JUAN CARLOS GORLIER

CRÍTICA, CLÍNICA, CREACIÓN

deleuze, literatura, pintura

ISBN: 978-987-45055-0-7

© 2013 Juan Carlos Gorlier

ÍNDICE

Agradecimientos

Prólogo (Leonardo Pinto de Almeida)

Locura (Gilles Deleuze)

Caos y poesía (D. H. Lawrence)
Animal (Gilles Deleuze)
Personaje (Herman Melville)
Beber (Gilles Deleuze)
Henry (Henry Miller)
Rostro (Gilles Deleuze)
Nada (Samuel Beckett)
Señora Ramsay (Virginia Woolf)
Nómade (Gilles Deleuze)
Riderhood (Charles Dickens)
Canturrear (Gilles Deleuze)
Temblar (D. H. Lawrence)
Delirio (Gilles Deleuze)
Páramo (Thomas Hardy)
Tartamudear (Gilles Deleuze)
Impresiones (Marcel Proust)
Bertie (D. H. Lawrence)
Fisura (Gilles Deleuze)
Ahab (Herman Melville)
Afecto (Gilles Deleuze)
El Cónsul (Malcolm Lowry)
Momentos (Virginia Woolf)
Abismo (Paul Cézanne)
Molloy (Samuel Beckett)
Atreverse (Henry Miller)
Scott (Scott Fitzgerald)
Arder (D. H. Lawrence)
Bartleby (Herman Melville)
Punto abstracto (Vassily Kandinsky)
Agotado (Gilles Deleuze)
Apariciones (Virginia Woolf)
Punto gris (Paul Klee)
Línea abstracta (Gilles Deleuze)
Silencio (Virginia Woolf)

Notas al margen (Leonardo Pinto de Almeida, Juan Carlos Gorlier)

 PRÓLOGO

revelar el arte y esconder el artista, tal es la finalidad del arte

Oscar Wilde

para no sucumbir a la verdad, tenemos el arte

Friedrich Nietzsche
La intensidad de un libro está en su modo de dar al pensar y al lenguaje el
movimiento que merecen. O más aún, darles el movimiento al que están
destinados. Entendidos de esta manera, el pensar y el lenguaje se distancian de
sus usos cotidianos.

El lenguaje es una herramienta que hace que los humanos se relacionen con el
mundo y consigo mismos. En la cotidianidad se toma el lenguaje en su uso rígido,
estandarizado. Este uso lo inserta en un universo de intercambio y
comunicación.

Cuando un libro se vuelve intenso, presenta al lector la tarea ardua de dar

movimiento al pensar, pues donde hay intensidad no hay comunicación. No hay
comprensión, hay entendimiento, acogimiento, incorporación y afectación.

La intensidad de un libro lleva el lenguaje más allá de sí mismo a través de la

experiencia y de la resonancia.

Siempre me gustó unir el pensar a la amistad. A fin de cuentas, el pensar se

propaga por conexiones. La conexión más interesante de todas es la Philia, como
indicara Empédocles de Agrigento. Este presocrático también incluye en esa
lógica Thanatos, la muerte. Es importante que el pensar, el lenguaje y la vida se
nutran de esas dos fuerzas para propagarse, para darle al movimiento el destino
que merece.

Ya no concebimos esas fuerzas como lo hacía Empédocles porque las cuestiones

que hoy nos suscita el pensar no son las mismas. ¡Pero tal vez estaba en lo
cierto! La belleza del pensamiento pre-socrático: lanzarse al Etna para tener una
muerte a la altura del Espíritu! ¿No sería tal el deseo de toda escritura? ¿Nacer
de la muerte y renacer de las cenizas de las tipografías negras impresas en un
papel blanco?.

