manual práctico

DE MUSEOS
 Directores de la colección:
Nayra Llonch Molina (euht cett-ub y Universidad de Lleida)
Joan Santacana i Mestre (Universidad de Barcelona)

Comité científico de esta colección:

Silvia Alderoqui (directora del Museo de las Escuelas de Buenos Aires)
Mikel Asensio Brouard (Universidad Autónoma de Madrid)
Darko Babic (Universidad de Zagreb)
Beatrice Borghi (Università di Bologna)
Roser Calaf Masachs (Universidad de Oviedo)
José María Cuenca López (Universidad de Huelva)
Antonio Espinosa Ruiz (Universidad de Alicante)
Magda Fernández Cervantes (Universidad de Barcelona)
Olaia Fontal Merillas (Universidad de Valladolid)
Francesc Xavier Hernàndez Cardona (Universidad de Barcelona)
Jesús Pedro Lorente Lorente (Universidad de Zaragoza)
Manuel Martín Bueno (director del Museo de Calatayud y Universidad de Zaragoza)
Carolina Martín Piñol (euht cett-ub y Universidad de Barcelona)
Clara Masriera Esquerra (directora de la Ciudadela Ibérica de Calafell)
Eugeni Osácar Marzal (euht cett-ub)
Joaquim Prats Cuevas (Universidad de Barcelona)
Juan Carlos Rico Nieto (Universidad Alfonso X el Sabio)
Pilar Rivero Gracia (Universidad de Zaragoza)
Xavier Roigé Ventura (Universidad de Barcelona)
Gonzalo Ruiz Zapatero (Universidad Complutense de Madrid)
manual práctico
DE MUSEOS
•

Andrés Gutiérrez Usillos

EDICIONES TREA
Manuales de Museología, Patrimonio y Turismo Cultural, 1

Serie dirigida por Joan Santacana i Mestre y Nayra Llonch Molina

© Andrés Gutiérrez Usillos, 2012

© de esta edición:
Ediciones Trea, S. L.
María González la Pondala, 98, nave D
33393 Somonte-Cenero. Gijón (Asturias)
Tel.: 985 303 801. Fax: 985 303 712
trea@trea.es
www.trea.es

Dirección editorial: Álvaro Díaz Huici

Coordinación editorial: Pablo García Guerrero
Producción: José Antonio Martín
Producción digital: Alberto Gombáu [Proyecto Gráfico]
Cubiertas: Pandiella y Ocio

ISBN: 978-84-9704-636-7

Todos los derechos reservados. No se permite la reproducción total o

parcial de este libro, ni su incorporación a un sistema informático, ni su
transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sea éste electró-
nico, mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos, sin el
permiso previo por escrito de Ediciones Trea, S. L.
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o
transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización
de sus titulares, salvo excepción prevista por ley. Diríjase a cedro (Cen-
tro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fo-
tocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
 Índice

Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Prefacio. Un manual sobre museografía: el objetivo de los museos . . . . 13

¿Por qué otro manual de museografía? La unión entre teoría y práctica . . . . . . . . . . . 13
El enfoque museológico. Museología crítica, museología del conocimiento . . . . . . 17
La trascendencia de los museos en la sociedad contemporánea . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Museografía y memoria. Nuevos objetivos en museos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Los riesgos de la memoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

1. Las museografías o los tratamientos museográficos:

diálogos espaciales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Precisiones sobre la museografía como concepto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Nueva museología/ nueva museografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Claves de la nueva museografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Diálogos de la museografía. El proceso de comunicación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Funciones de los museos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

2. La planificación museológica. Diferencias entre programa

y proyecto museográfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Planificación e instrumentos de apoyo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
El plan museológico. Programas y proyectos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
El objetivo del museo. Programa institucional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

3. La arquitectura del museo: el espacio como comunicación . . . . . . . . . 51

La estructuración de espacios internos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Organización de las áreas, condicionamientos del espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

[7]
La expresión arquitectónica contemporánea. Museografías externas
como símbolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Consecuencias de la nueva arquitectura. Hacia una museografía sostenible . . . . . . . 60

4. Las colecciones y su gestión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

Incremento: técnicas para el ingreso de bienes culturales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
¿Cómo definir la política de ingreso de bienes culturales en el museo? . . . . . . . . . . . 64
Documentación y catalogación de las colecciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
La información como recurso de la institución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Pasos para documentar un bien cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Gestión de préstamos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
La ordenación de las colecciones en el almacén . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Investigación: ¿una tarea en alza? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
¿Qué investigar en el museo y para qué? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

5. Conservación preventiva e iluminación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

Conservación preventiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Actuaciones sencillas para la conservación preventiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Iluminación: equilibrio entre conservación y visibilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

6. Museografía expositiva. Diálogos entre el espacio, el objeto

y el visitante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
La exposición como medio de comunicación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
El desarrollo del trabajo de las exposiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
El planteamiento inicial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Proceso de creación del relato o guión de la exposición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Niveles informativos de una exposición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Condicionantes y desarrollo de la producción de exposiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
a) El espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Materiales y acabados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
b) La accesibilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
c) El personal en exposiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

[8]
 d) Los tiempos y el calendario de montaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
e) Elementos expositivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Seguro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Transporte y embalaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Condiciones generales de embalaje y manipulación de objetos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Proceso de montaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Equilibrio óptico y leyes de percepción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
La iluminación de los objetos, una tarea museográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Luz y color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Altura de cartelas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
Las vitrinas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

7. Difusión y comunicación, museografías interactivas

y difusión web . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
El conocimiento del usuario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Cómo elaborar una lista de distribución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Acceso a la información . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Recursos expositivos: interactivos, audiovisuales y producciones multimedia . . . 127
Museografía virtual e interactiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
La obtención de recursos y alianzas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Publicidad de la exposición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Edición del catálogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Inauguración y clausura de la exposición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
La calidad en el servicio: un reto para las instituciones de la cultura . . . . . . . . . . . . . . 136

Conclusión y balance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

¿Cuál es el futuro y cuáles son las nuevas tendencias en relación
con la museografía como actividad práctica del museo? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146

Glosario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

[9]
 Agradecimientos

Deseo expresar mi gratitud a profesionales y amigas que me han ayudado a

solventar dudas concretas, como Marta Hernández Azcutia —sobre la ilu-
minación en el Museo del Prado, aportando información, además de imáge-
nes— o Emilia Aglio —por sus consejos sobre la publicación en general y su
apoyo—. De igual forma, quiero agradecer a Carmen Sánchez, del departa-
mento de Registro de Obras de Arte del Centro Nacional de Arte Museo Rei-
na Sofía, o Blanca Padilla, de la Subdirección General de Museos Estatales,
por su gentileza al facilitar imágenes para esta publicación.

[11]
 Prefacio
Un manual sobre museografía:
el objetivo de los museos
Imagen significativa 1. Museo Arqueológico de Asturias (Oviedo). Vista exterior y lateral.
Fotografía de Víctor Gascón. Archivo de imágenes del Área de Infraestructuras
de la Subdirección General de Museos

Ideas principales
• La museografía como aplicación práctica de una teoría museológica.
• La gestión de la memoria y el conocimiento como objetivos prioritarios en mu-
seos.
• La trascendencia de los museos en la sociedad contemporánea.
• El turismo cultural como impulsor de los museos y el valor de la museografía
como elemento de atracción del turismo.

Resumen
En este capítulo se expone el interés que un manual de museografía tiene para
aquel que inicia su contacto con el mundo de los museos y el objetivo que se per-
sigue con esta obra. Se presenta también el panorama general de los museos en
España, tras el desarrollo producido en los últimos años, y las estadísticas de usua-
rios o visitantes de algunos de ellos, que, sin duda, reflejan un interés creciente de
un sector de la población y una vinculación directa con el turismo de masas.
[14]
¿Por qué otro manual de museografía? La unión entre teoría y práctica

En una buena parte de la bibliografía generada en torno a los museos y la

museografía, el análisis preferentemente se detiene en aspectos clasificatorios
y descriptivos o en la propia historia de la institución. Son menos frecuentes
aquellos otros trabajos que abordan una cuestión práctica directamente des-
de una perspectiva global.
La explicación es evidente. Por un lado, no siempre resulta sencillo ofre-
cer unas pautas concretas de actuación, ya que la propia peculiaridad de cada
institución, de cada momento y de cada caso concreto, complica la adopción
de criterios generales. Por otro lado, buena parte de los autores de estudios
sobre museos o museología son sobre todo profesionales que desarrollan su
actividad en el mundo académico o científico y, por tanto, sus planteamien-
tos responden más bien a cuestiones de carácter teórico o historiográfico. Así
pues, la sistematización de los procedimientos y herramientas de trabajo es
una tarea aún pendiente en museos.
Manuales como este que se propone aúnan el interés de mostrar unas pau-
tas generales para el desarrollo de la actividad que sirvan de orientación a
aquellos profesionales o personas que se muestran atraídas o interesadas en
conocer el funcionamiento interno de los museos y en profundizar posterior-
mente sobre su conocimiento.
La actividad diaria en estas instituciones, la forma de trabajo y, sobre
todo, los objetivos y los requerimientos dependen en última instancia de una
aproximación teórica que los sustente. Y una reflexión teórica necesita la acla-
ración de ejemplos prácticos concretos para una mejor comprensión. Lo que
interesa, por tanto, es saber qué hacer, cómo hacerlo y, sobre todo, para qué y
para quién.
Por su propia definición, además, un manual ha de ser práctico, pues su-
pone el compendio de lo más sustancial de una materia, y, por tanto, ha de
incluir una serie de técnicas útiles para el desempeño de alguna actividad, el
funcionamiento del museo en este caso. Nuestra intención es poder respon-
der a lo largo de estas páginas a algunas de las cuestiones básicas del know how
o saber hacer de los museos, exponiendo información que ayude a entender
por qué se realizan esas funciones, a resolver problemas y a tomar decisiones,
a orientar el modo de trabajo o a definir y entender el mismo. No se trata

[15]
solo de ofrecer unas «recetas» concretas, pues estas han de adaptarse a las
circunstancias, pero sí explicar procesos y facilitar información. Hay aspectos
que se desarrollan más que otros, pero en todos se indican fuentes que pue-
den consultarse.
En esta misma colección de manuales se abordan otros aspectos específi-
cos de la museografía, por lo que la intención de este volumen en concreto
se centra preferentemente en ofrecer un marco general a la museografía, re-
comendando profundizar en su conocimiento a través de la consulta de esas
otras publicaciones más especializadas.
Además de la base teórica, y de la existencia de unas técnicas y métodos
prácticos en museos, es fundamental, pues, contar con un propósito o una
intención concreta para su aplicación, de lo que se prescindía en la museolo-
gía tradicional.1 Y aquí es donde, en los últimos años, observamos una mayor
transformación entre las instituciones museísticas, en el reconocimiento de
su función social.
Estos propósitos comienzan a replantearse en términos de igualdad, de-
mocracia y tolerancia. Como se puso de manifiesto a partir de la Mesa de
Santiago de Chile (1972), un museo debe contribuir a generar concien-
cia, reflexionar y procurar atender a la problemática actual, en la medida
en que sea viable a cada institución, más allá de la misión cultural y de con-
servación de patrimonio. Las actividades de algunos museos de barrios y
museos de sitio-ecomuseos en América e incluso instituciones más «tradi-
cionales» en Europa, como el Museo de Etnografía de Neuchâtel, son un
ejemplo en este sentido. Y avala esta tendencia la declaración de Tomislav
Sladojévić (2010: 196) de que el conservador de museos ha de estar social-
mente comprometido.
Sin embargo, la cuestión que subyace en el fondo continúa siendo la mis-
ma hoy que hace décadas, aunque la respuesta puede ir variando en cada mo-
mento. Nos seguimos preguntando ¿para qué se crea realmente un museo?,
¿cuál es la finalidad que han de tener estas instituciones en la sociedad, más
allá de la conservación de las colecciones? En función de la respuesta que se
dé a estas preguntas, se priorizan de forma diferente las funciones de la propia
institución.

1
  Vergo (1989: 3).

[16]
«Comprendiendo los museos como instituciones dinámicas, vivas y de encuentro in-
tercultural, como lugares que trabajan con el poder de la memoria, como instancias
relevantes para el desarrollo de las funciones educativa y formativa, como herramien-
tas adecuadas para estimular el respeto a la diversidad cultural y natural y valorizar
los lazos de cohesión social de las comunidades Iberoamericanas y su relación con el
medio ambiente.»
Declaración de Salvador de Bahía (2007)

Se delimitan, así, líneas de actuación y objetivos distintos, que son los que
marcan el carácter de las variadas instituciones. Además, en cada etapa surgen
también nuevos retos, y hoy nos preguntamos, por ejemplo, ¿cómo afrontar
o equilibrar el éxito del turismo de masas en algunos museos, frente al olvido
y abandono de otros?, ¿cómo conjugar las nuevas tecnologías en este tipo de
instituciones de forma sostenible?, ¿cómo rentabilizar la actividad del museo
en relación con la competencia de otras actividades de ocio? En definitiva,
¿cuál es el papel de los museos en la sociedad del conocimiento? y ¿cuál es el
futuro de estas instituciones?

El enfoque museológico. Museología crítica, museología

del conocimiento

No existe una única museología, pues, como ocurre en la mayor parte de

las disciplinas, surgen múltiples corrientes en función de distintas escuelas.
Dominique Poulot (2011: 7), por ejemplo, menciona la tendencia a la bi-
blioteconomía de la museografía italiana y española, quizá considerando su
perspectiva más centrada en los aspectos de documentación y catalogación,
frente a una museología alemana más orientada hacia la teoría pedagógica y
la historia de conceptos, es decir, a la didáctica y la historiografía, o la museo-
logía semiótica y la interpretación en Centroeuropa.
Entre las corrientes museológicas recientes, la denominada museología
crítica supone una aproximación reflexiva a la práctica de museos y, en todo
caso, una visión que, como su nombre indica, es crítica, etimológicamente
relacionada con crisis. Y es que advertimos que los museos continúan en cri-

[17]
Figura 1. Entrada del Museo Quai Branly (París). Fotografía de Andrés Gutiérrez Usillos (2010)

sis2 y es preciso proseguir con la reflexión sobre su replanteamiento general,

proponiendo actuaciones específicas en diferentes ámbitos del mismo.
No solo debe transformarse la forma de exposición del patrimonio cultural
en los museos, es decir, la expografía, sino sobre todo hay que innovar sobre
aquellos temas, contenidos y aproximaciones o perspectivas que en ella se
tratan. Ahí es donde realmente radica el cambio. Conceptos como memoria,
conocimiento, cohesión social, diversidad cultural, patrimonio inmaterial,
explicación y exposición de problematizaciones contemporáneas, y plantea-
mientos en torno a la globalización, la ecología, el ocio, la desestructuración
familiar, la emigración, la identidad, el género, etcétera, convierten la labor
museográfica en algo más que una mera exhibición de objetos o reflexiones

2
  Hernández (2006a: 332); Gutiérrez Usillos (2010a y 2010b).

[18]
Turismo y museos
El turismo se ha multiplicado exponencialmente, de manera que en el año 2010 hubo
940 millones de turistas, lo que significa unos ingresos de tres mil millones de dólares
diarios, según la Organización Mundial del Turismo.* En un futuro bastante cercano,
hacia el año 2020, según los pronósticos de esta organización, el turismo mundial alcan-
zará los 1,6 billones de turistas,** buena parte de ellos interesadas en conocer y apreciar el
patrimonio mundial, y entre ellos algunos de los museos que lo custodian.
* <http://mkt.unwto.org/sites/all/files/docpdf/unwtohighlights11splr.pdf>.
** <www.unwto.org/facts/eng/vision.htm>.

en torno a ellos. La comunicación es la tarea básica pendiente, en un lenguaje

y un enfoque que sean comprensibles desde la perspectiva del presente.3
Estas museologías posmodernas prescinden de los grandes relatos4 tradi-
cionales. Por el contrario, pretenden el acercamiento a los diferentes metarre-
latos que articulan los distintos actores sociales, señalando al tiempo un aná-
lisis crítico de las actuaciones en museos5 y, en general, sobre el patrimonio.
La sociedad posmoderna se centra en el conocimiento como eje principal
en torno al que articular las actividades, y el museo, por tanto, gestiona ese
conocimiento, que ya no se concibe como algo único y lineal, sino que se ha
multidiversificado gracias a las nuevas tecnologías.
Asistimos a un proceso de desacralización-mitificación también de la pro-
pia «obra de arte» y de la propia «historia». En esta necesidad de «cono-
cer» la obra, además de disfrutar de la parte estética y emotiva, se percibe
como un documento o un producto de una sociedad concreta. Al mismo
tiempo, los objetos antropológicos o arqueológicos se revisten de un «va-
lor» artístico, exhibiéndose como lo harían si formaran parte de un museo de
arte. Se aproximan tendencias o más bien se diluyen fronteras. Las modas y
el deseo de participar en ellas inducen a los usuarios de museos a revalorizar
ciertos patrimonios en detrimento de otros.

  Slladojévić Šola (2010: 189).

3

  Hernández (2006b: 203).

4

5
  Santacana y Hernández (2006: 18). En este sentido, por ejemplo, se planteó la exposición
Museo Caníbal del Museo de Etnografía de Neuchâtel.

[19]
La trascendencia de los museos en la sociedad contemporánea

Estamos siendo testigos en estas décadas iniciales del siglo xxi de una pro-
funda transformación en los museos, reflejo de una honda modificación tam-
bién en el modelo de sociedad que los ha impulsado.
Los museos, casi desde su creación, provocan cierto impacto en su entor-
no, ya sea económico, mediático o social, y especialmente aquel generado o
vinculado al movimiento de masas. La misma creación del Museo del Louvre
en París en 1793 provocó una transformación del entorno, una degradación
a causa de la proliferación de prostitutas atraídas por la presencia de ese con-
glomerado de masas de visitantes que, en aquel entonces, a diferencia de hoy,
eran preferentemente masculinos.6 Consecuencias no siempre positivas de la
masificación del patrimonio.
Por otro lado, los movimientos de población en torno a los museos, o la
visión de estos como motores de economía y focos de atracción turística, se
han convertido en incuestionables en los últimos años. Y las renovaciones
de museos producidas son también un reflejo de una situación económica y
de un planteamiento general descaminado. No todo es válido, y no siempre
el tamaño importa. Edificios gigantescos, turistas contabilizados en cifras de
seis ceros, mayor número de obras a exponer y de los autores más emblemá-
ticos para ejercer como imanes para el público —aunque las obras a exponer
fueran más bien mediocres— eran algunos de los objetivos de estas renova-
ciones, sin tener en consideración otros aspectos necesarios para la supervi-
vencia de la institución.
Por ejemplo, no se fueron diseñando simultáneamente imprescindibles
programas de sostenibilidad para estas instituciones y asistimos hoy al re-
planteamiento de la existencia de muchas de ellas, de sus programaciones
y aun del riesgo de su misma subsistencia. Absorben ingentes cantidades
presupuestarias de ayuntamientos o comunidades, e incluso del Estado, y se
convierten en cargas insostenibles para ellos. Y, por otro lado, los museos y
centros culturales se han redescubierto como poderosas herramientas polí-
ticas, para ensalzar a unos o para «penalizar» la labor de otros, por encima
del trabajo que se desarrolle en su interior o su función pública. Así que la

6
  Bazin (1969: 171).

[20]
 Museos de España

Gráfico 1. Número de museos en España por comunidades autónomas

reflexión que pretende ofrecer este manual sobre la museografía debe atender
inexcusablemente a la sostenibilidad de la institución museística, no solo por
la situación económica presente, sino como planteamiento general de todas
las instituciones públicas.
El impacto económico de los museos o más bien del patrimonio cultural
existe en mayor o menor medida, pues, además de generar empleo y servicios
de forma directa, también impulsan otros secundarios y revitalizan la econo-
mía. Y, curiosamente, a pesar de la crisis, o precisamente como consecuencia
de ella, la tendencia de los grandes museos ha sido la de continuar aumen-
tando el número de visitantes. Entre el 1 de enero y el 31 de julio del 2011,
en los principales museos se ha producido un incremento entre un 20 y un
30 % frente al mismo periodo del año anterior.7 Se consolida la distancia de
los grandes museos frente a los pequeños: ¿por qué motivo?, ¿tienen que ver
con ello los grandes ciclos de exposiciones temporales y la campaña de publi-
cidad?, ¿se trata de objetivos distintos entre esos museos?

7
 <www.miraquenoticia.com/cultura/item/2105-incrementan-las-visitas-de-reina-sofia-thys-
sen-y-el-prado.html>. [Consulta: 04-08-2011.]

[21]
 Núm. de unidades
Museo

Habitantes por unidad

Pantalla
de cine

Restaurante

bancaria
Oficina
Bar /

Gráfico 2. Número de museos, cines, bares y oficinas bancarias en España

y número de habitantes por cada unidad (2010-2011)

Algunos datos estadísticos arrojan luz sobre la consideración de los mu-

seos en España y sirven de marco general a esta reflexión. Según el Directo-
rio de Museos en España del Ministerio de Cultura, en el 2011 se registran
1.544 instituciones museísticas (gráfico 1), lo que supone un museo por cada
30.454 habitantes.8 En Alemania9 la cifra de museos por habitantes es más del
doble que en España, pues tocarían a un museo cada 13.259 personas. Pense-
mos que en España hay 287.820 restaurantes y bares, lo que significa que ¡hay
un bar o restaurante por cada 163 personas en España!10
Aunque comparemos con otro elemento de ocio cultural, la proporción
de museos es deficiente. En España (gráfico 2) se contabilizan 752 cines con
8
  La cifra total de población en el 2010, según el Instituto Nacional de Estadística, es de
47.021.031 de habitantes. <www.ine.es/jaxi/tabla.do>. [Consulta: 27-08-2011.]
9
  La población de Alemania en el 2009, según el Banco Mundial, era de 81.880.000 personas,
una cifra similar a la de unos años antes, en el 2006, en que se censó el número total de museos en
6.175, según el European Group of Museum Statistics: <www.egmus.eu/uploads/tx_usermussta-
tistic/Germany_2008.pdf>.
10
  Datos extraídos del Anuario Económico de España (2011), elaborado por La Caixa: <www.anua-
rieco.lacaixa.comunicacions.com/java/X?cgi=caixa.anuari99.util.ChangeLanguage&lang=esp>.
[Consulta: 14-11-2011.]

[22]
un total de 3.877 pantallas o salas.11 Así que correspondería una pantalla de
cine por cada 12.128 habitantes, más o menos como personas por museo en
Alemania. Si los museos son un servicio público, a pesar el incremento de
los últimos años, quizá aún su número no es suficiente para satisfacer ade-
cuadamente una demanda de ocio diversificada y sin duda no cuentan con
dotación suficiente para afrontarla.

Museografía y memoria. Nuevos objetivos en museos

Antes de exponer la parte práctica de la museografía, es importante definir el

objetivo real de estas instituciones: ¿qué es lo que hay que musealizar? Si la
museografía es la aplicación y escenificación del planteamiento museológico,
¿qué debe contar un museo?, ¿cuál es la verdadera función de un museo para
la sociedad?
Aunque la diversidad de actividades sea grande, el principal valor de los
museos sin duda está en relación con el conocimiento y la memoria, y esto
es lo que debe reconocerse y potenciarse, frente a la vía del espectáculo que
ha ganado terreno en los últimos años. En nuestros días, no hay duda de que
se ha desarrollado un «culto a la memoria», pues la propia globalización ha
provocado la destrucción de la identidad tradicional y ha generado la necesi-
dad de una nueva identidad colectiva.12 Es evidente el papel que han jugado
los museos a lo largo de los siglos xix y xx en la conformación de las identi-
dades nacionales.13
El objetivo último de la memoria consiste en la necesidad de preservar el
pasado, material o inmaterial, sin dejar de construir el futuro. «El pasado se
convierte por tanto en principio de acción para el presente» (Todorov, 2008:
11
  Datos provisionales para el 2011, del Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales
(icaa): <www.mcu.es/cine/MC/CDC/Anio2011/CineResumen.html>. [Consulta: 14-11-2011.]
12
  Todorov (2008: 91).
13
  Son bien conocidas también las desviaciones que se produjeron en el abuso de la memoria,
de ese poder del conocimiento en forma de falsos históricos, sobre todo durante los intentos de
creación de memorias nacionales, que perseguían particularmente la aniquilación de otro pasado
(el libro de Todorov sobre los abusos de la memoria [2008: 13] comienza así «Los regímenes
totalitarios del siglo xx han revelado la existencia de un peligro antes insospechado: la supresión
de la memoria»).

[23]
 Ejemplos recientes de revalorización de la memoria
El Centro Documental de la Memoria Histórica (Salamanca, Es-
paña), creado por real decreto 697/2007, es una institución dependiente
de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y
Bibliotecas del Ministerio de Cultura. Su misión consiste en ampliar el mar-
co cronológico y los espacios de memoria sobre la historia reciente de Espa-
ña, así como reunir y recuperar todos los fondos documentales, testimonios
orales y en cualquier otro medio relativos al periodo histórico comprendido
entre 1936 y 1978. Se reconoce, por un lado, la necesidad de acometer un
proceso de memorización global, en cualquier soporte, en cualquier forma-
to, sobre cualquier tema o material que se haya producido en un periodo
concreto y con el objetivo de constituir un servicio público, como los mu-
seos. Eso sí, ha de tener interés para la historia de España.
El Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, en Santiago de
Chile, se inauguró en el 2010 para recordar las violaciones de derechos hu-
manos sufridas en el país entre 1973 y 1990. En el museo, concebido como
un centro documental, se muestran testimonios orales y escritos, documen-
tos jurídicos, cartas, relatos, producción literaria, material de prensa escrita,
audiovisual, largometrajes, fotografías documentales y material histórico. Su
misión y objetivos vienen descritos en su web, <www.museodelamemoria.
cl/ES/Museo.aspx>.
En ambos casos la intención última es que la sociedad no olvide su pasado,
para no volver a caer en los mismos errores. La memoria ha de ser crítica para
tener un objetivo real de reflexión.

51) y los museos deben participar de este principio de acción como nexos de
unión entre el presente, el pasado y el futuro.
En los últimos años también se ha producido este reconocimiento «ofi-
cial» de los museos como lugar de la memoria, paralelamente a la aceptación
de su función social y de la diversidad cultural como principios básicos de su
actuación. Destacan tanto la mencionada Declaración de la Ciudad de Sal-
vador (junio del 2007) como la Declaración de Valparaíso (julio del 2007),
celebrada en el marco de la X Conferencia Iberoamericana de la Cultura, ce-
lebrada en Chile, y centrada sobre todo en la cohesión social y las políticas

[24]
sociales. En el punto 16 de esta última, con relación a los museos, se señala
que «los museos deben ser comprendidos como instituciones dinámicas, vi-
vas y de encuentros interculturales, espacios que trabajan con el poder de la
memoria, que contribuyen a la elevación de la autoestima y el afianzamiento
de la propia comunidad a la que pertenecen».
Pero para poder «gestionar» esta memoria, el museo necesita contar con
la «confianza», por un lado, de la Administración y de los políticos, que es
la que procura estabilidad, y, por otro, del propio personal en el proyecto que
esté llevando a cabo; y, finalmente, la confianza del público, del usuario ge-
neral, que quizá es la más difícil de lograr. Y para generar toda esa confianza
deben plantearse y difundirse los proyectos sólidos, los métodos de trabajo
con los que los museos vienen actuando, la necesidad de los mismos, los re-
sultados y especialmente su función y valor en la sociedad.

Los riesgos de la memoria

Los bienes culturales que gestionan los museos, como elementos que mate-
rializan el conocimiento, son también potenciadores de la memoria indivi-
dual y colectiva, además de ser la base para la reflexión. Sin embargo, el riesgo
de gestionar la memoria tiene relación con la selección, la supresión o dis-
criminación de partes de la misma, ya que es imposible recordar-conservar
todo.14 En el caso de los museos, la responsabilidad es enorme, pues no solo
seleccionan aquello que ha de perdurar, mediante su ingreso en la institución,
sino que, además, diferencian lo que se considera representativo de una cul-

Memoria y tradición
«La memoria es la base de la personalidad individual, así como la tradición lo es de la
personalidad colectiva de un pueblo. Se vive en el recuerdo y por el recuerdo, y nuestra
vida espiritual no es, en el fondo, sino el esfuerzo de nuestro recuerdo por perseverar,
por hacerse esperanza, el esfuerzo de nuestro pasado por hacerse porvenir.»
Miguel de Unamuno (2008: 28)

  Como escribe Todorov (2008: 22), «conservar sin elegir no es una tarea de la memoria».
14

[25]
tura (representativo también desde el punto de vista de la cultura de los téc-
nicos de los museos que realizan la selección, obviamente no de la cultura que
lo ha producido).
Y es en este sentido donde observamos en los últimos años una evolución.
Hasta ahora la «historia de una nación» era escrita por unos pocos ilustra-
dos. Hoy se reconoce que esta historia la escriben las vidas e historias de los
millones de ciudadanos que la conforman. Y esta trama de microhistorias es
la única capaz de dotar a la historia oficial de algo fundamental, un contexto.
Algo que es también esencial para comprender los objetos depositados en los
museos.

[26]
 1
Las museografías o los tratamientos
museográficos: diálogos espaciales

[27]
Imagen significativa 2. Palacio de Versalles. Exposición temporal en contexto histórico clásico.
Introducción de esculturas del artista japonés Takeshi Murakami en Versalles.
Fotografía de Andrés Gutiérrez Usillos (2010)

Ideas principales
• La museografía es la aplicación práctica y, por tanto, consiste en la realización de
las funciones del museo.
• Las museografías ofrecen modelos de diálogos diferentes, en los que se enfatiza
un aspecto de la ecuación: objeto, público, museografía…
• La expografía es una escenificación del planteamiento museológico, pero nece-
sita contar con un propósito.
• La musealización del pasado es en realidad la materialización de la memoria, y
esta es subjetiva y selectiva.

