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ÉTUDES

PHÉNOMÉNOL.OGIOUES
Questions actuelles pour une phénoménologie
du jugement esthétique
Caroline COMBRONDE
L'œuvre, l'homme et le monde

Caroline GUIBET LAFAYB


Du jugement esthétique au jugement pratique

Jean-Pierre COMETTI
Le jugement esthétique et le paradigme de l'objet

Rudy STEINMETZ
Husserl: du désintéressement kantien au désintérêt de la photographie

Pierre RODRIGO
L'art contemporain entre évaluation et dévaluation phénoménologiques

Maud HAGELSTEIN
Art contemporain et phénoménologie. Réflexion sur le concept de lieu chez Georges
Didi-Huberman
VARIA
Pierre HAYAT
L'inconscient levinassien et le retard de la conscience

Pascal CHABOT
Husserl et le concept de multiplicité

Johann MICHEL
Herméneutique et déconstruction

Bruno FRÈRE
La phénoménologie de Merleau-Ponty: vers une pensée du consensus

Publiés avec le concours de la Communauté française de Belgique

N°S 41-42 [.Wf~a


QUSIA 200S
132 Pierre RODRIGO

Nous sommes-nous éloignés de l'art contemporain? Nous ne l'au-


rions fait que si la loi des valeurs d'Eugène Fromentin, comprise comme
loi de dévaluation de l'ontologie de l'objet (et donc du sujet), n'était pas
la loi qui régit le mystère de l'apparaître en toute peinture et, plus géné-
ralement, en toute œuvre. Nous ne nous serions égarés que s'il ne fallait ART CONTEMPORAIN ET PHÉNOMÉNOLOGIE :
pas, aujourd'hui comme toujours, peindre entre les choses pour entr'a- RÉFLEXION SUR LE CONCEPT
percevoir ce 'quelque chose', cet etwas qui brille, tel une luciole, aux DE LIEU CHEZ GEORGES DIDI-HUBERMAN
marges des choses. Yoyai Kusama, comme tout artiste en qui se résume
l'histoire de son art, met en œuvre ce clignotement, aux marges de l'ob- La notion de « lieu» est suffisamment récurrente dans les travaux
jet et du sujet. Elle crée par là même ce que la philosophie de l'art a mal- de Georges Didi-Huberman pour qu'on lui consacre une étude. Entre
adroitement dévalué la plupart du temps : des simulacres, des êtres de 1998 et 2001, paraissent chez Minuit cinq ouvrages rassemblés en une
déflation sans nul modèle ontologique pour les racheter, sans nul modè- collection de circonstance intitulée « Fables du lieu », où Didi-Huber-
le en fonction duquel les évaluer. Mais un philosophe au moins, Gilles man présente l'artiste comme un créateur de lieu. Les cinq ouvrages
Deleuze, aura su reconnaître que « le simulacre n'est pas une copie dé- monographiques sont consacrés à autant d'artistes contemporains:
gradée, [qu']il recèle une puissance positive qui nie et l'original et la co- Pascal Convert, Giuseppe Penone, Claudio Parmiggiani, Simon Hantaï
pie, et le modèle et la représentation »52. Et ce même philosophe aura et James Turrell. Pour tous ces artistes, on peut dire que l'atelier est
encore eu l'audace de fixer pour tâche à la philosophie de« faire monter « tout à la fois lieu du travail et travail du lieu »1. En effet, ils ne pro-
les simulacres, [d']affirmer leurs droits entre les icônes ou les copies. »53 duisent pas des «objets dans l'espace », mais ils «transforment les ob-
C'était dire combien nous avons à apprendre d'une juste évaluation jets en actes subtils du lieu [... ] »2.
de l'art contemporain. Nous verrons que pour Didi-Huberman les œuvres d'art sont elles-
Pierre RODRIGO mêmes des lieux, plus qu'elles n'occupent simplement des espaces. La
(Université de Bourgogne, Dijon) définition du « lieu» (il faudrait même dire les définitions) prend son
élan de ce qu'elle s'oppose à l'idée d'une « simple extension spatia-
52 G. Deleuze,« Simulacre et philosophie antique. 1 - Platon et le simula- le »3. L'artiste est capable de transformer un espace objectif en u~ lieu
cre », Appendice à Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, pp. 292-307 (ici p. œuvré, à condition d'opérer certaines transformations des conditions
302, souligné par l'auteur). usuelles de spatialité. Obtenir, par « modification spatiale », que la
53 Ibid. Il est assez remarquable que dans la première livraison de cette étu- puissance du lieu interpelle le spectateur, passe, selon les cas, par un
de, publiée en 1966 dans la Revue de Métaphysique et de Morale, sous le titre
travail de la lumière, de la couleur, de l'évidement.
« Renverser le platonisme (Les simulacres) », G. Deleuze avait écrit à cet en-
droit: « affirmer le droit des simulacres, des phantasmes, contre les icônes ou
les copies» (RMM, (1966-4), p. 434). Le glissement de « contre » à « entre » 1 Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte,
nous semble significatif: c'est en effet l'accès au véritable statut philoso- hantise, Paris, Minuit, 200 l, p. 13 ..
phique du phénomène de l'image qui est ainsi gagné, car, comme Husserl nous 2 Georges Didi-Huberman, Être crâne, Lieu, contact, pensée, sculpture,
l'a appris, le Bildobjekt est (et n'est qu') un rien, ein Nichts, un être de défla- Paris, Minuit, 2000, p. 41.
tion radicale dont on peut dire qu'il joue entre les images-copies sans avoir le 3 Georges Didi-Huberman, L'homme qui marchait dans la couleur, Paris,
moindre besoin, ni de s'opposer à elles, ni de se poser contre elles. Minuit, 2001, p. 54.
134 Maud HAGELSTEIN
LE LIEU CHEZ DIDI-HUBERMAN 135

L'hypothèse de travail sera la suivante: c'est à l'occasion de ses


Dans Questions IV, le philosophe expose, en un texte bref, le jeu d'en-
méditations sur la question de l'espace et du lieu que Didi-Huberman a.
trelacement qui lie espace et art6 . Il met en question (comme le fera
fait ses emprunts les plus conséquents aux grands textes de la phéno-
lui Erwin Straus) le caractère uniforme et objectif de l'espace
ménologie post-husserlienne (Husserl est, quant à lui, pratiquement
lequel s'inscrit l'œuvre plastique en ces termes: «comparés à lui
ignoré par l'auteur). On trouve d'ailleurs de quoi justifier ces emprunts
théoriques: [l'espace du projet "physico-technique"], tous les espaces autrement
ajointés -l'espace de l'art, l'espace de la vie courante avec ses actions
et ses déplacements - sont-ils seulement des formes primitives et des
afin de comprendre un tel travail du lieu, il faut commencer par se
transformations subjectivement conditionnées de l'objectivité d'un
tourner vers une phénoménologie - et non une psychologie _ de la per-
ception. Vers une pensée qui tenterait, non pas d'expliquer la magie seul espace cosmique? »7 . Autrement dit, y a-t-il un espace objectif,
des effets perceptifs, mais d'y impliquer ce qui n'est plus du tout de une extension uniforme, qui puisse être le corrélat « originel» de
l'ordre de l'effet: à savoir un être, un sujet qui s'ouvre au lieu4. l'espace subjectif de l'art? Ou pour le dire encore plus simplement:
quel type d'espace occupe une œuvre d'art (par exemple une sculptu-
Malgré quelques notes comme celle-là, le lecteur se rend rapide- re) ? Où se met-elle? Quelle « partie» de l'espace conquiert-elle?
ment à l'évidence: la référence à la phénoménologie est souvent im- Imaginons une œuvre plastique. Celle-ci s'inscrit dans un espace qui
plicite, et toujours discrète. Un des objectifs sous-jacents à cette étude la porte, c'est l'espace qui l'entoure et dans lequel nous la rencontrons.
sera donc d'éclairer la nature des liens ambigus qui unissent Didi-Hu- Mais il y a aussi l'espace qu'elle occupe, qu'elle retient ou qu'elle en-
berman aux auteurs que, pourtant, il a lus abondamment: Martin Hei- ferme dans son volume. Et encore l'espace qui la sépare d'autres volu-
degger, Erwin Straus, Maurice Merleau-Ponty et Henri Maldiney (dont mes, qui se tient entre les objets. Heidegger se demande si ces trois
il fut l'étudiant à Lyon). espaces ne sont que des « rejetons» d'un même espace uniforme. Le
texte ne résout rien, sa forme reste hypothétique. Pour dépasser l'idée
d'un espace uniforme et objectivable - qui ne convient en tout cas pas
Plus qu'un espace, un lieu à l'art -, Heidegger recourt à la notion de « lieu »8.

La discrimination entre « espace» et « lieu» existe déjà chez Hei-


degger, dont les textes n'ont pu laisser indifférent Didi-Huberman5 . 78,82; Gestes d'air et de pierre. Corps, parole, souffle, image, Paris, Minuit,
2005, pp. 75-76.
4 Ibid., p. 58. 6 Martin Heidegger,« L'art et l'espace », Questions IV, trad. Jean Beaufret,
Paris, Gallimard, 1976.
5 Pour les endroits du texte où Didi-Huberman cite explicitement Heideg- 7 Ibid., p. 100.
ger, cf. : Invention de l'hystérie, Paris, Macula, 1982, pp. 13,64,87,101 ; La
8 Claudio Parmiggiani, à qui Didi-Huberman consacre une étude, se pose
peinture incarnée, Paris, Minuit, 1985, p. 61; Devant l'image, Paris, Minuit,
des questions semblables, et conclut quant à lui à la nécessité pour l'œuvre
1990, pp. 44-45,126-127,138,162,166-168,174,196,201,307; Ce que nous
d'un« espace particulier» : «L'espace qui entoure l'œuvre est une partie phy-
voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992, pp. 18,35,56,127,148,
sique de l'œuvre; ce n'est pas un espace à l'intérieur duquel l'œuvre se situe,
194 ; Phasmes. Essais sur l'apparition, Paris, Minuit, 1998, pp. 45, 72, 102 ;
mais un espace qui est élément constitutif du travail. C'est pourquoi l'œuvre
Ouvrir Vénus, Paris, Gallimard, 1999, p. 91; Devant le temps, Paris, Minuit,
ne vit à son maximum que dans un espace particulier, car un espace particulier
2000, pp. 51,54,107; L'homme qui marchait dans la couleur, op. cit., pp. 64-65,
est idéal et non interchangeable. Dans ses déplacements, l'œuvre devrait
136 Maud HAGELSTEIN LE LIEU CHEZ DIDI-HUBERMAN 137

