Apropiación del discurso antropófago: un motor en los procesos de investigación/

creación.
Marian Carolina Gómez

Resumen: La constitución de una de las reflexiones teóricas más reactivas que haya
tenido lugar en Latinoamérica, a partir de la extrapolación de un término como lo es
antropofagia, no solo sirve como marco para la revisión de algunos procesos históricos
de apropiación y desapropiación, sino también como motor para la emergencia de
nuevos enfoques teóricos y prácticas de creación que reivindican el acto caníbal en el
plano cultural; así bien el presente texto propone una revisión y aproximación a algunas
de estas acciones, particularmente en los procesos de creación en arte y diseño, además
de su determinante papel en la construcción de identidades.

La plataforma crítica que se abre camino en el Brasil de la década de 1920 resulta,

curiosamente, del regalo que hace Tarsila Do Amaral 1 a su compañero Oswald de
Andrade2. Era un cuadro titulado Abaporu — aba (hombre) y poru (que come) —, que
en lengua Tupí-Guaraní traduce antropófago. Este hecho desencadena la constitución de
una de las reflexiones teóricas más reactivas que haya tenido lugar en Latinoamérica, a
partir de la extrapolación de un término como lo es antropofagia.* Se advierte que es
una definición flexible, que no es definitiva y tiene distintas aristas desde donde se
puede entender.
Este es el marco con el que se propone hacer una revisión de corte historiográfico,
para esclarecer categorías conceptuales referentes a la noción metafórica de
antropofagia, teniendo como referente el Movimiento Antropófago del Brasil en los
años 20. Además, se intenta reconocer en antropofagia un motor que impulsa los
procesos de creación.
Una primera advertencia que se debe tener en cuenta al trabajar dicha noción, es que
antropofagia, según el Diccionario de la Real Academia Española, hace referencia al
“acto de comer carne humana” (RAE, 2001). Por lo tanto, la primera advertencia que
sale al paso y que debe hacerse explícita es que el término antropofagia no está siendo
usado de manera literal. Este, según Oswald de Andrade, legitima e identifica la
producción cultural resultado de procesos de colonización o poscolonización –
entendiendo éste último como la consolidación de teorías resultado de cruces culturales,
epistemológicos entre la cultura hegemónica y la cultura alterna– y tiene la
particularidad de incorporar elementos ajenos a su saber, de manera crítica y creativa,
por lo que el acto digestivo y de asimilación se plantea en el plano cultural.
Habrá que señalar, además, lo polisémico del término, por lo que se tendrá en cuenta
que al trabajar con un objeto de estudio tan polémico, debemos ser consecuentes y
cautelosos a la hora de una aproximación a su definición y consideración en el terreno
creativo.

1
Tarsila, Do Amaral. (1886 - 1973). Pintora brasileña.
2
José Oswald de Souza Andrade. (1890-1954). Escritor, poeta, novelista y periodista brasileño.
* Con el fin de diferenciar antropofagia en términos generales y antropofagia en el plano cultural, en el

presente texto se encuentra en cursiva ésta última.

 Pero si pensamos en los límites y alcances del término, surge la siguiente pregunta:
¿cuál es la particularidad de la noción de antropofagia, cuando se tiene tanta cercanía
con otros términos que tienen características similares?
A manera de hipótesis se podría plantear que antropofagia tiene un componente crítico.
Esto hace que la propuesta se haga más insidiosa y reactiva, comparada con términos
como hibridación, mestizaje, sincretismo, entre otros.
Esto nos lleva a pensar en la pertinencia del análisis, ya que en medio de todas las
tensiones a causa del reclamo de Latinoamérica frente a su papel en la historia,
antropofagia aparece resignificada en los años 20, en Brasil, como una opción de
legitimación de dicha cultura. Posteriormente en los años 60 y los 90 es revisada y
actualizada.
Aunque aceptemos las variables culturales con las que se han validado todo tipo de
mezclas, es importante tener en cuenta que existe una serie de circunstancias propias de
nuestro tiempo, esto hace que no sea raro habitar en medio de un banquete de mixturas,
colores, olores y sabores; es decir: un banquete antropofágico.
Justamente la antropofagia cultural es el campo de acción de algunos pensadores,
que pretenden hacer un reconocimiento de dicho término y paso seguido, una reflexión
sobre su pertinencia en la actualidad, lo que permite en este análisis saltar las barreras
temporales- espaciales y pretender resignificar antropofagia.

Entonces, desde las distintas definiciones de antropofagia cultural, desde Brasil, y

desde las opciones que brinda la antropofagia como detonante de reflexiones, se intenta
reivindicar el papel de la apropiación en los procesos de creación y la creación como
motor de la investigación. De tal manera, se plantea una construcción teórica a partir de
resignificaciones y apropiaciones, tal como lo plantea la misma estrategia
antropofágica.

Sin lugar a dudas, las mezclas no son un fenómeno reciente ni exclusivo del periodo
colonial en América, sino que guardando las proporciones, tanto lengua, raza, religión,
entre otros, son producto de fusiones, apropiaciones, mezclas, uniones entre opuestos,
entre parecidos, por sometimiento, por gusto, etc., se hace difícil establecer desde los
mismos despuntes de la humanidad una autenticidad de los hechos. Sin embargo, si esto
no es un fenómeno actual, ¿qué hace que a lo largo del último siglo y con más énfasis
en algunos países latinoamericanos se genere un frenesí identitario fundamentado
precisamente en la mezcla?