Resumen
Se pretende aquí definir la museografía como una museología aplicada, que plan-
tee soluciones concretas a problemas funcionales reales. La museografía consiste
en la materialización de un diálogo entre diferentes actores y elementos dentro
de un proceso de comunicación del conocimiento, que es el aspecto esencial de
la misma. La aproximación a esa comunicación es diferente según se revaloricen
unos aspectos u otros, de manera que se pueden distinguir diversos modelos de
museografía. Además, hoy podemos hablar de una museografía crítica del conoci-
miento, que va perfilando con nitidez las claves que permiten su identificación.
[28]
Precisiones sobre la museografía como concepto

Museología y museografía son términos que en realidad pretendían definir ini-

cialmente una misma cosa, la actividad en museos. Siendo precisos, la mu-
seología surge como museografía, pues, antes del desarrollo teórico, lo que se
genera es una actividad práctica de ordenación, es decir, una técnica concreta.
Se puede decir que la disciplina, con el nombre que se le dé, existe al menos
desde la publicación en 1727 del tratado Museografía u orientación para el ade-
cuado concepto y conveniente disposición de los museos o cámaras de curiosidades,
de Caspar Friedich Neickel, clasificación hija de la Ilustración y el interés en-
ciclopedista.
De las tres acepciones habituales que se utilizan del término museografía15
(conjunto de técnicas o museología aplicada necesaria para desarrollar la la-
bor en los museos; específicamente técnicas de exposición o expografía, y
descripción de contenidos de museos, que es la menos utilizada), seguimos
la interpretación del icom, que desarrolla la primera de ellas y entiende la
museografía como museología aplicada.
Por tanto, la museología es la disciplina general o la «ciencia del museo»
que estudia su historia y razón de ser. Mientras que la museografía no deja de
ser una parte de ella, la que concierne al conjunto de técnicas y prácticas re-
lativas al funcionamiento de un museo.16 Es todo lo que permite su actividad,
aunque especialmente se vincula con dos aspectos esenciales: la arquitectura,
como materialización espacial o física de la museología, y la ordenación de
las colecciones.
Así pues, una metodología de trabajo, que es como podría considerarse
la museología, está integrada por diversas técnicas y modos de trabajo, que
corresponden al ámbito de la museografía. Estas, a su vez, se articulan en he-
rramientas concretas, definiéndose así una secuencia que estaría formada por
metodología – técnicas – herramientas, o, lo que es lo mismo, museología –
museografía – prácticas específicas.

15
  Bary y Toblemen (1998).
16
  Desvallés y Mairesse (2010: 55 y ss.).

[29]
 Museología  →  Museografía  →  Prácticas específicas

Metodología  →  Técnicas  →  Herramientas

Para poder entrar a definir estas técnicas y prácticas relativas a las tareas
del museo es necesario determinar, en primer lugar, en qué consiste dicho
funcionamiento y, por tanto, recurrir una vez más a la definición de museo del
icom. Aunque es bastante amplia, y aun así habría que añadir a dicha defini-
ción funciones como la documentación, pero sobre todo la responsabilidad
social de la institución museística, que va más allá de la comunicación.
La museografía se convierte en una técnica esencial para el museo en el
momento en que aúna tareas de conservación17 y herramientas de exposi-
ción, que de otra manera la convertirían únicamente en una escenografía o
un trastero de objetos.

Definición de museo según el icom

Un museo es una institución permanente, sin ánimo de lucro al servicio de la sociedad y
su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y expone el
patrimonio material e inmaterial de la humanidad y su entorno, con fines de educación,
estudio y esparcimiento.

Nueva museología/ nueva museografía

¿Cuáles son las principales teorías museológicas o los planteamientos mu-

seológicos más recientes? El enfoque clásico del museo, como contenedor de
colecciones, ha ido modificándose y variando con el tiempo, porque efecti-
vamente el museo conserva, investiga y expone objetos, pero, cuando alguno
de estos aspectos se sobrepone a los otros, supone la adopción de un mode-
lo diferente de museo y, consecuentemente, de distintas soluciones o trata-
mientos a las colecciones, la exposición, la documentación o sus funciones

17
  Jiménez de Garnica (2011: 11) va aún más allá y aúna los conceptos de museografía y conser-
vación preventiva, que, si bien no son lo mismo, sí son interdependientes.

[30]
básicas. El trasfondo es mucho más importante de lo que a priori parece un
simple enfoque, pues, al elegir uno u otro, estamos definiendo nuestra visión
del museo.
Las museografías responden a las formas de ordenación del mundo, a la
concepción científica del universo. Así pues, en muchas ocasiones expresan
criterios científicos: ordenación geográfica, cronológica y, en ocasiones, agru-
paciones menores, como escuelas, culturas o familias de animales o vegetales.
Sin embargo, se están produciendo transformaciones. El museo sigue siendo
un espacio que pretende reflejar un modo «científico» de recoger muestras y
ordenar el mundo, pero eso se hace ahora de otra manera.
La «deconstrucción» se inicia con la nueva museología en los años seten-
ta, provocando una redefinición de los elementos constituyentes del museo
con un nuevo sentido —reemplazando colección, edificio y público por patri-
monio, territorio y comunidad—. Pero, sobre todo, la nueva museología aporta
un propósito último, una responsabilidad social. Esta necesidad de propósitos
se refleja en los trabajos de museólogos contemporáneos y es la justificación
que, por ejemplo, reconoce Joan Santacana (2009: 6) sobre la renovación
conceptual de los museos, resaltando el papel de los museos en la sociedad
como custodios de la «realidad tangible del tiempo».
Comienzan a definirse las tendencias contemporáneas en museología a
través de algunas prácticas y tentativas puntuales que van aflorando en distin-
tos espacios, como la musealización de lo cotidiano, lo emotivo, la apertura
de la museografía al entorno y al espacio urbano (all’aperto), la participación
del usuario con nuevas museografías participativas (prosumidor)18 a partir
del concepto de inteligencia colectiva, procurando una museografía abierta
e integradora, accesible en todos los sentidos.19 En general, parece existir una
revalorización del patrimonio, del objeto, pero también un claro interés por
la recuperación del patrimonio inmaterial, ya no tanto por su antigüedad o su
estética sino precisamente por la información que aporta.
Con estas nuevas museografías, ¿tiene sentido abrir nuevos museos con
viejas perspectivas? Ese afán clasificatorio hijo del cientifismo ilustrado, que
18
  Gutiérrez Usillos (2010a).
19
  Recordaba Lavado (2011) que los museos, y menos aún los de «marca de autor», habi-
tualmente no suelen cumplir con los requisitos mínimos, por otro lado exigidos por la ley, sobre
accesibilidad para personas con discapacidades.

[31]
Figura 2. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid). Salas de exposición permanente;
nuevo montaje de la segunda planta. Fotografía de Joaquín Cortés. mncars

dio origen a los distintos tipos de museos —los de pintura, escultura, arqueo-
logía, artes decorativas, etnografía, militares, etcétera—, quizá hoy no tiene
razón de ser. Realmente ya no hay necesidad de tener reunidos físicamente
objetos de características similares, agrupados por tipologías. Está claro que
en la conformación de estos museos primaba el interés científico por encima
del ocio o del uso público.
Surgen hoy museos «de sociedad» donde antes se levantarían museos
«etnográficos». Se trata de museos transversales, donde se priman las histo-
rias a narrar, y no los tipos de objetos que incluyen. Volvemos, pues, a consi-
derar la función social de los museos. Si la intención de la museología y de los
museos es provocar un cambio social, ¿cómo se puede plasmar en las salas?
Obviamente la clave está en el discurso y su intención, como veremos. ¿Con-

[32]
tinúa siendo el museo un microcosmos donde se deben recoger, ordenar y
clasificar todas las evidencias del mundo que nos rodea? ¿Es eso lo que hoy
nos preocupa?
Por tanto, el museo contemporáneo no pretende ser un lugar de exhibición
ordenada de clasificaciones científicas. Antes bien, es un espacio de entrete-
nimiento, y está claro que, en este sentido, la ordenación de las colecciones
entra en confrontación con el interés primordial del museo: ¿ilustrar científi-
camente o entretener?
Incluso los grandes museos, como el Reina Sofía20 (2009) (figura 2), se
alejan del criterio cronológico y buscan ofrecer la visión de los artistas y diá-
logos en los que entrever influencias recíprocas, y, en este sentido, incorpo-
ra la obra de Goya como precursor y salas temáticas asentadas en tres hitos
esenciales (años treinta, sesenta y actualidad).
En el Museo del Prado21 (2011) se pretende completar también el recorri-
do lineal cronológico por escuelas resaltando las grandes figuras reunidas en
la galería central (Tiziano, Rubens, Velázquez), sus conexiones, rivalidades e
influencias, entremezclando los gustos y afán coleccionistas de los monarcas.
«Se han buscado perspectivas visuales interesantes, y yuxtaposiciones ricas
en significado histórico y estético.»22
¿Cuál es el denominador común de estas reordenaciones? En ambos ejem-
plos se trata de un alejamiento de las tradicionales visiones lineales, de la ma-
crohistoria lineal del arte, por procurar ofrecer perspectivas excéntricas que
emergen de la misma columna temporal. Se están explorando nuevas formas
de explicar y contar lo que los museos gestionan, que son conocimientos, a
través de los objetos.
El proyecto museográfico intenta poner en relación el patrimonio cultural
con el usuario a través de su ordenación en el espacio. Lo más sencillo sería
exponer tan solo un único objeto y toda la documentación que lo contextua-

20
 <www.hoyesarte.com/index.php?option=com_content&view=article&id=8695:el-
reina-sofia-celebra-su-xx-aniversario-con-una-relectura-de-su-coleccion-de-los-anos-40-50-y-
60&catid=173:en-cartel&Itemid=626>. [Consulta: 23-10-2010.]
21
 <www.museodelprado.es/coleccion/plan-de-colecciones-2009-2012/evolucion-actual-
del-plan/salas-dedicadas-a-velazquez/ordenacion-por-salas>. [Consulta: 28-08-2011.]
22
 <www.museodelprado.es/coleccion/plan-de-colecciones-2009-2012/evolucion-actual-
del-plan/el-recorrido-ideal >. [Consulta: 28-08-2011.]

[33]
lice. Sin embargo, no es lo habitual, sino que el bien cultural concreto debe
dialogar con otros muy diferentes, y eso debería ayudar a entender el discur-
so, y no dificultarlo. Y, además, convive con elementos museográficos que en
ocasiones tampoco favorecen esa comunicación.
La museografía ha de ir de la mano de una teoría museológica que la justifi-
que, por lo que, si hablamos de teorías museológicas diferentes, seguramente
hallaremos distintas manifestaciones museográficas, y viceversa. Estos mati-
ces se pueden agrupar en torno a cuatro modelos de diálogos museográficos:

a) Priorizando la colección, resaltando aquellos aspectos que atañen espe-

cialmente al tratamiento del objeto, es decir, la catalogación, la inves-
tigación, la protección y la custodia, generando un modelo de museo
«cerrado» quizá elitista, casi un museo concebido como «caja fuer-
te», un área sagrada para el investigador especializado. La exposición,
como aplicación práctica de esta museología del objeto, se convierte en
un almacén visitable (figura 3), o el espacio de almacenamiento de co-
lecciones en una sala de investigación, pues el objeto, el espacio y las
tareas de la institución se supeditan a esta función principal en relación
con el objeto.
b) Priorizando al visitante, en lo que se denomina museología de la idea, en
oposición a la anterior, que pretende fomentar precisamente la vertiente
divulgativa o didáctica de la institución. Es decir, el peso específico se
desplaza hacia el visitante, que se convierte en un eje esencial en el mu-
seo hacia el que este debe comenzar a realizar actividades, todas ellas,
por supuesto, de carácter «didáctico». El museo se convierte así casi en
una prolongación del aula formativa e incluso en centro social, se explo-
ra el valor didáctico de los objetos y la exposición se concibe más bien
como un recurso educativo.
c) Priorizando la museografía, sin el matiz didáctico que tenía el enfoque
anterior, pero también centrada en el visitante y, sobre todo, en los ele-
mentos museográficos que provoquen un impacto sobre el mismo. Esta
postura, denominada museología del enfoque, deriva en montajes o mu-
seografías espectáculo, o quizá en edificios emblemáticos, modernos
diseños y personajes cebo que sirvan de atracción. Suelen compensar
de esta forma las carencias en otros aspectos, como una colección ex-

[34]
 Figura 3. Vitrinas «cargadas de objetos». Museo Arqueológico de Bolonia.
Fotografía de Andrés Gutiérrez Usillos (2010)

tensa o variada. Se trata de museos-parques temáticos, generalmente

sin almacén, o bien museos espectaculares por el continente, con mu-
chos recursos y potencial para atraer masas cuando conectan bien con
el público.
d) Priorizando el conocimiento. A todas ellas habría que añadir otra más,
que proponíamos definir como museología contextual, en la que se re-
salta no solo el objeto sino todo lo que permite su comprensión por
parte del usuario, su contextualización (Gutiérrez Usillos, 2010a: 58).
Este modelo generaría un museo concebido más bien como un centro
de memoria y de conocimiento, es decir, que no estaría centrado ni en
el objeto ni en el usuario, sino en la información o el saber que existe
detrás del primero para apoyar y mejorar al segundo. Las exposiciones

[35]
 sirven para provocar reflexión, incitan a pensar sobre la sociedad o so-
bre uno mismo, y las colecciones se custodiarían como «archivos» de
la memoria.

Así pues, no existe una única museografía, sino un compendio de aplica-

ciones prácticas de esos enfoques museológicos. Enfoques que son perfec-
tamente válidos, lo han sido en el pasado y lo son hoy en día, pues, a fin de
cuentas, cumplen con el objetivo prioritario para el museo. En el fondo, la
problemática de todos los museos es la misma: ¿cómo gestionar estos objetos
que forman parte de la colección?, ¿cómo se pueden catalogar, documentar,
exponer, conservar o difundir? Cualquier museo afronta esas funciones prio-
rizando alguna perspectiva, pero lo importante es definir la finalidad última.
¿Es el objetivo prioritario la conservación física de las colecciones? Probable-
mente esta función deba considerarse un medio y no un fin último, pues, en
realidad, este giraría en torno a la gestión del conocimiento23 y la comunica-
ción. La conservación es imprescindible, garantiza el conocimiento —ya que
este evoluciona y los objetos nunca terminan de estar completamente estu-
diados o analizados— y permite la transmisión y disfrute de ese patrimonio
a generaciones futuras.

Claves de la nueva museografía

Algunas de las claves24 en torno a lo que también podríamos denominar nue-

vas museografías» consisten en

• Revalorizar al propio usuario, su conocimiento e incluso su incorpora-

ción al discurso.
• Reconocer la importancia del contexto para la comprensión del patrimo-
nio. Un objeto se entiende mejor si se contextualiza en una época, una
23
  Independientemente de que lo importante sea el conocimiento como fin último del museo, es
obvio que las funciones esenciales que garantizan la misión del museo siguen siendo la conservación
y custodia de los bienes culturales, si bien estas son un medio para un fin, no un fin en sí mismo.
24
  Remitimos a la publicación Museología y documentación (Gutiérrez Usillos, 2010a), en la que
se analizan y exponen estos elementos.

[36]
 cultura o sociedad, un espacio concreto, etcétera. Contextualización no
es igual a ambientación, pues es imposible reproducir el ambiente origi-
nal en el que la obra de arte fue creada o exhibida.
• Integrar una perspectiva dinámica e interactiva. La museografía ha de ser
ágil, procurar fomentar la adquisición de nuevos conocimientos, gene-
rar un diálogo con el usuario. Son importantes los apoyos audiovisuales,
además de los textos y cada vez más la realidad aumentada y virtual. El
ritmo de la exposición es esencial.
• Elaborar un discurso que sirva de estímulo a la reflexión. Las nuevas mu-
seografías proponen más preguntas que respuestas, y suponen un incen-
tivo a la imaginación.
• Diversificar el discurso para hacerlo múltiple. Con el posmodernismo se
ha producido una desestructuración del discurso «histórico lineal» y
ha provocado la compatibilidad entre esos grandes hechos excepciona-
les y las microhistorias particulares, las historias vitales o las contradic-
ciones propias del ser humano. La museografía no debería ser grandi-
locuente, sino buscar una dimensión humana, igual que el discurso que
transmite.
• Desestructurar el recorrido. Si se huye ya de los grandes discursos, se plan-
tea también la posibilidad de una lectura múltiple del guión y, por tanto,
de un recorrido plural, mixto, no lineal. Es una museografía posmoderna,
en el sentido de que todo vale, cualquier recorrido podría ser válido para
disfrutar de la exposición.
• Apelar a las experiencias y sentidos. La museografía puede dialogar con el
usuario no solo en un nivel intelectual, sino también como una forma de
emoción, apelando a los sentidos y provocando la sensación más allá de
la experiencia visual. Los lenguajes museográficos precisamente refuer-
zan estos estímulos, ya sea mediante colores, texturas, iluminaciones,
efectos y, sobre todo, la exploración del universo virtual y la realidad
aumentada que posibilitan las nuevas tecnologías.
• Asumir que las exposiciones son hoy en día un valor de prestigio. Se ha
producido una ritualización del espacio de los museos, al menos de al-
gunos museos, y de la conducta en ellos. El usuario ha de sentirse partí-
cipe de algo distinto, excepcional y único para que acepte la exposición
como un nuevo valor prestigio.

[37]
 La ética de la museografía. La exposición de la «verdad»
Durante décadas, antes de la invención de la fotografía, las imágenes que se
tenían de otras culturas, de otros territorios, de faunas exóticas, dependían
de las descripciones de viajeros y de los apuntes y borradores de dibujantes
más o menos avezados. El imaginario colectivo asimilaba algunas de estas
creaciones y los museos recreaban en sus vitrinas estas nuevas composi-
ciones.
Por ejemplo, tras años de exposición errónea, se descubrirá que la zarigüeya
(Didelphis marsupialis), un marsupial americano, no portaba a sus crías col-
gadas de la cola, como los taxidermistas se empeñaban en recrear siguiendo
composiciones representadas en dibujos y grabados del siglo xviii. Así que,
incluso en el afán científico, los museos y las museografías recrean no una
realidad, sino una apariencia de ella. Como representaba Platón en el mito
de la caverna, lo que exponemos en el museo no son más que las sombras de
un conocimiento.
En este caso, la museografía procura mostrar la realidad y hacerla comprensi-
ble; sin embargo, la subjetividad (véase Gutiérrez Usillos, 2010), la creencia
en que eso debía ser de esa manera, provocó una manera propia de ver y en-
tender las cosas.

• Enfatizar la sorpresa, como una forma de mantener la atención, y provo-

car una expectación en el visitante. La sorpresa, junto con el ritmo ágil,
es lo que mantendrá el interés a lo largo del recorrido.
• Revalorizar el espacio. Se ha aceptado que el continente forma parte hoy
del contenido, es decir, el propio museo es un bien cultural, una obra de
arte que por sí sola es preciso visitar —como parte de ese nuevo valor de
prestigio— y, en relación con los espacios expositivos, se buscan nuevos
efectos, vistas, juegos de luz, vanos, que materializan planteamientos del
arquitecto. ¿El espacio debe ser neutro?
• Ofrecer relecturas de la exposición. Las nuevas museografías han llegado
también a los grandes museos, y se vienen produciendo nuevas relectu-
ras de la exposición permanente, como la que hemos mencionado.
• Aproximarse a la nueva estética de la museografía.

[38]
 • Aplicar la ética de la museografía. Se reflexiona sobre la «verdad» que los
museos esconden.

Diálogos de la museografía. El proceso de comunicación

Como en todo proceso de comunicación se produce un diálogo entre emi-

sores y receptores, que en este caso son los objetos, las museografías, las
personas —ya sean los científicos y conservadores que elaboran los textos
o el público espectador— y el espacio. Todas estas partes interactúan entre
sí generando interrelaciones y soluciones que en el fondo conforman la mu-
seografía:

• Diálogo entre los objetos y el espacio. En esta relación se establece una pri-
mera diferenciación entre la museografía contextual y la clásica, según
se trate de espacios históricos con muebles originales de ese espacio, o
de época, o ambientaciones. Las museografías clásicas, por su parte, in-
cluyen colecciones no contextualizadas en edificios históricos, como el
Museo del Prado, o bien de nueva planta, como el Guggenheim. ¿No se
están rompiendo las fronteras de estas museografías? Esto explicaría por
qué el Prado exhibe colecciones de fotografía o arte contemporáneo,
o que se incluyan muestras sorprendentes como la de Murakami en el
palacio de Versalles. Desde luego, en este caso se aprecia un contrapunto
de formas y colores, se estimula la sorpresa y se garantiza cierta ruptura
de la solemnidad palaciega (imagen significativa 1).
• Diálogo entre los objetos. Los diferentes objetos expuestos interaccio-
nan unos sobre otros realzándose o anulándose. En el caso de la obra
de Murakami en Versalles, no parece haber un diálogo entre los objetos
clásicos y contemporáneos; sin embargo, es precisamente esta ruptura
lo que hace destacar las coloridas esculturas frente al entorno, neutra-
lizando, eso sí, las otras esculturas clásicas. Algunas obras necesitan su
propio espacio independiente, pues, al entrar en dialogo con otras, se
anulan mutuamente.
• Diálogo entre los objetos, el espacio y la museografía como elemento inter-
medio. La comunicación en este caso depende en gran medida de los

[39]
 elementos museográficos que actúan como mediadores entre el espacio
y el objeto. Por ejemplo, algunas vitrinas que «inspiran» o evocan con
el color y las texturas espacios geográficos o culturas determinadas. La
museografía tendrá menor presencia en un espacio con valor histórico
y artístico, mientras que será dominante en aquellos contenedores más
neutros o de menor interés. Una museografía neutra es aquella en la que
el contenedor no dialoga con la obra (Frade, 2007: 72). Un objeto ha
sido creado generalmente para un entorno arquitectónico o espacial,
para un contexto determinado, y en espacios neutros no se produce este
tipo de diálogos, como suelen ser los museos contemporáneos, por lo
que hay que buscar otros lenguajes que permitan al espacio, la museo-
grafía y el objeto dialogar entre sí, comunicarse con un lenguaje que en-
tiendan todos ellos.
• Diálogo entre los objetos y los apoyos gráficos e interactivos. En ocasiones
una pantalla de televisión con un interactivo se planta junto a un objeto,
anulándolo por completo. No se produce el diálogo entre ellos. Pero eso
mismo puede ocurrir con una cartela, y no solo desde el punto de vista
formal (color, texturas, tipo de letra…) sino incluso la propia informa-
ción, que no guarda relación con lo que se está viendo.
• Diálogo entre los objetos y el usuario. Un diálogo muchas veces sordo, por-
que no se escucha al visitante o este no entiende lo que aquel transmite.
• Diálogo entre los objetos y el entorno o medio ambiente. Este diálogo es
el que corresponde al ámbito de trabajo de la conservación preventiva,
que merece un capítulo propio.

Funciones de los museos

Definida la museografía como la actividad práctica en museos, y como una

secuencia de diálogos entre las partes, no queda más que precisar cuáles son
las funciones principales en los museos que permiten la puesta en marcha de
ese proceso comunicativo: adquisición y gestión de colecciones; conserva-
ción preventiva y restauración; documentación y catalogación; investigación;
difusión y comunicación, que comprenden educación y exposición. A estas
definiciones clásicas se les pueden añadir la gestión y el tratamiento espacial

[40]
—la arquitectura y la museografía, mantenimiento—, casi como una función
específica e independiente.
Dentro del museo, varias son las personas y cargos que se ocupan de tareas
museográficas. Más adelante veremos las tareas específicamente vinculadas
con el montaje de exposiciones.

El personal que suele intervenir en un museo público estatal

puede estar integrado por

→ Personal técnico: grupo A1: Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos (ley

7/1973, de 17 de marzo); grupo A2: Cuerpo de Ayudantes de Archivos, Bibliote-
cas y Museos (orden de 4 de noviembre de 1977); grupo C1: Escala de Auxiliares
de Archivos, Bibliotecas y Museos (orden de 16 de junio de 1981); grupos de
laborales.
→ Personal técnico especializado: restauradores; bibliotecarios; archiveros; documen-
talistas; fotógrafos.
→ Cuerpos Generales de la Administración: Cuerpo Superior de la Administración
General; administrativos; auxiliares de administración, etcétera.
→ Otros grupos: vigilantes, oficios, personal para el movimiento de obras de arte,
montaje, así como carpintería, pintura…
→ Contratos temporales: asistencias técnicas; contratos para desempleados (Inem);
subcontratos de empresas de trabajo temporal.
→ Empresas: de seguridad, limpieza, diseño, edición, montaje y manipulación de
bienes culturales, transporte, seguros, documentalistas, fotógrafos, especialistas
en iluminación, climatización, conservación, sociólogos, educadores, relaciones
públicas, periodistas, especialistas en marketing, edición y publicación, gestión
económica y administración, mantenimiento, etcétera.
→ Apoyos externos: becarios, voluntarios y personal en práctica.

[41]
[42]
 2
La planificación museológica. Diferencias
entre programa y proyecto museográfico

[43]
Imagen significativa 3. Museografía de la sala de la Vista y plano de Toledo con interactivos.
Museo del Greco (Toledo). Fotografía gpd, S. A. Archivo fotográfico del Área
de Infraestructuras de la Subdirección General de Museos Estatales

Ideas principales
• La planificación es el elemento esencial para el funcionamiento de la institu-
ción.
• Misión y visión son claves del programa institucional.
• Es necesario conocer la diferenciación entre plan, programa, proyecto y ac-
tuación.

Resumen
La planificación constituye una herramienta de trabajo fundamental, que viene
abriéndose camino con fuerza en el quehacer de los museos. La diferenciación
entre programa y proyecto no siempre está clara, especialmente por la utiliza-
ción de ambos conceptos para expresar aspectos diferentes. En este capítulo
pretendemos aclarar estos conceptos y orientar sobre los pasos en los diferentes
programas de la planificación en museos, especialmente en relación con la pla-
nificación espacial.
[44]
Planificación e instrumentos de apoyo

Un museo sin planificación es como un barco que navega a la deriva. Aunque

flota y parece que surca el mar, en realidad se desplaza sin rumbo y no resulta
de mucha utilidad. Puede incluso contar con un capitán excelente y una tri-
pulación bien formada, pero sigue faltando lo esencial, un objetivo y una ruta
para alcanzarlo. Esa es la finalidad de la planificación. Y, ciertamente, no hay
nada más desmoralizador para toda la tripulación que ir dando bandazos de
un lado a otro, variando el rumbo a golpe de un tambor cambiante.
Así que, antes incluso de poner la primera piedra para la construcción del
museo, hay que contar con un plan. Uno que, preferentemente, esté consen-
suado con todos esos agentes para, una vez aprobado, «exigir» su respeto y
cumplimiento. Con este propósito, el Ministerio de Cultura desarrolló hace
unos años una herramienta de planificación, denominada Criterios para la
elaboración de un plan museológico, en los que definía las fases y programas
básicos para la puesta en marcha de una institución de este tipo.
Y lo primero a tener en cuenta quizá sea la diferenciación jerárquica de
estos instrumentos de apoyo: un plan se estructura en programas, y cada pro-
grama se desarrolla en forma de proyectos concretos que a su vez contarán,
cada uno de ellos, con actuaciones específicas, cronograma, objetivos, presu-
puesto, criterios de evaluación, responsables, etcétera.
La planificación no termina con la elaboración del plan museológico: es
necesario ir completándola y actualizándola periódicamente mediante planes
de acción, supeditados al plan general en cuanto a objetivos, misión y demás
aspectos conceptuales. Una estructura de planificación podría ser esta:

• Plan museológico: se elabora al inicio del planteamiento del museo y de-

fine la misión y objetivos generales, áreas físicas, estructura y funciona-
miento básico. El plan museológico es sobre todo conceptual y general,
aunque contempla todas las áreas de funcionamiento y debe revisarse
periódicamente. En ocasiones puede confundirse con el plan director;
sin embargo, un plan museológico bien articulado podría dar lugar al
menos a dos o tres planes directores, antes de variar por completo.
• Plan director o estratégico: elaborado cada tres o cinco años, establece
unas prioridades de actuación y objetivos específicos plurianuales para

[45]
 dar respuesta al plan general y a la política concreta del momento. Aun-
que se estructura en programas y proyectos, estos no se llegan a desa-
rrollar de forma tan específica como en el siguiente nivel. Es la bisagra
necesaria entre el plan conceptual y la actuación concreta anual.
• Plan de actuación: es anual y eminentemente práctico, en este caso
orientado hacia proyectos concretos que tengan lugar en un año, su fi-
nanciación y puesta en marcha. Depende del plan director de más largo
plazo, pero es la herramienta básica que permitirá al museo programar
actividades y funciones. Obviamente ha de elaborarse con un año de an-
telación para poder encajar los presupuestos anuales del siguiente año, y
por ello podrá estar sujeto a ligeras modificaciones y adaptaciones.

