FUGA DE GAS ORO POR ROCA, O CUANDO PIENSAS MUCHO EN

ALGO.

CAROLINA RAMÍREZ BERROCAL

INTRODUCCIÓN

Este texto, trata sobre algunos cuestionamientos en torno a las

producciones artísticas contemporáneas, que fui desarrollando a
lo largo del tiempo, al ver y estar inserta dentro de cierto contexto
artístico, (más adelante hablaré de él) . Estos cuestionamientos,
se convirtieron en problemáticas, y como cabos sueltos, fui
encontrando estas mismas dentro de las lecturas en las que fui
indagando.
Es interesante haber llegado a estas problemáticas por un camino
que fue mas empírico, y haber encontrado el otro, por parte de
este mundo crítico y literario.
Sin embargo, al ir desarrollando este texto, caigo en cuenta que
estas problemáticas están insertas dentro de una noción de arte
contemporáneo que cumple con ciertos límites , es decir dentro de
una noción globalizada y occidental, en donde estas problemáticas
cobran vida justamente al nacer en un contexto donde el poder, la
jerarquía y el capitalismo forman un papel principal, es decir, si
bien quería hablar sobre el sistema del arte contemporáneo, es
intrínseco que éste sea problemático ante los ojos de una “ética”.
Sin embargo, mi interés principal al querer enunciar estas
problemáticas no tiene que ver tanto con una denuncia a el
sistema, pero una inquietud por las producciones artísticas
contemporáneas y el juego de visibilidad en la cultura oficial por la
que se compite.
Por lo tanto, esto tendría mas que ver con una preocupación desde
la perspectiva de un artista y cómo su mundo se ve permeado al
toparse con lo laboral y profesional. Es ahí donde estas
problemáticas, toman importancia, y además cumplen con una
característica paradójica ya que muchas de estas cuestiones son
cíclicas al originarse en un lugar que inevitablemente terminará en
un problema. He de aclarar que si bien encontré estas
problemáticas vistas desde mi perspectiva en las referencias
artísticas, hay otras que siguen siendo completamente personales,
y que de cierta forma en el texto siguen siendo declaraciones .
Las preguntas, que son inquietudes, y que a su vez las contemplo
como paradojas, se pueden manifestar de la siguiente manera:
¿Cómo es que el discurso artístico se ha convertido en algo
omnipresente dentro de la producción artística y sin embargo el
objeto artístico podría prescindir totalmente de éste? ¿Porqué el
contenido “politizado” dentro de las obras de arte se han
convertido en meros comentarios sobre la realidad y a su vez
insertos tan cómodamente dentro de la institución del arte
contemporáneo? ¿Cómo es que la documentación ha cambiado
nuestra forma de producir arte efímero?.
A través de un relato ficcional que toma la forma de anécdota voy
a desarrollar los algunos puntos a tratar sobre algunas
características y paradojas que encuentro en la institución del
arte contemporáneo. Sin embargo en éste relato no se encuentran
la totalidad de los cuestionamientos que me gustaría abordar.

El refrigerador de Javier Dumont.

Me invitaron a esta exposición, en este espacio independiente, que

mas bien es una galería. La galería TORNADO.
Al llegar, observo este lugar con luz blanca intensa, un frío extraño
en mis hombros y las paredes mas blancas que el blanco mismo.
The White cube. 1
En medio de este gran refrigerador, encuentro pequeñas figuras
blancas en forma rectangular, parecidas a un jabón con nombres
grabados sobre ellas, estas pequeñas figuras están acomodadas
en línea recta por la mitad del espacio , con pequeños pedestales
en forma de cubo, que están siendo cubiertas por pequeñas
vitrinas de vidrio.
Miro a mi alrededor, mas de la mitad de las personas que están en
la galería, cargan un vaso traslúcido con un líquido amarillo, muy
probablemente vino blanco o champán. También noto que hay un
gran número de personas extranjeras o que parecen serlo.
El pequeño espacio está lleno, y en ella se escucha un concierto
de risas y conversaciones en voces que estallan en algunos gritos
excéntricos.
Al parecer he llegado tarde, ya que nadie está volteando a ver las
piezas de la exposición. Lo que tarda una obra en ser vista.Todos
los cuerpos forman círculos pequeños entre sí mismos, algunos de
los cuerpos en el círculo me miran algunos segundos y retoman su
papel dentro del círculo. Decido a travesar todas estas
circunferencias y lo primero que hago al entrar al espacio es pasar
por mi bebida y guarnición de comida , hay algunos minutos de fila
para el aperitivo, pero la verdad no he comido antes porque sabía
que habrían algunas generosidades en el lugar. Por fin llega mi
turno y me encuentro a una mujer y un hombre con uniforme de
servicio de coctelería, preguntando cual será la elección de mi
bebida, me siento un poco alagada por la atención especial que
me brindan estas personas y una vez todo en mano paso a ver las
pequeñas obras mostradas dentro de una vitrina.
Veo en las pequeñas fichas técnicas: Abel Martínez Quezada, al
parecer ese es el nombre de la pieza, mas abajo el nombre del
artista: Javier Dumont Rejón, técnica: huesos pulverizados, coma,
resina. 2017.
Me preguntó si esto se tratará una vez mas de una obra
postduchampeana post Teresa Margolles post Ayotzinapa,
rápidamente recorro las vitrinas y me pregunto si todavía quedará
de esos canapés con pulpo ahumado.
En la esquina veo un video, con lo que parece ser la cara del
artista, pienso que mejor me espero a que baje la fila de los
canapés y me aproximo al monitor, tomo los audífonos que están
colgando de la pared.

