Siancas Portilla, Daniela Yesenia

Sotil Bustamante, Diego André

Plan de Tesis
(Cualitativa)
Título: Intriga y suspenso en la novela corta: La perla de Jhon Steinbeck

I. Estado de la cuestión
1.1 Bases teóricas
1.1.1 Diferencias entre intriga y suspenso
Cuando nos referimos a estos términos (intriga y suspenso), es inevitable
ignorar la estrecha relación con lo detectivesco, misterioso y policial. M. J.
Codes (2013) hace énfasis de ello en la introducción de su libro y afirma que se
identifican de inmediato con detectives, policías y crímenes, además menciona
que muchos críticos entienden que cualquier relato o novela de ficción debe
contener un mínimo de intriga que estimule el interés lector de desear conocer
el final; sin embargo no comparte esta idea y más sus concepciones se inclinan
a las de Patricia Highsmith quien la expone como parte esencial de cualquier
relato. E incluso se refiere a ambos (intriga y suspense) como ingredientes
naturales en la narración de historias desde la tradición oral. Sostiene esta
teoría los planteamientos sobre los géneros que se vinculan con el suspenso, de
José Valles (citado por por Francisco Álamo, 2013):
 [cabría] hablar de determinados géneros narrativos, dramáticos y fílmicos que
se vinculan claramente a su empleo: todas las fórmulas de la novela o el cine de
intriga, de terror, de aventuras y sentimentales, la misma tragedia en general y la
griega en particular (recuérdese el principio de la catarsis ya teorizada por
Aristóteles) conectan y usan esta técnica. Incluso en un sentido todavía más
amplio, puede plantearse cómo casi cualquier obra literaria espectacular o
cinematográfica (el Quijote, La vida es sueño o Un chien andalou) integra este
mecanismo de generación de expectativa en el receptor mediante determinados
recursos intratextuales.

En la anterior cita, si bien Valles no delimita su aplicación, solo hacer

referencia al suspenso e incluso observamos que lo vincula con la novela o cine
de intriga, enmarcando al suspenso como una técnica narrativa.

Así, podemos encontrar que tanto intriga como suspenso pueden ser
elementos de una obra, e incluso crear géneros; pero este último también está
presente como elemento de la estructura. Lo cierto es que tienen una relación
paralela.
1.1.2 La intriga en la literatura

Etimológicamente, según el Breve Diccionario Etimológico de la Lengua

Castellana, 1987, de Joan Corominas, el término intriga proviene de
INTRINCAR 'enredar, complicar’, 1734; alteración del anticuado intricar,
1495. Tomado del latín tritricare 'enmarañar, enredar’, derivado de tricari
‘buscar rodeos, poner dificultades’. Intrigar 'hacer maquinaciones, manejos',
1765 - 83, procede del italiano intrigare 'enmarañar, embrollar' (por conducto
del francés, S. XVI), que viene del mismo verbo latino. Estas definiciones se
ven reflejadas en José Sagredo sostiene que la intriga es una complicación o
enredo en el desarrollo de una creación literaria a fin de elevar el interés de la
misma.

Diccionarios más actuales le otorgan diferentes acepciones; así, el

Diccionario de la Lengua Española (23ª ed., 2014) le define de dos maneras: 1)
Manejo cauteloso, acción que se ejecuta con astucia y ocultamente, para
conseguir un fin. 2) Enredo, embrollo., el Diccionario La Rousse (2017)
coincide con la primera acepción y lo define como acción cautelosa y astuta
para conseguir un fin, el Diccionario de Terminología Literaria de Emma
Gonzáles meciona que se llama así al conjunto de incidentes, circunstancias y
conflictos que crean expectativa y concurren a la forma de la obra. Un
concepto más extenso le confiere María Ayuso, Consuelo García y Sagrario
Solano en su Diccionario de Términos Literarios:

Conjunto de motivos que configuran la trama o nudo de una obra, intercalados y

combinados en la historia o fábula de la misma. Mientras la fábula ordena las
acciones en una relación causal o temporal, la intriga permite distribuir y
entrelazar de una manera menos lógica e imprevisible los distintos conflictos,
enredos o peripecias que sufren los personajes.
La intriga seduce al espectador, le introduce en el mundo de la ficción, y crea en
él una expectativa de suspense que va creciendo a medida que se acerca el
clímax de la obra. Le lleva desde la simple curiosidad, impaciencia e inquietud,
a la satisfacción, entretenimiento o goce por el efecto cómico de la
representación o por la posibilidad de adelantarse a los acontecimientos.
Se constituye a base de acontecimientos que no son esenciales en la obra, pero
que, en la estructura superficial que se percibe, producen extraordinarios golpes
de efecto. Convierte el espectáculo en puro juego o diversión sin olvidar otras
posibles lecturas que pueden hacerse de la obra.
Trer sombreros de copa de Mihura puede ser ejemplo de comedia de intriga. La
habilidad del autor es fabulosa, no sólo para conjugar los más variados recursos,
las situaciones más insólitas, sino también para sugerir la más seria reflexión,
tras el aparente juego.
El teatro del siglo XVII ofrece muchos ejemplos de comedia de intriga.
(Ayuso, García y Sagrario, 1997, p. 202)

