехерезаде» и Арлекин в «Карнавале», в 1911
– Призрак розы, Нарцисс и Петрушка. Последняя роль «представила Нижинского
в неожиданном свете. Острый пластический рисунок роли создавал образ
ярмарочной куклы, в груди которой бьется страдающее человеческое сердце»
[Там же, с. 78]. «Он вдохнул душу в печальный трагический персонаж, ничего не
подчеркивая гримом, которым так злоупотребляли впоследствии. Врожденный
вкус позволил ему уловить тончайшие оттенки <…> Он вычеканил роль столь
необычно, что в этом смысле ему можно приписать авторство. Играя Петрушку,
он выразил трудно выразимое: то была марионетка с простейшим механизмом и
вместе сознательное и жалкое создание, раздираемое всеми чувствами. Он нашел
это раздвоенное и слитное выражение» [62, с. 101]. «На репетициях Нижинский
как будто превращался в куклу, набитую ватой. Голова беспомощно свешивалась
набок, болтались руки, носки ног были повернуты внутрь. Актер соблюдал
любую мелочь пластического текста и, подспудно вырисовывая трагический
разлад с жизнью, вместе с тем выражал несогласие с жестокой властью
Фокусника. Нижинский выдвинул в искусстве на первый план танцовщика как

прыжок был феноменальным. ”Этого юношу можно выковать в прекрасного танцовщика”, – сказал я и принял его
без каких-либо дальнейших объяснений» [78, c. 98].
121

носителя главных смыслов спектакля. И это было кардинальным отличием от


балета ХIХ века, в котором безраздельно царила балерина» [181, с. 78]. Ромола
Нижинская отмечала: «В каждой роли – восточного раба, русского клоуна,
Арлекина, Шопена – он создавал яркий, неповторимый характер, перевоплощаясь
настолько, что с трудом можно было поверить, что это один и тот же артист. Для
всех оставалось загадкой, в какой из ролей больше всего отражалась его
собственная сущность. Менялось все: лицо, кожа, даже рост. Неизменно
присутствовала только одна постоянная величина, constanta – его гений. Когда
он танцевал, все забывали о Нижинском как о личности, завороженные его
перевоплощением и полностью отдаваясь создаваемому образу. Стоило Вацлаву
появиться на сцене, как словно электрический заряд пробегал по аудитории,
загипнотизированной чистотой и совершенством его дарования. Зритель
неотрывно следил за ним, впадая в гипнотическое состояние, настолько велика
была магия его искусства» [62, c. 50].
«Танец был естеством Нижинского, его внутренним состоянием. Сцена,
роль – это было главным для него, отсюда шло абсолютное погружение в суть
танцевального материала, его образную структуру, его музыкальный материал.
Движение становилось доминантой его танцевальной кантилены, гармоничность
ансамбля иногда тяготела над желанием или возможностью выделиться, но
замысел всегда оставался главной чертой, которую танцовщик Нижинский не
переступал. Интересен тот факт, что Нижинский никогда не репетировал с
зеркалом, считая, что главное в работе танцовщика – это инстинктивный
мышечный контроль» [181, c. 79]. Против репетиционных зеркал выступала и
Анна Павлова, высказывая ту же мысль о внутреннем самоконтроле и видении
себя как бы со стороны зрительного зала. Может быть, этот достаточно
интересный и несколько необычный подход к своему исполнительскому
мастерству сделал Нижинского и Павлову выдающимися танцовщиками в
истории балетного искусства.
122

«Бронислава Нижинская оставила воспоминания о том, как Нижинский


занимался в танцевальном классе. Он делал упражнения в ускоренном темпе в
течение сорока пяти – пятидесяти минут и больше внимания уделял именно
мышечному напряжению, силе и скорости движения. Движения он продумывал
сам и интенсивно работал над эластичностью всего тела. Строение его ноги
позволяло поднимать ее на уровень 90 градусов, не выше, но даже тогда, когда он
задерживался в определенной позиции, его тело продолжало танцевать. “Во время
allegro pas он не опускался полностью на переднюю часть стопы, а касался пола
лишь кончиками пальцев, чтобы оттолкнуться для следующего прыжка, он
использовал силу пальцев, а не общепринятую подготовительную позицию, при
которой прыжку предшествует глубокое plié. У Нижинского были невероятно
сильные пальцы на ногах, что делало подготовку к прыжку чрезвычайно короткой
и почти незаметной, и казалось, что он непрерывно парит в воздухе”» [135, с.
247].
Душа в танце и образ в танце – это то, что интересовало Нижинского как
танцовщика. Все сценические средства, все возможности психофизики должны
были быть направлены на достижение главного – создание образа на сцене. И
образ – это не только драматургия, не только психофизика, не только
индивидуальное личностное проявление постановщика и идеальное попадание в
артиста, это еще и красота как главный эстетический принцип хореографического
искусства, совершенный образ красоты и гармонии. Уже современники отмечали
в Нижинском идеальное сочетание таланта и профессиональной школы» [181, с.
79]. Бронислава Нижинская в своих «Ранних воспоминаниях» пишет о периоде
учебы в Императорской школе, о первых шагах на сцене Мариинского театра, но
больше всего места в ее мемуарах отведено тому периоду в истории дягилевской
труппы, который именовался «Русскими сезонами» и длился с 1909 по 1914 год.
Это было время расцвета таланта Нижинского как танцовщика и одновременно
это было время, когда Нижинский стал работать как балетмейстер. Все
воспоминания Брониславы – это рассказ о брате; эти свидетельства
123

документально точны, несмотря на то, что писались в довольно преклонном


возрасте. И это уникальный портрет Нижинского-исполнителя. «Это идеальная
внешность, гармония пропорций и удивительная способность движениями тела
передавать различные чувства. Мимика печального Петрушки, как и последний
прыжок в “Призраке розы”, казалось, возносят в высшие сферы, но нигде
Нижинский не достигает такого совершенства, как в “Послеполуденном отдыхе
Фавна”. Никаких прыжков, никаких скачков, только позировки и жесты
полубессознательной бестиальности. Он потягивается, наклоняется, сгибается,
становится на корточки, снова выпрямляется, движется вперед, затем отступает –
все это с помощью движений, то медлительных, то отрывистых, нервных,
угловатых. Его глаза ищут, его руки вытянуты, ладони открываются и
закрываются, голова поворачивается вбок, затем опять вперед. Полная гармония
мимики и пластики тела. Все тело выражает то, что подсказывает ум. Он красив,
как красивы античные фрески и статуи: о такой модели любой скульптор или
художник может только мечтать. Нижинского можно принять за статую, когда
при поднятии занавеса он лежит во весь рост на скале, подогнув одну ногу под
себя и держа у губ флейту. И ничто не может так тронуть душу, как последний
его жест в финале балета, когда он падает на забытый шарф и страстно его
целует» [107, с. 213]. По свидетельствам современников удалось восстановить
достаточно точно новые пластические приемы Вацлава Нижинского. «Вот
подробное описание новых лексических приемов создания образа Фавна:
медлительно-нервные движения, неуловимые ассоциации с античными статуями,
вытянутые руки, фронтальный поворот головы. Здесь балетмейстер Нижинский
следовал за поиском стиля и новых лексических модулей, как бы нивелируя
возможности Нижинского-танцовщика» [Там же].
124

Об этой особенности Нижинского писал Серж Лифарь: «Нижинский-


27
хореавтор предписывал Нижинскому-танцору (и другим танцовщицам и
танцовщикам) такие движения, какие менее всего соответствовали характеру и
свойствам его танцевального гения» [81, с. 168]. Хореографические эксперименты
Нижинского требовали большого времени на репетиции, потому что его
хореография была абсолютно пропорциональна той, что была привычна для
танцовщиков, имевших за плечами классическую балетную школу. Именно
«Послеполуденный отдых фавна» – небольшая танцевальная миниатюра-балет –
потребовал больше 180-ти репетиций, потому что Нижинский работал буквально
над каждым музыкальным тактом, постоянно обращаясь за поддержкой и
одобрением к Дягилеву.
Современники (С. Лифарь, И. Стравинский, А. Бенуа) подчеркивали
довольно средние познания Нижинского в музыке. Но его умение мыслить
ассоциативными образами давало ему возможность сочинять танцевальные
комбинации на основе мышечного отголоска на восприятие музыки. И это было
верным попаданием в цель. Пример – постановка «Фавна» К. Дебюсси. В
хореографии Нижинского проявляется четкое выразительное противопоставление
медленных темпов и инерции бегущего движения. Отсюда движенческий импульс
задает тон всей образной кантилене балета. Ощущение всех
смыслосодержательных музыкально-движенческих факторов налицо. Нижинский
не стремился к доскональному прочтению партитуры Дебюсси, к постижению ее
темброво-колористического символизма, но он четко прочувствовал в этой
музыке реальные скорости реальных движений, заставив своих нимф бегать на
пятках. Его критиковали за это, главным образом Фокин, считая, что это самый
неестественный способ сценического передвижения. Но суть заключалась
абсолютно в другом: Нижинский тем самым создал движенческий образ музыки

27
Хореавтор – термин Сержа Лифаря, обозначающий в его понимании сочинителя танцев, ремесленника, в
отличие от балетмейстера – уникального, гениального творца танцев. Термин не прижился в искусствоведческой
науке, вероятно из-за его двойственного толкования.
125

Дебюсси, проявив в этом удивительную тонкость и глубину ассоциативного


мышления.
Образ в танце – это то, что волновало балетмейстера Нижинского. Когда он
сочинял «Фавна», то требовал от всех участников этого балета состояния «быть в
образе», ни на минуту не выходя из него даже в короткой передышке в кулисах.
Он словно воспроизводил древнегреческие барельефы и знаменитую вазовую
живопись, создавая профильный ракурс танца, формируя танцевальные группы
как древнегреческий барельеф. Небольшое число выразительных средств,
использованных в этом балете Нижинским, поддержал даже Фокин. Нижинский
работал в духе и стиле того времени, когда увлечение античностью требовало
подходов и образов, которые бы соответствовали осмыслению духа и стиля
эпохи. Как следствие этих процессов – танцевальная лексика должна быть особой,
построенной на глубинном размышлении над жестом, его сутью и возможностями
использования в новых ракурсах и новых смыслах. Отсюда такое разное
восприятие работ Нижинского у публики: от свиста до восторженного приема.
Его работы обнаруживали единство внутренней психотехники и внешней
технической виртуозности артиста-танцовщика.
Нижинского не без основания можно считать основоположником новых
направлений современного танца. Впервые эта мысль была высказана Д. Н.
Катышевой. Расширение ресурсов хореографической лексики было сделано не
только Нижинским-балетмейстером, но и Нижинским-танцовщиком. Нижинский
начал искать новые формы балетного театра, обратясь к культурным истокам, к
античности, к Древней Руси. Его открытия в области пластического языка были
неожиданны для публики, но они изменили не только балетмейстерскую
парадигму развития хореографического искусства, но и сменили вектор развития
исполнительских возможностей. Нижинский опередил свое время, разработав
полиритмические структуры, которые были обращены не только к солисту, но и к
кордебалету. «Для этого открытия потребовались особое знание, мужество и воля
гения. Здесь он шел не просто “против течения”, а прорубал мощную стену,
126

будучи абсолютно не понятым ни зрителями, ни его сотрудниками эксперимента.


Все это расходится со сложившимися представлениями о Нижинском, как образе-
жертве, агнце, отданном на заклание» [55, с. 24].
Творчество Нижинского почти не изучено, его «Весна священная» не нашла
своего исследователя. Его дневники – это вязь размышлений; воспоминания
Ромолы Нижинской – интересный, но слишком субъективный источник;
монография В. Красовской – это скрупулезная историческая канва жизни
великого танцовщика. Создание новой лексики современного танца,
драматические образы на балетной сцене – это тот пласт творчества Нижинского,
который представляет широкое поле для исследования в искусствоведческой
науке.
Нижинский совершил поворот к новому танцевальному мироощущению,
обратившись к миру ритуальной культуры, древним славянским символам.
Плоскостное изображение танцевальных групп на сцене получило дальнейшую
разработку, и Нижинский долго и мучительно изобретал все новые и новые
танцевальные движения. Архетип этих движений станет новым лексическим
смыслом танцевального искусства. Древний ритуал, священная обрядовая пляска
«Весны священной» останется удивительным явлением в истории танцевального
искусства. Согнув тело танцовщика, создав позы-медитации, прыжки с
подогнутыми ногами, движениями кистями рук, собранными в кулак, Нижинский
констатировал тот факт, что танец может быть и таким: напряженным, сложным,
с неудобными движениями, в которых главный смысл – это образ, драматизация
сюжета и отголоски стиля эпохи. «Открытия в области пластики,
хореографического языка служили адекватному выражению правды чувств,
жизни человеческого духа, без чего невозможно воссоздать на сцене
полноценный художественный образ» [55, с. 27].
«Опыт Нижинского-балетмейстера уникален тем, что, создавая балеты, он
никогда не шел на поводу Нижинского-танцовщика, обладающего уникальными
данными классического танцовщика. Он создавал новую пластику, уходя от
127

сложившихся стереотипов, повинуясь внутреннему голосу, непредсказуемым


двигательным сигналам. Это рождало новый тип балетмейстера-индивидуума, чье
мышление исходило из возможностей психики и уникального преломления
музыкальных образов через творческую парадигму. Так появлялся
индивидуальный стиль балетмейстера, носивший определенные, присущие только
его творчеству лексические модули, которые в свою очередь становились
отличительной чертой его творчества. За новым способом движения стояли новые
ощущения. И как следствие, появлялись новые образы и персонажи, которые
положили начало танцу, открывшему новую эру хореографического искусства
ХХ века» [181, с. 80–81].
Образ в хореографическом искусстве постепенно приобретает
многосторонний смысловой ряд – от образа в балете до образа-символа. Анна
Павлова начала гастролировать по Европе задолго до «Русских сезонов» русского
балета, которые связаны с именем С. Дягилева. Можно предположить, что начало
созданию мифа под именем «Анна Павлова» положила афиша первых «Русских
сезонов», написанная В. Серовым. Многозначность афиши трудно переоценить. С
одной стороны, искушенному парижскому зрителю образ Павловой напоминал
романтические грезы балета эпохи Марии Тальони, эпохи высокого искусства
танца. С другой – это был манящий мир «Русских сезонов», обещавших встречу с
романтическим балетом ушедшей эпохи и неуловимо предсказывавших еще что-
то таинственно новое. Можно дать и еще одно толкование: образ Павловой стал
своеобразным символом уникальных танцовщиков-артистов, которым предстояло
выступать в Париже. Многозначность образных символов читалась прямо и
опосредованно. Это было подсознательным воздействием на умы парижских
зрителей, что уже заведомо располагало их к дягилевскому предприятию и
обещало встречи с новым искусством. Павлова стала символом и эмблемой
первого «Русского сезона» Дягилева, танцуя в балетах «Павильон Армиды» и
«Сильфиды». Возможно, именно магия рисунка Серова сыграла определяющую
роль в европейской судьбе Анны Павловой, сделав ее символом русского балета.
128

Арабеск Павловой на плакате Серова таил еще одну загадку. «Музыка


павловского арабеска звучала по-разному; стремительно и сдержанно,
напряжением воли и робким раздумьем. Здесь могли чудиться звон спущенной
стрелы, шелест стрекозьего крыла, шорох опавших листьев. Сравнения возникали
изысканные и все же словно впервые открытые. К тому же они буквально
реализовывались в образах ее танцевальных композиций. То, к чему прикасалась
Павлова, становилось важным: вдохновение открывало исключительное в
банальном, мастерство искупало непритязательности замысла, интуиция
определяла строгий отбор выразительных средств» [66, c. 30]. Искусство
Павловой было академично – это неоспоримый факт, но вот образная
составляющая была как раз из нового времени исканий и новаций. Неслучайно
Александр Викторович Ширяев называл Павлову «чудесное хореографическое
дарование» [4, с. 112].
В воспоминаниях современников (Артур Г. Фрэнкс, Сол Юрок, Филипп Дж.
С. Ричардсон, Рам Гопал, Виктор Дандре, Мюриэль Стюарт) образ лебедя,
созданный Анной Павловой, и есть символ, символ высокого искусства балета,
символ русского балета, который танцовщица олицетворяла последние двадцать
пять лет своей жизни за пределами России [111]. В чем таинство и магия
«Лебедя», этой хореографической миниатюры Михаила Фокина? Ответ кроется в
самом искусстве создания многозначности образа, его трагической сущности, его
чаяний и желаний, его завораживающей плавной кантилены движения на пальцах
и взмаха рук-крыльев. Ни технических трюков, ни новомодных дополнений,
только образ, воплощенный в танце, только сам танец. И этого хватило, чтобы
стать легендой ХХ века. «Мысль о создании художественного образа, о
перевоплощении лишь зарождалась; в то время только начинали задумываться
над необходимостью единства костюма, грима, танца и пантомимы. Возникало
совершенно иное отношение к музыке: обдумывалась каждая музыкальная фраза
и детали ритмического построения. Теперь все было подчинено одной цели:
единству художественного образа, единству всего спектакля. Таким образом,
129

балерина стала лишь одним из элементов балета. И вот Павлова первая пошла на
такое самоотречение. И она сделала это от всей души, вдохновенно» [Там же, c.
161].
Павлова считала, что не техника, а чувства делают танцовщика настоящим
артистом, и если в танце нет образа, то само техническое совершенство ничего не
дает ни для ума, ни для души. В своей творческой жизни Павлова создала целую
галерею образов – от возвышенного до земного; она умела, перевоплощаясь,
изображать птиц, стрекоз, бабочек, цветы. «Анна Павлова воплощала в себе
существующее в Индии представление о танце Шивы; это было одухотворением,
сублимацией тела, когда танец становится музыкой тела, а тело теряет свою
материальность и перевоплощается в носителя духовной сущности» [Там же, с.
114]. В этом образе просматривается и еще одна, пожалуй, самая главная черта
Павловой. Классический танец в «Лебеде» был подчинен музыке и глубоким
драматургическим смыслам. Это был уход и пусть последний, но поиск смысла и
таинства бытия в его кратковременности. Идея символизма отразилась в этой
миниатюре четко и вполне осознанно. Появлялась тема одиночества, как будто
герой – наедине с собой. Фокин находит новую форму для этого, устранив
различие между движением и позой. Само непрерывное движение имело
глубокий драматический смысл. Весь танец строился на непрерывном pas de
bourrée, которое заканчивается там, где появляется последняя скорбная поза на
полу. В дробных переступаниях на пуантах можно усмотреть так любимую
символистами тему неотвратимости рока, а последняя поза – это всего лишь
ускользающий мираж. «“Умирающий лебедь” – игра позы и судьбы, игра судьбы
с позой» [34, с. 175]. Павлова была удивительна в этой хореографической
миниатюре, отсюда появление такого единства образа и человека, отсюда
символичность. Ее пластическая игра, мягкость, бестелесность, лирический
монолог – все это сделало Павлову идеальной исполнительницей этой
миниатюры. «А фокинско-павловские руки-крылья Умирающего лебедя,
“лебедей” Льва Иванова или руки “теней” в “Баядерке” Петипа разве не
130

раскрывают очень важных сторон хореографических образов?» [83, с. 200]. Руки-


крылья стали главным образным символом, еще одним пластическим
откровением, озарением и идеальным попаданием в материал. «Принцесса-Лебедь
Павлова мечтательно описывает на двух пуантах медлительные круги, скрестив
руки на обшитой перьями тунике. Движимая гармоничным колыханием рук, она,
скользнув к заднику из расписанного холста, представляющему некий
воображаемый горизонт. Готовая взлететь, распахивает руки, вытягивается,
напрягается, словно на краю воздушной бездны, в великолепном аттитюде. Но вот
болезненно сгибается, руки, прижатые к корпусу, вытягиваются и замирают в
непроизвольном защитном движении, полном страха; короткий нервный перестук
пуантов, ускоряемый тревогой, выносит ее к рампе; спина напрягается и
округляется под навалившимся на нее бременем, голова безвольно склоняется, и,
плоско вытянув вперед ногу с героически вытянутым подъемом, согнув второе
колено, она в несказанно, душераздирающе прекрасной позе готовится принять
смерть» [41, c. 500]. Эта миниатюра была рождена за несколько минут Фокиным и
Павловой, чтобы стать символом высокого по своей духовной сути
хореографического искусства ХХ века.
Вместе с тем Павлова стала уникальной исполнительницей в балетном театре
начала ХХ века, способной создать художественный образ, который как бы
растворил в себе реальную личность, слив в единое целое имя и танец. Спустя
многие годы это единство кажется неразделимым. Ее «Умирающий лебедь» – это
феномен образа танца, который не только радует глаз, но и проникает в душу.
Лебедь стал поэтическим обобщением в балетном искусстве – это был образ
прекрасной, гордой человеческой души, которой предначертана гибель при
столкновении с жестокой обыденностью, несовместимостью реального и
идеального, незащищенностью красоты. «Лебедь» – небольшая танцевальная
миниатюра – стала театром, в котором искусство балета говорило на своем
образном языке. Вопрос лексических смыслов в балетном театре еще только
зарождался, но в «Лебеде» он обозначился четко, определив руки-крылья и
131

мелкие движения ногами в первую смысловую модель нового хореографического


языка. «Только те, кто ее знал и с нею работал, сохраняя преданность ее идеалам,
могут передать отблеск красоты ее искусства тем, кто никогда не видел ее. Слова
бессильны описать это чудо. Ее пример, ее упорство, ее преданность своему
искусству и зрителям, ее постоянный интерес к танцу во всех его проявлениях, то,
как она всецело отдавала себя, – все это делает ее величайшей театральной
актрисой» [4, с. 286]. Сначала в «Лебеде» главной темой был танец-
импровизация, передающий образ красивой птицы, плывущей по воде. Тема
смятения, тревоги появилась позже, а потом зазвучал мотив духовной трагедии.
Павлова танцевала этот номер с 1907 года до конца своих дней, и «Лебедь» все
больше и больше обрастал легендами и многозначными смыслами. Серж Лифарь,
видевший Павлову на сцене, оставил самые восторженные воспоминания,
обрисовав несколько манерно, но в то же время четко и точно саму суть ее танца:
«Когда появилась на сцене Анна Павлова, мне показалось, что я еще никогда не
видел ничего подобного той не человеческой, а божественной красоте и легкости,
совершенно невесомой воздушности и грации, “порхливости”, какие явила Анна
Павлова. С первой минуты я был потрясен и покорен простотой, легкостью ее
пластики: никаких фуэте, никаких виртуозных фокусов – только красота и только
воздушное скольжение – такое легкое, как будто ей не нужно больше делать
никаких усилий, как будто она была божественно, моцартовски одарена и ничего
не прибавляла к этому самому легкому и прекрасному дару. Я видел в Анне
Павловой не танцовщицу, а ее гения, склонился перед этим божественным гением
и первые минуты не мог рассуждать, не мог, не смел видеть никаких недостатков,
никаких недочетов – я увидел откровение неба и не был на земле» [103, с. 130].
Над феноменом искусства Павловой начали задумываться еще ее
современники. Последующим поколениям передалась уже легенда о
неповторимости танцевального искусства, особенностях балетного образа,
созданного ею, об ее особой одухотворенности. Петр Пильский называл ее танец
«сновидением искусства» [41, c. 467], А. Левинсон писал об арабеске как формуле
132

ее существа [Там же, с. 492], об особом духовном призыве, выходящем за рамки


творчества, говорил В. Дандре [Там же]. Танец в его едва уловимом образном
ощущении был сутью искусства Павловой, и это искусство было смыслом ее
жизни, слив воедино индивидуальность человеческую и профессиональную
преданность балету. «Ее знали через ее искусство. Оно вызывало к ней общее
восхищение, и это восхищение переходило в любовь, потом становилось
преклонением. И эта любовь и преклонение – самый верный ключ к постиганию
ее очарований человека в искусстве. В них чувствуется ответ на какой-то призыв,
более глубокий, чем призыв одного только искусства. Это был отклик на то
особенное, что в ней жило таинственно, но и ощутимо. Я могу выразить это
только двумя простыми словами: Анна Павлова была особенным существом. Ей
был свыше дан дар излучать красоту не только формой и движениями своего тела,
но и своей духовной личностью, какими-то неведомыми путями проникавшей так
глубоко в сердца и души, что навсегда там оставалось чувство радостной красоты
и умиленной благодарности к той, которая эту радость подарила» [Там же, c. 465–
466]. «Сколько раз при жизни Анны Павловой пытались разгадать загадку ее
искусства, которому не было ничего равного и, особенно, ничего подобного.
Какая обманчивая самонадеянность! Каждое ее появление на подмостках
граничило с чудом, которое нельзя определить разумом» [Там же, с. 466]. В
данном контексте очень важно мнение современников, которые пытались
запечатлеть таинства искусства Анны Павловой. Возможно, это было не всегда
удачно, но неоспоримо главное – высокая духовная суть танцевального искусства
балерины сделала ее образ легендарным.
Имена Анны Павловой и Вацлава Нижинского – это символы нового
балетного искусства, образы танцовщика-актера. Актерская составляющая всегда
выходит на первое место при упоминании имен этих танцовщиков. Анна Павлова
не много танцевала в «Русских сезонах» Дягилева, но стала их символом
благодаря рисунку на афише Серова. Именно она изменила отношение
европейцев к русскому танцевальному искусству, показав, как может и должен
133

развиваться балет. «Изумительно было искусство Павловой, велико наслаждение,


которое она давала всем, кто имел счастье ее видеть. Значение ее искусства
состоит не только в том удовольствии, которое оно доставляло зрителям, но и в
том, что под его влиянием коренным образом изменилось отношение к балету,
установившееся в первой четверти нашего века» [111, с. 158]. Мягкость,
изящество, элегантность французской школы объединились в искусстве танца
Павловой с отточенной, темпераментной, четкой техникой итальянской школы и
были преображены балериной в ее собственный стиль русской танцовщицы.
«Открытие Павловой позволило нам осознать трансцендентальность,
заключенную в классическом танце. Более того, Павлова многое добавила к
идеальному его содержанию. Она реинтегрировала танец в нашу эпоху и
обеспечила ему чрезвычайно высокую позицию. Разумеется, она ни минуты не
проявляла себя как теоретик чудесного этого обновления <…> Ибо Павлова –
человек исключительно спонтанный, действующий инстинктивно, и раскрывается
она в танце» [41, c. 492]
Репертуар Павловой обширен: это балеты М. Петипа – «Спящая красавица»,
«Пахита», «Баядерка», «Раймонда», «Лебединое озеро»; «Жизель» Ж. Перро и Ж.
Коралли. Это балеты, в которых оттачивалось мастерство танцовщицы, это та
школа, которая создала самые лучшие образцы классического танца. Павловой
были под силу и прыжки, и бисер пальцевой техники, и вращения. Обширный
репертуар того времени позволил ей овладеть всеми видами танцевального
искусства. Неслучайно Михаил Фокин писал о том, что нашел в ней идеальную
исполнительницу для своих новых балетов. Это и романтическая «Шопениана»,
это и стилизованные «Египетские ночи», это великолепный гобелен «Павильон
Армиды», и наконец, миниатюра «Умирающий лебедь», которая стала символом
нового русского балета. Об этом писали многие, в том числе М. Фокин, В.
Светлов, А. Левинсон.
Талант и легенда Павловой – это феномен балетного искусства ХХ века.
Может быть, по этой причине ее творческий союз с Дягилевым не был
134