En el video se ve a Javier Dumont sentado sobre una silla, de

fondo, el taller donde trabaja y una melodía muy moderna a decir
verdad, que lo acompaña. En el video habla sobre las figuras
blancas, narra que fueron elaboradas con los huesos de algunos
desaparecidos en el estado de Oaxaca, y que sus nombres son los
que están grabados en las figuras, habla del estado de emergencia
que vive el país, narra su visita a Oaxaca y las charlas que entabló
con los familiares de estos desaparecidos. Aparecen fotos que se
desvanecen una por una: rostros de jóvenes, militares y señoras
formadas en fila con el rostro afligido. A la mitad del video, hacen
un acercamiento a las figuras y dan un recorrido por el espacio por
donde están dispuestas. El video continúa y Dumont retoma el
habla, menciona las cifras de desaparecidos que van dentro de los
dos últimos años, entre otras cosas. Al final del video salen los
logos de la galería y los patrocinadores, son varios los símbolos
que aparecen, aunque sólo logro reconocer dos, el logo de FEMSA
y de José Cuervo. Comienza de nuevo el video, me retiro los
audífonos y el contenido me genera un suspiro prolongado, pero
no lo suficiente para quedarme sin aliento.
Volteo a ver a las personas, percibo que ya hay una gran multitud
acumulada a fuera de la galería debido a su adicción a la nicotina.
Entre la multitud que fuma, reconozco una cabellera que
probablemente pertenece al artista Dumont, fumándose un cigarro
mientras habla con una señora de cabellos chinos y rubios con
lentes de un armazón rojo vivo, me parece una señora altamente
atractiva y me pregunto de qué estarán hablando. Al parecer había
una especie de acuerdo en la vestimenta del evento, ya que en su
mayoría visten de negro, el contraste con las paredes blancas es
muy notorio, me río en silencio y sigo mi recorrido desinteresado.
Gracias a que la nicotina reemplazó el lugar de las calorías, noto
que ya no hay fila en los canapés y que los dos individuos con
uniforme mayordomal siguen ahí, me aventuro por esos pulpos
ahumados y me pregunto mientras camino para allá, si estas dos
personas ya habrán visto la exposición. Me rellenan mi vaso y
agradezco nuevamente su generosidad, una vez más con las
manos llenas, mi adicción a la nicotina y al chisme se activan,
salgo de la galería y me coloco a lado del círculo del artista
Dumont, espío la conversación en la que se encuentra. Para estas
alturas me encuentro con un humor, mas que solemne, escéptico y
burlón.
Javier con voz de artista:
“Y cuando regrese de Los Ángeles, ya estaré acá preparando lo de
las Intersecciones, que es para noviembre, va a estar muy padre,
me toca hacer la curaduría junto con Sergio Lozano..”
La señora altamente atractiva asiente con su cabeza y dice:
Oye Javier, pero entonces qué te pareció la muestra en Latitudes,
estuvo padre no?. Sobre todo esta pieza que habla sobre el
genocidio ecológico que..
Javier la interrumple:
Pues fíjate que me pareció interesante pero a la vez problemático
porque..
La voz de Javier va quedando en el fondo, a decir verdad me
pareció un poco cretina la forma en la que interrumpió a la señor
altamente atractiva. Mientras, otro personaje me llama la
atención, un señor que me recuerda al villano de Batman, el señor
Pingüino. Su cara me parece muy familiar, la he visto en algún
lugar, pero no se en dónde, parece ser un señor con mucho dinero.
En eso, todo me hace click, me parece que es el dueño de una
galería que se encuentra a una cuadra de aquí, hago mi
confirmación vía google, en efecto, el señor Pingüino es el dueño
de esta galería llamada Mérida, recuerdo una inauguración en
donde todos estábamos muy pedos y me mandaron a tomar unas
fotos del evento.
Decido escurrirme, y digo escurrime porque al parecer ese vinito
anda descendiendo con generosidad por mi cuerpo, pero decido
escurrirme en mi papel de espía y escuchar un poco de lo que
mister Pingúino anda balbuceando. Al parecer tiene buena
audiencia, rodeado de un grupo de personas que ríen mientras él
declama.
Ésta vez no paso tan desapercibida ya que el señor se percata de
mis intenciones y da un recorrido ocular por mi persona, de abajo
hacia arriba, muy fugazmente. Actúo con toda calma y miro mi
celular disimuladamente para disfrazar mis intenciones Paty
Chapolinescas.
Mister Pingüino retoma con gran aliento su plática monológica:
Mira yo opino que para eso está el arte no? Porque eso sí, no
aguanto a las personas ignorantes, eso sí tengo cero tolerancia
con la ignorancia y mira yo no ando contando cuántas mujeres y
cuántos hombres hay trabajando en la galería, no necesito andar
tratando de ser este....
En eso se escucha un ruido en la galería, todo mundo voltea cual
ardilla en pradera, en eso, Javier, la señora y su circunferencia
caminan apresuradamente dentro de la galería. Por supuesto yo no
me puedo perder la situación y me aproximo al tumulto de gente.
Veo vidrios y pedazos blancos tirados en el suelo, un chavo con la
cara asustada que lo único que puede repetir es: Fue un accidente,
de verdad, lo siento. En eso la señora altamente atractiva
comienza a utilizar su Iphone a velocidad de la luz. Javier con la
cara enrojecida lleva al joven a un rincón del espacio y comienzan
a platicar acaloradamente.
No puedo evitar la gran “O” que se formó en mi boca, me preguntó
cuál será el desenlace y si podré presenciarlo, como anillo al dedo,
me llega un mensaje de Whatsapp de mis compas: “Estamos
cheleando en La bobina, cáele.” No lo pienso dos veces, ya que ese
vino ha prendido mis expectativas sobre la noche, y como todo
buen final de serie televisiva, dejando un continuará, tomo
disimuladamente fotos de la pieza rota, y emprendo mi camino a lo
que parece será una noche de buen chisme galérico.