Con gran alegría acepté la invitación de mi amigo Juan para prologar este libro.
Un prólogo tiene la función de alcanzar el punto crucial de contagio, mi querido
lector. Su función es hacer que mis impresiones entren en la lógica del contagio,
del virus que hace que la lectura sea arrastrada por la pasión del pensamiento y
por el amor al arte expresados en este libro.

Crítica, clínica y creación es un libro osado. La escritura poética posiciona y

reposiciona el pensar a la luz de una reflexión filosófica sobre la vida, el cuerpo y
el arte. Es un libro que se atreve, pues en el horizonte cotidiano y en la opresión
del lenguaje convencional, no atreverse es fatal.

Toda escritura poética es verdaderamente inútil para usar las palabras

contenidas en El retrato de Dorian Gray1. Inútil, pues no nos sirve para
establecer relaciones precisas con otro ni para presentar normas a seguir en
nuestra vida. Inútil pues su función es torcer sentidos, dar plasticidad al
lenguaje sometiéndolo al pensar, tal como presagió Humpty Dumpty en su
conversación con Alicia. 2

¡Todo arte es cambio de sentido!

De ahí su inutilidad y su dificultad.

Blanchot3 señala que la literatura no es comunicación. No es comunicar lo que se

ve o se siente; es la tentativa, malograda de antemano, de volver visible lo
invisible y obtuso lo obvio, las verdades de la vida.

Paradoja de la escritura: provoca una lectura densa, donde el aire está

enrarecido, porque la escritura es levedad, es levedad que reposiciona los
sentidos, que golpea contra nuestras identidades y verdades sin que percibamos
cuándo ni porqué.

La intensidad poética tiene un aire difícil de respirar. Tenemos entonces que

modificar nuestra relación con el aire y con nuestros pulmones para conseguir
pensar y respirar. Esta tarea múltiple apunta al rumiar, tan subrayado por
Nietzsche a lo largo de su obra y asigna intensidad al pensamiento. El pensar
debe ser intensidad para imponer su movilidad inmóvil que usa el lenguaje para
transformar el lenguaje.

La creación es una relación con lo existente que va más allá de su extensión, de

su materialidad. Lleva a una proliferación que nutre al pensamiento y causa los
cambios incorpóreos que dan relieve al universo del lenguaje.

Al reseñar Nudos del lenguaje, el libro anterior de Juan, señalé la mezcla en su

escritura del tratamiento poético del lenguaje con la reflexión filosófica. Juan
permanece en ese ámbito. Con todo, percibo un cambio de estilo que vuelve el
texto más intenso y poético. Nudos estaba impregnado con citas que se
camuflaban entre los pensamientos, y por indicaciones bibliográficas breves que
esclarecían con levedad la marcha filosófica. El texto era todavía demasiado
filosófico. Aunque el tratamiento filosófico no era el usual y ya indicaba la
posibilidad de hacer crítica y creación sin la sensatez constitutiva de aquellos que
detentan el saber y legislan las verdades. Sus textos son perlas reflexivas.

En Crítica, clínica y creación las perlas reaparecen de una forma más clara e
intensa, abriendo un campo de fascinación que excede a su extensión. Son perlas
que nos hacen soñar, pensar en el porvenir. Estos ensayos, nos llevan a
reflexionar, nos hacen perder el aire. No tienen indicaciones que servirían de
norte a la lectura. Cada ensayo señala cuestiones filosóficas que invitan a pensar
la experiencia artística, el lenguaje, la creación, la lectura y la crítica.
Con todo, estas cuestiones no nos hacen reflexionar a partir de la explicación de
ideas sino por el movimiento del afectar y el ser afectado que anima el propio
pensamiento.

Elementos cruciales para reflexionar la creación tales como la locura, el caos, el

silencio, el acecho, la lectura, el poder, la vida, la captura, las paradojas, son
pintados con los colores vivos de la poesía, haciendo posible una crítica que
prescinde de las explicaciones que son la muerte de toda posibilidad artística.