продолжительным. Последний стремился к созданию ансамбля как единого


целого и в соответствии с этим использовал своих танцовщиков. Танец для
Павловой становился своего рода религией, а средством воздействия на зрителя
была ее индивидуальность. Она воплощала в своем искусстве один из главных
эстетических принципов Петипа: балерина – центр танцевальной вселенной. У
балетмейстеров Дягилева главным был единый замысел спектакля. Эти
эстетические расхождения закончились разрывом дружеских и профессиональных
отношений. Каждый пошел своей дорогой в искусстве. Одна стала легендой и
символом русского балета, другие предопределили пути развития
хореографического искусства на долгие годы вперед.
Фокин остался идеальным балетмейстером для Павловой. Он прекрасно
понимал, какой характер и стиль движений необходимо выбрать, чтобы вдохнуть
в ее танец жизнь. «Павлова всячески мне помогала – не только тем, что отказалась
от эффектных трюков, но главным образом тем, что всегда была готова
отрешиться от себя во имя роли» [111, с. 161].
Павлова исполняла роль Актеи на премьере балета «Эвника», потом
получила главную партию Эвники. У нее была главная роль в «Павильоне
Армиды», потом роль Береники в «Египетских ночах». Но образ Сильфиды в
«Шопениане» вывел Павлову-танцовщицу далеко за пределы сугубо балетного
театра. «Но вот мечтательным вздохом прозвучала первая фраза cis-moll’ного
вальса. И в ее луче высветилась летящая сильфида, которую пытается удержать
юноша. Удалось. Капризная фея сложила ладонями руки, склонила головку на
плечо, переступила со стебля травы на другой и … вновь неслышно взвилась и
полетела на другой и … вновь неслышно взвилась и полетела по воздуху, спрятав
ножки в облако белых юбок» [66, c.158]. Павлова исполняла вальс вместе с М. К.
Обуховым, ее Сильфида несла светлое единство музыки и танца. Гармония
мимолетности сделалась сутью этого балета.
Жизель в исполнении Павловой – одна из легенд балетного искусства. Ее
Жизель жила вне исторических временных рамок, но она интуитивно передавала
135

«жизнь человеческого духа». Образ был глубоко психологичен: беззаботное утро


в первом акте было радостным и веселым, черты обреченности виделись зрителю,
но не героине. Предначертание судьбы просматривалось в финале первого акта,
когда рушились представления о созданном мире. Ритм терялся и в этом был
глубокий лексический смысл. Поиски ритма, как поиски утраченных иллюзий,
круги безумия, отчаяние и последняя точка – любовь и вера, так и оставшиеся в
сердце. Скорбя о быстротечности прекрасного, Жизель Павловой призывала
поклоняться и беречь это прекрасное в человеке. Во втором акте нарушенная
цельность мира воскресала в созвучиях с природой, одинокая судьба сливалась с
ней, и это было светлым счастьем вырвавшейся из могилы виллисы.
Совершенство танца Павловой в этом балете отмечали все современники (А.
Левинсон, В. Светлов).
Современники сравнивали Нижинского с быстролетным Меркурием, а
Павлову называли Музой Парнаса. В творчестве этих двух знаковых фигур в
балетном искусстве первой трети ХХ века отразилось главное – их искусство
было данью красоте и одухотворенности танца, но вместе с тем Павлова и
Нижинский обозначили параллель развития танца в мужском и женском
исполнениях. И их танец стал примером для анализа и выявления новых
принципов перевоплощения в сценический образ на балетной сцене,
впоследствии давший толчок к появлению драматургии в балетном спектакле,
попыток станцевать невообразимое в отражении своего «альтер эго» или
погрузиться в пластические мотивы философского размышления о путях бытия и
поиска истины. «Линия Павловой не только декоративна или экспрессивна. Она
символична. Так что мы воспринимаем арабеск балерины как некий зримый знак
невыразимого послания. Техника классической школы танца говорит здесь на
возвышенном языке иероглифов» [41, c. 493 – 494]
«Русский балет» С. Дягилева сформировал целую когорту артистов-
создателей неповторимых образов: А. Павлова, В. и Б. Нижинские, Т. Карсавина,
О. Спесивцева, Л. Мясин, С. Лифарь. Эти танцовщики по глубине драматизма
136

исполнения ролей не уступали артистам драмы. Созданные ими образы обладали


единством хореографического, музыкального и актерского начала. Адекватность
образа музыкальной теме, ее хореографическому воплощению обеспечили
чувство целого в созданном персонаже. Основными механизмами, которые
включают корреляцию (саморегуляцию) на сцене, становятся музыкально-
пластические структуры, их освоение актером, осознание им сверхзадачи и
сквозного действия. Это приводит к тому, что мысли и чувства исполнителей
начинают читаться в танце. Гармоничное сочетание танцевального и актерского
перевоплощения в образ обогащало роли не только в новом репертуаре, но и в
балетах классического репертуара.
Так какие же новые принципы перевоплощения в образ были апробированы в
начале ХХ века?
Система Станиславского и его теория «жизни человеческого духа».
Логичность, последовательность действий и чувств, восприятие и воздействие на
партнера, мышечная свобода, ощущение характерности – это то, что стало новой
сутью работы актера над образом, и это окажет наиболее сильное воздействие на
развитие всего театрального искусства.
Балетмейстерская концепция образа Михаила Фокина – это психологическая
тонкость, танцевально-актерское перевоплощение в едином пространственном
танцевальном ансамбле. Это внешний образ и образ внутренний в контексте
индивидуального начала. Образ появляется только тогда, когда танец и роль
объединены общим замыслом постановки.
Декоративно-пластические возможности режиссуры, обозначенные в
биомеханике Вс. Мейерхольда, позволяли подчеркивать необычность
сценических форм, условности приемов, возможности эксперимента над
лицедейской природой театрального искусства, работы в эксцентрике и
применения различных экзотических форм создания образа на сцене.
«Фантастический реализм» – еще один творческий метод, который позволял
создавать новую образную партитуру на сцене. В свободном пластическом
137

искусстве танца идея «фантастического реализма» воплотилась в проявлении


импровизации как возможности эксперимента и создания образа-мысли в его
сиюминутном проявлении.
Образ Лебедя Анны Павловой – это символ души танца, его поэтической
сущности, которой не чуждо трагическое мироощущение. Это возможность
расширения образной палитры хореографического искусства посредством
лексических форм классического танца, но в их современном звучании.
Образ мужского танца как новой лексической доминанты хореографического
искусства ХХ века был создан Вацлавом Нижинским. Заслуга Нижинского-
балетмейстера – это новый образный мир древнеславянской культуры, который
стал современен и актуален в создании новых лексических форм танца, в
расширении его возможностей и в появлении новых лексических модулей
танцевального искусства ХХ века.
138

Глава 3. Новаторские балетмейстерские и артистические


искания в театре «Русский балет» Сергея Дягилева

3.1. Жанрово-стилевое многообразие хореографической традиции


русских сюжетов в спектаклях театра Сергея Дягилева

Обращение к жанрово-стилистическому многообразию балетмейстерских


исканий в театре «Русский балет» способствует более точному пониманию
развития сценического искусства и его роли не только в историческом процессе,
но и познанию его объективных закономерностей, установлению связей между
музыкально-хореографическими произведениями различных авторов, между
традицией и современностью [73].
Интеграция жанров, форм и стилей начала активно проявлять себя еще в
первую треть ХХ столетия. И в этом смысле анализ деятельности «Русского
балета» С. Дягилева представляет наибольший интерес. Изучение жанровых
поисков и обобщение опыта лучших постановок представляет особенности
специфики жанра «застывшего содержания» (М. Бахтин)[56], что помогает найти
наиболее верный и эффективный путь для воплощения темы, сюжета, идеи
произведения. Вопрос о жанре как исторически меняющейся структуре в
искусстве ХХ века приобретает особую важность. Для того чтобы проследить
новые законы развития жанра, необходимо изучить не только определенные
сложившиеся драматические системы, но и конкретные произведения. Сочетание
исследований историко-теоретических проблем с идейно-художественным
анализом произведения позволяет наиболее полно раскрыть целый ряд вопросов
по поводу появления новых жанровых категорий и развития уже сложившихся
форм. Понимание особой специфики жанра помогает найти наиболее верный и
эффективный путь для воплощения темы, идеи и сюжета произведения.
Более того, в жанре выявляются коммуникативные функции искусства, его
способы воздействия на зрителя. В эпоху революций в искусстве появляются
139

произведения трагедийного звучания. Жанр комедии выступает тогда, когда в


общественном порядке наблюдаются признаки разложения. Жанр драмы,
появившись в конце восемнадцатого века, знаменовал собой эпоху стабилизации
буржуазного общества. Анализ существенных перемен в жизни общества
приводит режиссера к поискам новых жанровых образований. «Жанр историчен,
связан с системой взглядов драматурга, отражающей связь с политическими,
философскими, эстетическими и другими взглядами его эпохи, класса» [57, c.
149]. Говоря о появлении новых жанровых образований в балетном спектакле
первой трети ХХ века, можно обратить особое внимание и на характеры героев,
их место и положение в общей композиции сюжетной кантилены. Новые
жанровые образования возникают не только на основе эволюции уже
существующих форм, но и заимствуют свою структурную особенность из
смежных искусств, используя живую практику быта. В хореографическом
искусстве первой трети ХХ века жанры стали взаимодействовать. Проявилась
подвижность родовых и жанровых границ, что несомненно способствовало
достижению единства формы и содержания. Впервые это можно было увидеть на
примере ранних балетов Михаила Фокина. Последующие балетмейстеры,
работавшие у С. П. Дягилева, стремились к созданию единства формы и
содержания, что создавало подвижную, динамическую систему. Благодаря
последней хореографическое искусство стало больше соответствовать
меняющейся исторической действительности. Динамика развития жанра – это
одна из важнейших черт его эволюции [Там же]. В спектаклях «Русских сезонов»
и «Русского балета» это можно проследить на самых знаковых, значительных
спектаклях, ставших достоянием балетно-пластической мысли в истории
хореографического театра.
В вопросе анализа жанровой природы балетного театра нет однозначной
точки зрения. Отсюда вопрос: «Что лежит в основе анализа жанрово-стилевых
особенностей балетного театра?». Например, Р. Захаров предлагает путь анализа,
опирающийся на литературные жанры [73]. По мнению П. Карп, за основу
140

классификации балетных жанров следует принимать характер пластики [58].


Данные точки зрения интересны и применимы, но, говоря о новых жанрово-
стилистических направлениях, которые разрабатывались в труппе С. Дягилева,
представляется несколько иной аспект анализа. В первой трети ХХ века процесс
изменения взглядов на эстетику и возможности балета совпал с общей тенденцией
развития театрального искусства, когда на драматической сцене стал
главенствовать принцип реализма, отточенного до символа [104]. Именно в этот
период начала проявляться особенность хореографии, когда поэтические идеи и
образы получили свою сценическую жизнь, делая балет пространственно-
временным видом искусства. Таким образом, мы можем говорить о жанре как
типе художественного произведения, который сложился внутри тех или иных
видов и родов искусств для воплощения конкретного жизненного содержания.
В творчестве многих художников начала ХХ века возникает новое
отношение к фольклору. В их произведениях он предстает как самостоятельный
обособленный «мир искусства» со своими самобытными эстетикой и
стилистикой. Отсюда появляется тенденция к воссозданию в профессиональном
творчестве общих стилевых качеств народного искусства.
Фольклорная тема сыграла немаловажную роль в судьбе антрепризы
Дягилева. С одной стороны, это яркая краска в репертуаре, с другой – спектакли
данной тематики как концепция. Примером может служить сюита русских танцев
«Пир» (1909), которая представляла собой сочинения разных хореографов на
разную музыку, или «Жар-птица» (1910) И. Стравинского с хореографией
Фокина. Здесь русская тема открыла пути к использованию изобразительной темы
в хореографии.
Премьера «Жар-птицы» состоялась 25 июня 1910 года. Спектакль дал новую
трактовку русской темы в балете, обновив пути фольклорной стилизации. Истоки
«Жар-птицы» можно искать в народно-фантастических поверьях, мотивах
восточного фольклора, вплетавшегося в национальную природу русской сказки.
Сюжет балета давал большие возможности для сочинения хореографии: Иван-
141

царевич, поймав Жар-птицу, отпускал ее на волю. Она в свою очередь помогала


ему победить Кащея и освободить плененных им царевен. В своих воспоминаниях
Фокин подробно описывает процесс создания балета [147]. Жар-птица стала
новым фантастическим образом в русском музыкальном театре, резко
контрастируя с привычными сказочными образами Римского-Корсакова.
Эстетическая природа образа Жар-птицы основана на принципе красоты и
гармонии без внутреннего конфликта. Это очень интересный пример того, как
авторы балета попытались создать образ, который стал объектом длительного
созерцания. Жар-птица – символ бесценной, недостижимой, абсолютной красоты,
принадлежавшей сказочному миру [29].
В данном контексте требовалась своя, новая хореографическая лексика. Взяв
за основу академический танец, Фокин интерпретировал его под музыкальное
чувство жеста, пластику человеческого тела, созвучную образному строю ритма и
тембра. Музыка была подчинена конкретному сценическому заданию, и это стало
отличительной чертой Стравинского-композитора, сумевшего сочетать свое
музыкальное дарование с пластическими задачами. Единственный момент в
партитуре балета был отдан не пластическому варианту, а вокальному –
колыбельная Жар-птицы. Здесь на первый план выходит народно-песенный
элемент как характеристика фантастического образа. Фокин находит в этом
эпизоде совершенно необычные формы port de bras, когда танцовщица очерчивает
руками вокруг головы колдовские жесты. Именно руки в этом балете стали
особым лексическим модулем хореографии Михаила Фокина. Он сочетал чистое
классическое движение со своей фантазией, что становилось главной образной
сутью персонажей. Например, Фокин использовал редкий прием классического
танца, когда в дуэте партнер поддерживает танцовщицу не за талию, а за руки.
Тогда появлялись вариации со скрещиванием рук, их быстрой сменой, острыми
сгибаниями в локте, что напоминало попытку вырваться из птичьего плена, они
складывались извилистым кольцом – все эти приемы шли вразрез с общепринятой
традицией классического port de bras. Но в то же время служили главному –
142

характеризовали образ, сочинялись в ключе сказочного стиля и становились


своеобразной индивидуальной темой именно этого балета. Царевны играли
волосами, бегали друг за другом и перебирали яблоки. Современники говорили о
новой роли современной хореографии, ее драматургии и новых символических
значениях [63]. Опыты Фокина были исторически необходимы, и каждый его
новый балет был ступенью в продвижении реформаторских идей. «Жар-птица» с
позиций балетмейстера стала произведением, которое несло в себе стремление
выйти за пределы русской действительности, дать возможность посмотреть на
достижения отечественной культуры со стороны, глазами европейцев. Этот балет
стал одним из первых, который представил пути, по которым пойдет русское
танцевальное искусство в ХХ веке. После премьеры «Жар-птицы» публика была в
восторге. Стравинский писал: «Парижская публика восторженно приветствовала
спектакль. Конечно, я далек от мысли приписывать успех исключительно
партитуре: в равной степени он был вызван сценическим решением – роскошным
оформлением художника Головина, блестящим исполнением артистов
дягилевской труппы и талантом балетмейстера. Должен, однако, признаться, что
хореография этого балета мне всегда казалась слишком сложной и перегруженной
пластическими формами. Вследствие этого артисты испытывали, как испытывают
и посейчас, большие трудности в координации своих жестов и па с музыкой, что
приводило часто к досадной несогласованности между движениями танца и
настоятельными требованиями музыкального ритма» [129, c. 70].
А вот фокинский «Петрушка» (1911) стал своего рода спектаклем-
концепцией. Появился пластический эквивалент определенного фольклорного
явления, который имеет столько смыслов, что в конечном счете может быть
трактован как предвидение трудной судьбы духовного начала в ХХ веке.
«Неожиданным предстает мир в балетном “Петрушке”. Здесь все объединено в
некую общность, внутренне конфликтную контрастным сопоставлением – и
индивидуальное, кукольное, и массовое площадное объединено дыханием жизни,
нервной пульсирующей энергией. Все – включая деревянных кукол. Это – театр
143

живых кукол. Просто частное, случайное с них сметено. Тем самым открыта их
вечная сущность. Любви, страдания, самодовольной ограниченности и тупости.
Характеры обрели емкость символа, но не утратили физической конкретности.
Героев обступает грохочущая жизнь толпы в ее полнокровном величии и вместе
с тем исчерпанной определенностью <…> Не мысль, не тень мысли – просто
доведенный до такой звучности контраст, что он становится внутренне
динамичным» [131, c. 99].
«Петрушка» был представлен в Париже в театре «Шатле» 13 июня 1911 года.
Драматическое музыкальное произведение И. Ф. Стравинского, великолепное
художественное оформление А. Бенуа, хореография М. Фокина. Последний
считал этот балет ярким показателем своей реформы балета. Образы любящего,
забитого, несчастного Петрушки, самодовольного, тупого Арапа, бестолково-
кокетливой Балерины вписались в кантилену веселого гулянья, разнородной
толпы, в которой каждый занят своим делом. И внутренняя трагедия
непонимания, отторжения маленького Петрушки для всей этой толпы только
лишь забава. «Для главных действующих лиц я стремился создать кукольные,
ненатуральные движения. Но в то же время в этих движениях выразить три
совершенно разных характера и передать сюжет драмы так, чтобы он, несмотря на
кукольный жест, заставлял зрителя чувствовать и сочувствовать» [147, с. 286].
Исследователь пластической интерпретации музыки Ю. Абдоков [1] считает,
что принципиально новые для хореографического искусства законы
пластического освоения оркестра были открыты именно в «Петрушке». С этим
утверждением трудно не согласиться. Фокину предстояло создать принципиально
новую хореографию на основе оркестровой драматургии Стравинского, опираясь
на эскизы сценографии, созданные А. Бенуа. Фокин четко определил тембровую
характерность музыкальных образов главных персонажей, народной толпы. «Мне
невообразимо приятно, что композитор нашел те звуки, те сочетания звуков и
тембров, которые рисуют передо мной образ забитого, всегда несчастного
Петрушки», – писал Фокин позднее [147, с. 278]. Он нашел идеальное сочетание
144

темброво-оркестровой драматургии и хореографической архитектоники, которое


сделало «Петрушку» явлением вневременного порядка [1].
В «Петрушке» психологическая сторона определяла пластическую
образность, в которой наивный, бесхитростный герой был завернут вовнутрь en
dedans, а Арап, наоборот, был вывернутым и эффектным en dehors. В этих
положениях вдруг явственно высветились главные характеристики героев, их
душевное состояние. И противоположность пластической формы наглядно
характеризовала характеры главных героев. Кокетливая Балерина-Коломбина
ступала на пуантах, как механическая кукла. Первая исполнительница Тамара
Карсавина была органична в роли куклы – в меру кокетливой, в меру глупенькой.
Простота исполнения создавала тот важный импульс, который задал
балетмейстер в своей постановке. Во всех этих образах просматривается влияние
Художественного театра, когда танцовщики наполняли создание роли
художественной силой, подобно своим коллегам-актерам в спектаклях по пьесам
Чехова и Ибсена. В балетном спектакле впервые появилась тема мятущейся
личности, обозначился интерес к комедии дель арте, синтезу искусств, акцентам
на субъективное восприятие мира, культу красоты и элементам эротизма. Во всем
этом Фокин инициировал балетмейстерскую реформу в хореографии и
подготовил для дальнейшего развития экспериментов идейно-художественную
почву.
Фокинский «освобожденный ансамбль» довольно рано стал проявляться в
его постановках. В «Петрушке» это особенно наглядно видно в создании образа
толпы, основанном на принципе сценического реализма, заимствованного у
Художественного театра. Воспроизведя в «Петрушке» масленичные гуляния в
Петербурге 1830-х годов, он создал социальное единство, как бы сведя на нет
работу балетмейстера. Его толпа танцевала сама по себе, радостная и веселая. Но
вместе с тем его толпа была собранием личностей – цыган, уличных торговцев,
кормилиц, шарманщиков и скоморохов. В самой партитуре Стравинского
слышались темы разных характеров, а Бенуа, подхватив эту идею, создал самые
145

разнообразные костюмы для своих героев. И Фокин реализовал один из своих


принципов, когда движение оправдано только тогда, когда представляет
эмоциональную и психологическую правду и тем самым приближается к
естественности. Впоследствии Фокин напишет о необходимости выразительности
всего тела танцовщика, но в сезоне 1911 года это будет еще только «проба пера».
Стравинский создает новый тип массовой сцены в русском музыкальном
театре. Это новое художественное видение народных образов, новый
художественный принцип освоения действительности в балетном театре.
Продуманный и реализованный, народный образ уже заявил о себе в живописи и
театральном искусстве. Народное гульбище в «Петрушке» как обобщенный образ,
с натуралистической меткостью в обрисовке деталей, нес целостное впечатление
от массового движения толпы. «Каждая фигура в толпе была мной
индивидуально продумана. На репетициях я следил за тем, чтобы и последний
статист исполнил порученную ему роль, и в ансамбле смесь разнообразнейших и
характерных элементов производила полную иллюзию жизни <…> “Люди
хорошего общества” являли примеры изысканных манер, военные выглядели
типичными фрунтовиками эпохи Николая I, уличные торговцы, казалось, всерьез
предлагали свои товары, мужики и бабы походили на настоящих мужиков и баб.
При этом я не разрешал никакой “импровизации”, никакого переигрывания» [124,
c. 263].
В. Гаевский определяет «Петрушку» как «трагическую весть», говоря о
многих таинственных и социальных значениях. Показательность балета для
осмысления стилевых процессов начала века состоит в том, что на сцену
вернулись блеск и увлекательность зрелища. А художник из декоратора
превратился в творца балетного действа. Это новая роль художника в театре и это
одна из главных составляющих черт стиля модерн, когда создан целостный и
зрелищный мир, театр-картина, в котором действенное и зрелищное содержание
не может быть разъединено. «Петрушка» тому яркий пример. «В нелепой фигуре
артиста зашифрована драма всего мирискуснического эстетизма. Петрушка –
146

эстет, который не может сотворить красоты. Петрушка – марионетка, паяц,


подражатель. Балет – весть о культуре. Обреченной на неполноту, на ироничные и
злые гротески <…> Плач Петрушки – народная тоска по красоте. Эти ряженые,
эти балаганы, эти узорные декорации, это красочное марево, погруженное в
ночной синий сумрак, – все здесь проникнуто тоскующей мечтой. “Петрушка” –
видение красоты, к которой толпа тянется, которую толпа топчет» [35, c. 38].
С «Петрушкой» впервые на сцену русского музыкального театра выходит
лирический герой в образе острохарактерного персонажа. Объединение
жанрового начала и лиризма определяет характер музыкального тематизма
образа Петрушки. Фокин восхищался точностью музыкальных характеристик
Петрушки и Арапа, найденных Стравинским. «Мое упоение Стравинским было
так велико, что готов был из пиетета перед несомненной гениальностью его
музыки стушеваться совсем – благо самая инициатива всей затеи принадлежала,
действительно, ему, я же “только помог” создать конкретные сценические формы.
Мне принадлежали почти целиком сочинение сюжета балета, состав и характер
действующих лиц, завязка и развязка действия, большинство разных
подробностей, но мне все это казалось пустяками в сравнении с музыкой» [124, c.
262]. Именно в музыке с ее неповторимой индивидуальностью тембровых
интонаций и острой изменчивостью ритмов балетмейстер искал опору для
контрастных хореографических решений. «Петрушка» стал первым примером
жанра хореографической драмы с его новым пониманием образа лирического
героя. Балет стал самой яркой премьерой сезона 1910–1911 годов. Критики
называли его «чудом хореографического искусства», восхищались декорациями
А. Бенуа и оркестровым звучанием музыки И. Стравинского.
По мнению Соколова-Каминского, именно в труппе Дягилева фольклор
берет свое начало в виде краски. Далее создается концепция. Завершение –
создание целостного художественного мировоззрения. На примере балетов это
выглядит следующим образом. Как первый этап – это «Жар-птица» Фокина –
Стравинского. Балет «Петрушка» – уже концепция, которая показывает авторов с
147

их индивидуальным пониманием изменчивости мира. Чтобы обрести в этом мире


свое устойчивое положение, надо отказаться от воспоминаний и традиционных
конструкций. Или в уже знакомом танцевальном материале открыть новые
возможности. Так появился третий балет в череде примеров – «Весна священная»
И. Стравинского – В. Нижинского. «Тут-то и обнаружилась тяга к ранним формам
фольклора – к обряду, его магическому смыслу, вечному, как сила природы, к
которой он обращен. Цивилизация, беременная идеей самоуничтожения, словно
пыталась защититься, обращаясь к высшим силам, – вне человека, вне его
предательского разума. В обряде нет места индивидуальному чувствованию.
Здесь отметается эгоцентричное. Главное ощущение себя частичкой некоего
высшего единства, участником таинства. Человеческая общность как плоть от
плоти природы, ее создание и часть. Эта общность сама существует по таким же
незыблемым, как у природы, законам» [131, c. 100].
Русская тема в театре Дягилева имела самое широкое толкование. Интерес к
темам и сюжетам выливался в произведения, которые впоследствии существенно
раздвинут границы возможностей хореографического искусства. В этом контексте
балет Стравинского – Нижинского «Весна священная» станет предтечей нового
направления в хореографическом искусстве. Новая стилистика, представленная в
этом балете, станет одним из самых интересных направлений в искусстве
хореографии, которому предстояло на протяжении всего ХХ века доказывать
право на свою жизнеспособность.
В исследованиях, так или иначе связанных с деятельностью Дягилева и
творчеством Вацлава Нижинского, постановку «Весны священной» ассоциируют
с началом новых стилистических откровений в хореографическом искусстве. При
этом практически нет точного определения, какое именно направление в
танцевальном искусстве ХХ века предрекла постановка «Весны священной». Нам
представляется, что главное достижение этого балета не в новом стилистическом
откровении, а в том, что появилась новая эстетическая парадигма в искусстве
хореографии. Исследователь Р. Косачева – первая, кто попытался определить
148

стилистику данного произведения, – пишет о том, что в этой постановке были «не
определенные тенденции или направления, а именно эстетика, которую, учитывая
ее дальнейшую эволюцию, можно было бы определить как антиромантическую»
[61, c. 105]. Автор считает, что перерождение романтизма в разного рода
антиромантические течения – одна из наиболее важных проблем балетного театра
начала века. Эта тема особенно интенсивно разрабатывалась в советском
музыкознании в 1960–1970-х годах в работах И. Нестьева, Б. Ярустовского, Д.
Житомирского, М. Друскина. Именно под эгидой антиромантизма, по мнению
исследователей, в начале века объединялись различные течения, которые при
всем несходстве обнаруживали некую общность. Таким образом, можно отметить,
что многие стилистические течения объединялись под художественно-
эстетическим явлением антиромантизма. Данная теория может быть признана
устаревшей, но вместе с тем в ней есть целый ряд позитивных положений,
которые позволяют существенно расширить взгляд на понимание сути
стилистических явлений и их истоков [61].
Один из таких – это принцип автономности области духа, т. е. возможности
действовать сообразно со своим «я», не опираясь на призму морали или политики.
Отсюда направленность на идею самоценности. Как показывает история развития
художественного творчества, существует дистанция между творением художника
и той объективной реальностью, которая в нем отражена. В ХХ веке проявился
протест против действительности, уход от любых форм реальной жизни.
Единственной реальностью становится явление искусства как такового и в
частности в тех видах искусства, где степень условности достаточно велика.
Таким видом искусства является музыка, таким видом искусства признается танец
с его условными хореографическими формами, которые преобразуют реальные
движения и жесты людей. Отсюда возникает идея самоценности таких условных
форм, возможности свободного творчества, основанного прежде всего на
комбинациях, замкнутости в пределах самого искусства, утверждающего его
авторитарность [61].
149

Множество самых разных художественных течений первой половины ХХ


века обладают общей тенденцией, которая присутствует в произведениях
абстракционистов, кубистов, экспрессионистов, неоклассиков, футуристов,
сюрреалистов, дадаистов, – это тенденция отрыва от действительности в сферу
скрытых сущностей окружающего мира или в сферу «чистых» форм искусства,
выступающих в роли модели-прообраза ряда художественных творений. Такая
непрямая, опосредованная связь с миром реальностей повседневного людского
бытия, проявившаяся в настойчивом стремлении художника преодолеть
восприятие опыта жизни, стала главной приметой многих направлений искусства
ХХ века. И эта тенденция нашла прямое отражение в ряде теорий, манифестов,
деклараций многих художников [61].
Суть «Весны…» – в попытке ощутить себя частью мироздания, возможно,
объясняет тот факт, что она стала наиболее часто интерпретируемым
произведением на протяжении всего ХХ века. «Театр должен вернуться к
примитивам своего празднично-молитвенного истока» [28, c. 179]. Соколов-
Каминский двояко определяет значение «Весны священной»: с одной стороны –
конец, с другой – начало. «Начало новой хореографии, нового стиля мышления в
балете ХХ века. Здесь фольклорное становится основой целостного
художественного мировоззрения. Есть верность понимания и точность
чувствования. Упорство повторов, акценты вниз долбящих землю движений.
Магия выбора. Ритуальная сосредоточенность и индивидуальная отрешенность в
каждой из групп. Единственное монологическое высказывание у Избранницы.
Понимание жертвенной смерти как вершины всего хода заклинаний природы.
Цельно, просто, впечатляюще» [131, c. 100].
Премьера спектакля прошла в театре «Шатле» в 1913 году. Это был третий и
последний балет Вацлава Нижинского. Стилизация ритуала в сцене обряда
переплеталась с абстрактным хореографическим рисунком. Музыка И.
Стравинского определила в балете важную роль ритмообразующего начала. Ритм
не просто организовывал действие, он становился самоцелью, выходил на первый
150

