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« Le blanc agit sur notre âme comme un silence, un rien avant tout commencement.

»
Vassily Kandinsky

LE RYTHME DU « BLANC » DANS LA POÉSIE DE


GUENNADI AÏGUI

L’univers actuel est entièrement rempli de rythmes : les planètes tournent


en rythme, sous l’influence des rythmes biologiques fonctionnent tous les
organismes vivants, notre vie quotidienne est rythmée dans son déroulement par la
succession d’activités, de périodes, le rythme est également envisagé à travers des
créations humaines.
La notion de rythme est complexe et polysémique. Il est communément
admis de considérer le rythme « comme séquence ordonnée mesurée par le retour
régulier d’un même élément »1. Selon Benveniste, cette définition est restreinte
étant donné que l’idée de rythme « ne représente pas une essence de la notion mais
un emploi historique »2. On peut compléter cette position par la définition de
rythme du poète Octavio Paz, « Le rythme n'est pas une mesure ; c'est une vision
du monde. » Dans l’ouvrage d’Henri Meschonnic Critique du rythme, paru en
1982, le rythme occupe une place majeure et « devient un élément central,
opérateur de subjectivité et d’historicité, à même de contrer la logique du signe en
plaçant, à la suite de Benveniste, le langage au cœur de la définition humaine »3.
Meschonnic essaie de fonder une théorie nouvelle du rythme en confrontant entre
elles de manière critique les sciences humaines. Selon Pierre Sauvanet, « ce que
permet une pensée du rythme, c’est peut-être ceci : à partir d’un point d’ancrage
local, passer au global sans tomber dans le total. Le rythme n’est pas tout, tout n’est
pas rythme, mais les phénomènes de rythmicité offrent une perspective
globalisante, à travers le schème et le concept de rythme comme différentiel et
comme mixte (structure, périodicité, mouvement). »4
Le concept de rythme faisant partie d’une problématique très actuelle
comme le démontrent les écrits d’Emile Benveniste et Pierre Sauvanet, ainsi que la
Critique du rythme d’Henri Meschonnic, nous nous intéresserons plus précisément
au rythme du « blanc » dans le vers libre de Guennadi Aïgui.
Guennadi Aïgui, poète tchouvache écrivant en russe, est reconnu dans le
monde entier comme l’un des plus grands poètes russes. Son œuvre est traduite
dans plus de cinquante langues. La poésie d’Aïgui, à la croisée des cultures, se
nourrit du symbolisme et du surréalisme français, de l'avant-garde russe du début
du XXème siècle et de la poésie et du folklore tchouvaches. La majorité de ses
poèmes sont écrits en vers libres. Le poète porte une attention particulière à la mise
en page en exigeant « de l’air » entre les vers. Le blanc typographique crée des
effets de rythme visuel. Plus la « spatialisation rythmique » est importante, plus le
texte devient interactif et suscite la participation créative du lecteur.

Qu’est-ce que le vers libre russe ?

Le terme « libre » désigne « l’absence d’une tradition métrique rigide et il


ne limite donc pas d’une manière précise le nombre de variations possibles »5.

1 Béatrice Bonhomme et Micéala Symington, Le rythme dans la poésie et les arts : interrogation
philosophique et réalité artistique, Paris, H. Champion, 2005.
2 ibid.
3 Maïté Snauwaert, « Le rythme critique d’Henri Meschonnic », Acta fabula, 13 (6), 2012.
4 Pierre Sauvanet, « À quelles conditions un discours philosophique sur le rythme est-il possible ? »

(réponse à Henri Meschonnic), in Pierre Sauvanet et Jean-Jaques Wunenburger (éd.), Rythmes et


philosophie, Paris, Kimé, 1996, pp. 23-39.
5 Tzvetan Todorov, Théorie de la littérature, Textes des formalistes russes réunis, présentés et traduits

par Todorov, Paris, Editions du Seuil, 1965, 317 p.