SOBRE LA INSTITUCIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

“A principios del siglo XX, el arte entró en una nueva era de la producción artística en masa. Mientras que la
era anterior era una era de consumo masivo artístico, en nuestro tiempo actual la situación ha cambiado y hay
dos desarrollos principales que han llevado a este cambio. El primero es la aparición de nuevos medios
técnicos para producir y distribuir imágenes, y el segundo es un cambio en nuestra comprensión del arte, un
cambio en las reglas que utilizamos para identificar qué es y qué no es arte.”DE DONDE ES ESTA CITA??
SOSPECHO- CM O MARX AFTER DUCHAMP.

Hoy en día la institución del arte contemporáneo cumple muchos roles dentro
de la sociedad, desde la creación de nuevas redes, la construcción de grandes
edificios, la viralidad mediática 1 de shows artísticos, hasta la complicidad de
corrupciones millonarias.2
Julieta Aranda, Brian Kuan y Anton Vidokle acerca de cómo funciona el arte
contemporáneo:

1
Relaciono la viralidad mediática a lo que Cuauhtémoc Medina habla sobre la cultura de
masas:
“Las bellas artes parecen ser reemplazadas por algo que ocupa ahora una región intermedia entre el
entretenimiento de la élite y la cultura de masas. Su sello distintivo es, precisamente, el frenesí de
“lo contemporáneo”: el hecho de que ferias de arte, bienales, simposios, revistas y nuevas muestras
y museos taquilleros constituyan evidencias de la absorción del arte en aquello que es mero
presente, no es ni mejor, ni peor, ni esperanzador, sino una instancia pervertida de lo dado.”
Un ejemplo de esto son las exhibiciones que ocurrieron en la ciudad de México con Yayoi Kusama en el
Museo Tamayo (2014-2015) o Ron Mueck en el Antiguo Colegio de San Idelfonso (2011-2012), que se
caracterizaron por tener un número inusual de visitantes, siendo éste de 1800 a 2200 personas cada día. En
las exhibiciones, las personas se mostraban obsesionadas por tomarse “selfies” o autoretratos con las obras
de la exhibición. Citando a Letras Libres, llegando a ser una especie de “ exhibición blockbuster”.
https://www.letraslibres.com/mexico-espana/yotambienquieromi-selfie-yayoikusama
último acceso: 2 de enero del 2019.
2
“¿El mercado del arte se ha convertido en cómplice del lavado de dinero sin saberlo?” en The NewYork Times. 23 de
febrero de 2017-.[ https://www.nytimes.com/es/2017/02/23/el-mercado-del-arte-se-ha-convertido-en-complice-del-lavado-de-
dinero-sin-saberlo/]
 “ No es tan diferente de cómo entendemos que trabaja el capitalismo, a través de
relaciones uno a uno que aparentan ser de pequeña escala como para ser cómplices,
enmascarando el escondido ultimatum de un protocolo inocuo. “3

Es decir, que el arte contemporáneo ha llegado a otro nivel en el mercado; Si

bien el arte ya formaba parte de la economía neoliberal, ahora juega esta
identidad multifacética en donde se adapta a las formas disidentes y afectivas
que los grupos artísticos van marcando dentro del gremio. Es decir, se juega con
una identidad “incluyente”, creando redes en lugares periféricos y absorbiendo
discursos politizados, dentro de la estética contemporánea;

“Lo que define este fenómeno es el entrelazamiento de la extrema popularidad y el

enrarecimiento de la critica y la teoría. Es debido a ello que “arte contemporáneo” es una
forma de populismo aristocrático, una estructura dialógica en la que la extrema sutileza
y la máxima simplicidad colisionan, forzando a individuos de distintas clases, origen
étnico y afiliación ideológica -que de otro modo se habrían mantenido separados- a
olfatearse mutuamente por medio de estructuras artísticas.” Nota al pie: CM 11 tesis.

Para poder hablar sobre las paradojas que se desenvuelven dentro del sistema
del arte contemporáneo, tendríamos primero que definir lo que se entiende por
contemporáneo.
La palabra contemporáneo no necesariamente se usa para describir su
característica temporal, si bien este término ha sido utilizado a lo largo del
tiempo para hablar sobre lo actual, éste ha tomado una re significación que va
mas allá de aquella descripción y tiene que ver con un fenómeno el cual lidia
con la historia desde su propia acumulación.
Si bien se relaciona con lo que padecemos en la actualidad, esto se debe a que
hemos llegado a un punto “post histórico”. La obra de arte, ya no viaja en la
línea vertical del tiempo, así como los museos han cambiando su propia
estructura interna , es decir, los museos del siglo XX y XIX tienen esta mirada
histórica, en donde los objetos se albergan, existe una colección permanente.
Groys habla de esto y de cómo la modernidad clásica, tenía este sentido de

3
Aranda Julieta, Kuan Brian, Vidokle Arnton . What is contemporary art? e-flux journal, Sternberg Press.
2010. P.9
futuro infinito, una especie de “infinitud que substituía la promesa religiosa de
la resurrección y la vida eterna”. 4(Pg26) Al albergar, casi a manera de tumba
todo lo que pasase a la historia. Sin embargo, hay un quiebre con esta mirada
histórica, lo que podría definirse como posthistórico, lo extraigo de una de las
explicaciones de Groys que le da a este cambio en la concecpción del tiempo
mismo:
“ The present has ceased to be a point of transition from the past to the future,
becoming instead a site of the permanent rewriting of both past and future- of
constant proliferations of historical narratives beyond any indiviudal grasp or
control. The only thing that we can be certain about in our present is that these
historical narratives will proliferate tomorrow as they are proliferating now—and
that we will react to them with the same sense of disbilief. Today, we are stuck
in the present as it reproduces itslelf without leading to any future. We simple
lose our time, without being able to invest it securely, to accumulate it, wether
utopically or hetereotopically. ” pg. 29