Essayons de circonscrire le concept de « lieu» tel qu'il apparaît l'espace physico-technique. C'est ce dernier qui se déploie seulement
dans L'art et l'espace. L' œuvre plastique est ce qui institue le lieu. Elle partir du règne des lieux divers d'une contrée» 13. En résumé, le lieu,
pennet l'habitation. Même plus, pour Heidegger: « [...] les choses elles- tel que le conceptualise Heidegger, permet de penser 1'« habitation»
mêmes sont des lieux - et ne font pas seulement qu'être à leur place en (l'aménagement) de la subjectivité dans le monde, le « séjour» de
un lieu 9 ». L'œuvre elle-même serait-elle un lieu? Comment le lieu l'homme panni les choses. Il faut enfin considérer que l'œuvre d'art
s'intègre-t-il dans l'espace objectivable et mesurable, l'espace « géo- est un« lieu », institue un« lieu », un« avoir-lieu »14.
métrique» ? Doit-on penser le rapport entre les deux en tennes de fon- En s'attardant sur les textes que propose Didi-Huberman, on don-
dement ? La question est sans fin, mais il y a une « passerelle, à coup nera à ces analyses une plus grande concrétude. Que l'art apporte l'ou-
sûr étroite et hasardeuse ». Heidegger entend, à l'écoute de la langue vert, 1'« espacement », qu'il libère des lieux, c'est ce que l'auteur croit
que sans cesse il réinterroge, sonner le concept d'« espacement» dans déceler dans le travail de James Turrell 15 . Fortement représentatives,
le mot« espace ». Il ne s'agit pas d'un simple déplacement sémantique. les Skyspace (1970-1972) de l'artiste sont des pièces entièrement noi-
L'espacement va lui pennettre de retrouver ce qui est à l'œuvre dans res avec, au plafond, comme une fenêtre sans vitre, une ouverture sur
l'espace, son caractère actif (détenniné par la capacité d'« ouverture»). le ciel. Cette découpe de ciel qui nous est présentée comme un tableau,
Ne nous pennet-il pas ainsi de nous éloigner de l'espace unifonne, très nettement délimitée par le reste du plafond (puisque la pièce est
qu'on ne peut mesurer, objectiver, que parce qu'il est stable et figé? Il plongée dans l'obscurité), trouble nos conditions habituelles de visibi-
repart de l'infinitif: « espacer, cela apporte le libre, l'ouvert, le spa- lité. L'œuvre n'est plus un « cadre» dont on maîtrise les « conditions
cieux, pour un établissement et une demeure de 1'homme» IO. La pensée d'exposition» ; ses limites sont superficielles parce que sa profondeur
du lieu s'articule ici aussi avec la pensée de l'art: « le jeu s'entrelaçant infinie nous surplombe. Le ciel, explique Didi-Hubennan, est de toute
de réciprocité entre l'art et l'espace, il nous faudrait le méditer à partir façon trop loin, « il ne nous donnera jamais son détail ou l'intimité de
de l'épreuve du lieu et de la contrée »11. Pour clarifier ce qu'est le lieu, sa texture »16. James Turrell met en scène l'espacement: il nous mon-
nous dirons qu'« espacer» signifie pennettre aux lieux (sites où se dé- tre comment le « tableau» peut ouvrir son plan, sa surface, à une pro-
roulent les destins des hommes) d'apparaître. Chez Heidegger, il s'agit fondeur sans limites. Bords, frontières, limites et cadres n'ont plus rien
d'une véritable «mise en liberté» des lieux l2 . de rassurant dans une œuvre comme celle-là ; l'expé~ience artistique
Sa pensée nous pousse à abandonner l'idée que le lieu se trouve
comme à l'intérieur d'un espace à conquérir. Au contraire, il avance
13 Ibid., p. 103.
prudemment l'hypothèse que l'espace se pense à partir des lieux. Voilà 14 Heidegger: «Dans 'espacer' parle et s'abrite d'un même coup un avoir-
où mène cette « passerelle hasardeuse», ce détour par le langage: « le lieu », (cf. ibid., p. 102). Cette dernière expression porte à confusion. Heideg-
lieu ne se trouve pas à l'intérieur d'un espace déjà donné, du genre de ger emploie le terme Geschehen, qui signifie « ce qui arrive », l'événement, ce
qui constitue l'histoire (Geschicht). Il s'agit donc de ce qui « a lieu », et non de
ce qui « a un lieu ». Il n'est pas question de lieu (Ort) à proprement parler. Les
transporter avec elle l'espace même où elle est née» (cité dans: Georges Didi- traducteurs créent ainsi en français un jeu de mot - dont Didi-Huberman usera
Huberman, Génie du non-lieu, op. cif., p. 143). abondamment - qui n'a pas lieu d'être en allemand.
9 Martin Heidegger,« L'art et l'espace », op. cit., p. 103. 15 Il parle, à propos du travail du lieu chez Turrell, de« l'ouverture et l'ou-
10 Ibid., p. 101. Nous soulignons. vrage du cadre, du bord ». Cf. Georges Didi-Huberman, L'homme qui mar-
Il Ibid., p. 104. chait dans la couleur, op. cif., p. 76.
12 Ibid., p. 102. 16 Ibid., p. 68.
138 Maud HAGELSTEIN LE LIEU CHEZ DIDI-HUBERMAN 139

de Turrell tend, si l'on suit Didi-Huberrnan, à nous égarer dans un teur à de véritables labyrinthes pour l'œil et pour la pensée. On retient
espace dont on ne voit la fin, c'est-à-dire dans l'ouverture en tant que par exemple celles de Simon Hantaï, qui noue et plie sans fin ses toiles.
processus dynamique, dans l'espacement. Didi-Huberrnan convoque à son propos ce que Georges Bataille nom-
mait justement, dans L'expérience intérieure, « le labyrinthe» :

Déambuler sans plan ce « principe d'insuffisance » qui, toujours, nous enveloppe et nous
abîme « dans des ensembles instables et enchevêtrés » ; cette « sensa-
Certains dessins de Pascal Convert, qui se présentent COmme des tion d'inachèvement » qui nous livre à une seule vérité, celle que
« relevés » sur papier de villas abandonnées de la côte basque (Pièce « l'être n'est nulle part » ; et, surtout, que ce nulle part ne ressemble
pas à un ciel d'idées mais, plus trivialement, à des éponges ou à des es-
rouge, 1996/ Reconstitution, 1991), s'offrent à nous non pas comme
saims d'insectes, à des coraux ou à des rhizomes proliférants 2o .
des plans, au sens classique d'Une carte que l'on appréhende de haut,
mais comme de véritables lieux. L'artiste n'hésite pas à superposer sur
Ces analyses doivent beaucoup, pensons-nous, au concept d'« es-
sa feuille toutes les perspectives, tous les angles de vue, en multipliant
pace du paysage» développé par Erwin Straus dans son ouvrage ma-
les lignes. Cette multiplication de lignes ramène la profondeur et la vo-
jeur Du sens des sens. On sait par ailleurs l'admiration de Didi-Huber-
luminosité de l'espace à la surface de la feuille de papier.
man pour le texte du neuropsychiatre allemand21 .
Comme pris à l'intérieur de la trame du dessin, celui qui le regarde
Avant d'entrer dans la phénoménologie comparée de l'espace du
ne peut en prévoir « l'extension », « la fin» ou « l'enjeu» : selon
paysage et de l'espace géographique proposée dans Du sens des sens,
Didi-Huberman, « ici, nous sommes à même le lieu de cette œu-
il faut évoquer une étape préliminaire de la pensée de Straus, qui re-
vre [... ] »17. Voici la première définition du lieu - le travail artistique
proche à Pavlov et à la psychologie positiviste de s'intéresser exclusi-
de Convert est évidement paradigmatique puisqu'il s'agit réellement
vement au «milieu » sans s'inquiéter de 1'« environnement ». Sur quoi
de villas, de demeures - que nous livre très vite Didi-Huberrnan dans
repose cette distinction ? Le milieu est une région à partir de laquelle
son dialogue avec l'œuvre d'art: le lieu est une « demeure à parcou-
des stimuli parviennent à un organisme qui s'y trouve 22 . Par contre,
rir »18. Dans le dédale de ces dessins, il faut donc se jeter sans plan, au
risque de s'égarer. Igitur, l'enfant-héros mallarméen qui accompagne
20 Georges Didi-Hubennan, L'étoilement. Conversation avec Hantaï, Paris,
les méditations de Didi-Huberrnan, est l'ambassadeur de cette « peur
Minuit, 1998, p. 104, qui cite entre guillemets: Georges Bataille,« L'expérien-
inhérente à tout acte de pousser une porte, à tout acte d'arpenter un lieu ce intérieure» (1943), Œuvres complètes V, Paris, Gallimard, 1955, pp. 97-101.
dont le plan n'est pas donné »19. Le corps en effet se perd dans le lieu, 21 A plusieurs endroits, Didi-Huberman cite explicitement Straus, cf. : Ce
il s'égare, et l'œuvre d'art se construit précisément pour nous présenter que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., pp. 116-118 ; La ressemblance
cette perte de repères. informe, Paris, Macula, 1995, p. 83; Devant le temps, op. cil., pp. 187,254 ;
Les œuvres contemporaines les plus fortes confrontent leur specta- Génie du non-lieu, op. cit., pp. 145-146 ; Ninfa Moderna, Paris, Gallimard,
2002, pp. 72,153; L'image survivante, Paris, Minuit, 2002, p. 400; avec Lau-
rent Mannoni, Mouvements de l'air. Etienne-Jules Marey, photographe des
17 Georges Didi-Hubennan, La demeure, la souche. Apparentements de fluides, Paris, GallimardlRéunion des musées nationaux, 2004, pp. 214, 322 ;
l'artiste, Paris, Minuit, 1999, p. Il. Gestes d'air et de pierre, op. cit., p. 36.
18 Ibid., p. 17.
22 Erwin Straus, Du sens des sens. Contribution à l'étude des fondements
19 Ibid., p. 19.
de la psychologie (1935), trad. G. Thinès et J.-P. Legrand, Grenoble, Millon,
140 Maud HAGELSTEIN
LE LIEU CHEZ DIDI-HUBERMAN 141