1
Toutefois, cette liberté est relative puisqu’il existe des types de vers « doués d’une
dominante métrique »6.
À côté de ces vers, il y a des vers libres qui sont intégrés à la cohérence
d’un système hétérométrique en donnant naissance à la pratique des « vers mêlés »
ou des vers « "en mosaïque" (surtout chez V. Khlebnikov et N. Tikhonov) où l’on
admet librement des vers qui satisfont à des normes métriques différentes, mais qui
sont liés de manière à ce que nous sentions la norme métrique de chaque vers »7.
Enfin, il y a « une grande classe de vers libres qui n’admettent aucun lien avec les
rythmes habituels des vers réguliers et qui relèvent d’un principe autonome de
construction »8. Il s’agit du vers libre que l’on trouve dans la poésie française
moderne, largement représenté à partir du 19e siècle, qui finit par devenir norme. Il
faut préciser que de nombreux poètes russes se sont inspirés du vers libre français :
Alexandre Blok (1880-1921), Andreï Biély (1880-1934), Velimir Khlebnikov
(1885-1922), Elena Gouro (1877-1913), Alexeï Kroutchenykh (1886-1968) et
d’autres. Un poème en vers libre se caractérise par la structure irrégulière « ni vers
mesurés, ni rimes, ni strophes »9. Toutefois, certaines caractéristiques peuvent
rappeler le vers classique : « la présence d’alinéas d’une longueur inférieure à la
phrase, grâce à quoi le vers libre reste identifiable comme vers, [...] une mise en
page laissant respirer les blancs, la présence de majuscules en début de ligne, des
échos sonores [...], des effets d’enjambement, des longueurs métriques variables
mais repérables, des séquences de vers de dimensions variables séparées par un
saut de ligne (simili strophes), etc. »10.
Colette Guedj, dans son article Notes sur le blanc dans la poésie
contemporaine, considère que « les blancs dans la poésie contemporaine, non ceux
auxquels nous contraint l’habituelle mise en page d’un poème, mais ceux, voulus,
construits par le poète, ont une valeur heuristique et hautement poétique ; non
seulement ils servent à exalter les mots dans une sorte de tension salutaire, mais
sont en eux-mêmes doués d’une signification tout aussi essentielle : ils renvoient au
silence signifiant de la page, au sens musical du terme, lui imposant sa respiration,
son rythme dans le sens pictural du terme [...]11 ». Ainsi, « les blancs nous reposent
de la tension des mots », ce vide, ce silence possède un sens en créant un rythme
visuel dans le sens pictural du terme12.

Le vers libre d’Aïgui

En créant ses vers libres, Aïgui renonce à la rime et au mètre traditionnel13,


mais toutefois ses vers ont une organisation rythmique. Le poète a une attitude
profondément individuelle à l'égard des signes syntaxiques. Sans avoir recours aux
virgules et points, il utilise largement le tiret, les deux points, le point
6 « Ainsi les hexamètres dactylo-trochaïques russes qui se rattachent au vers libre sont rigoureusement
limités par la tradition métrique. Les vers de Maïakovski ne sont limités que par l’impulsion
rythmique et ils admettent, bien que rarement, des déviations sensibles du type moyen sans donner les
limites précises à ces déviations.
En outre, suivant le caractère de l’impulsion rythmique régissant les vers libres, on peut esquisser
toute une série de domaines autonomes du vers libre qui ne se confondent pas. Ainsi, l’impulsion
rythmique du vers libre peut être une forme régulière où les syllabes sont en nombre défini. On peut
écrire des vers libres s’accordant au ton de l’amphibraque, de l’ïambe, du trochée, et on entendra
clairement cette dominante métrique. » ibid.
7 op.cit., p. 168.
8 loc.cit.

9 Michel Murat, « L’art de Rimbaud », Vers libre, 2002 [en ligne].


<http://abardel.free.fr/glossaire_stylistique/vers_libre.htm> (article consulté le 26-05-2016).
10 ibid.

11 Cf. Colette Guedj, Notes sur le blanc dans la poésie contemporaine, in Bonhomme, B. et
Symington, S., Le rythme dans la poésie et les arts: interrogation philosophique et réalité artistique,
Paris, H. Champion, 2005, p.209.
12 Collette Guedj loc. cit.