La escritura poética nace del caos, del silencio, de la muerte, del vacío donde el
lenguaje prolifera. Las capturas sirven para callar el silencio que siempre
retorna. Paradoja de la captura –la captura calla el silencio que no se puede
callar.

Crítica, Clínica, Creación, como todo orgánico, trata sobre la creación como tal.
En realidad, las perlas operan como mónadas que se interconectan, se interpelan
para construir una visión orgánica de la creación como composición de
singularidades heterogéneas.

Los ensayos están atravesados por dos grupos de ideas e interpelaciones sobre
las vicisitudes de la creación: uno referido a los conceptos y otro a los personajes
literarios. Ambos son detonadores para que el pensar se mueva y produzca
vinculaciones poético filosóficas. Cada ensayo reverbera en otros; como pulpos
que extienden sus tentáculos para alcanzar y superar barreras que la rigidez del
lenguaje convertía en infranqueables.

En los ensayos que parten de conceptos puede verse una crítica contundente a la
relación entre interpretación y captura, habitual en aquellos que Sartre llamó
acertadamente los Guardianes del cementerio4. Se trata de una crítica que ataca
a la crítica que se interpone entre el lector y la obra; pero son ataques sutiles y
densos a la vez, porque desde su inicio los ensayos intentan esbozar reflexiones
sobre la literatura y la pintura como creaciones, contraponiendo esas reflexiones
con las capturas interpretativas realizadas por la crítica académica.

Para esbozar los contornos concisos de la creación artística, Juan parte de ideas
poderosas: el caos, la locura, el silencio, la fisura… que hacen del arte una tarea
de resistencia y demolición de los designios de la utilidad.

Todo arte es verdaderamente inútil, pues abre un espacio de experiencia que

tiene sus propios fines y no necesita guardianes. Resiste la voluntad de verdad y
enfrenta el palabrerío del crítico. La crítica académica convierte el arte en
aquello que el arte no es: un pensamiento al servicio de la verdad.

Tal vez el arte vaya todavía más lejos; tal vez sea lo único capaz de mostrar que la
verdad es una falacia.
A lo largo del libro, Juan señala que la poesía, como incorporación del caos,
mediante aquello que Blanchot5 llamó la exigencia de la obra, es una forma de
protesta contra las convenciones. La poesía se alza contra la arrogancia de la
verdad, pues la verdad bloquea el movimiento del pensar.

Entretejidos con los ensayos que tienen por objeto los conceptos, hay otros
ensayos que tratan sobre personajes literarios. Esta división hecha por el lector
que aquí escribe sus impresiones tiene un sentido analítico didáctico, y por ende
falso, ya que a través de la pluma de Juan los conceptos son personajes y los
personajes conceptos. Hay un juego filosófico entre conceptos y personajes, pero
el tratamiento poético hace que se contaminen y confundan. A fin de cuentas,
este libro es una captación artística y crítica del proceso creador, a partir de una
inspiración filosófica.

Juan elige algunos personajes para mover un poco más la tierra movediza del
lenguaje literario. Cuando la escritura toma personajes literarios para propagar
sus efectos, se erige en una crítica verdaderamente productiva que tiene
consecuencias decisivas para una concepción de la lectura como experiencia
transformadora.

El libro está permeado por la crítica fulgurante a cierta crítica literaria y artística
muy común, que destila la intensidad de la experiencia artística a través de la
sensatez proveniente del exceso de explicación y de comprensión. La
comprensión es la enemiga mortal del arte, pues da un sentido rígido a aquello
que es cambio de sentido.

Hacer lo que Juan hace con los personajes es de una rareza poco común en el
seno de la academia. La academia está acostumbrada a los guardaespaldas que
cuidan los saberes sobre el sentido. Usualmente, la crítica toma la palabra para
presentar dogmas, interpretaciones verdaderas y explicaciones pormenorizadas.

¡Donde hay explicación, no hay experiencia!