Como podemos observar, estos conceptos han sido determinados desde

distintos focos de una obra literaria, si hurgamos a través de los años
encontraremos que fue teorizado desde tiempos antiguos como parte de la
estructura de una obra literaria, autores como Paul Ricouer, Lola Lapaz y Jordi
Sanchéz sostienen que Aristóteles en su Poética ya se refiere a la intriga
 cuando habla de la fábula o trama, el mythos, para ser más precisos veamos la
fundamentación de Ricouer:

Por mi parte, retengo de la Poética de Aristóteles su concepto central de intriga,

que en griego se dice mythos, y que significa a la vez fábula (en el sentido de
historia imaginaria) e intriga (en el sentido de historia bien construida)
(Ricouer, La vida: un relato en busca de narrador, 1989, p.1)

En este sentido, para Aristóteles intriga era equivalente a fábula, trama y

argumento, este el último en dirección opuesta a discurso, originado en la
comedia por Epicarmo y Formis, en Silicia. En la tragedia1, representaba a la
acción y lo definió como la combinación de los incidentes, o sucesos acaecidos
en la historia; además, lo consideró una de sus seis partes, siendo fundamental
en este género, así, sustenta que la fábula, como imitación de la acción, debe
representar una acción, un todo completo, con sus diversos incidentes tan
íntimamente relacionados que la transposición o eliminación de cualquiera de
ellos distorsiona o disloca el conjunto. También, establece una clasificación de
acuerdo a las acciones que representan: simples o compuestas. “A la acción
simple, que procede en la forma definida, como un todo continuo, la llamo
simple, cuando el cambio en la fortuna del héroe se realiza sin peripecia ni
reconocimiento; y compleja cuando ella encierra una u otra de estas
desventuras, o ambas.”(Aristóteles, s.f., p.16)

A partir de esto han surgido otras clasificaciones. Así, Demetrio

Estébanez (2004) toma el tema central del relato como criterio y presenta
diversos tipos de intriga: de descubrimiento del culpable (relato policíaco), de
reconocimiento del héroe (relatos o dramas en los que el tema clave es la
anagórisis), de puesta a prueba del protagonista (el caso de Segismundo en La
vida es sueño), de fatalidad trágica (Edipo), etc. En determinadas obras
narrativas o dramáticas, junto a la intriga principal puede haber una intriga
secundaria, que puede correr paralela o ser su versión cómica o paródica (p.e.,
la historia amorosa de amos y criados en algunas comedias del Siglo de Oro).

1
Para Aristóteles: imitación no de las personas, sino de la acción y la vida, de la felicidad y
la desdicha.
Por otro lado, Kohan también hace una diferenciación desde un punto de vista
más general, teniendo como criterio la función que cumple la intriga en la obra
literaria. Así, tenemos:

1. Las intrigas básicas

a) Intrigas basadas en la tensión emocional:
Una elección y su solución. El protagonista tiene que elegir entre dos
opciones importantes.
Un conflicto y su resolución. El protagonista se enfrenta a una tarea difícil.
Un desafío y su enfrentamiento. Los protagonistas que se enfrentan al
problema inicial son muchas personas o grupos sociales.
Una amenaza y su superación. También puede estar protagonizada por una
persona o una nación, y su resorte inicial es la angustia.
b) Intrigas basadas en la tensión intelectual y el descubrimiento de lo
oculto:
Un secreto y su revelación. El secreto puede ser material o no.
Un misterio y su explicación. Un fenómeno inexplicable inicia la tensión.
La clave del misterio radica en los acontecimientos.
Un enigma y su solución. El protagonista investiga su identidad. La clave
del enigma radica en el personaje.

2. Varias intrigas y un centro

La intriga puede ser una o varias que se complican en la trama.

3. Intrigas secundarias

En cambio, una novela puede ser una constelación de historias

entrelazadas, que son secundarias porque la historia principal predomina.

Un especialista en intrigas secundarias es Paul Auster, que en varias de sus

novelas desarrolla las historias dentro de las historias que a veces se
resuelven y otras no.

Podrían considerarse también subtramas a las historia secundarias.