план в виде резких подскоков и прыжков с поджатыми ногами. Искривленные


линии рук и ног с «небалетными» позициями и малоподвижной массой
кордебалета – все это напоминало первобытные пляски и было слишком далеко от
академического искусства. Именно поэтому публика демонстративно стала
покидать зал еще в самом начале представления.
В «Весне…» Нижинский разрушил идеализацию и «красивость»
сценического мира. Для него танец и есть главная ценность спектакля. Финальная
точка создает впечатление не конца, а наоборот, незавершенности произведения.
Метафорическая размытость финала предлагает иное осознание
действительности. Тем самым в искусстве вновь проявлялось стремление к
разрыву одномерной реальности. «“В этом балете, если только балетом его
можно назвать, властвует не pas, а жест, – отмечал один из критиков. – И жест
длительный, не меняющийся, и жест не одиночный, а массовый, умноженный”.
Стилизованная архаика пластики с ее напряженной скованностью способствовала
колоссальному нагнетанию экспрессии. В сущности, это душа природы,
выраженная движением под музыку» [52, c. 61].
К 1913 году экспрессионизм как художественное явление представлял
совокупность различных явлений в искусстве, выражающих тревожное,
болезненное мироощущение. Отличительные черты этого стиля – это деформация
пропорций, экзальтация образов. В истории с Нижинским это были и сугубо
личные мироощущения, и душевные состояния. «Важнейшая тема ХХ века –
приношение одиночки в жертву коллективу, в жертву толпе – была затронута в
1913 году Вацлавом Нижинским, поставившим балет Стравинского “Весна
священная”. Этот шедевр дягилевской антрепризы – последняя мирискусническая
стилизация, постижение славянской старины и одновременно прорыв в
художественное будущее» [35, c. 51–52].
«Весна священная» определила пути развития всей хореографии ХХ века в
ее необычных, иногда прямо противоположных исканиях стилей и направлений, в
которых постепенно стала доминировать индивидуальная мысль хореографа,
151

который творил, следуя за тем, что диктовали время и события, в нем


происходившие [62].
«Весна…» стала постижением не только славянской старины, но и
своеобразным прорывом в художественное будущее. Необычные
хореографические комбинации Нижинского были подвергнуты критике, но куда
меньше, чем музыка Игоря Стравинского. Ее конструктивный строй был труден
для восприятия, но именно он подсказал пластические мотивы Нижинскому. Идея
ритма Далькроза в этой работе нашла свое яркое отражение в дергающихся
движениях Избранницы. «Нижинскому удалось создать хореографию, полностью
соответствующею новаторской музыке, максимально выражающей чувство. Он
просто переносил на сцену возникающие в его сознании зрительные образы, его
фантазия следовала за музыкальными импульсами весны» [52, с. 62].
Феномен ритма, научно обоснованный профессором Женевской
консерватории Эмилем Жак-Далькрозом (1865–1950) можно назвать одной из
основ современного танцевального искусства. Ритм стал синтезирующим
элементом органического слияния музыки и пластики, и это открыло новые
возможности в области танца. Идея, выросшая из уроков сольфеджио для
музыкантов, стала творческим откровением для танцовщиков. Обучая студентов,
Далькроз заметил, что тактировка во время пения вызывает у учащихся
определенные мышечные ощущения. В начале занятия эту рефлекторную
реакцию закрепляли отбиванием такта хлопками, затем в работу вступали ноги,
ритмический рисунок музыки передавали шагами. Постепенно в движение
вступало все тело. Так появилось учение о выразительном движении или, как
говорил Далькроз, «сольфеджио для тела». Дягилев был знаком с профессором
Далькрозом, он бывал у него в Хеллерау и там познакомился с Мириам (Мари)
Рамбер, которая впоследствии будет помогать Вацлаву Нижинскому во время
репетиций «Весны священной». Особые ритмические импульсы Рамбер
привнесет в идею создания балета, и Нижинский воспользуется предложенным
материалом, заставив своих танцовщиков «пульсировать телом» [19].
152

«Весна священная» лишена сюжета. Она представляет собой ряд эпизодов


групповых сцен, воплощающих различные древнеславянские обряды и обычаи:
весенние гадания, девичьи хороводы, умыкание невесты, культ земли. Все это
заканчивалось драматическим обрядом жертвоприношения в честь богини весны.
Нежный и поэтичный мир женских образов «Весны…» принадлежит к числу
самых проникновенных лирических творений Стравинского. Пластические
формы Нижинского были конкретны: жест соответствовал небольшому
музыкальному фрагменту. Музыкальная фраза – движение. Оно разное: это и
прыжок, и ноги, подогнутые в коленях, особые формы рук, запечатлевшие
великую священную пляску Избранницы. В коллекции Исследовательского
центра гуманитарных наук Гарри Рэнсома 28 сохранились рисунки Валентины
Гросс – художника-сюрреалиста29. Это интересное документальное свидетельство
о хореографии балета, который не сохранился. Зарисованы, что очень важно,
новые хореографические модули, придуманные Нижинским. Их угловатость,
напряженность, ритмическая пульсация шли из глубины музыкальной партитуры,
с одной стороны. С другой – это был пластический парафраз осмысления русской
фольклорной темы. Это было принципиально новым явлением в
хореографическом искусстве.
«Весна священная» – это новый тип симфонической концепции, которая
основана на столкновении музыкальной образности и ритма. Традиционный
драматический конфликт контрастных тем, с их последующей разработкой и
приведением к новому синтезирующему единству (экспозиция, разработка,
реприза) в этом балете ушел на второй план. Главным действенным элементом
сквозного симфонического действия стал ритм. И в этом был заложен глубокий
образный смысл. Идея преобразующего ритма музыкально-пластической

28
Техасский университет в Остине (США), Исследовательский центр гуманитарных наук Гарри Рэнсома (The
University of Texas at Austin, Harry Ransom Humanities Research Center) хранит архив В. Гросс (1887–1968).
29
С 1909 года художница посещала все спектакли «Русских сезонов». Ее увлекло творчество Тамары Карсавиной и
Вацлава Нижинского. В 1913 году Галери Монтэнь (Galerie Montaigne) спонсировала экспозицию эскизов Гросс в
фойе театра Шанзелизе (Champs-Élysèes thèâtre) в день премьеры «Весны Священной» И. Стравинского.
153

концепции балета вносила порядок в языческую стихию сюжета и


преобразовывала натурный материал весенних закличек, пастушеских наигрышей
и девичьих песен [29].
«Весна священная» стала кульминацией «русского периода» творчества
Стравинского. Балет стал своего рода манифестом нового хореографического
мышления, который провозгласил отход от импрессионистской утонченности,
статики состояний, психологической изощренности. Теперь главными
становились тенденции в сторону динамики движения, музыкального рельефа и
действенного ритма. Музыка «Весны священной» стала не только революционной
музыкальной стилистикой, но и само балетмейстерское решение балета открыло
новую парадигму развития искусства хореографии. Картины языческой Руси
пророчески обрисовали обновление не только жизни, но и всех культурных основ
и хореографии в частности.
Летом 1915 года Дягилев был вновь озабочен «русской темой». «Его
охватила идея создания балета на основе русского фольклора. Он предложил,
чтобы действие строилось вокруг бога солнца Ярилы, которого крестьяне
прославляют во время ритуальных обрядов и танцев, и чтобы оно было связано с
легендой о Снегурочке, дочери Мороза, которой суждено было растаять от
солнечного тепла, когда она влюбилась в человека» [112, с. 75]. Появляется балет
«Полуночное солнце». Музыка была заимствована из оперы «Садко» Н.
Римского-Корсакова, хореографию поставил Леонид Мясин. Дягилев хотел для
гастролей в Америке поставить балет «Свадебка», заказанный Стравинскому, но
партитура была не готова. Стравинский работал над ней долго, и балет появится в
репертуаре «Русского балета» только в 20-е годы ХХ века.
Костюмы к «Полуночному солнцу» создают Наталья Гончарова и Михаил
Ларионов. Их стиль живописи резко отличен от работ Бакста и Бенуа,
следовательно, другой будет и хореография. Мясин построил свой балет на
угловатых движениях, чем-то напоминающих стиль «Весны священной». Те же
ступни, повернутые внутрь, согнутые локти, сжатые кулаки. В спектакле было
154

много прыжков и вращений, особенно в танце скоморохов. Обрядовая природа


этих движений начинала выступать выпукло и основательно, его концепция
вырисовывалась четко и целенаправленно. «Сцена представляет собой темно-
синее ясное ночное небо, освещенное двумя параллельными рядами солнц.
Танцовщики облачены в костюмы, в которых преобладают желтые, красные и
фиолетовые тона. Головы их венчают фантастические цветы. Правдоподобие
принесено в жертву ритму. Жесты судорожные. Тона контрастные. На пестрых
блузах танцовщиков нарисованы огромные солнца. Все соотношения масштабов
изменены. Персонажи с их тяжелыми, замедленными движениями принадлежат к
той же системе форм, что и мотивы полихромного декора, несущие на себе печать
неуклюжести – непременного условия стилистики» [112, с. 74].
В планах Дягилева – цикл бурлескных танцев на музыку русских народных
песен Лядова. Костюмы к ним создает Ларионов. В сезоне 1916 года пройдет
премьера «Кикиморы» в Сан-Себастьяне, а через год, в 1917, в Париже состоятся
представления «Бовы-королевича» и «Бабы-яги». Русская сказка, русские
предания, фольклорные традиции – все это активно используется в балетной
антрепризе Дягилева. Русская тема становится благодатным полем для
эксперимента. В этой связи очень интересным примером является балет Сергея
Прокофьева «Сказ про шута, семерых шутов перешутившего». Замысел
постановки этого балета относится к сезону 1915–1916 годов. Но партитура
Прокофьева потерялась, и к идее балета вернулись только в 1920 году, когда
композитор сам приехал в Париж. Интересно другое: сюжет взят из народных
сказок Пермской губернии – книги, которая была в библиотеке Дягилева 30 .
Обращение к пермским сказаниям – это уже дань своим родным берегам,
обращение к истокам, которое должно было расширить темы русского фольклора
в балетных постановках театра «Русский балет». Дягилев и Прокофьев выбрали

30
В сторону Дягилева: вечер одноактных балетов / Перм. гос. акад. театр оперы и балета им. П. И. Чайковского;
[тексты: Н. Овчинникова, М. Семендяева, И. Кухаренко], Пермь: Перм. акад. театр оперы и балета им. П. И.
Чайковского, 2011. С.60. // спектакль 8.11.2012.
155

несколько сюжетов из сказок про находчивого шута, обманывающего богачей.


Прокофьев написал либретто и в короткие сроки закончил балет в клавире.
Получилась довольно поучительная притча с разнохарактерными персонажами,
отсюда и музыка Прокофьева, пестрая, как лоскутное одеяло. Первые наброски к
«Шуту…» Ларионов сделал еще в Лозанне в 1916 году. К моменту постановки все
эскизы были готовы – яркое цветовое решение соответствовало и музыкальной
стилистике, и сценарию скоморошьего действия. Когда ставился «Шут»,
хореографов у Дягилева не оказалось, поэтому над балетом работали Ларионов,
Прокофьев и молодой танцовщик Тадеуш Славинский. Премьера прошла в
Париже в 1921 году. Можно предположить, насколько это было пестрое и весьма
спорное танцевальное действие. С одной стороны – огромные объемные
костюмы, в которых было сложно танцевать. С другой – хореография художника
Ларионова, который взялся за постановку балета. Все это было похоже на
экстравагантный эксперимент труппы Сергея Дягилева. Тем не менее эта
постановка имела успех и в Париже, и в Лондоне, что в очередной раз
подтверждает самобытный характер «Русских балетов» Дягилева. Публика уже
привыкла к разным новшествам и ждала именно этого от постановок и работы
артистов. Прокофьев написал в своем дневнике после спектакля в Лондоне: «По
окончании большой успех, я выхожу на сцену кланяться, но пока я туда
добираюсь из оркестра, артисты уже кланяются несколько раз. При моем
появлении аплодисменты значительно усиливаются, но начинают раздаваться и
свистки. Танцоры очень милы, пожимают мне руки и тоже аплодируют.
Выходили раз пять. Все довольны… На душе было легко, тяжесть свалилась, все
прошло прекрасно»31. В этом мнении просматривается некий феномен «Русского
балета», интереса к нему публики, ее желании принять самые многожанровые и,
возможно, спорные постановки. Художник в роли балетмейстера – это,

31
Цит. по: «В сторону Дягилева: вечер одноактных балетов» / Перм. гос. акад. театр оперы и балета им. П. И.
Чайковского; [тексты: Н. Овчинникова, М. Семендяева, И. Кухаренко], Пермь: Перм. акад. театр оперы и балета
им. П. И. Чайковского, 2011. С.60. // спектакль 8.11.2012.
156

действительно, спорное явление в танцевальном искусстве, но постановка «Шута»


состоялась и еще раз подчеркнула интерес Дягилева к русской теме.
1 декабря 2011 года премьера балета «Сказка про шута, семерых шутов
перешутившего» прошла на сцене Пермского академического театра оперы и
балета. Балетмейстер Алексей Мирошниченко попытался почти через сто лет
поставить спектакль, о котором почти не осталось никаких свидетельств.
Сценография Ларионова, музыка и либретто Сергея Прокофьева, хореографию
Алексей Мирошниченко сочинял в «стиле Дягилева». Соединение стилей и жанра
спектакля 1920-х годов с танцевальными технологиями века сегодняшнего – это
интересный эксперимент в рамках проекта «В сторону Дягилева». Идеи
новаторства, стилизации, яркого театрального костюма, образности и
захватывающей канвы сюжетного рассказа были решены средствами лексических
возможностей классического танца, но в этой лексике просматривались черты
фольклора, конструктивизма, русского авангарда и танец становился образной
кантиленой для фольклорного сюжета.
В «Русском балете» был поставлен еще один спектакль, который можно
рассматривать как балет-программу нового стилистического хореографического
мышления. Балет «Свадебка» Игоря Стравинского в интерпретации Брониславы
Нижинской станет одним из самых значительных произведений
хореографического искусства ХХ века. Новая пластическая концепция была
достаточно подробно описана самим хореографом в мемуарах [107] .
В чем суть данной концепции? «Свадебка» рассматривается как балет-
программа нового стилистического хореографического мышления. Его суть – в
определении тела как конструкции. Это была новая эстетика жанра, которая
принесла с собой новые критерии творчества. Появилось новое и в движении, и в
языке тела. Иерархия системы «целостностей» была выражена в системе
«жизнь/душа/мысль», далее – «физическое/эмоциональное/умственное».
Следующий этап – тело/экспрессия/эмоция. Следствием этого направленного
вектора станут:
157

 новые принципы движения;


 измененное понимание пространства и времени;
 национальная самобытность.
Новая концепция базировалась на структурном объединении либретто,
музыки, живописи, хореографии, которые стали определяющими для балета. Этот
процесс был начат еще Михаилом Фокиным. Теперь балет, освободившийся от
литературного сюжета, мог существовать без пантомимического изложения
событий, но полностью «избавиться» от содержания было невозможно.
Содержание передавалось посредством музыки и танца, мимика исключалась
совсем. Связующим элементом стал ритм, общий для обеих форм искусства, и
музыкальная атмосфера. Последняя взяла на себя роль портретирования
настроения ситуации. Придерживаясь в основном номерной структуры,
хореография все более и более тяготела к сквозному развитию. Ганхильд
Оберзауер – Шуллер считает «Свадебку» и «Весну священную» эпохальными
балетами, родственными по своей сути. Это своего рода «природные феномены».
И причины их заложены не только в самой системе развития танца, но и в его
сложном взаимодействии с музыкой Стравинского [108].
Композитор много работал над поиском новых музыкальных форм,
соединяющих инструментальное, танцевальное и вокальное начала. Отсюда его
интерес к операм-«маскам», комедиям-мадригалам, пантомимным жанровым
зарисовкам, распространенным в итальянском музыкальном искусстве ХVI века.
Новые музыкальные тенденции возникали из опыта прошлого. Появился главный
принцип неоклассицизма – свободная игра стилевыми модулями и обращение к
народным синкретическим формам музыкального представления. Например,
«Свадебка» представляет собой русские хореографические сцены с пением и
музыкой, «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» – это веселое представление
с музыкой и пением, «История солдата» – сказка, читаемая, играемая и танцуемая,
а «Пульчинелла» – балет с пением по неаполитанской рукописи ХVIII века, в
основе которой лежат фрагменты сочинений Джованни Перголезе. Соединяя
158

танец, речь и пение, Стравинский исходит из внутренних художественных задач.


Одной из них является литературный первоисточник, а следовательно, ритм и
интонация, заложенные в тексте, становятся основой для создания музыкального
произведения. Для «Свадебки» Стравинский взял текст из собрания П. В.
Киреевского, представив его как подлинный обряд с цитированием народного
стиха. Так появляются четыре картины: «У жениха», «У невесты», «Проводы
невесты», «Свадебный пир». Отсюда и появление новой формы сочинения –
танцевальной кантаты. Это было новаторством. В спектакле участвовали хор,
ансамбль ударных инструментов из 6 солистов и 4 фортепиано, которые играли
роль своеобразного ударного инструмента. Идея ритуального и неличного
представления оставалась неизменной на всем пути сочинения музыки с 1914 по
1923 годы.
Нижинская всегда декларировала свое искусное владение классическим
танцем. Вместе с тем она использует некоторые хореографические новации
«Весны священной», где отказ от привычного разделения жестов, объясняющих
содержание, и чистого танца привел к хореографической форме сквозного
танцевального действия. Как и в «Весне священной», которая может быть названа
языческим воплощением сакрального обряда, портретирование атмосферы
является единственным содержанием «Свадебки». Эта балетная драматургия
имеет дело только с музыкой и танцем и не включает либретто. Вокально-
поэтическое начало, возникающее эпизодически, указывает на различные части
ритуальной церемонии, но настоящий эффект воздействия кроется в структуре
фразы и в манере произношения. Нижинская сочинила балет в духе стилизации,
отказавшись от традиций художников «Мира искусства» и модного тогда
импрессионизма. В двухъярусной геометрической конструкции балета
преобладают коричневый и белый цвета. Балетмейстер сфокусировалась на
показе обряда, строгого и четкого. Отсюда кажутся как бы обезличенными образы
жениха и невесты [35]. Художественное мышление Нижинской, как и
художественные нормы 1920-х годов, не допускало грубого реализма. В ее четкой
159

по рисунку мизансцене, где связаны лентами два ряда девушек-подруг, как бы


материализуются семейные узы и тут же чувствуется образ заклания, принесения
себя в жертву. Движение склоненных голов становится символом поклонения
мужской силе. Здесь метафоричен каждый жест, сочиненный в границах нового
стилистического мышления.
Главная черта творческого периода 1920-х годов – серьезное внимание к
единичным пластическим мотивам. Простота индивидуальных мотивов, которые
присутствуют в «Свадебке», сочетается с образным пластическим языком бега,
прыжков, передвижения на пальцах. Заслуживает внимания метод использования
исконно национальных элементов. В «Свадебке» новые лексические
танцевальные мотивы переплетаются с элементами народного танца. Нижинская
как бы нарочито не согласует естественное положение тела с танцевальными
комбинациями. Некоторые простые движения ходов содержат народные
элементы, которые особенно заметны в общем танцевальном рисунке. Нижинская
активно разрабатывает в «Свадебке» новый принцип движения. Она не только
концентрирует внимание на мельчайших мотивах хореографического материала.
Работая над общей концепцией произведения, она как бы исследует
взаимодействие между драматургией и движением и развивает самостоятельный
тип движения каждого определенного фрагмента произведения.
На выбор принципа движения для «Свадебки» повлияли образцы русского
религиозного искусства. Нижинская использует фронтальное расположение
солистов и групп кордебалета, но их устремленные ввысь позировки явно
заимствованы у классической школы.
Движение в пространстве обнаруживается через различное использование
кордебалета, который появляется на сцене не как толпа, движущаяся в унисон, а
как общность мужчин и женщин, действующих совместно в различных
положениях, но сохраняющих при этом независимость мужского и женского
начал. Дальнейшее развитие действия «Свадебки» обусловлено взаимодействием
160

индивида и массы. Оно оказывается во власти спадов и нарастаний в движении


симметричных композиций мужских и женских групп.
Пластика хореографии – результат преобладания композиций и рисунков
прямых линий и кругов, которые являются также принципом движения.
Используя все пространство сцены, танцующие двигаются или по прямым
линиям, параллельно рампе, или в глубине сцены, или расходятся цепочками в
стороны по направлению к кулисам. Другие групповые построения – плетения
тел. Плотное внутреннее сцепление симметричных групп, разделенных на
мужчин и женщин. Пирамида, составленная из тел танцующих, кажущихся
полностью статичными, открывает и закрывает каждую сцену. Так Нижинская
создает самое эффектное композиционное средство нового балета – архитектуру.
Причем развитие данного композиционного приема ведет свое начало от Фокина
через постановки Вацлава Нижинского к Брониславе Нижинской. Впоследствии
архитектоническое построение станет новым словом в жизнедеятельности
кордебалета на сцене. Прежнее статично-линейное построение кордебалета,
разработанное Мариусом Петипа, станет приметой старого классического балета.
Сама Бронислава Нижинская тоже определяла свой изобретенный прием
плетения человеческих тел как архитектурный. С той лишь разницей, что ее
архитектурные формы всегда пребывают в движении. Даже статика теперь
получает новую интерпретацию – она становится результатом нового способа
видения и ощущения движения. Основной принцип хореографической концепции
Нижинской есть что-то вроде подсознательной нетерпеливости, которая приводит
солистов и кордебалет в движение и вызывает напряжение через
псевдостабильную пульсацию. Интересен и тот факт, что новый способ видения и
ощущения движения был спровоцирован музыкой Игоря Стравинского, в которой
основной эмоциональный фон состоит из комбинаций ритма и тембра. И эффект
передачи состояния чувств не спонтанный, это умело структурированная эмоция.
У такого метода создания музыки есть аналог в хореографии, выраженный в
индивидуальном способе пластического мышления.
161

Еще одним примером полижанрового сочинения является «Байка про Лису,


Петуха, Кота да Барана». Стравинский назвал балет «веселым представлением с
пением и музыкой». Одноактный балет-пантомима был представлен в 1916 году в
салоне княгини Эдмон де Полиньяк с минимальным составом исполнителей. В
1922 году пройдет премьера оперы-балета в «Гранд-Опера». В основе сюжета
лежит подлинный фольклорный текст из антологии А. Н. Афанасьева. «Байка»
носит сатирический характер и рассказывает про хитрости Лисы, пытающейся
поймать Петуха. При постановке «Байки» Нижинская разработала новые
лексические модули танца, отталкиваясь от музыки Стравинского. Короткие
попевки, синкопирование, переменность метра, сложная гетерофонная структура
– все нашло отражение в конкретных пластических формах. Здесь стоит
подчеркнуть одну очень важную особенность. Стравинский настаивал на том,
чтобы и в «Байке», и в «Свадебке», и в «Истории солдата» исполнители-
инструменталисты располагались на сцене. Это позволяло как бы видеть
ритмическую организацию музыки не только в танце солистов и жестах чтеца, но
и в движениях музыкантов. Так появились в единстве три составляющих нового
полижанрового балетного спектакля: речь, музыка, танец.
Влияние Нижинской на творчество хореографов ХХ столетия очевидно.
Например, Оберзауер-Шуллер считает, что «прогулка на пальцах у Немчиновой
обнаруживается в хореографии муз в “Аполлоне Мусагете” и, более того, в
постановках, созданных для Фелии Дубовской – особенно в роли Сирены в
“Блудном сыне”. Способ передачи посредством хореографии нервно-
возбужденного состояния хозяйки в “Ланях” стал впоследствии определяющим
для Фредерика Аштона, который считал Нижинскую своей наставницей.
Внезапные, резкие паузы и смены направления, па, кажущиеся одновременно и
формальными и индивидуальными, стали характерными чертами
хореографического языка Аштона» [108, c. 134].
Таким образом, «Свадебка» – это своеобразный Рубикон в новых поисках
хореографических средств, возможностей развития лексики и стиля. Новые
162

хореографические формы заявили о себе в фокинских балетах его периода работы


в сезонах Дягилева. Новый принцип хореографической лексики появился в
«Весне священной» Вацлава Нижинского, новый принцип движения и построения
был реализован в ранних постановках Брониславы Нижинской. В появлении
многообразия пластических форм ключевую роль сыграла русская, фольклорная
тема. Далее предлагалось экспериментировать с вновь найденными концепциями
пластических явлений хореографического искусства.

3.2. Жанрово-стилевое многообразие культурной традиции стран Запада


и Востока в спектаклях «Русских сезонов» и «Русского балета»

Культурную ситуацию Европы Сергей Павлович Дягилев мог


прочувствовать еще во время организации первых выставок художников в
Париже. В середине ХIХ века в Европе появилась мода на восточную экзотику,
получившая определение «ориентализм». Стилем это течение не стало, но
сыграло свою роль в выборе тем и сюжетов в живописи и в театрально-
музыкальном искусстве. Нарождающееся направление модернизма активно
расширяло границы для взаимопроникновения любых экзотических веяний.
Всю историю дягилевской антрепризы предопределили две темы-проблемы:
 соотношение классических традиций и новаторства;
 различные исторические подходы к взаимосвязям и взаимовлияниям
русской, европейской и восточной культур.
«Шехерезада», «Половецкие пляски», «Танцы чародейств Наины» – это
русские музыкально-танцевальные балетные ориенталии. В этих представлениях
русских об искусстве и традициях Востока проявились две основные черты:
восточный колорит и эротические фантазии, которые слились в удивительном
соединении музыкально-пластической фантазии. Казалось бы, в этом нет ничего
удивительного и нового. В академических балетах Мариуса Петипа тоже
присутствовал восточный колорит, в котором оживали китайские божки и
163

восточные красавицы. Но лексика этой хореографии была абсолютно иной.