l'environnement est ce à l'égard de quoi l'homme et l'animal se com- Chaque portion de sol ainsi parcourue est sans doute une aire particulière,
portent activement. L'exemple que soumet Straus à son lecteur est ce- mais c'est également une fraction du sol, en d'autres termes une fraction
lui du jeu de billard. L'attitude du joueur est définie comme «compor- du monde, une aire délimitée dans la totalité unique du monde, et c'est
tement à l'égard de l'environnement», tandis que celui de la boule de sous cette forme que je la saisis dans l'acte de ma progression 27 •
billard est un « mouvement dans un milieu »23. Comment expliquer le
contraste qui existe entre ces deux types de comportement ? L'« ac- La vision de l'espace - ou la nécessité, propre aux exigences
tion »de la boule n'est en fait qu'une réaction motrice à une impulsion d'orientation, d'avoir une vue d'ensemble - ne saurait coïncider avec
donnée de l'extérieur. Le joueur (l 'homme) a un comportement tout ce qui est vu effectivement et spatialement28 . La généralité de la ren-
autre. Pour jouer, il doit nécessairement avoir une vue d'ensemble, être contre du Je et du Monde peut encore se représenter comme un conti-
capable de s'orienter et de comprendre la « structure spatiale » de la nuum dont les « vues isolées» représentent des segments.
table. Il imagine les « routes possibles ». Il se repère dans un environ- La rencontre authentique du Je et du Monde est celle de l'espace du
nement. Il est significatif d'ajouter que seul le joueur a une relation paysage29 . Bien entendu, l'espace du paysage peut s'expérimenter sans
avec la distance. La boule non 24 . Et les animaux, contrairement à ce que l'on se trouve réellement dans un paysage. Cette expression dési-
qu'imaginait Pavlov, n'évoluent pas dans un milieu mais comprennent gne avant tout une manière de rencontrer le monde. On peut traverser
l'environnement: « ils sont orientés, bref, ils se meuvent comme des une maison comme un espace de paysage, rien n'exige que l'on soit
êtres vivants dans le monde environnant »25. dans la campagne, un soir d'été3o . L'espace de paysage est l'espace pre-
Plus loin, dans les pas de Heidegger, Straus cherche à comprendre mier, primitif, qui se déploie autour de nous et dans lequel nous som-
comment les portions de sol (les parties d'espace) s'intègrent à mes perdus (aucune déterminité spatiale, temporelle, objective). Il n'a
quelque chose de plus général, à savoir la relation du Je au monde. ni plan ni programme. On peut aussi bien visiter un immeuble comme
Cette généralité de la relation du Je au monde, précisent les traduc- un espace de paysage (lorsqu'on entre au hasard dans un bâtiment dont
teurs, ne doit pas s'entendre au sens logique du général (ce qui n'est l'architecture nous intrigue) que comme un espace géographique (lors-
pas particulier) mais au sens d'ouverture 26 . Serait-ce forcer la compa- qu'on rend visite à quelqu'un à l'hôpital, dans l'aile A, au troisième
raison avec Heidegger que d'affirmer que pour Straus, l'espace (géo- étage, chambre 348). Dans l'espace géographique, les lieux sont déter-
métrique) doit se penser à partir du monde ou du lieu ? minés - non pas dans leur relation à nous comme « point zéro» qui se
déplace, comme « ici» central - mais en fonction d'un « tout» (un
continent, un pays, une chaîne montagneuse ou un immeuble). Dans cet
1989, p. 212. Dans la première partie de cet ouvrage, Straus nous apprend qu'il
veut penser le sentir, non pas sur le mode de l'avoir (recevoir passivement des 27 Ibid.,p. 167.
stimuli), mais sur le mode de l'être ou, mieux, du devenir. 28 Ibid., p. 277.
23 Ibid., p. 213. Pour Straus, le fantasme du psychologue positiviste est de
29 Ibid., pp. 513-520. La distinction entre espace du paysage et espace géo-
vouloir un jour « diriger le comportement humain comme le fait le joueur de
billard avec sa boule ». graphique est une conséquence du partage, parfois difficile, que Straus fait
entre sentir et percevoir.
24 Ibid., p. 214. Nous éclaircirons plus bas la notion de distance telle que
30 Parmi les peintres qui sont parvenus à peindre une ville comme un
l'emploie Straus.
25 Ibid., p. 224.
paysage, Straus retient Vermeer et sa Vue de Delft. Cf. Ibid., p. 519. Ce tableau
26 Ibid., p. 165 (note). fait l'objet d'une analyse dans Didi-Huberman, Devant l'image, op. GÎt.,
pp. 286 et sv.
142 Maud HAGELSTEIN LE LIEU CHEZ DIDI-HUBERMAN 143

espace, l'homme ne s'aventure pas, il ne se perd pas non plus. Il ne fait quel l'homme viendrait s'inscrire. Le chaos force l'homme à s'inven-
que reconnaître. Seul l'art peut nous faire retrouver le paysage. ter lui-même ses horizons. Il est d'abord perdu: « Le chaos, dit-il, est
Straus propose l'exemple de la carte, auquel fait également allusion béance non seulement sans fond, mais sans aucune direction. Il n'y
Merleau-Ponty dans l'introduction à la Phénoménologie de la percep- a en lui ni haut, ni bas, ni droite, ni arrière, ni aucun système de coor-
tion 3 !. Dans quelles conditions crée-t-on des cartes géographiques? Le données possible. Il est hors dimension »35. Un homme perdu, c'est un
cartographe commence toujours par orienter son mouvement dans le homme qui se trouve « précipité en dehors des coordonnées spatia-
monde qui l'entoure. « Dans celui-ci, continue Straus, sur la base de les » ; pour Maldiney, l'artiste est, en ce sens, un homme perdu36 . Ce
réflexions méthodiques compliquées et après avoir procédé à des me- chaos originaire suscite chez l'homme une sensation de vertige, provo-
sures précises, il établit le projet de schéma de la carte [...] »32. Et dans quée par la « dérobade» de l'espace et par l'absence de repères. Le
un second temps, la carte, dont la signification ne peut rester abstraite, vertige, précise encore Maldiney, est « l'automouvement du chaos »37.
s'interprète en fonction de l'expérience du monde environnant. Il se caractérise notamment par une contamination et une inversion du
On peut à présent confirmer le parallèle avec les théories que pré- proche et du lointain 38 . L'exemple choisi est assez parlant : celui qui
sentait Heidegger dans Bâtir, habiter, penser et, plus prudemment, dans souffre réellement du vertige, s'il marche sur un sentier à flan de mon-
« L'art et l'espace ». En somme, le savoir objectif de l'espace (géogra- tagne, se sentira attiré par le vide en aval- ce qui est éloigné tend à se
phie, géométrie, cartographie) repose sur l'expérience vécue du monde rapprocher dangereusement -, et repoussé par la paroi rassurante qui
des phénomènes. Comme le résume Straus: « ce n'est que dans le do- commence à lui faire défaut - ce qui était proche tend à nous expulser.
maine du monde phénoménologique que la mesure est possible »33. Pour celui qui est pris de vertige,« il n'y a plus de là »39.
L'espace de paysage de Straus, dont on trouve un écho dans la Phé- Quand Didi-Huberman commente le dessin de Convert et affirme
noménologie de la perception 34 , a aussi son pendant dans l'œuvre que la fenêtre « ouvre l'habitacle au paysage », c'est dans le sens de
d'Henri Maldiney. Celui-ci reprend, pratiquement tels quels, les pro- Straus qu'il faut sans doute l'entendre. Les fenêtres de Convert sont des
pos d'Erwin Straus, et appelle « chaos» ce qui avait été défini par le lieux de passage, des « seuils », qui créent un espace d'indécision (ou
neuropsychiatre comme « espace de paysage ». En effet, le chaos est d'errance) entre intérieur et extérieur. Le propre d'un labyrinthe, préci-
bien pour Maldiney un tel espace encore exempt de directions et de se plus loin Didi-Huberman, c'est que ses portes sont toujours à latois
système de coordonnées. C'est l'homme qui, dans ce chaos, inventera ouvertes et fermées 4o . Ce qu'il veut dire par là, on peut l'imaginer, c'est
en se mouvant repères et directions. Maldiney conteste à son tour, à
travers cette description, l'idée d'un espace a priori déterminé dans le- 35 Henri Maldiney, Avènement de l' œuvre, Saint-Maximin, Théétète, 1997,
p.78.
36 Henri Maldiney, Regard, parole, espace, Lausanne, L'Age d'Homme,
Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Galli-
31 1973, p. 4 (en note).
mard, 1945, p. III (avant-propos). Remarquons qu'" apprendre à trouver son 37 Ibid., p. 150.
chemin » est un thème qui réunit analyses phénoménologiques et expériences 38 Id.