La explicación es la formalización de un saber que captura la experiencia

convirtiéndola en aquello que no es por excelencia: un pensamiento al servicio de
la utilidad, del saber, de la erudición.

Cuando un escritor es llevado a escribir un libro no lo hace movido por la pasión

de ser visto como un intelectual sino por una cuestión existencial que no sabe
cómo responder. El motor del arte no es el placer. Es la exigencia de la obra que
es sentida como una necesidad.

Lo que mueve a la literatura es la ignorancia, o mejor, varias ignorancias. La

literatura parece atravesada por las paradojas de Alicia. El uso de los personajes
que hace un escritor es una manera de reposicionar la ignorancia. La función del
arte, dada su inutilidad constitutiva, no es fundar una verdad, es producir
cuestiones que deben ser acogidas en la lectura por el movimiento de la
ignorancia y de la búsqueda de entendimiento.

Este libro nos invita a reflexionar sobre el arte a través de una intensidad poética
que sólo el pensamiento artístico puede proporcionar. La pluma leve de Juan, o
los dedos leves de aquello que se ve llevado a escribir, como un pickpocket, nos
lanza a derivar por las cuestiones densas que la escritura suscita.

Para finalizar este prólogo ya extenso quisiera invitarlo querido lector a

contagiarse, a activar la fantástica capacidad de producir sentidos a partir de las
tipografías negras que ensucian la blancura del papel.

¡Feliz recepción!

Leonardo Pinto de Almeida

Río de Janeiro, Julio del 2013
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1 Wilde. Oscar (1972). Le Portrait de Dorian Gray. France: Le Livre de Poche, 1972, [1891].
2 Carroll, Lewis (1979). De l`autre côté du miroir et de ce qu'Alice y trouva. En: Tout Alice.
Paris: Flammarion: 205-336.
3 Blanchot, Maurice (1988). L`espace littéraire. Paris: Folio [1955].
4 Sartre, Jean-Paul (1948). Qu’est-ce que la littérature? Paris: Gallimard: 33.
5 Blanchot, 1988.
 LOCURA

la folie n'est pas nécessairement un effondrement (breakdown);

elle peut être aussi une percée (breakthrough)
Gilles Deleuze y Félix Guattari1
La vida resiste los intentos de aprisionarla, se cuela a través de las brechas
que ella misma provoca, describe trayectos que van y vienen entre la salud
y la enfermedad: la salud no sería la salud si no estuviera siempre al borde
de la enfermedad.

El proceso arrastra cada ser más allá de sí, hacia donde nunca llegaría por
sus propios medios.2

Acompañarlo sin resistirse, hacer del proceso algo simple, sin finalidad
alguna, como llegar y partir, como nacer y morir.3

Hay una relación tan íntima entre la locura y el proceso que no se sabe si el
proceso es la locura o si es el encargado de sanarla.4

La locura traza su propio trayecto, un trayecto que no existe antes de

realizarlo. No le ocurre a una persona o a una psique, no hay nadie ni nada
debajo de ella: está en el fondo.

Designa el proceso que abre brechas y caminos, designa la interrupción del

proceso, designa los vaivenes entre el proceso y su interrupción.

Estar loco no es necesariamente estar enfermo; hay algo que pasa por
salud que no es la verdadera salud y hay algo que pasa por locura que no es
la verdadera locura.

¿Cómo captar la diferencia sin exponerse a las fuerzas que animan el

proceso, sin correr el riesgo de ser destruido?

Para alcanzar la verdadera cordura hay que dejar de temer la locura.5

La verdadera salud es inseparable del proceso de disolución del yo.