Generalmente, la subtrama se liga a la trama principal, para corroborar la
idea, o para contradecirla.
 Retomando la presencia de la intriga en la teoría literaria, proponen una
visión más clara los formalistas rusos, diferencian los términos intriga, trama y
fábula Tomashevski en su Teoría de la Literatura las definen estableciendo sus
relaciones, partiendo de los motivos (tópicos, temas); “…la fábula es un
conjunto de motivos en su lógica relación causal-temporal, mientras que la
trama es el conjunto de motivos, en la sucesión y en la relación en la que se
presentan en la obra. No tiene importancia para la fábula en que parte de la
obra entra el lector en conocimiento de un hecho, ni si éste le es comunicado
directamente por el autor o en el relato de un personaje o mediante un sistema
de alusiones indirectas. En la trama, en cambio, lo que importa es,
precisamente, la introducción de los motivos en el horizonte del lector. Puede
servir como fábula también un hecho real, no inventado por el autor, mientras
que la trama es una reconstrucción enteramente literaria.” (1982, p. 186). Por
otro lado define a la intriga como el proceso en el que se enfrentan las
posiciones encontradas (intereses opuestos, la lucha entre los personajes), y
está constituida por variación de los motivos que determinan el contraste
fundamental, introducido por el exordio (acontecimientos que modifican la
situación inicial); que termina con la resolución de los conflictos.

También establece esta diferenciación, en 1976, Cesare Segre (citado por

García, 1998, p.63) establece la triple división fábula, intriga y discurso. El
discurso sería «el texto narrativo significante», la intriga «el contenido del
texto en el mismo orden en el que se presenta» y la fábula «el contenido, o
mejor, sus elementos esenciales, colocado en un orden lógico y cronológico».
En 1999, Fidel Sepúlveda y Lorena Díaz en su Antología de Cuentos
Latinoamericanos mencionan que ambos términos están ligados. Al leer un
cuento (o cualquier obra narrativa) realizamos un doble proceso. Leemos
siguiendo el itinerario de la intriga (es decir, la acción con todas sus
dislocaciones temporales y espaciales, el orden estético) y simultáneamente
efectuamos una síntesis que tiende a ordenar los acontecimientos en fábula
(orden lógico y cronológico).
 La distinción entre la intriga y la fábula facilita la comprensión de
cuentos complejos que han sido creados con técnicas innovadoras.

Desde otro foco la presencia de la intriga en la obra, se define como

elemento intrigante, Meir Stemberg distingue dos estrategias narrativas
fundamentales que el autor tiene a su disposición para generar intriga en el
"discurso" del relato, las cuales están directamente relacionadas con el manejo
expositivo de la información. La exposición informativa es manipulable por
medio de mecanismos que retardan o posponen indefinidamente su conclusión
y otros que la distribuyen de manera fragmentaria a lo largo del texto. Las
estrategias de retardación y fragmentación son complementarias; dado la
naturaleza lineal de la narrativa, toda fragmentación de la exposición implica
necesariamente una estructura retardativa, y viceversa. Sin embargo, esta
intriga está contextualizado en el género policial o detectivesco:

Hablábamos antes de la dilatación del tiempo (retardación) mientras nuestro

hombre corría para evitar un desastre en la estación Victoria. Una ve/, atrapado
el interés del lector, lo retenemos y prolongamos la situación retardando,
suspendiendo, la solución del conflicto con todo tipo de datos y descripciones.
O bien fragmentamos el relato: una vez nos hemos puesto en marcha hacia la
estación, podemos abandonar a nuestro héroe y dedicarnos a otra de las historias
paralelas, prestando atención tal vez a los que están poniendo la bomba, o a
quien está llegando a la estación en tren ignorante del peligro que corre.
También estos puntos de vista nos pondrán nerviosos y, cuando más interesante
esté la situación, podremos volver a saltar a la otra: ¿llegará nuestro héroe a
tiempo de evitar el desastre?
Meir Stemberg (Exposidonal Modes and Temporal Ordering in Fiction,
1978)