En los primeros años del siglo XX empieza en Brasil una búsqueda por la definición
que mejor resolviera su situación en el mundo: “ser un país latino, de herencia cultural
europea, étnicamente mestizo, tropical, influenciado por culturas primitivas, amerindias
y africanas” (Candido, 1991: 220) Esta búsqueda, que no es exclusiva de Brasil, supone
la emergencia de grupos que plantean formulaciones artísticas y teóricas frente a la
naturaleza específica de la identidad brasileña.
Es a partir de esta exploración que se resignifica la noción de antropofagia, por
Oswald de Andrade, en su Manifiesto Antropófago (1928), reconociendo la práctica de
los indios tupinambas —como se señala líneas arriba— que devoraban a sus enemigos
guerreros con el fin de absorber las cualidades de su espíritu. Sin embargo, la imagen
del antropófago ya era conocida con una variable cultural “en la literatura europea de
los años 20, valorizada sobre el telón de fondo del redescubrimiento de las culturas
primitivas de África, América y Oceanía por las vanguardias artísticas. La temática del
canibalismo está presente en autores tan diversos como el poeta futurista Filippo
Marinetti (1876 - 1944), y el pintor surrealista Francis Picabia (1879 - 1953), que editó
su revista Cannibale en 1920” (Ogalde, 2008).
Esto resulta fundamental para aproximarnos a la noción de antropofagia cultural, ya
que al tener en cuenta la capacidad de asimilación y de reacción frente al otro —
planteada desde el plano ritual—, ahora desde lo cultural, supone una resistencia
intelectual, simbólicamente agresiva, crítica, en la que se apropia, se devora al otro, se
incorpora lo diferente, lo ajeno, para luego ser digerido, reconstruido, resignificado, en
busca de una forma propia.

Tal es el caso de lo que se propone en la Semana del Arte Moderno en 1922,

Semana que conmemora el centenario de independencia de Brasil y que se presentó
entre el 13 y 18 de febrero de 1922 en el Theatro Municipal de São Paulo como un
hecho que reconoce y está a favor de las posibilidades de un arte nuevo, en contra de los
academicismos conservadores predominantes en la escena artística desde el siglo XIX
en Brasil. Así cerca de 100 obras consolidan el quiebre de un arte vinculado a la
institución y dan paso a lo que será el germen que materialice pocos años después la
propuesta antropofágica. Dos años después Oswald de Andrade crea el movimiento
Pau-Brasil, en el que el autor propone un diálogo que medie entre la cultura dominante
y la dominada, en un viaje en 1924 a las antiguas ciudades del estado de Minas Gerais,
de Andrade junto con otros intelectuales (Mario de Andrade, Tarsila do Amaral, el
poeta francés Blaise Cendrars), desencadena una reflexión ya recurrente en los últimos
años sobre la identidad brasileña y sirve de telón de fondo para la construcción y el
reconocimiento de los colores de las pinturas de Amaral.
Íbamos en grupo, al descubrimiento de Brasil (…). Las decoraciones murales de
un modesto corredor del hotel, el techo de las salas, hecho de tacuaras coloridas
y trenzadas, las pinturas de las iglesias, simples y conmovedoras, ejecutadas con
amor y devoción por artistas anónimos: el Aleijadinho3, sus estatuas y líneas
geniales de su arquitectura religiosa, todo era motivo de nuestras exclamaciones
admirativas. Encontré en Minas los colores que adoraba desde niña. Después me
enseñaron que eran feos, caipiras. Seguí a remolque del gusto selecto… Pero
después me vengué, colocándolos en mis telas. Tarsila do Amaral. (citada por
Jáuregui, 2008, p. 406)

Este viaje, las reflexiones suscitadas en la semana del 22, el consolidación manifiesto
Pau Brasil y el contacto con las vanguardias europeas consolidan una propuesta en
donde, por medio de la desarticulación de la forma tradicional figurativa y el
reconocimiento de los temas y los colores que conforman la materialidad brasileña,
crean una pintura que concluye la fase de Pau Brasil e inaugura Antropofagia en un
proceso que se da entre 1924 y 1928.
En 1925 se lanza el libro de poemas Pau Brasil, publicado en París e ilustrado por
Tarsila do Amaral y que insiste en sincronizar el reloj de Brasil (como lo dirá Andrade)
con el del resto del mundo. Esto supone un reconocimiento de su pasado —colonial y
aborigen—, de la modernidad y en general de todo el entramado étnico-cultural que
constituía (y constituye) Brasil.

3 ANTONIO FRANCISCO de LISBOA (1730 – 1804), más conocido como El ALEIJADINHO (el lisiadito) es

un escultor y arquitecto brasileño de la colonia. Debido a una enfermedad degenerativa, a los 40 años
pierde sus miembros superiores e inferiores, lo que lo lleva en sus últimos años, a trabajar atando buriles
a lo que quedaba de sus brazos.
Es hasta 1928 que se llega a la formulación del Manifiesto Antropófago, como resultado
de: los continuos debates frente a la identidad y a la necesidad de pensar el arte de
forma distinta a la manera en que se estaba impartiendo en la academia —con una clara
influencia occidental—. Tal como se mencionaba en la introducción, la consolidación
del Manifiesto deriva de la reflexión inspirada por el regalo de una de las pinturas de su
compañera Tarsila do Amaral. Esta pintura más que ser una simple ilustración de los
postulados del manifiesto, anticipa su formulación y sirve como trampolín para la
emergencia de la plataforma crítica con la que se lanza el movimiento antropófago.
Una solitaria figura monstruosa, pies inmensos, sentada en una planicie verde, el
brazo doblado, reposando en una joya, la mano sosteniendo el peso pluma de
una cabecita minúscula. En frente, un cacto explotando en una flor absurda (…).
Oswald de Andrade y Raul Bopp, el creador del famoso poema Cobra norato,
impactados ante el Abaporu, lo contemplaron largamente. Imaginativos, sentían
que allí podría surgir un gran movimiento intelectual (Ibid, p. 410)