Esto me lleva a pensar que el arte ha desbordado la historia, en ese sentido ya

no existen las obras de arte que sean en su totalidad inéditas y que no se
relacionen en absoluto con un referente histórico o pasado.
Boris Groys habla de la modernidad (no modernismo) como algo que ayudó a
aligerar el arte, la literatura, la música y la filosofía para que éstas mismas
pudieran sobrevivir el paso del tiempo en el siglo XX, deshaciéndose de los
cánones mas clásicos y tradicionales del arte, tales como “la mimesis, el
criterio tradicional de la técnica, las convenciones éticas y estéticas, etc” 5.
(No obstante, observo que dentro de las prácticas actuales, este tipo de
convenciones siguen teniendo una especie de participación ya que parte del
gremio y el público aún sigue teniendo este tipo de exigencias.)

4
“Classical modernity believed the future to be infinite….The notion of a permanent art collection
says it all… Politically, we can speak about modern utopías as post-historical spaces of
accumulated time, in whic the finiteness of the present was seen as being potentially compensated
for by the infinite time of the realized Project; that of an artwork, or a political utopia.”

5
Borys Groys Comrades of time, pg 24- úú ltimo parrafo
Pasa algo muy interesante con esta concepción de aligeramiento, Groys habla
de cómo esta característica ayuda a revelar la “verdad oculta que trasciende su
efectividad inmediata”.

“At the same time, these lightened loads also reveal a kind of hidden truth that
transcends their inmmediate effectiveness. They show that one can give up a
great deal- traditions, hopes, skills, and thoughts- and still continue one´s
Project in this reduced form. This truth also made the modernist reductions
transculturally efficient- crossing a cultural border is in many lke corssing the
limit of present.”
Considero que esa “verdad oculta que trasciende su efectividad inmediata” es la
que nos ayuda hoy en día a ejercer un criterio dentro del arte y al mismo tiempo
discernir del engaño con las que algunas parafernalias del arte se presentan. Es
como si quitásemos toda la viruta sobrante de el objeto sólido que se encuentra
al centro.
Otra característica de lo que se desenvuelve dentro del arte contemporáneo, es
que el discurso que gira en torno a la obra, es indispensable para que la obra
funcione. Esto no es una regla, no obstante considero que es una de las
problemáticas centrales que ha llevado al sistema del arte contemporáneo a
ganarse algunos detractores.
El arte contemporáneo está conformado en su mayoría de un aparato teórico y
crítico que le da sustentabilidad a las prácticas artísticas, como lo define
Cuauhtémoc Medina en su ensayo Contemp(t)orary: Once tesis creando una
“hipertrofia del discurso que trata de movilizarlo contra su lógica de circulación
social.” INCLUIR NOTA AL PIE.
Agregar más sobre los discursos.
________________

.(BUSCAR DONDE VERGA SAQUE ESTO).

Hemos observado que a lo largo de la historia del arte del siglo XX, se
desarrolló un “fin del arte” o “anti arte” que respondía al rechazo de las
prácticas artísticas a favor a la economía capitalista, y apostaba por un arte
mas social o relacional, un arte que borrara las barreras entre la vida cotidiana
y lo artístico. (nota al pie: diálogos impertinentes).
Sin embargo, como lo dice Walter Grasskamp en su artículo Arte y dinero:
escenas de un matrimonio mixto , el arte siempre ha sido mercantil, y a lo largo
de las últimas décadas se desarrolló una “religiosidad del arte” en donde el
hecho de comercializar con prácticas artísticas de una forma banal, se ha
convertido en algo que no es bien visto por la

“El romanticismo decimonónico propagó una religión del arte, una Kunstreligión, y aún
hoy en día hay obvias afinidades entre la ideología artística y religiosa en literatura,
música y arte: actitudes heroicas de devoción e independencia, desprecio por los bienes
y los intereses mundandos. Obviamente, la Ilustración y la secularización sólo podían ser
posibles si ciertos elementos esenciales de la religión se trasladaban al arte. El caso
tiene ciertas semejanzas con la pérdida de poder político por parte de la nobleza, lo que
no le impidió seguir defendiendo el buen gusto en los años por venir.”p153

Grasskamp habla de cómo el arte contemporáneo y las empresas privadas se

han encontrado beneficiadas una a la otra, el mundo del arte utilizando el
patrocinio económico, mientras que las empresas utilizan la visibilidad no sólo
para autopromoción , si no para una especie de reivindicación de imagen y
cortina de humo a otras problemáticas.
Desde mi punto de vista, en el arte contemporáneo, el comercio con el trabajo
artístico ya no involucra un problema para el artista o el sector artístico, sin
embargo sigue en pie el dilema de comercializar discursos artísticos que
venden una imagen compleja, cuando estas se encuentran vacías. (CITAR JEAN
BAUDRILLARD) Denomino vacías a aquellas obras que cumplen una función
fetichista y tendenciosa, que cubren una capa muy superficial ante el
espectador. Gran parte de estas obras son una especie de postDuchamp ready
mades. Son objetos que podrían ser cualquier tipo de objeto, y llevan un post it
adicional, el discruso. El discurso omnipresente que va a ser el ventrílocuo de
estas obras de arte, el objeto artístico toma cualquier forma y en una especie
de azar, el discurso llega por un camino muchas veces laberíntico a darle el
“sentido” a esa obra en especial. (hablar sobre los mareos conceptuales
LUIGIAMARA). Podríamos observar dichas tendencias, al hacer una revisión de
los “temas” y materiales con los que se presentan obras dentro de circuitos
mainstream del arte. (hablar de la obra de Cristina Garrido)