En todo caso, ya sea un plan museológico —genérico— o un plan estra-

tégico o de actividades —de funcionamiento—, el primer paso a la hora de
abordar esta planificación consiste en revisar la misión, es decir, atender a los
propósitos y objetivos de lo que pretende llevarse a cabo en la institución. No
solo definir qué hacer, sino, sobre todo, para qué. La elaboración del plan, a
diferencia del sistema de trabajo habitual, nunca debería ser una tarea indivi-
dual, aunque haya un responsable del mismo, sino que ha de responder a las
necesidades del conjunto de la institución y de la sociedad; por tanto, hay que
conocer de antemano cuáles son estas necesidades. Por ello, una vez supera-
da la etapa de definición conceptual de la institución, conviene realizar un
análisis y evaluación previa que permita diagnosticar carencias o debilidades.
También existen herramientas apropiadas para ello, desde el análisis dafo25
hasta el efqm, vinculados a los procesos de «calidad».
Los planes tienen una materialización práctica en forma de programas y
proyectos. Según se haya definido en el plan museológico y director, para
materializar esos planteamientos se tiene que desarrollar un programa mu-
seográfico o expositivo que dará lugar al proyecto de ejecución. El programa
debe ser elaborado por el equipo del museo con el apoyo externo necesario
para definir las necesidades espaciales del edificio o del nuevo museo, particu-
laridades de accesos, circulaciones, comunicación, climatización, seguridad,
25
  También conocido como análisis foda, reordenando los cuatro entradas con las que cons-
truir una matriz. A las Debilidades y Amenazas actuales del museo se les oponen Fortalezas y Opor-
tunidades de la institución.

[46]
a partir de las que se haya definido el plan. Se entregará conjuntamente con
otros programas que contempla el plan museológico (arquitectónico, colec-
ciones, conservación, difusión…) y servirá para desarrollar posteriormente
el proyecto expositivo por parte del equipo técnico de arquitectos, ingenieros
y diseñadores.
Por su parte, el proyecto museográfico o expositivo generalmente será redac-
tado por un equipo técnico externo, tanto en la forma de proyecto básico
como en la de ejecución con el que solicitar licencia si corresponde, en el
caso de las obras (Izquierdo y Cageao, 2004: 31). Este proyecto desarrolla los
contenidos del programa anterior. Concreta una fase de adjudicación de la
ejecución, generalmente mediante el concurso correspondiente para la licita-
ción de empresas de museografía bajo la dirección del redactor del programa.
Tras la obra, o paralelamente, se inician los expedientes de suministro (mo-
biliario, señalización) y, finalmente, la planificación de la inauguración de los
nuevos espacios o de la exposición.

El plan museológico. Programas y proyectos

El museo es un todo, como un ente vivo que necesita de cada uno de sus ór-
ganos, y a la hora de programar habrán de tenerse en cuenta las características
propias del conjunto, es decir, la naturaleza de las colecciones, los programas
de actividades, la política de adquisiciones e incremento de fondos, la rela-
ción espacial con otras áreas públicas y privadas del museo y las condiciones
de conservación y seguridad de las colecciones, o el sistema de gestión de las
mismas, e incluso el personal de que se dispone y la política de dotación. El
análisis de todos estos factores permitirá definir mejor su ubicación, superfi-
cies, sistemas de almacenamiento, su accesibilidad y utilización.
Con todas estas consideraciones y otras muchas, es el equipo del museo el
que debe procurar elaborar el plan museológico en el que se definirán todas
las áreas de actividad del museo, bajo una serie de programas generales que
pueden variar.26 El Ministerio de Cultura propone en su publicación Criterios
26
  Kevin Moore (2005: 45) proponía siete planes dentro del estratégico general (gestión de
colecciones, investigación, interpretación, difusión, marketing, captación de fondos y gestión de
recursos humanos).

[47]
para la elaboración de un Plan museológico (anexo 3) la estructuración en ocho
programas (institucional, colecciones, arquitectónico, exposición, difusión y
comunicación, seguridad, recursos humanos y económico).

El objetivo del museo. Programa institucional

En este programa se define la identidad del museo, su planteamiento concep-

tual, la forma de organización y gestión, su definición jurídica, orientación
sociológica, etcétera. Lo esencial es tener claro dos ideas principales:

• la misión del museo, que es el motivo o propósito de la institución; es

decir, qué papel quiere cumplir y en relación con quién, y
• la visión: lo que le gustaría llegar a ser, hacia dónde se dirige el museo a
más largo plazo.

Y aun así, no es suficiente con plasmar la misión sobre el papel. Kevin

Moore (2005: 34 y 35) señalaba como uno de los principales problemas de
los museos la falta de difusión e implicación general en el objetivo y finalidad
de la institución, lo que se puede aplicar no solo al conjunto del museo sino a
cada una de las partes.

Ejemplo sobre la creación de la identidad del museo

(basada en la propuesta de programa museográfico para el Museo de
las Culturas en Teruel. Ministerio de Cultura, coordinado por Andrés
Gutiérrez con el Museo del Traje. cipe y sgme)
Este proyecto de museo se ha propuesto para exponer las colecciones etno-
gráficas del actual Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio
Etnológico en Teruel. Se muestran algunos aspectos clave que marcan la
identidad de un museo:
• Un museo dedicado a la cultura como creación genuinamente humana,
entendida como una construcción social dinámica que se origina, incre-
menta, transmite y transforma mediante la creación, difusión-contacto,

[48]
 aculturación, enculturación y transculturación. ¡La cultura se mueve!, y el
museo debe reflejar esa movilidad.
• Un museo de las culturas. La cultura no es única, ni exclusiva: es diversa y
siempre se inspira en otras en procesos de mestizaje enriquecedores.
• Un museo de sociedad, y no un museo de historia. El museo aborda las so-
ciedades y culturas contemporáneas en España, estructurando-desestruc-
turando como eje articulador tanto conceptos como procesos sociales y
culturales con doble tendencia: la multiculturalidad y la globalización.
• Un museo interdisciplinar. La interpretación de la compleja realidad socio-
cultural a la que se refiere el museo requiere que las disciplinas desde la que
se produzca la reflexión sean múltiples.
• Un museo explicativo y no meramente descriptivo.
• Un museo reflexivo y analítico.
• Un museo abierto y participativo. Participación activa del individuo en la
construcción del discurso museográfico, y del contenido científico del mu-
seo. El ciudadano tendrá acceso a exponer su historia vital y sus objetos
personales en el discurso del museo.
• Un museo integrador. El discurso de la exposición, así como las actividades
que se organicen en el museo, han de tratar de llegar a todos los grupos de
edad, sexos, procedencias, etnias, culturas… La Cultura, con mayúsculas,
en España, se conforma, como lo ha hecho en el pasado, a partir de la suma
de culturas, no de la segregación.
• Un museo tolerante y plural. El museo expondrá valores e ideas que ahon-
den sobre la tolerancia de culturas, grupos étnicos, orientaciones sexuales
u opciones religiosas. Debe dar voz a las minorías existentes en el contexto
de la cultura dominante.
• Un museo comprometido. Un compromiso basado en los derechos univer-
sales, en el reconocimiento de la diversidad cultural, en la crítica y la lucha
abierta contra el racismo o la discriminación por razón de sexo, orientación
sexual, etnia, etcétera, y la contribución a la concienciación y, en lo posi-
ble, a la erradicación, desde la cultura, de ciertos problemas conductuales:
prostitución, maltrato, falta de civismo…
• Un museo ameno y entretenido. Conscientes de la dificultad de exponer «las
culturas», el estilo de todos y cada uno de los textos del discurso ha de ser

[49]
 ameno y sencillo, y han de existir claros guiños de «autocríticas en clave
de humor» a la sociedad contemporánea, si fuera preciso.
• Un museo innovador y diferente. Para garantizar la supervivencia de esta ins-
titución debe destacar en el mercado por su diferenciación frente al discur-
so y contenidos de otros museos etnográfico-antropológicos. Incluso des-
marcarse de otros museos de «sociedad». Tiene que ofrecer un producto
único y una marca propia.
• Un museo atractivo y sugerente. No cabe duda de que hacer del museo un
espacio sugerente y atractivo es una condición imprescindible para que
sus posibles usuarios accedan a él y se desplacen desde otras regiones.
Atractivo no solo en su espacio arquitectónico y su museografía innova-
dora y sugerente (sugestiva, apelando a los sentidos), sino también en la
oferta de servicios que dinamicen la oferta cultural en la ciudad de Teruel
como foco de atracción. En este sentido, el restaurante, por ejemplo, juga-
ría un papel esencial.

[50]
 3
La arquitectura del museo:
el espacio para la comunicación

[51]
Imagen significativa 4. Pirámide de cristal, símbolo de la ampliación del Museo del Louvre,
de Ieoh Ming Pei. Fotografía de Andrés Gutiérrez Usillos (2005)

Ideas claves
• La articulación entre los espacios del museo se estructura en la redacción del
programa.
• Diferenciación entre áreas: públicas y privadas, con o sin colección.
• Claves de la arquitectura: accesibilidad, seguridad, representatividad y flexibili-
dad.

Resumen
La ordenación de los espacios dentro del edificio para satisfacer las diferentes fun-
ciones y la distribución de áreas según la combinación de presencia/ausencia de
visitantes o colecciones son algunos de los condicionamientos habituales de la
arquitectura de museos. El tamaño de los espacios expositivos y una revisión de
las principales arquitecturas contemporáneas permitirán concluir sobre las ten-
dencias actuales en arquitectura de museos.
[52]
La estructuración de espacios internos

El programa arquitectónico es esencial para el buen funcionamiento del mu-

seo, pues define las necesidades espaciales de las distintas áreas, públicas y
privadas, la articulación entre ellas y los requisitos de infraestructuras. Y es
también fundamental para atender el planteamiento sostenible de la institu-
ción, que ha de comenzar en las propias dimensiones, materiales y acabados
que se propongan. La sostenibilidad estará presente desde este momento de
planificación, pues es la que reorientará la toma de decisiones sobre algunos
aspectos esenciales.
Como describen Isabel Izquierdo y Víctor Cageao (2004), el programa ha
de incluir planimetrías y estudios técnicos del edificio, información de inte-
rés sobre el solar o la arquitectura, necesidades de instalación (climatización,
equipamientos, mobiliario, comunicación, vitrinas…), distribución espacial,
accesos y circulaciones, tanto de colecciones como de personas, atendiendo
especialmente a necesidades de colectivos de discapacitados.
Es necesario conjugar las necesidades de las colecciones con las del visitan-
te y los trabajadores del museo —comodidad, temperatura adecuada, espa-
cio, accesibilidad…— y las del edificio —seguridad, flexibilidad, estética—.
A la hora de distribuir los espacios del museo, estos se organizan según dos
variables diferentes: público y colecciones que implican diferentes niveles de
seguridad, accesibilidad, comunicación, apertura, etcétera.

Con colección Sin colección

Áreas públicas Salas de exposición, biblioteca/archivo Accesos, tienda, cafetería…
Áreas internas Depósitos de bienes culturales, Despachos, vestuarios…
restauración
Tabla 1. Relación de espacios en combinación de los criterios público y colección

Organización de las áreas, condicionamientos del espacio

El contenedor de espacios, es decir, el edificio del museo, es la cara externa o

visible de la institución, y habitualmente resulta difícil conjugar un buen dise-
ño arquitectónico con las necesidades específicas. No todos los espacios tie-

[53]
Aún siguen vigentes los diez mandamientos que Dino Bambaru definió en 1989 acom-
pañándolos de sugerentes dibujos sobre la arquitectura de los museos, que se resumen así:
  1. Elegir los materiales de construcción más estrafalarios olvidándose del manteni-
miento de los mismos.
  2. Olvidar la existencia de colecciones.
  3. Olvidar la existencia de los visitantes.
  4. Olvidar la existencia de personal.
  5. Ubicar las reservas en lugares inaccesibles.
  6. Dimensionar las reservas para que estén saturadas el primer año.
  7. Prever el mayor número de cañerías en torno a las colecciones.
  8. Confiar ciegamente en un sistema de aire acondicionado centralizado para controlar
hr y t.
  9. Posibilitar que el visitante entre en contacto directo con las obras.
10. Considerar que el edificio del museo se construye solo a mayor gloria del arquitecto.

nen la misma consideración ni «dialogan» entre sí de igual forma. El ritmo

de la secuencia entre distintos espacios, por ejemplo entre unas salas de ex-
posición y las siguientes o con las áreas de descanso, facilita la visita y permite
una mayor concentración visual y psicológica, lo que agiliza la asimilación de
información y el disfrute.
El espacio es uno de los elementos clave para la museografía, pues esta ha
de desarrollarse en aquel, y especialmente va a estar condicionado por el ta-
maño de los objetos. En realidad, se han de tener en cuenta tres tipos de di-
mensiones: las del espacio arquitectónico de que se dispone, las del ser huma-
no y las de las propias colecciones, y han de conjugarse todas ellas de manera
que se satisfagan las necesidades básicas y la comodidad y seguridad de cada
una. Conocer cuánto espacio ocupan las personas y los objetos es primordial
para la distribución de la museografía. Como base, se calcula que son necesa-
rios aproximadamente 1,8 m2 por persona incluyendo el espacio para el obje-
to expuesto, aunque los rangos varían bastante según el tipo de exposición.27

27
  Heather Maximea, en Lord y Lord (2002: 90 y 97), muestra una tabla con las dimensiones
que deberían tener estos espacios (el mínimo y la óptima).

[54]
 El tamaño de la sala va a depender de las dimensiones de la colección a
exponer y de la maquinaria necesaria para su manipulación. De esta forma,
para poder exhibir esculturas de gran formato y manipularlas cómodamente
con maquinaria para su instalación, se recomienda que la sala cuente con
unos diez metros de ancho, aunque lo habitual es que la mayoría de los es-
pacios no superen los siete. La galería central del Prado tiene un largo to-
tal de 114,27 m × 9,53 m de ancho, conformando uno de los espacios más
atractivos de la arquitectura de museos en España. La altura de techo idónea
también va a depender de las colecciones, y en relación con ella habría que
considerar que ese espacio tiene que climatizarse. Se tendrán en cuenta tam-
bién los pesos de las obras para la instalación y si es necesario reforzar los
forjados en algunas salas o puntos concretos donde se prevé la instalación
de obras de gran formato.
Por supuesto, la dimensión de los montacargas, pasillos y puertas de ac-
ceso no solo debe permitir la entrada en altura, sino también en ancho del
tamaño de la maquinaria y los palés.
Es obvio que de nada sirve tener climatizada una zona si las puertas dan
acceso a otro espacio en el que no hay climatización, pues esta tiende a com-
pensarse y, por tanto, todo el esfuerzo será en vano. Es preciso estudiar la circu-

El edificio del museo

La propia fachada del edificio es el inicio de la museografía, nos refiere una imagen de su
contenido, de su forma de trabajo y de sus colecciones. En más de una ocasión no coin-
cide la imagen que transmite el edificio con su colección, o lo que comunican contenido
y continente.
Todo edificio de museo ha de contar con unas características determinadas:
• Accesibilidad, tanto externa (buena comunicación dentro de la ciudad) como interna,
para la movilidad interior de las obras de arte, del personal, etcétera.
• Seguridad y comodidad, para las colecciones, el personal que trabaja y el visitante.
• Representatividad: adecuación al mensaje que se quiere transmitir. La arquitectura fun-
ciona como imagen o reclamo de la institución, como símbolo del mismo.
• Flexibilidad y adaptación. Deben ser espacios modulables, adaptables a nuevas áreas y
extensibles o susceptibles de ampliación llegado el caso.

[55]
lación de personas, de las obras, de los materiales de mantenimiento, e incluso
del aire, pensando en la sostenibilidad y el ahorro energético y de tiempo.
El espacio sirve también para controlar las circulaciones y el flujo de visi-
tantes. En ese diálogo entre el objeto y el espacio o la instalación museográ-
fica, esta última puede jugar un papel fundamental para su comprensión y
visualización. El espacio museal y el elemento museográfico —el pedestal o la
vitrina— dignifican el objeto o lo anulan. Proceso similar a la transformación
del objeto propuesta por Marcel Duchamp, ejemplificada en el urinario o el
secador de botellas.

La expresión arquitectónica contemporánea. Museografías externas

como símbolo

La tendencia observable entre los arquitectos de museos hoy en día es doble.

Por un lado están los que consideran que el edificio de un museo ha de ser un
contenedor neutro, como el diseño de Rirchard Meier para el Centro Getty
de Los Ángeles. Por otro están aquellos que consideran que la arquitectura
tiene su propia voz y ha de ser, además, un referente en el museo, como Frank
Gehry (Guggenheim de Bilbao) o Daniel Libenskind (Museo Judío de Berlín
o Museo Real de Ontario).
Estas nuevas arquitecturas deben examinarse desde la doble perspec-
tiva del turismo y de la economía. El Museo Guggenheim-Bilbao28 (Frank
O. Gehry, 1997) ha supuesto un reclamo turístico de primer orden duran-
te la década que lleva en funcionamiento. El arquitecto combina materiales
poco utilizados, como el titanio, con otros más tradicionales, como la pie-
dra caliza y los muros de vidrio, con formas curvas y retorcidas. Y el efecto
Guggenheim-Bilbao se ha ido expandiendo a otras ciudades que desean in-
corporarse al circuito internacional, como el Museo Guggenheim-Hermitage
(Vilna [Lituania]),29 el Museo Guggenheim de Taichung (Taiwán), ambos
28
  Véase el libro de Iñaki Esteban (2007): El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento,
Barcelona: Anagrama.
29
 <www.proyectoasistido.com/ltimas/el-nuevo-museo-guggenheim-zaha-hadid.html>,
<http://urbanity.blogsome.com/2008/04/12/guggenheim-hermitage-museum-vilna-lituania-
zaha-hadid>.

[56]
Imperial War Museum
Daniel Libenskind declaraba lo siguiente sobre el edificio de este museo:
«Quería crear un edificio que la gente encontrase interesante y deseara visitar, pero que
al mismo tiempo reflexionara sobre la naturaleza seria de la guerra. Imaginé que la cor-
teza del globo terrestre se rompía en pedazos y cogí esos trozos para modelar el edificio;
tres fragmentos que, juntos, simbolizan el conflicto en la tierra, en el aire y en el agua».
Este edificio es como una obra de arte, una reflexión sobre un concepto y un símbolo. Se
articula en tres piezas (tierra, agua y cielo), cada una con una función diferente. La prime-
ra, de suelo curvo como la corteza terreste, es el terreno de conflictos y guerras, lugar para
la exposición; la segunda, elevada sobre el canal de Manchester, contiene la cafetería, el
restaurante y un espacio para espectáculos; finalmente, el cielo es la entrada monumental
del edificio, que incluye espacios didácticos y un observatorio de la ciudad.

proyectos de Zaha Hadid; o el Museo Guggenheim de Guadalajara (Méxi-

co), proyectado por Enrique Norten. A cada cual más espectacular, futurista
y rompedor que el anterior.
El edificio del museo sirve también para comunicar y transmitir un con-
cepto, un propósito. Esto es lo que pretendía por ejemplo Daniel Libeskind
cuando proyectó el Imperial War Museum, que se finalizó en el 2002. Con-
cebía el edificio como un globo terráqueo fragmentado y reensamblado para
mostrar la imagen del conflicto. Es una reflexión del arquitecto sobre la era de
la comunicación global, y los daños de los conflictos mundiales del siglo xx.
Con su estructura de acero y revestimiento de paneles metálicos, y un inten-
cionado bajo coste de manutención, se ha convertido en un importante sím-
bolo urbano para la ciudad de Manchester.
Arquitecturas cada vez más sorprendentes y espectaculares: en el 2007 se
inaugura la ampliación del Museo Real de Ontario, también obra de Libens-
kind; es un edificio futurista de aluminio y cristal, diseñado para dotar de un
espacio expositivo a la vieja sede del museo, sobre la que el nuevo edificio se
expande creciendo orgánicamente como si fuera un cristal de cuarzo. La am-
pliación convierte el museo en un centro dinámico para la ciudad.
Al metal, hormigón y vidrio habituales, Jean Nouvel añade el composite
—fibra de vidrio y poliéster, teñido de rojo— para el ala sobresaliente del
nuevo edificio de ampliación del Museo Nacional Centro de Arte Contem-

[57]
[58]
 Figura 4. Ampliación de I. M. Pei en el Museo de Historia Nacional de Alemania (Berlín).
Fotografía de Andrés Gutiérrez Usillos

poráneo Reina Sofía, inaugurado en el 2005, que supone un aumento de un

sesenta por ciento sobre la superficie del edificio antiguo.
Jugando con la luz, entre el metal, el cristal y la piedra pulida, destaca la am-
pliación realizada por I. M. Pei en el Museo de Historia Nacional de Alemania
(figura 6), que se convierte en un símbolo del nuevo Berlín del siglo xxi.
Otra de las tendencias consiste en el cerramiento con grandes cúpulas de
vidrio de edificios antiguos para ganar espacio en edificios históricos. El ar-
quitecto Norman Foster (2000) realizó la espectacular cubierta de cristal del
patio, consiguiendo una plaza de más de ocho mil metros cuadrados en el
nuevo espacio Centro, del palacio de Cibeles de Madrid.
La gran cúpula blanca del Museo del Louvre en Abu Dhabi, obra de Jean
Nouvel, se ha levantado sobre una isla, y asemeja una cobertura vegetal a tra-
vés del que se filtra la luz, y juega con el reflejo del agua, rememorando tam-
bién ese efecto de las cúpulas árabes y de los hamanes. Se espera que el nuevo
museo comience a funcionar en el 2012.
Arquitectura «ecológica» en acero, cinc y vidrio es la que plantea el arqui-
tecto Randall Stout Taubman para el Museo de Arte de Virginia Occidental
(2008),30 para acomodar el rápido crecimiento de sus colecciones y progra-
mas de actividades.
La ruptura de líneas es ya una tendencia, como se aprecia en la nueva sede
de la Tate Modern Art Museum de Londres, el museo de arte contemporáneo
más visitado del mundo. Esta ampliación es obra de los arquitectos suizos
Herzog y De Meuron, autores también de la rehabilitación de la primera sede.
Se trata de una propuesta de cristal que se independiza de la imagen industrial
del otro edificio, en una espectacular torre formada por bloques rectangula-
res, como una superposición de cajas desordenadas, que contendrán distintas
galerías. Las obras comenzaron en el 2008 y se espera que concluyan hacia el
2012, cuando Londres será sede de los Juegos Olímpicos.
Herzog y De Meuron proponen un juego de trasparencias con las luces del
interior, filtrando la luz exterior en el edificio de la sala de exposiciones de

 <www.artmuseumroanoke.org/index.php?do=the_future:fact_sheet>.
30

[59]
Caixa Forum de Madrid. Este antiguo edificio industrial se levanta sobre una
pequeña plaza pública, y se podría decir que el edificio flota sobre ese espacio.
Se sobreponen nuevas plantas recubiertas por una chapa metálica oxidada
troquelada, a modo de piel abierta al exterior.

Consecuencias de la nueva arquitectura. Hacia una museografía

sostenible

De estos y otros proyectos museográficos se pueden extraer algunas conclu-

siones en relación con la arquitectura contemporánea de museos. Por ejem-
plo, la mayoría de ellas muestran unas preferencias que casi podrían intuirse
como líneas de una arquitectura del siglo xxi, casi futurista, como la ruptura
de líneas clásicas. Se prefieren la forma irregular, las aristas, las grietas, los
espacios curvos casi plegados sobre sí mismos, la maleabilidad, la flexibilidad
de los espacios calados y abiertos, la superposición de formas y estructuras y
el absoluto predominio de materiales ligeros, como el metal o el vidrio.
Frente a la espectacularidad de estas arquitecturas, en ocasiones se opone
una enorme cifra en gastos de mantenimiento en climatización, limpieza de
puertas o accesos de acero pulido, cristales… ¿Cuántos de estos nuevos pro-
yectos son sostenibles? ¿Qué sucederá en breve en relación con las fuentes de
energía? ¿Hemos pensado en el gasto que supondrá mantener una caldera de
gasóleo dentro de cinco o diez años, con la subida del precio de carburantes
y derivados? ¿No son viables la instalación de placas solares o la búsqueda de
una mayor autoproducción de energía? ¿No sería factible reciclar el agua para
el riego de los jardines? Algunas de estas sugerencias constan ya en los plie-
gos de prescripciones que se realizan desde el área de Infraestructuras de la
Subdirección General de Museos Estatales del Ministerio de Cultura y parece
que van calando.

[60]
 4
Las colecciones y su gestión

[61]
 Imagen significativa 5. Fotografía y ficha de Domus de figura de oro, cultura Quimbaya,
Colombia (540-640 d. de C.) (mam 17447). Museo de América. Fotografía de Joaquín Otero

Ideas clave
• Gestión racional, programada y ética del incremento de colecciones.
• Estándar de metadatos de documentación, como el protocolo Dublin Core.
• La información como recurso al alza de las instituciones museísticas.
• La gestión de las colecciones: préstamos, depósitos, almacenamiento.

Resumen
Un museo se define esencialmente por su colección y por su política en relación
con el tratamiento de la misma. Según el indicado plan museológico, el programa
de colecciones atiende cuatro subprogramas interrelacionados: incremento, do-
cumentación, investigación y conservación de las colecciones, que se expondrán
como funciones específicas del museo. Aunque dentro de la estructura del museo
estas funciones corresponderían al departamento de documentación, en realidad
pueden diferenciarse claramente dos tipos de tareas: las de registro y las de docu-
mentación propiamente.
[62]
Incremento: técnicas para el ingreso de bienes culturales

El museo es un espacio para conservar y proteger el patrimonio cultural y na-

tural, pero también para investigar y ordenar la información en torno a cierto
conjunto de bienes patrimoniales. El alma de la institución será la colección
y su incremento es parte también de una programación adecuada. El museo
debe adquirir lo que es insustituible o irremplazable, diferente y único, y pen-
sar en el interés público de la institución.
Un criterio surgido en el marco del afán cientifista y clasificador del
siglo xviii consistía en completar series con todas las variantes tipológi-
cas y estilísticas posibles que permitieran establecer cronologías o asocia-
ciones. Hoy disponemos fácilmente de imágenes de calidad, información
abundante sobre cientos de miles de objetos, que aportan los datos nece-
sarios para realizar esas tareas, sin necesidad de contar con el objeto en el
propio museo. Es imposible coleccionar todo; por tanto, es esencial tener
claros los criterios de selección desde el comienzo, pues la colección debe
tener una unidad. Esa «selección» —como mencionamos al referirnos
a la memoria— implica ya la orientación concreta que se va a dar a la
institución.
Así que habría que elaborar un programa de incremento, partiendo de
la colección existente, y en el que se contemplen las necesidades con vistas
al plan museológico para transmitir lo que se ha definido como esencial en
la misión y visión del museo. Ese programa ha de atender diferentes fór-

Política de incremento de colecciones

Uno de los ejemplos más notables de políticas de incremento de colecciones ha sido
la desarrollada por el Museo del Traje en los últimos años. El criterio básico consiste
en completar las colecciones de trajes y complementos para reconstruir una historia
de la indumentaria en España. Desde el 2002 hasta el 2006 ingresaron en este museo
más de 10.000 trajes, 2.000 piezas de sastrería, 1.500 joyas y adornos religiosos y
1.300 juguetes, además de carteles, equipamiento doméstico y otros objetos varios, lo
que conforma uno de los conjuntos esenciales en ingresos de museos estatales (Pérez
de Andrés, 2010: 40). Sobre todo es destacable que la principal forma de ingreso sea
la donación.

[63]
mulas de ingreso de colecciones: compra,31 donación, dación, recolección,
depósito…32

¿Cómo definir la política de ingreso de bienes culturales

en el museo?

Primer paso: tener el inventario completo. El conocimiento exhaustivo de la

propia colección es esencial, así como la misión de la institución, sus objeti-
vos, y, por tanto, el plan museológico.
Segundo paso: analizar las fortalezas y debilidades de la colección. Qué
conjuntos son más significativos y qué lagunas se pueden encontrar dentro
del discurso principal del museo.
Tercer paso: diseñar un plan de adquisiciones coherente y realista. ¿De
cuánto presupuesto anual se dispone? ¿Interesa comprar una obra singular
o muchas obras menores? ¿Qué otras formas de adquirir colecciones pueden
fomentarse, como donaciones, depósitos…?
Cuarto paso: crear un procedimiento interno de trabajo para ser eficaz. Si
los informes se realizan a partir de catálogos de subastas, definir quién los
repasa, quién ha de aprobar la realización del informe, quién lo ratifica y lo
remite al órgano de adquisición, etcétera.
Quinto paso: aplicar la ética deontológica.

Documentación y catalogación de las colecciones

El proceso de documentación de un museo (Gutiérrez Usillos, 2010) atien-

de básicamente a tres áreas funcionales: a) registro-inventario —con altas y
bajas de bienes museográficos y documentales—, b) catalogación y c) con-

31
  La adquisición del patrimonio, ya sea documental o museográfico, viene regulada por la ley
16/1985, de 25 de junio, de Patrimonio Histórico Español, y por el real decreto 111/1986, de 10
de enero, de desarrollo parcial de la ley.
32
  El caso más conocido de política de depósitos es el del denominado Prado disperso, un con-
junto de más de 3.300 obras de arte del Museo Nacional del Prado distribuidas por diferentes
instituciones del ámbito nacional, así como embajadas (véase Gutiérrez Usillos, 2008a y 2008b).