1.1.3 El suspenso en la literatura

Según el Diccionario de Retórica y Poética de Helena Beristaín es la actitud tensa
y expectante producida en el receptor por efecto de la estructura del relato
narrado o representado.
En el diccionario de términos literarios de Estébanez nos dice que es el
término de origen inglés (suspense) con el que se alude a la expectación creada
por el desarrollo de la trama en un obra narrativa y teatral o en una película,
cuando se ha llegado a una situación crucial cuyo incierto desenlace mantiene
en vilo al lector o a los espectadores.
Siendo dos de los sub géneros que más utilizan el suspenso la literatura
gótica y la literatura policíaca. Según Sagredo (1977) Gothic Novel es la
expresión con que los ingleses denominan a las novelas de terror. Poseen
elementos en común con las novelas policíacas: la técnica del sobresalto, de la
violencia, de lo tenebroso; mientras que Estébanez (Ídem) la novela gótica es el
nombre con el que reconoce una serie de novelas pertenecientes al tipo de relatos
de terror, cuya intriga se desarrolla en un viejo castillo gótico, en el que suceden
acontecimientos extraños e inquietantes. Elementos esenciales de estas novelas
son la situación angustiosa del protagonista (una joven en grave riego), el amor
y una atmosfera de misterio, potenciada por la intervención de seres fantásticos
o espeluznantes que provocan la ansiedad y el terror. Mientras que en la novela
policiaca Sagredo nos dice que es un género de la literatura narrativa cuyo
motivo central lo constituye un hecho delictivo (frecuentemente, un asesinato) y
su descubrimiento; el quid de la novela policíacas radica en la tensión provocada
por el desarrollo de la acción (puede distinguirse entre N. policíaca e historia
detectivesca, entendido por tal aquella que se centra, más que en el hecho mismo,
en su descubrimiento); mientras Andrés Amorós (1981) menciona que la novela
policial tiene carácter cerebral. Significa la resolución del problema, casi de un
crucigrama. Psicológicamente, está ligada al tema del laberinto o de la búsqueda
peligrosa, en el que algunos ven la expresión literaria del complejo de Edipo; por
su parte Estébanez nos dice que es un tipo de relato en el que se narra la historia
de un crimen, cuyo autor se desconoce, y en el que, a través de un procedimiento
racional, basado en la observación e indagación (llevada a cabo, normalmente,
por un detective), se logra descubrir al culpable o culpables. Estos relatos
presentan como característica más sobresaliente la técnica del relato de la
historia (una muerte, la desaparición de una persona o de un objeto de valor) y
se encamina hacia el comienzo de la misma y otro rasgo peculiar afecta a los
personajes, marcados por un carácter estático (no sufren alteración o evolución
en el transcurso de la obra) y maniqueo: buenos-malos, policía o detective,
delator-encubridor, etc. Sin embargo, M.E. Bermúdez (1987) en un artículo
señala que hay escritores de la llamada novela negra difieren con autores
policíacos tradicionales como Conan Doyle y Agatha Christie debido a que las
consideran burguesas y descontinuadas mientras que la novela negra posee cierta
crítica social con respecto a la violencia cosa que, según Bermúdez, es
totalmente falsa, la novela policíaca tradicional, nos dice, sí critica la violencia
y la condena, además de que los personajes apoyan a la baja clase social y
critican a la clase alta mientras que la novela negra abusa de escenarios violentos
y deja de lado las tramas y la creación del misterio y el suspenso.
Valles (citado por Francisco Álamo, 2013) se refiere al suspenso como
tensión o angustia del lector/espectador el rasgo predominante de este
mecanismo, casi entendiéndolo incluso —en otra acepción que también se le ha
otorgado al término— como un elemento definidor de una modalidad narrativa
Por su parte Barthes (1970) define al suspenso como una forma
privilegiada o exasperada de la distorsión que mantiene una secuencia abierta
que refuerza el contacto con el lector y asume una función fática y ofrece la
amenaza de una de una secuencia incumplida, de un paradigma abierto, es decir,
de una confusión lógica y es esta confusión la que se consume con angustia y
placer; el suspenso atrapa por el ingenio y no por la emoción.
Por su lado Gonzáles (2002) lo define en su diccionario de terminología
literaria no dice que en el ámbito de la dramaturgia se da el nombre de suspenso
a la expectativa angustiosa del espectador ante el desarrollo dramático, que se
organiza de tal modo que el héroe se ve amenazado y no puede eludir su destino.
Mientras que, en su diccionario del teatro Patrice Pavis (1998), agrega, el
suspense es una actividad psicológica producida por una estructura dramática
muy tensa debido a que la fábula y la acción están organizadas de modo que
parezca que el personaje, objeto de nuestra inquietud, no puede escapar a su
destino. En cuanto a la tensión, efecto importante que causa el suspenso,
Gonzáles lo define como un recurso empleado para mantener el interés del
lector-espectador en una obra narrativa o dramática. Depende del dinamismo y
la estructuración de los materiales de fábula. Son diversos los métodos
empleados para lograr la tensión: cambio de situación en un momento dado,
sugerencias intercaladas, ambigüedades, situaciones equívocas, etc. Por su parte
Pavis define la tensión dramática como un fenómeno estructural que une entre sí
los episodios de la fábula y, especialmente cada uno de ellos con el desenlace de
la obra. Parvis también señala que la tensión es producida por la anticipación del