Es la solitaria figura monstruosa, con cuerpo sobredimensionado y cabeza disminuida,

que además imita la posición de “El pensador” (1882) de August Rodin, la que motiva
la reflexión, no solo de la posible crisis de la razón en el discurso del Manifiesto4 sino
que desencadenó la constitución del Club de Antropofagia. Además, dio lugar a la
Revista de Antropofagia, en la que se publicaron 52 aforismos que conforman el
Manifiesto como fundamento teórico del movimiento naciente pero que, al cabo de un
año, se disolvió con la separación de Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade en 1929.
Para Jáuregui, el fin del movimiento antropófago coincide con la caída de la Bolsa de
Nueva York y con esto la gran crisis económica que afectó en Brasil a un gran sector
financiero. El ambiente optimista que se vivía años atrás, cuando incluso el manifiesto
Pau Brasil, hacía alusión al principal producto de exportación: la madera. Ahora con la
reconfiguración política (el asenso al poder de Getúlio Vargas) y económica (la caída de
los precios del café y la madera), el ambiente festivo cambia, y en efecto muchos de los
intelectuales se ven obligados a abandonar sus ciudades.
Con el fin de acercarnos al movimiento antropófago se propone la revisión de
algunos de los aforismos del Manifiesto, que de acuerdo con los alcances y los límites
de la investigación configuran desde la poesía imágenes literarias que resultan
particularmente dispuestas para ser asociadas con imágenes visuales, desde su creación
con la propuesta de Tarsila do Amaral, hasta la resignificación en el plano de la plástica
colombiana.
Sólo la Antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente.
Única ley del mundo. Expresión enmascarada de todos los individualismos, de todos
los colectivismos. De todas las religiones. De todos los tratados de paz.
Tupi, or not tupi, that is the question.
Contra todas las catequesis. Y contra la madre de los Gracos.
Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago.
Estamos cansados de todos los maridos católicos sospechosos en situación
dramática. Freud puso fin al enigma mujer y a otros temores de la sicología impresa.
Lo que obstaculizaba la verdad era la ropa, el impermeable entre el mundo interior y
el mundo exterior. La reacción en contra del hombre vestido…

4
Para un análisis más detallado del contexto, la relación con otros textos y otras antropofagias, véase el
capítulo V “Antropofagia: consumo cultural, modernidad y utopía” en Canibalia. Canibalismo, calibanismo,
Antropofagia cultural y consumo en América Latina, de Carlos A. Jáuregui.
 Fue porque nunca tuvimos gramáticas, ni colecciones de viejos vegetales. Y nunca
supimos lo que era urbano, suburbano, fronterizo y continental. Perezosos en el
mapamundi del Brasil.
Una conciencia participante, una rítmica religiosa.
Contra todos los importadores de consciencia enlatada. La existencia palpable de la
vida…
Sin nosotros Europa no tendría siquiera su pobre declaración de los derechos del
hombre (…)
Nunca fuimos catequizados. Vivimos a través de un derecho sonámbulo. Hicimos
nacer a Cristo en Bahía. O en Belén del Pará.
Pero nunca admitimos el nacimiento de la lógica entre nosotros (…)
Contra el mundo reversible y las ideas objetivadas. Cadaverizadas. El stop del
pensamiento que es dinámico. El individuo víctima del sistema. Fuente de las
injusticias clásicas. De las injusticias románticas. Y el olvido de las conquistas
interiores.
Rutas. Rutas. Rutas. Rutas. Rutas. Rutas. Rutas.
El instinto Caraiba.
Muerte y vida de las hipótesis. De la ecuación yo parte del Cosmos al axioma
Cosmos parte del yo. Subsistencia. Conocimiento. Antropofagia
(Oswald de Andrade, 1928)5

El anterior fragmento escrito por Oswald de Andrade y publicado en mayo de 1928 en

el primer número de la recién-fundada Revista de Antropofagia, en Brasil, mezcla e
incorpora —asumiendo la misma estrategia antropofágica— referentes literarios,
políticos, religiosos, históricos, personales; haciendo una sátira de grandes paradigmas
occidentales como Freud, el catolicismo, la lógica, la gramática, entre otros. Su difusión
se lleva a cabo en dos épocas: la primera de mayo de 1928 a febrero de 1929 y publicó
10 números, editados mensualmente, bajo la dirección de Antonio de Alcantara
Machado y la gerencia de Raul Boop. La segunda fue una página del diario de Sao
Paulo; tuvo 16 entregas publicadas más o menos cada semana del 17 de marzo al 1 de
Agosto de 1929, bajo la dirección de Raul Boop y Jaime Adour da Camara.

“Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago”
(Andrade, 1928). Con frases como esta se está, por un lado, afirmando la naturaleza
digestiva del arte en Brasil. También reitera uno de los postulados más importantes en
donde se hace expresa la necesidad de incorporar lo que no es suyo y la consciencia de
que “en la incorporación algo siempre se pierde y algo siempre se gana” (Jáuregui,
2008, p. 431). Así, no solo se reformula el concepto que se tenía de la antropofagia por
parte de los europeos, relativo al salvaje —come hombres habitante del Brasil—, sino
que es justamente el acto antropófago lo que ritualizaba de este modo su relación con el
otro, seleccionando lo diferente con el fin de potenciar su carácter vital y en este caso
cultural.
Si para el conquistador, misionero, europeo civilizado, el antropófago era salvaje en un
sentido peyorativo, en los postulados del manifiesto se muestra de manera positiva, ya
que justamente es la naturaleza antropófaga la que permite en la esfera cultural asimilar
e incorporar críticamente las ideas y modelos europeos. Antropofagia supone una

5 Andrade, Oswald de. Manifiesto antropófago. HISTAL enero 2004. (Consulta en Mayo de 2009)

http://www.histal.umontreal.ca/espanol/documentos/manifiestoantropofago.htm
resignificación de la mirada y se formula como metáfora crítica con un alto contenido
político. Funciona como un instrumento crítico selectivo frente a lo que se come.
“Única ley del mundo. Expresión enmascarada de todos los individualismos, de
todos los colectivismos. De todas las religiones. De todos los tratados de paz. Tupi, or
not tupi, that is the question” Frente a la tendencia de una imposición de un orden
absoluto, de los universalismos, de los totalitarismos; nace paradójicamente
antropofagia con una propuesta que propone en la deglución la disolución y a la vez
afirmación del otro. En efecto lo polisémico del término se descubre en estos aforismos
cuando no parece ser el mismo tipo de antropofagia la que se declara Única ley del
mundo y a la vez una expresión de todos los individalismos, ser tupí resulta de una
comunión universal, como si ser ya de hecho considerara al ser - tupí. Estos
pleonasmos, contradicciones, paradojas, resultan de un ejercicio de fragmentación a
muchos niveles que primero dan cuenta de un conocimiento amplio de la cultura general
y con esto una certificación y a la vez un rechazo de la misma.
Así, Antropofagia enuncia una de las principales paradojas a las que se debe
enfrentar la vanguardia latinoamericana, el reconocimiento y la definición de un arte
propio; incluidos en un proyecto modernista que, parafraseando a Jáuregui, los hace
sentir ajenos. Antropofagia
(…) releyó irónicamente el archivo colonial; enarboló el canibalismo como
signo contra las academias y la literatura indianista, y como metáfora
carnavalesca y de choque entre la modernidad y la tradición (especialmente en lo
relativo a la moral y el catolicismo); así mismo, Antropofagia elaboró un tropo
digestivo de la formación de una cultura nacional y a la vez cosmopolita y
moderna. (Jáuregui, 2008, p. 412)

Es a partir de los años 50, en un giro de la Antropofagia de los 20, que después de
grandes movimientos migratorios, la militancia de Andrade en algunos partidos
políticos y su vinculación con el marxismo; se dispone el ambiente para volver a revisar
los postulados de antropofagia, ahora en una segunda versión. En la década de los 20, se
justificaba en manifiesto por el fragmento, lo heterogéneo, lo surreal; la antropofagia de
los 50 está ligada a una construcción sobre la promesa de un hombre natural tecnificado,
la utopía de esta segunda versión consiste -de esto dan cuenta los textos escritos en esta
época por Oswald de Andrade- en la tecnificación de la vida que permita el ocio, basada
en culturas matriarcales, la abolición de la propiedad privada y con esto la
emancipación de este nuevo hombre natural.
Un sinnúmero de actualizaciones de la metáfora caníbal se dan con un detonante
importante: la obra de teatro O rei da vela (1937) “Andrade había muerto hacía 13 años,
cuando el Grupo de Teatro Oficina, dirigido por José Celso Martínez, presentó en 1967
en São Paulo la obra de teatro O rei da vela (1937) que aunque publicada treinta años
antes, jamás había sido representada. O rei da vela ocasionó un súbito entusiasmo por
Andrade, la relectura crítica de parte de su obra, la reedición de sus manifiestos y
poemas y la republicación de la Revista de Antropofagia.” (Jáuregui, 2008, p. 542)
De esta revisión resulta además la fundamentación del movimiento Tropicália 6 , un
movimiento que agrupó varios artistas en la plástica y la música (Hélio Oiticica7, Lygia

6
Intervención de un grupo de músicos bahianos, formado por Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tomzé, los
letristas Torquato Neto y Capinam, la cantante Gal Costa, además de los arreglistas de San Pablo
procedentes de la música de vanguardia, entre los cuales están Rogério Duprat y Damiano Cozzella,
sobre la escena cultural brasileña en 1967-68. En:
http://www2.mre.gov.br/cdBrasil/itamaraty/web/espanhol/artecult/musica/tnescrit/tropical/apresent.htm
Clark 8 , Caetano Veloso, Gilberto Gil). Tropicalia revitaliza a Pau Brasil y a
Antropofagia en un ejercicio que concilia con las multitemporalidades de la cultura
brasileña. “Tropicália también, como Andrade, parodiaba con lo ‘tropical’ el ufanismo
al que se oponía” (547)

De cualquier manera, la deglución no solo se da en el ejercicio tautológico en tanto

devoran antropofagia, sino que devoran de su tiempo, el cine, la música, –siguiendo a
Jáuregui– de la misma manera en que la vanguardia de los 20 había comido la
vanguardia europea, ahora Tropicalia lo hace con la cultura de masas sobretodo
norteamericana.