psychologiques. Pensons notamment à toutes les expériences de rats dans des 39 Id. Voir aussi Avènement de l'œuvre, op. cit., p. 106. Sur la distance et le
labyrinthes. vertige, on se reportera encore à : Jean-Paul Sartre, L'être et le néant, Paris,
32 Erwin Straus, Du sens des sens, op. cit., p. 191. Gallimard, 1943 (rééd. Tel), pp. 54-55, 65.
33 Ibid., p. 302. 40 Georges Didi-Huberman, La demeure, la souche, op. cit., p. 75. Dans un
34 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 332. autre texte, Didi-Huberman suggère que, dans le cas inquiétant d'une maison
144 Maud HAGELSTEIN LE LIEU CHEZ DIDI-HUBERMAN 145

que le labyrinthe trouble les sens en faisant voir aussi bien des « ouver- En 1970, Parmiggiani s'offre lui aussi son labyrinthe, une installa-
tures fermées» que des « fermetures ouvertes». On est loin de la « fe- tion qu'il nomme précisément« Labirinto di vetri rotti » (labyrinthe de
nêtre ouverte sur le monde» de la peinture humaniste. Les fenêtres des verres brisés) :
villas de Convert (re-)mettent le spectateur en contact avec un espace
de paysage, dans un processus qui brise même la notion de tableau 41 . Il s'agissait, explique Didi-Huberman, de construire un espace parfaite-
D'autres artistes contemporains inventent, aux yeux de Didi-Hu- ment réglé - architectural, mais fait de verre et fait pour perdre son ha-
berman, leurs labyrinthes. Dans un style différent, Simon Hantaï, dont bitant -, puis de le briser à la masse, de le réduire en miettes. Le résultat
était un champ de ruines transparentes, un lieu de dévastation d'où sur-
les toiles, une fois dénouées, font voir parmi les zones peintes des
gissaient encore les restes ébréchés, les traces au sol du labyrinthé5 .
« étoiles» de zones non peintes - celles qui étaient encore nouées, en-
fermées dans le tissu quand la toile fut badigeonnée de peinture -, met
en contact sur un même plan un intérieur et un extérieur. Ce processus
Critique de l'espace objectif et de la perspective
artistique singulier aboutit effectivement à un tableau qui montre à la
fois «une réserve interne (non peinte) et une 'écaille' externe (peinte) »42.
Si les artistes contemporains qui intéressent Didi-Huberman bri-
Il crée un lieu pour le regard (un espace de paysage) parce qu'il trou-
sent la notion usuelle de tableau, c'est aussi que leurs travaux impli-
ble et se joue des points de repères de nos espaces habituels (entre au-
quent une critique du recours automatique à la perspective. La mise en
tres : extérieur/intérieur43 ou devant/dedans). Même si la référence est
question qu'ils imposent de cette manière à 1'« espace objectif» était
implicite, le rapprochement avec la phénoménologie de Straus ne pa- .
déjà amorcée par la phénoménologie, comme en témoignent entre
raît pas fOltuit ; plus loin dans le texte, la notion de paysage ne manque
autres les travaux de Merleau-Ponty et de Maldiney.
pas de faire une discrète incursion: les champs d'étoilements de Simon
En effet, au cœur de la Phénoménologie de la perception, Merleau-
Hantaï sont « comme des paysages de couleur crevassée par les blancs
Ponty opère une déconstruction de la profondeur « objectivée »,
(ou, inversement, comme des paysages de blanc crevassé par les cou-
leurs) »44. confondue (dans les conceptions « classiques ») avec une « largeur
considérée de profil »46. Notre champ visuel n'est pas délimité par des
lignes droites, affirme-t-il plus loin47 . La critique de la perspec~iye
hantée où l'on avance à tâtons,« presque à l'aveugle », la« demeure» est op-
pressante parce qu'elle n'a plus de limites (Génie du non-lieu, op. cit., p. 124).
41 Georges Didi-Huberman, La demeure, la souche, op. cit., p. 38. Remar- 45 Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu, op. cit., p. 38.
quons que Didi-Huberman voit également chez Hantaï une « relève du concept 46 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit.,
usuel de tableau» (Georges Didi-Huberman, L'étoilement, op. cit., p. 51), et pp. 294-309. Pour les endroits du texte où Didi-Huberman cite explicitement
chez Parmiggiani une « critique du tableau» (Georges Didi-Huberman, Génie Merleau-Ponty, cf.: La peinture incarnée, op. cit.,pp. 43, 55; Devant l'image, op.
du non-lieu, op. cit., p. 29). Sur les «fenêtres closes » byzantines, voir: Geor- cit., p. 173 ; Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., pp. 11,71,73,117-
ges Didi-Huberman, L'homme qui marchait dans la couleur, op. cit., p. 22. 120; La ressemblance informe, op. cit., p. 192 ; L'étoilement, op. cit., pp. 51,77,
42 Georges Didi-Huberman, L'étoilement, op. cit., p. 50. 80 ; Devant le temps, op. cit., pp. 187,254-255 ; L'homme qui marchait dans la
43 Pour renforcer l'analyse, il faudrait aussi repenser au projet architectural couleur, op. cit., pp. 59-61, 80 ; Génie du non-lieu, op. cit., pp. 94, 131, 146 ;
que James Turrell a, éloquemment selon Didi-Huberman, baptisé Outside In L'image survivante, op. cit., p. 463; avec Laurent Marmoni, Mouvements de l'air,
(1989). op. cit., pp. 217,247,323,326; Gestes d'air et de pierre, op. cit., p. 11.
44 Georges Didi-Huberman, L'étoilement, op. cit., p. 96. 47 Maurice Merleau-Ponty, L'œil et l'esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 321.
LE LIEU CHEZ DIDI-HUBERMAN 147
146 Maud HAGELSTEIN

passe chez Merleau-Ponty par l'avènement du concept de « dit pourtant que l'artiste ait toujours été cet homme. Mais il est vrai
deur », qui mériterait à lui seul toute une étude. Il faut pourtant l'évo- l'art qu'étudie Maldiney privilégie souvent la couleur à la ligne (Cé-
quer brièvement, pour saisir son enjeu. zanne ou les artistes byzantins). Ce qui est certain, d'après ses textes,
À quoi renvoie cette notion de « profondeur» pour le phénoméno- c'est que « l'estimation esthétique des grandeurs diffère de l'estimation
logue ? À une dimension qui ne se réduit pas à une mesure savante. géométrique »52. Même plus, si la perspective est si vivement rejetée,
Nous serions incapables par exemple de délimiter le bleu du ciel. Sa c'est qu'elle empêche l' habitation. Si l'on ne peut pas habiter « à un
profondeur pour notre regard ne se mesure pas. Essentielle pour notre point de vue», c'est tout simplement - pense Maldiney - que l'on ne re-
compréhension du rapport entre le sujet regardant et l'objet regardé, garde pas à partir d'un point. Le regard est fonction d'un mouvement, il
elle est« de toutes les dimensions, la plus 'existentielle' »48. En effet, est lui-même un mouvement (ce qui suppose plus d'un point).
elle annonce « un certain lien indissoluble entre les choses et moi » L'auteur de Regard, parole, espace parle, plutôt que d'un point de
dont elle est dépendante 49 . La profondeur est le champ de présence vue, d'un foyer du regard (faut-il préciser les liens sémantiques qui
dans lequel le sujet va rencontrer les choses. Elle est indissociable de la lient le foyer et l' habitation ?). Cette notion de foyer est décisive: « un
perception de la durée, dont la perspective ne peut rendre compte. La peintre n'est pas une rétine mais un regard. Et un regard suppose un
profondeur est donc une dimension spatio-temporelle (le temps et homme qui regarde. Or, regarder c'est se constituer en foyer du monde.
l'espace sont « contemporains») et, pour cette raison, elle ne se mesu- Mais on peut le faire à différentes profondeurs »53. Se constituer en
re pas géométriquement: « quand je dis que je vois un objet à distance, foyer du monde, c'est regarder l'œuvre d'art, non pas comme un spec-
je veux dire que je le tiens déjà ou que je le tiens encore, il est dans tacle auquel on ne participerait pas (Maldiney ajoute que le peintre ne
l'avenir ou dans le passé en même temps que dans l'espace »50. regarde pas comme un touriste), mais comme elle se manifeste et com-
Selon Maldiney, pour retrouver l'espace anté-objectif et anté-géomé- me nous sommes présents à elle. C'est en cela que l'on peut parler
trique du monde, celui qu'habite l'homme, l'artiste doit éviter le recours d'un « foyer du regard ». Une forme esthétique ne se calcule pas par
ümnédiat à la perspective. Ainsi, « seul échappe à l'en-face et au destin rapport à un système de référence fixe, elle « crée son système de réfé-
celui qui ne commence pas par mettre le monde en perspective, et qui ne rence », elle« fonctionne comme un monde »54. Maldiney oppose, à la
fait pas de sa présence un objet, pour la mettre en vitrine ou la mettre en perspective, la profondeur dont parlait déjà Merleau-Ponty. La profon-
tableau dans une représentation. L'artiste est cet homme »51. Rien ne deur, commente-t-il, n'est pas une dimension géométrique, mesurable,

48Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 296.


49Id. pas vraiment ce que le destin vient faire là-dedans. Pour les endroits du texte où
50 Ibid., p. 306. C'est précisément à cet endroit que Merleau-Ponty fait ré- Didi-Huberman cite explicitement Maldiney, cf. : Invention de l'hystérie, op.
férence à Erwin Straus, qui développe une conception de la distance comme cit., pp. 103, 162,259 ; La peinture incarnée, op. cit., pp. 54-56 ; La ressem-
dimension « spatio-temporelle », comme nous le verrons bientôt. Il est tentant blance informe, op. cit., pp. 22,134; Phasmes, op. cit., pp. 109,212; Devant le
d'établir un parallèle entre la profondeur chez Merleau-Ponty et la distance temps, op. cit., p. 24; Être crâne, op. cit., p. 40; L'homme qui marchait dans la
ehey Straus. Didi-Huberman ne se prive pas de les associer. Pour un approfon- couleur, op. cit., p. 64 ; L'image survivante, op. cit., pp. 396-397 ; Gestes d'air
dissement de cette notion de profondeur, on peut relire aussi les pages de Mer- et de pierre, op. cit., pp. 19,72.
leau-Ponty qu'il cite le plus souvent: Maurice Merleau-Ponty, Le visible et 52 Henri Ma1diney, Avènement de l'œuvre, op. cit., p. 91.

l'invisible, Paris, Gallimard, pp. 170-201. 53 Henri Ma1diney, Regard, parole, espace, op. cit., p. 13.