Probablemente hemos estado subestimando a el público todo este tiempo,

porque actualmente se puede percibir el descontento y el rechazo que se le ha
dado a el mundo del arte contemporáneo, no obstante dicho rechazo puede
venir también de un público acostumbrado a cierto canon tradicionalista, o
simplemente sin ninguna noción de la cualidad contemporánea.
Tal es el caso de la crítica de arte Avelina Lesper, que ha causado debates
dentro del mundo del arte en México, atacando y rechazando las prácticas de
arte contemporáneo, resaltando su elitismo, y la falta de talento por parte de los
artistas de dicho gremio. Sin embargo al ser esta cuestionada por un arte que sí
cuente como tal, ella da referencias sobre pintores que formaron parte del neo
mexicanismo y que son parte de una tradición pictórica modernista. Dejando de
lado el arte conceptual, los performance y las instalaciones que sucedían al
mismo tiempo dentro de la época del neomexicanismo.
Lo interesante aquí, es que por mas que la tendencia al rechazo al arte
contemporáneo, venga de un conservadurismo o falta de información o por el
contario, por el entendimiento genuino de las contradicciones que este sistema
conlleva , es evidente el fraude en el que el sistema del arte se ha desenvuelto.
Mario Perinola hace un apunte sobre la visión tradicionalista y cómo esta
observa esos fraudes :

El error de la reacción tradicionalista consiste en obstinarse en situar lo que es

digno de interés, estima y admiración en lo alto y a un lado; capta muy bien las
degeneraciones implícitas en la democratización del arte: la transformación de
las grandes exposiciones en luna park, el carácter, a la vez, violento y efímero
de las operaciones artísticas transgresoras, el predominio de la cantidad sobre
la calidad, la tomadura de pelo al público, la reducción de la profesionalidad a
tejemanejes de marchantes, la utilización cínica de los artistas y de los críticos,
la homologación de los productos culturales, la difusión de un clima de
consenso plebiscitario en torno a las stars, la desaparición de la capacidad
 crítica, la merma de las condiciones para un crecimiento y un desarrollo
originales y el desconocimiento de las excelencias. Pero la reacción
tradicionalista se equivoca al oponer a todos estos inconvenientes una idea
solemne del arte basada en un <<valor>> estético cuyas características nadie
puede ya exponer.6

Podemos decir que el sistema del arte contemporáneo ha funcionado lo que

sería para un matrimonio heteronormado, una esposa ejemplar para el
capitalismo y las elites alrededor del mundo.

MARX DESPUÉS DE DUCHAMP.

si no es la parte económica en sí la que está afectando al vacío o el sin sentido
en las obras de arte contemporáneo, entonces ¿porqué existe esta desconexión,
entre el discurso de la obra, la obra y el precio de la obra? .
(Remontar a la historia del arte conceptual.)
Borys Groys habla de cómo las obras de arte pictóricas y escultóricas del siglo
XIX, todavía tenían un anclaje corporal con el artista, considerando a la obra
como una “extensión de su propio cuerpo”, “evocando la presencia del cuerpo,
aún después de la muerte del propio artista”. 7
Y cómo a partir de Duchamp, este paradigma cambió:
“Desde al menos Duchamp y su uso de readymade, esta situación ha cambiado
drásticamente. Y el cambio principal radica no tanto en la presentación de
objetos producidos industrialmente como en las obras de arte, sino en una
nueva posibilidad que se abrió para el artista, no solo para producir obras de
arte de forma alienada y casi industrial, sino también para permitir que estas
obras de arte mantengan la apariencia de ser producidas industrialmente.”

6
El arte y su sombra, Mario Perinola , Traducción Mónica Poole, ediciones Cátedra, 2002 España.
7
https://www.e-flux.com/journal/19/67487/marx-after-duchamp-or-the-artist-s-two-bodies/
El arte contemporáneo, es el que usa al artista como ready made.
El artista se convierte ahora en el ready made del arte contemporáneo, siendo
éste una especie de gadget que funciona

Desde la forma en concebir el trabajo manual, Groys pone en perspectiva el

trabajo laboral desde Marx, y cómo éste se convierte en algo creativamente
inmaterial al hablar de una obra de arte contemporáneo.
¿Cómo medir el precio de una obra que no requirió largas horas de trabajo y sin
embargo sigue siendo un objeto aliendo e industrial?.
¿Y qué es lo que valida, el decir que ese objeto ahora es una obra de arte?.

“ Parece que, en este caso, la decisión del artista de ofrecer un determinado

objeto como una obra de arte y la decisión de una institución de arte de aceptar
este objeto como una obra de arte, es suficiente para producir un artículo de
arte valioso, sin involucrar ningún trabajo manual.”8

Aquí entramos en la paradoja de la legitimación, porque lo que valida

aparentemente una obra de arte, es la institución, y debemos de aclarar lo que
esta significa en el sistema artístico, como lo define Groys :

Art institutions are mostly considered to be power structures defining what is

included or excluded from public view. Thus art institutions are analyzed mostly
in “idealist,” non-materialist terms, whereas, in materialist terms, art
institutions present themselves rather as buildings, spaces, storage facilities,
and so forth, requiring an amount of manual work in order to be built,
maintained, and used.9

8
It seems that, in this case, the artist’s decision to offer a certain object as an artwork, and an art institution’s decision to
accept this object as an artwork, suffice to produce a valuable art commodity—without involving any manual labor.