[64]
 Deontología de la adquisición de bienes culturales
Antes de adquirir un bien cultural, deben tenerse en cuenta una serie de
principios que responden al código deontológico de museos, recogido por
el icom:
1) Únicamente debe procurarse la adquisición de aquellos bienes que se han
definido en la política de adquisiciones.
2) Verificar la titularidad del bien y su legítima procedencia. Si no existe un
título de propiedad válido, el museo no debe comprometerse a la adqui-
sición del bien, pues estaría contribuyendo al mercado ilícito de obras de
arte.
3) Confirmar la originalidad del objeto. Si es preciso, solicitar autentificación
mediante análisis técnicos (dataciones, estudios de materiales, radiogra-
fías, etcétera).
4) No llamar la atención sobre el interés del museo en el bien a adquirir, pues
esto incrementará su coste. La adquisición de bienes culturales debe lle-
varse con discreción, aunque, una vez realizada, obviamente es un asunto
público que atañe incluso al precio pagado por el mismo.
5) Procurar recabar toda la documentación adicional relacionada con el bien
(cartas, documentos, facturas…). Lo que interesa no es solo el objeto en
sí, sino también toda la información y documentación relacionada que
pueda rescatarse.
6) Tratar de documentar todo su contexto. En el caso de obras de artistas
contemporáneos, es más fácil documentar su contexto de producción
(cuándo, dónde, cómo, por qué se ha fabricado), y si hay posibilidad de
acceder a información, dibujos preparatorios, entrevistas con el artista so-
bre esta obra, etcétera.
7) Los objetos sagrados de culturas vivas y los restos humanos deben ser
tratados con respeto y conservados adecuadamente.

trol de movimientos. Sin embargo, se desglosan hasta veinte procedimien-

tos relacionados con las áreas anteriores, que, según Spectrum33 («the uk
Museum Documentation Standard»), son las siguientes: preingreso, ingreso,

  McKenna, Gordon y Patsatzi (2005).

33

[65]
depósitos,34 adquisiciones, control de inventario, control de movimientos y
localizaciones, transporte, catalogación, condiciones de revisión y valoración
técnicas, conservación de las colecciones, control de riesgos, seguros, control
de valoración y auditoría —como controles de calidad—, gestión de dere-
chos, utilización de las colecciones, salida de los objetos, préstamos, pérdidas
y daños, bajas y documentación retrospectiva.
Este proceso de documentación del bien cultural se inicia antes incluso de
ingresar en el museo. Y, una vez producido el ingreso, el paso siguiente consis-
te en su inventario, fotografiado, documentación y catalogación.
Ahora bien, ¿cómo documentar un bien cultural en un museo? Se trata de
cumplimentar una serie de campos básicos, y para ello existen diversos siste-
mas de gestión de colecciones y de información. En España uno de los más
utilizados, promovido por el Ministerio de Cultura, es Domus,35 un sistema
integrado de documentación y gestión museográfica, una aplicación informá-
tica para el catálogo y gestión de fondos museográficos y documentales que
sigue un modelo normalizado.
Los campos básicos a rellenar, o metadatos, pueden ser de dos tipos: los
referidos a las características propias del objeto —dimensiones, materia, téc-
nica— y los relativos a su ciclo de vida —lugar de producción, fecha, pro-
pietarios anteriores, etcétera—. No hay un consenso general, pero podrían
utilizarse, como mínimo, los metadatos que define el protocolo Dublin Core:
tipo de objeto, título, autor, materia, dimensiones, descripción, tema, data-
ción, documentos relacionados, objetos relacionados, entidad responsable,
editor, formatos, identificadores de recursos, fuente, idioma, derechos de re-
producción, cobertura.
Las funciones de este departamento habrán de ser, entre otras, la organi-
zación y gestión del sistema documental, el registro e inventario de bienes
culturales, el control de ubicaciones, el archivo de documentación técnica,

34
 <www.mcu.es/museos/CE/Funciones/Documentacion/DocumenatacionColecciones.
html>. [Consulta: 11-10-2011.]
35
  El 22 % de las instituciones que respondieron a la encuesta realizada por armice en el V
Encuentro Internacional de Registros de Museos utiliza domus, pero también se emplean otros
sistemas en España, como tms (Museum Plus), Corpus, el Sistema Valenciano de Inventario (svi),
e incluso sistemas propios, como el Museo del Prado (sima), y aún permanecen vigentes sistemas
más sencillos, como bases de datos elaboradas con Access o FileMaker.

[66]
gráfica, etcétera, y la organización y gestión de la biblioteca y del archivo do-
cumental.
Los «instrumentos documentales» son el libro de registro, inventario, ca-
tálogo, y la documentación gráfica, técnica y de restauración, movimientos
y fondos documentales, además de la sección dedicada a la documentación
administrativa y el archivo que custodiará los libros de registro.

La información como recurso de la institución

El museo es un centro de documentación e información. El bien cultural, el

objeto material, aunque esté descontextualizado, es un testimonio documen-
tal del pensamiento o del modo de vida de individuos, sociedades y cultu-
ras. Una de las funciones esenciales del museo es extraer esa información,
además de la gestión del bien, lo que conforma las dos vertientes de la do-
cumentación en museos: información y gestión de colecciones. Es decir, la
documentación también consiste en el análisis, procesamiento y gestión del
conocimiento asociado.
Si consideramos que la principal actividad del museo es gestionar el «co-
nocimiento», es obvia la necesidad de abrir las colecciones a ese conocimien-
to socializado: participación social e inteligencia colectiva han comenzado ya
en la construcción del conocimiento a través de crowdsourcing o el social tag-
ging, tendencias que desde la documentación-información de las colecciones
están emergiendo en museos y materializándose en proyectos de folksonomía
(Gutiérrez Usillos, 2010: 91).

Pasos para documentar un bien cultural

En el momento en que un bien cultural entra en el museo, comienzan una se-

rie de trámites de control del mismo. Sobre la descripción del procedimiento
se recomienda la lectura de la «normalización documental en museos»:36

36
  <www.mcu.es/museos/MC/NDM/index.html>. [Consulta: 05-11-2011.]

[67]
• Anotar el bien cultural, asignándole un número de inventario único, en
el sistema informático y en los libros de registros correspondientes.
• Marcar el bien cultural, incorporando el número de inventario al objeto.
El marcado ha de ser indeleble, aunque nunca se aplica directamente
sobre el objeto, sino sobre una base de acetato de polivinilo (algunos
optan por etiquetas de radiofrecuencia, códigos de barras, etcétera).
Ciertos objetos no admiten esta forma de aplicar el código, así que, o
bien se cosen —en el caso de textiles—, o bien el objeto se introduce en
una funda apropiada, que es la que lleva el número.
• Inscribir y actualizar constantemente el lugar de ubicación del objeto.
La primera norma de seguridad es conocer qué hay y la segunda dónde
debe estar ubicado el objeto.
• Fotografiar-digitalizar. Tomar imágenes del objeto en el momento del
ingreso es esencial, aunque se precise una restauración del bien. Hay
que documentar el anverso, reverso y detalles de la obra. El volcado de
la información gráfica y contextual de los objetos en la web y su difusión
son tareas hoy en día indispensables.
• Medir el objeto. Para ello se seguirán también unas pautas generales es-
tandarizadas: alto —de arriba abajo— por ancho —de izquierda a de-
recha— por profundo —de delante hacia atrás— son las dimensiones
que permiten reconstruir un volumen. Con estas tres se establecería un
mínimo, pero lo ideal sería anotar dimensiones de las partes sobresa-
lientes y siempre de las secciones que constituyan el objeto si éstas son
independientes. Pintura y escultura se anotan en centímetros, mientras
que la obra gráfica o numismática suele dimensionarse en milímetros.
• Describir. Era una tarea fundamental en el pasado, cuando resultaba me-
nos fácil tomar imágenes, pues permitía reconocer el objeto aunque no
se dispusiera de imágenes. La descripción seguirá el mismo recorrido
que la toma de mediciones, es decir, describiendo las partes o el objeto
de arriba abajo, primero anverso y luego el reverso. Si tiene secciones
diferenciadas, se abordará antes la parte principal y luego las otras. El
Ministerio de Cultura ha publicado varios tesauros que ayudan a la des-
cripción y catalogación de estos bienes. Otras descripciones específicas
de temas iconográficos son parte también del tratamiento documental,
como la propia clasificación y tesauros.

[68]
 • Archivar. Durante todas las etapas de ingreso, registro, movimientos o
documentación de las colecciones, así como en el desarrollo de las fun-
ciones de la institución, se van generando conjuntos de documentos
administrativos y técnicos. Para su tratamiento archivístico conviene
comenzar analizando los fondos documentales constituyentes del fon-
do de archivo, proponiendo su normalización y la aplicación de ins-
trumentos de control. Esto implica contar con el personal necesario
para llevarlo a cabo, así como la definición de la política de ingreso de
documentos, la planificación de su almacenamiento, su conservación
preventiva y restauración, el plan de emergencias, el plan informático,
las normas para la digitalización, la planificación del servicio público,
el derecho de acceso y normas y procedimientos de uso, las actividades
de difusión y proyectos de futuro y el sistema de calidad que se pretende
implantar.

Gestión de préstamos

Las exposiciones temporales son uno de los reclamos esenciales de los mu-
seos, y esto significa una gestión previa de los préstamos, por un lado los soli-
citantes y por otro los prestadores. En relación con la movilidad de las colec-
ciones, un grupo de trabajo europeo preparó las siguientes recomendaciones
prácticas para la gestión de préstamos:

1. Actuar de acuerdo al código ético del icom, que establece los principios
éticos para el desarrollo de las funciones en el museo.
2. Elaborar el facility report37 o informe de instalaciones, que incluye todos los
aspectos de infraestructuras, equipamiento o condiciones del museo.
3. En relación con los costes de las exposiciones, la tendencia es tratar de
reducirlos. Para ello, plantean aminorar los costes de seguro, por ejem-
plo, reduciendo la valoración de los bienes culturales, prescindiendo
  Algunos ejemplos de facility report en Estados Unidos o Reino Unido y la propuesta eu-
37

ropea: <http://sceti.library.upenn.edu/dreyfus/docs/Standard_Facility_Report.pdf>; <www.

museumwales.ac.uk/en/870>; <http://es.scribd.com/doc/31916122/Facilities-Report-Europe-
Condition-Report-2007>. [Consulta: 15-11-2011.]

[69]
 de utilizar tasaciones de mercado de arte, sino valores convenidos
para museos, o difundir acuerdos de reciprocidad en intercambios de
préstamos para no exigir seguro en estancia, o hacer uso de la garantía
del Estado.
4. Préstamos a largo plazo (depósitos): desarrollar una política activa de de-
pósitos. Se plantean acuerdos de no aseguramiento para estos préstamos.
5. Cuotas de préstamo: los museos que gestionan una gran cantidad de
préstamos destinan también una gran cantidad de tiempo, esfuerzo y
personal a su preparación y algunos optan por cobrar este trabajo de
preparación.
6. Publicaciones y copyrights. Para conseguir la mayor difusión posible y
dado que el mayor coste de la exposición es todo lo relacionado con el
montaje, pero que lo que perdura es el catálogo, deben tratar de hacerse
las publicaciones en varias lenguas. Por otra parte, sugieren no abusar de
los costes de copyrights entre museos y que la difusión del catálogo sea lo
mayor posible entre profesionales.
7. Digitalización: fomentar las innovaciones tecnológicas, el intercambio
de información, accesos multilingües, etcétera.
8. Incrementar la confianza entre profesionales y entre instituciones para
que se lleven a cabo todas las sugerencias anteriores.

El préstamo de colecciones implica la coordinación de diversos depar-

tamentos, además del registro de colecciones. Al informe sobre el interés
científico de la muestra con la valoración de la propuesta se añade una eva-
luación doble que realiza el departamento de conservación. Por un lado,
una evaluación interna, sobre el objeto solicitado, que incluye el informe de
estado de conservación, la trayectoria del objeto —lo que lleva acumulado
de luxes, movimientos, etcétera—, materiales y vulnerabilidad, etcétera. Por
otro lado, se realiza la evaluación de la sede y organización, revisando los
informes de instalaciones del museo receptor, los riesgos del edificio para la
obra en préstamo y, posteriormente, analizando vitrinas, transporte y emba-
lajes, etcétera.38

  Véase Moyano (2011: 229).

38

[70]
La ordenación de las colecciones en el almacén

El 90 % o 95 % de la colección del museo no suele exponerse, sino que está
almacenada y, por tanto, hay que prestar atención a este espacio y su gestión,
pues es el que recibe el mayor número de bienes culturales. A la hora de plani-
ficar el almacén debe atenderse en primer lugar a la naturaleza de la colección,
ya que, como hemos visto, tamaños y materiales condicionan los accesos,
usos y el planteamiento general del espacio. Su planificación está relacionada
con la política de incremento de colecciones y la política de investigación en
relación con los bienes en almacén, sus necesidades de personal, espaciales,
accesos, etcétera.
El óptimo funcionamiento de una sala de reserva requiere un sistema de
documentación y gestión, y procedimientos claros, así como de una serie de
espacios anejos e interdependientes, sin los cuales no pueden llevarse a cabo
los diversos trabajos relacionados con los fondos: registro, análisis y estudio
de los mismos, documentación fotográfica, etcétera. Pensando en el ingreso
de un bien cultural, este sería el recorrido:

• Muelle de carga y descarga, en el que deben poder entrar y descargar uno o

dos vehículos de transporte de gran longitud si las colecciones lo requieren.
• Sala de embalaje y desembalaje, aclimatación de 24 horas por conservación
de las colecciones tras el viaje.
• Sala de tratamiento de desinsectación: en caso de que las obras no hayan sido
analizadas o si se trata de materiales orgánicos y existe riesgo de algún tipo
de plaga: hongos, insectos, etcétera.
• Almacenes o depósitos de colecciones.
• Espacios para almacenaje de embalajes (sin climatizar).
• Salas de exposiciones temporales o de exposición permanente.
• Sala de fotografiado.
• Sala de investigadores, adonde trasladar colecciones si es preciso: gabinete
numismático, dibujos…
• Despacho de registro de colecciones: facilita la tarea de los técnicos si están
cerca de su ámbito de trabajo. Ahí se prepara la documentación técnica:
actas de entrada, control de embalajes, vehículos, etcétera.

[71]
 Figura 5. Esculturas cubiertas en el patio del Museo del Louvre.
Fotografía de Andrés Gutiérrez Usillos (2010)

Para atender a los criterios de austeridad y rentabilidad en la planificación

de los almacenes simplemente seguiremos aplicando la misma regla: a mayor
volumen de espacio, menor eficiencia en climatización y mayor gasto energé-
tico. La aplicación de criterios de ahorro energético en la climatización reque-
rirá la agrupación de las mismas por tipos de materiales y tamaños.
Destacamos algunos aspectos fundamentales del trabajo que hay que lle-
var a cabo en relación con las salas de reserva o almacenes: documentación
completa, topográfico actualizado, aplicación del protocolo de movimiento

[72]
de colecciones,39 protocolos de acceso y libro de control, plan de actuación
ante emergencias… Hay que revisar concienzudamente todo lo que ingresa
en el almacén y realizar un control periódico de plagas, incorporar filtros y
control de aire, establecer áreas climatizadas diferentes, y mantener un proto-
colo de limpieza periódica. Además, en lo posible, debe procurarse proteger
del polvo, cubriendo las obras (figura 5).

Investigación: ¿una tarea en alza?

La investigación es contemplada como otro de los subprogramas del progra-

ma de colecciones, aunque se trata de una tarea que va más allá de la colec-
ción del museo. Probablemente es la función básica que dio origen a los mu-
seos —además del afán coleccionista—, sobre todo en lo que corresponde
a los procesos de clasificación y ordenación de materiales, y para establecer
comparaciones tipológicas.
Aunque se haya reconocido como una tarea esencial del museo,40 en algún
momento se ha llegado a ver con recelo, pues recordaba los tiempos pasados
y rezumaba cierto elitismo intelectual. Sin embargo, la investigación es im-
prescindible para poder completar el resto de funciones del museo, como la
conservación o la difusión y, por supuesto, para el conocimiento de las colec-
ciones y la documentación.
La nueva ley de la Ciencia (ley 14/2011, de 1 de junio, de la Ciencia, la
Tecnología y la Innovación) vuelve a considerar los museos y archivos de ti-
tularidad y gestión estatal como organismos esenciales de investigación, en la
categoría de agentes de ejecución en la investigación (disposición adicional
decimocuarta). Esto significa, por un lado, que se reconoce la labor investiga-
dora de los museos, pero entra en profunda contradicción con la capacidad
de gestión de la mayor parte de los mismos.

39
  En el Manual de Protección del Patrimonio número 5 de la Unesco, dedicado a la Manipu-
lación de las colecciones en almacén (Ruijter, 2010), se ofrecen una serie de pautas básicas para el
movimiento de bienes culturales, así como una útil relación de materiales para el almacenamiento
y embalaje de objetos.
40
  <www.mcu.es/museos/CE/Funciones/Investigacion/Introduccion.html>. [Consulta: 23-
10-2011.]

[73]
¿Qué investigar en el museo y para qué?

Ya no se trata solo de si se puede o no investigar y de cómo hacerlo, sino que

la pregunta básica puede ser ¿qué investigar? y, sobre todo, ¿para qué hacer-
lo? Es obvio que la investigación posibilita el acercamiento a las respuestas
de muchas de las otras preguntas esenciales sobre el propio objeto que se
plantean desde distintos departamentos, ya sea documentación (¿de qué está
hecho?, ¿cuál es su antigüedad?, ¿es auténtica?), conservación (¿cuál es su
estado de conservación y las condiciones que precisa?) o difusión (¿qué in-
formación se puede extraer del objeto? y, sobre todo, ¿qué significó eso para la
cultura que lo produjo?, ¿cuál es la aportación al conocimiento general?, ¿qué
intereses tienen los posibles usuarios y cuál es su respuesta? e, incluso, ¿cuál
es el mercado potencial de la institución?).
Los departamentos que se ocupan de la investigación en los museos se
encargan de realizar los informes científicos y analizar los datos, recoger las
muestras, difundir los resultados, supervisar contenidos científicos y colabo-
rar en otras actividades del museo, especialmente en la catalogación, docu-
mentación y exposición de bienes, o la propia historia de la institución y la
trayectoria de los patrimonios que custodia. Aspectos esenciales en la investi-
gación son, por un lado, la conservación de los bienes, el conocimiento de los
materiales y condiciones necesarias para la conservación y las alteraciones o
patologías que se van produciendo en ellas.
Los análisis científicos de laboratorio son un soporte fundamental para el
estudio de las colecciones. La mayor parte de las técnicas de análisis implican
la destrucción de un fragmento del objeto, aunque las muestras que se toman
suelen ser mínimas. Por este motivo, antes de acometerlos hay que seguir un
protocolo que incluye una reflexión, la definición de objetivos y hasta dónde
archivar las muestras no analizadas. El uso de la microscopia electrónica per-
mite recuperar información interesante, incluso en objetos conservados en
museos (figura 6).
No solo se investiga sobre los objetos de las colecciones del museo o
sobre la historia de la propia institución: el otro aspecto fundamental ya
hemos comentado que es el público o usuario del museo, y los proyectos
de investigación también contemplan este objeto de análisis, así como el
estudio de mercado, los análisis de funcionamiento interno, etcétera. El

[74]
Figura 6a. Imagen al microscopio electrónico de la muestra recuperada en el interior
de la vasija. mam 03731 (M. A. García Rodríguez, 2011: núm. ipce 30.660)

Figura 6b. Imagen al microscopio electrónico de un grano de polen de chontaduro

recuperado en el interior de la vasija. mam 03731, analizada por Ana Guachamín,
Instituto de Patrimonio Cultural del Ecuador (véase Gutiérrez Usillos, 2011)

[75]
Laboratorio Permanente de Público es un ejemplo de esta labor constante
desde los museos, así como la Subdirección General de Museos Estatales
del Ministerio de Cultura.

[76]
 5
Conservación preventiva e iluminación

[77]
Imagen significativa 6. Imagen de la galería central del Museo del Prado, con luz natural y
luminarias de techo. Archivo fotográfico del Museo Nacional del Prado

Ideas clave
• Prevenir los riesgos es la medida básica de la conservación.
• La luz es el principal agente del deterioro fotoquímico de los bienes. Debe exis-
tir un equilibrio entre conservación y difusión.
• El programa de seguridad es esencial también para la conservación de los bie-
nes y para definir la actuación en caso de emergencias.

Resumen
La conservación preventiva convierte en museografía lo que sin ella sería tan solo
una simple escenografía. El museo debe garantizar la conservación de los bienes
que custodia para su legado a las generaciones futuras. Un eficaz programa de
conservación preventiva consiste en establecer los protocolos de control y pre-
visión de riesgos, a fin de evitar daños sobre las colecciones, sin esperar a que se
produzcan deterioros en el bien cultural, ni tener que intervenir en ellos.
[78]
Conservación preventiva

Según el Ministerio de Cultura, los departamentos técnicos de conservación

de los museos estatales cumplen, entre otras, con estas funciones:

• procuran las condiciones básicas de conservación preventiva en todo el

museo;
• supervisan el estado de los fondos;
• programan los análisis y estudios necesarios;
• organizan el sistema de almacenaje, y
• gestionan los movimientos dentro y fuera del museo, colaborando ade-
más en los programas de investigación; cuando se recibe la solicitud de
un préstamo, son los responsables de informar sobre su conveniencia.

Es preferible mantener unas condiciones estables, sin cambios bruscos de

humedad relativa (hr) y temperatura (t), antes que oscilaciones frecuentes,
para tratar de alcanzar las condiciones mencionadas en los manuales. Estos
cambios suelen producirse entre el día y la noche, o entre las estaciones.
El uso de dataloggers o termohigrógrafos de grabación continua permite ir
conociendo el estado de las salas y almacenes y actuar en consecuencia. Antes
de la instalación de los bienes culturales, es conveniente haber realizado un
estudio climático de la sala o inmueble para conocer la incidencia de ciertas
variables. Por ejemplo, la humedad se incrementa con la presencia masiva de
visitantes en espacios pequeños y puede provocar condensaciones.
La aireación es necesaria. Las colecciones, sobre todo aquellas que se en-
cuentran dentro de muebles de almacén, deben contar con sistemas que per-
mitan su aireación, para evitar condensaciones que faciliten la concentración
y reproducción de esporas. Esos sistemas pueden ser simples aberturas cu-
biertas con filtros en los laterales o traseras de muebles cerrados. Es preferible
filtrar el aire de la climatización, y una limpieza adecuada de los espacios de
exposición o almacén para evitar acumulación de suciedad y polvo. Los mate-
riales plásticos suelen atraer el polvo.
En condiciones de humedad y calor proliferan microorganismos, hongos y
bacterias que destruyen los bienes culturales. Para controlarlos, se suelen apli-
car estándares como los publicados en 1999 (ashrae: Applications Handbook).

[79]
Actuaciones sencillas para la conservación preventiva

Algunas actuaciones no muy costosas facilitan el control de estas condi-

ciones. Por ejemplo, la instalación de puertas dobles, de manera que el aire
climatizado siempre se mantiene dentro de las salas mientras se produce la
apertura de una de las dos puertas. También la instalación de cortinas de aire,
o simplemente el cierre de ventanas. Si ha viajado por algunos países de Eu-
ropa, habrá visto que, para combatir el calor, se abren las ventanas, por falta
de climatización. Es preferible separar diez o quince centímetros los muebles
contenedores, tanto de la pared como del suelo. Evidentemente, un programa
de mantenimiento de la fontanería del museo, al igual que el cuidado de las
cubiertas y los desagües, evitará males mayores.

Iluminación: equilibrio entre conservación y visibilidad

La luz es el principal agente del deterioro fotoquímico, y actúa principalmen-

te de tres formas:

a) Longitud de onda. Cuanto menor es la longitud de onda, mayor carga

hay de fotones, que inciden directamente en el deterioro fotoquímico.
Esta es la luz ultravioleta que hay que filtrar.
b) Iluminancia: la cantidad de flujo luminoso sobre un área concreta, que
se mide en luxes (1 lux = 1 lumen41 × m2). A mayor iluminancia, mayor
deterioro y también mayor consumo eléctrico. La iluminancia no solo
debe atenderse en relación con los bienes culturales (conservación),
sino también en espacios públicos sin colecciones o áreas internas (sos-
tenibilidad y ahorro).
c) Tiempo de exposición. Los efectos de la luz son acumulativos; por ello, lo
que hay que medir es el tiempo total que el objeto permanece en expo-
sición y el tipo de material que lo integra. Ciertos materiales absorben
energía y aumentan de temperatura, lo que supone un incremento de la

41
  El lumen es la medida de potencia luminosa emitida por la fuente. La relación de esta poten-
cia en un metro cuadrado es el lux.

[80]
 velocidad de reacciones químicas. Se calculan unos 650.000 lux-hora/
año para la pintura, y el efecto es acumulativo.

La iluminación idónea hoy en día es la fibra óptica, pues no emite ca-

lor, como la lámpara incandescente, ni ultravioletas, como los halógenos,
ni infrarrojos. Sin embargo, el generador que alimenta distintas lámparas sí
se calienta, por lo que siempre ha de estar fuera de la vitrina o contar con
sistemas de ventilación, como la iluminación de la capilla románica del Mu-
seo del Prado. También la bombilla sin electrodos se utilizará en un futuro
cercano en exposiciones, una vez se consiga la miniaturización (Tortajada,
2011: 35), pues presentan un excelente índice de reproducción cromático,
que permite visualizar el color verdadero. Hay que tener en cuenta, además,
la iluminancia, la vida útil y la eficacia lumínica (cantidad de luz por cada
watio de consumo).
En ese equilibrio entre conservación y visibilidad se suelen indicar unos
niveles de iluminación máxima recomendada en función de los tipos de
materiales:42

• Materiales muy sensibles, como papel, acuarelas, textiles, plumas o pieles:

< 50 luxes, que equivalen a 120.000 lux-horas al año. Se recomienda un
máximo de 300 horas seguidas (o un mes iluminándose unas diez horas
diarias).
• Materiales sensibles, como pinturas al óleo barnizadas, otros materiales
orgánicos como marfiles, maderas o hueso: < 100-150 luxes, que equi-
valen a 500.000 lux-horas.
• Materiales poco sensibles, que incluyen la mayoría de materiales pétreos,
vidrio, cerámica, metal no pintado o materiales inorgánicos: < 300 luxes.

Aquellos objetos que no estén expuestos no necesitan estar iluminados,

pero, aun así, en caso de tratarse de materiales muy sensibles, es preferible
que estén cubiertos el mayor tiempo posible. En las salas de exposición se
dispondrán filtros plásticos o pinturas, como blanco de titanio, sobre los cris-
tales, y luces apropiadas.

42
  Véase Murray Frost en Lord y Lord (2002: 119).

[81]
 La luz es un aspecto esencial de la museografía y debe articularse un equi-
librio entre conservación y visibilidad. La intensidad y dirección de la luz ha
sido esencial para los artistas, que de manera tradicional utilizaban en sus es-
tudios una orientación norte para evitar el deslumbramiento y luminosidad
de la del sur. Si la luz que entra en el museo es natural, es preferible contro-
larla panelando o cubriendo las ventanas para evitar distracciones, pues el ojo
tiende a irse hacia lo más brillante. En la galería central del Museo del Prado
se juega con el efecto de la luz cenital filtrada o artificial, pero logrando un
efecto muy natural.
La conservación asegura la duración de los objetos gestionados en la ins-
titución, y debe estar en relación con el programa de seguridad física de las
colecciones frente a vandalismo, robos o catástrofes como inundaciones, fue-
gos, etcétera. Este programa, además, atenderá la seguridad de las personas,
tanto trabajadores como personal externo, que accedan al recinto.43

43
  Para profundizar en la seguridad en museos, véase la publicación de Jaime Gómez (2011):
La seguridad en los museos: introducción, conceptos fundamentales y legislación.

[82]
 6
Museografía expositiva.
Diálogos entre el espacio, el objeto y el visitante

[83]
 Imagen significativa 7. Museo Arqueológico de Asturias. Exposición permanente.
Fotografía de Víctor Gascón. Archivo fotográfico del Área de Infraestructuras
de la Subdirección General de Museos Estatales

Ideas clave
• Las exposiciones temporales son el núcleo del negocio y el principal reclamo
para visitantes y patrocinadores.
• La estructura de la exposición ha de ser clara: área, sección, unidad, tema. Los
niveles de información responden también a esa estructura.
• Fases de la exposición: presentación de la idea, anteproyecto, proyecto detalla-
do y ejecución.

Resumen
La exposición es un proceso de comunicación tridimensional, con la peculiari-
dad de que el receptor entra dentro del espacio emisor del mensaje e interactúa
con él. La renovación de los objetos en ese espacio es la expografía o la mu-
seografía de la exposición. Se expondrán las principales claves para la gestión y
preparación de una muestra, los gastos, el tipo de personal, el calendario y tareas
derivadas del proyecto, incidiendo en algunos aspectos fundamentales como la
creación del relato o guión expositivo y los niveles de información. Esta se mues-
tra en forma de cartelas, por lo que se expondrán algunos consejos para hacerlas
más prácticas y legibles.
[84]
La exposición como medio de comunicación

La exposición permanente o temporal en el museo supone el 99 % de lo que

el usuario general percibe del trabajo y contenidos de la institución y, por
tanto, conforma su carta de presentación. El error es considerar que la exposi-
ción es un fin en sí misma y el objetivo último del museo. Se trata de un medio
de comunicación, además de un negocio rentable para algunas instituciones,
desde el punto de vista económico o de publicidad, pero no deja de consti-
tuir otra faceta más del trabajo que se desarrolla en el museo. Eso sí, hoy es la
faceta más exitosa y de mayor impacto numérico.
Las modernizaciones y ampliaciones espaciales han traído también como
consecuencia una renovación de la ordenación de los objetos, de la expo-
grafía. Una renovación periódica del museo es aconsejable no solo por un
desfase estético de algunas museografías arriesgadas, sino, sobre todo, para
incorporar avances en la investigación, las nuevas tecnologías o los nuevos
sistemas de comunicación con el usuario, que demanda esta transformación.
La periodicidad puede variar entre cinco o quince, según cada caso,44 pues
algunos planteamientos y soluciones museográficas resisten mejor que otros
el paso del tiempo. La cuestión está en conocer y gestionar bien ese proceso
de información.