Hay que actuar con cautela, no se puede atravesar el muro de un solo

golpe, hay que socavarlo lentamente.6

Desasirse, abandonar el decir yo. No se trata de callar sino de

experimentar si lo dicho se sostiene y fluye solo, como el proceso.7

La literatura comienza cuando se abren paso fuerzas que arrebatan el

poder decir yo.8

Es un proceso creador, como el que anima la locura. Explora zonas,

atraviesa umbrales, abre puertas, sin ninguna finalidad.9

Se libra de los significados y fluye como una melodía, como un proceso en

estado puro.
Abre nuevas posibilidades de vida.
El escritor debe tener una salud frágil que le haga percibir cosas que una
salud de hierro le impediría percibir.10
Forcejea con el lenguaje, perfora la gramática, abre brechas en la sintaxis.

Escribe desde el fondo de la locura y suele ser víctima del proceso.11

1 “la locura no es necesariamente un colapso (breakown), también pueden ser una

perforación (breakthrough)” Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (1972). Le
processus. En Psychanalyse et familialisme: la sainte famille, chapitre 2.
Capitalisme et schizophrénie tome 1: l'Anti-Oedipe. Paris: Minuit: 155-162: 156.
Los autores citan unos fragmentos de Laing, Ronald (1967). The politics of
experience and the bird of paradise. Harmondsworth: Penguin.
2 Deleuze, Gilles (1980). Anti-Œdipe et autres réflexions. La voix de Gilles Deleuze en

ligne. Cours à Vincennes, Mayo 27. http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/

3 Deleuze y Guattari, 1972: 156.
4 Deleuze y Guattari, 1972: 162.
5 Deleuze y Guattari, 1972: 156-157.
6 Van Gogh, carta del 8 de septiembre de 1888. En Lettres de Vincent Van Gogh à son

frère Théo. Paris: Grasset, 1972.

7 Deleuze, 1980: Junio 3.
8 Gilles, Deleuze (1993). La littérature et la vie. En Critique et clinique. Paris: Minuit:

11-18: 12, 13.

9 Deleuze y Guattari, 1972: 159.
10 Deleuze, 1993: 15.
11 Deleuze y Guattari, 1972: 159.
 CAOS, POESÍA

the desire for chaos is the breath of their poetry

D. H. Lawrence1
La rosa es sutilmente caótica.

Es una llama ardiente.

Lo que arde se enciende y apaga con tal rapidez que la conciencia no puede
pensarlo y la vista apenas puede vislumbrarlo.

Rosa, llama, ardor, son palabras poéticas: dicen más de lo que nombran,
sugieren algo que no se deja nombrar. Guardan algo del caos dentro de sí.

Brotan de la asociación fugaz entre cuerpos que se acercan, se encuentran

y se alejan para continuar su deriva en el vacío.

Acontecimientos que crean un tiempo sin tiempo, un presente sin pasado

ni futuro: el ahora.2

Todos los seres extraen el aliento vital del caos. Si pierden esa conexión se
asfixian y mueren, aunque parezcan seguir vivos.3

Al hacerse consciente de sí, el ser humano se asusta de su pequeñez e

inventa dioses a su propia imagen, productos del temor y la arrogancia.

Sentimientos que entumecen el cuerpo y atontan el alma; el ser ya no

puede sentir ni expresar nada.4

El caos está siempre allí, vasto y potente, no importa cuántas imágenes se

inventen para tratar de ocultarlo.5

Los artistas luchan con el caos pero son sus aliados y se rebelan contra las
convenciones que pretenden ocultarlo.6

El caos existe antes del arte y el arte existe antes de la división en distintas
artes.

La poesía antes de la poesía está animada por el anhelo del caos, traspasa
las imágenes, es sutilmente caótica.

Requiere una alma que se exponga como una flor abierta. Demanda un
acto simple: no temer el sinsentido.7

En un mundo abarrotado de sentido hay que ser capaz de soportar un poco

de sinsentido.

Balbuceos y tartamudeos, ecos de palabras escritas por otros,

incongruencias: todo eso se combina para componer el tejido caótico de una
poesía.
Un tejido de palabras y sonidos que no significan nada, que sugieren algo
que resiste ser dicho.