Петипа едва уловимым штрихом обрисовывал своих восточных героев, их танцы
были поставлены в канонах классики, подчинены строгим законам построения
танцевальных композиций, которые, кстати, сам Петипа сделал традицией,
школой, стилем и направлением.
Ориенталии хореографов Дягилева – это классический танец, в котором
чувственно-эротическая вязь движений насыщена великолепием восточной неги
и внутренним драматизмом. В. Гаевский считает, что в ориенталиях дягилевской
антрепризы просматривается славянский культ Эроса [35]. Предположение это
интересное, но спорное. Славянский культ красоты и тела, как нам
представляется, Дягилев смог показать в других работах, где русская тема
доминирует в своих танцевально-лексических вариантах. Найти свой стиль для
каждого спектакля, для каждой темы, индивидуализировать его – это одна из
особенностей эстетики труппы Дягилева, ее художественных тенденций, которые
были применены в жизнедеятельности «Русских сезонов».
Специфическое явление ХХ века – это интерпретация, которая оборачивается
игрой. Игра, ее разнообразные проявления – это новая тенденция в динамике
искусства первой трети ХХ века. Она проявилась во множественности
пластических структур, направлений, индивидуальных новаций. Для
классического искусства ХIХ века игра была лишь частью мотива или сюжета, но
не проявляла себя как художественный принцип. В первой трети ХХ века
интерпретация, преобразованная в игровой принцип, становится одним из важных
факторов развития искусства. Игровой принцип проявился в балетах восточного
цикла – «Клеопатре» и «Шехерезаде». Это спектакли, в которых представления
русских постановщиков о традициях и культуре Востока были окрашены
собственными ощущениями и фантазиями.
Программа «Клеопатры» была навеяна «Египетскими ночами» А. Пушкина и
новеллой Теофиля Готье «Ночи Клеопатры». Музыка А. Аренского, декорации Л.
Бакста. Возможно, сам замысел постановки был подсказан Фокину, с одной
164

стороны, танцами из оперы «Самсон и Далила» К. Сен-Санса, с другой – новыми


открытиями в области египтологии. Фокина интересовали египетские фрески, их
фронтальность и особый энергетический посыл. Поэтому в балете причудливо
оживали жрецы храма, танцевали рабыни, появлялись музыканты и охрана
царицы. Ида Рубинштейн в образе царицы Клеопатры была притягательна и
действовала на зрителей завораживающе. Дягилев впервые в истории
хореографии на главную роль в балете пригласил не приму-балерину, а
драматическую актрису. Ему была важна экзотическая внешность, умение
выражать чувства без единого движения. Тело и лицо Рубинштейн покрывал
бирюзово-зеленый грим, который еще больше подчеркивал декоративность ее
внешности. Игра с зеленым цветом – один из излюбленных приемов театра
символистов, и Дягилев посчитал, что в египетском балете это вполне уместно.
Сама Ида создала свой особый стиль движения, который вписался в общий
контекст постановки Михаила Фокина.
Ее царица соблазняла Амуна, а потом бесстрастно отправляла его на смерть.
В непрерывном движении чередовались танец и действие, возникали напевы
древнего Египта. Спектакль стал ярким проявлением новых стилистических
тенденций, которые отразились в искусстве первой трети ХХ века. Пантомима
соседствовала с обилием драматических сцен, а танцы являлись логическим
продолжением мимической драмы. Все это требовало своей танцевальной
лексики, истоки которой Фокин подсмотрел в этнографии Египта, в исторических
документах из истории жизни фараонов. Но вместе с тем в идентичности
танцевальной лексики просматривалось и другое – абсолютно модерновый танец
Клеопатры. А. Левинсон считал, что образ Клеопатры мало походил на
египетскую царицу, а был навеян модной графикой Одри Бердслея. Для многих
это было веяние времени, его интересные отражения, для других – досадная
эклектика и плохой вкус всей команды, сочинявшей «Клеопатру» [77].
Но несомненно одно: Фокину удались богатые хореографические краски. Это
и чувство пластики, в котором объединились хореограф и рисовальщик, это и
165

изобретательность, и блеск воображения. «Строгий античный рисунок групп,


основанный на близком изучении элементов <…> указывает на большую работу
Фокина в области первоисточников и литературы предмета. Все эти хороводы,
танцы с гирляндами, цветочными ветками и факелами, с массой
хореографических и художественных деталей и бытовых черточек – это такое
богатство пластики, такая роскошь стиля, которые и могли быть рассыпаны по
балету только щедрой рукой неистощимого в своей художественной выдумке
Фокина» [122, с. 107]. Его Египет – это действительно Египет в стильной
декорации, с костюмами и танцами, с осмысленным сюжетом и с логическими
плясками. Новый балет приобретает черты, резко контрастирующие с
общепринятыми нормами, – это отрешение от излишней виртуозности
классического танца, это взаимодействие сюжета и танца, это буйство красок и
красота хореографических линий, правдоподобие мимической драмы. Это те
новые принципы, которые определяли новации современного танца и были
апробированы в первых «Русских сезонах» Дягилева.
В хореографическом искусстве появился новый стиль – стиль современной
хореографии, который объединил все инновационные черты модернизма,
подстроив под них и свою лексику, и музыку, и декорации. Что может отличить
стиль танца? Безусловно, главное – это его лексическая составляющая, которая
является основой художественно-стилистических направлений. Стиль в таком
случае становится направлением проникновения произведения духом эпохи. У
Дягилева репертуарная наполняемость его «сезонов» всегда отличалась
разножанровыми постановками и по ним можно проследить изменение
настроений и вектора поисков современного искусства.
Симфоническая сюита «Шехерезада» – это поэма сказочного Востока, но в то
же время это поэма моря. Н. А. Римский-Корсаков писал музыку, которая без
труда поддается интерпретации. Это морское путешествие Синдбада, в
музыкальной кантилене отчетливо слышны всплески волн, решимость борьбы и
мрачной энергии. У Фокина первая часть симфонии служит увертюрой к балету,
166

а сама музыка интерпретирована по-своему. Он берет один из сюжетов сказок


«Тысячи и одной ночи», но его героиня не Шехерезада, а красивая жена шаха
Зобеида. Шах Земан отправляется в поход и приказывает стеречь своих жен в
гареме, но Зобеида, как только уезжает войско шаха, приказывает евнуху открыть
ворота в сад, чтобы встретиться с самым красивым юношей дворца – Золотым
рабом, как его называет Фокин. Оргию одалисок и рабов прерывает внезапно
вернувшийся шах Земан. Он расправляется со всеми участниками трагической
истории гарема, а Зобеида сама убивает себя.
В этом балете Фокина есть и страсть, и горе, и плутовство, и гнев, и
отчаяние. В нем каждый жест суть действа, когда Зобеида безвольно опускает
руки и голову, признавшись в измене мужу, когда она в отчаянии протягивает к
нему руки с мольбой о помиловании и любви, как широким жестом гонит шах
своих солдат на избиение жен и евнухов, как сжимает руку умирающей Зобеиды.
Каждый жест – символ, он танцевален и драматически осознан одновременно.
Много позднее Фокин скажет, что его балет – это не танцы Востока, как может
показаться. Но и по истечении времени он ничего не стал бы менять в этом
балете. Потому что его идея, его пластическая кантилена продиктована музыкой
Римского-Корсакова и живописной фантазией Бенуа. Фокинская хореография
«Шехерезады» – это тоже фантазия, это стилизация Востока, один из вариантов
его сценической интерпретации, причем настолько точный и корректный, что не
вызывал сомнений даже у ярых недоброжелателей «Русского балета». «Восток,
хотя и основанный на настоящих арабских, персидских и индийских движениях,
был все-таки Востоком вымышленным» [147, с. 243].
Роль Зобеиды исполняла Ида Рубинштейн. Это очень интересный факт в
истории русского балета. Главная партия в балете – у драматической актрисы.
Выразителен каждый жест ее тела: то, как она сердится, как ждет смерти. Сила ее
выражения была удивительна и потрясающа, а вся роль выстроена
минимальными средствами. Рубинштейн выполнила все пожелания Фокина и
создала, по сути, одну из самых знаковых ролей нового балета. «Я считаю
167

[“Шехерезаду”] одним из удачнейших осуществлений мечты о новом балете»


[Там же, с. 245]. Позднее роль Зобеиды исполняли Тамара Карсавина и Вера
Фокина. Роль Золотого раба была одной из лучших в репертуаре Вацлава
Нижинского. Этот образ был в корне отличен от обычного премьерского образа
танцовщика. Возможно, в нем крылась сама суть Нижинского-танцовщика с его
мягкими округлыми, «женскими» движениями, которыми он явственно и сильно
контрастировал с величием жены шаха. Но ведь чем-то привлек он эту красавицу
гарема, если поспешила она на свидание с ним? Для Фокина артист – это
составная часть балетного спектакля, роль создается не для артиста, а для балета,
но феномен этого явления заключен в том, что именно первый исполнитель и
становится тем самым «попаданием в десятку», когда кажется, что роль создана
именно для него, на него, на его индивидуальность и возможности. Так и
произошло с Нижинским в роли Золотого раба. «На спектакле перед зрителем
предстало существо, казавшееся посреди пустой сцены статуэткой древнего
восточного божества, слишком маленькой статуэткой для такой ниши. Золотой
казакин, розовые шаровары до колен, голубые чулки и кисть зеленого шелка,
спускающейся с золотой шапочки на нарумяненную щеку, начинали
переливаться и гореть в игре извилистых жестов: вытягивалась, удлинялась шея,
под наведенными дугами бровей уходили к вискам глаза, таинственно были
сжаты губы, и пальцы, отгибаясь, свиваясь, творили узор, как бы обвивавший
угловатые и гибкие линии медленного танца» [62, с. 85]. Драматический реализм
стал излюбленным принципом Фокина, его героям был свойственен танец с
элементами психологии. В «Шехерезаде» это закрытые двери, из которых, как
вихрь, появлялся Золотой раб, в «Видении розы» – окно, в которое влетал герой и
исчезал обратно, в «Карнавале» – складки занавески из комедии дель арте как
многоплановый смысл всего действа. Драматический танец, предполагавший
психологию, стал одним из главных реформаторских приемов Фокина.
Поиски путей обновления искусства в эпоху модерна проявили всплеск
увлечения античностью. Для русских тема античного синтеза искусств оказалась
168

близка особо; художественная культура Серебряного века стремилась к поискам


новых путей в искусстве, и взгляд назад, в античную эпоху, обнаруживал там
многие еще не изведанные пласты. Театру это было интересно особенно, а
балетному в частности. Балетный театр уже прошел в своем становлении через
анакреонтические балеты XVIII века. Для ХIХ века тема античности не была
злободневной, но начало двадцатого века вновь сделало ее актуальной.
Традиционно считается, что тема древней Эллады заинтересовала русских
деятелей культуры после гастролей в 1907 году в Петербурге Айседоры Дункан.
Видный балетный исследователь В. Красовская, опираясь на мнение Жоржа Ану,
считает, что именно Лой Фуллер пробудила интерес у Дункан к эллинизму и
греческому искусству [63, c. 38]. Разница заключалась в том, что у Фуллер этот
интерес был оправдан зрелищностью, эффектностью поз и драпировок, а Дункан
сделала греческий идеал центром своего учения. Есть и другая точка зрения:
Дункан стала интересоваться культурой Древней Греции благодаря Гордону
Крегу. «Новации Айседоры Дункан в области танца и ритмические демонстрации
Далькроза многое объединяло: отрицательное отношение к телесной конструкции
артиста классического балета, стремление к естественности пластического образа
в его опоре на индивидуальность исполнителя, новаторская пластическая
образность в целом, иное, в сравнении с классической хореографией отношение к
взаимодействию музыки и танца. Однако поиски Далькроза отличались более
строгой нормативностью, Далькроз, воздавая дань великой танцовщице, порицал
ее за бессистемность, за недостаточно серьезное отношение к музыке,
являющейся основой ее пластических импровизаций, за беспредельный
творческий индивидуализм» [19, c. 215].
Проблема обновления «обветшавшей хореографии» интересовала одного из
самых авторитетных русских балетных критиков начала ХХ века В. Я. Светлова
[122]. Гастроли Айседоры Дункан в Санкт-Петербурге в 1907 году многое
изменили в сознании профессионалов танца. Светлов определил основные
169

положения, которые сыграли ключевую роль в дальнейшем развитии искусства


хореографии. И сформированы они были под влиянием А. Дункан.
Первое – это вопрос о балетной музыке. Включение в репертуар
произведений Глюка, Моцарта, Вагнера, Чайковского, Шопена, Бетховена,
Шуберта расширило палитру не только пластического выражения, но и открыло
возможности иного плана. На балетной сцене появились попытки философских
размышлений. Танец стал выражением духовной сущности музыки. На
протяжении всего ХХ века хореографы будут использовать только ту музыку,
которая вдруг оживила их фантазию. Это могут быть симфонические
произведения великих музыкальных классиков или электронная музыка начала
ХХI века, или необработанный для сцены звук тамтамов аборигенов Австралии,
или просто бытовой звук шума улиц. Светлов отмечал: «Заслуга Дункан в том,
что она указала на музыкальные сокровища, еще никем не тронутые, да еще на то,
что нет необходимости писать для танцев специальную “балетную” музыку; в ее
идее танцы есть те же симфонические вдохновения, выраженные иным языком. В
ее реформе важен принцип единения мелодии с пластическим движением» [Там
же, c. 97].
Второе, ритмическое и вдохновенное переживание воображаемого,
осмысленного танца, ощущение его чувства и ритма должны стоять выше
виртуозной техники классицизма. «Обветшавшая хореография», которая
проявилась в виртуозности, уже на заре ХХ века казалась механической и далекой
от искусства. То, что было создано великим Петипа, вдруг стало элитарным
искусством для закрытого общества, способного оценить классическую четкость
традиционных па. Пластический танец более открыт; он пленяет тем, что может
заставить размышлять или остаться равнодушным. Хореография Айседоры
Дункан наметила пути искусства в сторону открытого общества. Отсюда
расширение круга тем и образов, которые достойны воплощения на балетной
сцене.
170

Античность наряду с ориенталиями стала одной из ведущих тем первых


«Русских сезонов». В 1911 году прошла премьера балета Н. Черепнина
«Нарцисс», а в сезоне 1914 года – балет М. Штейнберга «Мидас». В сезоне 1912
года публике представили балеты К. Дебюсси «Послеполуденный отдых Фавна» и
М. Равеля «Дафнис и Хлоя». Эти спектакли были решены не только в античной
стилистике, но и стали частью одной из центральных идей русского модерна в
целом – идеи театрализации жизни. Многие позы и даже целые пластические
куски балетов были словно срисованы с античных ваз. Изобразительный принцип
здесь был главным в единстве с музыкой и сценографией. Костюм должен был
соответствовать эпохе. Обратиться к античности как к основным источникам
вдохновения и развития творческих сил предлагали многие деятели культуры (Э.
Старк, А. Левинсон, С. Худеков). Они считали, что через античную пластику
может существенно обогатиться лексика балетного театра. Первые опыты в этом
направлении и представил в своей антрепризе Сергей Дягилев.
Поиски новой танцевальной лексики Нижинский начал с постановки своего
первого балета «Послеполуденный отдых Фавна». Его премьера прошла 29 мая
1912 года в парижском театре «Шатле». «“Послеполуденный отдых Фавна”
можно считать идеальным портретом и даже единственным в своем роде
автопортретом, в котором нет ничего от танцовщика-виртуоза, а все от
танцовщика-мима, и действие сведено лишь к позам, жестам и нескольким
пугливым прыжкам» [35, c. 43]. «Фавн» стал первым спектаклем, свободным от
жестких норм классического танца. Интуитивно Нижинский начал искать иную
стилистику, чтобы передать греческий дух небольшой поэмы Маларме. Первое.
Нижинский нарушил все устоявшиеся нормы по использованию классических
позиций в танце. Он деформировал постановку рук и ног до неузнаваемости, до
условного реализма. И в этом пошел дальше Фокина. Последний нарушил красоту
позиций, снабдив своего Петрушку безжизненными ручками-ладошками. Фавн
Нижинского тоже повторил подобное движение с той лишь разницей, что опустил
руки вниз.
171

Второе. Нижинский стал экспериментировать с человеческим телом, открыв


самые неожиданные возможности. «Фавн» Нижинского – это и есть тело, в
котором пробуждается душа. Хореографическая лексика балета словно шла в
разрез с непрерывно динамичной музыкой Дебюсси. Это была своего рода сюита
поз. «Эти вытянутые руки, согнутые в локте, эта оттопыренная ладонь,
поставленная вертикально, – все это знаки какого-то уже утраченного языка и
какого-то не родившегося искусства. Нижинский не был стилизатором, как Фокин
или Бакст, он был предтечей» [35, c. 49].
В этом постоянном поиске открывались новые горизонты хореографии,
позволяющие понять ту феноменальную роль, которую сыграла дягилевская
антреприза для развития культурных судеб европейского искусства. И здесь
большое значение имела индивидуальная стилистика балетмейстеров, в том числе
Вацлава Нижинского, который работал, не беря во внимание устоявшиеся
классические схемы танца, а представляя что-то новое, неизведанное ранее.
«Послеполуденный отдых Фавна» – первая балетмейстерская работа
Нижинского. Это его интерпретация античности – и она абсолютно другого
свойства, чем античность Фокина. Это движение вперед, возможность
интерпретаций формы, ее индивидуального осмысления. Постановка Нижинского
состояла из профильных поз, профильных мизансцен, которые напоминали
классические греческие барельефы. Сам принцип был заимствован у Фокина, но
движения были совершенно иными. Фавн замирал в острых позах, делал
импульсивные скачки и останавливался с опущенными кистями. В балете
появился принцип неподвижности, и это было абсолютно новым подходом, точно
так же, как живописная пластика. Мифологическая античность стала чем-то
реальным, ощутимым, имеющим образ и плоть. Здесь проявился символистский
принцип «театра в театре», когда артист перевоплотился в миф и дал возродиться
мифу как реальной картине. Персонаж Нижинского стал абсолютной
художественной новизной, которая заключалась в пластической и
психологической определенности.
172

Мотив «Фавна» – это пробуждение весны. Это балет, посвященный


желаниям, снам, а не любовным играм. Идея Эроса и Венеры приобретает совсем
иной метафорический смысл. Сам спектакль поставлен в духе условного театра
10-х годов ХХ века.
Стоит подчеркнуть, что ни дадаизм, ни сюрреализм, ни экспрессионизм не
сформировались как стили хореографического театра, но вот влияние на его
развитие оказали. Они привнесли в новое искусство элементы иронии, игры,
некой «ирреальности». В совокупности все эти стилистические направления, так
или иначе, решали проблему обновления классического танца и, следовательно,
введения на балетную сцену новых пластических форм и трансформирования
самой системы классического танца. Поиск образности, которая бы не замещала, а
развивала классический танец, занимал в те годы многих балетмейстеров: в
России это Федор Лопухов, в Европе – Бронислава Нижинская. Некоторые
балетмейстерские работы Леонида Мясина были сделаны в содружестве с
Сальвадором Дали под влиянием сюрреализма.
Мясин попал в Европу в 1914 году благодаря Дягилеву. В 1917 он становится
главным балетмейстером «Русских сезонов». Дягилев подобрал ему
замечательных соавторов: первые балеты Мясина оформляли Н. Гончарова, М.
Ларионов, Дерен, Л. Бакст, К. Пикассо. Эти художники во многом определили
танцевальную палитру молодого балетмейстера. Мясин был универсален, ставил
в любых формах и жанрах – классику и характерный танец, модерн и джаз,
сюжеты и абстракции. С конца 1910-х до начала 1950-х годов Леонид Мясин
оставался самым востребованным хореографом мира. Он поставил более 70
балетов на всех континентах и считался чуть ли не самым авторитетным
балетмейстером на Западе. Но свои успехи на поприще балетмейстера Мясин
всегда связывал с тем моментом, когда в его жизни появился Сергей Дягилев.
«Мои творческие идеи были еще незрелыми, но я осознаю теперь, что всегда
терпеливый и старавшийся помочь Дягилев заботливо направлял меня по пути
будущей реализации моих талантов. Я считал его одним из наиболее
173

увлекательных собеседников, которых когда-либо знал. Я никогда не уставал


слушать его рассуждения на любимую тему – синтез музыки, драмы, поэзии,
живописи и хореографии. Он обладал талантом подхватить в разговоре случайное
замечание и каким-то образом преобразовать его в творческую идею <…> Он
также был тонким знатоком авангардистских современных направлений и часто
говорил мне: “Искусство должно быть вечно молодым; оно должно изменяться и
обновляться”. Порой я чувствовал – за что он действительно боролся, так это за
последовательное соединение старого и нового, при этом он никогда не относился
пренебрежительно к основательной классической подготовке. “Классика, – часто
говорил он, – это университет для современного хореографа. Нынешние
танцовщики и балетмейстеры должны знать ее так же, как Пикассо – анатомию, а
Стравинский – гаммы”» [102, c. 71].
О стилистических особенностях творчества Мясина можно судить по его
балетам, которые сохраняет и восстанавливает на мировых сценах его сын – тоже
Леонид (Лорка) Мясин. В сезоне 2004–2005 в Большом театре были представлены
одноактные балеты – характерная «Треуголка» М. де Фалья, классические
«Предзнаменования» П. Чайковского и полуэстрадное «Парижское веселье»
Оффенбаха-Розенталя. Это стало своеобразной ретроспекцией творчества
Мясина. «Треуголку» он поставил в 1919 году на музыку Мануэля де Фальи для
труппы Дягилева. Изящная театральная стилизация быта Испании превратилась в
первый фольклорный балет, имевший огромный успех. Интерес к национальным
темам был продолжением той тенденции, которая была проложена еще в начале
века «Русскими сезонами». Темы были русскими, но решались они средствами
классической и стилизованной народной хореографии, причем не в равноценных
долях. Мясин открыл неведомые ранее возможности – балет может быть и на
каблуках в лучших традициях фольклорного искусства, которые адаптированы
для сцены. Танцевальный фольклор Испании оказался благодатной темой, а
декорации и костюмы Пабло Пикассо завершили феерическую картинку. «Балеты
Мясина – это наука, в основе их – колоссальная культура <…> В “Треуголке” так
174

важны и постановки корпуса, и руки, и движения кистей» [69, c. 210].


Балетмейстер тяготеет к фигуративной пластике, соответствующим ей
мизансценам, рисункам. В этом проявилось новое видение пластических
возможностей танца.
В постановке балета «Треуголка» Мясин использовал новый для своего
времени прием, когда балетный спектакль строится на основе театральных
приемов и хореографического языка, отличного от общепринятой балетной
традиции. «“Треуголка” замышлялась как попытка синтезировать испанские
народные танцы и классическую технику, но в процессе работы она превратилась
в хореографическую интерпретацию испанского темперамента и образа жизни»
[102, с. 157]. В будущем многие хореографы, использовавшие фольклор для
постановки своих балетов, обратятся к опыту Мясина.
Для Мясина-хореографа характерна своеобразная музыкально-пластическая
и музыкально-сценографическая категория ритмопластики, которая объединяет в
себе ритмику танца, музыки и живописной сценографии. «Треуголка» М. де
Фальи, «Парад» Э. Сати, «Пульчинелла» И. Стравинского – это сценография П.
Пикассо. И это очень важно учитывать для осмысления того визуально-
пластического интерьера, который был вписан в музыкально-ритмическую
составляющую. Идея смыслообразующей функции ритма в музыкально-
сценическом развертывании сочетается с пластикой, основанной на ритме.
Именно ритм становится главным элементом в сложении музыкально-
хореографического целого. Мясин вдумчиво и кропотливо работал на уровне
художественно осмысленных образов, создавая новые лексические коды,
укладывающиеся в стиль и образ музыкальной канвы. По сути, форма балета,
которой следовал Мясин, была выработана еще Михаилом Фокиным. Но сама
драматургия балетов была кардинально иной. Мясин стал одним из немногих
балетмейстеров, кто заинтересовался симфонической музыкой как возможным
вариантом для постановки балета.
175

В 1933 году в Лондоне прошла премьера первого симфонического балета


«Предзнаменования» на музыку Пятой симфонии Чайковского. Спектакль был
поставлен для «Русского балета Монте-Карло». Это первый сохранившийся
балет-симфония в исторической тенденции развития жанра. Мясин считал себя
пионером жанра симфонического балета. В европейской историографии этот факт
подтверждается, но в русском балетоведении главенствует иная точка зрения. Г.
Добровольская, автор монографии о Федоре Лопухове, подробно рассматривает
историю создания танцсимфонии «Величие мироздания» и полную эксклипцию
спектакля, поставленного в 1923 году на сцене ГАТОБа. Пионером жанра
симфонического балета, по ее мнению, следует считать именно танцсимфонию
Федора Лопухова. Проблема заключена в том, что «Величие мироздания» было
показано 7 марта после «Лебединого озера» и уставшая публика не приняла
размышления Лопухова на тему Четвертой симфонии Бетховена. Остались
разгромные статьи и собственноручное описание Лопуховым постановки.
Спектакль больше не повторялся, но феномен этого события заключался в том,
что «Танцсимфония» стала идеологическим и художественно влиятельным
произведением русского танцевального авангарда. Последователи нашлись
далеко не сразу: через полвека в России 1960-х годов появились
«хореосимфонизм» и научный термин «симфонический танец». В европейском
искусстве – это неоклассический танец Джорджа Баланчина и Леонида Мясина.
Баланчин, будучи артистом ГАТОБа Георгием Баланчивадзе, танцевал в
постановке Лопухова. Событие не прошло бесследно для молодого танцовщика и
будущего балетмейстера. Может быть, поэтому в мировом искусстве именно
Баланчин стал классиком симфонического танца. «“Танцсимфония” – это, прежде
всего, манифест новой хореографической реальности. Что бы ни говорил Лопухов
ранее о взаимоотношениях танца и музыки, после “Танцсимфонии” все стало
ясно: никогда еще классический танец не выглядел на сцене столь убедительно
самодостаточным» [156, c. 94–95]. В данном контексте хочется поддержать точку
зрения Г. Добровольской. Постановка Ф. Лопухова была создана раньше, чем
176

первый опыт симфонического балета Леонида Мясина. Возможность


использовать симфоническую музыку для постановки балета – новая и
достаточно революционная идея, открывающая широкие перспективы для
развития новой хореографической мысли [28].
«Предзнаменования» Леонида Мясина были не только неоклассическим
спектаклем, но и носили сюрреалистический отпечаток в танцевальном авангарде
1930-х годов. Спектакль оформил сюрреалист Андре Массон. В основе – мысль о
борьбе человека с судьбой. Хореография спектакля «поразительно изобретательна
и музыкальна. Асимметричные кордебалетные группы балетмейстер раскидывал
по сцене с расчетливым темпераментом, рисуя всевозможные спирали,
пересекающиеся круги, зигзаги, диагонали и пятна. Строил невиданные
поддержки и изобретал новые сочетания классических па» [69, c. 211]. Мясину-
хореографу удались танцы кордебалета и танец-монолог. И ту и другую форму
культивировали немецкие экспрессионисты в балете и в драме. Мясин продолжил
путь, проложенный Куртом Йоссом, Харальдом Кройцбергом, Эрвином
Пискатором. Перенеся в классику экспрессионистские приемы, разрушив
округлые «пор де бра» и заострив жест, выстраивая отдельные кордебалетные
мизансцены как частокол направленных вверх жестов, Мясин объединяет в одной
метафоре сразу же несколько смыслов. И всей кордебалетной агрессии
противостоит постоянный мотив: одинокий жест одинокого человека. Используя
свободные движения рук, корпуса и головы, типичные для танца модерн, Мясин
соединяет их с балетной техникой, разрабатывая разнообразные движения для
ног. В «Предзнаменованиях» можно усмотреть более глубокий смысл,
философское размышление – предчувствие наступления тоталитарных времен и
человеческих трагедий.
Симфонии в творчестве Мясина или реализуют предложенную
композитором программу, или же в них была своя идея, свой аллегорический
сюжет. «Мясин был честолюбец и визионер, не только пролагающий свой путь,
но и осуществляющий свою особую миссию в балетном театре. Это помогло ему
177

ставить балеты-симфонии, совершив мощный прорыв, это и сблизило с


немецкими экспрессионистами, романтиками первой трети ХХ века, тоже
визионерами, тоже совершившими мощный прорыв и тоже осуществившими
духовную миссию в танце» [35, c. 97–98].
«Предзнаменования», поставленные уже после смерти Дягилева, – это
важный шаг в хореографической карьере Мясина, задекларировавшего за собой
право сочинять балеты на симфоническую музыку. Но к этому он шел, имея за
плечами опыт работы в «Русском балете» Дягилева. В этом смысле очень
показателен балет «Ода», который был представлен в сезоне 1928 года. Музыку к
этому балету написал композитор Н. Д. Набоков. Это большое произведение для
оркестра, хора с певцами, ораториального характера. В определенном смысле
такая постановка была тоже экспериментом и не только в музыкальном плане.
Например, художник Челищев сделал декорации из света и кинематографических
эффектов. Прозрачные тюли, фосфор, свет, прозрачные поверхности – все это
создавало некий сюрреалистический эффект взгляда из века ХХ на аллегории
ХVIII столетия. Борис Кохно написал либретто на оду М. Ломоносова «На
величие божие». Получился спектакль-аллегория: природа-Натура показывает
ученику чудеса Вселенной – воду, планеты, световые отражения, Северное
сияние. Хореографию поставил Мясин, и это был спектакль – танцевальная
аллегория, когда каждый жест, каждое па, каждый ансамблевый кусок был
глубоко символичен и осмыслен в контексте всех составляющих балет элементов
[123]. Дягилев говорил о постановке «Оды»: «Музыка здесь определенно русская,
хотя и без искания народных мотивов, оркестровка – звучная, без излишних
изломанных приемов, хоры написаны чрезвычайно “трудно”, с расчетом на
большие вокальные эффекты. Эта постановка переносит меня в годы моих первых
сезонов за границей. Как и тогда, впервые выступают молодые художники,
полные творческого огня. Это напоминает мне то время, когда вокруг меня
работали Фокин, Нижинский, Бакст, начинающий Стравинский…» [123, c. 248].
178