El desarrollo del trabajo de las exposiciones

El programa de exposición, dependiente del plan correspondiente, es aquel

en el que se definen los criterios de organización de la exposición permanente
o temporal, las relaciones espaciales, estructurales y ambientales, el guión y la
ubicación de los objetos.
Para Lord y Lord (2008: 52), las cinco claves del éxito de la exposición
son: a) representación —enfoque original—; b) transformación —en el visi-
tante, mediante una experiencia afectiva y cognitiva—; c) autodirección; d)
diversidad, y e) transparencia.

44
  En el caso del Museo de Bellas Artes de Bilbao, cada veinticinco años se produce una reno-
vación total, incluyendo edificio, colecciones y planteamiento museológico (Baquedano, 2000).

[85]
 En todo caso, gran parte del éxito radica en el buen trabajo en cada una
de las fases y tareas a realizar,45 involucrando a todos los departamentos del
museo:

1. Presentación de la idea en la que se esbozarían los plazos y objetivos ge-

nerales, además del propósito y el concepto subyacente de la muestra.
Habría que tener claro cómo se va a investigar, con quién habría que
contar (documentalistas, investigación, etcétera) y quién va a ser el des-
tinatario, qué tipo de público se espera atraer con la muestra, pues estos
detalles condicionarán el desarrollo del proyecto y también ayudan a la
toma de decisiones.
2. Programa. Una vez aprobada la idea, su promotor comienza a desarrollar
el programa, una especie de anteproyecto que incluye un guión básico,
la sectorización o agrupación y jerarquía temática, la definición de tipo-
logías, la implantación espacial, un recorrido y una estimación presu-
puestaria.46 Debe contemplar también una aproximación de los espa-
cios, requisitos, necesidades, etcétera.
3. Proyecto expositivo detallado. Aprobado el gasto, cerradas las fechas y el
espacio previstos en el anteproyecto y tanteados los préstamos, se desa-
rrolla el proyecto expositivo detallado, que se divide en proyecto básico
y proyecto de ejecución. Supone la conversión del proyecto en una reali-
dad tridimensional a partir del trabajo de diseñadores y museógrafos.
Se cuenta ya con una lista cerrada de objetos, de los que se conocen sus
datos básicos y fundamentales, como las dimensiones (tres medidas y
peso), requisitos de montaje o condiciones de climatización o seguri-
dad específicas de cada uno. No debe darse nunca nada por supuesto, y
es preferible que todo conste por escrito lo más detalladamente posible.
4. La ejecución o implementación, que es la fase más intensa, pues consiste
en la gestión de las solicitudes de préstamos, licitación y contratación
de la construcción de materiales y preparación de la sala, movimientos
45
  Lord y Lord (2008: fig. 6, p. 55) ofrecen un gráfico de desarrollo de exposición en tres fases:
desarrollo, diseño e implementación.
46
  Para la elaboración de un presupuesto, véase Financial planning and management of exhibi-
tions, y el esquema para la elaboración de un presupuesto en el Museo Nacional de Historia de
América (Lord y Lord, 2008: 325-337).

[86]
 de colecciones, montaje, gestión de proyectos multimedia, producción
e instalación en salas, así como otras tareas como la edición del catálo-
go, los folletos, la preparación de la inauguración, publicidad, marketing,
etcétera.
5. Finalmente, conviene realizar una evaluación del proceso, una revisión
de la gestión de gastos, control de calidad, y de los problemas surgidos,
que servirán como experiencia para mejorar la siguiente gestión.

Algunos aspectos clave en el desarrollo museográfico, como el guión, la

circulación, la iluminación y el diálogo con el espacio (arquitectura y museo-
grafía), colores y texturas, y finalmente las museografías interactivas, se irán
exponiendo a continuación.

El planteamiento inicial

En relación con la viabilidad del proyecto expositivo, deberán tenerse en

cuenta diferentes aspectos que permitan una valoración adecuada de esa
viabilidad por parte de la dirección o de los organismos que coordinen o fi-
nancien la exposición. Entre ellos, la Subdirección General de Promoción de
Bellas Artes (2006: 14-15) destaca la oportunidad y adecuación a los fines de
la institución, el rigor científico cultural, la adecuación de los objetos con el
discurso, los colaboradores científicos, la idoneidad de sede y fechas, la rele-
vancia e interés social, el valor didáctico y el interés cultural general. De igual
forma, deberán precisarse aquellos aspectos que permitan una adecuada va-
loración desde el punto de vista económico: recursos humanos, necesidades
de conservación, seguros, transporte, diseño, producción y montaje, comuni-
cación y difusión, patrocinios existentes.
Se tendrán en cuenta desde el comienzo los gastos y tareas derivados del
proyecto de exposición: contratación de comisariado; diseño expositivo;
diseño del catálogo; edición del catálogo; redacción de fichas; fotografías;
seguro; embalaje, transporte y correos; montaje y desmontaje (restauración,
enmarcado); conservación y restauración; producción de audiovisuales; pu-
blicidad; talleres y actividades de difusión; azafatas; vigilancia; material divul-
gativo, invitaciones, acto inaugural; limpieza, mantenimiento y reparaciones.

[87]
Propuestas para la museografía del Museo de las Culturas. Ministerio
de Cultura, coordinado por Andrés Gutiérrez Usillos, con el Museo del
Traje. cipe y sgme
Dentro de cada una de las ocho áreas que integran el programa, será preciso
prever tres «espacios» museográficos diferenciados y específicos en la expo-
sición permanente, concebidos como zonas especiales dentro de cada una
de las áreas, que se desarrollarán adecuadamente en el proyecto expositivo:
a) Zona destacada para objeto clave: se seleccionará un objeto emblemático
que re-presente los contenidos de esa área y dé paso a la misma.
b) Zona infantil: un espacio para exponer los mismos contenidos del área
pero adaptados a público infantil (discurso, formato y presentación, altura
de elementos, colores, tamaño de letras, dibujos). Se procurará que las di-
mensiones y aspecto de esta zona infantil en todas las áreas sean siempre
iguales, de manera que se distinga fácilmente del resto del discurso, evi-
tando formas y materiales peligrosos y facilitando su aproximación a los
contenidos.
c) Zona de historias vitales: a lo largo de todo el recorrido por la exposición
permanente y ligado a cada una de las áreas, se reserva un espacio físico,
que será renovado periódicamente con el fin de «musealizar» historias
vitales (en formato sonoro o audiovisual), objetos y documentos de par-
ticulares. Estas historias se podrán ir renovando periódicamente, a partir
de la participación de los usuarios que vayan aportando su testimonio en
la web. La zona de historias vitales podrá estar integrada en el resto de la
exposición permanente, pero debería destacarse de algún modo —bien
mediante el color, bien mediante algún elemento museográfico o caracte-
rística propia— que permita su identificación inmediata.
De este modo, al acceder a las salas de cada área, estas tres zonas «especia-
les» (zona de pieza destacada al inicio del área, zona infantil y zona de histo-
rias vitales) se destacarían del resto del recorrido expositivo.
Contando con estas zonas «especiales» dentro de la exposición, se podrán
ofrecer itinerarios diferenciados dentro de la exposición permanente, no tanto
en función del discurso (que se desarrollarán posteriormente) como de la
propia conformación del mismo. Es decir, un itinerario que permitiese la lec-
tura de los elementos destacados de los ítems, a modo de resumen de la per-

[88]
 manente, otro el itinerario infantil, que puede prescindir del resto de la mu-
seografía, y finalmente el itinerario de historias vitales, que aborda algunos de
los temas que el museo expone, pero desde la perspectiva individual y real de
algún protagonista anónimo. Esto independientemente de otros itinerarios
que puedan elaborarse en relación con el género, el trabajo preindustrial, el
modo de vida a principios de siglo xx, etcétera.
Además, se tendrán en cuenta las zonas de descanso en las que ubicar el mo-
biliario apropiado (sofás, sillas, mesas bajas), los puntos en los que se deben
situar los interactivos u otros elementos informativos y lúdicos. Si es posible,
estos espacios de descanso estarán diferenciados del resto del recorrido, dis-
poniendo de luz natural.

Proceso de creación del relato o guión de la exposición

La narrativa del relato museológico se articula en dos partes: qué es lo que

se cuenta y cómo se cuenta (Moreno, 2000: 27). Este guión o trama, que
conforma el espíritu de la museografía, se tiene que construir como un rela-
to narrativo —en el que intervienen personajes, espacio, tiempo y acciones
determinadas—, expresándose a través de elementos estructurales, apoyos
multimedia y, sobre todo, tomando como referentes a los objetos, que no son
meros elementos de adorno del discurso. La exposición debe suponer un des-
cubrimiento (para que exista conocimiento, debe aportarse algo nuevo), una
experiencia (lo aprendido se retiene mejor si se basa en una experiencia) y una
comunicación emocional (interesa más al visitante si el contenido apela a las
emociones y los sentidos).

Estructuras temáticas de la exposición

Existen diferentes estructuras temáticas en función de la utilización de un tema o varios
y sus combinaciones. Unas exposiciones abordan un único tema; otras se estructuran de
forma jerárquica en temas y subtemas o exhiben temas independientes organizados de
forma secuencial, o entrelazan dos o más temas al mismo tiempo.

[89]
 Probablemente la parte más compleja de una exposición consiste en arti-
cular un guión narrativo coherente, y contar una historia atractiva, en la que
insertar también los «datos», la información y las referencias que el museo
desea transmitir. A este aspecto quizá sea al que menos tiempo se dedica,
pero es aquel del que, con un ligero esfuerzo, mayores resultados se podrían
obtener.
Se ha producido un cambio en el discurso de la narración en los museos,
incluso en las grandes instituciones tradicionales: ahora ese discurso es múl-
tiple, se tiende a huir cada vez más de los grandes relatos diacrónicos, para
incorporar otros microrrelatos que matizan la historia o lo que se pretende
contar.
El tratamiento del guión incluye, además de aquello se quiere contar, otros
recursos como las imágenes, la música y efectos especiales que facilitan la
comprensión del guión, y, por supuesto, debe prestar atención al visitante y a
los objetivos de comunicación.
Conociendo de antemano cuál será la audiencia, se puede reorientar la ex-
posición, optando por un medio de expresión u otro, e incluso el lenguaje a
utilizar, en función de la formación o conocimientos previos que se esperan.
Los recursos pueden ser de tres tipos:

a) gráficos, como telones, retroiluminados, paneles dinámicos, textos ilu-

minados sobre los suelos, o las paredes, o xerigrafiados, etcétera;
b) escenográficos, para evocar ambientes, reconstruir contextos, provocar
sentimientos o emociones…, o
c) audiovisuales y multimedia (vídeos, interactivos, juegos…).

A partir de este guión se ordenan y agrupan los objetos, lo que también

requiere un trabajo concreto. Al igual que en las producciones de películas
o vídeos se desarrolla el storyboard, es decir, la adecuación visual del guión,
la previsualización de cómo quedará la exposición es frecuente que se lleve a
cabo mediante la utilización de maquetas de las salas, con la colocación de los
objetos a escala o, especialmente, con el uso de programas informáticos que
permiten recrear las composiciones, ubicar los objetos, jugar con los colores
de fondos, alturas, dimensiones, recorridos, etcétera.

[90]
 El guión final de la exposición no solo ha de incluir la narración —propó-
sitos, estilos, argumento…—, sino también los textos jerarquizados, el texto
que se mostrará en las pantallas, las referencias a imágenes y sonido, las notas
editoriales, etcétera.

Niveles informativos de una exposición

Una exposición debe mostrar coherencia interna, y esta se evidencia a tra-

vés de la secuencia argumental organizada en torno a una jerarquía de con-
ceptos a trasmitir: tema, ideas principales, conceptos e información.47 No
debe darse por hecho que la ordenación o agrupación de los objetos de la
muestra es suficiente para transmitir el significado que se pretende. Ade-
más, deben procurar definirse con claridad los elementos de unión entre
una y otra idea, los enlaces que permitirán ir siguiendo el guión a lo largo
de la exposición.
Estos subtemas o acciones secundarias a su vez se ven reforzados, resaltan-
do puntos significativos que fijan la atención en aspectos concretos, mediante,
por ejemplo, la significación de un objeto en una vitrina aislada o con elemen-
tos sorpresa que rompan la rutina del recorrido. Una exposición aburrida y
monótona genera cansancio intelectual y tedio en el visitante. Tan importan-
te como qué se cuenta es cómo se cuenta. Así que, como recomendaciones
de pasos a dar en relación con la construcción informativa de la exposición,
podemos indicar los siguientes:

• Definir el tema de la exposición —una frase corta debe ser suficien-

te—. Equivaldría al título de la exposición, que debe reflejar con cla-
ridad el contenido de la muestra. El primer contacto del visitante con
la exposición es precisamente su título, incluso antes de entrar en el
museo, pues se lo encuentra en la publicidad. Para ello se utilizan re-
currentes palabras clave (tesoros, obras maestras…), conociendo las
47
  Véase el artículo de Luis Caballero García sobre la «Evaluación sumativa de la exposición
Talaveras de Puebla, diseño de investigación y análisis de resultados», [en línea] <www.mcu.es/
principal/docs/MC/2011/ExpoSGPBA/Articulo_Evaluacion_Talaveras_Puebla.pdf>. [Con-
sulta: 11-10-2011.]

[91]
 aficiones o gustos de la mayoría de visitantes, pero también hay que
valorar sus conocimientos previos, a fin de plantear contenidos signi-
ficativos.
• Señalar las cuatro o cinco ideas principales que se desean transmitir
—también resumidas en títulos cortos—. En este caso, las ideas corres-
ponderían con las distintas áreas temáticas y, por tanto, con un segundo
nivel de información. El texto que introduce cada área no debería tener
una extensión superior a 250 palabras.
• Conceptos y datos. Como refuerzo de las ideas anteriores, otro nivel de
información incluye explicaciones de aspectos concretos, datos especí-
ficos, referencias a objetos o agrupaciones de objetos. Se correspondería
con el segundo nivel de información de conjunto de piezas y equivale
al texto de la sección de la exposición, cuyos paneles deberían tener un
máximo de ciento cincuenta palabras. En el caso de que fuera preciso un
nivel intermedio, entre esta sección y la unidad expositiva —la vitrina
o agrupación menor— podría incluirse otro panel, con un máximo de
ochenta palabras.
• Respecto a la identificación de los objetos culturales, el último nivel in-
formativo que correspondería a la cartela del objeto sirve para reforzar
alguno de los conceptos o ideas anteriores. El número máximo de pala-
bras en ellos no debe superar las treinta, y deben incluir datos básicos
como el nombre del objeto, su procedencia, materia o dimensiones. Los
objetos más destacados podrían incluir una cartela más larga (con un
máximo de cincuenta palabras) para permitir identificar o reconocer as-
pectos esenciales.

Esta jerarquización de información se traduce también en una aproxima-

ción de espacios. Un espacio de acogida e introducción, preparación y adap-
tación visual si la iluminación va a ir reduciéndose. Otros espacios indepen-
dientes, o salas, permiten desarrollar subtemas específicos, y un espacio final
para el desenlace del guión.
En todos los casos se deberá garantizar la legibilidad de los textos, cuidan-
do el tamaño y grosor de las tipografías, el contraste de los colores de fondo
y tipografía, los brillos de los materiales… En relación con el tamaño de las
tipografías, se podrían dar también algunas recomendaciones generales, que

[92]
 La estructura del guión: presentación, nudo y desenlace

Pensemos en ese discurso como si se tratara del guión de una novela o, más bien,
de una película, pues también consiste en un proceso de comunicación visual.
Debemos procurar evitar un guión plano, porque provoca el aburrimiento del
espectador, y en lo posible hay que jugar con el ritmo, alternando espacios más
dramáticos y efectistas con otros más lúdicos. En todo caso, lo importante sigue
siendo el contenido de la narración, y esta igualmente debe tener puntos álgidos
y dramáticos que la museografía debe encargarse de resaltar.

Toda narración parte de una estructura básica que puede complejizarse según la
intención del autor, pero en principio está formada por la presentación, el nudo
y el desenlace.

Es necesaria una introducción al tema y al recorrido, a lo que uno se va a ir en-

contrando a lo largo del museo, pues ayuda a comprender mejor de qué se trata,
qué se va a encontrar, e incluso seleccionar aquello que más llama su atención y
crear expectativa.

El nudo es el desarrollo del guión, la historia que se quiere narrar, las ideas a trans-
mitir. Debería haber un hilo conductor, que procure armonizar el discurso; sin
embargo, cada sección debe diferenciarse de la anterior —y ahí ayuda sin duda
la museografía—, porque en muchas ocasiones se cuentan temas diferentes con
los mismos tipos de objetos y eso provoca en el espectador confusión y hastío.

El desenlace es el final del museo. El visitante debe concluir su recorrido teniendo

claros los conceptos, ideas o puntos clave, por lo que un resumen de lo que se ha
visto y un espacio de apoteosis llamativo y sorprendente, en el que se planteen
nuevas interrogantes, invitan al espectador a desear volver y a formar parte de un
eslabón de publicidad boca a boca, imprescindible para la supervivencia de la
institución. Si el visitante se va especialmente satisfecho, habrá más probabilida-
des de que regrese, y si además el museo le ha sorprendido, no cabe duda de que
transmitirá su deseo a su entorno invitando a otros a vivir esa misma experiencia.

es preciso adaptar a las necesidades particulares de cada caso. Por ejemplo,

basándose en la propuesta del Museo del Greco (Lavín y Caballero, 2007:
102), el tamaño de la fuente podría ser 24, en el nivel de los paneles, el texto
podría imprimirse a 36 con los títulos a 48.

[93]
 He aquí algunos consejos para hacer más prácticas las cartelas y evitar las
tendencias incorrectas que son más habituales de lo que pensamos:

• Evitar largas descripciones en los textos cortos. La información siempre

debe aportar algo nuevo a lo que ya se está viendo en el objeto.
• Evitar textos de contenidos científicos y clasificaciones eruditas como
referencias a clasificaciones tipológicas o científicas, terminologías es-
pecíficas, denominaciones de periodizaciones o cronologías, etcétera,
a no ser que sean esenciales para el discurso. No todos tienen por qué
saber qué es una terra sigilata sudgálica Dragendorff 27, y quizá esta in-
formación no aporte nada a la exposición, si no trata de tipologías cerá-
micas romanas.
• Utilizar un lenguaje sencillo, procurando evitar términos que, expresan-
do lo mismo, obligan a pensar en su significado. Por ejemplo, sería pre-
ferible utilizar Antiguo Testamento en lugar de veterotestamentario.

Condicionantes y desarrollo de la producción de exposiciones

a) El espacio

El tamaño de la exposición permanente puede estar condicionado por varios

motivos: un edificio preexistente, unas colecciones limitadas o un tamaño y
peso concretos de las mismas, la previsión de crecimiento, el número de tra-
bajadores y un público previsiblemente reducido. Por dar alguna indicación
sobre el tamaño de las salas de exposiciones temporales, deberían tener un
mínimo de 500 m2 (son aconsejable 800 m2). Es preferible que el espacio sea
modulable, y que no cuente con paredes que den al exterior, porque resulta
más difícil mantener la climatización en ese muro y puede ser un riesgo para
la entrada de humedades. En todo caso, se instalarán cámaras aislantes.
¿Cuánto espacio necesita un objeto para poder ser expuesto? Una pintura
pequeña, un objeto pequeño o una fotografía necesitarían de 1,5 a 1,8 m2 para
circular, mientras que las de mayor tamaño ocuparían 4,6 m2 e incluso más,
en exposiciones estéticas (de arte). En aquellas otras contextuales o temáticas
con objetos en vitrinas se reduce el espacio necesario.

[94]
 La jerarquía de información ha de ir acompañada o reforzada por una es-
tructuración de los espacios. El ritmo, además, estará marcado por las áreas
de descanso, un reposo visual y psicológico, que ayuda a la concentración y la
asimilación de información.
La sala de exposiciones temporales debería tener un acceso independiente
de la exposición permanente, y ha de tener comunicación con otros espacios.
Es preferible que, junto a la sala de exposiciones, se ubique un espacio interno
de almacenamiento y tránsito que sea donde desemboque el montacargas.
Así se ha hecho en el edificio de Jerónimos en el Museo del Prado, de manera
que el montacargas comunica los almacenes a través de este espacio que está
aislado del público, con las salas de exposiciones directamente, y a través del
pasillo.
Antes de comenzar a trabajar en la exposición hay que revisar los espacios
donde se ubicará, comprobar la resistencia de pesos de suelos o paredes en las
que colgar obras, las alturas máximas de techos vanos y puertas, los accesos,
la entrada de materiales y circulación, escaleras y montacargas, el estado de
los suelos o paredes y la necesidad de obras o preparación de arquitecturas
efímeras, paneles y distribución, que deberán ir anclados al suelo y techo para
mayor seguridad.

Materiales y acabados

El tipo de material de los suelos condiciona la exposición tanto en el monta-

je como en su disfrute: color, textura, composición geométrica —un dibujo
marcado en el suelo disturba la contemplación—, requerimientos de limpie-
za o mantenimiento —por ejemplo maderas con tratamiento al aceite natu-
ral, que es necesario reponer periódicamente—, capacidad de resistencia, du-
reza —si pueden arrastrarse piezas pesadas o usar traspaletas sobre ellos—,
etcétera.
Si se está diseñando el espacio de exposición, es interesante contar con
suelos técnicos, que permiten una preparación del espacio flexible para re-
cibir vitrinas, enchufes, iluminación o lo que fuera necesario, simplemente
levantando las tapas de algunos registros ubicados regularmente.
El color de las paredes influye también sobre la contemplación de los ob-
jetos expuestos. Los colores oscuros hacen más pequeño el espacio, mientras

[95]
Materiales y acabados en espacios de exposición
¿Qué material es preferible utilizar para los suelos?: ¿resistentes piedras como mármoles
y calizas?, ¿económicos terrazos y cerámica?, ¿confortables y cálidas maderas? ¿Y en las
paredes y techos?
En general, materiales y acabados dependen muchas veces del gusto del arquitecto dise-
ñador, pero deben seguir las instrucciones de lo que el museo desea, por ejemplo si prima
la estética o la funcionalidad de mantenimiento.
Las ventajas de ciertos materiales, desde el punto de vista estético, el coste, la funciona-
lidad, su facilidad de limpieza o su resistencia, así como las desventajas de cada uno de
ellos, son descritas por Heather Maximea (en Lord y Lord, 2002: 192-195).
Además, está la variable de la moda. Por ejemplo, según Rico (1996: 218), en el congreso
de 1934 se proponían el linóleo, la goma y el caucho como materiales idóneos para los
suelos de salas de exposiciones, pues son silenciosos, no deslizantes y descansados. Hoy
la tendencia general es el uso de maderas tratadas.

que los claros lo amplían. Los museos de arte contemporáneo prefieren el

blanco, mientras que las exposiciones de maestros antiguos usan colores y
entelados. En realidad, existe ya un lenguaje museográfico compartido por el
usuario, y eso es lo que este espera encontrar.
Es preferible el uso de una misma gama de colores suaves, o más bien de un
mismo color con varios tonos, a lo largo de la exposición, si se opta por este
recurso para separar ambientes o subtemas —como en el Museo Arqueoló-
gico de Asturias—. El color del fondo o del soporte no debe predominar so-
bre el objeto, para no distraer la atención. Algunos museos prefieren entonar
también el fondo de las cartelas y textos de información; sin embargo, esto
en ocasiones dificulta su lectura, ya que el contraste negro sobre blanco es lo
que mejor se lee.
Aunque haya elementos aparentemente «molestos» para el diseño, son
imprescindibles por las normativas de seguridad, como las puertas con aper-
tura antipánico, los extintores, las luces de señalización de salida de evacua-
ción o emergencia, etcétera. El reto del diseñador es que estén visibles y dis-
ponibles fácilmente, sin acaparar la atención.
Otro de los problemas habituales es la acústica de las salas y la transmisión
de ruidos, que podría tratar de evitarse usando panelados de materiales que

[96]
absorban el sonido o campanas de sonido para los audiovisuales, de manera
que solo puedan escucharse en una zona concreta. El ruido puede ser molesto
y dificulta el disfrute de la exposición.

b) La accesibilidad

Al diseñar el espacio de la exposición, debe garantizarse la accesibilidad total,

tanto física como intelectual. Esto implica contar con unas dimensiones míni-
mas en los pasos de puertas, para permitir transitar en silla de ruedas. Como
existen sillas de diferentes tamaños, en algunos centros, como el Museo Na-
cional del Romanticismo, se ha optado por facilitar unas propias de tamaño
reducido para circular por el museo. El mismo problema existe con los carros
para bebés, para el que también se facilitan sillitas o mochilas. Hay que prestar
atención a los obstáculos físicos, escaleras, peldaños, plataformas…
Si la exposición es extensa, deberían considerarse zonas de descanso para
personas de edad avanzada. Para ellos, así como para las personas de visibi-
lidad reducida, debe tenerse en cuenta el tamaño de las tipografías y el con-
traste de las letras, facilitando su máxima legibilidad. Algunos museos, como
el Museo Sefardí en Toledo, cuentan con visitas específicas para personas con
discapacidad visual en recorridos de exposición táctil.48 Para los discapacita-
dos auditivos también se están comenzando a implantar sistemas, como los
bucles magnéticos y subtitulados.49

c) El personal en exposiciones

Este repaso sobre el personal que suele intervenir en las exposiciones es inte-
resante no solo para saber qué tareas corresponden a cada uno, sino también
para tener en cuenta una relación de gastos a considerar:

• El comisario, autor del proyecto científico de la exposición, puede per-

tenecer al propio museo o ser personal externo. Es el director científico
y quien elabora el programa y el discurso, selecciona los bienes cultura-
  <http://museosefardi.mcu.es/Informacion/Accesibilidad.html>. [Consulta: 17-11-2011.]
48

  Un interesante ensayo sobre un museo preparado para recibir discapacitados auditivos

49

puede leerse en J. L. Aedo: «Fran visita el museo», en Lavado (2011: 28-35).

[97]
 les, facilita los datos de contacto de prestadores, coordina el diseño de
montaje, elabora textos básicos, coordina el catálogo, redacta los textos,
prepara el borrador del texto institucional, supervisa las pruebas de im-
prenta, etcétera.50
• Documentalistas. Por lo general, el propio comisario realiza las labores de
documentación, pero en ocasiones se cuenta con apoyo específico para
la búsqueda y elaboración de contenidos.
• Coordinador técnico, habitualmente del propio museo organizador. Sus
funciones son múltiples, y se organizan en torno a cuatro grandes con-
juntos de tareas: a) préstamos: cuando no son tareas compartidas con
el departamento de registro de bienes culturales, abarcan la gestión
de las solicitudes de préstamo, tramitación de las mismas, análisis de
condiciones de préstamo y requerimientos expresados en el facility
report de las instituciones prestadoras, gestión de seguro y transpor-
te de las obras en préstamo; b) gestión de la museografía, que implica
desde la contratación de diseñadores y montadores, la gráfica, hasta la
supervisión de embalajes, seguro, montaje, climatización, y el control
de los gastos de todo ello; supervisa traslados, recepciones y salidas,
y por supuesto el montaje de los bienes culturales en colaboración
con los técnicos y correos, realizando la programación de llegadas y
aperturas de embalajes para estos; c) mantenimiento, control perió-
dico de las condiciones de las obras durante la exposición y gestión
y coordinación del desmontaje de la misma; d) coordinación técnica
del catálogo, mediante la coordinación de los textos científicos, rela-
ción con la editorial. En ocasiones también desempeñan una quinta
tarea, relacionada con el protocolo y la difusión: inauguración, mailing
y diseño de invitaciones, relación con la prensa, etcétera). Todas estas
funciones pueden ser desempeñadas por una persona o varias, según
la dimensión de la exposición.
• Conservador: restaurador que se encargará de redactar el plan de conser-
vación preventiva y supervisar el estado de conservación de las piezas,
desestimando aquellas cuyo estado así lo aconseje; además, supervisa

50
  Véase el pliego de prescripciones técnicas para la contratación del comisariado (Subdirec-
ción, 2006: 112 y 113), donde se especifican las funciones concretas a desarrollar.

[98]
 los elementos interactivos y expositivos, así como materiales y acabados
—pinturas, cubrimientos, forrados— para que no afecten a las colec-
ciones, y supervisa condiciones de hr y temperatura.
• Especialistas en contenidos: los conservadores de la institución, investiga-
dores y gestores de colecciones. Generalmente se ocupan de desarrollar,
por encargo del comisario, aspectos concretos del catálogo y las fichas
de colección.
• Diseñador. El diseño expositivo generalmente se encarga a un museó-
grafo que lo más habitual es que sea arquitecto. Elabora el proyecto
de diseño del espacio expositivo, incluyendo ubicación y distribución de
objetos, itinerarios, circulación de visitantes, planos y alzados, diseño
de paneles, soportes, vitrinas y elementos museográficos, definición
de características de materiales y construcción, propuesta de ilumi-
nación, diseño de gráfica, y su aplicación a cartelas, rótulos, bande-
rolas. Además, realiza la dirección técnica del montaje y supervisión
del mismo. Para su contratación se incluye la relación de objetos y el
programa expositivo, con condiciones específicas de montaje y des-
montaje (climatización especial, alarmas…).
• Especialistas en construcción e instalación de elementos museográficos:
empresas generalmente dedicadas a la carpintería, ingeniería, gráfica.
• Fotógrafos.
• Especialistas en instalación de bienes culturales, personal del museo o em-
presas de montaje y desmontaje para las colecciones. Contratados por
el coordinador y supervisados por este y por el conservador restaurador,
se ocupan de las tareas de montaje de las colecciones siguiendo las in-
dicaciones de los formularios de préstamo, que el diseñador ha debido
tener en cuenta para plantear los elementos museográficos.
• Especialistas en comunicación, empresas para el diseño y producción de
audiovisuales: diseñadores de museografías y multimedia, guionistas,
material gráfico, dioramas, interactivos.
• Personal de vigilancia y seguridad.51 Los vigilantes de la sala han de for-
mar parte del proceso de la exposición, estar informados del tipo de
51
  Planificación de la circulación y medidas de seguridad y protección tanto de personas como
de objetos. Existen también riesgos internos derivados de la limpieza o el mantenimiento. Véase
Osborne, en Lord y Lord (2002: 124 y ss.).