La creación no es comprensible a la conciencia sino a los sentidos.

Está poblada de visiones que brotan del caos y lo iluminan, como la luz
ilumina la oscuridad, sin ocultarla.

Palpar, escuchar, mirar, olfatear, saborear.

Las sensaciones van y vienen entre la receptividad y la actividad, no son

objetivas ni subjetivas, no separan lo conocido de lo desconocido, los
convierte en umbrales.

La experimentación es lo único capaz de liberar al cuerpo y al alma,

simultáneamente, ahora.

La creación obedece a un impulso anónimo.

El artista es el primero que se asombra de su obra, sabe que no le

pertenece, que algo lo empujó a hacerla.8

Tuvo que anular las defensas que bloquean el proceso e incorporar una
sensibilidad y una fe nuevas. La fe elimina el temor al fracaso, los fracasos
testimonian que el proceso es real. 9

Tener fe no es creer en algo oculto, es aceptar sólo aquello que se percibe

directamente, con un acto de atención y receptividad puras.

Sin fe no hay vida y tampoco hay poesía.

1 “el deseo de caos es el aliento de su poesía” Lawrence, D. H. (1968). Preface to Chariot

of the Sun. En Phoenix: The posthumous papers (1936). New York: Viking:
255-261: 257 [1929].
2 Lawrence, D. H. (1994). Poetry of the present. En The complete poems of D. H.
Lawrence. New York: Penguin: 181-186 [1918].
3 Lawrence, 1968: 258.
4 Lawrence, 1968: 261.
5 Lawrence, 1968: 256.
6 Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (1991). Du chaos au cerveau. En Qu'est-ce que la

philosophie? Paris: Minuit: 189-206: 191.

7 Lawrence, 1968: 258-260.
8 Lawrence, D. H. (1964). The work of creation. En The complete poems… : 690.
9 Lawrence, 1968: 261.
LÍNEA ABSTRACTA

l'art ne commence qu'avec la ligne abstraite

Gilles Deleuze y Félix Guattari1
La línea abstracta no es visible.

No traza el horizonte ni da forma a los objetos; no existe en nada de todo

aquello que pasa por realidad. Tampoco es pensable.

Las líneas de la geometría representan relaciones y figuras, no son

abstractas.

La línea abstracta se presenta a sí misma, es lo que es, fuerza a la vista y al

pensar a ver y pensar de otra manera.2

No va de un punto a otro, subordina los puntos a las trayectorias, hace de

todo punto un pasaje, adiestra la percepción a no detenerse, a captar que
no hay punto inicial ni punto final, que todo pasa.3

Sus trayectorias liberan el espacio de las coordenadas que lo fijan a lo alto

y lo bajo, a lo largo y lo ancho: lo alisa.

Brota así un espacio sin fondo, sin plano y sin contorno.

El espacio liso no es el espacio de la representación, no captura ni se deja

capturar.

Las obras pictóricas no son ventanas ni decoraciones, no se dejan usar,

crean su propio espacio liso.

Se asemejan a monumentos incomprensibles, no dan descanso a los ojos.4

Incapaces de tomar distancia y fijarse en algo, los ojos resbalan sobre el

espacio liso, arrastrados por fuerzas que los empujan más allá de la línea
del horizonte y más acá de la forma de los objetos, forzándolos a perder
toda perspectiva, a mirar tan de cerca que la diferencia entre ver y tocar se
torna borrosa y empiezan a ver como si tocaran.5

Lo abstracto no se opone a lo concreto, la forma no se opone a la materia, lo

expresivo no se opone a lo inexpresivo.

Para percibir la potencia expresiva de la línea abstracta hay que soportar

su inexpresividad sin angustiarse.6

La forma atrae cuando la materia repele; la atracción por la forma triunfa

cuando faltan fuerzas para captar las fuerzas que animan la materia.

La línea abstracta desencadena la potencia expresiva de la materia.