En medio de la dictadura en Brasil, antropofagia en su segunda versión ofrece un

fecundo panorama de creación, que aunque silenciada en el auge de la dictadura,
siembra el germen que pocos años después hará de antropofagia un paradigma de
emancipación, en distintos giros:
“a)Se desdibuja la frontera como un elemento constitutivo de la identidad: “Nunca
supimos lo que era urbano, suburbano, fronterizo y continental. Perezosos en el
mapamundi del Brasil”; b) Le de movilidad migrante al concepto de identidad mediante
la insistencia en la idea de lo humano como recorridos: Rutas. Rutas. Rutas. Rutas.
Rutas. Rutas. Rutas” (431)
Esto es fundamental para acercarnos a la obra por ahora de Lygia Clark, desde la
validación de la experiencia y el dimensionamiento del cuerpo como un arma
antidogmática que sustituye el lápiz y el cincel.
Para Lygia Clark la obra consiste en el acto de realizarla, ella y usted devienen
indisolubles; dice esto mientras produce una cinta de Moebius, metáfora que aumenta la
relatividad de la identidad. No existen fronteras, no existe adentro, ni afuera. Para Clark,
los límites y las fronteras son una manera de enfrentarse al mundo, pero lo importante
de sus piezas radica en que justamente propone otra opción; entendida como una
metáfora del pliegue, en donde se crean tensiones, no tienen principio ni fin, no son
estáticos. Los plegados son contingentes, de la misma manera como nos definimos los
unos a los otros, resulta contextual, accidental. Dice Clark: Pretendía que los
participantes aprendieran el absoluto por el acto de hacer, permitiendo que su acto se
nutriera de un pensamiento.

Aquí se destaca otra operación que la estrategia antropofágica viabiliza: el ejercicio

de creación de cultura no tiene que ver con significar, explicar o interpretar para revelar
la verdad. “La verdad, según el Manifiesto Antropófago, es mentira muchas veces
repetida. Hacer cultura antropofágicamente tiene que ver con cartografiar: trazar un
mapa de sentido que participa de la construcción de los territorios que representan, de la
toma de consistencia de una nueva figura de sí, de un nuevo en casa, de un nuevo

7
Elio Oiticica (Río de Janeiro, 1937-1980). Artista brasileño asociado a la tendencia neoconcretista. En
1954 estudió en la Escuela del Museo de Arte Moderno de su ciudad y conoció los escritos de F.
Nietzsche, I. Kant y M. Heidegger. Atraído por el movimiento constructivista, entró en el Grupo Frente y,
en 1959, en el Grupo Neoconcreto. Participó en las Bienales de Sao Paulo de 1957 y 1959 y expuso en la
Whitechapel de Londres de 1969. (Biografiasyvidas, s/f).
8
Lygia Clark, Nacida en 1920 en Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil. Fallecida en 1988 en Rio de
Janeiro. A los 27 años realizó estudios con el arquitecto paisajista Roberto Burle Marx en Rio de Janeiro;
1950-52 con Arpad Szènes y Fernand Léger en París. 1952 Exposición de una obra abstracta en el
Ministério da Educaçao e Cultura en Rio de Janeiro; 1953 participacipa en al Bienal de São Paulo. En
1964 es miembro del <Grupo Frente&laqno>, del que surgió el movimiento Concreto en Rio de Janeiro.
(Artemercosur, s/f).
mundo. Itinerarios. Itinerarios. Itinerarios. Itinerarios. Itinerarios. Itinerarios.
Itinerarios”, insiste siete veces seguidas el mismo Manifiesto” (Rolkin, 2006).
Los procedimientos artísticos cada vez están más preocupados por establecer vasos
comunicantes entre el arte y la vida diaria. Notemos entonces que cuando Oiticica y
Clark hablan de un arte de las calles, no están hablando de algo distinto a la estrecha
relación de su producción artística con su vida, la vida cotidiana.
Por ejemplo, en Caminando recogen basura, desechos como material en potencia
para la producción de múltiples experiencias, pero el ejercicio de apropiación en la
búsqueda de los materiales es tan importante como la experiencia o experiencias que
ocasionan.
Desde este tipo de propuestas se empieza una búsqueda por la obra como detonante de
interacciones colectivas, en donde se amplie el campo de creación al espectador y deje
de ser exclusivo del artista. “Una idea es un componente del grupo, es vomitar sus
vivencias al participar de una proposición, vómito que será engullido por los otros, que
inmediatamente vomitarán sus contenidos internos”. Lygia Clark

Antropofagia en este contexto no solo está reivindicada a través de algunas obras

que de hecho se llaman «Canibalismo» o «Baba antropofágica», sino que es notable el
énfasis en la idea de la incorporación, de la absorción del otro cuando por ejemplo cubre
algunos cuerpos con alimentos y el público con los ojos vendados accede a la comida y
con ello al cuerpo de quien soporta la comida.
Con Tropicalia la experiencia es sinestésica. Un cuerpo sobredimensionado, como el
Abaporu de Tarsila do Amaral. Mientras la visualidad ha sido privilegiada por toda la
tradición artística occidental, a ellos les interesa reconocer los otros sentidos dentro del
proceso de percepción de la obra. Con dichas obras se debate la noción autoral, se
privilegia la experiencia y pone en crisis el arte meramente contemplativo. De esta
manera, la heterogeneidad, lo flexible, lo mutable, la experiencia son cartografías
reinterpretadas por estos artistas.
Pasado este momento, se da la institucionalización del término antropofagia en 1998
cuando la 24 Bienal Internacional de San Pablo propone como tema la Antropofagia e
historias de canibalismo, conmemorando los setenta años de publicación del Manifiesto
Antropófago, formulando así una proyección conceptual en el tiempo y con esto una
actualización de la propuesta de Andrade. Como dato curioso Jáuregui cuenta:
“Efectivamente la Bienal vendió publicidad. Federal Card de Caixa, una tarjeta de
crédito, se anunciaba durante los días de la exposición usando la imagen de Abaporu de
Tarsila do Amaral, sin percatarse de la ironía no solo histórica sino semiótica de usar el
tropo caníbal para promover servicios bancarios (abaporu quiere decir comedor de
hombres)” (2008, p. 549)