[99]
 bienes que se van a exponer y de los requisitos de las instituciones
prestatarias.
• Personal para recaudar patrocinio y búsqueda de financiación.
• Especialistas en el área de educación: diseño y producción de talleres di-
dácticos y material educativo, charlas y conferencias en torno al tema de
la exposición, guías y visitas didácticas, etcétera.
• Coordinación de la difusión y publicidad, que recae en el coordinador de
la exposición o en el departamento correspondiente del museo: bande-
rolas, carteles, prensa, revistas especializadas, invitaciones.
• Personal de difusión o grupo de especialistas en público, que incluye mar-
keting y publicidad de la muestra, estudio de evaluación y satisfacción de
visitantes. Se encargan también del acto de inauguración, invitaciones,
carpeta de prensa, rueda de prensa y trato con los medios.
• Empresa de edición para el catálogo. Se suele encomendar a una empresa
que realiza todo el proceso, desde el diseño y la maquetación hasta la
edición y distribución. Las fichas de catálogo y fotografías, sin embargo,
suele suministrarlas el museo que organiza la exposición con la propues-
ta del comisario.
• Personal de limpieza y mantenimiento. Con la inauguración no concluye
la muestra: hay una tarea permanente de mantenimiento y limpieza que
incluye también la formación y supervisión de los trabajadores.

Estas tareas, con ese personal encomendado, se traducen generalmente en

una serie de contratos que es necesario poner en marcha para la realización
de una exposición temporal:

• El pliego de cláusulas administrativas particulares deberá contener el obje-

to del contrato, el régimen jurídico, el presupuesto, el plazo de duración,
el procedimiento y forma de adjudicación, los documentos que habrán
de presentar los licitadores, los criterios de valoración, los derechos y
obligaciones de las partes, el régimen de pagos y el plazo de garantía
• El pliego de prescripciones técnicas, indicando el lugar y fecha de la expo-
sición, los plazos, los precios máximos y, sobre todo, la especificación
detallada de trabajos a realizar.

[100]
d) Los tiempos y el calendario de montaje

Una exposición no se organiza de un día para otro. El comisario ha elabo-

rado la lista de objetos, y el coordinador se comunica con las instituciones,
indicando la exposición, título, fechas, dimensiones, etcétera. En relación
con este último aspecto es importante confirmar las dimensiones completas
—con marco, pedestal o cualquier otro elemento— para valorar no solo la
fabricación del embalaje, sino el propio acceso a las salas. Además del trabajo
previo de preparación y selección, solo teniendo en cuenta la media habitual
que se exige para el préstamo de obras culturales se necesitarían entre seis y
doce meses desde el momento de la solicitud.
La autorización de la salida, tras la recepción de la solicitud y los informes
de restauradores y conservadores, necesita el visto bueno de la dirección y
en ocasiones la decisión del patronato del museo o de un consejo, que no
se reúne más que una vez cada mes o varios meses. El permiso, luego, ha de
pasar, en el caso de las obras estatales, por el ministerio correspondiente, a fin
de recabar la orden ministerial, que en el caso de Cultura ahora está delegada
en la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, a fin de agilizar el
proceso de firma, pero que, aun así, lleva también su tiempo. Si la obra requi-
riera un tratamiento de conservación, consolidación o preparación, también
se incrementaría el tiempo, por lo que es preferible trabajar con márgenes
más amplios.
Como ya se habían solicitado previamente las condiciones de préstamo
de las obras —formulario de préstamo— en cuanto a humedad, tempera-
tura, seguridad u otros requisitos, cuando la obra llega al museo prestatario
debe estar todo previsto para su cumplimiento. Lo que resulta más difícil, en
ocasiones, es hacer coincidir condiciones diferentes en la misma sala, pero
siempre se juega con un margen o porcentaje de variación en las condiciones
que permite ajustar estas diferencias. Lo habitual es que no difieran mucho de
las medidas estándar de hr (55 % ±5) y t (20 ºC ±2).
Los correos estarán siempre presentes cuando se manipulen sus obras y un
restaurador del museo los acompañará para realizar el informe de conserva-
ción y firmar el acta de recepción.

[101]
e) Elementos expositivos

En ese diálogo que se produce entre espacio, visitantes y objetos, los com-
ponentes esenciales, que posibilitan la aproximación al contenido, son los
elementos expositivos. Estos conforman la estructura del lenguaje en el que
se insertan los objetos, que equivaldrían al papel del libro sobre el que se im-
primen las palabras y frases.
Los principales elementos estructurales y mobiliarios que conforman las
exposiciones son los paramentos o arquitecturas efímeras, tabiques móviles
y muros accesibles, que permiten compartimentar el espacio arquitectónico
para ajustarlo al contenido —áreas, temas, subtemas— del guión de la ex-
posición. Además, regulan el flujo de visitantes, los concentran o dispersan
y posibilitan el aislamiento térmico y la impermeabilización de muros exte-
riores, así como resaltar determinados bienes culturales en el contexto de la
exposición. Es necesario siempre comprobar la resistencia del muro, es decir,
conocer cuáles son sus materiales, estructuras, anclajes, etcétera. Especial-
mente si va a ubicarse sobre él algún objeto pesado y para evitar vibraciones.
La seguridad de las personas y las colecciones es básica.
Es conveniente conservar a mano los datos sobre estos equipamientos, o
bien, en un sistema integrado de gestión como el de siget,52 al menos en fi-
chas que posibiliten en un futuro el mantenimiento de esas instalaciones. En
estas fichas, como las que describe Jaime Coll (2007b: 147), se identifica qué
tipo de elementos expositores e iluminaciones existe en cada vitrina, para po-
der responder en caso necesario. Estos elementos museográficos son reutili-
zables, son una medida de ahorro y sostenibilidad y generan menos residuos;
aunque el problema suele ser su almacenamiento.
Los materiales más utilizados son maderas libres de ácido fenólico y acé-
tico, contrachapados, aglomerados y dm, que normalmente están fabricados
con formaldehído, que produce ácido fórmico, aunque hay productos libres
de este compuesto (Tortajada, 2011: 51). También se utilizan metales como
acero inoxidable o aluminio o bien esmaltados al horno.

52
  Sistema Integral de Gestión de Exposiciones Temporales, utilizado en el Museo del Prado.

[102]
Seguro

El seguro debe contratarse antes del plazo previsto de traslado del objeto, pues
la institución prestadora no dejará salir el bien hasta que no haya recibido la
póliza de seguro. Este ha de cubrir todo el trayecto, en la modalidad «clavo a
clavo», que incluye desde el momento en que se descuelga, se desinstala o se
extrae de la vitrina hasta que vuelve al mismo lugar.
El seguro de obras de arte incluye una serie de cláusulas específicas, tres de
las cuales son las básicas: institute cargo clauses (tipo A) (que es la cláusula de
todo riesgo), institute strikes clauses (en caso de huelga) o institute war clauses
(en caso de guerra); además, se incluyen habitualmente otras cláusulas como
la de exclusión por contaminación radiactiva, la cláusula de cobertura en caso
de terrorismo, la exoneración a transportista, la liquidación de siniestros sin
franquicia, el descabalamiento, la opción de recompra sin límite de duración,
la depreciación y demérito artístico, la cláusula de museo, la cláusula de mar-
cos, de cristal… Un ejemplo de condiciones de préstamo puede consultarse
en la web del Museo del Traje.53
En el caso de que un objeto en préstamo sufra un percance, lo primero
que hay que hacer es, tras controlar el riesgo para evitar que siga afectando
a la obra, dar aviso al responsable de la institución prestadora. Habrá que se-
guir las indicaciones de esta institución, pero por lo general el coordinador
de la exposición se pone en contacto con la empresa a la que se ha contratado
el seguro para que envíe un perito a fin de realizar la evaluación del daño y
su coste. Por lo general, el seguro cubre los gastos de restauración del bien,
aunque algunas de las cláusulas, como la de demérito, suponen también una
contraprestación por la pérdida de valor del objeto.
La garantía del Estado español54 es el compromiso de este de asegurar
obras que forman parte de exposiciones organizadas en algunas instituciones
públicas, cubriendo los riesgos clavo a clavo.

53
  <http://museodeltraje.mcu.es/index.jsp?id=69&ruta=4,20>. [Consulta: 17-11-2011.]
54
  Real decreto 1680/1991, de 15 de noviembre, por el que se desarrolla la disposición adicio-
nal novena de la ley 16/1985, de 25 de junio, de Patrimonio Histórico Español, sobre garantía del
Estado para obras de interés cultural (boe de 28 de noviembre de 1991), <www.mcu.es/patrimo-
nio/docs/realdecreto1680-1991.pdf>. [Consulta: 10-11-2011.]

[103]
Transporte y embalaje

Tras la gestión del préstamo y la autorización pertinente y contando con

la póliza de seguro, se procede a transportarla. Para reducir o controlar los
riesgos durante el movimiento, hay una serie de recomendaciones que se
pueden seguir: la presencia de un correo experimentado, una comunicación
efectiva, teniendo en cuenta también las diferencias horarias si la obra pro-
cede o viaja a otro país, tener siempre la póliza de seguro antes de mover
cualquier objeto, sin excepciones, conocer la legislación del país al que viaja,
controlas las opciones de carga en los transportes a fin de exigir la que con-
venga a la obra, etcétera.
Dentro del museo deberá realizarse también la planificación del recorri-
do de las obras, su entrada, almacenamiento, etcétera. El correo acompaña la
obra hasta dejarla dentro del embalaje durante las veinticuatro o cuarenta y
ocho horas de aclimatación necesarias antes de abrirlo y luego regresará para
la apertura del embalaje ya en la sala, si es posible. Obviamente, no deberá
comenzarse a montar las obras hasta no haber finalizado las labores de car-
pintería y pintura, y haber pasado el tiempo prudencial para evitar riesgos con
emisiones volátiles.
En la planificación del montaje y las citas de los correos deben tenerse en
cuenta los objetos que se han de instalar de forma conjunta, por ejemplo los
que forman parte de una misma vitrina. El día que se haya planificado el mon-
taje de esa vitrina se citará a todos los correos que acompañen a las obras,
guardando una secuencia temporal para no tener esperando a todos. De esta
forma se puede cerrar la vitrina en presencia de todos los correos y garantizar
el cumplimiento de las condiciones simultáneamente. La realidad es que no
siempre es posible, y en este caso, si la vitrina ha de volver a abrirse, es prefe-
rible contar con el visto bueno de la institución prestadora que ha dejado ya
instalada su obra.
Un sistema de gestión de exposiciones permite tener controlada y disponi-
ble la información sobre el proceso de gestión de la misma y contar también
con la experiencia de ocasiones anteriores. Con el siget (Sistema Integral de
Gestión de Exposiciones Temporales) que se diseñó en el Museo del Prado,
se gestiona y recoge la información sobre las exposiciones, incluyendo todos
los gastos derivados de la misma, totales parciales por bloques (transporte,

[104]
 Figura 7. Pantalla de siget (Sistema de Gestión de Exposiciones Temporales
en el Museo del Prado, 2008) en la pestaña de diseño de la exposición Manet
en el Prado, con la lista de elementos de montaje y pinturas de sala

seguros, montaje, préstamos, vigilancia, catálogo, comunicación, correos, di-

dáctica, difusión y varios), y totales finales.

Condiciones generales de embalaje y manipulación de objetos

El embalaje suele ser una caja de madera más o menos hermética, resistente,
forrada de materiales aislantes, con tratamientos ignífugos y antiparasitarios.
Llevan asas para su manipulación y cierres especiales —nunca se usan cla-
vos—, aunque en general las empresas utilizan tornillos y señales e indica-
ciones externas de posición vertical y dirección de vuelo, fragilidad del con-
tenido y número, sin especificar qué es lo que contiene. La colocación de un
precinto y su comprobación son una garantía de que el embalaje no ha sido
manipulado sin conocimiento del correo.
Estos embalajes vacíos deben almacenarse también mientras dura la ex-
posición —generalmente corre a cargo de la empresa de transporte, lo que
debe estar indicado en el contrato—, aunque no es necesario mantenerlos

[105]
Materiales aislantes de los embalajes
El interior de las cajas debe llevar una capa plástica aislante termal y una protección
acolchada para los bienes, generalmente espumas de polietileno… —aunque más
económico, es preferible no utilizar poliuretano porque no es neutro—, sobre el que
se recorta la silueta del objeto. Las obras se envuelven antes en un papel muy suave,
ligero, resistente y de ph neutro, y si fuera preciso se incluiría más material hasta in-
movilizar el objeto y asegurar que no se desplazará durante el transporte. Aunque no
es habitual, en ocasiones se instala en el interior de los embalajes un sensor que regis-
tra los impactos y un dataloger que recoge los cambios de hr y t que ha ido sufriendo
el contenido.

en un lugar climatizado, si bien sí un espacio controlado, evitando riesgos. La

climatización del embalaje se realizará veinticuatro o cuarenta y ocho horas
antes de volver a introducir en su caja el objeto.
En primer lugar, hay que procurar reducir el movimiento de los bienes cul-
turales al mínimo, lo que implica la necesidad de planificar previamente el iti-
nerario y prepararlo liberando obstáculos. Una persona irá delante del carro o
traspaleta para preparar el recorrido. La planificación incluye la anticipación
de la maquinaria o elementos como palés que serán necesarios, así como el
número de operarios necesarios.
El manipulador comprobará el objeto, revisándolo antes de cogerlo, por
si tuviera alguna pieza suelta o para detectar las partes más frágiles y calcular
su centro de gravedad. Salvo excepciones que indique el coordinador o el co-
rreo, se utilizarán siempre guantes limpios de látex o algodón, y no deberán
portarse objetos que pudieran engancharse, chocar o caer sobre el bien (gafas
que cuelgan, bolígrafos, cadenas o collares…).
Las herramientas y maquinarias más utilizadas para desplazar embalajes u
obras de arte son las siguientes:

• Carros con bandejas o bandejas con perfiles altos, protegidas con espu-
mas y materiales que eviten los desplazamientos.
• Dollys o plataformas de madera o metálicas, con ruedas, que se utilizan
en mudanzas. Tienen el centro de gravedad pegado al suelo y aportan
estabilidad; se usan para desplazar embalajes.

[106]
 Figura 8. Instalación de esculturas con carretilla elevadora con traspaleta
en el depósito del Museo Nacional del Prado. Archivo Fotográfico del mnp

• Las barras J o uña, que sirven para hacer palanca y levantar las cajas es-
pecialmente pesadas, y poder introducir las dollys bajo ellas.
• Carros con estructuras verticales en V invertida: los hay metálicos y de
madera acolchados, para transportar pintura.
• Escaleras o andamios con ruedas: tienen accesos por ambos lados y una
plataforma para trabajar en altura.
• Traspaletas para desplazar palés y carretillas elevadoras (figura 8).
• Skyjacks o plataformas con elevación en tijera, muy útiles para la ilumi-
nación en altura.
• Además se utilizan cinchas o eslingas de suspensión para evitar que las
esculturas se desplacen o para elevarlas estas con grúas. También jaulas

[107]
 o estructuras reforzadas que permitan manipular mejor objetos pesados
con poca estabilidad; rodillos de nylon para mover cajas u objetos pesa-
dos que no podrían ubicarse sobre la dolly.

Durante el montaje, el objeto debe estar ubicado sobre rastreles o guías,

separado del suelo, para permitir su manipulación.

Proceso de montaje

Ya tenemos el objeto en la sala, dentro de su embalaje, y hay que proceder a

su montaje en pared o vitrina. Con el calendario elaborado para el montaje,
van llegando los correos y se va procediendo a abrir los embalajes y revisar las
obras, realizando el informe de conservación. En el caso de las pinturas, hay
una serie de pasos a realizar antes de proceder a su colgado en la pared:

• Comprobar el estado del bastidor, que es el esqueleto o estructura de la

obra.
• Comprobar el marco, pues es el armazón que permite la manipulación y
el colgado de la obra.
• Revisar los extremos y bordes del lienzo, proceder al tensado y a la
comprobación del estado de conservación, los craquelados en la pin-
tura, etcétera. Antes de proceder a enmarcar, hay que seguir una serie
de pasos: limpiar el reverso —donde suele acumularse polvo—, com-
probar el estado de las cuñas —que son las que permiten tensar el lien-
zo—, reparar bordes y desgarros, corregir deformaciones, fijar el color,
ajustar brillos… Y comprobar también los anclajes, que estén seguros
y centrados.
• El barniz de una pintura no solo le da brillo y resalta los colores, sino
que su función principal es la de actuar como pantalla de protección
transparente de la capa pictórica frente a agresiones externas. En el mer-
cado existen también vidrios de seguridad antirreflectantes, cuyo precio
supera bastante al del vidrio normal, pero cuya inversión merece la pena
en ciertas obras.
• Comprobar el lugar en el que la pintura va a estar ubicada, evitando
zonas de paso y embudos o aglomeraciones. Determinadas obras son

[108]
 emblemáticas, las que todos desean ver, y como sucede con la Giocon-
da, motivo por el que se ha instalado en una de las salas más amplias del
museo del Louvre (imagen significativa 8). Este cuadro de pequeñas
dimensiones se ha ubicado en un muro protegido por cristales antibala
—porque sufrió varios atentados anteriormente—, frente a uno de los
lienzos de mayores dimensiones del museo, las Bodas de Caná, obra de
Veronés (de casi diez metros de largo por más de seis metros y medio
de alto).
• Este tipo de obras de enormes dimensiones, como el mencionado lien-
zo del Louvre, ha de llevar sujeciones especiales. Además de los anclajes
por los que se cuelga, se suelen sostener sobre apoyos en la base del mar-
co que distribuya el peso.

Durante el montaje hay que procurar evitar todos los riesgos posibles. Por
ejemplo, abrir el embalaje y colocar cada obra en su sitio definitivo o hacer
varios equipos de trabajo, pero no abrir varias cajas simultáneamente para
ahorrar tiempo y dejar las obras sin vigilancia. Hay que procurar retirar los
materiales que no se utilicen, como embalajes vacíos (dentro de los cuales se
habrán colocado los materiales de embalaje que traía la obra, por si durante el
reconocimiento se percibe que falta alguna pieza o fragmento de la moldura
del marco, etcétera).
Es imprescindible tener siempre limpia y despejada el área de trabajo y
proteger los objetos que ya están colocados e instalados, si se sigue trabajan-
do en la zona. Un riesgo puede ser el trabajo con la iluminación, la colocación
de banderolas o cámaras de vigilancia sobre los objetos, pues puede llegar a
caerse algún elemento.
Una vez instalado el objeto, hay que comprobar la correspondencia de car-
telas con los objetos, los cierres de vitrinas y seguridad, realizar pruebas de
iluminación, señalización del recorrido, protección, instalación de elementos
complementarios y comprobar que todo está en su sitio y funciona.
Suele haber más riesgos durante el desmontaje de la exposición, porque el
equipo ya está relajado, no existe la presión de la inauguración, la prensa o los
fotógrafos y todos tienen prisa por acabar cuanto antes. Es el momento más
delicado y cuando debe prestarse mayor atención.

[109]
Equilibrio óptico y leyes de percepción

Formas rectas frente a curvas, abiertas o cerradas, orden geométrico, simetría,

primacía del eje central y de lo que está más alto, orden de lectura de izquier-
da a derecha y de arriba abajo, son algunas de las cuestiones a considerar para
la ubicación de las obras. El equilibrio se puede lograr mediante la aplicación
de conceptos derivados de las leyes de percepción y su influencia psicológica.
Existe una relación horizontal y vertical, unos ejes imaginarios de la pared, y
un punto de equilibrio entre ellos. La simetría transmite orden y armonía, lo
asimétrico puede tener más ritmo, mostrar más variedad y movimiento, pero
se debe cuidar el peso visual compensando las proporciones de objetos, así
como las distribuciones de color.
Jugar con los espacios vacíos puede ser interesante, pues estos espacios
permiten diferenciar a unos autores de otros, agrupar series y distinguir con-
juntos, aunque un vacío excesivo puede llegar a desconcertar al visitante.
El cono de visión del ser humano proporciona la distancia a la que con-
templar la obra. El ángulo de visión humana es de 54º. La línea del horizonte,
por tanto, se sitúa en el centro del cono. Pero también depende de la distancia
entre el bien cultural y el espectador, pues, cuanto más alejado, más se abre el
cono de visión.55 Por ello, para obras pequeñas, la distancia de contemplación
ha de ser menor: para 35 cm de altura, unos 70 cm de distancia.

Leyes de percepción
Tendemos a relacionar los objetos bien por agrupamiento o por contraste.
• Proximidad. Los elementos más próximos se entienden como relacionados.
• Semejanza. Lo que se parece tiende a asimilarse como relacionado.
• Simetría.
• Continuidad. Se agrupan los elementos que están orientados en la misma dirección.
• Igualdad o equivalencia. Tendencia a agrupar objetos similares.
• Cerramiento visual. Tendencia a completar la línea de cierre.

  Véase el cono de visión en Alonso (1999: 217).

55

[110]
La iluminación de los objetos, una tarea museográfica

La iluminación es una técnica que requiere un conocimiento preciso y una

amplia experiencia. Los factores a considerar inicialmente son las dimensio-
nes y la textura del objeto. Un barnizado brillante o un vidrio sin tratamiento
antirreflectante dificultan esta labor. Para evitar los reflejos, además de pro-
curar no colgar la obra frente a una ventana, hay que ubicar los focos en un
ángulo concreto, calculando la altura media de los ojos del espectador y el
ángulo de incidencia de los focos.
El exceso de iluminación natural hay que mitigarlo por cuestiones de con-
servación, para evitar reflejos y por comodidad del visitante. Para ello gene-
ralmente se utilizan filtros en ventanas.
¿Cómo iluminar el objeto? Se pueden combinar luz natural y dos formas
de iluminación: por un lado, el baño de luz a la pared y, por otro, la incidencia
de luz dirigida. Esta permite resaltar la forma o los colores de la obra e incluso
eliminar alguna sombra de un marco voluminoso. Para adaptar esta ilumina-
ción a los distintos tamaños de las obras o alturas de colgado, se utilizan ca-
rriles o rieles electrificados, a una distancia de la pared, que permiten mover
los focos. Estos, además, llevan viseras que evitan deslumbramientos en el
objeto. En general, puede hablarse de varios tipos de iluminación:

a) Ambiental. Es una iluminación general, difusa, de baja magnitud, con

bañadores de pared, cuyo uso evita deslumbramientos directos y excesi-
vos contrastes entre la fuente de luz y el fondo, creando, además, cierto
ambiente de confort.
b) De relieve, que permite el reconocimiento tridimensional de los objetos,
es decir, el uso de las sombras que producen las luces, para remarcar las
profundidades
c) De énfasis. Muy localizada, para potenciar visualmente ciertos objetos
o puntos concretos: un rostro de una escultura o de un lienzo, una obra
emblemática…, para ello se utilizan diferentes proyectores y, sobre
todo, la fibra óptica.

Recordemos que estos focos o fuentes de luz emiten calor hasta alcanzar
altas temperaturas, por lo que conviene que estén lo más alejado posibles de

[111]
los propios objetos. En las vitrinas se utilizan focos de luz fría, leds, y se ilumi-
nan preferentemente desde arriba.

Luz y color

La luz es también la que permite la visión de los colores, y estos ejercen, ade-
más, diferentes efectos sobre el espectador, estimulantes o calmantes, «dialo-
gando» también con los bienes expuestos, con los que entra en ocasiones en
conflicto. La iluminación, además, varía la percepción que el visitante recibe
del objeto, lo eleva a una categoría superior o lo anula. Lo más aconsejable56
es combinar la luz natural con una iluminación general y una «iluminación
de acento» que permita resaltar aspectos puntuales.
¿Cómo logar reproducir el color real de las obras de arte? Aquí entra en
juego la denominada temperatura de color en la iluminación, que es la que se
asemeja a la luz día, es decir, evitando lámparas demasiado cálidas o frías. La
temperatura de color está relacionada con la cantidad de luz; puede seleccio-
narse bien mediante el análisis de la obra y una reconstrucción hipotética del
ambiente de trabajo del artista, o bien utilizando el colorímetro y un progra-
ma informático que va correlacionando la temperatura de color de la ilumi-
nación aplicada con la media de la fuente lumínica representada en el lienzo,
hasta hacerlo coincidir.

Ambiente lumínico
El principio de mínima distorsión sugiere enfatizar el ambiente lumínico apropiado al con-
texto en que fue concebida la obra o en el que se encuentra en ese momento (el propio
museo, que conjuga iluminación natural y artificial); por ejemplo, como indican Celma
y Rodríguez (1998: 27) siguiendo a Andrés Béguin, Tiziano utiliza destellos dorados y
armonías de cervato sobre la piel de sus modelos pintados, porque su estudio en Venecia
debía de estar iluminado por la luz anaranjada del atardecer. O los juegos de luces pun-
tuales de los interiores de Caravaggio o Ribera…, a la luz de una vela o un candil en un
espacio cerrado o bien en la noche.

  Frade (2007: 72).

56

[112]
 En todo caso, cuando no es posible ninguna de las posibilidades ante-
riores, se aceptan estas temperaturas de color (tc)57 como medias, según
predomine el rojo, amarillo o azul en la obra: la tc media para 150 luxes no
debería sobrepasar los 3200 ºK.58 En relación con el índice de reproducción
cromática, las mejores lámparas son las de tungsteno halógeno (th) y algu-
nos fluorescentes.

Tipo de escena Color Saturación y Temperatura de Color

predominante luminancia apropiada (ºK)
Interior Varios 3000-4000 ºK
Crepúsculo Rojo o naranja Alta saturación y 2700 ºK
rojizo baja luminancia
Solo Amarillo 4000 ºK
Cénit Azul Baja saturación/ 5800 ºK
alta luminancia
Tabla 2. Temperaturas de color (según Celma y Rodríguez, 1998: 27)

El otro factor que permite definir una fuente luminosa, además de la tem-
peratura de color, es el índice de reproducción cromática (irc), que es una
medida de la capacidad de una fuente de luz para reproducir los colores en
comparación con una luz natural. En una escala de 0 a 100, para ser aceptable,
el irc ha de ser superior a 80 y preferiblemente mayor de 90. Esta medida se
consigue sobre todo con las lámparas incandescentes (las tradicionales lumi-
narias y halógenos).
Ha de haber un equilibrio entre la iluminación espacial y la del objeto, y
procurar, en los rangos de conservación, el confort visual del visitante —evi-
tando contrastes, brillos, reflejos, efectos intermitentes, etcétera—. Un error
es pensar que por conservación hay que oscurecer casi por completo la sala,
iluminando tan solo el objeto en la vitrina o pared: puede conseguirse un
efecto llamativo, pero al visitante le provoca cansancio.

  La temperatura de color se expresa en grados Kelvin.

57

  Lorite (2005: «La iluminación en las exposiciones temporales de bienes culturales»).

58

[113]
Altura de cartelas

La presencia, tamaño y colocación de cartelas y paneles de información suele

ser objeto de debate. Para algunos, estas informaciones desvirtúan la estética
de la muestra y, para otros, son parte imprescindible y necesaria para com-
prender el mensaje. La misma colocación de las cartelas puede variar según el
público destinatario. Para evitar que los adultos se doblen para poder leer una
cartela, la altura habitual estaría entre 140 y 170 cm. Su colocación dependerá
también del interés en facilitar la lectura a niños o personas que se desplacen
en silla de ruedas (entre 102 y 132 cm). En los países occidentales, la lectura
es de izquierda a derecha, por lo que la cartela se ubica al lado derecho de la
obra, tras haber visto el objeto.

Las vitrinas

La vitrina es una parte esencial del montaje museográfico. Todos los objetos
pequeños deberían estar en vitrina por seguridad, para evitar robos o daños,
y también para un mejor control de sus condiciones. Lo cierto es que las vitri-
nas han evolucionado en su aspecto técnico (materiales, estructura, conser-
vación), pero poco en lo visual. Los modelos de vitrinas son variados, aunque

[114]
 Figura 10. Vitrina de colecciones egipcias en el Museo del Louvre (2010).
Fotografía de Andrés Gutiérrez Usillos

todos giran en torno al concepto de caja o armario contenedor más o menos

hermético y con más o menos lados visibles. A partir de ahí surgen todos los
modelos y variantes, pero son similares a como eran hace cincuenta o cien
años (figuras 9 y 10).