final y cuando el espectador anticipa la serie de acontecimientos el espectador
crea un suspense, imagina lo peor y se siente extremadamente tenso.
También cabe destacar que Ortony, Clore y Collins (citados por Agüello,
2016), plantean que el suspenso es una emoción que no es sólo estética y que
incluye “una emoción de esperanza y una emoción de miedo asociada con un
estado cognitivo de incertidumbre”.
El suspenso como técnica narrativa hace uso de la retórica, Helena Beristaín
(1995) menciona a la gradación, la anacronía, la anisocronía, como figuras que
suelen cumplir un importante papel en la agudización de la espera angustiosa de
los hechos subsiguientes. Estas figuras retóricas pertenecen a modificaciones del
tiempo, Darío Villanueva (1999) en su Glosario Narratológico los define:
ANACRONÍA. Toda discordancia entre el orden natural, cronológico, de los
acontecimientos que constituyen el tiempo de la historia, y el orden en que son
contados en el tiempo del discurso. Las anacronías pueden ser externas, cuando
su alcance las lleve más allá del específico del relato primario, internas, cuando
les haga coincidir con algún punto de éste, y mixtas, cuando el punto de alcance
sea anterior y el punto de amplitud posterior al principio del relato primario.
ANISOCRONÍA. Toda alteración del ritmo narrativo, tanto por remansamiento
-en virtud del uso de las pausas, el ralenti o la escena-como por la aceleración
producida mediante resúmenes o elipsis.
Por su parte Zecchetto (2002) nos dice que el relato tiende a provocar en
los destinatarios emociones, afectos y ansiedades. De ese modo se enfatiza la
intensidad de las expectativas y se impone una tensión que va atrapando al
destinatario a medida que avanza la narración. La mayor o menor dosificación
de la intensidad emotiva de los hechos, crea el suspenso. Además, Zecchetto
agrega que el suspenso depende del modo en que se va configurando el relato,
de la técnica y de los expedientes empleados para crear o sugerir el curso de los
acontecimientos. Zecchetto menciona los siguientes elementos condicionales del
suspenso:
LOS COMPONENTES ENIGMÁTICOS: Son los recursos narrativos que crean
la intriga, es el recurso que engancha a destinatario y provoca que este se
pregunte por acerca de la dirección que tomara la historia. Estos recursos abarcan
los ámbitos de la psicología de los personajes, el entrelazado de a trama, las
motivaciones de la acción, los códigos culturales y los símbolos compartidos de
la sociedad y en los puestos de relieve por el autor del relato.
LOS FACTORES RETARDATIVOS: Son los que tienden a prolongar la acción
hasta los límites de lo posible, a veces creando historias paralelas de un
contenido más liviano para luego volver al suspenso principal. Esto debido a que
el suspenso se hace más intenso cuando más se prolonga.
LA SORPRESA: Es la aparición de un evento imprevisto o imprevisible. En
cierta forma es lo contrario al suspenso, y provoca un efecto de emoción en el
destinatario. El enigma del relato se hace más intenso y genera mayores
expectativas cuando va unido a una solución sorpresa. Sin embargo, a menudo
el factor sorpresa es un producto de situaciones de intriga que se han creado
mediante la presentación de diversos indicios tendientes a provocarla, por
ejemplo, la divulgación de datos falsos o dejar en la ambigüedad las
informaciones.
LOS INDICIOS: Estos corresponden a una categoría literaria tendiente a
calificar el suspenso del relato. Distribuidos a lo largo del texto los indicios son
marcas que proporcionan pistas y direcciones y conducen al lector al interior de
la intriga, estos se expresan a través de técnicas narrativas, estilísticas y retóricas.
Los indicios pueden ser directos, cuando actúan de forma directa en las
secuencias narrativas; o pueden ser indirectos si ejercen su presencia solo en el
plano textual. Los indicios son siempre portadores de significados implícitos que
inducen a las relaciones verticales para dirigir la atención hacia algún acto
explícito, complementario y relacionado más o menos metafóricamente con el
sentido de la historia relatada.
LOS MÓVILES DE LOS PERSONAJES: Pertenecen al ámbito de los hábitos
mentales, pero se manifiestan en la acción. Una manera de identificar la
ideología de un texto consiste en prestar atención a los móviles de los personajes.
Así los móviles se convierten en referentes necesarios para descubrir la axiología
presente en el relato. La estructura narrativa tiene una intriga, y en ella cada
personaje se apropia de gestos, de acciones, de modos de ser, pero detrás de
todos ellos están los móviles que guían los comportamientos y rebelan qué
valores ideológicos se definen o se atacan, a medida que se desarrollan las
acciones. El estudio de los móviles pone al lector frente a la naturaleza de los
conflictos de fondo que teje la narración y, en definitiva, qué focalización
ideológica ella sustenta.
LAS SANCIONES: Las narraciones acaban con algún tipo de sanciones el punto
de vista del autor sobre como piensa la realidad el autor. A menudo en los medios
masivos la opción por una y otra sanción se instala simplemente como un recurso
retórico para alagar al público destinatario. Dentro de los límites del relato y a
través de la trama, se manifiestan las “manipulaciones” que encaminan el final
hacia la característica que va a tener la sanción.
Lauro Zavala (2014) se refiere al suspenso como una de las estrategias
retóricas más persistentes y ubicuas en la historia de la narrativa y presentes en
el cuento clásico e influenciando este último al cine del siglo XX al cual le