Особый танцевальный почерк проявился в творчестве Леонида Мясина уже в


первых его спектаклях – «Русские сказки» и «Женщины в хорошем настроении»
Скарлатти-Томмазини. Он начал вдумчиво работать над движением, искал его
особую внутреннюю составляющую, много изучал старинные учебники по танцу
и анализировал суть каждого движения. Уже в 1925 году Мясин сформулировал
свое отношение к академическому танцу, написав, что «так называемая классика
утеряла связь с современностью <…> Мы должны изменить характер старинной
школы танца в том, что касается присущей ей условности, ее форм, ее па, и
добиться, чтобы она соответствовала духу сегодняшнего дня» [102, c. 11]. Так
были сделаны первые шаги к обновлению академической лексики в творчестве
Мясина, наметился путь к созданию новых пластических форм и жанров.
«Мясинский стиль можно определить, как перпетуум мобиле, где приходится по
движению на каждую ноту, – писал А. Я. Левинсон, – по жесту на каждую
шестнадцатую, как безостановочную суету, что и порождает задыхающийся ритм
и веселое оживление в балете “Женщины в хорошем настроении”. Он называл
этот стиль “беспокойным” и указывал на обилие искривленных, ломаных линий»
[Там же, с. 290]. Об этом же писал и другой современник Мясина В. Светлов,
отмечая, что в своей лексике балетмейстер «избегает любого пластического,
грациозного закругленного телодвижения» [Там же, c. 10].
Мясин стал создателем жанра легкого, радостного спектакля, своего рода
«балетной оперетты». В труппе Дягилева балетные комедии практиковались и
ранее, но их художественный ракурс был несколько иным. Например, в «Параде»
это был своеобразный манифест группы создателей (Кокто – Пикассо) в их
стремлении найти новые формы на сцене. Мясин развивает жанр балета-комедии,
общедоступный, не лишенный лиризма, увлекательный и яркий. «Прекрасный
Дунай» и «Парижское веселье» – спектакли, которые принесли ему мировую
славу. В «Парижском веселье» многое взято от оперетты Ж. Оффенбаха
«Парижская жизнь». В балете нет развернутой фабулы, просто есть разные
персонажи: продавщица перчаток, Баран, Цветочница, Офицер, Светская львица,
179

Герцог. Все они завсегдатаи модного парижского кафе «Тортони», в котором и


разыгрываются самые разные эпизоды в эпоху Второй империи. Сценическая
редакция популярного парижского канкана стала своеобразным символом
Франции. В этом спектакле ярко проявилась тенденция Мясина-хореографа
наделять каждого героя своей постановки чертами, воплощение которых станет
важной и интересной задачей. Принцип соединения театральных приемов и
разных направлений хореографического языка и здесь проявился полно и емко.
Можно определить целый ряд новых лексических модулей, которые Мясин
сочинил для своих балетов и которые стали отличительными чертами его стиля:
 использование элементов фольклора, бытовых танцев, городского
танцевального фольклора, бального и эстрадного танцев. Используя их формы и
ритмы, Мясин создавал новый танцевальный язык, в котором национальные
движения сочетались с теми, которые сочинял балетмейстер. Получались
«выкрученные» (так их называл Мясин) лексические модули, которые
исполнялись в стремительном темпе. Особенно это практиковалось
балетмейстером в комедийных балетах;
 динамизм в показе событий сюжетной канвы балета. Иногда на сцене
в разных ее частях разыгрывались несколько эпизодов. Это кардинально меняло
традиционную тенденцию, когда действие разворачивалось строго по центру
сцены. Движение к кулисе означало конец вариации, смену одного эпизода на
другой. Разностороннее использование сценического пространства расширяло
драматургическую палитру балета;
 особая характерность танцев Мясина имела еще один источник – это
наблюдение за особенностями человеческого поведения, бытового жеста,
походки. Огромное внимание Мясин уделял движениям рук, разрабатывая
индивидуальный жест, задействуя не только кисти рук или локти, но и включая
движения каждого пальца;
 еще одной чертой метода Мясина-балетмейстера стали поиски в
области немецкого «выразительного танца» и американского танца модерн.
180

Включая новые движения в свои балеты, Мясин сочинял очень интересные


выразительные модули, что особенно проявилось в его балетах-симфониях.
Творческая деятельность Георгия Баланчивадзе в театре Дягилева была
рассмотрена автором данной диссертации в статье «С. Дягилев и Дж. Баланчин:
стиль и индивидуальность», опубликованной в «Вестнике Академии Русского
балета имени А. Я. Вагановой». «Потребность найти новый уровень
универсализма классического танца, его иную действенность, стала
персональным интересом нового балетмейстера дягилевской труппы последнего
периода Георгия Баланчивадзе, с легкой руки Дягилева ставшего Джорджем
Баланчиным» [182, c. 51]. «В 1928 году Баланчин ставит балет “Аполлон
Мусагет” на музыку Игоря Стравинского, по-своему трактуя древнегреческий
миф об Аполлоне и его музах. В этом балете впервые проявились черты, которые
станут отличием баланчинского стиля. В первую очередь сложные групповые
поддержки – явное нововведение в классическом танце. “Аполлон Мусагет” –
классический па-де-катр, но необычный по форме. В нем участвуют три солистки
и танцовщик. Три музы и бог. Он играл на лютне, музы группировались около
него. Потом каждой Аполлон раздавал атрибуты, символизирующие их
искусство: Каллиопе – дощечку и стилос для письма как музе поэзии и ритма,
Полигимнии – маску, Терпсихоре – лиру. Каждая муза танцевала в своем стиле,
но только Терпсихора больше всех нравилась Аполлону, то ли своими разными
красивыми аттитюдами, то ли быстрым бегом на пуантах. Баланчин считал, что
вариация Терпсихоры наиболее удачна. Он сочинял ее для Александры
Даниловой – своей тогдашней музы» [182, с. 54]. «Хореографическая часть
поставлена Баланчиным в полном согласии с духом музыки Стравинского. Это
классика в современном аспекте, музы – в пачках особой формы. Декорации –
французского художника Андре Бошана <…> наивный, искренний подход,
совершенно особый, резко отличающийся от шаблонных греческих постановок
<…> Постановку танца я считаю исключительно удачной, – говорил Дягилев»
[123, c. 250].
181

В статье выдвигается гипотеза, что «языком танца Баланчина была классика,


прямо производная от классики М. Петипа. И в то же время его лексика
воспринималась как современная. Необычным было все: и ракурсы, и
комбинации. Например, за спиной стоящего в профиль танцовщика, на которого
сзади полулежа опиралась балерина, раскидывались веером четыре вытянутые
стройные женские ноги, причем две принадлежали партнерше, две – другим
танцовщицам, стоящим сзади в арабесках разной высоты. Потом этот прием
Баланчин будет применять достаточно часто, модифицируя его каждый раз по-
своему. И всякий раз будет иметь успех в этих дивных не надоедающих
построениях. Из арабесков балерины словно создавали фон Аполлону, склоняясь
к нему, по-лебединому вытягивая шеи. Баланчинские находки меняли привычную
картину классического танца. “12 июля я дирижировал в Париже, в театре Сары
Бернар, первым представлением “Аполлона Мусагета” <…> Балетмейстер
Джордж Баланчин поставил танцы именно так, как мне хотелось, то есть в
соответствии с классической школой. С этой точки зрения спектакль был
настоящей удачей. И он явился первой попыткой воскресить академический танец
в произведении, написанном специально для этой цели <…> Баланчин <…>
нашел для постановки танцев “Аполлона” группы, движения линий большого
благородства и пластической элегантности, навеянной красотой классических
форм» [133, c. 81]. Так постановку оценил автор музыки Игорь Стравинский. И
это, наверное, было самой главной похвалой и одобрением молодому
постановщику. Эта встреча положила начало союзу хореографа и композитора,
который продлился более 40 лет. Но и после смерти композитора в 1971 году
Баланчин обращался к его музыке в своем творчестве, всего поставив 20 балетов
на музыку Стравинского. Это крупные произведения, а сколько было мелких, как
полька для молодой слонихи в цирковом шоу!
Искусствовед Е. Я. Суриц отмечала: “Баланчин (а может быть и Стравинский
тоже?) обращались взором и к Петипа, и шире – к балетному академизму ХIХ
века, и еще шире – к тем формам и образам, что врезались с детства в сознание.
182

Петербург, стройность его колоннад, прямизна его проспектов. Широкий простор


Невы, ровный свет его летних ночей… “Аполлон Мусагет” – это некий синтез
классического искусства, преображенный современностью” [133, c. 84]. Так
рождалось новое в искусстве. Неслучайно сам Баланчин считал “Аполлона”
поворотным пунктом в своей карьере. На протяжении следующего десятилетия он
ставил разные по стилю балеты, иногда следуя за требованием заказчика, иногда
повинуясь обстоятельствам. Но когда его выбор был свободен, тогда он ставил то,
что стало его индивидуальным стилем – бессюжетные балеты с “чистым” танцем,
когда каждая пластическая композиция становилась выражением музыкальной
мысли и уже не могла быть от нее оторванной» [182, с. 54–55].
В «Хронике моей жизни» Стравинский написал: «Когда, восхищаясь
красотой линий классического танца, я мечтал о такого рода балете, в
воображении моем вставал так называемый “белый балет”, в котором, на мой
взгляд, выявляется самая сущность танцевального искусства. Мне казалось, что
освободившись от многоцветных украшений и нагромождений, танцы обретут
удивительную свежесть. Именно эти качества и вдохновили меня на сочинение
музыки, такой же по своему характеру. Наиболее подходящей для этой цели
показалось мне диатоническое письмо, а сдержанность этого стиля обусловила
мой выбор инструментального ансамбля» [129, c. 197– 198].
«“Блудный сын” – третий балет Прокофьева, написанный для труппы
Дягилева. Первые два – “Шут” (1921) и “Стальной скок” (1927) – открыли в
музыке композитора острую эксцентрику и урбанистический конструктивизм.
“Блудный сын” – стал эмоциональной исповедью. Дягилев считал, что музыка
Сергея Прокофьева к этому балету “одно из величайших современных русских
творений” [123]. Автор сценария Борис Кохно использовал знаменитую притчу из
Евангелия от Луки, изложив события в трех картинах. Первая рисовала уход
Блудного сына из отчего дома, вторая – его приключения на чужбине, третья –
возвращение домой. Образ Блудного сына у Баланчина был создан под
впечатлением от искусства 1920-х годов и представлял юношу, который очень
183

трудно взрослеет» [182, c. 55]. В интервью Дягилев говорил: «В нынешнее время,


когда мы испытываем недостаток чувств, представляется просто невероятным,
что Прокофьев смог найти такое музыкальное выражение. Костюмы и декорации
исполнены Жоржем Руо, великим французским художником, намного более
строгим, чем Матисс <…> Думаю, что Баланчину, работавшему над
хореографией, также удалось воплотить желания и намерения двух великих
мастеров. Сергею Лифарю представилась великолепная возможность проявить
себя в стиле, которым пренебрегали многие годы. В этой роли он предстал перед
нами таким трагедийным мимом, какого мы до сих пор не видели» [123, c. 255].
Баланчин признавал, что работы К. Голейзовского – «Фавн», «Саломея» и
танцы на музыку А. Скрябина и Н. Метнера оставили в его сознании
неизгладимое впечатление. Эти спектакли были показаны в Петрограде
Московским камерным балетом в 1922 году, и экстравагантные, изломанные позы
на фоне конструктивного оформления были отражением тех глобальных перемен,
которые произошли в России. Это были первые попытки переосмысления
стремительных политических процессов. Голейзовский требовал от своих
танцовщиц «говорить ногами», того же принципа придерживался и Баланчин.
Впитывать и воплощать – было жизненным принципом молодого Баланчина.
Неслучайно исследователи его творчества отмечают, что его хореография тех лет
в чем-то схожа с «танцами машин» Николая Фореггера, едва уловимы отголоски
биомеханики Всеволода Мейерхольда. Только «механичность» «Блудного сына»
обретала смысл обезличенности человека, что делало еще большим контраст
между атмосферой отчего дома и бесчеловечным миром.
Подводя итог дягилевскому периоду творчества Баланчина, можно
обратиться к рассуждениям Сержа Лифаря. «Баланчин, ставя свои балеты,
продолжал учиться на балетах своих предшественников, проникался их духом и
сочетал свой советизм с главными течениями дягилевского балета – Баланчин
прошел большой путь от первых комических балетов – очаровательного по
своему непосредственному комизму “Барабау”, “Пасторали”, английско-
184

фольклорного “Триумфа Нептуна” и случайного “Jack-in-the-box” с наивным


преломлением “негритянства” до самого современного и самого “баланчинского”
балета “Кошка” с его настоящим вдохновением, до значительного “Аполлона” и
“Нищих богов”, до трагической пантомимы – “Блудного сына” и безличного
“Бала”, который мог бы быть подписанный любым именем” [80, c. 319]. Лифарь
писал свои заметки через 10 лет после смерти Дягилева, используя архив
последнего. Но вместе с тем Лифарь высказывал и свое мнение. Может быть,
поэтому именно «Кошку» с ее конструктивными идеями он называет
«баланчинским» балетом, а «Аполлона» всего-навсего «значительным».
Многочисленные исследователи творчества Дж. Баланчина (Д. Л. Хорвиц, Л.
Гарафолла, Н. Рейнолдс) и в Европе, и в Америке будут придерживаться иных
критериев оценки. Но мнение Лифаря интересно именно тем, что оно отражало
то, что думалось тогда. Тогда, в третьем периоде жизни «Русского балета», по
мысли Лифаря, Дягилева уже не устраивали ни Бронислава Нижинская, ни
Леонид Мясин, которые излишне приземляли свои работы и лишали их
классической элевации, ни Баланчин с его стилизованным, трюкаческим
творчеством. Возможно, в этом мнении есть доля правды. Однако, противореча
себе, Лифарь отмечает, что именно последние работы Баланчина были наиболее
интересны Дягилеву. А Дягилеву было важно сочетать творческие амбиции с
кассовым успехом, и работы молодого хореографа тому способствовали» [182, c.
55–56].
185

Глава 4. Открытия в области танцевальной лексики.

4.1. Новые лексические ресурсы классического танца.

Классический танец прошел сложный путь эстетико-художественной


эволюции. Она балансировала между разными стилями, вступала во
взаимодействие с ними, иногда создавала абсолютно новые лексические модули,
отрицая традиции классического танца, и изобретала новые формы пластического
танца и танца модерн. Активный поиск новой лексики движения, жеста,
построения и размещения в пространстве шел параллельно тем процессам,
которые происходили в театральном искусстве первой трети ХХ века.
Режиссерский театр выдвинул на авансцену нового актера, чья игра базировалась
на внутренней сути роли, исходила из целого ряда режиссерско-сценических
концепций. В балетном театре также произошло изменение художественной
парадигмы, приведшее к появлению нового лексического смысла, которым стал
образ в балетном спектакле.
История балета первой четверти ХХ века складывалась на сценах Парижа,
Лондона, Монте-Карло – там, где выступал «Русский балет» Сергея Дягилева. И
тогда начали свою творческую деятельность хореографы, которые определили
парадигму развития европейского балета на протяжении всего столетия. Это были
Бронислава Нижинская, Леонид Мясин, Серж Лифарь, Джордж Баланчин. Они
все начинали работать в труппе Дягилева: сначала как танцовщики, потом стали
пробовать себя как балетмейстеры. И здесь проявился особый феномен Дягилева,
умевшего не только «делать» балетмейстеров, но и создавать такое
186

информационно-созидательное поле, которое позволило каждому работать в


своей индивидуальной стилистике.
Тема «Дягилев и его балетмейстеры» – это особая страница исследования,
которая позволяет понять и рассмотреть ту жанрово-стилистическую палитру,
которая постепенно выкристаллизовывалась на протяжении всей трети ХХ века.
Существуют полярные суждения о том, что Дягилев «создавал» балетмейстеров.
Есть мнение, что Дягилев не мог научить балетмейстеров, не владея
танцевальным материалом, и следовательно, его роль в появлении балетмейстеров
такого уровня, как Баланчин и Нижинская, не велика. С другой стороны, Дягилев
как-то сказал: «Что такое балетмейстер? Я могу сделать балетмейстера из этой
чернильницы, если захочу» [44, c. 151]. В иносказательном смысле это оказалось
пророчеством – Дягилев умел распознать в танцовщиках своей труппы скрытые
таланты в области балетмейстерского искусства и дать им возможность
реализации. Таким образом, тема эта становится актуальной и абсолютно не
затронутой в историографических исследованиях.
Пережив Первую мировую войну, труппа Дягилева была не в лучшей форме.
Нужны были новые идеи и новые постановки. Мясин и Нижинская возродили
«Русский балет» в его постфокинский период, а Лифарь и Баланчин стали
последними премьером и балетмейстером труппы. Пластическая трансформация
музыки в визуальные образы, соотношение темброво-оркестрового и визуально-
пластического начал были доведены последними балетмейстерами труппы С.
Дягилева до той степени совершенства и сложности, которые дали абсолютно
новое осмысление пластического содержания музыки. К концу 1910-х годов
возникла мысль о том, что танец – это чистое движение. Он должен отказаться
от внутренней, психологической составляющей и стать абсолютным. Танцовщик
воспринимается не как герой, образ или часть общей картины. Он становится
пластическим выражением музыки как внутренней сути, отраженной в танце. И
эта мысль впоследствии обусловила появление такого направления в
хореографическом искусстве, как неоклассика.
187

Серж Лифарь относит появление первых черт неоклассики в


хореографическом искусстве к 1928 году, к постановке Леонидом Мясиным
балета «Ода», когда новый костюм и новые танцевальные модули освободили
тело танцовщиков, «позволяя “писать” или “говорить” абстрактным языком,
стилизуя азы “телесной геометрии” движением, выразительностью его
метафизических устремлений» [79, с. 205]. Лифарь как бы игнорирует типично
неоклассический балет Джорджа Баланчина «Аполлон Мусагет», но вместе с тем
первым пытается проанализировать существенные стороны нового направления в
хореографическом искусстве.32
В чем суть неоклассики? Ее эстетическая программа далека от той, которой
придерживался Дягилев. Для создания балета, по Дягилеву, необходимы четыре
человека – композитор, художник, сценарист, хореограф. При этом балетмейстеру
иногда отводилось самое последнее слово в общем процессе создания
хореографического произведения. Все начиналось с обсуждения на тему, каким
будет новый балет. Возможно, именно этим можно объяснить декларативность
творчества Фокина с его упрямой педантичностью в отношении исполнения,
воспроизведения и мироощущения его балетов. Неоклассический балет – это
музыка и хореограф, или хореограф и музыка. Ее выбор зависит от личных
пристрастий балетмейстера, его эмоционального отклика на музыкальное
произведение, жест, который станет связующим элементом между хореографом и
музыкальным произведением. Баланчин мог заранее проанализировать
музыкальную партитуру, но ему был не нужен сценарий, чтобы создать балет.
Его творчество начиналось в репетиционном зале с движения. В основе
лексических смыслов новой классики – преображенное движение, его суть – в
отображении музыки; это не «наложение», не иллюстрация, это именно суть.
Идея чистого танца наиболее полно выражена в балете-программе Джорджа
Баланчина «Серенада для струнных инструментов» П. И. Чайковского. Она была

32
Серж Лифарь считал, что концепция неоклассического балета была задекларирована им в 1935 году, когда был
поставлен «Икар» [79].
188

поставлена в 1934 году и стала единственным белотюниковым балетом


хореографа. Барбара Карински создала костюм, внешне напоминающий виллис
«Жизели», но юбки в пол сшиты так, словно затвердевают на ходу. Это особенно
заметно в прыжках. Прыжок уже завершен, но след от него остался,
обозначенный медленно опадающим подолом юбки. Сценический эффект в
данном случае стал еще одним хореографическим откровением и философским
осмыслением того, что след всегда остается в делах, в душе, в мгновениях.
«Серенада» – балет, не только наиболее близкий к русскому романтическому
театру, но это одно из немногих эмоциональных произведений Баланчина.
Вознесение одинокой души человека к вершинам творчества или славы – такова
еще одна трактовка «Серенады». В финале выстраивается композиция из трех тел,
трех поз и совершенно необычных поддержек. Руки бывших партнеров тянутся
друг к другу, но рука музы описывает над ними зловещий полукруг, мерным
шагом группа исчезает за кулисами. Сцена вынужденного разрыва, сцена
насильственного прощания. Парадокс бессюжетности вдруг обретает смысл и
становится осязаем. В этом можно усмотреть влияние фокинской «Шопенианы» с
ее романтическим видением и белыми юбками сильфид. Здесь явно
выстраивается тенденция к хореографическому освоению музыки вне либретто,
но на основе поэтики музыкального сложения. Ю. Абдоков считает, что
«Шопениана» Фокина стала первым примером высвобождения
хореографического ритма из системы слепого подчинения внешнему
ритмическому рисунку музыки [1]. По-нашему мнению, именно Фокин
реализовал в данном контексте максимально высокий тип пластического
иносказания в освоении музыкальной ритмики. «Степень одухотворенности и
поэтичности “перевода” музыкальной ритмики на язык хореографии зависит не от
меры подробностей, а от способности хореографа осмыслить музыку в
совокупности ее образно-эстетического и конструктивно-технологического
начал» [Там же, с. 113].
189

Оркестровка, тембровая палитра, сольное и ансамблевое звучание становятся


основополагающими положениями при формировании пластического языка в
постановке балета. Объемное пластическое пространство является в неоклассике
принципом партитурной нотации. Неоклассические типы хореографической
трансформации оркестровки отчетливо проявляются в балетах М. Фокина, Л.
Мясина, В. Нижинского, Дж. Баланчина. При этом по контурам
хореографического рисунка и общему пластическому интерьеру балетов можно
практически точно определить оркестровый рельеф партитуры [Там же]. И это
было абсолютным открытием для выявления новых лексических модулей
классического танца. Неоклассицизм был рожден упадком старых форм балета,
неизбежным в условиях послевоенного мира. Это была ироническая
несовместимость возвышенных идеалов старой культуры Запада со стремительно
изменяющейся реальностью ХХ века.
Неоклассическая лексика – это новые возможности движений человеческого
тела, которые базируются на классике, но вместе с тем расширяют ее границы.
Расширение границ классического танца привело к интересным возможностям,
например, использованию большой группой танцоров одного движения в разных
направлениях, которое заканчивалось массовым экспрессивным танцем. Менялся
темп, смещались акценты, но фантазия балетмейстера шла дальше, расширяя
границы привычного классического танца. Новые танцевальные элементы
диктовали и новые эмоциональные возможности. Итогом стало появление новой
стилистики в классическом танце, которая в корне отличалась от академической.
Появился и новый тип спектакля – бессюжетный балет, построенный на
симфонической музыке и классическом танце, который эту музыку
интерпретирует.
Новые принципы неоклассической лексики можно обозначить достаточно
четко. Их модульность отчетливо проступает в балетах Баланчина, Мясина,
Лифаря. Единственное, что вызывает вопросы, так кто первый сформулировал
новые лексические принципы? Например, Серж Лифарь считает, что это право
190

принадлежит исключительно ему. Так или иначе, а некоторые лексические черты


принадлежат всем хореографам-неоклассикам, что позволяет выстроить
определенную систему.
Первое: появление шестой и седьмой позиций ног, которые помогают
танцовщице делать плие на пуантах, не развертывая при этом колени. Эти
позиции дают вид легкого приседания и значительно расширяют варианты и
возможности движения в отличие от применения традиционной для
классического танца пятой позиции.
Второе: перенос тяжести тела на пуант, а не на подъем. В плие на пуантах
ступня выгибалась вовне и таким образом упор шел не на пятку, а на носок
ступни. Ось движения носка напоминала качающуюся волну, что делало шаг
«поющим».
Баланчин, например, добивался высокой степени совершенства в работе на
пуантах не только от солисток, но и от танцовщиц кордебалета. В его труппе
профессионально четкая работа на пуантах перестала быть привилегией лишь
ограниченного числа ведущих танцовщиц, а стала обязательной для всех артисток
театра. Подъем на кончик пальца удлиняет не только стопу, но и всю ногу. Вместе
с тем делает грациозным всю линию тела. Движение становится укрупненным и
оттого еще более интересным. В неоклассике постоянно совершенствуется новая
«артикуляция» стопы при подъеме на пуант и последующем возвращении ее в
обычное положение. Это так называемая техника «переката», при которой
танцовщица встает на пуант и опускается с него посредством перекатывания
вверх и вниз через плюсневые суставы и суставы кончиков пальцев ноги. Тем
самым произошел отказ от «пружинного» подъема, когда танцовщица встает на
пуант с небольшого прыжка или подскока. В результате такого метода
танцовщица быстро вставала на пуант и также быстро с него приземлялась на
пятку. Это делало движение более стремительным, «перекат» давал более
плавный переход, а вместе с тем визуально удлинял все тело танцовщицы.
Исполнительницы должны были обратить внимание на кончики пальцев, на сами
191

пальцы, ощутить внутренний свод стопы, четко опуститься на пятку. Такая


«дотошная» методическая система распространяется не только на стопы, но и
руки. Ощущение своего тела в мельчайших подробностях давало своеобразно-
индивидуальный подход к исполнительской манере. Это привело к появлению
танцовщиц иного технического и эмоционального уровня, способных свободно
вдохнуть смысл в бессюжетный образ музыки.33
Классическая хореография предполагает точное соответствие между
мелодико-тематическим развитием музыки и контурным рельефом
хореографического рисунка. Интонационная сфера музыки может дать новый тип
пластического построения – линеарный контур, который позволит
импровизировать в новом пластическом сегменте. Это смещает акценты в другую
плоскость мышления, когда интонационная сфера, фразостроение и мелодико-
тематическое содержание музыки могут быть осмыслены пластически при
линеарном движении. Параллели между стилеобразующими средствами
выразительности музыки и хореографии могут дать тот универсальный
инструмент, посредством которого можно исследовать пространственно-
временное соотношение пластики и музыкального текста [1]. При этом, если
говорить о средствах музыкальной выразительности, то необходимо принять во
внимание весь спектр смыслообразующих и стилеобразующих элементов.
Приоритетное начало, которое выбирает балетмейстер, может идти от мелодико-
интонационной сферы или от фактурно-ритмической, в ином случае – от
оркестрово-тембровой. Так или иначе, пластическая разработка должна строиться
на определенных эстетических категориях, берущих свое начало от параллели

33
Методические основы, которые применялись в школе Баланчина, были им разработаны и применены в балетных
постановках, они подробно описаны в работе П. А. Силкина «История и теория балетной педагогики.
Классический танец» [СПб.: Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой, 2014]. В свою очередь он опирается
на работу балерины труппы Баланчина Сьюки Шорер «На пуанте» (Schorer S. Balanchine. Technique University
Press of Florida, 1999), которую читал в оригинале. Кропотливая работа Баланчина над пуантовой техникой
позволяет с наибольшей точностью воспроизвести движения на практике. Методы обучения танцовщиц в школе
Баланчина можно считать базовыми для освоения хореографии в стиле неоклассики.
192

между стилеобразующими средствами выразительности музыки и хореографии


[1].
В классическом балете новая ориентация была основана на переосмыслении
всей традиционной структуры балетного театра, в которую входили либретто,
музыка, живопись, хореография. Новая эстетика формировалась изначально на
отказе от словесности либретто, от его пантомимического изложения событий.
Безусловно, этот процесс был начат Михаилом Фокиным, но его последователи
(Бронислава Нижинская, Леонид Мясин, Джордж Баланчин) могли сочинять
полноправные балеты, в которых танец был самодовлеющей и основной
категорией. Содержание передавалось посредством музыки и танца, связующим
элементом был ритм – важная составляющая часть как для танца, так и для
музыки. Последняя взяла на себя роль портретирования настроения ситуации.
Хореография начинает тяготеть к сквозному развитию. Эти новые эстетические
смыслы в хореографическом искусстве возникли благодаря двум балетам,
поставленным труппой Сергея Дягилева. «Весна священная» Вацлава
Нижинского и «Свадебка» Брониславы Нижинской, проанализировать которые
непросто и по сей день, определили направление новой лексической мысли. Отказ
от привычного разделения жестов, объясняющих содержание, и чистого танца
привел к хореографической форме сквозного танцевального действия.
Драматургия этих балетов связана с музыкой и танцем и не включает либретто.
На рубеже ХIХ–ХХ веков возник спор о том, можно ли считать исполнение
на пуантах трюком или оставить за ними прерогативу танцевального искусства,
но в несколько усложненной форме. 36 фуэте Пьерины Леньяни были трюком, по
мнению всех очевидцев. Многие балерины-солистки Мариинского театра
отвергали это новшество, считая его ничем иным, как акробатикой. Великая Анна
Павлова до конца своих дней не принимала фуэте. В неоклассике виртуозность,
искусственная по своей природе техника, стала естественной и начала
восприниматься как органичный элемент сценического действа. Кропотливая
работа Баланчина над пуантовой техникой, создание технических «новинок»,
193

самой важной из которых является подъем посредством «переката»,


способствовали формированию танцовщиц, умеющих легко подниматься на пуант
и спускаться с него, независимо от темпа танца, придавая при этом движению
огромное разнообразие эмоциональных оттенков – мягкость, силу, драматизм,
нежность. Танец на пуантах получил новую возможность адаптации. Исчезла
необходимость использовать этот прием только в виртуозных партиях, как это
делал Михаил Фокин и другие, современные ему балетмейстеры.
Третье: рiqué arabesque. Колено необходимо вытягивать только в тот момент,
когда найдено равновесие. Тогда движение получает мягкость и округлость.
Особый упор на работу коленей изменяет всю лексическую парадигму танца. Это
касается не только арабесков, но и прыжков, когда необходимо четко следить за
тем, чтобы колено сгибалось в момент отталкивания от пола, разгибалось в
воздухе и сгибалось вновь уже при приземлении.
Четвертый, самый значительный фактор: смещение геометрической оси
академического танца, появление так называемой «линеарной» формы танца.
Смещение вертикальной оси как бы в сторону падения освобождает позу,
получается визуальный образ движения, когда статичная поза приобретает
инерцию движения. И это приводит к еще одной, не менее важной составляющей:
неоклассический танец не только техничен сам по себе, но и обладает
определенной эмоциональной окраской, заставляет зрителя погружаться в
созерцание потока пластических форм, их плавных переходов от одного к
другому, стирая грань между визуальным, духовным и музыкальным образами.
«Танец стал музыкой. Это понятно на примере сакральных танцев “Весны
священной”. Через танец человек приносит себя в дар непостижимому, возносясь
до высот бога света, в минуты экстаза и самозабвения растворяясь в нем <...>
Тело – дивная машина, логически стройный, скоординированный ансамбль,
обладающий почти неограниченными возможностями. Как в спорте, свершения и
рекорды тела в танце должны совершенствоваться ежедневно. Но есть и другое:
тело в движении должно выражать порывы духа» [79, с. 257].
194

Пример «Умирающего лебедя» интересен одним немаловажным фактом. Это


взаимоотношение музыки и движения. Визуальный образ музыки – это
прерогатива неоклассики, но именно в «Лебеде» проявились эти черты впервые.
Характер движения – это соотношение скорости и всего комплекса
художественно-выразительных средств. Инерционность позволяет понять не
только направленность движения, но и систему различных напряжений внутри
этой направленности. Так появляется образ и философская сущность движения.
Если говорить о типологии музыкального движения, то это именно та сфера,
которая определяет качество музыкально-хореографического синтеза. И как
следствие, появляется пластическая интерпретация музыкального произведения.
Впервые подобные эксперименты были апробированы в «Русском балете»
Дягилева. Способность диагностировать движения, опираясь на стиль того или
иного автора, стала отличительной чертой хореографов труппы Дягилева. Первым
в этом ряду был М. Фокин.
Именно Фокин расширил горизонты хореографического освоения
классической музыки. Движенческая выразительность его работ стала
определенной феноменологической доминантой в развитии искусства
хореографии. Фокин установил равноправие между музыкальным и
хореографическим содержанием балетного действа. Образно-движенческая суть
музыки трансформировалась Фокиным в новый тип пластической действенности
[1]. Фокин стал первым хореографом в истории балетного театра, который всегда
находил оригинальные пластические средства для разных хореографических
произведений, даже порой близких по стилевому и художественному звучанию.
Самый яркий пример – ориентальные балеты: «Шехерезада», «Половецкие
пляски», «Танцы чародейств Наины». Каждый балет – это разные горизонты
пластического ориентализма, обогатившие хореографическую лексику. В этом
проявилась индивидуальность Фокина-балетмейстера, который чувствовал
стилистическое своеобразие фактурной ткани отличных друг от друга
музыкальных направлений, школ, эпох, индивидуальных композиторских манер.
195

Визуально-пластическое восприятие музыки у балетмейстеров-постановщиков


«Русского балета» проявлялось по-разному. У Фокина выразительность
хореопластики опиралась на внимание к фактурному, ритмическому и
оркестровому сложению музыкальной ткани. Образцом подобного пластического
отражения романтической музыкальной фактуры можно с уверенностью назвать
«Видение розы» на музыку К. М. фон Вебера в оркестровке Г. Берлиоза.
Фактурное содержание музыки И. Стравинского, С. Прокофьева, М. Равеля
рассматривалось балетмейстерами через призму специфического оркестрового
своеобразия музыкальной палитры. С уверенностью можно констатировать, что
образцами тонкого и проникновенного трансформирования мелодико-
интонационной сферы музыкального текста в линеарно-пластический рельеф
танца являются почти все балеты Джорджа Баланчина, созданные для «Русского
балета». Его глубина и адекватность пластического выражения музыки носит
феноменальный характер. В его творчестве главная составляющая – это музыка во
всем объеме образов и настроений. Стравинский ограничивал содержание своих
музыкальных произведений самой музыкой. Такой же подход в своем искусстве
избрал Баланчин. Неслучайно балеты на музыку Стравинского были несомненной
удачей Баланчина-балетмейстера. Мелодико-линеарная сущность музыкальных
произведений легла в основу новой стилистики, получившей название
«неоклассика» и ставшей своеобразным творческим резонансом на работы
позднего М. Петипа. Пластическая реакция Баланчина на нюансы оркестровки,
тембровой палитры и стиля в целом представляются критерием музыкально-
хореографического синтеза, изучение которого требует более детального и
кропотливого подхода. Одно мы можем констатировать с долей определенной
уверенности: линеарно-мелодическое строение музыкальной ткани – не только
отличительная черта стиля Баланчина, но и своеобразный лексический модуль,
применимый для самого разнообразного музыкального материала. Контур
мелодических линий обозначает линии перспективы, которая смещается в разные
плоскости звукового пространства. Самый яркий пример – балет Баланчина
196

«Аполлон Мусагет» в котором удивительные по красоте рисунки движения, их


вариации пластически отражают схему перемещений мелодии в музыкальном
тексте. Для Баланчина становится важным реализовать на балетной сцене не
только отвлеченный эстетический, художественно-пластический образ музыки, но
и принципы сугубо музыкального мелодического становления.
Еще одним важным аспектом в становлении новых лексических модулей
хореографического искусства стало метрическое изменение музыки. Органичный
синтез метрики со всеми элементами музыкального языка дает верный
движенческо-временный образ музыки [1]. Здесь можно усмотреть влияние
ритмопластического танца, но сложные метрические рисунки хореографии были
особенно характерны для творчества Вацлава Нижинского, чья балетмейстерская
работа строилась на интуитивном ассоциативном ряде, когда движение
становилось органичным производным элементом метрического характера
музыки.
Можно с уверенностью констатировать тот факт, что именно Джордж
Баланчин сконцентрировал свое внимание на развитии и использовании
пуантовой техники, найдя новые лексические краски. Именно особенности
исполнения на пуантах станут отличительными чертами стиля неоклассики,
ставшего одной из основных тенденций ХХ века в балетном искусстве. Годы
учебы в Петербурге, работа в театре Сергея Дягилева, где молодой балетмейстер
Джордж Баланчин пробовал сочинять в самых разных танцевальных стилях,
сделали его апологетом нового языка классического танца. «Танцовщица, стоя то
на одном, то на другом носке, поворачивается из стороны в сторону… поднимает
и опускает свободную ногу, охватывает ею опорную, медленно подгибает ступню,
прежде чем вытянуть ее до полного “пуанта”. Мы видим, как “ступня” становится
“пуантами”, как искусственное берет верх над естественным»34.
Отличительной особенностью лексики неоклассики стали и новые па и
комбинации. Переплетение тел, иногда вольное обращение с классическим пор-

34
Цит. по: Суриц Е. Я. Джордж Баланчин – истоки творчества [133].
197

де-бра, неожиданные пластические ракурсы, быстрота исполнения движений в


сочетании со сложным ритмическим рисунком и стремительными темпами
обозначили новые возможности классического танца, его особую лексическую
наполненность, которая дает почувствовать все метаморфозы стиля в
пластическом полете фантазии балетмейстера. Все это нужно почувствовать и
донести до зрителя.
Таким образом, мы можем утверждать, что творчество Баланчина – пример
хореографического воплощения различных типов мелодико-интонационного
экспонирования и развития музыкального материала. Чайковский и Стравинский
– это два полюса притяжения творческого интереса балетмейстера. На основе
этого притяжения создавалось лексическое кредо балетмейстера, которое
определяется огромным образным и пластическим пространством. Баланчин
апробирует идею мотивного развития рельефных мелодических линий,
волнообразность интонационного рисунка музыки. Он с интересом работает в
области хореографического концертирования для создания дуэтов и соло,
разрабатывая экспозиционный тематический материал музыки. Его
отличительная особенность – разделение сценического пространства на два
перспективно-пространственных плана. Это не привычное традиционное деление
на ансамбль и солистов. Здесь просматривается попытка визуально
полифонизировать соотношение мелодического экспонирования и мелодического
развития на балетной сцене. Неслучайно считается, что многое из
композиторского наследия Чайковского «не танцевально» благодаря его
мотивным разработкам тематического материала. И Баланчин чуть ли не
единственный в истории ХХ века балетмейстер, который в своем творчестве
обращался к музыке Чайковского, выбирая именно те произведения, которые
традиционно считаются музыкой симфонического и оркестрового планов.
Баланчин начал объединять те мотивы, которые рассредоточены в общем
хроносе произведения, прибегая к приему, когда ансамбль отражает сложную
мотивную разработку, а сольные партии представлены бесконечной
198

мелодической экспозицией. Отсюда появление непрерывно льющихся


мелодических линий в ракурсе общего движенческого единства. Творчество
Баланчина – это организация всех выразительных средств вокруг
хореографического рисунка, который метафорически выражает скрытую в
музыкальной мелодике живописную пластику. Так появилась взаимосвязь
музыкальной мелодики и хореографического рисунка, которая позволила в
дальнейшем широко пользоваться ею как возможностью не только для
экспериментов, но и как апробированным вариантом для отражения процесса
мелодико-интонационного движения.
Для Баланчина мелодика становится основным лексическим элементом, на
котором строится линеарная графика танцевального рисунка. Баланчин редко
прибегал к созданию статичных поз, но если они появлялись в его работах, то это
был путь для дальнейшего пластического развития. И зиждилась эта статика
именно на музыкальном экспонировании. Так получила свое развитие идея
мотивной разработки музыкального мелодического материала.
Многомерность хореографического осмысления музыкального
фразостроения становится главной в освоении музыкальной образности.
Своеобразная точка отсчета, стиль балетмейстера – это линеарно-мелодическое
строение музыкальной ткани – особенно явственно проявился в «Аполлоне
Мусагете» И. Стравинского. Рисунок «Аполлона» – это динамическое сцепление
коротких и ярких интонационных образований. Вот эта «неразорванность»
отдельных мелодических фрагментов и становится главной темой для создания
пластических мотивов. Нюансы интонации и тематического развития выражены
пластически за счет непрерывного развития рельефных статических поз. Идея
музыкального и пространственно-пластического развития особенно хорошо
просматривается в сцене рождения Аполлона. Появляется своеобразный
пластический лейтмотив, который будет главным в общем хореографическом
строе всего произведения [1].
199

Стравинский отметил отличительную черту Баланчина-балетмейстера – это


умение трансформировать концертно-симфонические музыкальные формы в
хореографические партитуры. Главное содержание балетов Баланчина
заключается не в литературно-повествовательном либретто, а в самой музыке,
которая передает весь объем образов и настроений. Хореографическая поэтика
Баланчина стала новым лексическим смыслом в эволюции музыкально-
хореографического синтеза. Он много размышлял над музыкальной образностью
с позиций глубокого проникновения в процесс разработки основных
мелодических тем, стремясь реализовать этот многомерный процесс новыми
пластическими средствами на балетной сцене. Хореографическая разработка
Баланчиным линеарно-мелодической сущности музыки – это следствие не только
академического образования балетмейстера, но и творческий резонанс на
хореографические новации позднего Петипа, осмысливавшего мелодику как
важный пластико-физиономический модус танцевальной композиции.
Пластическая реакция Баланчина на нюансы оркестровки, тембровой палитры и
стиля музыки стала примером того, как может и должен осуществляться
музыкально-хореографический синтез. Спор о применении в хореографии
дансантных музыкальных форм и «чистой» музыки становится абсолютно
бессмысленным в ХХ веке. Стремление балетмейстеров строить свое музыкально-
хореографическое пространство еще со времени открытий М. Фокина
перешагивает запреты на использование для хореографии той или иной музыки,
якобы «не танцевальной». Умение работать с музыкальными формами и
появление их пластического эквивалента – это еще один шаг в эволюции
современного танцевального искусства. Балетмейстерские работы Баланчина –
это образец трансформирования музыкального текста в линеарно-пластический
рельеф танца.
Абстрактность хореографических композиций Баланчина, основанных на
ритмической составляющей музыки – это и есть интерпретация партитуры, сути
ее содержания. Можно с большей долей вероятности утверждать, что лексические
200

модули хореографии не могут быть новыми и оригинальными, если они строятся


только на отрицании тех композиционно-хореографических мотивов, которые
были апробированы прежде. И это касается не только искусства хореографии, а
всех искусств в целом. Построение нового на традициях старого – это
своеобразное эстетическое кредо Баланчина, которого очень часто упрекали в
том, что его балеты – не более чем дань пластической моде. С этим положением
трудно согласиться. Баланчин работал над формой неоклассического танца, при
этом с музыковедческой точки зрения изучая партитуры произведений, которые
вызывали в нем пластические образы. Это было подмечено Стравинским [129]
который считал, что Баланчин единственный хореограф, который способен
пластически выразить самую суть симфонического произведения. Совершенное
единство музыки и танца достигается при абсолютно трафаретной адекватности
пластического рисунка мелодическому контуру музыкального текста.
Лексический феномен Баланчина заключается в том, что осмысленная им
классическая линеарность хореографического рисунка органично сочетается с
общей движенческой новацией его времени. Отсюда такое колоссальное
обновление лексического и образного пластического языка. Каковы главные
черты этого обновления? Мы можем выделить основные черты, которые
представляются знаковыми в идее новых лексических моделей:
 линеарный контур танца;
 рисунок пластических мотивов;
 пластический рельеф танца.
В неоклассической лексике многообразие типов мелодики и тематического
образования строится на линеарном контуре хореографического рисунка. Именно
линеарное осмысление движения становится доминантой в новой временной
парадигме. И это чуть ли не единственный способ найти максимально верное
пластическое решение. Способность трансформировать все составляющие
музыкального языка в визуальные образы художественно-танцевального
движения и есть новый лексический вектор пластической расшифровки
201

музыкально-художественного текста. «Пространственная ориентация


музыкально-хореографического искусства – это синтез видимого и слышимого,
где движение оказывается своеобразным скрепляющим феноменологическим
элементом. На стыке видимого и слышимого и рождается хореопластика, как и
любая пластика, осязательная по своей природе» [1, с. 18].
В изучении нового лексического языка танца необходимо рассматривать
совокупность всех стилеобразующих выразительных средств. В хореографии
стиль становится законом внутренней формы, которая и определяет всю сущность
музыкально-хореографического произведения. Возможно поэтому
стилистическое деление, характерное для других визуальных искусств, весьма
условно в применении к хореографическому искусству. В первой трети ХХ века
смешение стилей, жанров, эстетических ценностных систем привело к поиску
лексических взаимосвязей музыки и танца на основе глубинных процессов
создания единого музыкально-хореографического пространства. И эта проблема
оставалась за пределами интересов исследователей балета. Но новые лексические
смыслы, выросшие из традиций классического танца, изменили всю
танцевальную палитру в танцевальном искусстве ХХ века. Лексический синтез
музыки и танца стал тем стилеобразующим средством музыкальной
выразительности и хореографической пластики, которое определит динамику
развития искусства. Постижение музыки становится чуть ли не главной задачей
балетмейстеров. Изменение принципа взаимосвязанного движения тела
становится новым пластическим языком хореографического произведения. Эти
движения приводили в систему взаимодействие головы, верхней части тела, рук и
ног. Новая хореографическая лексика разделила все на составляющие
компоненты и по-новому слила их вместе. Возможно, на классический танец
здесь повлияли поиски и эксперименты в области танца модерн. Так или иначе, но
появляются новые формы port de bras, épaulement, «прогулка на пуантах», которая
полностью заменила pas de bourrée. Комбинации этих средств, движения с
ритмической и моторной динамикой стали решающими в создании нового стиля и
202

обрели форму собственного лексического смысла. В работах Нижинской и


Нижинского это будет просматриваться особенно четко.
Серьезное внимание к малейшим единичным пластическим мотивам и их
использование – одна из главных характеристик поисков хореографической
лексики в первой трети ХХ века. Это отражается на пластическом языке бега,
прыжков, передвижения на пальцах. Заслуживает внимания и метод
использования исконно национальных мотивов. Здесь поиск нового
хореографического языка был продиктован музыкальным материалом. Например,
Стравинский почти никогда не использовал народные темы в своих сочинениях,
работая с маленькими мелодическими мотивами, заимствованными либо из
оригинала, либо из мотивов исходного материала. Отсюда графика движений
начинает переплетаться с отстраненным использованием элементов народного
танца, но при этом сама комбинация рисунков движения не согласуется с
естественным положением тела. И музыкальный материал в данном случае играет
доминирующую роль. Впервые такое взаимодействие было апробировано
Стравинским и Нижинским в «Весне священной». Нижинский ломает
органическое единство танца, дробя его на ряд раздельных движений и пауз. Они
объединены только непрерывностью музыкального сопровождения.
Геометрическая схематизация – еще один прием, который находит свое
выражение в балетмейстерских работах Нижинского.
Новый принцип движения в классическом балете основывается на
взаимодействии между драматургией произведения и движением. Мельчайшие
мотивы хореографического материала укладываются в общую концепцию, и
начинает развиваться некий код движения каждого определенного фрагмента
произведения. Впервые это было представлено и разработано Нижинским –
профильный принцип движения в «Послеполуденном отдыхе Фавна» и принцип
«en dedans» в «Весне священной». Появление фронтального расположения
солистов и кордебалета, устремленность ввысь поз неуловимо отсылают к
традициям классического танца, но вместе с тем создают новый принцип
203

движения, который во многом был подсказан идеями русско-советского


авангарда, популярного стилистического направления 20-х годов ХХ века.
Фронтальная открытость зрительному залу всего происходящего отделяет сцену
от публики, делая ее местом представления. Это начинает оказывать влияние на
другие средства композиции, которые исходят из новых принципов движения.
Принцип движения, ход движения, хореографические формы и пластика –
вот те композиционные элементы, которые определяют пространство и время.
Например, ход движения в «Свадебке» Нижинской определяется кордебалетом,
несущим импульс напряженного движения, в непосредственном взаимодействии
групп и индивидов. Пара, превращенная в «жертву» для социального окружения,
оказывается в противоположной позиции по отношению к массе.
Сценическое понимание пространства и времени кардинальным образом
меняет положение кордебалета, перестающего играть «декоративно красивую»
роль обрамления в спектакле. Единство построения разрушается, и появляется
определенная общность, имеющая свою цель и свой смысл пребывания в данном
месте и в данном временном пространстве. Используя все пространство сцены,
танцующие двигаются по прямым линиям, параллельно рампе, в глубине сцены,
расходятся цепочками или группами в стороны к кулисам. И здесь вновь
срабатывает новый принцип движения, позволяющий строить самые разные
замысловатые композиции и рисунки из кругов и линий. Групповые построения,
плетение тел, плотное внутреннее сцепление симметричных групп, разделенных
на мужчин и женщин, пирамиды, составленные из тел танцующих, кажущихся
полностью статичными, – все это подводит к разработке широких
композиционных средств, основанных на новых принципах движения и их
эстетических смыслах. Использование плетения человеческих тел было начато
еще Фокиным («Сильфиды», «Жар-птица»), далее этот прием был развит
Вацлавом Нижинским, архитектурным композиционным средством он стал в
творчестве Брониславы Нижинской. Оберзауэр-Шуллер, европейский
исследователь творчества Нижинской, утверждает, что именно архитектурные
204

принципы движения, разработанные Нижинской, изменили всю традицию


европейского хореографического искусства, открыв пути поискам и новациям
хореографам, чья яркая индивидуальность становилась приметой нового стиля в
балетном искусстве ХХ века. «Подход Нижинской к классицизму,
продемонстрированный в “Ланях”, оказался определяющим для творчества
некоторых молодых хореографов. Для Джорджа Баланчина это оказалось верным
не только в отношении стиля; все волшебство Нижинской отражается в его
работе» [108, c. 134]. Таким образом, основной принцип хореографической
концепции, разработанный в те годы, базировался на подсознательной
нетерпеливости, которая приводила в движение танцоров и вызывала
определенное напряжение через псевдостабильную пульсацию. Этот способ
движения был введен Фокиным, подхвачен Нижинским, еще дальше развит
Нижинской.
Бронислава Нижинская работала в стиле хореографического претворения
живописной эстетики. Это был своеобразный пластический кубизм, когда сам
танцевальный рисунок складывался на основе линеарно-пластического сложения.
Пластический кубизм Нижинской основывается на усилении метрической
организации танцевального пространства. Это особенно отчетливо
просматривается в «Голубом экспрессе» Д. Мийо с его простыми метрическими
схемами. Балетмейстер ставила движения сообразно с акцентами метрической
кратности, находя в простейшем ритмическом рисунке особую прелесть и
четкость в создании пластического рисунка. Спортивный сюжет, таким образом,
решен не просто примитивом лексического строя, а за счет опорно-метрической
самоценности каждого такта. Это был очень интересный путь к потактовому
постижению музыкально-пластического материала и его композиционного
пространства. Фиксация метрической кратности долевого сложения, кадансовые
метрические акценты, долевая дробность ритма – все это выводит новую теорему
принципа долевого членения и метрической кратности, которая возникает внутри
такта и в соотношении различных разделов формы. Таким образом, зримая
205

метрическая акцентация становится новым лексическим принципом разработки


хореографического пространства сообразно с темой и ее внутренними смыслами.
Это особенно четко проявится в «Свадебке» И. Стравинского с его
многообразными ритмическими ритмами. Нижинская выводит музыкальную
метрику в визуальный образ, заставляя воспринимать и новые пластические
мотивы, и классические па в метрически ограниченном и стилистически цельном
ракурсе.
Постановки Нижинской отличали не только техническая виртуозность, но и
индивидуальные черты, присущие ее балетмейстерскому стилю. Она вводила в
прыжки движения корпуса, а во время пируэтов могла добавить круговые
выверты типа renversé. И в этом явно просматривается тенденция развития
неоклассики в хореографии. Тихонова пишет: «Нижинская была исключительным
педагогом, но еще более выдающимся художником, творцом. Исполнители
становились для нее материалом, из которого она лепила свои творения. Стиль,
форма ее постановок были чрезвычайно разнообразны, только ей присущи и
далеки от всего, к чему мы привыкли. От исполнителей она требовала абсолютно
точного воспроизведения хореографического текста без всякого личного
“добавления”. В этом она сходилась с Баланчиным первого американского
периода. Оба требовали новой техники, которая обреталась отнюдь не сразу. Одна
из особенностей этой техники у Нижинской – увеличение амплитуды движений
по сравнению с обычной, что делало их более рельефными при восприятии на
расстоянии. Она словно предчувствовала, что балету суждено будет сменить
интимные сцены на грандиозные полотна и выражать чувства, сила которых не
предусматривалась Петипа» [140, c. 125].
Пластическое преодоление музыкального времени – это своеобразное
преодоление времени реального. Здесь встает вопрос о необходимости анализа
всех нюансов музыкального ритмосложения, а не слепого или интуитивного его
воплощения. И Фокин, и Баланчин, и Нижинская воспринимали музыку не только
на слух, но и серьезно работали с партитурами произведений, которые им
206

предстояло воплотить хореографически. И это давало возможность более


скрупулезного исследования музыкального текста и, как следствие, его
хореопластического воплощения. Пластическая разработка шла от ритмоформул
музыкального текста. Это было новым подходом к разработке музыкального
материала и дало возможность использовать музыку, казалось бы, не
предназначенную для танца. Выводя ритм как главенствующую тенденцию
балета, балетмейстеры должны были пронести его через все хореографическое
произведение и замкнуть на музыкально-пластических образах. Тогда получается
единое гармоничное произведение. Калькирование ритмоформулы музыкального
текста и работа по поиску нужного ритма хореографического движения – это два
разных полюса работы над хореографическим произведением и, как следствие,
разный итог создания ритмопластического рисунка. Новый танец начинает
оперировать специфическими пластическими арсеналами средств ритмической
организации времени, а соотношение музыкального и хореографического ритма
начинает определяться конкретными художественными задачами.
Стоит еще раз подчеркнуть огромное влияние музыки Игоря Стравинского
на создание новых лексических смыслов в хореографическом искусстве. Музыка
Стравинского – это комбинация ритма и тембра, которая в качестве основного
эмоционального фона передает состояние чувств. Все знаковые хореографические
произведения были поставлены именно на музыку Стравинского. Его разработки
в области лада, мелодических мотивов и новых ритмических рисунков намечали
тот путь, который балетмейстеры проходили, создавая новую хореографическую
лексику. Производимый эффект не был спонтанным, он становился
структурируемой эмоцией. И это уже перекликается с разработками в области
драматического театра, когда эмоция и импровизация являются не следствием
сиюминутного вдохновения, а хорошо изученным, подготовленным,
спланированным действием, которое по своей видимой легкости становится
моментом импровизации в заданном темпоритме и условии пребывания на сцене.
207

Кубизм расправил округлые линии модерна, появилось новое – линейные,


угловатые, геометрические движения. Стремление к конструированию движения
отразилось в танцевальном искусстве. Николай Фореггер в России, Курт Шмидт и
Оскар Шлеммер в Европе начали ставить «механические танцы». Не обошла
стороной эта модная тенденция и «Русский балет» Дягилева. «Стальной скок»
стал утверждением кубизма на балетной сцене. Дягилеву нужна была патетика
завода и новый человек – герой труда, который олицетворял собой новое время,
отсюда парижское название балета «Pas d’acier», что переводится как «стальной
шаг». Сцена была заставлена многочисленными предметами, напоминающими
станки, что оставляло совсем мало места для танца. Но это и было как раз тем
моментом, той художественной ситуацией, которая должна была создать
атмосферу нового времени в ее скупых, угловатых, несколько «задавленных»
движениях, идущих из реальной жизни.
«Стальной скок» – это интересный пример, когда различия метрической и
ритмической акцентации дают возможность для логического появления новых
танцевальных модулей, соответствующих теме задуманного спектакля. Так
называемая «заводская» стилистика удачно вписалась в общий строй интереса к
кубизму и линеарному построению пластического движения. Динамика музыки
сама продиктовала образную и динамическую составляющую спектакля.
Художественное иносказание музыкального текста пластическим языком стало
одним из высочайших типов танцевального мышления. Границы балетного
искусства расширились, и появилась возможность для проникновения все новых
жанрово-стилистических возможностей. Это могло выглядеть как эксперимент,
как явление искусства, как спорный вопрос, но в любом случае – это был поиск
новой модальности лексических смыслов в танцевальном искусстве. И это была
прогрессивная тенденция. Вопрос прогрессивности новых пластических модулей,
появившихся в «Русском балете» Дягилева, трактовался по-разному. Например,
А. Левинсон критиковал практически все постановки, которые он видел в
дягилевской труппе, считая их безвкусицей и модными течениями, у которых нет
208