 Figura 9. Vitrina de objetos americanos cuando formaban parte del Museo Arqueológico
Nacional (hacia 1941-1964). Fotografía del Museo de América

[115]
 Figura 11. Imagen de la instalación de vitrinas en el Museo de América (1994). Muestra el
sistema de apertura de las puertas frontales de las mismas. Fotografía del Museo de América

En el mercado existen varios fabricantes especializados, y antes de tomar

una decisión conviene revisar los productos existentes, valorando las carac-
terísticas de cada uno de ellos: coste, transporte, instalación y, sobre todo,
accesibilidad a los objetos y mantenimiento, tipos de estantes, hermeticidad,
tipo de iluminación y control climático.
La tipología elegida, por tanto, será la que mejor se adapte al espacio y al
tipo de objeto que se va a exponer, pero todas ellas deberían cumplir una serie
de requisitos o características:

• Estabilidad. El mueble de la vitrina ha de estar firmemente anclado al

suelo y tener gran estabilidad, para evitar transmitir vibraciones a los
objetos del interior.
• Accesibilidad. La vitrina debe permitir un acceso fácil y directo a los ob-
jetos, como las del Museo de América, que abren el frontal completo
(figuras 11 y 12), desplazando las puertas con ruedas que sostienen los
enormes vidrios.

[116]
 Figura 12. Vista de las vitrinas de la sala de Mesoamérica del Museo de América, tal y como se
aprecian cerradas, casi veinte años después de su instalación. Fotografía del Museo de América

• Conservación. Es preferible contar con vitrinas con control climático

activo, es decir, que tengan un generador propio de climatización y
hagan circular el aire filtrado con carbón activo. Pero esto supone un
elevado coste de instalación y de mantenimiento que no siempre pue-
de permitirse. Así que la opción es aclimatar las vitrinas con materiales
estables, buscando la ubicación idónea para la vitrina, lejos de corrien-
tes y fuentes de calor. Es importante conocer el tipo de material de
fabricación e incluso la silicona de sellado de los vidrios, porque, si
emite gases o volátiles, estos irán a parar al interior de la vitrina, con-
centrando el posible daño.59 Es conveniente, también, incluir filtros
ultravioletas en los vidrios.
• La iluminación es un aspecto esencial. Los generadores y algunas lámpa-
ras producen calor, por lo que es preferible optar por leds de bajo voltaje

59
  Daños producidos por contaminación: acidez, corrosión, despigmentación o destrucción de
pigmentos, oxidación y reacción de sales, manchas, etcétera (Moyano, 2011: 37).

[117]
 y sin uv, o lámparas que no se calienten, y disponer los generadores ale-
jados de los objetos.
• Segmentación. Las partes de la vitrina deben estar claramente diferen-
ciadas y con accesos independientes, separando la estructura y soporte
del espacio de colocación de los objetos, la zona de iluminación y la
zona de ubicación de material de conservación —gel de sílice o simi-
lar— o alarmas.
• Diseño. La estética de la vitrina es una parte importante, y debe conju-
garse un diseño atractivo pero no llamativo. Una vitrina no puede con-
vertirse en el centro de atención: debe reforzar la visión del contenido.
El diseño no radica únicamente en la forma y los acabados, sino que im-
plica cuidar mucho también el interior y los soportes expositivos, como
plintos, pedestales o anclajes.
• Flexibilidad interior, a la hora de organizar el interior de las vitrinas para
poder modificar la exposición de los objetos cuando se requiera.
• Seguridad. Su función no es solo exponer adecuadamente el bien cultu-
ral, sino protegerlo, y por ello es importante que la vitrina cuente tam-
bién con medidas de seguridad suficientes frente al robo o vandalismo,
como cristales reforzados o alarmas.
• Facilidad de limpieza y mantenimiento, utilizando materiales resistentes
y duraderos. La accesibilidad es fundamental para poder instalar los
objetos, pero también para poder limpiar, siempre con un protocolo
apropiado de limpieza tanto en la apertura de la vitrina (personal de
limpieza, más seguridad, más personal técnico) como en los productos
a utilizar. Deben evitarse los disolventes o productos que rayen la super-
ficie, y se prefiere, para los vidrios, agua con jabón neutro o bioalcohol.
También hay que eliminar el polvo de los marcos del mueble, con un
plumero o un paño suave. Y con cierta periodicidad aspirar en la parte
inferior de la vitrina, pues, si no es estanca, ahí se acumulará polvo.
• Materiales resistentes y neutros. El vidrio es el material más utilizado en
las vitrinas, pues permite la transparencia y el aislamiento necesarios.
Sin embargo, también se utilizan materiales acrílicos que ofrecen ciertas
ventajas frente al anterior, como, por ejemplo, la disminución notable
del peso o la resistencia a roturas, aunque es más caro y de manteni-
miento más delicado. Los vidrios reciben tratamientos especiales para

[118]
 darles resistencia, eliminar reflejos, contar con cámaras de aire aislantes
o absorber rayos ultravioletas, de manera que consigue asegurarse la cli-
matización y seguridad de los objetos que contienen. La estructura del
mueble suele ser de dm.
• El precio también es importante, aunque no es lo mismo que se trate de
amueblar la museografía de una exposición permanente que una mues-
tra temporal, pero siempre podrán reutilizarse, así que es preferible op-
tar por la calidad.

Cada vez que se abre una vitrina, hay que planificar todas las actividades
que pueden llevarse a cabo. Por ejemplo, aprovechar el momento para foto-
grafiar detalles, o documentar otros objetos, para limpiar la vitrina o susti-
tuir cartelas, etcétera. Y, por supuesto, para realizar una revisión del estado de
conservación de los objetos.
En la ficha de equipamientos finales60 para el mantenimiento deben iden-
tificarse el tipo de elementos expositores, los materiales constituyentes, los
tipos de iluminaciones incorporadas, la fecha de colocación del gel de sílice,
el tipo de medidores instalados y las fechas de instalación, así como todos los
datos necesarios.
El acero cortén en forma de cubos y el vidrio en las vitrinas de mesa son
algunos ejemplos de los elementos museográficos elegidos por el Museo de
Madinat al-Zahra para su museografía, combinada con paneles introducto-
rios retroiluminados de cada sección,61 que reflejan la tendencia contemporá-
nea en el uso de materiales.

60
  Véase Coll (2007b: 147).
61
  Vallejo Triano (2010: 120).

[119]
[120]
 7
Difusión y comunicación,
museografías interactivas y difusión web

[121]
Imagen significativa 8. Fotografía de la sala de la Gioconda del Museo del Louvre, con la obra
de Leonardo da Vinci al fondo, protegida por cristales. Fotografía de Andrés Gutiérrez Usillos

Ideas principales
• El museo como espacio de comunicación y el papel de las museografías interac-
tivas y virtuales.
• La comunicación es la clave para el entendimiento entre museos y sociedad.
• La preparación de la inauguración y la clausura como momentos clave de la
exposición.
• El catálogo y otros impresos son lo que permanece de la muestra en el tiempo.

Resumen
El museo es un servicio público y, por tanto, está orientado a la satisfacción de las
necesidades del visitante. Se convierte, así, en un espacio de comunicación, y cada
contacto del visitante o del usuario, físico o a través de la Web, con la institución
es también un acto o un proceso de comunicación en todos los sentidos. Así que,
reconociendo la trascendencia de esta función, se ha venido revalorizando el in-
terés de los departamentos o áreas de difusión de los museos, que incluyen todas
las acciones didácticas, formativas y actividades en general que organizan los cada
vez más complejos sistemas museísticos. Estos departamentos, además, suelen
coordinar tareas relacionadas con las exposiciones como protocolo, edición, di-
fusión o marketing.
[122]
El conocimiento del usuario

En el Comité para la Educación y la Acción Cultural del icom se ha desarro-

llado un documento de «buenas prácticas»62 que señala la necesidad de jus-
tificar la relevancia del proyecto de acción en el museo desde el punto de vista
social, institucional, científico o económico, mostrándose ejemplos concre-
tos que resultan de interés.
Dentro de los museos, los departamentos de acción y difusión o comuni-
cación se ocupan de conocer, en primer lugar, quién es el usuario real y poten-
cial de la institución. Para ello se cuenta con una herramienta esencial en los
museos estatales que es el Laboratorio Permanente de Público,63 que elabora
un informe periódico en el que se reconocen las características, motivacio-
nes e impresiones de los visitantes del museo. Y a partir de aquí, el departa-
mento es capaz de programar las actividades que correspondan, siempre en
coordinación con los demás departamentos del museo. En general, el perfil
mayoritario del visitante de museos es mujer, aunque solo un 52 %, frente a
un 48 % de varones. La edad media es de 42 años, con estudios universitarios,
residente en España y con trabajo. La curiosidad es el principal motor de la
visita al museo y, por tanto, este debe ser un objetivo prioritario a trabajar,
fomentar la inquietud y el anhelo de descubrimiento.
Si el departamento de documentación procesa y gestiona la información
técnica y científica, el de difusión se encarga de transformarla para su com-
prensión por parte del usuario general, al que conoce. Se ocupa, igualmente,
de realizar las evaluaciones pertinentes de cada actividad para conocer los
resultados de la misma y reorientar o corregir posibles conductas o compor-
tamientos del museo.
Garde y Varela (2009-2010: 209) se preguntaban hasta dónde llega el
compromiso del museo con el público y, equiparando las funciones internas
de la institución museística, aplican las mismas al público en lugar de al bien
cultural. Conservar, enriquecer, incrementar, investigar sobre el usuario del
museo es una responsabilidad también de la institución.
62
  El documento de buenas prácticas es <http://ceca.icom.museum/sites/default/files/atta-
chments/Buenas%20Practicas%20%28ES%29.pdf> y la página general de CECA <http://ceca.
icom.museum>. [Consulta: 30-11-2011.]
63
  <www.mcu.es/museos/MC/Laboratorio/index.html>. [Consulta: 22-11-2011.]

[123]
 El objetivo hoy en día de las acciones de difusión y comunicación consiste
en proyectarse socialmente no solo en el refuerzo de la didáctica de grupos
escolares, sino atender a todo tipo de poblaciones, en rangos de edades y pro-
cedencias, y favorecer la comunicación intergeneracional, la integración de
familias o estructuras sociales diversas.

Cómo elaborar una lista de distribución

Una de las claves del funcionamiento de una institución es su proyección.

Además de un plan de marketing y de comunicación, con campañas de publi-
cidad —que no siempre pueden realizarse—, el principal medio para infor-
mar consiste en elaborar un completo mailing de direcciones o lista de distri-
bución, que posibilita una comunicación ágil y directa. Cada museo tendrá
su propio público y desarrollará su propia lista, así que aquí se ofrecen solo
algunos enlaces de interés donde poder recabar direcciones o posibles con-
tactos, sin pretender ser exhaustivos:

• Listado de conservadores y técnicos de museos del Ministerio de Cultu-

ra, publicado en la web del ministerio.64
• Relación de museos que puede consultarse a través del Directorio de
Museos de España, elaborado por el Ministerio de Cultura en colabora-
ción con las comunidades autónomas.65
• Relación de asociaciones profesionales vinculadas con museos, también
recogida en la web.66
• Relación de asociaciones culturales en el Registro General de Asocia-
ciones de cada comunidad autónoma. En la web del Ministerio del Inte-
rior puede consultarse el Registro Nacional de Asociaciones,67 haciendo
la búsqueda, por ejemplo, por provincias o localidades.

64
  <www.mcu.es/museos/docs/Directorio_Profesional_agosto_2010.pdf>. [Consulta: 11-10-
2011.]
65
 <www.mcu.es/directoriomuseo/loadSearch.do?cache=init&layout=directoriomuseo&lan
guage=es>. [Consulta: 11-10-2011.]
66
  <www.mcu.es/museos/CE/RecProf/AsocProfesionales.html>. [Consulta: 11-10-2011.]
67
  <http://servicio.mir.es/webasocia>. [Consulta: 11-10-2011.]

[124]
 • Además, con frecuencia es posible localizar las direcciones de correo
electrónico de profesores de universidades cuyos departamentos po-
drían estar interesados en recibir información de las actividades.
• El mailing de prensa ha de incluir a los principales medios de comunica-
ción nacionales y de la región concreta.
• Finalmente, la recopilación de las direcciones de correo electrónico o,
si fuera posible, enviar avisos de sms a los teléfonos móviles desde la
propia web del museo, permitiría tener informados a aquellos usuarios
que así lo desearan.

Además, webs como la del icom posibilitan a los museos afiliados incluir
la difusión de las actividades que realizan, de manera gratuita. La presencia de
blogs de asociaciones o de grupos de interés especializado en la Red también
permite la difusión de las mismas.

Acceso a la información

Obviamente, el principal medio de comunicación del museo con el usuario

en el marco de la sociedad de la información son las páginas web. Son pode-
rosas herramientas de conocimiento y comunicación que ofrecen cada vez
más contenidos e información en línea para satisfacer las demandas de los
usuarios. No solo eso, sino que, a través de las redes sociales, el museo pro-
cura estar presente en las vidas de los usuarios de estas tecnologías. Pero el
museo no se puede quedar en mostrar el dato, sino que debe alcanzar la «sa-
biduría». Como refiere Tomislav Sladojévić (2010: 193), se ha desarrollado
un octavo arte: la comunicación de la memoria pública.
La accesibilidad en línea de estos contenidos digitales es una de las ta-
reas que han emprendido las instituciones de forma individual y, sobre todo,
colectiva. Por ejemplo, el Ministerio de Cultura ha creado la red digital de
colecciones de museos de España, Cer.es (Colecciones en Red),68 que pre-
tende la difusión del conocimiento sobre este patrimonio custodiado en

68
 <www.mcu.es/museos/mc/ceres/index.html>. [Consulta: 11-10-2011.]

[125]
museos. Una red que unifica estas colecciones con el patrimonio cultural en
general es el recolector de recursos digitales Hispana,69 y otra vinculada al
patrimonio arquitectónico, natural y el turismo, el portal España es Cultu-
ra.70 Finalmente, la unión de estos recursos con los repositorios internacio-
nales se plasma en Europeana.71
En ocasiones, parece que el museo realiza un esfuerzo más que conside-
rable por satisfacer todos los frentes y demandas de los más diversos públi-
cos: organiza conciertos de música clásica, concursos de jóvenes músicos,
talleres infantiles y de adultos, para familias, para la tercera edad, para disca-
pacitados, para emigrantes, para desfavorecidos, centrando su atención en
temas de género, migración, marginación y otros contenidos sociales que
aparentemente son los que un museo —que, como decíamos, tiene una res-
ponsabilidad social— debe abordar. Sin embargo, la respuesta ante estas
actividades suele ser mínima. ¿Cuál ha sido la repercusión final de la inte-
resante iniciativa del Museo Nacional de Artes Decorativas Diseño contra la
pobreza?72
Esto provoca una reflexión evidente en torno al proceso de comunicación.
El mensaje que emite el museo no es claro, no es el canal apropiado y no
es el público preciso al que se está enviando. Es necesaria una política pre-
via de reajuste de canal y mensaje de los museos, que la sociedad entienda
y acepte que los museos no son solo espacios para la conservación de obje-
tos, sino mucho más, y entonces quizá acepten estas otras funciones que se
están intentando implantar. La reflexión debe girar en torno a lo que es hoy
en día la cultura y lo que los museos, como gestores de cultura, deben tratar
de abordar. Pero debemos aceptar desde el principio que quizá no sea viable
satisfacer todas las demandas y que no es posible que una exposición al mis-
mo tiempo se considere óptima para la tercera edad y para el público infantil,
emigrante, turista extranjero o universitario.

69
  <http://roai.mcu.es/es/inicio/inicio.cmd>. [Consulta: 11-10-2011.]
70
  <www.españaescultura.es>. [Consulta: 11-10-2011.]
71
  <www.europeana.eu/portal>. [Consulta: 11-10-2011.]
72
 <www.mcu.es/mc/2010/DisenoPobreza/exposicion.html>. [Consulta: 16-11-2011.]

[126]
Recursos expositivos: interactivos, audiovisuales y producciones
multimedia

Estos sistemas interactivos y, dentro de ellos, especialmente los virtuales, son

los que posibilitan ofrecer la visita al museo más allá de una experiencia con-
templativa o pasiva, sino como un «viaje» sensorial interactivo para enten-
der el contexto que está viendo, desarrollar un conocimiento nuevo y com-
prender esas otras realidades. Y estas experiencias pueden compartirse en el
museo, pero cada vez más a través de sus páginas web, a modo de ventanas al
conocimiento que ofrecen.
El proyecto expositivo que se desarrolle puede contar con una serie de re-
cursos expositivos que permitan reforzar y completar el discurso, los conte-
nidos y conceptos:

a) Escenografías. Se podrán proyectar escenografías de manera muy pun-

tual (ya que no es un recurso del que se deba abusar en el museo) en
aquellas áreas o secciones que lo precisen para una mejor comprensión
de los contenidos y para contextualizar los objetos y las historias vita-
les. Un museo con una gran carga escenográfica contemporánea y de
contenidos es el Museo Etnológico de Valencia.73 Una de las últimas
tendencias parece ser la combinación de representaciones teatrales con
escenografías virtuales, audiovisuales y películas en vivo, e interactivas.
Las escenografías ofrecen un alto potencial emotivo y lúdico si el usua-
rio puede participar o integrarse en ellas.
b) Audiovisuales. En los museos etnográficos y antropológicos, muchos de
los objetos precisan de complejas explicaciones para transmitir al pú-
blico su funcionalidad, contexto cultural, valor religioso o simbólico.
Esta información podrá proporcionarse mediante audiovisuales, en los
que primará el sentido crítico y el tono desenfadado en la explicación de
los contenidos. Cuando incluyen sonido, se preverán los recursos nece-
sarios para que puedan escucharse de modo individual o en pequeños
grupos —auriculares, campanas de sonido frente a la pantalla, etcéte-
ra—, pero sin afectar al resto de la exposición.

73
  <www.museuvalenciaetnologia.es>. [Consulta: 22-11-2011.]

[127]
 Figura 13. Museo de Ciencias Naturales. Interrelación mediante realidad aumentada
de un dinosaurio. Fotografía de Andrés Gutiérrez Usillos (2011)

c) Interactivos. Al igual que en los audiovisuales, deberán primar el sentido

crítico y el tono desenfadado en la explicación de los contenidos. Uno
de los contenidos que mayor difusión están teniendo son los simulado-
res de viajes, ya sean dioramas o simulaciones virtuales, que permiten
desplazar al usuario a otro lugar sin moverse del museo, elegir la ubi-
cación, el desplazamiento, etcétera. Los interactivos que están siendo
más utilizados son los que tienen como base el uso del teléfono móvil,
que será la interfaz de comunicación más eficaz con el museo de aquí a
pocos años. Con el teléfono, mediante un sistema de radiofrecuencia, a
través de podcast, o con códigos bidi o qr, se puede obtener informa-
ción sobre objetos, descargar archivos como audioguías o videoguías…
Mediante la realidad aumentada se puede añadir información comple-
mentaria que permita la contextualización del objeto, el espacio o el am-
biente en que fue utilizado. Estos códigos, también utilizados en la web,

[128]
 permiten al usuario interactuar con el objeto virtual.74 Cada vez son más
frecuentes en los museos (figura 13).
d) Grandes producciones multimedia, películas de alta definición o cine
Imax. Su uso se limitará a las dos grandes salas de exposición, de inicio y
fin del recorrido.

Museografía virtual e interactiva

¿Existe una museografía virtual o una cibermuseografía? Sin duda, cada vez
más, e íntimamente relacionada con la necesidad de comunicación y recep-
ción de mensajes. En realidad, la vocación contemporánea de los museos pa-
rece cada vez más orientada hacia el mundo virtual y las webs, porque es lo
que posibilita una mejor y mayor interactividad con el usuario. Una de las
grandes transformaciones del museo en las últimas décadas es el paso del
museo contemplativo al museo «comunicativo», didáctico, interactivo, en
el que no priman tanto el objeto como la información y la contextualización.
Esa interactividad que se produce en los museos varía según el tipo de ele-
mentos que la posibilitan, distinguiéndose tres tipos:75

a) electrónicos: pantallas de información que muestran recorridos o infor-

mación sobre colecciones, videojuegos, etcétera;
b) mecánicos o manipulativo, y
c) de carácter humano: guías, animadores…

Los módulos interactivos en los que se pueden estructurar las unidades

pueden ser más o menos complejos y atender a diferente tipologías (de in-
terrogación, comparación, acción, elección de opciones, emociones, obser-
vación, empatía…) (Santacana y Martín, 2010: 61 y ss). Además de los con-
tenidos conceptuales que responden a algún tipo de los mencionados, cada
74
  Véanse, por ejemplo, los códigos descargables del Museo de Calatayud para reconstruccio-
nes virtuales de las termas de Bilbilis: <https://sites.google.com/site/museodecalatayud/bidi>.
[Consulta: 22-11-2011.]
75
  Santacana y Martín (2010: 33). Véase también la clasificación tipológica de interactivos pro-
puesta por Martín y Castell (2010: 105 y ss.).

[129]
Museografía interactiva
Puede definirse como «la disciplina tecnocientífica que se ocupa de orientar o estable-
cer descodificadores de los conceptos u objetos que se muestran o exponen en un mu-
seo o espacio de presentación del patrimonio (medio de comunicación) de forma que
los receptores tengan la capacidad para controlar los mensajes no lineales hasta el grado
establecido por el emisor, dentro de los límites del propio medio de comunicación»
(Santacana y Martín, 2010: 24).

módulo se compone de varios elementos76 estructurales, entre los que desta-

can el cuerpo central —que es el que permite la interacción—, elementos de
manipulación directa por parte del usuario y la parte de soporte y protección.
Antes de producir un interactivo o un elemento virtual, es conveniente rea-
lizar una reflexión:

1. Pensar y decidir a quién van a ir dirigidos los módulos: adultos, niños,

adolescentes, profesores y escolares o especialistas.
2. Concretar el mensaje o el objetivo de lo que se quiere transmitir, ya sea
una pregunta, una reflexión o una emoción concreta. Y vincular ese con-
tenido con alguno de los niveles de información del guión museográfi-
co.
3. Decidir cuál será el tamaño, la ubicación (integrado o independiente)
y el tipo de uso (individual o múltiple) que se requiere para transmitir
correctamente el objetivo e interactuar.
4. Elegir el tipo de interactivo apropiado según los pasos previos, ya sea de
tipo mecánico, virtual, o electrónico, y el tipo de aprendizaje a motivar:
visual, auditivo, cognitivo (táctiles, interactivos)…
5. Solicitar presupuesto de producción y mantenimiento y elaborar el plie-
go de prescripciones o el contrato con la empresa, contando con una
garantía de funcionamiento y de mantenimiento… El museo debe tener
previsto el uso del interactivo, por ejemplo quién lo enciende y apaga,
o quién lo prepara para su utilización o está pendiente de su funciona-
miento, etcétera.

  Martín y Castell (2010: 99).

76

[130]
 6. Elaborar el contenido científico y el tipo de mensaje (narrativo, descrip-
tivo, argumentativo e instructivo), así como el tipo de lenguaje a utilizar.
7. Diseñar y desarrollar los contenidos.
8. Realizar una evaluación periódica de uso y mantenimiento.

Apuntamos una serie de consejos que se deben tener en cuenta sobre las
aplicaciones interactivas.77 Los sistemas informáticos, tanto el software como
el hardware, envejecen con mucha rapidez. De hecho, es preferible que las
infraestructuras no estén visibles, porque una pantalla o una cpu obsoleta
desmerecen un buen contenido. Los cambios del tiempo no afectan solo a la
informática, sino también a las modas y los contenidos y los medios. Lo que
hoy parece idóneo mañana no va a resultar convincente. Depender de pro-
gramas que requieren licencias o mantenimientos puede ser un problema a la
larga, así que es preferible diseñar elementos que utilicen programas flexibles,
que puedan ser intercambiables, o software libres.
Es preferible no abusar de interactivos: mejor uno o dos bien hechos que
muchos interactivos y multimedias regulares.78 La calidad de los contenidos
y de su presentación es la clave. También es más rentable utilizar elementos
ya producidos por otras instituciones, solicitando el permiso para su utili-
zación, y contar siempre con el copyright de las imágenes que se utilicen.
Tampoco hay que tener miedo a las novedades tecnológicas: si uno duda
de su incorporación, cuando se reacciona, la aplicación de tecnología se en-
cuentra ya desfasada. La opinión de los usuarios es esencial para saber lo que
realmente precisan y cómo utilizarlo; hay que preguntarse qué y cuántos son
necesarios.

La obtención de recursos y alianzas

En la situación actual, con recortes presupuestarios de la Administración, se

hace necesario buscar apoyos financieros o de colaboración en otras instan-
cias. De nuevo hay que explorar una relación de posibles aliados y patrocina-

77
  Scout Sayre, en Lord y Lord (2008: 236 y ss.).
78
  Maria Piacente, en Lord y Lord (2002: 223).

[131]
dores. Por ejemplo, el registro de fundaciones de la Comunidad de Madrid79
o las fundaciones culturales que recoge el Ministerio de Cultura,80 de donde
también podría extraerse la información necesaria para establecer relaciones
de interés recíproco. Se puede comprobar si alguna de ellas recoge en sus es-
tatutos una finalidad similar a la que persigue la institución y proponer una
posible colaboración.
El patrocinio va a depender en buena medida de la identidad del museo, y
para ello interesa contar con una relación de empresas. El Ministerio de Ha-
cienda ofrece una relación de empresas según la clasificación y los subgrupos
de clasificación, ya sea de obras o de servicios, por ejemplo de transporte de
obras de arte (R04), artes gráficas, conservación y mantenimiento de edifi-
cios, jardines, etcétera.81
Es esencial un plan de sostenibilidad. El ahorro en agua, energía y gastos
como limpieza o mantenimiento pueden preverse y anticiparse. Pero, ade-
más, se vienen aplicando otras soluciones, más o menos rápidas o efectivas,
fórmulas simples que permiten incrementar los recursos de la institución,
y que básicamente consisten en subir el precio a los servicios ya existentes,
como las entradas82 o el alquiler de imágenes. También comienzan a apli-
carse tarifas a lo que antes era gratuito —como la gestión de préstamos—.
Y, finalmente, se desarrollan nuevas fórmulas de captación de recursos, a
través de un programa de patrocinio.83 En general, los patrocinadores pue-
den llegar a desgravar hasta un 35 % del impuesto de sociedades. En el caso
del Museo Nacional del Prado, benefactores, protectores o colaboradores
79
  Base de datos actualizada a mayo del 2011: <www.madrid.org/cs/Satellite?c=CM_Inf Prac-
tica_FA&cid=1109168013267&idConsejeria=1109266187224&idListConsj=1109265444710
&idOrganismo=1142289231982&language=es&pagename=ComunidadMadrid%2FEstructura
&pv=1142310163271&sm=1109266100977>. [Consulta: 11-10-2011.]
80
  <https://extranet.mcu.es/FundacionesPortal/UI/fundaciones/default.aspx>. [Consulta: 11-
10-2011.]
81
 <http://serviciosweb.meh.es/apps/contratistas/FiltroServiciosSub.asp>. [Consulta: 11-10-
2011.]
82
  En el caso de los museos estatales, la orden Cul/174/2009, de 29 de enero, por la que se re-
gula la visita pública a los museos de titularidad estatal adscritos y gestionados por el Ministerio de
Cultura y por el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música. El Museo del Prado tiene
su propia regulación y ha equiparado los precios a los grandes museos internacionales.
83
  Ley 49/2002, de 23 de diciembre, de Régimen Fiscal de las Entidades sin Fines Lucrativos y
de los Incentivos Fiscales al Mecenazgo.

[132]
tienen diferentes niveles de ventajas en función de distintos grados de im-
plicación.84
Otros ingresos pueden proceder del alquiler de espacios85 para eventos
corporativos, por los que una empresa puede contratar el auditorio y luego
una visita al museo. En menor medida, las concesiones y contratas pueden
proporcionar recursos, como el alquiler de audioguías, concesiones de cafe-
tería, tienda, librería, etcétera. Pero, obviamente, para ser rentable este nego-
cio a alguna empresa, ha de haber un número de visitantes substancioso, y
los museos pequeños generalmente tienen dificultades para gestionar estos
servicios.
Además de la búsqueda de patrocinio privado, la participación en proyec-
tos de investigación (i+d+i, Plan Avanza) en nuevas tecnologías o la solicitud
de subvenciones a distintas administraciones permiten conseguir fondos ne-
cesarios. En el caso del Ministerio de Cultura, son diversas las convocatorias
de subvenciones para actividades e inversión.86

Publicidad de la exposición

Es una tarea esencial para obtener una buena respuesta y supone una impor-
tante partida del presupuesto de la exposición. Una buena campaña de publi-
cidad tiene su compensación y genera recursos a partir de un aumento en el
número de visitantes y una consolidación de la imagen del museo, ya se trate
de la inserción de anuncios en medios de comunicación escrita, radio e inclu-
so televisión, como se ha visto en algún caso.
Sin embargo, lo más habitual es recurrir a las banderolas, paneles y carteles,
tanto en la sede como en algunos puntos esenciales del recorrido, incluidos
84
  <www.museodelprado.es/accion-corporativa/patrocinio/programa-de-patrocinio>. [Con-
sulta: 22-11-2011.]
85
  Para los museos estatales regulados por la orden de 18 de enero del 2000, actualizada por
la resolución 13/2001, de 29 de noviembre (boe de 20 de diciembre del 2001): <www.boe.es/
boe/dias/2001/12/20/pdfs/A48738-48754.pdf> [Consulta: 22-11-2011], y Pre/3250/2010, de
12 de noviembre, por la que se modifica la orden de 18 de enero del 2000, por la que se establecen
las tarifas de las acciones o actividades sujetas a tasa.
86
  Consúltese la página web del Ministerio de Cultura, por cada una de las áreas de actividad:
<www.mcu.es/ayudasSubvenciones/index.html>. [Consulta: 22-11-2011.]