S! Henri Maldiney, Regard, parole, espace, op. cit., p. 149. On ne comprend 54 Ibid., p. 156.
148 Maud HAGELSTEIN
LE LIEU CHEZ DIDI-HUBERMAN 149

mais elle est condition d'émergence: « l'espace s'ouvre à nous; il


ces et des sensations d'espace (extérieurs ou intérieurs) »59. Le dessin ne
n'est donc pas une profondeur vide, un abîme, mais la plénitude d'un
« reconstitue» pas tel quelle plan d'une villa abandonnée sur une falai-
monde tendue jusqu'à nous. Sa profondeur est émergence »55.
se, il nous livre plutôt un espace intérieur, un espace privé, continue Di-
Pour sentir authentiquement l'espace de l'art (sentir n'est pas affai-
di-Huberman, « c'est-à-dire privé de la vue, sinon de la vision »60. « Se
re d'espace mais bien de lieu, explique Didi-Huberman), il faut être ca-
priver de la vision »,« fermer les yeux », ces expressions renvoient à un
pable de « manquer de point de vue» : « ou bien on perçoit l'espace
espace d'indécision, encore sans perspective, sans point de vue fixe, où
pour connaître sa perspective, ou bien on sent le lieu pour éprouver son
l'on avance à tâtons et qui amènera Didi-Huberman, dans« La souche »,
immanence et son opacité »56. Le sentir, qui est pour l'auteur 1'« in-
à parler d'une « optique de précision flottante ». Tel est bien l'espace de
contournable du domaine esthétique », nécessite-t-ill'abandon de tou-
paysage décrit par Straus. Tel est aussi le défi lancé par Convert à la per-
te perspective? Il faut en tout cas - c'est en ces mots que Didi-Huber-
ception optique - pensons aux dessins qui superposent tous les points de
man cerne les exigences de James Turrell- rendre le spectateur « or-
vue -, défi que Didi-Huberman décrit en ces termes:
phelin de tout ce qui lui fournirait les conditions usuelles pour visiter
un espace artistique [... ] »57.
C'est, surtout, une vision sans amarres, une vision flottante : le dessin est
On ne peut pas dire que les dessins de Convert soient sans perspec- trop grand pour que nous puissions le « cadrer » optiquement et, d'ailleurs,
tive. Celui qui les parcourt rapidement pourrait même croire d'abord ses tracés ne cessent de diverger loin de nous, de fuir sur les côtés, de se
aux dessins techniques d'un architecte. Or les oublis ou les «réserves» suspendre ou de se fondre dans l'épaisse atmosphère chromatique6 1•
du dessin - les blancs qui sont partout58 - créent un espace paradoxal
où nous ne savons plus si nous nous trouvons à l'intérieur de la de- Cette idée répond aux analyses de L'étoilement, où, déjà, Didi-Hu-
meure (les portes s'ouvrant alors à un extérieur qui nous entoure) ou si, berman parlait, à propos des travaux de Hantaï, d'un « coloris flottant»
au contraire, nous sommes à l'extérieur d'une villa (franchir la porte obligeant à un «regard flottant ». L'auteur cite un fragment d'une lettre
revenant à pénétrer en ses murs). Nous sommes en réalité comme au que le peintre lui écrit: « Inattention, distraction, attention éparpillée,
seuil du dessin, qui peut basculer dans un sens comme dans l'autre : flottante, périphérique, décentrée, délocalisée. [... ] Peindre sans voir, en
« la neutralité du trait, qui tranche à peine dans le blanc de la surface, regardant ailleurs, vacant, absence de valeur, de contenu, inoccupé, inha-
produit par son abstraction même un renversement constant des distan- bilité, vague... »62. Confronté cette fois à une installation lumineusè du
californien James Turrell (Blood Lust, 1989), Didi-Huberman évoque la
55 Ibid., p. 121. nécessité pour l'artiste de« flouer» l'espace, de« diluer» son spectateur
56 Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu, op. cit., p. 144. Nous souli- dans la couleur63 . Favorisant une « opacification de l'espace », qui
gnons. Didi-Huberman s'appuie ici sur la distinction qu'opère Erwin Straus
entre sentir et percevoir. Nous renvoyons sur ce point au chapitre 7 de : Erwin
59 Georges Didi-Huberman, La demeure, la souche, op. cit., p. 30. Voir
Straus, Du sens des sens, op. cit., pp. 375-392. Sur cette distinction repose
l'œuvre reproduite en page 31 : Reconstitution, 1991 (détail). Soulignons cette
celle qu'il établit entre espace de paysage et espace géographique.
notion de seuil qui revient si souvent chez Didi-Huberman.
57 Georges Didi-Huberman, L'homme qui marchait dans la couleur, op.
60 Ibid., p. 33.
cit., p. 42.
61 Ibid., p. 145.
58 Dans le travail de Simon Hantaï, Didi-Huberman associe également le
62 Georges Didi-Huberman, L'étoilement, op. cit., p. 81.
travail du blanc et de la « réserve ». Cf. Georges Didi-Huberman, L'étoilement,
op. cit., p. 76. 63 Georges Didi-Huberman, L'homme qui marchait dans la couleur, op.
cit., pp. 29,79.
LE LIEU CHEZ DIDI-HUBERMAN 151
150 Maud HAGELSTEIN

engloutit celui qui pénètre dans un tel lieu de la couleur, Turrell crée manière d'atteindre son objet68 . L'homme est un esprit avec un
aussi une sorte de flottement qui contraint le spectateur à laisser de côté corps. Les qualités des choses, et par exemple la grandeur, apparaissent
sa dépendance à l'égard d'une perspective objective. La perspective selon l'inscription d'un sujet sentant dans le monde. Ce sont des don-
n'est pas totalement absente des œuvres de Hantaï, de Convert ou de nées qui dépendent du corps et qui ne sont pas, de ce fait, purement in-
Turrell, mais elle y est soumise à une « loi d'effacement »64. Ces artistes tellectuelles. Sur ce point, Merleau-Ponty concède que les recherches
visent, selon Didi-Huberman, à produire «l'étrangement» phénoméno- . de la peinture moderne, de la psychologie et de la philosophie concor-
logique des catégories spatiales (celles d'intérieur et d'extérieur, mais dent avec celles de la science contemporaine. L'espace n'est plus domi-
aussi celles d'horizontalité et de verticalité, de surface et de profon- né par un observateur absolu (témoin de son homogénéité), observateur
deur. 00)65. En rendant toujours plus flottant le regard du spectateur, ils sans corps, sans limites et sans directions: «en psychologie comme en
adressent donc à la perspective une critique que Merleau-Ponty avait géométrie, à l'idée d'un espace homogène offert tout entier à une intel-
jà élaborée dans son œuvre phénoménologique. ligence sans corps, se substitue l'idée d'un espace hétérogène, avec des
directions privilégiées, qui sont en rapport avec nos particularités cor-
porelles et avec notre situation d'êtres jetés dans le monde »69.
Le corps arpentant le lieu Dans la Phénoménologie de la perception, Merleau-Ponty, proche en
ce sens à la fois de Heidegger (lieu/espace) et de Straus (espace de pay-
De sa lecture de la phénoménologie merleau-pontienne, Didi-Hu-
sage/espace géographique), fait la différence entre deux types d'espace :
berman a retenu que nos connaissances reposent essentiellement sur
l'espace corporel et l'espace extérieur. Il reprend par ailleurs beaucoup
une manière d'être physiquement dans le monde (être orienté). Il s'agit
de thèmes à Erwin Straus, notamment ceux qui sont liés à la question du
de donner du crédit aux connaissances qui ne procèdent pas par me- paysage70 . Quand je dis que mon corps est ici, explique Merleau-Ponty,
sures, aux données qui restent subjectives parce qu'elles dépendent je ne le situe pas par rapport à un système de coordonnées71. Le philoso-
corps en mouvement. Cet état de choses poussait déjà Merleau-Ponty à phe insiste sur l'originarité de l'ici, qui installe les coordonnées, qui
penser un espace « à l'armature moins rigide» qui puisse intégrer les
« s'ancre », qui s'oriente en fonction de ce qu'il a à faire, « en face de
changements66 . « Ce n'est pas que l'activité intellectuelle dérive de
ses tâches ». Le corps dans le monde réalise donc une mise sous',t~nsion
mouvements physiques, commente Yves Thierry, mais c'est plutôt de l'espace. Merleau-Ponty parle encore de mouvement abstrait et de
les significations qu'elle déroule se rattachent au fait premier d'être mouvement concret. Ces deux types de mouvement fonctionnent de
orienté et de pouvoir se déplacer [... ] »67. La perception se définit alors
concert: « le mouvement abstrait creuse à l'intérieur du monde plein
par un certain mouvement (une mobilisation des organes) et une cer- , dans lequel se déroulait le mouvement concret une zone de réflexion et
de subjectivité, il superpose à l'espace physique un espace virtuel ou hu-
64 Ibid., p. 49. Didi-Huberman emploie l'expression à propos de Léonard main»72. Autrement dit, le mouvement n'a nul besoin d'être effectivement
de Vinci.
65 Georges Didi-Huberman, La demeure, la souche, op. cit., p. 34.
66 Maurice Merleau-Ponty, Causeries (1948), Paris, Seuil, 2002, pp. 18-19. 68 Ibid., p. 258.
67 Yves Thierry, « Le cogito comme expérience sensible », Notes de cours 69 Maurice Merleau-Ponty, Causeries, op. cit., p. 23.
sur « L'origine de la géométrie» de Husserl suivi de « Recherches sur la phé- 70 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 332.

noménologie de Merleau-Ponty », sous la dir. de R. Barbaras, Paris, P.U.P., 71 Ibid.,p.1I7.

1998, pp. 256-257. 72 Ibid., p. 129. Nous soulignons.