9
 “Las instituciones de arte en su mayoría son estructuras de poder que definen lo que es incluído o
excluído de la vista del público. De este modo, las instituciones de arte se analizan principalmente
en términos "idealistas", no materialistas, mientras que, en términos materialistas, las instituciones
de arte se presentan más bien como edificios, espacios, instalaciones de almacenamiento, etc., que
requieren una cantidad de trabajo manual para poder construirse. , ser mantenido, y usado.”
SOBRE LO EFÍMERO:

Boris Groys hace un análisis de la transformación de la concepción de trabajo

manual, el labor desde el punto de vista Marxista, y cómo este ha sido
intercambiado por un nuevo paradigma de trabajo en el cual, el trabajo se
traduce a una creativdad inmaterial, dándole un giro a la forma de trabajar de
las personas y sobre todo de los artistas. Teniendo así, nuevas formas de
10
concebir las rutinas de trabajo y el tiempo.
Esta “inmaterialidad” viene de la mano con el carácter efímero de las obras de
arte contemporáneo,
en donde su documentación, son los vestigios de éstas obras, pero a su vez se
convierten en la obra misma.
Los objetos no se han perdido, el trabajo manual tampoco, simplemente estos
fueron remplazados por proyectores, grúas, personal de trabajo, que siguen
cumpliendo las características del trabajo.
Esto mismo cambia la manera misma de concebir un museo de arte
contemporáneo, (hablar sobre cómo se vería un archivo de un museo del futuro)

10
“And the expansion of this seemingly immaterial art practice into the whole economy by means of
the internet has produced the illusion that a post-Duchampian liberation from labor through
“immaterial” creativity—and not the Marxist liberation of labor—opens the way to a new utopia of
creative multitudes. The only necessary precondition for this opening, however, seems to be a
critique of institutions that contain and frustrate the creativity of floating multitudes through their
politics of selective inclusion and exclusión.”

https://www.e-flúx.com/joúrnal/19/67487/marx-after-dúchamp-or-the-artist-s-
two-bodies/
en donde el archivo probablemente tome la forma de un cuarto lleno de cds,
usb. Memoriast. Etc.
Pero esto me lleva a otro tipo de pregunta, ¿Qué es lo que sucede con todos
estos momentos , acciones y performance que suceden dentro de un espacio y
tiempo determinado, pero que su vida posterior es el documento?.
Desde mi perspectiva, esto ha hecho que la misma manera en la que estas
acciones performáticas son realizadas, haya cambiado en su totalidad. Algo que
he observado, es que se ha puesto en contingencia el verdadero momento de la
ejecución, porque se prioriza de alguna forma esa posterioridad que se le va a
dar al momento ya sea consciente o inconscientemente; Llevando a la acción a
una especie de puesta en escena cinematográfica. Esta priorización surge de la
presencia de la cámara, ese otro que funciona como un ojo que se multiplica en
una presencia infinta, en donde lo efímero en realidad pasa a ser lo contrario, un
dispositivo con una posteridad que puede ser reproducido una y otra vez y que
a su vez se convierte en una especie de juez que va a determinar la calidad de
la acción realizada.

LOS USUARIOS DEL ARTE O COMO NO TODO ESTÁ PERDIDO.

No obstante, observamos este mundo del arte, que en su apariencia pocos

logran penetrar (cultura del experto) , y por otro lado tenemos a las personas
que consumen ese mismo mundo, sus usuarios, espectadores, aprendices,
artistas. Esta condición de uso, es la que le va dar sentido a las prácticas
artísticas y que al mismo tiempo es capaz de desafiarlas.
Stephen Wright en su libro Hacia un Léxico de los usos apunta:

“El uso representa un desafío radical para al menos tres instituciones conceptuales
incondicionales en la cultura contemporánea: el régimen del espectador, la cultura del
experto y la propiedad. Las convenciones artísticas modernistas, basadas en el llamado
espectador desinteresado, descartan el uso (y valor de uso, los derechos de uso) como
inherentemente instrumental, y la arquitectura física y conceptual del mundo artístico
 convencional no está preparada para siquiera hablar de uso, incluso cuando muchas
prácticas artísticas contemporáneas implican un régimen de compromiso y
relacionalidad completamente en desacuerdo con lo descrito por el régimen del
espectador.”11

En esa parte el mundo del arte deja de ser esta única figura antagónica, para
revelarse en muchos componentes que también forman parte de una sociedad
que va mas allá de su aparente simulacro y que busca un campo libre de
experimentación, incidencia y subjetividades. Por lo tanto, hablar de arte
contemporáneo, resulta complejo ya que no sólo está definido por el sistema
comercial que lo rige, si no por estos otros vernáculos que no necesariamente
se guían por el sistema,

11
Stephen Wright. En Hacia un Léxico de los usos,
+SOBRE LO POLÍTICO EN EL ARTE.

Ya hay un cansado dicho que suena en el gremio artístico, que dice que todo
arte es “político”. Tiene que ver con la posibilidad de la obra de arte dentro de
la experiencia individual, , y sobretodo con entender la política como disenso.
Como se explica en el libro de Infiernos Artificiales, de Claire Bishop:
“ La indecibilidad de la experiencia estética implica un cuestionamiento de
cómo está organizado el mundo, y por lo tanto, la posibilidad de cambiar o
redistribuir ese mismo mundo. La estética y la política se sobreponen, por lo
tanto, en su preocupación por la distribución y la propagación de ideas,
habilidades y experiencias para ciertos temas- a lo que Ranciere llama el
reparto de lo sensible. ”
Sin embargo, al considerar toda experiencia estética política, tendríamos que re
considerar el efecto práctico que tiene este como un agente de transformación
dentro de la sociedad. Algo que Ranicere llama el giro ético, en el cual se crea
una contradicción por las necesidades morales que éste quiere abarcar.
Lo interesante aquí es cómo ese mismo dilema de que todo arte es político , nos
ha llevado a hablar de un “arte político”. Luis Camnitzer encuentra aquí una
problemática, ya que al no considerar todo arte como político, se da rienda a
una parte reaccionaria en donde, la manera en la que se ha comercializado el
arte, habla de una forma que separa discretamente lo político del arte,
olvidando convenientemente el contexto en el que la obra se está dando, siendo
que el mismo contexto es en sí una fuerza central de poder.