13 La versification classique est fondée sur un principe syllabo-tonique avec une régularité
accentuelle. Les mètres les plus courants sont l'ïambe (. -), le chorée (- .), le dactyle (- . . ), l'anapeste
(. . -), l'amphibraque ( . - .).
2
d'interrogation et le point d'exclamation de manière qu'il y ait concordance avec le
sens de la poésie sans aucun respect des règles de ponctuation. Les œuvres d'Aïgui
sont privées de segmentation textuelle en unités syntaxiques. Les phrases sont
remplacées par les micro-unités séparées par un tiret. Par conséquent, le mot dans
la poésie d'Aïgui acquiert un sens supérieur qui n'est pas égal au sens du point de
départ. La forme strophique joue également un grand rôle. L'auteur met en relief
des mots particuliers et des groupes de mots. Ainsi, les œuvres d'Aïgui sont à la
limite de la poésie traditionnelle et des formes frontalières comme la poésie sonore
et visuelle. Certains vers supposent une lecture orale correspondante et représentent
une sorte de partition pour la déclamation.
Le non-respect des règles poétiques, l'absence de ponctuation, la rime et les
espacements étranges, les blancs inattendus, les mots inventés ne sont pas courants
dans la poésie russe et ceci entraîne une incompréhension ou un rejet total. Par
ailleurs, chez Aïgui on trouve des poésies dont le sens et le choix des moyens
poétiques ne rendent pas la tâche plus facile. Le poète parle d’objets ou de
situations ordinaires d'une manière philosophique en utilisant des moyens
d'expressions inédits. Cette manière d'écrire est une façon de penser le monde
d'aujourd'hui propre à l'auteur.
Comment apparaît le rythme du « blanc » dans les poèmes de Guennadi
Aïgui ? De quelle façon pourrait-on l’interpréter ? Nous étudierons ses poèmes
selon deux aspects. Tout d’abord, il s’agira d’une appréhension de son œuvre du
point de vue visuel du rythme : la mise en page, la densité des lettres et des blancs,
le retour des mêmes signes14. Ensuite, nous essaierons de mettre en œuvre
l’importance de la perception mentale de l’œuvre qui permet, grâce à la lecture
silencieuse, de relier les traces visuelles à des sons, des « blancs » imaginés15.
Chaque poème de Guennadi Aïgui constitue une unité et devrait être étudié
à part entière. Ci-dessous nous présentons l'étude de deux poèmes.

La neige dans le jardin

Le poème La neige dans le jardin est daté de l’année 1965.


Le titre du poème La neige dans le jardin, bien que simple, éclaire l'image
complexe qui sera dévoilée dans le corps du poème. Le poète ne se borne pas ici à
décrire ce qu'il voit dans le jardin : il reconstruit tout l’univers non pas comme un
simple observateur, mais comme celui qui voit « суть », c'est-à-dire l’essentiel, tel
un « voyant »16. Il convient ici de présenter le texte intégral du poème :

СНЕГ В САДУ LA NEIGE DANS LE JARDIN

чиста проста pure simple


глубо́ко и почти без места profond et presque sans lieu
и тих и незаметен et silencieux et imperceptible
светлы и широки claires et amples

сплю весь je dors tout entier


и — сейся et — sème-toi

мерцать замешиваться взорами scintiller se mêler par des regards

и сеется et elle est semée

14 Béatrice Bloch, « Rythmes et images mentales en poésie : une perception convergente à la


lecture ? », in Bonhomme, B. et Symington, S., Le rythme dans la poésie et les arts : interrogation
philosophique et réalité artistique, Paris, H. Champion, 2005, p. 86.
15 ibid.
16 Nous faisons ici référence à la conception du poète voyant formulée par le poète français Arthur
Rimbaud (1854-1891) dans sa Lettre du Voyant (1871) : « Je dis qu’il faut être voyant, se faire
voyant. Le poète se fait voyant par un long, immense et déraisonné dérèglement de tous les sens. »
3
и суть et c’est essentiel