152 Maud HAGELSTEIN LE LIEU CHEZ DIDI-HUBERMAN 153

réalisé; virtuellement, il peut y avoir une mise en charge de tout mon les lieux à la question du corps de l'homme. C'est ce qui lie Didi-Hu-
corps dans la perception de la chose, sans que je me déplace effective- berman aux artistes qu'il rencontre: une même passion pour la ques-
ment. Ainsi, je peux toucher virtuellement les choses que je vois 73 . La tion du « rapport des corps (destructibles) aux lieux (construits) »77.
virtualité ou le caractère abstrait du mouvement n'en font pas pour au- La question du seuil, de la porte ou de la fenêtre, concerne directement
tant quelque chose d'a-corporel. La relation de l'homme à la chose du notre corps « d'arpenteur» des lieux de l'art. C'est en fonction de nos
monde n'est pas purement intellectuelle, elle engage le corps dans sa dimensions, de notre stature d'homme, que nous percevons ces en-
masse et sa dimension propres. droits de passage. Dans tout type de passage, explique Didi-Huber-
Selon la définition qui s'impose petit à petit à travers les textes de man, il y a l' « inquiétude virtuelle» du corps qui passe ou qui ne peut
Didi-Huberman, le lieu qu'est l'œuvre d'art implique que l'on s'y in- passer78 . Parfois, il préférera parler d'une « mobilité virtuelle du
vestisse physiquement. Traverser une installation de James Turrell, in- lieu »79. Cette virtualité qu'implique notre rapport à la spatialité, qui
tégrer sa couleur, permet à son spectateur de s'éprouver marchant dans métamorphose un simple espace topographique en un lieu plein de ten-
ce qu'on pourrait appeler un « labyrinthe lumineux» : « il s'éprouve sions, est finalement ce que Maldiney et Didi-Huberman appellent de
donc marchant sans fin, marchant sans fin dans l'absence de tout tracé, concert la « hantise» : « On comprend mieux que l'espace, pour l'ar-
de toute route »74. La phénoménologie a souvent montré l'indissocia- tiste, n'ait d'intérêt qu'à se trouver métamorphosé en lieu par le pou-
bilité de la sensation et du mouvement. Certaines choses seraient im- voir de la hantise »80.
perceptibles sans mouvement - ou sans possibilité de mouvement.
Ainsi, l'éclat, dont Didi-Huberman juge qu'il « n'est pas une qualité
stable de l'objet: il dépend de la marche du spectateur et de sa rencon- Le lieu comme espace d'habitation
tre avec une orientation lumineuse toujours singulière, toujours inat-
tendue »75. L'éclat n'est pas qu'un événement de l'objet perçu, il est La hantise n'est peut-être rien d'autre qu'un mode particulier d' ha-
aussi un événement du corps de celui qui le regarde. bitation. « Faire d'un simple espace un lieu» suppose la création de si-
Le parcours exige donc une mise en question de notre corps, « no- tes - antres, demeures, aîtres - où l'homme s'installe, dans lesquels il
tre propre corps de regardant et d'arpenteur du lieu»76. L'artiste ouvre vient errer. On aurait tort de ne pas oser voir ici encore l'influence des
grands textes phénoménologiques sur la pensée de Didi-Hubermaù.'
73 Didi-Huberman pouvait déjà trouver cette virtualité chez Heidegger,
Lieu de la pensée - au sens le plus physique de l'expression -, le
même si elle est pour lui moins corporelle que déterminée par le souci, la tem- crâne humain n'a cessé d'intriguer Giuseppe Penone. L'intérieur du
poralité. Par exemple: « Si je me dirige vers la sortie de cette salle, j'y suis
déjà et je ne poulTais aucunement y aller sije n'étais ainsi fait que j'y suis déjà.
Il n'alTive jamais que je sois seulement ici, en tant que corps enfermé en lui- revient dans Georges Didi-Huberman, L'homme qui marchait dans la couleur, op.
même, au contraire je suis là, c'est-à-dire me tenant déjà dans tout l'espace; et cit.,p.9.
c'est seulement ainsi que je puis le parcourir» (<< Bâtir, habiter, penser », art. 77 Georges Didi-Huberman, La demeure, la souche, op. cit., p. 80.
cit., p. 187-188). 78 Ibid., p. 81.
74 Georges Didi-Huberman, L'homme qui marchait dans la couleur, op. 79 Ibid., p. 61.
cit.,p.9. 80 Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu, op. cit., p. 137. Voir aussi:
75 Ibid.,p. 17. Id., La demeure, la souche, op. cit., p. 66 : «Voici donc le décor investi d'une
76 Georges Didi-Hubelman,La demeure, la souche, op. cit.,p. 17. L'expression nouvelle fonction: offrir un support pour la hantise ».
154 Maud HAGELSTEIN LE LIEU CHEZ DIDI-HUBERMAN 155

crâne, on le sait, n'admet d'habitude aucune visibilité, à moins qu'il ne On ne saisira toute la portée de ce que signifie « habiter » pour
soit vide de toute vie 8l . Voilà qui intrigue l'artiste. Comment faire voir Heidegger que si l'on revient au sens de l'expression « être-au-
ce lieu dont, d'une part, l'homme est si proche et si intime et dont, monde » - sens que l'on ne saurait élucider si succinctement, même
d'autre part, il ne perçoit pratiquement rien. Qui a conscience de tou- s'il nous faut pointer du doigt ce qui, chez Heidegger, a nourri l'esthé-
cher, avec la membrane extérieure de son cerveau, l'intérieur de son tique si particulière de Didi-Huberman. Sein und Zeit nous apprend
crâne? Personne n'a conscience de ce contact. Penone, pourtant, réus- que 1'« être-au-monde » du Dasein signifie être au milieu d'un com-
sit à mettre au jour ce que Didi-Huberman appelle le crâne-lieu: « ce- plexe qui« fait sens ». Installer un monde, c'est faire apparaître le sens
lui qui inquiète la pensée et cependant la situe, l'enveloppe, la touche que les choses ont pour le Dasein, et délimiter les possibilités d'actions
et la déploie »82. Paysage du cerveau, œuvre réalisée en 1990 (dont le qu'il peut parcourir. « Etre-au-monde » ne signifie pas être physique-
titre ne peut que nous interpeller), relève le défi de déployer « tactile- ment inclus dans le monde comme un corps qui occupe une position
ment» cette invisible intériorité de la boîte crânienne. Didi-Huberman dans l'étendue géométrique. Le monde de 1'« être-au-monde » se dé-
parle à son propos d'une «cécité tactile »83. L'expérience artistique à ploie à partir du Dasein et de sa temporalité ekstatique. Pour les autres
l'origine de cette œuvre d'art est la suivante: contre les parois internes étants c'est tout différent: les choses perçues sont dans le monde de fa-
d'un crâne vide, Penone frotte de la poudre de graphite, jusqu'à ce çon catégoriale. Elles renvoient au sens « ontico-catégorial » du mon-
qu'elle recouvre la surface et se soit immiscée dans tous les reliefs du de 86 . Heidegger rejette toute version catégoriale de l' « être-à », qui est
calcaire. Ensuite, muni de bandes adhésives transparentes, il récolte et un existential (il ne s'applique qu'au Dasein). Le monde visé par l'ex-
reporte l'empreinte formée par la poudre noire dans le crâne. Le résul- pression « être-au-monde » implique un sens « ontologico-existen-
tat est projeté, comme une diapositive, sur un mur: « quatre grands tial ». L'homme est « dans» le monde comme un étant qui se rapporte
panneaux qui, exposés dans un lieu clos, développent, par un report à ses possibilités, il rencontre les choses en fonction d'un projet.
précis, l'aveugle contact d'une cervelle avec son crâne. Comme si no- L'« être-au-monde », et plus étroitement 1'« être-à... » comme struc-
tre cerveau était capable de se faire main, de caresser sa propre gangue ture ontologique du Dasein, est associé étymologiquement aux
matricielle »84. Mettant, avec cette « sculpture », l'espace « sens des- concepts d'habitation et de séjour dès le § 12 de Sein und Zeit 87 . Hei-
sus dessous», Penone nous fait voir non seulement ce que nous habi- degger trouve dans le langage de quoi justifier l'union des sens d l.« être»
tons, mais « ce qui nous habite [cet intérieur aveugle] et nous incorpo- et d'« habiter », à tel point que dans l'expression« je suis» sonù~ la si-
re en même temps [sa projection englobante, devenue paysage] »85. Il gnification « j'habite »88. L' habitation est un événement décisif, un
est évident que Didi-Huberman ne peut parler d' habitation sans penser
à ce qu'en ont dit Heidegger, Merleau-Ponty et Maldiney. 86 Sur les quatre sens du « monde », on se reportera au § 14 de : Martin
Heidegger, Être et temps, trad. E. Martinean, Authentica, 1985, p. 69. Pour un
commentaire: Didier Franck, Heidegger et le problème de l'espace, Paris, Mi-
81 Le« point de vue du dessous» sur le crâne, qu'offrent par exemple les des- nuit, 1986, p. 41.
sins de Dürer, est« humainement impossible », à moins que quelqu'un ne regarde 87 Martin Heidegger, Être et temps, trad. cit., p. 62.
« de l'intérieur du corps » (Georges Didi-Huberman, Être crâne, op. cit., p. 28). 88 L'analyse sera reprise et élargie dans un autre texte : « le vieux mot
82 Ibid., p. 34. bauen, auquel se rattache bin, nous répond: 'je suis', 'tu es', veulent dire:
83 Ibid., p. 57. j'habite, tu habites. (...] Être homme veut dire: être sur terre comme mortel,
84 Ibid., p. 58. c'est-à-dire: habiter » (Martin Heidegger, « Bâtir, habiter, penser », Essais et
85 Ibid., p. 83. conférences, trad. A. Préau, Paris, Gallimard, 1958, p. 173).
156 Maud HAGELSTEIN LE LIEU CHEZ DIDI-HUBERMAN 157