proporcionó gran poder de seducción.
Por su parte François Truffaut (1974) opina que las escenas de suspense
constituyen los momentos privilegiados en un film, aquellos que la memoria
retiene. Precisamente Hitchcock, en una entrevista con Truffaut (1974) indica
que, en la forma corriente de suspense, es indispensable que el público esté
perfectamente informado de los elementos en presencia. Si no, no hay suspense.
Además, Hitchcock agrega en la misma entrevista un buen ejemplo de suspenso
y la diferencia entre este y la sorpresa:
Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de esta mesa y
nuestra conversación es muy anodina, no sucede nada especial y de repente:
bum, explosión. El público queda sorprendido, pero antes de estarlo se le ha
mostrado una escena completamente anodina, desprovista de interés.
Examinemos ahora el suspense. La bomba está debajo de la mesa y el público lo
sabe, probablemente porque ha visto que el anarquista la ponía. El público sabe
que la bomba estallará a la una y sabe que es la una menos cuarto (hay un reloj
en el decorado); la misma conversación anodina se vuelve de repente muy
interesante porque el público participa en la escena. Tiene ganas de decir a los
personajes que están en la pantalla: «No deberías contar cosas tan banales; hay
una bomba debajo de la mesa y pronto va a estallar.» En el primer caso, se han
ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión.
En el segundo caso, le hemos ofrecido quince minutos de suspense. La
conclusión de ello es que se debe informar al público siempre que se puede, salvo
cuando la sorpresa es un «twist», es decir, cuando lo inesperado de la conclusión
constituye la sal de la anécdota. Así Hitchcock nos da un ejemplo de creación
del suspenso en base a la anticipación.
Según el diccionario técnico Akal de cine Ira Konigsberg (2014) nos dice
que el suspense es el estado de incertidumbre y dilación que crea ansiedad
mientras se permanece a la espera de la resolución de una situación. El suspense
parece estirar el tiempo y retrasar lo inevitable sin que disminuya nuestro interés
o nuestra tensión. Toda trama debe tener un cierto grado de suspense para
mantener nuestro interés, pero ciertos tipos de películas explotan este efecto para
crear en el espectador una experiencia de tensión constante y emoción creciente.
Las películas de terror emplean el suspense para ponernos en un estado de
expectación y temor mientras esperamos a que se cumpla el destino de la víctima
potencial, y las películas de aventuras nos hacen temer por la vida del héroe
mientras se enfrenta a un acontecimiento aterrador tras otro. Konigsberg también
habla de los llamados «thrillers de suspense» los cuales ponen al público en un
estado de parálisis próximo a la histeria, de estos thrillers de suspense no dice
que son cualquier película que crea emoción y suspense, especialmente una
película de misterio o de crímenes, aunque el término también se utiliza
ocasionalmente para películas de espías o de aventuras, además, sobre los
thrillers de misterio Konigsberg agrega que es un término que a veces se aplica
a una película de misterio que provoca algo más que el tipo normal de suspense
e interés, pero que también, debido a la violencia y a la inminente amenaza que
se cierne sobre los personajes, crea en el público una gran cantidad de aprensión
e incluso terror. Por su parte, según Eduardo A. Russo (1998) el término thriller
(del inglés to thrill: estremecer, espeluznar) fue originalmente utilizado en las
ficciones de misterio donde el crimen es una presencia constante y especialmente
cercana al héroe, que en cualquier momento parece propenso a la conversión en
víctima. Especialmente difundido en la cultura de masas a partir de la novela y
el cine, el thriller apela al impacto casi físico de las peripecias de sus
protagonistas. (…) Lo común a todos ellos es el intento de provocar en el
espectador un efecto de suspenso al límite de la tolerabilidad física y sobresaltos
acordes. Como el film de horror, el thriller se define por su intencionalidad hacia
el público; propone un contacto donde la inquietud es un estado permanente.
En su diccionario de cine Russo (1998) agrega que desde que la imagen
cinematográfica es un suceso que cobra forma en la pantalla, abierta al
 movimiento y a la transformación, el suspenso parece ser una de sus dimensiones
cruciales. La incertidumbre sobre lo que ocurriría a continuación, especialmente
cuando atañe a la integridad del espectador, fue explotada desde la mítica llegada
del tren a la estación de Lyon y aprovechada constantemente por las formas
narrativas que pronto adoptó el cine. Alguna vez, en términos jocosos, Guillermo
Cabrera Infante mentó como fundador del suspenso a aquel Damocles que,
mientras ocasionalmente disfrutaba del sitial del tirano de Siracusa, descubrió en
pleno banquete una espada sobre su cabeza pendiendo inestablemente de una
crin de caballo. Forma legendaria y gravitatoria del suspenso, que el cine parece
retomar cada vez que se propone mantener en vilo a los espectadores. (…) El
suspenso se abre cuando el tiempo se convierte en una dimensión al acecho, y la
pregunta que despierta sobre el destino del personaje es física e inmediata (desde
el elemental: “¿caerá al precipicio?” al algo más elaborado: “¿lo descubrirá el
asesino dentro del armario?”). Una particular conjugación de saber y no saber se
despierta ante el incremento del suspenso. El espectador está al tanto del riesgo
mayúsculo, y se ve privado de conjeturar un desenlace que por otra parte se
advierte inminente y amenaza – como es inevitable – con lo peor.