1965 1965, traduction personnelle

Selon le critique Vladimir Novikov, ce poème est digne d’être placé dans
la catégorie de « véritable » vers libre étant donné que le lecteur y découvre la
liberté d’expression dans toute sa plénitude : « Il n’y en a aucun signe qui endigue
et il ne peut pas y en avoir – c’est la liberté d’expression totale représentée dans sa
nudité non protégée, dans la richesse de significations potentielles.17 »
En effet, tout d’abord, précisons que l’absence de ponctuation et de phrases
offre au poème la liberté par excellence sans aucune contrainte artificielle.
Ensuite, le fait que le poème ne compte que cinq strophes est très
symbolique. Cinq signifie l’union, c’est aussi le nombre « du centre, de l’harmonie
et de l’équilibre. »18. Par ailleurs, « il est encore symbole de l’homme (bras écartés,
celui-ci paraît disposé en cinq parties en forme de croix : les deux bras, le buste, le
centre – abri du cœur – la tête, les deux jambes). » Ce nombre symbolise également
l’univers : « deux axes, l’un vertical et l’autre horizontal, passant par un même
centre » et encore, « l’ordre et la perfection ». Finalement, cinq est « symbole de la
volonté divine qui ne peut désirer que l’ordre et la perfection. »19 Par conséquent,
ce poème englobe tout et tous. Cette image globale est représentée par une sorte
d’énumération des adjectifs au genre féminin, neutre et masculin dans la première
strophe du poème :

чиста проста (féminin) pure simple


глубо́ко и почти без места (neutre) profond et presque sans lieu
и тих и незаметен (masculin) et silencieux et imperceptible

Cette énumération se termine par l’emploi d’adjectifs au pluriel, ce qui


souligne que le poète envoie un message au monde entier :

светлы и широки (pluriel) claires et amples

La deuxième strophe évoque le contour de l’univers abstrait qui surgit


pendant le sommeil du poète :

сплю весь je dors tout entier


и — сейся et — sème-toi

Il faut préciser que « Sommeil » fait partie des mots-thèmes qui


« construisent les fondements sémantiques de l’œuvre poétique d’Aïgui20 ». Le
« Sommeil » d’Aïgui n’a aucun lien avec « des descriptions ou des reflets de
rêves », il symbolise une béatitude tragique « béatitude en ceci que c’est comme si
notre vie consentait à passer "sans nous", sans exiger grand-chose de nous ;
tragique en ceci que malgré tout elle passe, créant de plus en plus notre non-être et
ce, encore une fois, comme "sans nous" »21. Cela est confirmé par l’usage de
l’impératif « сейся » (« sème-toi ») qui constitue le noyau du poème et qui pourrait
presque se transformer en impératif du verbe « творить » (« créer ») - « твори »
17 « Нет здесь и не может быть никаких сковывающих знаков, никаких цепей – полная свобода
слова, предстающего во всей незащищённой наготе, во всём богатстве потенциальных
значений. »
Геннадий Айги, Зимние кутежи, Москва, Гилея, 2009, стр. 13.
18 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, mythes, rêves, coutumes, gestes,

formes, figures, couleurs, nombres, Edition revue augmentée, Paris, Robert Laffont/Jupiter, 2008, p.
254.
19 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant loc. cit.
20 Léon Robel, Aïgui, Paris, Éditions Seghers, 1993, p. 57.
21 ibid., p. 56.

4
(« crée »). En suivant cette logique on retrouve les traces de ce poème dans la
théorie Слово как таковое (Le mot en tant que tel)22 publié en 1913 par le peintre-
futuriste russe Nikolaï Koulbin23, (1868-1917) où est présentée une « conception
nouvelle de la poésie comme "art du mot". »24. En témoignent les correspondances
suivantes que nous avons établies et qui nous semblent tout à fait crédibles :

LE MOT EN TANT QUE TEL, LA NEIGE DANS LE JARDIN,


Kroutchenykh et Khlebnikov Aïgui

В начале - чистое слово, без чиста проста


примеси
На сжатом поле мы сеем, и сеется
строители
Семя – слово, как таковое и суть

Au début – mot pure, sans pure simple


altération
Dans un champ moissonné, et elle est semée
édificateurs
Graine – mot en tant que tel et c’est essentiel