No hay color que sea informe.

Puesto sobre un espacio liso, fluye libremente, dibuja sus propios contornos
y un instante después los desdibuja.

La verdadera obra de arte desborda todo significado.

Es como una mancha abstracta.7

La vida que anima lo abstracto impide que la línea se cierre sobre sí misma,
que la repetición se convierta en círculo vicioso y anule la diferencia.8

Tal vez la línea más abstracta sea la línea curva: el pliegue.9

No es material ni inmaterial, no es exterior ni interior: se diferencia en

pliegues que insinúan el interior y desbordan al exterior.

No hay materia ni forma, no hay cuerpo ni alma, hay modos de plegarse:

todo se pliega a su manera.

Parece cerrarse sobre sí, pero dibuja un movimiento en torbellino, crea su

propio agujero negro, para saltar fuera de sí y desplegarse.

El pliegue se asemeja peligrosamente al círculo, pero lo destrona.10

Quizás sea otro nombre de la diferencia.

No la diferencia entre dos cosas o dos tendencias, sino la diferencia que no

cesa de replegarse y desplegarse, de bifurcarse, de escindirse, de
diferenciarse.11

El desafío que el pliegue lanza al artista no es cómo concluir sino cómo

continuar.12

1 “El arte comienza con la línea abstracta” Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (1980).
Modele esthétique: l'art nomade. Le lisse et le strié. En Capitalisme et
schizophrénie tome 2: Mille plateaux. Paris: Minuit: 614-625: 620.
2 Deleuze y Guattari, 1980 : 624.
3 Deleuze y Guattari, 1980 : 619.
4 Deleuze, Gilles (1981). Le diagramme. En Francis Bacon: logique de la sensation. Paris:

Éditions de la Différence: 65-76: 74.

5 Deleuze y Guattari, 1980: 614-615.
6 Deleuze y Guattari, 1980: 621.
7 Deleuze, 1981: 68.
8 Deleuze y Guattari, 1980 : 623.
9 Deleuze, Gilles (1988). Qu'est-ce qui est baroque? En Le pli - Leibniz et le baroque. Paris:

Minuit: 38-54: 49-50.

10 Deleuze, 1988: 53-54.
11 Deleuze, 1988: 42.
12 Deleuze, 1988: 48.
 SILENCIO

better to have been born into the silent kingdom of paint

Virginia Woolf1
La destreza requerida para interpretar sentidos atrofia los sentidos.

El uso de colores como signos hace perder el sentido del color.2

A los ojos del transeúnte el rojo deja de ser rojo y se convierte en un signo
de peligro.

¿Será posible dejar de interpretar, recuperar la inocencia, volver a ser todo

ojos?

Hay insectos que tienen un cuerpo diminuto entre dos ojos enormes; beben
el carmesí hasta convertirse en carmesí, pasan del carmesí al violeta y del
violeta al verde intenso.

Se convierten en el color de la flor que ven.3

Seres inocentes: el color los atrapa, los hace ver visiones; cuando
desaparece y la flor muere, dejan de ver y mueren.

Las rocas conservan fósiles ¿conservaremos todavía la capacidad de

convertirnos en color?.

Se enseña a hablar, no a callar. Callar es más difícil que hablar.

Hay galerías que por su silencio y su quietud invitan a callar.

Entrar en ellas es ingresar a una caverna previa a la aparición del

lenguaje; tal vez allí se pueda ver el color.

Hay novelistas que escriben relatos como si describieran pinturas.

Sus palabras hacen que se eleve el sol, rueden las nubes, caiga la noche, se
revele un rostro.

Las usan para hacer ver.

Cuando se intenta hacer ver ¿no será mejor dejar de hablar?

Acaso las palabras sean un medio impuro.4

La peor manera de mostrar el color es describirlo con palabras.

El pintor mira el rostro, levanta la paleta, toma su pincel y envuelto en el

don divino del silencio, pinta.