“Se puede afirmar que la enseñaza del arte se dedica fundamentalmente a la enseñanza sobre como hacer
productos y como funcionar como artista, en lugar de cómo revelar cosas. Es como decir que enfatizamos la
caligrafía por encima de los temas sobre los cuales queremos escribir y como vender esas páginas
caligrafiadas. Y con ello, bajo el disfraz de lo apolítico o de una política consumida instantáneamente,
servimos a una estructura de poder que es totalmente política.”12
12
La Enseñanza del arte como fraude Post Meta publicado por Luis Camnitzer en 2012/03/21.
 13
El cubo blanco-

No podemos negar que dentro de los espacios expositivos del mainstream, hay
un modelo que se ha adecuado en forma de prototipo a lo largo de la
modernidad, y tiene que ver con lo que se le ha impuesto a el espacio y la
experiencia sensible dentro de éste.
O´Dorthy hace la analogía entre el espacio expositivo, el “cubo blanco” y una
iglesia medieval, no sólo por sus características arquitectónicas en donde “El
mundo de afuera no debe entrar, así que las ventanas son usualmente selladas,
Las paredes son pintadas de blanco, el techo se convierte en la alimentación de
luz…”, pero también al dar una sensación de atemporalidad , “es un intento de
emitir una apariencia de eternalidad sobre el estatus quo en términos de
valores sociales y a sí mismo, en nuestra instancia modernista, los valores
artísticos.”

“La condición de aparentar estar fuera de tiempo, o mas allá del tiempo, implica
un reclamo de que el trabajo de antemano pertenece a la posteridad, eso es una
garantía a una buena inversión.”

http://blogs.fad.unam.mx/asignatura/ingrid_sosa/wp­content/uploads/2017/01/10.­La­Ensen%CC%83anza­
del­arte­como­fraude_Camnitzer.pdf
último acceso: 12 de febrero del 2019 

13
Inside the White Cube, The ideology of the Gallery Space, Brian O´doherty, The
Lapis Press, San Francisco USA 1986.
Los cuerpos de los espectadores se convierten en una especie de parafernalia,
de alguna forma el cuerpo del espectador, da de sí para entrar en este espacio
en el cual va a observar todo desde otra mirada, la mirada estética.
Uno de los iconos de la cultura visual occidental, es la toma de la instalación de
la galería el cual elimina a el espectador de la toma, “ uno está ahí sin estarlo.”
14

“De hecho la presencia de esa rara pieza de mueble, tu propio cuerpo, parece superfluo,
una intrusión. El espacio muestra la idea de que mientras los ojos y mentes estén
bienvenidos, los cuerpos que ocupan espacio, no. O son tolerados como maniquíes
kinestésicos para futuro estudio.”15

.
Lo que hizo el modernismo con los espacios expositivos y galerías, fue hacer
que todo contenido dentro de este espacio tuviera que ser visto dentro de otro
esquema de valores impuestos, como lo dice O´Dorthy, haciendo que una
manguera de bombero, se viera como un “acertijo estético” 16 (nota al pie. Pg 15)

Sin embargo estos valores pertencen a el interés de grupos específicos :

The eternity suggested in our exhibition spaces is ostensibly that of artistic posterity, of undying beauty. of 

the masterpiece. But in fact it is a specific sensibility, with specific limitations and conditionings, that is so 

glorified. By suggesting eternal ratiflcation ofa certain sensibility, the white cube suggests the erernal 

ratification of the claims of the caste or group sharing that sensibility. As a ritual place of meeting for 

members of that caste or group, it cen_ sors out the worid of social variation, promoting a sense of the sole 

14
Pg. 15
15
  Indeed the presence ofthat odd piece off.rniture, your own body, seems superfluous, an intrusion. The
space   offers  the   thought  that  wrrile  eyes   and  nrinds  are   welcome.   irraceoccupying  bodies,are  not­or  are
tolerated only as kinesthetic mannekins for further study. This Cartesian paradox is reinforced by oqe of the
icons   of   our   visual   culture:   the   installation   shot,   sarzs   figures.   Here   at   last   tl.re   spectator,   oneself,   is
eliminated. you are there without being there­

16
Pg.15
reality' of its own point of view and, consequently, its endur_ ance or eternal rightness. Seen thus, the 

endurance of a certain power structure is the end for which the sympathetic magic of the white cube is 

devised

También me gustaría hablar sobre el cubo blanco visto como una forma de
constante enunciamiento, un depósito de ideas, una especie de pizarra en
blanco que después de cada exposición vuelve a borrarse y regresar a su vacío.
O´Dorthy lo relaciona con una característica de la modernidad, en esta
inexorable forma compulsiva de autodefinirse. (nota al pie->) pg.11

Esta misma idea de la pizarra, lo relaciono con la vida misma de una

exposición, donde muchas veces son meros enunciados, los cuales tienen una
vida tan corta, como lo es en las inauguraciones o el tiempo en el que un
espectador dedica su lectura, volviendo al discurso artístico en algo totalmente
desechable, reciclable y efímero.
Las imágenes se van apilando una sobre otra, hasta tener una canasta llena de
papeles hechos bola, y aquí surge un cuestionamiento personal. Si la obra de
arte y el discurso artístico se han vuelto meros dispositivos desechables, ¿Cuál
es la importancia entonces de éstas? Sin duda hay ya una respuesta a esta
pregunta, donde artistas han tratado que su trabajo no termine en la exposición,
ya que buscan una penetración mayor dentro del imaginario social. Un ejemplo
de esto, lo encuentro en el arte participativo, en donde los objetos con
características visuales se vuelven contingentes para darle el sujeto a los
procesos y relaciones. La estética toma otro rumbo, así como el artista y la
colectividad.