Ainsi, le poème d’Aïgui convient parfaitement à la synthèse de l’article de


Kroutchenykh et Khlebnikov : le mot est une graine que le poète sème pour avoir
par la suite une belle récolte. La neige dans le jardin représente un vaste champ
d' « exploration » qui est « profond et presque sans lieu, et silencieux et
imperceptible, claires et amples ». Cependant, il ne suffit pas de semer, il faut
également cultiver l’œuvre « мерцать замешиваться взорами » (« scintiller se
mêler par des regards »), c’est-à-dire que le poète est considéré en tant que créateur
individuel qui doit laisser libre court à son imagination jusqu’à l’aboutissement de
ses idées et « c’est essentiel ».
Il faut préciser que le choix de la forme poétique du poème La neige dans
le jardin a probablement été défini par le poète suite à sa connaissance de l’œuvre
et de la pensée de Kasimir Malevitch25 (1879-1935). Guennadi Aïgui apprend à
connaître l’œuvre et la philosophie de Malevitch en 1961. Ce peintre « va exercer
sur lui une [...] profonde et durable influence »26. En effet, « une des images
principales dans la métaphysique poétique d’Aïgui apparaît dans le poème : le
symbole du blanc dans le vide, dans la pureté, dans le silence. Ces techniques
pourraient le rapprocher du suprématisme de K. Malevich. [...] L’espace pur de
Malevitch dans les poèmes d’Aïgui est reflété par le vide ; la peinture abstraite à
travers une page blanche ; la construction des figures géométriques par la relation
des groupes de mots ; la tension interne, le dynamisme de la statique par la
cohésion-réflexion correspondante et non pas de la statique syntaxique. »27

22 Константин Кузьминский, Джеральд Янечек, Александр Очеретянский, Забытый авангард:


Россия : Первая треть ХХ столетия, Сборник справочных и теоретических материалов, Wien,
Gesellschaft zur Förderung Slawistischer Studien, 1990, стр. 24.
23 Алексей (Александр) Крученых, Декларация слова, как такового, 1913-1917 [en ligne].
<http://www.raruss.ru/avant-garde/page-rag2/2491-slovo-kak-takovoe.html> (consulté le 26-05-
2016).
24 Agnès Sola, Le futurisme russe, Paris, Presses Universitaires de France, 1989, p. 58.

25 Peintre russe, créateur d'un courant artistique « Suprématisme ».


26 Léon Robel, Aïgui, Paris, Éditions Seghers, 1993, p. 43.
27 « [...] one of the main images in the poetic metaphysics of Aygi appears in the poem : the sign of