Y aunque la Bienal ha generado toda clase de opiniones frente a la

internacionalización de antropofagia, el exotismo cultural y el aparente éxito de la
industria cultural, que ahora absorbe una estrategia crítica, revela una nueva cara del
paradigma antropofágico al presentarse como una estrategia estética que puede ser
apropiada en otros tiempos y en efecto nos conduce a pensar en la posibilidad de
encontrar en algunas manifestaciones contemporáneas, o por lo menos recientes, algún
vestigio o declaración antropofágica. Así de hecho se considera que “La mayoría de las
reencarnaciones de Antropofagia a finales del siglo XX –si bien no todas– han vaciado
políticamente la metáfora” (2008, p. 548) no se cierran los caminos para hallar, en
algunos casos específicos, estrategias comunes a las propuestas en el manifiesto y en
acciones como las de Lygia Clark o Tarsila do Amaral.
 ¿Cómo saber cuando cambia una disciplina a un campo del
conocimiento?
Una manera de responder es: cuando algunos conceptos irrumpen con
fuerza, desplazan a otros, exigen crear nuevas nociones o reformulan a
las demás.
Nestor García Canclini

Las apropaciones en el arte no son procesos exclusivos de nuestro tiempo, en todos los
contactos entre culturas a lo largo de la historia han estado siempre presentes. Tienen,
en efecto, distintas formas, modos, estrategias que — en palabras de Gerardo Mosquera
(2004) — [las apropiaciones] resultan más críticas en condiciones de subalternidad y
postcolonialismo.
Tal es el caso del arte Latinoamericano9, en donde es posible entender que en todo
proceso de antropofagización (sea en el terreno de la plástica, el diseño, la literatura, la
música, el cine, teatro, etc.) existen citas e incorporaciones de lo otro. Sin embargo, vale
la pena aclarar, no todo proceso de apropiación es antropofágico, ya que Antropofagia
supone una estrategia transgresora, crítica, que desde las posiciones de dependencia,
marginales, de frontera, se convierte en un fenómeno altamente activo.
Antropofagia “no es un fenómeno pasivo. Los receptores siempre remodelan los
elementos que incautan de acuerdo con sus propios patrones culturales” (Mosquera,
2009).
En efecto, antropofagia en un proyección en el tiempo, mediante un proceso
tautológico, recurre a su misma declaración inicial para “autodevorarse” y así, en lo que
creeríamos se hace evidente una estrategia autodestructiva, es en donde radica su
construcción. En la medida en que me devoro, me construyo, esto es quizás aquello que
confiere más sentido crítico y contradictorio a la propuesta antropofágica. No obstante,
resulta problemática la actitud generalizadora que en muchos casos se tiene frente a estos
fenómenos culturales. Lo importante es tener una consciencia que dimensione la vasta
complejidad de los muchos actos antropofágicos.
Así bien, se tienen dos posibilidades para plantear una ruta de análisis que acompañe
ya sea de la antropofagización de la mirada o la apropiación consciente de referentes
para la construcción de imágenes a partir de las siguientes perspectivas: 1) Esbozada
desde el terreno de la creación (¿qué “consume” el creador?, ¿qué recibe
voluntariamente o cuál es el criterio de selección de su “comida”?, ¿con qué fin?) 2) El
contexto del propio acto antropófago implícito. (Lo que ocurre en la incorporación)
No se trata de seguir un único camino, más bien de establecer un diálogo que tenga en
cuenta la declaración de los creadores [artistas/diseñadores] y que, además, intente
develar una posible sincronización con algunos postulados de antropofagia. Así se
aclara que no se está definiendo estrictamente antropofagia desde los creadores o los
creadores desde antropofagia, sino que a través del filtro y de las preguntas que se
generan en el estudio de dicha noción, se encuentran puntos de compatibilidad por lo
tanto de reflexión frente a lo que se consume y su fin.
Con este fin, se toman dos tipologías sobre las cuales el antropólogo William Arens, en
su libro The Man-Eating Myth (1980), construyó:

9
Esta investigación tiene como marco el arte Latinoamericano, sin embargo lo esperado es que sea
extensible a otros casos, que atraviese diversos géneros, medios, etc.
 De acuerdo a esta tipología las prácticas antropofágicas del Nuevo Mundo
oscilaban entre el endocanibalismo, en el interior del grupo, en la misma tribu,
normalmente familiares; y el exocanibalismo, al exterior o fuera de la
comunidad, sobre individuos de otras tribus o pueblos. Las guerras tenían la
función de abastecer estos últimos con víctimas, enemigos, no sólo para la
antropofagia, también para otros tipos de sacrificios rituales (…) La segunda
tipología propuesta por Arens está construida sobre las motivaciones del acto.
(Chicangana, 2007)
Aquí se plantean tres hipótesis, todas basadas en los grabados y los relatos de los
conquistadores10, una de estas es el consumo de carne humana por gula11, por tener un
muy buen sabor. La siguiente es debido a las hambrunas, que en último caso se recurre
a comer a los miembros de la misma especie, y la última está determinada por un acto
ritual.
En este momento vale la pena prevenir sobre las rápidas conclusiones a las que se
pueda llegar:
(…) es importante destacar un punto importante con relación al análisis de los
relatos sobre el canibalismo y que se debe tener en consideración: la crítica de la
fuente, es decir, no tomar como verdades literales las informaciones de los
relatos en donde la sospecha del canibalismo ya existía antes que la evidencia”
(Chicangana, 2007)
Es importante destacar que estos términos tomados de la antropología ––en un
nomadismo conceptual–– se usan de manera metafórica con el fin de plantear preguntas
como un antropólogo lo haría frente a una sociedad: asumiendo que de algún modo
emergen todo tipo de subjetividades, de alianzas, de apropiaciones, de contagios;
estableciendo un rizoma infinito que se somete a la merced de los mestizajes, de los
procesos híbridos, de las leguas sincréticas, del ejercicio antropofágico y de la sospecha
de la fuente.