будущего [77]. В. Светлов, наоборот, высоко ценил все новые постановки,


которые показывались в Париже. Например, он отмечал, что «Шехерезада» – это
«высокое художественное слово в искусстве» [122, с. 242]. При этом Светлов в
своих статьях приводит примеры публикаций из современных ему изданий,
которые на самом высоком уровне оценивают балеты «Русских сезонов»[122]. И
именно «русский стиль» становится той главной отличительной парадигмой,
которая перешагнула все временные рамки. «Русский стиль» внедрялся в
европейскую культуру, ассимилируя ряд ее черт, становился явлением мирового
искусства.
Фокин одним из первых осмыслил ритм как важную часть музыкально-
хореографического синтеза. Отсюда неординарное пластическое преображение
музыкальной ритмики, которое отличает почти все балеты М. Фокина. Его
ритмические и пластические структуры – это поиск собственного языка
хореографии, ориентированного на глубокое воплощение образной и
движенческой поэтики музыки. Фокин очень интересно анализировал проблему
синтеза музыки и движения. Он считал, что в музыкальной кантилене иногда все
сказано и тогда незачем это дополнять движением, иногда движение выступает
самодостаточной единицей. Но в любом случае не надо говорить на двух языках
(музыкальном и пластическом) одно и то же. Интересно, что эта музыкально-
ритмическая декларация Фокина актуальна и сегодня. Язык музыки и язык
хореографии по своей природной лексической основе – абсолютно разные,
поэтому требуется умение логически и значимо сочетать эти два языка, а не
заниматься «дословным переводом» [1].
Особое отношение к ритму и ритмопластическим мотивам можно отметить в
творчестве Леонида Мясина. Его балеты, созданные для дягилевской антрепризы,
– это своеобразная музыкально-пластическая и музыкально-сценографическая
апология ритмопластики, которая объединяет в своем пространстве музыку,
живописную сценографию и ритмику танца. Все это стало отличительными
чертами балетов, которые Мясин поставил в труппе Дягилева. Партитуры
209

«Парада» Э. Сати, «Треуголки» М. де Фальи, «Пульчинеллы» И. Стравинского


отличны друг от друга и стилем, и музыкальной содержательностью, но их
объединяет идея ритма как смыслообразующей функции музыкально-
сценического действия. Это выводит балеты Мясина на еще один уровень
художественного осмысления образов и появления новых пластических мотивов.
Неслучайно хореографический симфонизм Мясина оказал огромное влияние на
развитие современного балетного искусства, а его сохранившиеся до наших дней
балеты – это некий эталон, ставший уже классическим примером, когда
ритмический рельеф музыки и соответственная пластика в единстве создают
заглавный элемент всего хореографического произведения.
Появление в театре «Русского балета» Сержа Лифаря стало завершающим
аккордом предприятия Сергея Дягилева. Лифарь прошел путь от артиста
кордебалета до первого солиста и балетмейстера. Самые известные его партии в
труппе Дягилева в балетах «Жар-птица», «Аполлон Мусагет», «Петрушка» (роль
Арапа), «Блудный сын». Танцовщик классической школы, владеющий техникой,
драматической экспрессией и лирическим даром, Лифарь станет последней
звездой театра Дягилева. Он станцевал более десяти ведущих партий, которые
имели самую разную образную кантилену – от высокой трагедии до
эксцентричного гротеска. Лифарь был первым исполнителем партии Блудного
сына в одноименном балете Баланчина. Финальная сцена, когда Блудный сын на
коленях ползет к порогу отчего дома, проявила в танцовщике черты большого
артиста-мимиста, и это было замечено самим Дягилевым. Суламифь Мессерер
писала о Лифаре-танцовщике как удивительном исполнителе классического
танца: «Хлюстин пригласил нас с Асафом на премьеру восстановленной им в
парижской Опере “Шопенианы”. Мужскую партию танцевал Сергей Лифарь, и он
произвел на меня очень сильное впечатление. Позднее я слышала мнение коллег
Лифаря о том, что ему-де не хватало классической школы. Мне трудно с этим
согласиться, правда, я видела его на сцене лишь один раз. По-моему, он танцевал
великолепно, и именно как настоящий классический танцовщик: чудные ноги и
210

фигура, мягкие прыжки, а руки его мне запомнились особо – своей


выразительностью» [94, c. 83–84].
Как балетмейстер Лифарь дебютировал в 1929 году, поставив балет «Байка
про Лису» Игоря Стравинского. Первый балетмейстерский опыт был удачен.
Лифарь соединил характерный танец и акробатику, что привело к созданию
нового лексического модуля. За свою долгую творческую жизнь Лифарь поставил
свыше 200 балетов, дивертисментов (в оперных спектаклях) и отдельных
концертных номеров. Во многих своих балетах главные партии он исполнял сам.
«Он был выдающимся танцовщиком, но дело заключалось не только в том, как он
исполнял то или другое па. Все, что он делал на сцене, являло гармонию. Уже сам
по себе Лифарь казался произведением искусства. Малейшее его движение было
прекрасно. Одухотворенное колоссальной внутренней силой, оно делалось
поразительным» [140, с. 276].
Сюжеты для своих балетов Лифарь искал в античной или библейской
мифологии, классической литературе и поэзии. Для его постановок характерны
точное отображение характера музыкального материала и тонкое ощущение
стиля, абстрактность аллегорического замысла, утонченная стилизация и
статичность, патетика и мелодраматизм. Пластический язык Лифаря отличается
пространственной и скульптурно-художественной выразительностью.
Старательно разрабатывая партии солистов, противопоставляя их кордебалету,
Лифарь придал особое звучание мужской танцевальной партии в балете. Он
достойно продолжал и развивал традиции классического танца, на основе
которых разработал принцип так называемых «трех хореографических планов»:
 хореографическая драма как целостность;
 сквозной «пластический лейтмотив»;
 детально разработанная техника рук, шеи, торса танцовщика
соединялась с требованиями актерской выразительности, гармоничного единства
мимики и жестов с музыкой.
211

Балет «Икар», поставленный в Парижской Опере в 1935 году, считается


образцом четкого и емкого неоклассического стиля, достижением в единении
пластики и драмы. Для Лифаря образ Икара стал знаковым символом его
собственной жизни в балетном искусстве. В том же году Лифарь напишет
«Манифест хореографа», одним из главных тезисов которого станет декларация
самостоятельности танца, его независимости от музыки. Эту идею на практике
Лифарь осуществил именно в постановке «Икара». «Миражи», «Федра», «Сюита
в белом», «Ромео и Джульетта» – самые крупные постановки Лифаря-
балетмейстера. Сам себя он именовал «хореавтором» [79] – подмастерьем в
области танца, и сам танцевал в собственных постановках. Воплощая образы
героические или поэтические, он был Аполлоном и Александром Македонским,
Давидом и Энеем, Вакхом и Дон Жуаном. Создавая свои балеты, хореограф
использовал классическую музыку или музыку современных композиторов – И.
Стравинского, С. Прокофьева, М. Равеля и др. Сценографию для его постановок
делали такие знаменитые художники, как П. Пикассо, Л. Бакст, А. Бенуа, Ж.
Кокто, М. Шагал. Можно с уверенностью констатировать тот факт, что
неоклассицизм в европейском хореографическом искусстве утвердился благодаря
балетам Лифаря. Стиль его балетов формировался постепенно, от постановки к
постановке. Это были одноактные сюжетные балеты. В центре его ранних
спектаклей – активный герой, упорно идущий к своей цели: «Прометей», «Икар»
(на ритмы Лифаря и Ж. Сифера, 1935), торжествующий «Давид» (одноименный
балет, музыка В. Риети, 1937), «Александр Великий» (одноименный балет,
музыка Ф. Гобера, 1937), «Рыцарь» («Рыцарь и девушка»; музыка его же, 1941),
«Дон Жуан» («Жоан из Цариссы», музыка В. Эгка, 1942) и др. В более поздних
балетах, таких как «Наутеос» (музыка Ж. Лелё, 1954), «Фантастическая свадьба»
(музыка М. Деланнуа, 1956), возникла тема одиночества героя, невозможности
противостояния судьбе.
В своей труппе С. Лифарь стал проводить тренинги, передавая секреты
мастерства, обучая дуэтным танцам, добиваясь, чтобы балет нес мысль, а не
212

только развлекал публику. Он внес в исполнительскую манеру артистов лиризм и


выразительность, возвысил роль танцовщика. Лифаревские мастер-классы дали
прекрасный результат – на сцене появились такие замечательные балерины, как
Иветт Шовире, Нина Вырубова, Лисетт Дарсонваль, танцовщики – Юлий
Алгаров, Александр Калюжный, Ролан Пети и др. Нина Тихонова, хорошо
знавшая Лифаря, вспоминала: «Закат его случился внезапно. Вчерашнего кумира,
воскресившего славу французского балета, творца хореографических
произведений, многие из которых останутся в истории, автора двух десятков книг
о балете, человека, для которого в Сорбонне была создана кафедра хореографии и
университет принял балет в свое лоно, иностранного члена Французской
Академии забыли буквально в одночасье. Только артисты, с которыми он работал,
сохранили преклонение перед ним» [140, с. 276]. Его приглашали ставить
спектакли в Берлине, Лондоне, Загребе, но он вынужден был отказываться,
поскольку его балеты были собственностью «Гранд опера».
Лифарь считал, что его главная цель – это реформа балета с точки зрения
выразительности жестов, движений человеческого тела, так и в смысле
соотношений между музыкой и танцем. Вопрос соотношения эмоции и
танцевально-пластических мотивов также занимал мысли балетмейстера.
«Подлинный танец может быть лишь тесным синтезом этих двух элементов, ни
один из которых не является самоцелью, но оба необходимы, поскольку наше
сложное искусство обращается ко всем ощущениям, ко всем чувствам, ко всем
мыслям человека. Как писал Поль Валери, “наше тело имеет достаточно власти,
чтобы одной своей силой, своим движением изменить природу вещей так
глубоко, как то никогда не удастся духу в его умозрениях и грезах!” Тело
танцовщика, этот союз эмоции и геометрии, благодаря своему действию
становится совершенным художественным инструментом: оно творит» [79, с.
260].
Проблема соотношения новых хореографических тенденций и классического
академического танца занимала Лифаря всю его жизнь. Он не только практически
213

апробировал разные варианты этого соотношения, но и пытался сделать это


теоретически. Наиболее известное произведение – это «Манифест хореографа»,
но и в более поздних сочинениях он неоднократно возвращался к этой проблеме.
Хореографическая эстетика Лифаря – это неизученный пласт танцевального
искусства ХХ века, хотя многие ведущие деятели искусства (Жан Кокто, М.
Плисецкая, Г. Уланова) считали его выдающимся практиком и теоретиком
мирового балета ХХ века. Жан Кокто писал: «Новерр – первый авторитет в
беспорядочной, запутанной, полной неясностей истории танца. Вестрис
поднимает хореографическое искусство к его апогею. Фокин на сцене подобен
маршалу, властителю гармонии сил и форм. Лифарь тревожит эти великие тени в
той мере, в которой они вновь воплощаются в нем одном» [81, с. 7]. Выступая в
1936 году на Втором международном конгрессе эстетики и науки об искусстве в
Сорбонне, Лифарь впервые высказал мысль о большой роли дягилевского балета
в возрождении и обновлении хореографического искусства в целом. Он выстроил
схему, которая определила основные границы обновления танцевального
искусства: «танцы будущего» А. Дункан, ритмическая гимнастика Жак-
Далькроза, увлечение спортом, танцы машин и афроамериканская экзотика.
«Русскому балету» Сергея Дягилева отведено главенствующее место в этом ряду.
Его деятельность способствовала появлению новых пластических и лексических
импульсов за счет музыки и живописи. Именно Дягилев создал балетного зрителя
в ХХ веке, способного не только созерцать, но и мыслить, оценивать
нововведения, способного спорить и сопереживать. Особую роль Лифарь отвел
фольклорному танцу, который должен стать предметом вдохновения, а не
простого заимствования. «“Русский балет” Дягилева в течение 20 лет был
собирающим и рассеивающим фокусом мировой балетной жизни: чутко
схватывая и отражая (но не всегда танцевально преображая, не всегда
перерабатывая) все явления современной жизни и, в частности, только в
частности, все явления современного танцевального искусства (дягилевский балет
больше творил их, чем заимствовал), “Русский балет” могущественно, почти
214

диктаторски влиял на все стороны современного балета – в такой степени, что это
двадцатилетие – 1909–1929 – в истории балета, без всякого преувеличения, можно
назвать дягилевским периодом» [81, с. 153]. «Русский балет» растворился в
европейской культуре, и появилось танцевальное искусство, в котором новые
лексические модули строились по сложной схеме взаимопроникновения искусств,
апробации старой и создания новой танцевальной школы, появления неоклассики
как новой танцевальной тенденции, которая даст возможность дальнейшего
развития хореографического искусства в ХХ веке. Это и сохранение
классического репертуара, и привлечение танцовщиков, имеющих за плечами
школу Императорского театра, и дань традициям русского балета. Поиски новых
лексических модулей в танцевальном искусстве имели прочную основу, потому и
дали поразительный результат с его удивительной эволюционной живучестью в
развитии общей эстетической парадигмы искусства.
Взгляд Сержа Лифаря на развитие и эволюцию танцевального искусства
имеет свои индивидуальные особенности. Отказывая в гениальности всем
балетмейстерам Дягилева (и Фокину, и Нижинскому, и Мясину, и Баланчину, и
Нижинской), вместе с тем он пишет о том, что балетмейстеры были только у
Дягилева и отсутствовали в других труппах. Мощная самобытность Дягилева
позволяла реализовывать собственные индивидуально пластические особенности
его хореографов и тем самым способствовала появлению новых лексических
смыслов в хореографическом искусстве. «Нижинский-хореавтор хотел быть
оригинальнее Фокина, Мясин старался быть оригинальнее Нижинского,
Бронислава Нижинская – Мясина, новый Мясин – Нижинской, Баланчин –
Мясина и Нижинской <…> Искание нового, стремление отразить сегодня и
предвосхитить завтра, то, что было в самом Дягилеве органической
потребностью, было в его сотрудниках искусственно навязанной себе тенденцией
и приводило часто к фокусам, к трюкам, к более внешней, не пережитой и
непроработанной новизне и “современности”. Но как бы то ни было
215

“современность” хлынула неудержимым потоком в сохранивший связи с


академическим танцем “Русский балет”» [Там же, с. 160].
В хореографическом искусстве ХХ века трудно определить концептуальную
фигуру символа стиля, подобную Пикассо. Западные исследователи (Роберт
Джонсон, Ганхильд Оберзауер-Шуллер, Дон Хорвиц) считают таковой
Брониславу Нижинскую, русско-советские (В. Красовская, Г. Добровольская) –
Федора Лопухова, самое традиционное мнение – это первенство Михаила
Фокина. По нашему глубокому убеждению, развитие хореографического
искусства в ХХ веке представило такое разнообразие имен, значительно
изменивших и трансформировавших танцевальное искусство, что выделить
какого-то одного значило бы умалить значение многих.
Нам представляется следующая концепция: символическим, знаковым
явлением в истории хореографического искусства ХХ века следует считать балет
«Весна священная» Игоря Стравинского. Это произведение стало некой
метафорической парадигмой в хореографическом искусстве. Сакральный смысл
«Весны священной» как языческого символа обновления природы и ее вечного
бытия в истории хореографии ХХ века вылился в некую символику. Любой
балетмейстер, желающий выразить свои художественные устремления, брался за
постановку «Весны священной». Иногда это были проходящие работы, которые
ничего не давали для развития стилистических направлений столетия. Но были и
такие, которые кардинально меняли устоявшиеся традиционные рамки
хореографического искусства. «Весна священная», поставленная Вацлавом
Нижинским, открыла пути для развития хореографии в сторону авангардного
искусства в начале века. «Весна…» Мориса Бежара в середине столетия
обрисовала контуры развития постмодернизма в танце. Анри Прельжокаж на
рубеже ХХ–ХХI века представил иное видение «Весны священной», закончив
столетие раздумьями в стиле постмодернизма. Только при самых скромных
подсчетах «Весну священную» ставили около пятидесяти раз. И каждый раз – это
было собственное индивидуальное балетмейстерское прочтение партитуры
216

Стравинского. Феномен этого балета заключен в том, что свое премьерное


явление «Весна…» закончила скандалом, и мало кто тогда думал об авангардном
обновлении всей хореографии и музыки, о появлении новой стилистики в
балетном театре, о новых путях развития танцевального искусства, которые
предрекала постановка «Весны священной». Девять представлений были
необходимы для покрытия расходов, связанных с самой постановкой.
Феномен «Русского балета» Дягилева заключал в себе удивительное явление.
Своих балетмейстеров, которые создавали славу его театру, он не то чтобы растил
в своей труппе, он их выбирал из общего числа танцовщиков и ставил задачу
постановки нового балета. Для нового балетмейстера создавалась определенная
психологическая атмосфера – вокруг идеи трудились художники, композиторы,
либреттисты, постепенно замысел начинал приобретать более-менее осознанные
очертания, которые облекались в формы современных стилистических
направлений или даже предвосхищали наступление новых модных течений. И в
такой атмосфере, вероятнее всего, невозможно было не творить. Поджимающие
сроки активизировали действия и мысли. На авансцену истории вышли
балетмейстеры новой формации, балетмейстеры-постановщики, которые творили,
преобразовывая новую хореографическую парадигму сообразно со своими
индивидуально-пластическими размышлениями, но памятью базируясь на
фундаменте дягилевского подхода к искусству в условиях новой социально-
политической ситуации. Все новые художественно-стилевые и жанровые находки,
которые были сделаны «Русским балетом» в первую треть ХХ века, оказали
огромное влияние на развитие мирового художественного искусства и балета в
частности. Это позволило даже утвердить мысль о глобальной роли влияния
русского балета на западную и американскую культуры. Направления и жанры,
разработанные в театре «Русский балет», развивались в творчестве Брониславы
Нижинской, Леонида Мясина, Джорджа Баланчина, Сержа Лифаря, приобретая
центробежную силу в развитии искусства. Немного позднее Лифарь напишет:
«Под влиянием Дягилева я понял, что академический танец с его незыблемыми
217

основами и непрерывной традицией не есть раз навсегда установленный,


застывший и мертвый, неподвижный канон, а вечно живой, вечно меняющийся
танец, не изменяющийся только в эпохи упадка, рутины» [81, с. 158]. Но главный
феномен этого явления заключен в том, что все находки, которые стали стимулом
к развитию нового, современного хореографического искусства, были найдены
именно в «Русском балете». В ХХ веке искусство хореографии практически
ничем не дополнило уже найденное в эпоху Дягилева.
Можно сделать целый ряд выводов, которые существенно помогут в
понимании и оценке тех эстетико-художественных процессов в
хореографическом искусстве, которые проходили в первой трети ХХ века. В
основе новых лексических форм доминантой стал новый принцип движения. Он
был разработан как для классического танца, так и для танца модерн. Новые
лексические формы в своем большинстве были созданы и апробированы в начале
ХХ века – это с одной стороны. С другой – своему осмыслению, анализу, они
стали подвергаться уже во второй половине ХХ века, приобретая более-менее
законченную форму и преобразуясь в определенную танцевальную систему.
Так, движенческий принцип танца модерн стал базироваться на следующих
условиях:
 поза коллапса, когда тело свободно и расслабленно, колени согнуты,
торс и голова немного наклонены вперед. Ось позвоночника не всегда направлена
строго вертикально, она может изгибаться и вращаться в разных плоскостях;
 передвижение исполнителя в сценическом пространстве происходит
как по горизонтали, так и по вертикали. Расположение исполнителя на полу (в
партере) используется достаточно часто. Уровнем называется расположение тела
танцора относительно земли. Основные виды уровней: стоя, сидя, стоя на
четвереньках, сидя на корточках, стоя на коленях, лежа. Кроме того, существуют
так называемые акробатические уровни: шпагаты (поперечный и продольный),
“мост”, стойка на руках, стойка на лопатках (“березка”), колесо;
218

 изолированные движения различных частей тела. Рассматривая тело


как объединение отдельных частей (голова, шея, плечевой пояс, грудная клетка,
пелвис (тазобедренная часть), руки, ноги) можно говорить о собственном центре
движения. Поскольку руки и ноги состоят из отдельных сочленений: в руке –
кисть, предплечье, в ноге – стопа и голеностоп, то эти части центров могут также
изолироваться и выполнять движения независимо от других центров. Эти центры
могут пространственно и ритмически независимо друг от друга двигаться. Этот
прием называется «полицентрия движения». В своем движении изолированные
центры могут координироваться друг с другом. При движении 2-х центров
одновременно мы говорим о бицентрии, 3-х – трицентрии, при движении всех
центров – полицентрии. Полицентрия – это основополагающий принцип
танцевальной техники. Для того чтобы перевести его в реальную видимость
танца, существует технический прием, который называется изоляцией и
подразумевает, что каждая часть тела, центр, двигается независимо от другой
части;
 использование ритмически сложных и синкопированных движений;
 полиритмия танца, которая позволяет двигаться в различных
ритмических рисунках, метрически независимых друг от друга. Главная задача
почувствовать вес тела или его части и свободно раскачиваться вверх-вниз,
вперед-назад или из стороны в сторону, свинговые движения корпуса особенно
помогают расслабить позвоночник и снять излишнее напряжение, нечетные
музыкальные размеры составляют основу полиритмии танца;
 комбинирование и взаимопроникновение музыки и танца;
 индивидуальные импровизации в общем танце;
 функционализм танца;
 появление седьмой и шестой позиций ног;
 лексическое соотношение музыки и танца;
 линеарное движение;
 пластика как движенческий мотив.
219

Таким образом, новые стилевые направления в первой трети ХХ века создали


возможность для появления танцевальных классических модулей, которые по
своим основным чертам сгруппировались вокруг направлений неоклассики и
танца модерн. Жанрово-стилевые искания расширили балетмейстерские
возможности постановщиков и способствовали появлению знаковых балетов, в
которых умелое синтезирование разных видов искусств стало примером для
последующих поколений хореографов.

4.2. Хореографическая интерпретация социально-бытовых сюжетов


современной жизни (первая треть ХХ века)

Между «Фавном» и «Весной» был балет «Игры», поставленный в 1913 году.


И вновь публике не понравились странные, угловатые движения танцовщиков, да
и сам сюжет казался простым и незамысловатым. Особенность заключалась в
сценографии – герои были одеты в современные спортивные костюмы. Действие
происходило на теннисном корте. На сцену, привыкшую к показу высоких
материй и сказочных потусторонних миров, с ее отрешенностью от земных
проблем, вдруг проникли герои из дня сегодняшнего. И в этом было еще одно
новшество, еще одно открытие, которое через полвека станет главным
достоянием танца эпохи постмодерна и так ярко будет выражено в творчестве
немецкого хореографа Пины Бауш.
В 1913 году спектакль был всего лишь художественной неожиданностью, но
принципиально новым оказалось пластическое мышление хореографа
Нижинского. В. Гаевский охарактеризовал это явление на сцене так: «Эти
“угловатые жесты”… прямо восходят к тем треугольникам, которые вскоре
начнут заполнять живопись и графику супрематистов, а красивые симметричные
позы трех действующих лиц – в середине вертикально стоящий танцовщик, а по
бокам – диагонально пристроившиеся балерины, все в белоснежных костюмах и
все с бесстрастным выражением на лице, – своей белизной и своей
220

композиционной завершенностью напоминают эскиз абстрактной картины» [35, c.