white, on the emptiness, on the cleaness, on the silence. These techniques will make him kin on
suprematism of K. Malevich. [...] The pure space of Malevich in Aygi’s poems is reflected by the
empty space ; non-figurative painting by a word-symbol that shows through a white page ;
composition of geometric figures by relations of word groups ; internal tension, dynamics of the
statics not by syntactical, but by associative cohesion-reflection. » Irina Plekhanova, Sergey Smirnov,
Organic Avant-Gardism of Gennady Aygi, Journal of Siberian Federal University, 5 (9), 2012, p.
5
Les espacements blancs se glissent entre les strophes et se répètent en
créant un rythme visuel qui rappelle le motif de La neige avec intermittence dont
un poème qui porte le même titre. Le motif de la neige chez Aïgui est certainement
présenté à travers le prisme du suprématisme de Malevitch qui poursuit l’idée de ne
représenter que l'essentiel. La neige est une métaphore de la page blanche sur
laquelle l’écriture fait trace, tel Carré noir sur fond blanc28 (1915), l’œuvre
maîtresse de la philosophie de Malevitch. Tout comme le peintre, qui à travers son
carré noir cherche à représenter une forme élémentaire et universelle en choisissant
le blanc pour fond, qui, par ailleurs, rappelle l’infini, Aïgui est en quête de
« quatrième dimension ». Ainsi, Aïgui crée une sorte de poème-tableau qui dessine
l’étendue de neige immergée dans un profond silence.
Florence Corrado, dans son article « Aïgui, une poétique du silence »
considère que le blanc de la page chez Aïgui devient l’équivalent pictural du
silence, « il est une invitation au silence, à la contemplation et la méditation des
mots perçus dans leur intégrité sonore, sémantique, et graphique »29. La chercheuse
précise que ce silence poétique n’est pas une marque de l’abolition de la parole,
mais représente le « vide plein », « le morcellement du texte se comprend aussi
comme une notation de l’indicible, comme si l’alternance des signes graphiques et
du blanc donnait à voir l’indicible par intermittence »30. En effet, ces espaces
blancs, ce silence portent un sens dense et signifiant. Il semble évident que ce
procédé d’écriture ait une portée transcendante.
Inspirée par la philosophie et l’idéologie de Nietzsche (1844 – 1900), de la
doctrine de l’éternel retour, le blanc, le symbole de la neige représente pour le
poète la vie éternelle, qui échappe les limites du commencement et de la fin. Pour
Nietzsche l’éternité est « sans début ni fin, sans origine ni but, ce qui sinon serait
dispersé dans le temps se trouve parfaitement réuni »31. Les textes d’Aïgui
commencent rarement par une majuscule, souvent par une conjonction de
coordination ou une locution conjonctive et, donc produisant ainsi l’effet de n’avoir
jamais commencé. Ils donnent l’impression de durer sans cesse à travers des
espaces blancs, la ponctuation partielle qui a « pour finalité de faire un tout "sans
coupures ni coutures" »32. Léon Robel précise que le poète « conçoit toute son
œuvre comme un seul et même livre. Les poèmes sont liés entre eux, forment des
ensembles et un Ensemble »33.
Considérant le vers comme unité, Aïgui ne dissocie pas la vue et l’ouïe.
Grâce à la lecture silencieuse, à la perception mentale, le lecteur peut relier les
traces visuelles à des sons. Il s’agit « d’une réelle perception du rythme dont on ne
peut démêler ce qu’elle a de visuel et de l’auditif puisqu’elle convoque une
représentation imaginaire, une mentalisation, venue du corps écoutant
mentalement »34. Selon ma perception, l’usage des espaces blancs est sans aucun
doute une réminiscence des champs de neige de l’enfance du poète. Dans le village
tchouvache où il est né, les fenêtres de son isba donnaient sur des champs infinis.
Le mot « champ » symbolisait pour lui la liberté, l’autonomie, le bonheur.35 Ainsi,
comme l’explique le poète lors d’une interview avec le journaliste yougoslave

1360, [en ligne]. <http://elib.sfu-kras.ru/bitstream/2311/3027/1/17_Plekhaneva.pdf> (article consulté


le 26-05-2016).
28 « Сюпрематический квадрат явился тем первым элементом, из которого построилась в

сюпрематизме новая форма выражения ощущений вообще. И сам квадрат на белом есть
форма, вытекающая из ощущения пустыни небытия. »
Казимир Малевич, Собрание сочинений в пяти томах, Т. 2, Статьи и теоретические
сочинения, опубликованные в Германии, Польше и на Украине. 1924-1930, М., Гилея, 1998, p.
109.
29 Florence Corrado, « Aïgui, une poétique du silence », Chroniques slaves, 4, Centre d’Études Slaves

Contemporaines, Université Stendhal-Grenoble 3, 2008, p. 33.


30 Florence Corrado loc. cit.
31 Karl Löwith, Nietzsche : philosophie de l’éternel retour du même, Paris, Calman-Levy, 1991, p. 15.
32 Léon Robel, Aïgui, Paris, Éditions Seghers, 1993, pp. 26-27.
33 ibid., p. 60.
34 Cf. Béatrice Bloch ibid., p. 87.
35 Léon Robel op. cit., pp. 58-59.

6
Nikola Vujčić en 1985 : « Champ et forêt constituaient "tout mon univers" [...]
Bref les champs et forêts dans mes vers – sont simplement des visages de ma
patrie, qui, sans aucun doute, prenaient un caractère de plus en plus symbolique. »
A travers ses poèmes, Aïgui voulait faire découvrir au lecteur les paysages de son
pays : « [...] c’est ainsi que sont apparus "mes" champs et forêts, qu’est apparue ma
neige, blanchissant "jusqu’au symbole" »36.
Le poème est fondé sur le couplage des allitérations et des assonances,
c’est sa structure porteuse. L’allitération crée une certaine régularité et sert à
renforcer la teneur sur le lecteur. Les consonnes chuintantes : ч, х, ш reproduisent
le bruit de la tempête de neige. Les consonnes sifflantes : c, з, au contraire, visent
une harmonie imitative, installent le calme après le tournoiement de « la neige
lâchée sur le monde ». L’emploi des assonances met en relief la sonorité du
poème : е, а, и, у, о. A travers les mots, les traits sonores, les lignes, les espaces
blancs, auxquels est accordé plus d’importance qu’au noir des mots, Aïgui rend
visible le rythme de la langue qui lui est propre. La cadence créée par l’alternance
du texte et de blancs donne au poème un sens plus riche. Le blanc chez Aïgui
apparaît alors comme une véritable mosaïque de sens et d’images qui engage le
lecteur à l’interprétation.
Prenons à titre d’exemple un autre poème d’Aïgui construit selon les
mêmes principes de la parenté des allitérations et des assonances où l’espace blanc
gouverne la page en imposant son rythme.