Por otro lado, Gemma Argüello (2016) habla de la llamada “paradoja del
suspenso” en la que el lector o espectador leen u observan reiteradamente una
obra de suspenso y lo sigue sintiendo a pesar de que la repetición elimina la
incertidumbre que requiere el suspenso. En otras palabras, el espectador o lector
puede conocer el desenlace de la obra de suspenso y aun así sentirlo.

1.2 Antecedentes

Cynthia Cando Análisis del suspenso como elemento narrativo en la novela

Drácula de Bram Stoker presentada por de la Universidad Central del Ecuador.

Francisco Álamo en su artículo El tratamiento de la técnica del suspense en los

capítulos viii y ix del Quijote (2013) presenta un ejemplo de aplicación
narratológico traza la novedosa y sintomática utilización de la técnica narrativa
del «suspense», por parte de Cervantes, en los capítulos viii y ix del Quijote.

1.3 Problemas pendientes

 La intriga y el suspenso, como recursos narrativos, son ampliamente usados
por distintos autores quienes los acoplan a sus relatos para enganchar al lector y darle
una mayor fuerza a la situación narrada para maximizar el mensaje del relato como
lo dicen Ayuso, García y Solano (1997). Sin embargo, cuando se menciona tanto a
la intriga como al suspenso son inmediatamente asociados a las novelas góticas o las
policiacas, esto debido a que son dos de los géneros en los que ambos recursos son
infaltables y porque es en estos en los que se han desarrollado de forma más amplia
y visible pero que no son tan destacados cuando son utilizados por autores de otros
géneros en sus novelas, novelas cortas o cuentos a pesar de ser recursos
prácticamente infaltables y bastante antiguos, pues según Ricouer (1989) Aristóteles
habla de la intriga en La Poética bajo el nombre de mythos, aunque para el filósofo
griego intriga era equivalente a fábula, trama y argumento.
Si bien también se puede diferenciar la intriga según la función que cumple,
como Kohan (2007) explica la intriga puede ser básica si se basa en una tensión
emocional o si se basa en la tensión intelectual y el des¬cubrimiento de lo oculto.
También se pueden dar varias intrigas que compliquen la trama o dentro de la historia
puede haber intrigas secundarias en las subtramas (esto ocurre principalmente en
novelas) siendo la intriga principal la que pertenece a la trama central. A esto se unen
estrategias narrativas, dos fundamentales según Stemberg (1978), los cuales se dan
por la exposición de información, la cual es manipulable por medio de retardación y
fragmentación de la información siendo ambas estrategias complementarias.
Como nos dice Zecchetto (2002) tanto la intriga como el suspenso nacen de la
anticipación, el autor da indicios de que algo va a ocurrir, estos indicios son recogidos
por el lector quién varios desenlaces posibles, de esa forma nace la intriga en forma
de la pregunta ¿qué pasará? Y ante la incertidumbre y la expectación que genera el
desenlace de la narración nace el suspenso, por ello es común que en las narraciones
en las que se usan la intriga y el suspenso exista algún componente enigmático, es
por ello que estén principalmente relacionados con el género policiaco, también es
posible generar expectación cuando se da a conocer los móviles de los personajes,
además, una vez logrado en el lector la intriga y el suspenso el autor puede hacer usos
de factores retardativos para aplazar el desenlace esto debido a que el suspenso se
hace más intenso entre más se prolonga por lo que los autores manejan los tiempos
de sus narraciones para aumentar la intriga y el suspenso que aumentará el impacto
que produzca el desenlace.
 Con todo lo dicho es posible encontrar cada elemento, estrategia y tipo de
intriga y suspenso usado en una narración para señalar los indicios, el componente
enigmático y los factores o estrategias retardativos y de fragmentación que use el
autor para generar la incertidumbre y la expectativa que forman la intriga y el
suspenso.