55–56]. В «Играх» отчетливо проступает перспектива дальнейшего развития
новой пластической темы в хореографии ХХ столетия.
Очевидец балета, известный критик Андрей Левинсон, с позиций своего
времени считал «Игры» полной неудачей. «Нижинский расторгает органическое
единство танца, дробя его на ряд раздельных движений и пауз, объединенных
лишь непрерывностью музыкального сопровождения… Пластическую форму
движения он обретает в геометрической схематизации. Все позы и движения
танцующих можно было бы передать графически – в прямых линиях. У обеих
девушек прямые негнущиеся колени, прямые торсы, локти и кисти, согнутые под
прямым углом. Они передвигаются по сцене лицом к зрителю жесткой
припрыжкой на полупальцах. Единственно свободное движение – широкий
прыжок через клумбу – отрадно прерывает тягостное для зрителя впечатление»
[77, c. 174–175]. Для критика с идеалом возвышенности классического танца
новая символика дробных и угловатых движений кажется всего лишь эскападой,
которая, может быть, будет иметь какое-то продолжение. Но стихия современной
жизни Левинсоном была подмечена, потому «Игры» вызвали столько разговоров.
«В изломах и группах напряженных тел явственно ощущаются какие-то касания с
новейшими устремлениями живописи, ищущей углубления и синтеза на путях
геометрического упрощения» [Там же, c. 176]. Левинсон связывал «Игры» с
развитием живописи, но не предвидел в них развитие танцевального искусства по
новому пути. В этом балете чувствовался разнонаправленный вектор
стилистических воздействий. Нижинский поставил его в период, когда концепция
футуризма была доминирующей. Как показывает художественная практика, почти
все стилистические направления проявляются в живописно-архитектурно-
литературных формах, но вектор художественного развития в сферах театральных
искусств так или иначе вбирает в себя черты течений, ставших отражением
времени. И работы Нижинского тому яркий пример. Он как бы по касательной
проходит через модерн, экспрессионизм, футуризм, но не является ярким
221

выразителем какого-то одного стиля. Если уйти от общепринятых определений


стиля и коснуться только индивидуального мироощущения, то творческие поиски
Нижинского можно определить как интуитивное предвидение новых
хореографических открытий.
По сути, «Игры» Клода Дебюсси – Вацлава Нижинского – это единственный
пример проявления тенденций футуризма в хореографическом искусстве начала
ХХ века. Суть движения в том, что были отвергнуты традиции культуры
прошлого, в первую очередь это касалось итальянского искусства. Главное – это
возможности эпохи индустриализации, техники, высоких скоростей и ритмов
жизни. Некая «смазанность» изображения стала отличительной чертой стиля. Все
те угловатые черты, о которых писал Левинсон, мелькающие формы и
раздробленные фрагменты были характерны для «Игр» Нижинского. Интересен и
тот факт, что футуристический прием «наложения изображений» будет активно
использоваться хореографическим театром contemporary dance на рубеже ХХ–ХХI
веков.
В историографии вопроса о творчестве Вацлава Нижинского можно говорить
не только об известных балетных критиках начала века Андрее Левинсоне и
Акиме Волынском. В 1913 году в Лондоне вышла книга Джоффри Уинтворта о
35
Нижинском . Период работы у Дягилева описан в мемуарах известных
танцовщиц Тамары Карсавиной и Лидии Соколовой, у Сергея Григорьева и
Ромолы Нижинской. В 1957 году в Париже вышла еще одна биография
Нижинского. 36 В России творчество Нижинского достаточно полно и обширно
изучено и описано Верой Красовской в ее монографии, посвященной творчеству
известного танцовщика, и в исследовании по истории развития русского
балетного театра начала века. И это далеко не полный перечень изданий,
посвященных Нижинскому (мы обозначили только наиболее значимых авторов
исследований и мемуаров). В этих изданиях ценно с документальной точностью

35
Whitworth G .The Art of Nijinsky. London, 1913.
36
Reiss F. La Vie de Nijinsky. Paris, 1957.
222

описаны все работы Нижинского – и танцовщика, и хореографа. Именно этот


факт дает возможность исследования работ Нижинского с позиции новаторских
стилистических концепций начала века и определить его роль и влияние на
развитие хореографического театра двадцатого столетия в целом.
По сути все три балета Нижинского – результаты разных стилистических
поисков. «Весна священная» в ее экспрессионистском значении определила путь
развития хореографии в сторону новых пластических решений и глубокого
психологизма. В начале века все три балета Нижинского, поставленные в
антрепризе Дягилева, были провалом. Публика и критика разделились на два
лагеря: тех, кто принял балет и тех, кто его не принял. Важно другое: Нижинский
заложил фундамент для возможных экспериментов на хореографической сцене с
интересом к истокам первобытного искусства, к теме спорта, социально-бытовым
сюжетам и возможности их интерпретирования на театральных подмостках. Один
из примеров – Иржи Килиан, известный голландский балетмейстер, посетив
Австралию и Новую Гвинею в конце ХХ века, создал свой экспрессионистский
спектакль о тотемах аборигенов.
Спор о творчестве Нижинского шел на протяжении почти всего столетия. Он
безоговорочно признан лучшим танцовщиком века, но вопрос о его
балетмейстерских работах в начале пути вызывал неоднозначные ответы. Игорь
Стравинский на этот вопрос отвечал и «да», и «нет». Сначала – «нет», потом –
«да». Леонид Мясин давал однозначно положительный ответ. Мнение самого
известного отечественного балетоведа Веры Красовской безоговорочно. «Весна
священная» явилась «поворотным пунктом в истории мировой хореографии,
именно ее творческие идеи оказались свежей прививкой к стволу театрального
танца, и стимулировали рост новых ветвей. Поэтической идеей “Фавна” было
пробуждение человека в звере, чувства – в инстинкте. В “Весне” раскрывалось
смутное, бессознательное проявление воли, подымающейся над инстинктом <…>
Основным принципом хореографии “Фавна” было “доказательство” темы
посредством статично разворачивающихся картин. Этот принцип, по-новому
223

заявленный в “Играх”, модифицировался в “Весне”, где статика контрастно


предваряла выход в динамику, являлась “источником активного становления”
симфонического действия нового, современного типа. Найденное Нижинским
получало те же права гражданства, что и музыка “Весны”, отзываясь в работах
разных хореографов мира, порой даже не подозревающих о первооткрытиях
предшественника» [62, c. 445].
В истории хореографического искусства творческие достижения Вацлава и
Брониславы Нижинских трактуются по-разному. Вацлав остался в истории как
великолепный танцовщик, поднявший на вершину искусства мужской танец. О
его балетмейстерских заслугах говорится вскользь и мимоходом, хотя анализ всех
упомянутых выше спектаклей говорит как раз об обратном. Точно так же, как и
балетмейстерский вклад в развитие мирового балетного театра его сестры
Брониславы недостаточно изучен и проанализирован.
В отечественной историографии хореографического искусства к творчеству
Брониславы Нижинской, сестры Вацлава, отведено скромное место. Ее
деятельность как хореографа почти никак не оценивалась. Иное мнение у
европейских исследователей. «Oxford dictionary of dance» – авторитетное
европейское издание, посвятив Нижинской большую публикацию, называет ее
одним из самых востребованных балетмейстеров-новаторов в хореографическом
искусстве ХХ века [162]. Более того, такие известные балетные критики, как
Роберт Джонсон – постоянный автор «Ballet Review», «Dance Magazin», «The
Dance Chronicle» [42], Алан Кригсман – балетный критик «The Washington Post»
[67], Ганхильд Оберзауер-Шуллер [108], которая в Венском университете
защитила диссертацию, посвященную творчеству Брониславы Нижинской и ее
влиянию на развитие европейского хореографического искусства, считают, что
именно Нижинская подвергла трансформации стиль модерн, воспитав целую
плеяду хореографов со своими почерком и эстетическими критериями. Более
того, исследователи считают, что именно Бронислава подсказала своему брату
пластическую идею для воплощения «Весны священной».
224

Дягилев сделал официальным хореографом своего театра Брониславу


Нижинскую в 1922 году. За четыре года она поставила восемь балетов, среди
которых «Байка про лису» и «Свадебка» Игоря Стравинского, – спектакли,
ставшие классикой европейского искусства ХХ века. Нижинская привнесла
собственное видение балета и роли в нем хореографии. Она исходила из
концепции первенства балетмейстера, следовательно, создания своего
собственного балетного театра. Чуть позднее эта тенденция станет главной в
творчестве Джорджа Баланчина, который после Нижинской займет место
балетмейстера в труппе Дягилева. Принцип первенства балетмейстера и идея
создания собственного театра станут определяющими в современном
хореографическом искусстве. И активно проявят себя во второй половине ХХ
века, когда появятся «Балет ХХ века» Мориса Бежара, Театр танца Вупперталя
Пины Бауш, Национальный театр танца Нидерландов Иржи Килиана и т. п.
Нижинская начинала работать в обновленном, так называемом постфокинском
каноне, создавая хореографию, которая по своей многожанровости и
полистилистике стремилась к новым формам универсализации классического
танца. Ее «Лани» и «Свадебка» тому яркие примеры. Нижинская была независима
в своих решениях в отношении того или иного пластического эпизода. Она, в
отличие от предшественников, только до определенного момента допускала в
репетиционный зал сценариста Б. Кохно и самого Дягилева, что последнему
очень не нравилось. В начале века многое делалось впервые, и Нижинская стала
первой женщиной-балетмейстером в профессии, в которой всегда главенствовали
мужчины.
Ранние постановки в стиле неоклассицизма из репертуара театра «Русский
балет» насквозь пронизаны иронией, соединенной с желанием сохранять
традиции в их непрерывности. Такая ирония, ставшая результатом столкновения
классических моделей с современностью, хорошо просматривается в трех балетах
из репертуара «Русского балета»: «Параде», «Ланях» и «Аполлоне Мусагете». По
225

мнению Роберта Джонсона, все три работы можно считать шедеврами


неоклассического стиля [42].
В 1917 году состоялась премьера балета «Парад» Эрика Сати. В музыке
композитора идея синкретизма выразилась в слиянии стилистики джаза,
оригинальных технологических приемов, особенностей новых тенденций
европейского театра. «Парад» открыл новую творческую страницу «Русского
балета». Теперь Дягилева заинтересовала простая форма мюзик-холльного балета.
Пикассо создал объемные декорации, когда персонажи как будто сошли с полотна
картины и стали главными действующими лицами ярмарочного балагана.
Хореография Мясина напоминала цирковое представление с элементами
клоунады, акробатики, танцоры напоминали заводных кукол, а персонажи
делились на две группы: циркачи и конструкции. Впервые на сцену вывели
пляшущую лошадь, которую изображали два задрапированных танцора. Все эти
интересные находки в области хореографии удачно сочетались с кубистическими
идеями живописи. Новые приемы несли эстетику обновленного искусства.
Интерес вызывала и музыка. Звуковая ткань должна была подчеркнуть характер
персонажей. Она состояла из шумов, звуковых волн, стука пишущей машинки,
гудков и шума летящего самолета. Сати считал, что «Парад» является образцом
современного балетного театра [42].
«Парад» можно охарактеризовать как первый балет, в котором искусство
авангарда переплелось со сферой коммерческих развлечений. В постановке
соединялись модные тогда стили – французский авангард и сюрреализм. Сама
концепция спектакля была кубистской, когда важным было показать
лихорадочную бессмысленность современной жизни. «“Парад” был не только
сатирой на массовое искусство, сколько попыткой перевести его в совершенно
новую форму, – обосновывал свою концепцию спектакля Мясин. – Мы
действительно использовали некоторые элементы современного шоу-бизнеса –
регтайм, джаз, кинематограф, рекламы, приемы цирка и мюзик-холла, но мы
выбирали лишь наиболее яркие черты, приспособив их для своих целей.
226

Некоторые критики увидели в “Параде” предвосхищение художественного сдвига


послевоенного периода. Возможно, это был своеобразный прием утверждения
кубизма, влияние которого на развитие хореографии и кинематографа можно
проследить в течение следующих тридцати лет и даже в таком недавнем явлении,
как поп-арт <…> Я лишь могу сказать, что в 1917 году мы главным образом были
сосредоточены на создании чего-то нового и стремились выразить идеи нашего
поколения» [102, c. 133].
В самой сюжетной канве спектакля смешивались появление французского
менеджера, ярмарочные увеселения и китайский фокусник (которого исполнял
сам Мясин), американская девочка как реальный персонаж, который погибает на
борту «Титаника», потом еще один менеджер на лошади и, наконец, финал в
стиле рэгтайма как отчаянная попытка завлечь аудиторию на просмотр шоу.
Работая в содружестве с Пикассо и Кокто, Мясин генерировал все новые и новые
идеи, которые выливались в оригинальные пластические мотивы. И тема цирка на
балетной сцене, и создание иллюзии лошади, пируэты и арабески, которые
создавали впечатление балансирования на канате, – все это было новыми
лексическими модулями, появившимися на балетной сцене. «Парад» стал новым
спектаклем не только по своей хореографии, но и в плане музыки, сценографии,
введения элементов шоу и мюзик-холла в сценарий, словно списанный с натуры.
Все эти эксперименты и включение бытовых движений в танцевальную ткань
были не только данью времени, но и попыткой внедрения новой художественной
стилистики кубизма на балетную сцену.
Балет «Лани» – первый прецедент неоклассического стиля и первый в
балетмейстерской карьере Нижинской. В балете не только происходит
обогащение академической лексики балета оригинальной пластикой, позами
бодибилдинга, спортивными движениями и современными бытовыми танцами. В
нем выражен ироничный голос женщины-хореографа, комментирующей балетные
традиции и представляющей свой уникальный угол зрения. В этом можно
усмотреть политические и социальные истоки феминизма, потому что впервые
227

средствами классического танца был представлен женский взгляд на


действительность. Можно утверждать, что балет «Лани» совершил некий
переворот в хореографическом искусстве 1924 года.
Роберт Джонсон усматривает в «Ланях» некий парафраз «Сильфид» Михаила
Фокина, созданный в воображении Нижинской [42]. Субъектом балета становятся
современные женщины – лани, а объектами их сексуального желания и фантазий
– трое молодых гребцов из окрестностей Лазурного Берега. В спектакле
появляется не только тонкая сатира на современную жизнь, но и на
романтическую балетную традицию. Так, в кульминационной верхней поддержке
па-де-де – андантино в «Ланях» можно усмотреть пластические аналогии со
знаменитыми «Тенями» из «Баядерки» Мариуса Петипа. «Лани» – балет
необычайно ироничный, который одновременно развлекает зрителя и затрагивает
глубины сознания.
Балет «Лани» в своей неоклассической концепции использует еще одно
направление. В работе есть что-то от концепции искусства дадаистов. Эклектика,
способность использовать в одной работе, казалось бы, несовместимые стили,
стала еще одной отличительной чертой творчества Брониславы Нижинской.
Пессимистическая концепция дадаизма отличалась полным отсутствием
позитивных идеалов. В лексических смыслах «Ланей» просматривались черты
современного мироощущения, усталости и предчувствия трагедий. В этом балете
выпукло проявились черты отрицания всяких ценностей, а мир виделся как хаос
безумия, которому противопоставлялись безумие творческое, алогичность
мышления, выведение искусства за грань серьезного и придание ему оттенков
веселья и смеха.
«Лани» Брониславы Нижинской напоминают работы Франсиса Пикабиа и
Марселя Дюшана. Именно они будоражили парижскую публику произведениями,
которые изображали секс как механическое действие. Это есть в картине Ф.
Пикабиа «Я снова вижу тебя в памяти, моя дорогая Удни» («Je revois en souvenir
228

ma chère Udnie») 37 и в картине М. Дюшана «Невеста, обнаженная своими


холостяками, одна в двух лицах», или «Большое стекло» («La mariée mise à nu par
ses célibataires, même», или «Le Grand Verre». Эта картина осталась незаконченной
в 1924 году, как раз в год, когда были поставлены «Лани» с их действием,
разворачивающимся в публичном доме. «Лани» были созданы женщиной-
балетмейстером и в этом значительное превосходство этой работы. С одной
стороны – прием неоклассического танца, с другой – ироничная сторона и эпатаж
дадаизма, касающиеся, так сказать, духовной стороны вопроса. «В “Ланях”
меняется сама точка зрения художника. Впервые в истории балета мы
встречаемся с женским взглядом на действительность. И результатом этого
становится не только тонкая сатира на современную жизнь, но и на
романтическую балетную традицию <…> “Лани” – балет необычайно ироничный,
который одновременно развлекает и затрагивает глубины сознания» [42, с. 120].
Балет Ф. Пуленка носил черты синкретического характера – это и мюзик-
холл, и песни, и тарантелла, и рэг-мазурка, и вокально-хоровая музыка. В основе
танцевальной сюиты стояло объединение танца и песни, при этом присутствовали
некоторые элементы, заимствованные из джаза, такие как полиритмия, синкопы,
особенности гармонического построения. Балет состоит из отдельных номеров,
которые не объединены единой сюжетной линией, но в целом представляют
собой соревнование 16 танцовщиц за внимание трех мужчин. Хореография
Нижинской основывалась на сочетаниях движений классического танца и спорта.

37
«Тема “Удни” связана с м-ль Наперковской [Стася Наперковская; Stacia Napierkowska], танцовщицей,
выступавшей на корабле, на котором Пикабиа плыл в Нью-Йорк в 1913 г. <...> Слово “Удни” – одно из
придуманных Пикабиа, так же как он придумывал их и для других картин, написанных под впечатлением от
путешествия в Нью-Йорк: например, “Edtaonisl” (Чикагский Институт Искусств) – слово, созданное перестановкой
букв из dans и Etoil <...> и тоже связанное с м-ль Наперковской, которую Пикабиа запечатлел в двух акварелях
1913 г. – “Танцовщица-Звезда на трансатлантическом лайнере” (собрание М-м Симон Коллинэ, Париж) и
“Танцовщица-Звезда и ее школа танцев” (Музей Метрополитен, Н.-Й.). Возможны различные объяснения слова
“Удни”, наиболее вероятное из них – переделка слова “Ундина”» (Camfield W. A. The Machinist Style of Francis
Picabia. The Art Bulletin, Vol. 48, No. 3/4 (Sep.–Dec.), 1966. P. 313. Stable URL: http://www.jstor.org/stable/3048388.
Дата обращения: 30-06-2017).
229

Вся танцевальная кантилена удачно вписывалась в декорации Мари Лорансен –


белую комнату с окном в сад и белым диваном посредине сцены. Подобная
декорация – один из первых примеров минимализма на балетной сцене, когда
танцевальное действие самодостаточно и не требует особого оформления. В
спектаклях труппы Дягилева декорации всегда были основной составляющей, но
их художественная производная всегда подчинялась общей драматургии.
Спектакль «Лани» имел огромный успех, только в день премьеры занавес
поднимали восемь раз [119].
За балетом «Лани» последовал целый ряд других работ, пронизанных
иронией и игрой. Они создавались в сотрудничестве с величайшими художниками
и композиторами того времени для «Русского балета» Сергея Дягилева и в
соответствии с его видением балета как «мира искусства». Это были «Искушение
пастушки» (1924, с Хуаном Грисом), «Докучные» (1924, с Жоржем Ориком и
Жоржем Браком), «Голубой экспресс» (1924, с Дариусом Мийо, Анри Лораном и
Коко Шанель) и сюрреалистическая версия «Ромео и Джульетты» (1926,
партитура Константа Ламберта, декорации Жана Миро и Макса Эрнста).
Нижинская обогащает академическую лексику своих балетов оригинальной
пластикой, позами из бодибилдинга, спортивными движениями и бытовым
танцем. Это был индивидуальный ироничный взгляд женщины-хореографа,
которая создавала свой стиль в хореографическом искусстве.
Одним из примеров смешения жанров стала танцевальная оперетта «Голубой
экспресс» Д. Мийо. Жан Кокто написал сценарий о жизни спортсменов. Тема
современная для того времени. Комплекс спортивных и акробатических
упражнений должен был дать новый импульс для развития танцевального
искусства. Нижинская ввела в балет элементы спортивных движений, эффект
замедленной съемки, взятый из кинематографа, танцевальные движения мюзик-
холла. Действие то прерывалось и в общей паузе-статике танцоры смотрели на
«пролетающий» аэроплан, то вновь возобновлялось и все выполняли спортивные
упражнения, то вновь останавливалось. Нижинская активно использовала на
230

сцене спортивный инвентарь, как бы подсказывая суть происходящего.


Определенный минимализм присутствовал и в декорационном оформлении –
скульптор Г. Лоуренс воссоздал пейзаж морского берега с кабинками для
переодевания и зонтами от солнца. Костюмы создала Коко Шанель, занавес был
расписан П. Пикассо. Строение балета представляло чередование вокальных и
танцевальных номеров, отсюда и подзаголовок «танцевальная оперетта». Это был
тип нового балетного спектакля, который менял эстетику балетного искусства,
делая его развлекательным, легким, простым, понятным обывателю. Дягилев,
чутко уловив веяние времени, начинает создавать новое искусство, стремится
создать новый идеал красоты. Происходит активный синтез жанров и стилей, в
балетный театр проникают элементы танца – модерн, проявляется музыкально-
ритмическая и мелодическая взаимосвязь, танцевальные композиции, взятые из
мюзик-холла, проникают на академическую сцену. Все это, кажущееся
эклектикой и наслоением стилей и жанров, по сути, рождает новые направления в
танцевальном искусстве, новые идеи, новые образы, иную драматургическую
кантилену. Балеты 1920-х годов, представленные труппой Дягилева, отличаются
сжатостью формы, простотой содержания и намечают тенденцию распада
сложившихся традиций балетного театра.
Свои работы Нижинская создавала, расширяя традиции школы
классического танца, но все эти традиционные пластические нормы она
использовала сообразно со своим видением танцевального искусства, созвучного
времени. Поэтому так очевидно влияние на ее творчество передовых
художественных направлений. Помимо сюжетных балетов, Нижинская
экспериментировала и с абстрактными темами – это были «Этюды» (1925) и
«Концерт Шопена» (1937), предварившие появление так называемого
«симфонического балета». В последней работе Нижинская объединила две
противоположности: оригинальную выразительность и лиризм Айседоры Дункан
и техническую виртуозность балетных спектаклей ХIХ века.
231

Последней работой Нижинской в труппе Дягилева станет балет «Докучные»


на музыку Ж. Орика. Эта постановка возродила жанр французского одноактного
комедийного балета Мольера. Появился особый жанр – балет-буфф. Орик
использует прием стилизации. Старинным менуэтам, курантам, вариациям он
придает формы классического балетного театра – pas de deux, pas de trois. Все это
стилизуется под традиционный театр Мольера. Декорации выполнил Жорж Брак,
и они удачно дополняли балетную поставку. Сочиняя танцы к спектаклю,
Нижинская создавала свой образ Франции XVII, считая, что исполнитель главной
партии Антон Долин должен танцевать на пуантах. Хореография не понравилась
ни Дягилеву, ни автору либретто Борису Кохно. Это стало причиной разногласий
между балетмейстером и Дягилевым, что привело к уходу Нижинской из труппы.
Но создание жанра балета-буфф в ХХ веке принадлежит именно Брониславе
Нижинской. Впоследствии она будет ставить для самых разных театров: для
собственной труппы «Театр танца», для Иды Рубинштейн, для «Русского балета
полковника де Базиля» и Сержа Денхема, Польского балета, балета маркиза де
Куэваса и многих других. Ее обширные контракты определили ту степень
влияния, которую оказали ее работы на становление и развитие последующих
поколений молодых европейских хореографов.
В понимании и интерпретации стилистических особенностей творческого
метода Брониславы Нижинской особую роль играют свидетельства
непосредственных участников постановок. В репертуарах европейских театров
сохранилось всего несколько постановок Нижинской. Например, о постановке
балета «Сто поцелуев» (1935) на музыку барона Фредерика Д´Эрланже для
труппы полковника де Базиля сохранилось только одно свидетельство
непосредственной участницы постановки Ирины Бароновой.
Баронова была одной из самых востребованных балерин первой половины
ХХ века. Уроженка Санкт-Петербурга, она танцевала во всех европейских
театрах, потом преподавала классический танец, читала лекции по
хореографическому искусству, была вице-президентом Королевской академии
232

танца в Париже. За свою творческую карьеру Баронова танцевала во многих


балетах Леонида Мясина, Брониславы Нижинской, Михаила Фокина. Своими
воспоминаниями о Дягилеве она поделилась на Международной конференции по
истории хореографического искусства, которая проходила в Перми в 1996 году.
Немного позднее некоторые воспоминания Бароновой были записаны М.
Мейлахом [92].
Не менее интересно свидетельство и другой европейской танцовщицы, всю
свою жизнь проведшей в эмиграции. Нина Тихонова начала свою карьеру в
труппе Иды Рубинштейн. Ее мемуары «Девушка в синем» – богатый источник не
только впечатлений и событий периода развития европейского балета между двух
мировых войн, но и очень точные и лаконичные художественные оценки
балетмейстеров, с которыми ей приходилось работать. «Мимики Нижинская не
признавала, в этом также опережая балетные каноны своего времени. Все тело
танцовщика, а не только лицо, должно было выражать эмоцию. Прыжки со
скользящего толчка, подчеркнутые движения корпуса, приобретали высоту и
динамичность. Движения танца, считала Нижинская, должны быть пластически и
эмоционально оправданы. Все это не мешало ей вносить большое разнообразие в
постановки, сохранившие избранный ею стиль, для которого характерны острые,
динамичные, часто совсем новые движения. Маленький арабеск с резко
отведенным назад плечом, соответствующим поднятой ноге, был одной из таких
примет ее стиля. Редко следуя за музыкой – нота за нотой – она всегда улавливала
ее ритм, колорит и глубинную сущность» [140, c. 125–126].
Начиная с сезона 1925 года на должность балетмейстера будет приглашен
Леонид Мясин. Его первый балет – «Матросы» (1925) на музыку Ж. Орика. В
основе либретто лежал современный сюжет – трое моряков возвращаются из
дальнего плавания. Одна тема объединяет пять сюжетных картин: «Прощание
невесты и жениха», «Одиночество», «Возращение матросов», «Соблазнение
невесты», Финал. Все это удачно укладывалось в музыкальную кантилену,
основанную на народно-бытовых и популярных мелодиях. В этом балете
233

проявилась отличительная черта Мясина-балетмейстера в его умении сочетать


классический танец и характерно-бытовые движения. Сюда же были включены и
элементы танцев мюзик-холла – матросы танцевали на стульях (танцы на стульях,
танцы со стульями; стул как самостоятельная единица танцевального действия
впоследствии станет одним из излюбленных приемов в хореографическом
искусстве ХХ века). Декорации П. Прюна превращали сцену в большой куб с
поворачивающимися гранями. Каждая сторона куба соответствовала
определенной танцевальной картине. В этом балете свой первый большой успех
имел Серж Лифарь.
Премьера балета «Пастораль» Ж. Орика прошла в 1926 году. Сюжет был
посвящен жизни деятелей киноискусства. Декорации были разработаны Педро
Прюном, учеником Пабло Пикассо, и представляли собой условные
кинодекорации. Джордж Баланчин сочинил балет из тринадцати картин в стиле
французской пасторали XVII века, включив формы вариаций и дуэтного танца,
взяв за основу политональность музыки. Орик сделал этот принцип главным в
своем произведении. Свобода построения музыкальных ладов воскрешала
забытый жанр французской пасторали, что стало еще одной новой чертой в
развитии музыкального театра.
Двадцатилетняя практика «Русского балета» вывела на авансцену самые
разные жанры и формы балета. Это были танцевальные оперетты, мюзик-
холльные спектакли, шоу, балеты-буфф, балеты-пасторали, спортивно-
акробатические танцевальные постановки. Огромную роль в развитии
танцевального искусства сыграло появление бессюжетного балета, хореография
которого была основана на «небалетной» инструментально-симфонической
музыке. Все эти поиски носили характер эксперимента и часто опережали время.
Так, например, постановка «Весны священной» в 1913 году была освистана
публикой, но в 1929 году этот же спектакль в театре « русский балет» Дягилева
имел оглушительный успех. Дягилева чаще критиковали за все эти новомодные
эксперименты, но сегодня мы можем констатировать тот факт, что все новые
234

эстетические критерии жанрово-стилевых проявлений в хореографическом


искусстве оказались не только жизнеспособными, но и стали площадкой для
дальнейших поисков и экспериментов.
«Многожанровость балетного театра, широта натуры и культурных
интересов Дягилева позволяли сосуществовать в его театре самым разным типам
балетного спектакля, из которых особенно важно выделить тип тематически-
стилистического балета, наиболее частого в репертуаре 1920-х годов. Темы или
стиля, т. к. стиль сам часто становился единственной темой, и их стремительного,
летучего хореографического эскиза оказывалось достаточно для того, чтобы
спектакль состоялся. Как пример можно назвать балеты “Парад”, “Свадебка”,
“Лани”, “Голубой экспресс”, “Ромео и Джульетта”, “Стальной скок”, “Jack – in the
box”, “Боги-попрошайки”. Сюжеты этих балетов – это новые направления в
области балетных жанров. На сцене появились старинный русский свадебный
обряд-ритуал, темы флирта и, спорта, была представлена панорама
стилистического многообразия быта молодой Советской России, появилась
танцевальная пастораль как жанр. Музыкальная структура этих балетов
дивертисментно-номерная, но не она и не жанр с его строго избирательной
памятью организуют конструкцию, придавая спектаклю единство целого. Здесь
главное – тема и стиль, предстающие в единстве пластическо-танцевальных
средств выражения, тема и стиль исходного замысла, продиктованного
балетмейстером как самодостаточная основа» [182, с. 51].
Особого внимания заслуживает анализ балета «Стальной скок», премьера
которого состоялась в Театре Сары Бернар 7 июня 1927 года. Предполагалось, что
в основе сюжета будет лежать описание жизни современной России. Мясин писал
о том, что был увлечен музыкой Сергея Прокофьева. Вместе они рассматривали
различные музыкальные фрагменты нового балета и искали новую форму
пластического выражения. Так появились две контрастные сцены: одна – в
деревне с ее народным характером и былинными рассказами, другая
демонстрировала силу и мужество коммунистической молодежи. Григорий
235

Якулов создал конструкцию из двух платформ большого размера, с колесами и


поршнями, которые двигались одновременно с чеканными движениями молодых
рабочих. Многоуровневая композиция дала интересный эффект в лексическом
построении танцевальных композиций. Лексика танца молодых работниц была
насыщена танцевальными движениями «русского стиля», а рабочие, наоборот,
двигались так, как бы передавая атмосферу современного промышленного
прогресса. Эта же идея была заложена и в названии балета. Гигантская работа
больших машин была показана новыми движениями со странными ракурсами,
быстрым темпом, который как бы напоминая поршни и крутящиеся колеса.
«Танцовщики превращаются в зубчатые колеса, рычаги, валы и блоки. Эти
женщины, которые выворачивают локти, крутят кистями рук и приседают, уже не
люди, а обезумевший коленчатый вал. Эти полуголые мужчины в кожаных
фартуках, которые обхватывали друг друга руками и плавно кружатся, – бегущая
шестеренка» [102, c. 319].
Дягилев в интервью говорил о том, что балет «Стальной скок» должен
представить образ современной России. И этот балет вне политики и вне
пропаганды. «Острая музыка Прокофьева наполнена бодростью, идущей от
труда, от машины; это действительно стальная музыка. Там, где другой
композитор соблазнился бы легкой возможностью написать опошленный
“апофеоз”, в котором тема “Интернационала” сплетается с какими-нибудь
“плясками эльфов”, Прокофьев дал подлинную тему индустриализации. И эта
крепкая, даже жестокая музыка не допустит никакой расслабленности,
свойственной разложившимся формам классического балета, дунканизму и
упадочным “хореографическим” течениям. Подлинные, лучшие традиции
классического балета в сочетании с четкостью движений индустриального
пролетария, с новыми ритмами, порожденными эпохой революционного
строительства» [93, c. 93]. Премьерные показы в Париже и Лондоне имели успех.
«Стальной скок» стал еще одной новацией «Русского балета».