[133]
los autobuses. O la colocación de postales con información y una imagen lla-
mativa en los puntos de postal-free tanto de hoteles como de cines y otros
espacios públicos. La utilización de la Red, a través del marketing viral, es una
tendencia reciente. Es interesante recoger en un dosier toda la publicidad para
el archivo de la exposición, pues algunas instituciones solicitan también que
se les remita todo el material impreso en el que se haya utilizado la imagen de
su obra o la fotografía cedida.
Otra parte interesante es la elaboración de merchandising, es decir, la co-
mercialización de objetos relacionados con la exposición. Entre ellos, el pro-
pio catálogo puede constituir una fuente de ingresos que, en todo caso, será
un recuerdo permanente de la actividad del museo.

Edición del catálogo

El alquiler de transparencias o, cada vez más, de imágenes digitales es otro de

los aspectos que se contemplan en las exposiciones temporales con vistas a
la edición del catálogo. En ocasiones, no solo hay que abonar a la institución
los derechos del alquiler de la imagen, sino al propio artista o a través de Ve-
gap87 los derechos de propiedad intelectual, por la utilización de la imagen de
su obra. No cuesta comprobar en la lista de autores si está alguno de los que
vamos a utilizar. La publicación debe cuidarse mucho, pues a la larga es lo que
quedará de la exposición, atender a los contenidos, calidad del papel o de las
reproducciones fotográficas.

Inauguración y clausura de la exposición

Paralelamente a los trabajos de diseño y montaje de la exposición, se ha ido

preparando y organizando el acto de inauguración. Es posible que el museo
cuente con un departamento de protocolo —aunque no es lo habitual—, que
en todo caso debe resolver algunas cuestiones, por ejemplo, en la invitación a
87
  Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos, una sociedad de autores que gestiona los de-
rechos de los artistas que pertenecen a ella: <www.vegap.es/ES/Autores/AutoresRepresentados/
DescargarIndice>. [Consulta: 22-11-2011.]

[134]
la inauguración quién es la autoridad que invita, cuál será el mailing de invita-
dos que se utilizará —se suelen manejar dos o tres, uno de autoridades y per-
sonalidades, otro de profesionales y otro de amigos y allegados del museo—,
datos de la muestra, fecha, hora y lugar, logotipos…
Para la presentación a la prensa se elabora un dosier que incluye una fi-
cha resumen de la muestra —comisario, título, lugar y fechas, actividades
paralelas—, un breve texto explicando el objetivo de la exposición, la línea
argumental y los elementos —objetos— más destacados, así como notas in-
formativas y fotos llamativas.
La clausura, por su parte, es la gran olvidada de las exposiciones, y sin em-
bargo es el momento en que más riesgos corren las colecciones, pues, como
ya advertimos, hay mucha prisa por desmontar, embalar y devolver las piezas
a sus lugares de origen. El procedimiento de desmontaje consiste en el mismo
proceso que el de montaje pero a la inversa, es decir, programar la llegada de
los correos, informes de conservación, apertura de vitrinas, embalaje, trans-
porte y devolución de objetos (actas de devolución).
La clausura es también el momento de análisis y evaluación final, aunque
la realidad es que el trabajo se solapa con la siguiente exposición y no suele
haber tiempo para la reflexión. Es el momento también para comenzar a ela-
borar las preciadas estadísticas: de afluencia de visitantes, de incremento con
relación a otras, de distribución por diferentes días de la semana, de horas de
máxima o mínima afluencia, de venta de catálogos, de beneficios por mer-
chandising… Como colofón a la muestra, la institución organizadora debería
enviar una carta de agradecimiento por el préstamo, pues la mayor parte de
ellos son cesiones sin coste directo, gratuitas.
La muestra finalizaría con el archivado del expediente, tras habar recogido,
posiblemente semanas después de la clausura, los últimos documentos, fac-
turas abonadas y demás.
En el ámbito de las exposiciones, la evaluación puede ser previa, sobre el
impacto, el ajuste de objetivos o la motivación del visitante, las barreras, y
conocimientos previos con que cuentan. Para ello se define cuál se espera
que sea el visitante al que se destina la muestra, y los objetivos de aprendizaje.
Pero hay también una evaluación formativa que se realiza sobre el conteni-
do, los medios interactivos, el medio ambiente físico y social, que intenta dar
respuesta a los diálogos que se producen entre los visitantes y la información,

[135]
los mensajes o la museografía en general. Finalmente, se aplica una evalua-
ción sumativa para comprobar si las repuestas a los problemas fueron erradas,
ofrecer un conocimiento más preciso del público y sus motivaciones, la com-
posición del mismo y permitir realizar cambios que supongan una mejora en
la satisfacción del visitante.

La calidad en el servicio: un reto para las instituciones de la cultura

El inicio del plan de calidad consiste en la elaboración de una carta de servi-

cios, en la que se publiquen los compromisos de la institución con el usuario.
La diferencia detectada entre las expectativas previas y la percepción real
del servicio que tengan los usuarios es lo que va a definir el resultado final
de calidad. En este sentido, pueden servir como guía las pautas de las nor-
mas iso 9000 y el modelo de calidad total de la Fundación Europea para la
Gestión de la Calidad (efqm), que cada vez tienen mayor aplicación en la
Administración.
Es importante recordar la necesidad de establecer procedimientos o pro-
tocolos normalizados de trabajo, de acuerdo con la misión y la visión que en
el museo se establezcan y los objetivos que pretendan conseguirse. Algunas
instituciones museísticas comienzan ya a normalizar sus procedimientos y a
obtener los certificados iso 9001 de calidad correspondientes, por ejemplo
para el registro y control de colecciones. Además, se señalan protocolos para
la manipulación de obras de arte, embalajes, entradas y salidas de bienes, do-
cumentación y archivo, préstamo, documentación fotográfica, digitalización
e introducción en el sistema informatizado.
Existen diversos métodos para planificar y realizar evaluaciones de la
calidad de los servicios. Casi todos ellos están basados en autoevaluacio-
nes o exámenes de las actividades, los procedimientos de trabajo, los ni-
veles de comunicación y los resultados, ya sea sobre el conjunto o sobre
determinados departamentos o unidades. Uno de estos métodos, que ya
comentamos en otra ocasión (Gutiérrez, 2010a) aplicado al departamento
de documentación es el modelo efqm de excelencia, que se basa en la sa-
tisfacción tanto del cliente como de los empleados y en el impacto positivo
sobre la sociedad.

[136]
 Lo que se mide es la calidad de la gestión y es una ayuda esencial para de-
tectar los puntos más débiles, y corregirlos. Una planificación y un sistema de
evaluación periódicas son las únicas vías que posibilitan la consecución de un
proyecto de calidad y rentable.
En el modelo de efqm se establecen nueve criterios básicos de calidad que
deben evaluarse de manera independiente, cinco de ellos relacionados con
los agentes facilitadores, es decir, que serían de evaluación interna de la insti-
tución (liderazgo, estrategia, gestión de personal, recursos y procesos), y los
otros cuatro son resultados, vinculados a la satisfacción del cliente, satisfac-
ción del personal, impacto en la sociedad y resultados. Los nueve criterios, si-
guiendo las definiciones de Moreno Casas y otros (1998: 20 y ss.) son estos:

1)  Liderazgo. Es la implicación de las autoridades en el proyecto o en la

política de calidad, el necesario compromiso de los agentes. Sin duda, una de
las tareas esenciales, y más difíciles de alcanzar, consiste en hacer partícipes
a los responsables de la institución, incluso niveles políticos, sobre la impor-
tancia de estos temas de calidad y la trascendencia de estos trabajos. Para ello,
debe concienciarse sobre la repercusión y el valor que este trabajo tiene a
corto y largo plazo sobre la institución.

2)  Estrategia. Este criterio evalúa la existencia y profundidad del plan, pro-
gramas o proyectos. ¿Tenemos un plan concreto a medio y largo plazo? ¿Se
está cumpliendo? Aquí deberían definirse claramente los objetivos, los agen-
tes implicados y los grupos de trabajo que intervienen en cada fase, señalando
los responsables de cada uno de ellos.

3)  Gestión de personal. Se trata de evaluar la implicación y participación

del personal en el desarrollo de las tareas. Una óptima gestión de los recursos
humanos (Bustelo y Amarilla, 2001: 229) ha de basarse en la motivación, el
talento, la confianza, el trabajo en equipo y, sobre todo, la creación de un am-
biente de trabajo que favorezca un productivo flujo de ideas. Es imprescindi-
ble contar con organigramas generales y de los departamentos y con informes
de funciones de cada puesto de trabajo, porque es frecuente que las funciones
varíen en relación con las habilidades de la persona que se encuentra en este
momento y eso puede generar mucha confusión.

[137]
 Gráfico 3. Organigrama tipo de un museo, hasta el nivel de departamento o sección,
con algunas de las unidades básicas

Hay que definir una política de empleo y contratación para el museo, y si

va a depender únicamente de personal funcionario o laboral, de empresas
contratadas o de apoyo de otro tipo. Este apartado no solo debe incluir las
funciones de los puestos y la vinculación entre cada puesto y cada persona
que trabaja en la institución, sino también la evaluación de la política de for-
mación y la adecuación de la misma a las necesidades de la institución.
La incorporación de los voluntarios, becarios y personal en prácticas es
especialmente delicada, pues, aunque no tienen un vínculo laboral, deben
respetar igualmente el código deontológico del icom, las normas de funcio-
namiento y los criterios de calidad que la institución defina.

4)  Recursos. Nos podemos preguntar si la gestión de los recursos es efi-

caz. El tipo de recursos del museo está claro, como lo ejemplifica el código
deontológico del icom:88 recursos físicos —edificios o locales que deben
ser adecuados para la función del museo; acceso y accesibilidad, salud y se-
guridad; protección contra siniestros, condiciones de seguridad, seguros e

88
  <http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/Codes/code2006_spa.pdf>. [Consulta:
21-10-2011.]

[138]
indemnizaciones—, recursos financieros —financiación, política comer-
cial— y recursos materiales y tecnológicos. En ocasiones, por ejemplo, el
espacio para una sola persona es demasiado grande, mientras que hay des-
pachos muy pequeños sobresaturados, o el presupuesto de los envíos por
correo ordinario es muy elevado, etcétera. El método permite una adecuada
planificación de los espacios, equipos informáticos u otro tipo de recursos
económicos a utilizar tanto por parte del departamento del museo como de
los usuarios que accedan, así como la evaluación sobre el mobiliario (lo que
se utiliza y lo que no).
Cuando se realiza este tipo de comparativas, se puede comprobar si hay un
desajuste entre ciertos departamentos, unos con mayores necesidades de re-
cursos y posibilidad de mejorar resultados con cierta inyección, frente a otros
estancados pese a continuar incrementando su presupuesto, y, por tanto, es
viable una readecuación presupuestaria.
Conviene realizar también una evaluación periódica de los sistemas de ba-
ses de datos o de gestión de información, ya que son una de las herramientas
esenciales para el buen funcionamiento del museo.

5)  Procesos. Es un ejercicio esencial. Cualquier servicio del museo debe-

ría tener «dibujado» su proceso de trabajo, la cadena de personas, servicios
y acciones que permiten su cumplimiento. La existencia de estos procesos
definidos ya es una garantía de éxito en la calidad, pero además permite una
evaluación rápida en la que detectar el problema. Por ejemplo, dónde se
pierde un expediente durante semanas, y el motivo o responsable de que no
salga adelante, quizá por un problema de organización de tareas con la que
se satura el servicio. Los flujos de información interna, la trazabilidad de los
expedientes y cajas de archivo o de la documentación, o la definición de los
servicios de atención al usuario son tareas fundamentales.
En la etapa en que desempeñaba el puesto de jefe de área del registro y
documentación en el Museo del Prado, comenzamos con buena intención
tratando de definir cuáles eran las tareas del área (organizada en servicios) y
de reconstruir los procesos de trabajo de algunas de ellas. Lo cierto es que no
pudimos completar muchas tareas y la experiencia ha demostrado que, si no
se hace este análisis desde un principio, el día a día impide tener esa visión
objetiva. Por ello, en muchas ocasiones se recurre a empresas externas de eva-

[139]
 Gráfico 4. Flujo de trabajos (simplificado) de la adquisición de un bien cultural (a part

luación para que lo lleven a cabo, pero, cuando se pueda, es preferible que sea
realizado por cada responsable del servicio.
Este ejemplo, que ya tiene unos años, quizá sirva como orientación. Un
servicio como el registro de obras de arte gestiona ingresos, movimientos,
préstamos externos, etcétera. Cada uno de estos procedimientos tiene un flu-
jo e implicación de diversos departamentos distintos al propio de registro.
Por ejemplo, el procedimiento de una asignación por compra (gráfico 4) en
un museo estatal del Ministerio de Cultura sería el siguiente:

1. Oferta de venta (quién lo ofrece, subasta, lote, fecha…).

2. Informe del jefe de departamento correspondiente.
3. Aprobación de la dirección.
4. Aprobación del patronato, en su caso.
5. Solicitud a la junta de calificación.
6. Comunicación al servicio de registro de obras de arte.
7. Gestiones dentro del registro: alta, número de registro, anotación en el
libro de registro de adquisiciones, comunicación de acta al departamen-
to de documentación, ubicación y topográfico, información a departa-
mentos de colección, introducción en base de datos, archivo de expe-
dientes, etcétera.

Con toda esta información se debe elaborar un gráfico de flujos, en el que

cada punto sería una estación a la que llegan o de la que parten procesos de

[140]
ultural (a partir del procedimiento que se realizó para el Museo Nacional del Prado, 2003)

trabajo y realizan tareas concretas. Sin mucha complicación, sería algo pareci-
do a lo que se representa en el gráfico 4.

6)  Satisfacción del cliente. Con este criterio se pretende conseguir una
percepción real de la situación en relación con la satisfacción del usuario del
museo, ya sea mediante la elaboración de encuestas, el control del buzón de
sugerencias y reclamaciones, la correspondencia y los comentarios, o incluso
mediante la valoración de la percepción del personal que trabaja de cara al
público. Hay que detectar aquellos aspectos en los que el usuario se siente
peor atendido, para procurar remediarlos.

7)  Satisfacción del personal. En el mismo sentido que el punto anterior,

pero esta vez con vistas al interior de la institución, hay que realizar también
un análisis de la satisfacción del personal, nuevamente mediante encuestas,
entrevistas o un buzón de sugerencias interno, a fin de comprobar el grado de
satisfacción y motivación del personal y el rendimiento del servicio.

8)  Impacto en la sociedad. El objetivo es proceder a la medición de la reper-

cusión del servicio de manera cuantitativa (número de usuarios, de visitas,
etcétera) y cualitativa (partiendo del estudio de satisfacción, la relación entre
lo que se esperaba y la satisfacción final, etcétera).

9)  Resultados. Conociendo ya todos los datos anteriores para la conse-

[141]
cución de la calidad, se hace preciso establecer medidores de eficacia y efi-
ciencia en la prestación de servicios, así como el logro de objetivos y metas,
generalmente cuantitativas porque su evolución es más sencilla de medir. Por
ejemplo, definir como objetivos un servicio más rápido, proporcionar más
información, a más número de lectores o investigadores, etcétera.

• Implicación de las autoridades

Liderazgo • Concienciación sobre el valor de la calidad en el desarrollo de los servicios
• Definición de responsables de proyectos

• Evaluación del plan (programas y proyectos)

Estrategia • Valoración de objetivos
• Revisión de agentes implicados

• Evaluar implicación y participación del personal

Gestión de
• Medición de la motivación y la confianza
personal
• Revisión de organigramas, jerarquías y funciones

• Revisión de la distribución de espacios

Recursos • Valoración de la ejecución de los presupuestos y gastos
• Ratios de adecuación de espacios / personas / recursos técnicos /recursos económicos

• Revisión de los flujos de actividad y procesos de trabajo

Procesos • Mejora de los puntos débiles o concluencia de procesos que bloquean el buen
funcionamiento

Satisfacción • Evaluar encuestas de usuarios

del cliente • Revisar buzones de sugerencias y reclamaciones

Satisfacción • Evaluar encuestas de personal

de personal • Revisar buzones de sugerencias y reclamaciones

Impacto en • Cuantitativos
la sociedad • Cualitativos

• Medidores de eficacia y eficiencia

Resultados • Redefinición de objetivos
• Readecuación de programas y ajustes en servicios, recursos, etcétera

Gráfico 5. Resumen de la definición de los nueve criterios de efqm.

[142]
Conclusión y balance

[143]
[144]
Los proyectos de nuevos museos continúan sucediéndose, aunque ralentiza-
dos, y las exposiciones temporales sirven como campo de experimentación
para la innovación en la museografía. Según Todorov (2008), en Europa se
inaugura un museo cada día, lo que supone la apertura de unos 365 nuevos
museos cada año en toda Europa.
Las nuevas museografías materializan las teorías museológicas contempo-
ráneas, incorporando al discurso museológico las informaciones y conoci-
mientos del usuario general mediante nuevas tecnologías. Este conocimiento
y experiencias asociadas tienen cabida también en la expografía del museo.
Y hemos expuesto cómo lo que podríamos denominar museografías del
diálogo —o más bien los diálogos museográficos— articulan la comunica-
ción entre los diferentes elementos que integran las exposiciones: arquitectu-
ra y entorno, visitante o comunidad, colección o patrimonio, información y
los elementos museográficos como intermediarios.
El futuro inmediato se reserva a nuevos valores y aquí es donde cualquier
museo puede ser competitivo, buscando alternativas al núcleo de su negocio
principal: las exposiciones. La museografía no termina en la exposición tem-
poral, ni tan siquiera en la permanente. Eso sí, es preciso hallar las fórmulas
adecuadas que permitan rentabilizar estos valores adecuándolos a las peculia-
ridades de las instituciones museísticas, que son las siguientes:

• el conocimiento como aplicación práctica;

• la creatividad y la originalidad de las actividades y de la institución, para
diferenciarse en el mercado cada vez más global;
• la emoción, lo que hay detrás del producto, tal y como lo explotan las
empresas;
• la planificación;
• la sostenibilidad.

En el diseño de exposiciones, o en el diseño y construcción de nuevos mu-

seos, hay que contemplar estos planteamientos en los pliegos de contratación,
solicitando materiales fáciles de reciclar y reutilizar —esta es una clave esen-
cial— o que no dejen residuos, evitando productos tóxicos, contaminantes
o no testados ecológicamente. La limpieza es uno de los gastos que pueden
reducirse, procurando utilizar estructuras y materiales que sean fáciles de lim-

[145]
piar o que no se ensucien con el contacto, y por supuesto que no requieran de
productos específicos o tóxicos para su mantenimiento.
Este tratamiento ecológico debe aplicarse también en la fase final de elimi-
nación de residuos o la gestión de productos contaminantes, especialmente
en restauración o limpieza. Hay que procurar reducir al mínimo los residuos
generados en las exposiciones —por ejemplo, reciclando embalajes, vitrinas
y montajes o materiales diversos—, así como disminuir el consumo de ener-
gía y de agua en las instalaciones y producir o consumir energías alternativas,
en la medida de lo posible.

¿Cuál es el futuro y cuáles son las nuevas tendencias en relación

con la museografía como actividad práctica del museo?

Una serie de condicionantes y de programas internacionales parece im-

pulsar las líneas de actuación, hasta hace relativamente poco tiempo en esta
dirección y para hacer los museos sostenibles:

1. Desarrollo de proyectos interinstitucionales y consolidación de la confian-

za. Proyectos europeos o colaboraciones que permiten generar confianza,
una estrategia básica para la sostenibilidad.
2. Tendencia general en la Administración hacia la rentabilidad, sostenibili-
dad y competitividad de los servicios, basada en
• La imparable externalización de determinados servicios, no solo en
limpieza o seguridad, también aspectos técnicos como comisariados,89
investigaciones y, por supuesto, tareas de documentación y archivo, di-
gitalización e informatización de datos. El reto estará en mantener el
adecuado equilibrio entre privatización y servicio público.
• Por otra parte, la implantación de sistemas de gestión de calidad.90 Se

89
  Véase el artículo de Amélie Aranguren sobre el comisariado y coordinación «externos» del pro-
grama Producciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en la revista Museo, núm. 12 (2007).
90
  Como sugiere el Libro Blanco para la Mejora de los Servicios Públicos, editado por el anti-
guo Ministerio de Administraciones Públicas: <www.060.es/060/appmanager/portal/desktop?_
nfpb=true&_pageLabel=mostrarFichatrabaja1&idContenido=056447&fia=trabaja1_simplifica-
cion>. [Consulta: 30-11-2011.]

[146]
 irán incorporando a nuestro lenguaje habitual, y la gestión en general,
conceptos como calidad total, o modelos de autoevaluación.
• La imposición de criterios de gestión y desarrollo sostenible —opti-
mizando procedimientos y recursos, reduciendo costes y planificando
para la sociedad con respeto al medio ambiente—, gestión ambiental y
social, eficacia y eficiencia en el trabajo, utilización de materiales ecoló-
gicos, ahorro energético, comercio justo, aplicando la ética profesional,
etcétera.
• El modelo de negocio basado en la industria cultural debe reorientarse
hacia la gestión eficiente del conocimiento.
3. Impulso al patrimonio, la reinterpretación y revalorización de los objetos
y, sobre todo, del patrimonio inmaterial, que incluye un interés desde la
Unión Europea por fomentar el movimiento de los bienes culturales91 para
una mayor difusión, la digitalización y la puesta en común del conocimien-
to y de los profesionales relacionados.
4. La información y el conocimiento como recursos de la institución. La ri-
queza de la institución se fundamenta en el número y calidad de sus bienes
culturales, pero también, cada vez más, de la información que gestiona, así
como de sus otros recursos implicados, como el personal, los medios, etcé-
tera. Los museos constituyen centros de la memoria y del conocimiento de
las culturas y de las sociedades, y el mayor recurso en alza hoy en día radica
en el conocimiento.
5. Relación bidireccional en la información y conocimiento. Museos abier-
tos e inclusivos. Existe, además, una tendencia hacia la reciprocidad e in-
teractuación entre el museo y el usuario, y por parte del usuario92 se está
demandando una participación global. Los sistemas habrán de ser capaces
de incorporar informaciones múltiples y «dinámicas» de los «conoci-
mientos» generados por el propio usuario, ahora un prosumidor, además
del «conocimiento oficial de la institución». Se ha producido la incorpo-
ración de los usuarios en el discurso del museo.
91
  Véase «The eu Culture programme. Crossing borders connecting cultures (2007-2013)», [en
línea] <http://ec.europa.eu/culture/eac/sources_info/pdf-word/BrA4_cult_07_13_en.pdf>.
92
  El acceso a la cultura y a la consulta de archivos recogidos en la Constitución Española (artí-
culos 44 y 105b), y el derecho a la información, son principios básicos que garantizan la accesibili-
dad del ciudadano a los archivos.

[147]
6. La aplicación de nuevas tecnologías, y en especial de las tecnologías de
comunicación, cuya implantación ha sido fundamental para el desarrollo
de esta sociedad del conocimiento. Internet está cambiando la forma de
organización de las empresas. Las posibilidades en los museos, en un futu-
ro inmediato, son extraordinarias, entre las que destacamos las siguientes:
• La radiofrecuencia, para el control de la trazabilidad —de obras de arte o
expedientes de archivo— o para la transmisión de información al móvil.
• La pantalla multitáctil de mesa, sin teclado ni ratón, y totalmente inte-
ractiva.
• La evolución del mundo digital al mundo virtual y, sobre todo, con las
enormes posibilidades que ofrece la realidad aumentada para evitar ex-
poner información en la sala, y concentrarla en recursos virtuales acce-
sibles solo para los que la demandan.
• La gestión automatizada de procedimientos —que en parte es ya una
realidad— y la extensión de la firma electrónica dentro de la institución.
• La tecnología multimedia de la telefonía móvil, para establecer una rela-
ción directa con todos los usuarios reales y potenciales.
7. La apuesta por hacer atractivo el museo al público infantil, que, a fin de
cuentas, será el usuario adulto del futuro. ¿Cuántas exposiciones tempo-
rales contemplan al público infantil?, ¿y las permanentes? Es cierto que se
realizan actividades complementarias (como talleres, cursos y visitas guia-
das para niños), pero, en el fondo, el museo les resulta un medio extraño,
por no decir hostil. ¿Por qué no plantear simultáneamente recorridos para
adultos y niños, cuando lo que pretendemos es que ambos vengan al mu-
seo al mismo tiempo? En la propuesta del Museo de las Culturas se reser-
vaba un espacio de vitrina, adaptado a las condiciones de la visita infantil,
para que resultara atractiva para todos los públicos.
8. La multiplicación de perfiles de profesionales en el museo. El conservador
es una pieza clave de su funcionamiento, pero se están produciendo una es-
pecialización y una apertura de nuevos perfiles profesionales: diseñadores,
arquitectos, juristas, comunicadores, etcétera.

La museografía expositiva también está cambiando para adaptarse a la so-

ciedad que demanda otras formas de comunicación y hay que estar abiertos a
todas las nuevas tendencias que se irán produciendo.

[148]
Glosario

[149]
[150]
Accesibilidad. En el ámbito de los museos, reside en el grado de apertura o elimina-
ción de barreras por parte de la institución para posibilitar a todos los miembros
de la sociedad tanto el disfrute de las instalaciones (accesibilidad física) como la
comprensión de los contenidos y participación en las actividades (accesibilidad
intelectual).
Crowdsourcing. Consiste en la participación comunitaria para la construcción o ela-
boración de una actividad o un contenido concretos. En el entorno de los museos
se viene aplicando especialmente para la delimitación de «etiquetados», palabras
clave o denominaciones de búsqueda (v. social tagging).
dafo. Siglas que corresponden a los cuatro aspectos básicos (debilidades, amenazas,
fortalezas y oportunidades) de una metodología de análisis de las condiciones de
la situación y condiciones de la organización, a nivel interno y externo, valorando
tanto los factores que pueden ser controlados como aquellos otros que no.
Deontología. El tratado de los deberes u obligaciones y su aplicación en el cam-
po concreto de un desarrollo profesional es el código deontológico, que define
la conducta apropiada en el desempeño de una actividad; en el caso de los profe-
sionales de los museos, el icom es el organismo internacional que ha publicado el
código deontológico que enuncia los criterios y valores aplicables.
domus. Aplicación informática de un sistema integrado de documentación y ges-
tión museográfica desarrollado por el Ministerio de Cultura (Subdirección Ge-
neral de Museos Estatales) ofreciendo modelos normalizados de estructuras de
información.
Dublin Core. Modelo de metadatos estandarizado desarrollado para bibliotecas e
implementado para el lenguaje xml, que incluye quince definiciones semánticas
descriptivas: autor, título, fecha, editor, claves, descripción, fuente, lengua, rela-
ción, cobertura, otros colaboradores, tipo de recurso, formato, derechos de pro-
piedad intelectual e identificador del recurso.
Expografía. Disciplina que atiende específicamente a las técnicas de exposición de
los bienes culturales en el museo. Es el término que se propone para sustituir a
museografía, cuando esta se pretende aplicar solo como exhibición de bienes.
Facility report. O informe de instalaciones, es el documento que recoge todas las
características del edificio, dimensiones, accesos, comunicaciones, seguridad, cli-
matización y todo lo que un prestador necesita conocer del museo prestatario y
especialmente de las salas de exposición, para evaluar la concesión del préstamo.
Museología. Disciplina general o «ciencia del museo», que estudia la historia y ra-
zón de ser de su existencia. Respondería a las cuestiones de por qué o para qué
existe el museo, etcétera. El cómo es cuestión de aplicación práctica y correspon-
de a otra disciplina que se integraría en ella (v. museografía).

[151]
Museografía. Tal y como la define el icom, es el conjunto de técnicas que permiten
desarrollar el trabajo en el museo, o, lo que es lo mismo, se trataría de la museo-
logía aplicada, necesaria para desarrollar la labor en estas instituciones culturales.
Tradicionalmente la museografía se ha asimilado tanto con la arquitectura como
con la ordenación y presentación de las colecciones.
Planificación. Método por el que se plantea la estrategia para logar un fin o unos ob-
jetivos. Por lo general, un plan se estructura en programas, cada uno de los cuales
a su vez se desarrolla en forma de proyectos concretos, en los que se especificarán
las actuaciones, cronograma, objetivos, presupuesto, criterios de evaluación, res-
ponsables, etcétera.
Plan museológico. Define la misión y objetivos generales, áreas físicas, estructura y
funcionamiento básico. El plan museológico es sobre todo conceptual y general,
aunque contempla todas las áreas de funcionamiento y debe revisarse periódica-
mente.
Prosumidor. Término que procede de la combinación de otros dos, productor y
consumidor, para definir un nuevo perfil de consumidor activo, que pretende in-
tervenir en el proceso creativo y productivo, y no comportarse como un mero
comprador pasivo. Se convierte, así, en un agente activo en el proceso de consu-
mo, generando también recursos propios o fomentando y difundiendo bienes de
otros, pero estableciendo una nueva relación con los productores. En el ámbito de
los museos, está claro que el usuario quiere participar, ya sea en la creación de con-
tenidos (v. social tagging o crowdsourcing) como en la generación de actividades.
Sostenibilidad (museografía sostenible). La sostenibilidad es un concepto que se
ha desarrollado aplicándolo a la ecología, que atiende al equilibrio de especies
para el mantenimiento del sistema global y de los recursos del mismo. Adaptado a
los museos, el concepto consiste básicamente en la planificación de los recursos,
a medio y largo plazo, procurando minimizar los impactos económicos, ambien-
tales o de cualquier tipo que puedan tener las decisiones que se toman y los siste-
mas, materiales o productos que se utilizan.
Social tagging y folksonomía. Basada en los principios de colaboración social y de
utilización de redes sociales y nuevas tecnologías, la folksonomía, o «etiquetado
social», construye una indexación de términos, de forma no jerárquica, y en fun-
ción de los criterios de los usuarios, sin descartar ninguna de las propuestas.

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