Sin embargo, éstas prácticas no están exentas de caer en lo desechable y

reciclable, ya que pueden fallar dentro de sus estándares éticos y caer
fácilmente en la contradicción. Claire Bishop habla de los lugares peligrosos al
dogmatizar tales prácticas, corriendo el riesgo de polarizar y simplifcar
posturas, con esto quiero decir que los conceptos como sujeto individual,
colectividad, (PONER LAS NOTAS SOBRE LO BINARIO)
..

The eye of the espectator. 

The Eye and the Spectator are afl that is left of someone who has "died," as O'Doherty puts it, by entering into

the white cube.In return for the glimpse of ersatz eternity that the white cube affords us­and as a token of our 

solidarity with the special interests of a group­we give up our humanness and become the cardboard 9 

Spectator with the disembodied Eye.

:_______

Característica del modernismo, 

The history of modernism is intimately framed by that space (of a gallery); or rather, the history of modern art

can be correlated with changes in that space and  the way we see it'

'we have now reached a point *t .r. *. see not the aribut ttre space first' (A clich6 of the age is to elalulate over

the space on entering a gallery'. Pg14

Sin duda el arte contemporáneo así como ha tomado este formato de cubo blanco como una especie de 

prototipo, también ha tratado de deconstruírlo, desde la forma en la que permite organizar las piezas dentro 

del espacio, las paredes y el tamaño, como lo que es ocupado por estos espacios, replanteando los contenidos 

y las relaciones dentro de este mismo espacio. 

Pero como pasó en el salón independiente con el cuestionamiento que (TAL) http://gastv.mx/desobediencia­

siempre­la­desobediencia­salon­independiente­en­mexico­por­paola­eguiluz/

hizo.: ¿Independiente a qué?­ 

Los espacios independientes, llevan este nombre porque se alejan a la dinámica de la típica galería y buscan 

otro tipo de economías, visualidades y relaciones. Sin embargo estos espacios independientes, siguen teniendo

muchas cosas en común que las galerías, y aquí encuentro otra paradoja para el arte contemporáneo, los 
espacios independientes antes llamados espacios alternativos, han ocupado cierto espacio legítimo dentro del 

arte contemporáneo. Los círculos y el gremio artístico se concentra dentro de estos espacios, y al igual que la 

galería cumple cierta característica institucional, aunque no forme parte de un circuito gubernamental o no se 

centre en una ideología, la legitimación artística también surge dentro. 

Mario perniola

El arte y su sombra

Podría ser un comentario al arte relacional: 

“ Lo que importa es la manifestación de un relacionismo vitalista que peude ser puramente lúdico y gratuito o 

encaminado, más bien, a adquirir un valor no en el mercado del arte, sino en el de la comunicación.” Pg. 10

…..Como si la actividad del artista no consistiese tanto en la producción de obras como en la acción, es decir, 

en una comunicación no subordinada al logro de un cierto fin político, comercial o de cualquier otra índole, y 

al margen de cualquier función que no fuera la de llegar y eventualmente, comprometer al público.”

Mario Perinola habla sobre dos posturas ingenuas dentro del arte, que vienen del “proceso general de  una 

desmitificación y secularización” que llevan a una simplificación. 

Es interesante pensar en este proceso de desmitificación, pienso en mi generación y sobre las personas que 

han crecido a finales del siglo XX y principios del XXI, en donde los pensamientos e ideologías que fueron 

formuladas en un pasado, vienen a  nosotros como si hubiésemos empezado con la conclusiones de un pasado

que no conocemos del todo y que está tan saturado de momentos históricos, que damos por hecho sus 

acontecimientos y jugamos con ellos como piezas sueltas de un rompecabezas infinito.  Por lo tanto, la forma 

de ver ciertas nociones del arte que se relacionan con nociones mas cercanas a las vanguardias, pueden verse 

de manera “anticuada” y la forma de operar el arte, lleva una inercia en donde una obra de arte es, porque ahí 

esta. Desde mi perspectiva, esta es una de las razones por donde viene esa simplificación, así mismo va mas 

allá de lo generacional, pero guarda ese gesto fatigado. Marinola describe algo similar al hablar de estas 

simplificaciones: 

“En una época multiforme como la nuestra, el mundo del arte parece estar compuesto, en su mayor parte,

por necios para los que aquél se consuma en el precio y en la interpretación de las obras, o la eficacia y en

la comunicabilidad del mensaje. Todo lo demás, es decir, lo que hace  posible la categoría del arte y la

figura del artista, se considera como una superfluidad metafísica de la que hay que prescindir, como una

herencia gravosa de la que hay que librarse cuanto antes, como un oropel inútil que oprime la verdadera
vida del arte. En definitiva, se considera <<natural>> que algunos objetos sean obras de arte y que algunas

personas sean artistas; cualquier otra cuestión parce superflua.”

Pero ¿cuáles son estas “posturas ingenuas” de las que Perinola habla?

La primera tiene que ver con la noción del objeto artístico como lo esencial para el arte, dejando todo lo que 

le rodea y compone como secundario:

 “Así pues el proceso productivo y las ideas del artista , las intervenciones del historiador, del crítico, del 

conservador y del filósofo, así como la respuesta del público representan algo secundario”. La segunda llega a

ser todo lo contrario, en donde a partir de la “disolución” del arte en la vida, este se vuelve un aparato 

comunicacional, perdiendo la especificidad del arte. 

“Lo que importa es la manifestación de un relacionismo vitalista que puede ser puramente lúdico y gratuito o 

encaminado, más bien, a adquirir un valor no el mercado del arte, sino en el de la comunicación.”

Ambas concepciones llevan a dar una lectura del arte hacia lo banal, y es aquí donde la sombra se formula. 

Esto porque “ hay una pretensión común de captar el arte a plena luz, como entidad bien determinada o como 

inmediatez comunicativa” .