1.4 Formulación del problema

a) Problema Principal:
- ¿De qué manera John Steinbeck desarrolla la intriga y el suspenso en
la novela corta: La Perla?

b) Problemas Secundarios:

-¿Cómo se relacionan intriga y suspenso en La Perla de John Steinbeck para

generar expectación en la obra?

-¿Cómo utiliza John Steinbeck la intriga y el suspenso en La Perla de John

Steinbeck para darle a su narración carácter de pieza teatral?

- ¿Cómo John Steinbeck resuelve la intriga y disminuye la tensión en el

desenlace de La Perla?

II. OBJETIVOS:
a) Objetivo Principal:

- Determinar el uso de la intriga y el suspenso en La Perla de John

Steinbeck.

b) Objetivos Secundarios:

- Identificar las relaciones entre intriga y suspenso y el uso de los elementos

de John Steinbeck en La Perla para generar expectación.

- Demostrar la función de los elementos de la intriga y el suspenso en La

Perla de John Steinbeck para darle a su narración carácter de pieza teatral.

- Analizar el desenlace de La Perla de John Steinbeck en la dilución de la

intriga y la tensión en la obra.
 III. HIPÓTESIS:
a) Hipótesis Principal:

- Jhon Steinbeck anuncia al inicio de sus obra el destino de la perla,

que permite que intriga y suspenso se entrelacen en las acciones de la
obra.

b) Hipótesis Secundarias:

- John Steinbeck presenta primero la intriga y la utiliza para generar

tensión o suspenso.
- Jhon Steinbeck crea el ambiente de la obra utilizando la música para
mostrar el mundo interno de los personajes.
- La Perla es el elemento que genera la tensión, y permite la resolución
de la intriga al desaparecer.
-
IV. ESQUEMA DE LA TESIS
INTRODUCCIÓN
Resumen
CAPÍTULO I: El uso de indicios como medio para crear expectación en la perla.

Los indicios en la novela corta La Perla se dan desde su introducción que crea la
expectación en el lector, la picadura del escorpión que permite mostrar mala la relación
entre la comunidad de Kino y el pueblo, representado por el médico; el resentimiento que
la suerte de Kino al encontrar la perla crea en los habitantes de su comunidad y del pueblo,
esa envidia que crea la expectativa de que algo malo va a pasar; la actitud del médico al
buscar la perla con la mirada y los ataques nocturnos que crean la sensación de peligro en
los personajes y la posterior persecución y huida que lleva a la familia de Kino a un lugar
agreste al anochecer, presagio de una desgracia.

CAPÍTULO II: La música como parte del desarrollo de los móviles personales en la obra.

Parte del desarrollo de los personajes en La Perla se da con una música que Kino le da a
todas sus vivencias, todas ellas con un significado que forma parte del desarrollo de los
móviles del personaje en momento de felicidad, calma y sobretodo peligro ya que no se
recurre al monologo interior para entender el mundo interno del personaje sino a los
distintos tipos de música que este oye en su mente según la situación.
CAPÍTULO III: La perla como componente enigmático y desenlace la intriga en la obra.

Al encontrar la enorme perla que debería traer la felicidad a la familia de Kino pero al
darse los indicios de resentimiento por parte del pueblo el lector se pregunta si encontrarla
fue algo bueno o malo. En cierto punto Juana, la esposa de Kino, ve la perla como un
objeto maldito y Kino escucha la música de la perla que cambia desde algo positivo a
algo negativo e incluso el color se torna totalmente opaco cuando la desgracia ya ocurrió.
La perla afecta la psicología del personaje en lo que entiende es la sensación de suerte y
la de ambición, su descubrimiento provoca el cambio en la vida de la familia que mueve
la trama, los llena de nuevas motivaciones, muestra los códigos culturales que derivan en
la envidia por la riqueza de un hombre pobre y pone en duda la posibilidad de que una
persona pueda cambiar su estatus social y es ese mismo elemento que disuelve la intriga.

CONCLUSIONES
Referencias bibliográficas

V. METODO
Teniendo en cuenta lo expuesto en Diccionario de Teoría de la Narrativa (2002) la
definición del suspense que abarcara, en su totalidad, su consideración como técnica y
estrategia del discurso narrativo, la narratología y el formalismo ruso servirán de guía
para el análisis e interpretación de la obra. Además la temporalidad de la obra servirá
para desglosar la obra y visualizar el desarrollo de la intriga y el suspenso en La Perla
de John Steinbeck.
VI. BIBLIOGRAFÍA
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