« trait fondamental de la condition humaine» que l'homme n'envi- une certaine manière de regarder92 . li y a une attitude du corps qui ne
sage plus aujourd'hui comme tel, ce qui explique le recouvrement d'une convient qu'au bleu. Les expériences montrent que notre corps vit les
partie de son sens originel. Le Dasein habite le monde, la table non. Elle couleurs. Ces remarques peuvent être renvoyées à l'ouvrage posthume Le
ne fait que le remplir. Seule la spatialité du Dasein est existentiale. visible et l'invisible, qui offre les plus belles analyses sur la couleur93 .
Celle de la table est catégoriale. Si le Dasein ne remplit pas une portion Non seulement à chaque couleur convient une attitude du corps, mais
d'espace comme un objet quelconque, il « occupe - au sens littéral du Merleau-Ponty remarque encore les spécificités de modulation au sein de
terme - de l'espace »89. chaque couleur. « Un certain rouge» ne fera pas résonner le monde visi-
Or c'est justement à partir de l'analyse existentiale de l'habitation ble comme un autre. Parce que regarder, c'est aussi toucher. Merleau-
que Heidegger établira sa distinction entre « lieu» et « espace». De- Ponty soutient le caractère tangible de la vision - comme le montrent ces
puis le lieu - ce qui rassemble les choses et permet l'habitation _, citations : « Le spectacle visible appartient au toucher », « la vision est
l'homme pourra désigner des «places », établir des distances, dégager une palpation du regard »94. Poser ses yeux sur quelque chose, sur une
des intervalles (mesures mathématiques entre les choses). Pour que ces couleur - dans une couleur devrait-on dire - c'est l'explorer, non pas avec
espaces soient, il faut au préalable que l'homme séjourne auprès des ses mains, mais l'explorer tactilement malgré tout. Cette exploration ne
choses. C'est ce que Heidegger exprime ainsi: «des espaces s'ouvrent peut-elle se penser sur le mode de l'habitation? Merleau-Ponty semble le
par cela qu'ils sont admis dans l'habitation de l'homme »90. suggérer, qui évoque la possibilité d' habiter la couleur95 . Si je contemple
De ceci découle encore que l'œuvre d'art qui, rappelons-le, est le bleu du ciel, explique Merleau-Ponty, je ne suis pas en face de lui, «je
pour Heidegger un lieu, permet à l'homme de séjourner auprès des ne le possède pas en pensée », mais je m'« abandonne» et je m'enfonce
choses. Mais comment donc peut-on habiter une œuvre d'art? On dans ce bleu, que je ne vois que parce que je suis sensible aux couleurs96 .
comprend bien qu'une sculpture engendre un espace qui la dépasse, Chez Maldiney - qui souligne après Heidegger la dimension
crée un monde commun avec celui qui la regarde et la contourne... éthique de l'art (puisque ethos, en grec, signifie aussi« séjour »), l'art
L'exemple de la sculpture était celui de Heidegger dans L'art et l'es- sans lequel la terre serait carrément inhabitable97-, c'est à nouveau la
pace. On comprend encore mieux qu'une œuvre architecturale, une couleur qui autorise le phénomène d'habitation. « Le regard, dit-il,
église, ne soit pas qu'un espace volumétrique mais un lieu (un lieu de n'adhère pas à une surface. Il hante un espace. Et cet espace a pour
présence commun). Mais comment habite-t-on une toile? Une surface principe premier l'énergie lumineuse de la couleur »98. Le ';egard,
peinte engendre-t-elle un lieu? La réponse sera la même pour Mer- donc, hante l'espace de l'œuvre d'art.
leau-Ponty, pour Maldiney et pour Didi-Huberman. Habiter une œuvre
d'art, c'est souvent habiter une couleur91 . 92Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 243.
Merleau-Ponty rappelle qu'il y a un « accompagnement moteur» 93Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l'invisible, Paris, Gallimard, 1964,
propre aux sensations. Le bleu va provoquer une réaction motrice, et pp. 170 et sv.
94 Ibid., p. 175.
95 Ibid., p. 176.
Martin Heidegger, Être et temps, trad. cit., p. 254.
89 96 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit.,
Martin Heidegger,« Bâtir, habiter, penser », art. cil., p. 187.
90 pp. 248-249.
91 Bachelard le remarque aussi: «être à l'abri sous une couleur, n'est-ce pas 97 Bemard Salignon, « Introduction », Avènement de l'œuvre, op. cit.,
porter à son comble, jusqu'à l'imprudence, la tranquillité d'habiter? L'ombre pp.II-12.
aussi est une habitation» (La poétique de l'espace, Paris, P.U.F., 1957, p. 127). 98 Henri Maldiney, Regard, parole, espace, op. cit., p. 237.
158 Maud HAGELSTEIN LE LIEU CHEZ DIDI-HUBERMAN 159

Le thème de la hantise, qui surgit des réflexions sur le phénomène poussière qui s'y déposent, en font un espace « densifié », marqué par
d'habitation, permettra à Didi-Huberman de faire se rejoindre les caté- une temporalité humaine. Le travail de certains artistes contemporains
gories d'espace et de temps. En effet, dans un sens (phénoménologique) contribue à nous montrer de tels espaces chargés de mémoire.
que nous venons de montrer, il parle de hantise lorsque le corps ou le re- Lorsqu'il invente ses Delocazione (1970), Claudio Parmiggiani ac-
gard investissent virtuellement un lieu; mais dans un sens plus freudien centue - grâce à la fumée épaisse de pneus qui brûlent -le dépôt naturel
ou warburgien, la hantise est aussi pour lui le signe de survivances, de de la poussière sur les objets, et nous montre finalement les traces qui
fantômes qui nous reviennent de loin, de traces persistantes du passé. persistent sur les murs quand ces objets n'y sont plus. Visuellement, il
L'homme hante le lieu (<< définition spatiale» de la hantise), mais le lieu nous fait voir à la fois l'absence des objets et leurs traces (empreintes)
est hanté par les images du passé (<< définition temporelle» de la hanti- laissées par les années -le brûlage des pneus, qui participe du processus
se). C'est en ce sens que l'on peut comprendre la remarque suivante: artistique, remplace un effet naturel de vieillissement qui aurait peut-être
pris cinquante ans. Comme si l'artiste avait « soufflé du temps mort sur
« Génie du non-lieu» : pouvoir réciproque de la hantise sur le lieu (il le tous les meubles d'une demeure »101. Parmi les objets dont il trace ainsi
met en mouvement, le voue à une delocazione) et du lieu sur la hantise les contours avec de la« grisaille », on trouve certaines « icônes séculai-
(il la reconfigure en lui donnant un champ d'action physique). La hanti- res de la hantise» - comme ce drap de lit autrefois accroché à un clou
se comme lieu (elle devient quelque chose de plus qu'un esprit) instaure contre un mur, et qui devient un« fantôme de drap» (Polvere, 1997)102.
le lieu comme hantise (il devient quelque chose de plus qu'un espace )99.
Mais ce n'est pas tout. Didi-Huberman insiste sur la complexité du
temps, ou plutôt des temps qui se mêlent dans l'œuvre :

Le lieu comme dimension spatio-temporelle


Le processus inventé dans Delocazione s'ouvre [...] sur deux horizons
temporels au moins: d'un côté, il offre une apparence fausse d'éterni-
Il Y a donc une dernière dimension du lieu que l'on doit relever té puisqu'il mime l'œuvre si lente de la poussière déposée sur des ob-
dans les textes de Didi-Huberman. Le lieu tel qu'il le conçoit, produit jets au rebut; d'un autre côté, il offre une apparence fausse d'itnmé-
complexe de l'expérience artistique, est un espace inséparable d'une diateté, de pur présent, puisqu'il mime l'œuvre si fulgurante d'une
dimension temporelle. Déjà, La demeure, la souche montre que la no- bombe incendiaire, voire atomique lO3 .
tion de « demeure », telle que l'invente et l'exploite Pascal Convert,
est indissociable d'une perspective temporelle (pensons simplement au Les espaces de Parmiggiani mettent en contact leurs spectateurs
verbe « demeurer»). Chaque espace a ses propres traits de temps que avec différents temps « anachroniques» confrontés en une seule image
l'artiste fait apparaître. Didi-Huberman associe, dans le texte qu'il (un présent fulgurant,« incendiaire », et un passé qui s'éternise... ) ; ce
consacre à Parmiggiani, le pouvoir du lieu et le pouvoir de temps, qui qui implique que ces traces laissées sur les murs par les objets disparus
selon lui ne font qu'un; ceci parce que l'espace que nous habitons est sont, selon l'expression de Didi-Huberman, des « formes soufflées par
le « porte-empreinte de toutes nos images et de toute notre mé- le temps »104. On voit bien que si les espaces artistiques - par lesquels
moire »100. L'atmosphère du lieu, l'air que l'on y respire, la saleté et la
101 Ibid., p. 92.
102 Ibid., pp. 132-136.
99 Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu, op. cit., p. 136. 103 Ibid., pp. 38-39.
100 Ibid., p. 113. 104 Ibid., p. 62.
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160 Maud HAGELSTEIN LE LIEU CHEZ DIDI-HUBERMAN 161
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Didi-Huberman se sent concerné - sont des lieux, c'est qu'ils sont condamne leur « asservissement au connaître» 109 . Ce constat de l' ina- l'
li
marqués (<< soufflés », dit-il) par une temporalité, complexe et ana· 1·Il
déquation des structures spatiales et temporelles classiques au vécu im- ,
chronique de surcroît. pose au chercheur une nécessité urgente: il faut rechercher la structure
,
Selon Didi-Huberman, « toute demeure, celle du récit mallarméen spatio-temporelle caractéristique du sujet sentant et mouvant. Le
ou bien celle de la construction des lieux chez Pascal Convert, pose concept de distance, tel que l'entend Straus, permet de ressaisir les évé-
une question cruciale au temps, et donc à l'engendrement. La partition nements corporels du sentir. Or ce concept sera repris par Didi-Huber-
même selon laquelle les Appartements de Pascal Convert recèle donc man pour caractériser l'espace propre à l'œuvre d'art, à savoir le lieu.
une temporalité qu'il faudra interroger sous l'angle de la parenté, de La distance peut donc être saisie comme ce qui échappe à l'objec-
l'apparentement de l'artiste en ses lieux »105. Ce jeu sur le langage qui tivation de l'espace et du temps. Remarquons qu'objectivation, homo-
fait résonner « appartement» avec « apparentement» témoigne d'une généisation et géométrisation de l'espace sont souvent employés indis-
volonté propre à Didi-Huberman de penser l'espace de l'art au regard tinctement. Bien qu'ils ne signifient pas la même chose, ces termes dé-
d'une généalogie lO6 . signent des opérations qui donnent à l'espace des coordonnées objec-
Le lieu se définit encore de la manière suivante: « la perturbation tives. Or la distance ne peut en aucun cas être dépouillée de son carac-
rythmique d'un milieu plastique atteint par les mouvements, les ins- tère subjectif. Les exemples que choisit Straus sont souvent très quoti-
criptions, les vagues, les séismes du temps »107. Les toiles de Simon diens : la gare semblera plus proche à celui dont la voiture est garée en 1
L
Hantaï sont à leur tour révélatrices de la manière dont le rythme peut bas de chez lui qu'à un piéton. La distance est fonction du mouvement :,1
« perturber» un milieu plastique. Usant du pliage et du dépliage com- que le sujet devra faire pour la « couvrir », et du désir qu'il aura de ce
me méthode d'éclosion de ses tableaux, il fait de ses toiles étoilées des mouvement. Elle n'est pas réductible à un intervalle mesurable puis-
« organes à deux temps »108. L' historien de l'art participe ainsi, dans qu'elle dépend de l'état du sujet qui l'éprouve. Tous les phénomènes
ses analyses d'œuvres contemporaines, d'une critique philosophique d'attente, d'approche, de visée, d'orientation sont du même ordre. La
(phénoménologique) de l'hétérogénéité totale des catégories d'espace pensée de Straus qui est, à n'en pas douter, véritablement phénoméno-
et de temps. logique, tend à rétablir la relation intime entre sentir et mouvement,
Dans cette optique, Erwin Straus montre que le temps et l'espace qui n'était pas évidente pour tous les chercheurs en psychologie\
objectifs ne correspondent pas aux réalités de l'expérience vécue. Il L'expérience de la distance est à la fois personnelle et universelle.
Elle est universelle en ce qu'elle est une « relation compréhensive»
105Georges Didi-Hubennan, La demeure, la souche, op. cit., pp. 18-19. aux choses llO . Chacun est le« point central» d'un monde qui s'ouvre
106Sur la « question généalogique », cf. Ibid., pp. 15, 18,22,34, 84,98, devant lui, chacun réfère le« là-bas» à son «ici ». La distance doit être
113, 151, 160, 163, 168. Ce thème difficile mais récurrent dans les travaux de comprise dans le texte de Straus comme « désignant la polarité du
l'auteur - animés par la question de la mémoire: « Qu'est-ce qui nous vient du
!
1 passé ? », « Quel mouvement du passé investit le présent de l'image
'proche' et de l' 'éloignement' de la même manière que le mot 'un
jour' comprend le jour et la nuit »lll. Les concepts de proximité et d'é-
artistique? » - est aussi l'objet de nouvelles analyses, dans l'ouvrage récent
que Didi-Huberman consacre à son ami psychanalyste Pierre Fédida (Georges loignement se définissent l'un par l'autre.
Didi-Huberman, Gestes d'air et de pierre, op. cit., pp. 79 et sv.).
107 Georges Didi-Huberman, La demeure, la souche, op. cit., p. 149. 109 Erwin Straus, Du sens des sens, op. cit., p. 612.
IDS Georges Didi-Huberman, L'étoilement, op. cit., pp. 67,74 (où il est 110 Ibid., p. 275.
question d'un « rythme d'espacements indécidables»). III Ibid., p. 612.