Tranquillité d’une voyelle

En 1982, Aïgui écrit le Cahier de Véronique dédié à son sixième enfant,


Véronique, dans lequel « on trouve le plus court poème de la langue russe »37 :

СПОКОЙСТВИЕ ГЛАСНОГО TRANQUILLITÉ D’UNE


а VOYELLE
a
21 февраля 1982 21 février 1982, traduit par L. Robel

Comme nous pouvons le remarquer, le poème consiste en un seul « a » qui


occupe le milieu de la page. Selon le critique littéraire russe Vladimir Novikov :
« Dans le monde d’Aïgui un son peut devenir une image-symbole, un poème entier
qui ne contient que ce son comme texte. Le son A, notamment, - "le point-signe
rayonnant dans la poésie d’Aïgui". »38
La première association de la voyelle « a » est celle avec l’alphabet
cyrillique qui commence par la lettre « A ». C’est ainsi que le poète marque le
début, le commencement. Cette voyelle renvoie également à la première heure de
l’enfant après la naissance qui, par reflexe, commence à crier aussitôt. Et encore
aux premiers gazouillis du bébé, qui produit ses premiers sons, essentiellement des
voyelles, pour interagir avec l’adulte. Il est de toute évidence qu’à travers ce
dialogue laconique le poète donne l’image de cette interaction adulte-bébé. Par
conséquent, le « a » pour Aïgui est lié à l’innocence, voire même à quelque chose
de divin : « pour Aïgui le « a » est associé au blanc, symbole de pureté. »39
Ce vers libre exploite d’entrée l’allitération en /c/ pour faire ressortir l’idée
de silence, de douceur et d’apesanteur. Les assonances en /o, a/ produisent un effet
d’harmonie. L’emploi des majuscules dans le titre et l’usage des blancs de façon

36 ibid., p.59.
37 ibid., p.104.
38 « В мире Айги один звук может стать образом-символом и целым стихом, и даже полным

текстом стихотворения. Таков, в частности, звук А - "сияющая световая точка-знак в поэзии


Айги". »
Геннадий Айги, Зимние кутежи, Москва, Гилея, 2009, стр. 19.
39 Léon Robel loc.cit.

7
symétrique offrent de la latitude au poème où le regard se noie sous le rythme du
silence.
Le silence parlant des blancs participe à l’élaboration de la plupart de
poèmes de Guennadi Aïgui. Le poète s’adresse au monde entier en évoquant un
enfouissement du temps dans l’éternité. C’est un appel à se réveiller, se libérer de
toutes contraintes possibles ; à reprendre de l’espoir, de la confiance en soi ; rester
soi-même ; à croire en sa propre résurrection.

Yana EGOROVA-MORAL, CELIS.

Bibliographie :

EN FRANÇAIS

BONHOMME Béatrice et SYMINGTON Micéala, Le rythme dans la poésie et les


arts : interrogation philosophique et réalité artistique, Paris, Honoré Champion,
2005

CHEVALIER Jean et GHEERBRANT Alain, Dictionnaire des symboles, mythes,


rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris, Robert
Laffont/Jupiter, 2008

CORRADO Florence « Aïgui, une poétique du silence », Chroniques slaves, 4,


Centre d’Études Slaves Contemporaines, Université Stendhal-Grenoble 3, pp. 29-
38, 2008

LÖWITH Karl, Nietzsche : philosophie de l’éternel retour du même, Paris :


Calman-Levy, 1991

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