Rastrear estos puntos de intersección supone el uso de Antropofagia como una

herramienta con la que se develan, en ambos sentidos, tanto el trabajo de los creadores,
como una posible actualización del acto de deglución. La intención de esta reflexión es
poner en relieve como metodológicamente los acercamientos a la -y desde la- creación
en sí mismo son una experiencia antropofágica y configuran parte de los insumos para
la posible construcción del territorio conceptual de las creaciones Latinoamericanas.

Con lo que se ha dicho hasta aquí parece importante destacar: primero, la construcción
de discursos alejados del carácter hegemónico del discurso tradicional; segundo, la
antropofagia como una noción metafórica que a través del manifiesto reconoce y
negocia con otras culturas; y tercero, reconocer que el diálogo cultural puede ser un
posible camino a la crisis. “Solamente aprendiendo a escucharnos y a aceptar que las

10
Por esa misma razón algunos antropólogos, ponen en duda la veracidad de los hechos, puesto que
estos hacen parte de la labor civilizadora de los conquistadores.
11
Al respecto Jackes Attali dice: “Ignorado, censurado, rechazado como una mancha negra en nuestra
historia, subsiste como un enigma insoluble para toda cultura. En todas partes, desde el Pithecanthropus
de Sumatra a nuestros contemporáneos de Melanesia, desde Cronos a Dante, desde los Upanishad al
evangelio, está ahí. Sin embargo, no hay estudio alguno que haya tomado la exacta medida de su
presencia en la historia: casi siempre se le ve como alimentario, económico. Tal canibalismo ha existido
sin duda entre los animales: termitas, peces, cerdas o conejas se alimentan entre ellas mismas.”. (1981,
p. 18)
experiencias de los otros son tan legítimas como las nuestras, estaremos listos para
aceptar el futuro” (Belting, 2003).

Esto puede transferirse y abrir una pregunta sobre la forma en que investigamos y
creamos, qué posición tenemos para hacerlo y el derrotero que escogemos para
guiarnos. Estas son otras antropofagias que permiten sincronizar mapas de sentido
desde la metáfora digestiva.
Antropofagia es ante todo una experiencia, una actitud frente a lo se apropia y
desapropia, de lo que de deja de ser en el encuentro, es justamente un cuestionamiento a
los procesos de apropiación triunfalistas en donde todo encuentro entre opuestos
produce una potencialización de las cualidades de los elementos puestos en interacción.

Se hace conciencia de lo complejo del objeto de estudio tanto por las múltiples
lecturas, como por su misma condición híbrida, como por la distancia espacial y
temporal que recuerda lo complicado de la labor. Lo importante es llamar la atención
sobre los discursos que se puedan generar alrededor de la metáfora caníbal y las
posibilidades que esta se despliegan.

Sin embargo y en defensa del presente texto se insiste en que las aproximaciones
expuestas solo dejan un derrotero marcado que bien puede explorar otros tipos de
antropofagias, ampliar la forma en que se le pregunta a los procesos de creación o
afirmar la idea de una metáfora vacía en donde lo que se afirma ahora en el proceso de
deglución es el consumo.

BIBLIOGRAFÍA

- AGÜERO, Oscar Alfredo; Alfaro, Guillermo; Beuchot, Mauricio; Buendía, Oscar;