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162 Maud HAGELSTElN LE LIEU CHEZ DIDI-HUBERMAN 163

Straus met en avant le caractère subjectif de la distance qui « es oire, à notre mémoire; bref, un espace humain qui nous concerne -
donc relative à un être en devenir et animé par le désir; c'est la portée ui nous « regarde », dit-il souvent.
de sa saisie qui détermine l'articulation de la distance dans le proche et Parcourir un lieu ne dépend pas seulement d'une attitude corporelle
l'éloigné »112. Pascal Convert n'est pas loin d'une telle compréhension dynamique, mais est également une expérience de pensée pour l'hom-
de la distance, pour qui « l'espace d'habitation des personnes âgées me - : « nous pouvons percevoir l'ampleur anthropologique d'un phé-
[... ] se rétrécit au fur et à mesure de leur difficulté à se mouvoir et à nomène où le lieu est systématiquement dé-spatialisé pour accéder au
s'émouvoir »113.
statut d'une expérience, sinon d'un événement, psychique »115. Autre-
ment dit, l'artiste invente des lieux quand, s'éloignant d'un espace stric-
En conclusion, on pourrait dire que, dans son intimité avec les œu- tement objectif et mesurable, il lui rend son contenu psychique. Simon
vres de ces cinq artistes contemporains, Didi-Huberman tente de met- Hantaï œuvre en ce sens puisque, d'après Didi-Huberman, il n'a jamais
tre l'art du côté de l'espace vécu ou de l'espace humain (selon une cessé de travailler« dans cette condition de l'espace» qui en fait le mi-
« anthropologie du visuel» qui lui est propre). Mais il faut être atten- roir de nos états mentaux.« 'La psyché est étendue, n'en sait rien', écrit
tif à ceci que, l'expression « espace vécu» ne conviendrait pas si elle Freud. On peut aisément renverser la formule et dire que l'étendue est
ne désignait que l'espace visible familier, celui auquel on ne prend psychique, même si elle n'en sait rien. L'espace est un filet psy-
plus garde, qui s'impose avec évidence et qui rassure par la constance chique »1l6. Et, de fait, le texte consacré à Simon Hantaï, en un sens
de ses repères 114 . Elle désigne, en revanche, un espace dont l'homme moins phénoménologique que les autres, a des accents psychanaly-
fait réellement l'expérience. L'espace vécu correspond plutôt, chez tiques. La texture des toiles de l'artiste (le lieu, l'unité matérielle d'un
Didi-Huberman, à la manifestation d'un espace inquiétant: qui ren- foisonnement de sens) est un espace « réminiscent » où surgissent ana-
voie et qui pose question à notre corps, à notre mouvement, à notre his- chroniquement les images de son enfance, de sa mère, de gestes accom-
plis autrefois, de fêtes et de tabliers à repasser; images aussi de l'his-
toire de la peinture car, souligne Didi-Huberman : « Le 'tablier' de
112 Ibid., p. 617. Merleau-Ponty a retenu cette leçon, qui affirme que dans
Hantaï serait de peu d'intérêt s'il n'était qu'une histoire de famille »ll7.
la profondeur le sujet est d'emblée mêlé à l'expérience de la distance. La lec-
ture attentive de Straus - nous savons que Merleau-Ponty avait connaissance
Au creux de ces œuvres, dans l'espace de la toile, reviennent des ima-
des développements sur la distance - nous rend cette analyse plus claire. La ges du passé, des images oubliées peut-être, on voudrait dirë « refou-
distance non géométrique qu'est la profondeur est définie, affirme Merleau- lées ». Dans L'étoilement, Didi-Huberman se risque d'ailleurs à appeler
Ponty, « [ ... ] par la situation de l'objet à l'égard de la puissance de prise» lieu de l'œuvre d'art un « inconscient de l'espace »118.
(Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 303). Pour Didi-Huberman, l'espace de l'art est encore lieu parce qu'il
Ce n'est que par rapport à une « certaine portée de nos gestes» que les objets permet le « dépôt», la « déposition» de la mémoire 1l9 . Ceci s'explique
nous semblent proches ou éloignés.
113 Pascal Convert,« Le motif autobiographique », cité dans Georges Didi-
Hubennan, La demeure, la souche, op. cit., p. 127. 115Ibid., p. 35.
114 Merleau-Ponty le savait, pour qui la vérité de l'expérience de la vision 116 Georges Didi-Huberman, L'étoilement, op. cit., p. 26. Voir aussi: Geor-
ne peut « se saisir dans l'ordinaire de la vie », mais apparaît lorsque l'on se ges Didi-Huberman, Être crâne, op. cit., p. 30.
penche sur « quelque cas exceptionnel », comme, par exemple, l'expérience 117 Georges Didi-Huberman, L'étoilement, op. cit., p. 52.
visuelle de la nuit (cité par Didi-Huberman, dans: L'homme qui marchait dans 118 Ibid., p. 51.
la couleur, op. cit., p. 60).
119 Georges Didi-Huberman, La demeure, la souche, op. cit., p. 54.
164 Maud HAGELSTEIN

parfois psychiquement, parfois tout à fait concrètement (ces deux


mensions ne s'opposant nullement chez lui, pour qui la matière
même est mémoire 120 ). Les étoiles qui jalonnent les toiles de
Hantaï sont, par exemple, mémoire des manipulations du peintre, mé-
moire du moment où la toile était nouée en certains endroits, mémoire L'INCONSCIENT LEVINASSIEN
du pliage l21 . Plus loin, Didi-Huberman parle du travail de l'artiste ET LE RETARD DE LA CONSCIENCE
comme d'un travail archéologique, où le processus de dépliage « ex-
hume» quelque chose que le pliage avait préalablement « enterré». La
métaphore renvoie clairement au texte freudien. Mais n'est-ce qu'une Si la plupart des philosophies du sujet ont résisté à la psychanalyse,
métaphore ? L'auteur relate un événement troublant : Simon Hantaï a par égard au principe d'autonomie de la volonté. Elles ont cru re-
un jour réellement exhumé de son jardin des toiles qu'il avait, 15 pérer dans la théorie de l'inconscient une arme pour déconsidérer
auparavant, enterrées pour ne plus les voir, déterrant de la sorte l'idée de responsabilité. Dans son effort pour penser un sujet dérangé
un «fumier de sa propre peinture »122. par une altérité irréductible, Levinas, en revanche, a rencontré l'incon-
L'idée d'une mémoire du lieu, d'une «mémoire à l'œuvre» revient scient au point d'y voir l'élément déterminant du psychisme. Mais
encore dans Génie du non-lieu, où Didi-Huberman montre comment l'obligation morale inconditionnelle peut-elle prendre sa source dans
les œuvres de Parmiggiani conjuguent des thèmes liés au deuil, à l'ab- l'inconscient sans déposséder le sujet de sa liberté? Le sujet préoccupé
sence, à la survivance, à la hantise et donc, aussi, à la mémoire; thè- au plus profond de lui-même par l'inquiétante étrangeté de l'autre
mes qui se poétisent en quelque sorte à travers l'épreuve matérielle hommel peut-il être considéré comme un sujet moral tant qu'il n'aura
l'air et de la poussière l23 . Nous ne sommes pas loin d'une psychana- pas assumé consciemment cette inquiétude? En plaçant l'inconscient
lyse des éléments telle que la concevait Gaston Bachelard. au cœur de sa méditation sur le sujet humain, la philosophie de Levinas
Que la phénoménologie doive parfois se contenter d'une référence porte à s'interroger sur une éthique qui ne reposerait pas sur une cons-
discrète dans les textes de Georges Didi-Huberman, bien qu'elle lui cience directement responsable de ses choix.
procure un matériau bien utile, peut done sans doute s'expliquer par
son intérêt, complètement assumé, pour une approche davantage psy-
chanalytique. «La découverte de l'inconscient»
Maud HAGELSTEIN
(FNRS, Université de Liège) Levinas ne s'est guère confronté à la psychanalyse même s'il a pris
la mesure de la « secousse intellectuelle considérable» qu'a constituée
la théorie de l'inconscient2. Mais il a récusé l'idéologie scientiste qui
s'en est réclamée pour nier la liberté et la sincérité du sujet. « On ne
Georges Didi-Huberman, Être crâne, op. cit., p. 52.
120
Georges Didi-Huberman, L'étoilement, op. cit., pp. 86-87.
121
122 Ibid., pp. 107-108. Il est singulier de constater que Giuseppe Penone a, 1 E. Levinas, Noms propres, Montpellier, Fata Morgana, 1976, p. 64. On
lui aussi, entené et détené objets et œuvres d'art (Georges Didi-Huberman, notera désormais NP.
Etre crâne, op. cit., pp. 52-55). 2 E. Levinas, De l'existence à l'existant, Paris, Vrin, 1984, p. 57. On note-
123 Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu, op. cit., p. 15. ra désormais EE.

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