Carrera, Fernando; Carreto, Sonia; Castro, Santiago; Et Al. (s/f). Antropofagia.
Diccionario de filosofía latinoamericana. En:
http://www.cialc.unam.mx/pensamientoycultura/biblioteca%20virtual/diccionario/antro
pofagia.html
- ANDRADE, Oswald de. (1928). Manifiesto Antropófago. Publicado en mayo de 1928
en la Revista de Antropofagia, Brasil. En:
http://www.google.com.co/imgres?imgurl=http://2.bp.blogspot.com/
- ANDRADE, Oswald de. (2001). Escritos Antropófagos. Selección, cronología y
posfacio de Alejandra Laera y Gonzalo Moisés Aguilar. Buenos Aires: Ediciones
Corregidor.
- ARENS, William. (1980). The Man-Eating Myth. Anthropology & Anthropophagy.
New York: Oxford University Press.
- ARTEMERCOSUR. (s/f). Lygia Clark. Recuperado el 24 de mayo de 2012. En:
http://www.artemercosur.org.uy/clark/index.html
- ATTALI, Jackes. (1981). El orden caníbal, vida y muerte de la medicina. Barcelona:
Editorial Planeta S.A.
- AYALA MANRIQUE, Juan Francisco. (1729). El Tesoro de la lengua castellana.
Madrid.
- BAUER, Hermann. (1981). Historiografía del Arte: introducción crítica al estudio de
la historia del arte. Madrid: Taurus.
- BELTING, Hans. (2003). Art History alter Modernism. Chicago: The University of
Chicago Press.
- BETANCOR, Orlando. (2007). El pensamiento desde los bordes: del
postestructuralismo a la diferencia colonial y viceversa. En:
http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Orlando/Posestructuralismo.htm
- BIOGRAFIASYVIDAS. (s/f). Biografía de Helio Oiticica. Recuperado el 24 de mayo
de 2012. En: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/o/oiticica.htm
- COROMINAS, Joan. (1980). Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico.
Madrid: Gredos.
- CRIMP, D. (2003). Imágenes. Capítulo: Apropiar la apropiación. Colombia:
Universidad Nacional de Colombia e Instituto Distrital de Cultura y Turismo.
- CHICANGANA, Yobenj Aucardo. (2007). El nacimiento del caníbal: un debate
conceptual.En:http://www.scielo.org.co/scielo.php?pid=S012116172008000200009&sc
ript=sci_arttext
- D´ AMARIO, Enzo. (2006). La Antropofagia Cultural. Publicado en la Revista Digital
Sociologando. En:
http://www.sociologando.org.ve/pag/index.php?id=33&idn=230
- DIDI-HUBERMAN, George. (2005). Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo
Editora S.A.
- DUBLIN, Mariano. (2010). El indio, la antropofagia y el manifiesto antropófago de
Oswald de Andrade. Publicado en la Revista de estudios literarios Espéculo.
Universidad Complutense de Madrid. En: http://www.ucm. es/info/especulo /numero44/
manantro. Html
- GARCÍA CANCLINI, Néstor. (1989). Culturas Híbridas, estrategias para entrar y salir
de la modernidad. México: Grijalbo.
- GARCÍA CANCLINI, Néstor. (2000). Noticias recientes sobre hibridación.
Conferencia en el VI Congreso de la SibE. Julio de 2000. Universidad Autónoma
Metropolitana, Iztapalapa, México D.F. En:
http://www.robertexto.com/archivo19/canclini_hibridacion.htm
- GINZBURG, C. (1981). El queso y los gusanos. El cosmos según un molinero del
siglo XVI. Madrid: Muchnick Editores.
- GLISSANT, Édouard. (2002). Introducción a una poética de lo diverso. Barcelona:
Ediciones del Bronce.
- GIRONDO, Oliverio. (1924). Manifiesto Martín Fierro. Publicado en la Revista
Manifiesto Martín Fierro. Buenos Aires.
- GIRONDO, Oliverio. (1968). Obras completas. Poemas. Buenos Aires: Editora
Perspectivas.
- GRUZINSKI, Serge. (1994). La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade
Runner”. México: Fondo de Cultura Económica.
- GRUZINSKI, Serge. (2007). El Pensamiento Mestizo. Cultura amerindia y
civilización del Renacimiento. España: Editorial Paidos.
- HULME, Peter. (1992). Colonial Encounters. Europe and the native Caribbean, 1492-
1797. Londres/Nueva York: Routledge.
- ITAUCULTURAL. (2009). Semana del Arte Moderno. En:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=mar
cos_texto_esp&cd_verbete=4503
- IVAM CENTRE, Julio González. (2002). Texto introductorio al catálogo de la
Exposición Brasil 1920-1950: De la antropofagia a Brasilia. Valencia, España: Octubre
2000 a enero 2001. Publicado en Ciberletras: Revista de crítica literaria y de cultura,
No. 8.
- JÁUREGUI, Carlos A. (2008). Canibalia. Canibalismo, calibanismo, Antropofagia
cultural y consumo en América Latina. Madrid: Iberoamericana Editorial Vervuert.
- MORSE, Richard. (1982). El espejo de próspero. Un estudio de la dialéctica del nuevo
mundo. México: Siglo XXI.
- MOSQUERA, Gerardo. (1993). Contracandela. Caracas: Monte Ávila Editores
Latinoamericana.
- MOSQUERA, Gerardo. (2004). Notas de la conferencia: Más allá de la antropofagia.
Notas sobre globalización y dinámica cultural. En: II Coloquio Internacional de Arte
Latinoamericano. 25, 26 y 27 de noviembre de 2004. Publicado en la Revista Huellas.
Mendoza.
- MOSQUERA, Gerardo. (2009). Contra el arte latinoamericano (Entrevista). En:
ccec.org.ar/wp-content/.../contra-el-arte-latinoamericano-short.doc
- NUNES A, Clicie. (2007). Curiosidades coloniales en letra y trazo: una proyección
mundializadora. En:
http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S071822952007000100005&script=sci_arttext
- NÚÑEZ GÁLVEZ, Raúl. (s/f). Antropofagia y simbolismos. Chile-España: Instituto
de Investigaciones y estudios exobiológicos. Recuperado el 30 de junio de 2010. En:
http://www.portalplanetasedna.com.ar/canibalismo.htm
- OGALDE, María Cristina. (2008). Narrativa, estudios y reflexiones. Talcahuano,
Chile. Recuperado el 8 de junio de 2010. En:
http://crisogalde.blogspot.com/2008/02/antropofagia.html
- QUIJANO, Aníbal. (2000). Colonialidad del Poder, Eurocentrismo y América Latina.
En LANDER, Edgardo (comp). Colonialidad del Saber, Eurocentrismo y Ciencias
Sociales. Buenos Aires: CLACSO-UNESCO.
- REEVES SANDAY, Peggy. (1986). El canibalismo como sistema cultural. Londres:
Cambridge University Press.
- ROLKIN, Suely. (2006). Mas allá del principio de Identidad. La vacuna antropofágica.
Recuperado en febrero de 2010. En: http://caosmosis.acracia.net/?p=211.
- RAE. (2001). Diccionario de la Lengua Española. Edición 22. En:
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?LEMA=antropofagia
- ROLNIK, Suely. (2006). Más allá del principio de Identidad. La vacuna antropofágica.
Publicado en la Revista digital Caosmosis. En: http://caosmosis.acracia.net/?p=211
- VALDEPERRILLOS. (s/f). Las cosmografías y atlas de los siglos XVI y XVII. En:
http://valdeperrillos.com/book/export/html/3798
- WECHSLER, Diana. (2004). Cosmopolitismo, cubismo y arte nuevo. Itinerarios
latinoamericanos. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires.