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26 TEATRO H I S P A N O A M E R I C A N O
Más importante que la presentación de la miserable con-
dición humana que se entrevé en Uhu Roi es la teatraliza-
ción que Jarry le devolvió al género, abriendo nuevos sen-
deros y técnicas que serán incorporadas definitivamente al
quehacer teatral, por sus seguidores inmediatos, los movi^
mientos vanguardistas del comienzo de siglo. Pero un actor
y crítico literario captaría más tarde las implicancias bási-
cas de la rebelión que había empezado Jarry. A él nos refe-
rimos a continuación.
^^^Antonin Artaud y El Teatro y su
Artaud (1896-1948) en carta enviada a un amigo en enero
de 1936, explicaba el significado del título de su obra,
I think I've found a suitable title for my book.
It will be:
The theater and its Double
for if the theater is the double of life life is the double of the
true theater. This title will correspond to all the doubles of
theater which I thought I had found over so many years:
metaphysics, the plague, cruelty. The reservoir of the
energies made up of Myths which men no longer incarnate
is incarnated in the theater (pp. 93-94).
En estos tres aspectos, metafísica, plaga y crueldad in-
siste Artaud a lo largo de su exposición para demostrar que
el drama debe cumplir una función dicotòmica, mostrar la
realidad del alma humana, y protestar contra la escala de
valores impuesta por la cultura. Similar posición sustenta-
ron los dadaístas y surrealistas.
En su estudio «í^a puesta en escena y la metafísica»,
Artaud lamenta que el teatro occidental haya eliminado lo
14 Eric Sellin, The Dramatic Conceps of Antonin Artaud.
of Chicago Press, 1968), p. 2.
1 s El teatro y su Doble (Buenos Aires: Sudamericana, 1971), p. 2. D e
adelante citamos por esta edición.
DE CRÍTICA SOCIAL
casi específicamente teatral, aquello que no se expresa con
palabras; en cambio se ha subordinado al diálogo, razón
por la cual «el teatro es una rama de la historia del len-
guaje hablado» (p. 37) en cualquier manual de literatura.
Su idea al respecto es que la escena debe ser ocupada
por una poesía espacial, entendiendo por tal, aquella «ca-
paz de crear imágenes materiales, equivalentes a las imá-
genes verbales» (p. 38). Una forma de esta poesía espacial
es «el lenguaje-signo: un lenguaje de signos, gestos y acti-
tudes, que tienen un valor ideográfico, como el de ciertas
auténticas pantomimas» (p. 39). Es evidente el impacto que
causó en Artaud, el Teatro Balines que se presentó en la
Doble Exposición Colonial de París en 1931, pues por primera vez
observó un espectáculo que «participa de la danza, el canto,
la pantomima —y en algo del teatro—» (p. 55). Este descu-
brimiento en el que Brecht insistirá más tarde al referirse
al m o d o de actuar de los actores chinos, le proporcionará
a Artaud los argumentos suficientes para insistir en que el
teatro debe desligarse de los elementos que no sean neta-
mente dramáticos.
Es sintomático que en su ensayo «El teatro oriental y el
teatro occidental» (pp. 71-76), Artaud vislumbre por otros
derroteros la posición teórica fundamental de la alienación
o distanciamiento de Brecht.
N o s explicamos. Artaud sostiene que el teatro balines,
ha entregado una idea del teatro «física y n o verbal, donde
los límites del teatro son todo aquello que puede ocurrir en
escena, independientemente del texto escrito, mientras que
en Occidente el teatro está íntimamente ligado al texto
y Hmitado por él» (p. 71). Se pregunta entonces si es posi-
ble lograr un lenguaje teatral puro que obtenga los m i s m o s
resultados que la palabra, y que en último término sea «ca-
paz de no precisar pensamientos, sino de hacer pensar, si
puede tentar al espíritu a adoptar actitudes profundas y efi-
(Chicago: The University
caces desde su propio punto de vista» (p. 72). El subrayado
pertenece a Artaud. El teatro épico, según Brecht, debe for-
aquí en
zar al espectador a pensar, a adoptar una decisión, a des-
28 TEATRO H I S P A N O A M E R I C A N O
pertar S U actividad. Jarry participaba de la misma opinion
y el mundo guiñolesco que presentó en Ubu Roi permitía al
auditorio relacionar las «múltiples alusiones» de la obra
con los sucesos más dispares. En todo caso, el público tenía
que adoptar una posición ante un asunto que rebasaba la
grotesca figura del protagonista.
En «No más obras maestras» (pp. 77-86) Artaud sostiene
que no es la civilización la que sufrirá un cambio que afecta-
rá al teatro, «entiendo por el contrario que el teatro utiliza-
do en el sentido más alto y más difícil posible, es bastante
poderoso como para influir en el aspecto y la formación de
las cosas» (pp. 81-82). Este valor social del teatro, lo con-
trapone al arte escénico puro creado «para analizar carac-
teres, o resolver conflictos de orden humano o pasional»
(p. 41). Agrega más adelante, refiriéndose a «La puesta en
escena y la metafísica,» «Nuestro teatro no llega nunca a
preguntarse si este sistema moral y social no será tal vez
inicuo. Pues bien, yo digo que el actual estado social es ini-
cuo y debe ser destruido» (41).
Conociendo la posición teórica de los dadaístas, surrea-
listas y expresionistas alemanes, no nos extraña que Artaud
le asigne al teatro, un papel social, aunque guiado por un
misticismo exacerbado, buscó principalmente devolver al
teatro su raíz religiosa originaria.
En lo que a nuestro estudio se refiere, queremos desta-
car la reiteración de Artaud en dos tópicos, el lenguaje es-
pacial de la escena, y su teoría de la crueldad. Del primero
hemos adelantado algunos hechos. Adquiere esta poesía o
lenguaje, diferentes formas tales como la música, danza,
artes plásticas, pantomima, mímica, gesticulación, entona-
ción, arquitectura, iluminación y decorado. La acotación de
Artaud con respecto al uso de estos elementos, es que eran
considerados «lo inferior del teatro.» Hoy en día se ve cum-
plida su aspiración, pues el uso inteligente de ellos, el avan-
ce de la técnica y de la ciencia, han cooperado para hacer-
los copartícipes del movimiento escénico. Los autores que
estudiamos. Marqués, Sánchez, Carballido, Wolff, Cuzzani,
DE CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 29
Solórzano, utilizan estos recursos como elementos integra-
dores de la acción dramática y actuación escénica, y no co-
m o simples juegos escénicos de luz y sonido. En el prefacio
de su libro, Artaud sostenía que el teatro «que se vale de to-
dos los lenguajes: gestos, sonidos, palabras, fuego, gritos,
vuelve a encontrar su camino precisamente en el punto en
que el espíritu, para manifestarse, siente necesidad de un
lenguaje» (p. 12),
Su «Teatro de la Crueldad» hasta la fecha produce al-
gunos malentendidos, pues el término conlleva una signi-
ficación muy restringida. Artaud especifica que «desde el
punto de vista del espíritu, crueldad significa rigor, aplica-
ción y decisión implacable, determinación irreversible, ab-
soluta» (p. 103) añadiendo que crueldad no la entiende co-
m o un término relativo a sangriento o martirio humano.
«Creo —agrega— que la creación y la vida misma sólo se
definen por una especie de rigor, y por lo tanto de crueldad
fundamental, que lleva las cosas a su final ineluctable, a
cualquier precio» (p. 105). De allí que los críticos hayan vis-
to a Artaud c o m o el teórico del teatro del absurdo. De
acuerdo con E s s l i n ' ' el teatro del Absurdo presenta la vi-
sión personal del autor sobre el mundo, especialmente la
precariedad del hombre en el universo. Este teatro no tiene
por finalidad relatar una historia o una lección moral y so-
cial, sino comunicar un conjunto de imágenes poéticas, co-
m o ocurre en Esperando a Godot. Por esta razón no nos
referimos a ese tópico que está relacionado con obras de
distinta índole a la que trataremos en el presente trabajo.
La influencia de Artaud en algunos dramaturgos latino-
americanos es patente, c o m o lo demuestra Margaret S. Pe-
den en un estudio de la influencia artodiana en cuatro
obras de Emilio Carballido.
René Marqués en un enjundioso ensayo «Pesimismo lite-
1 ^ Martin Esslin, op. cit., p. 354.
1 7 Margaret S. Peden, "Theory and Practice in Artaud and Carballido," Modem
Drama, Volume 11, 2 (September, 1968), pp. 132-142.
3& TEATRO H I S P A N O A M E R I C A N O DE CRÍTICA SOCIAL

rario y optimismo político: su coexistencia en el Puerto

Rico actual» analiza desde las postrimerías de la década
de los treinta hasta los sesenta, la producción literaria isle-
ña, llegando a la conclusión de que «la temática de nuestra
literatura actual destaca zonas sombrías de la realidad»
(p. 66). La justificación de una literatura trágica para Mar-
qués, no es,
...sino una serie de denuncias de males desencadenados por
hombres y dioses. Fatalidad, Destino, Hombre, Sociedad, Es-
tado, Dios, no importa el nombre que pueda dársele al ente
interpelado, el escritor pesimista presenta siempre su denun-
cia, implícita o explícita, ante ese alguien a quien él cree
responsable y de quien espera obtener —fe recóndita, secreta
esperanza— una respuesta, quizás una feliz solución (p.83).

El drama de crítica social hispanoamericano a nuestro

entender sigue a grandes líneas los enunciados de René
Marqués y la violencia, c o m o la plaga de Artaud, pareciera
ser el remedio que impulse «a los hombres a que se vean
tal como son [descubriendo] la mentira, la debilidad, la
bajeza.» '^ Las obras que estudiamos a la vez que encarnan
una protesta contra las imposiciones políticas, económicas,
sociales, culturales, ideológicas, pretenden establecer con
una acción vigorosa nuevos valores estéticos y filosóficos,
pues tienen confianza y optimismo en que la condición so-
cial latinoamericana tendrá un mañana mejor. Esta es una
de las constantes del nuevo teatro hispanoamericano.

El teatro vanguardista

Una de las características del teatro moderno es la

enorme variedad de géneros adoptados para entregar el
mensaje existencial que persigue, tales como realismo, na-
^ 8 René Marqués, Ensayos, (1953-1971), (Puerto Rico: Editorial Antillana, 1972),
pp. 47-83).
1 9 Antonin Artaud, op. cit., p. 32.
52 TEATRO H I S P A N O A M E R I C A N O
Bertolt Brecht y el Teatro Epico
No es fácil explicar la posición teórica de Brecht, debi-
do a que sus ideas cambiaron c o n el transcurso de los años.
Debemos recordar que vivió gran parte de su vida en el exi-
lio, Viena, Suiza, Francia, Dinamarca, Estados Unidos, y sólo
en 1949 se radica en Berlín Oriental. En 1950 solicita y obtie-
ne la nacionalidad austríaca.
Su vida de emigrado, desde los años en que Hitler asu-
me el poder, n o le permitió trabajar con un grupo teatral
estable, y únicamente e n sus últimos años contó c o n un
elenco propio, el Berliner Ensemble del cual fue consejero
artístico, y su esposa Helene Weigel, director. De esta ma-
nera logró cumplir c o n sus aspiraciones de poder experi-
mentar con el cúmulo de teorías que había propiciado des-
de sus años juveniles.
Recordemos que Brecht perteneció al grupo dadaista
alemán y participó también de la influencia del expresio-
nismo, trabajando en estrecha colaboración con Erwin Pis-
cator, el verdadero creador del teatro épico. De él aprendió
sus técnicas épicas, y el uso de proyecciones y filmes c o n
el objeto de darle al teatro una perspectiva histórica más
que literaria. Erwin Piscator comenzó s u carrera c o m o di-
rector en 1919 en Königsberg, Prusia, donde dirigía «Tribu-
nal» un teatro dedicado a la clase trabajadora. En 1924 fue
director escénico del «Teatro del Pueblo» entidad propicia-
da por los socialistas. En este teatro para masas, Piscator
inició sus acotaciones escénicas, empleando proyecciones
inmóviles y filmes para lograr un alcance más teatral, y una
perspectiva histórica amplia que le permitiese eliminar la
tendencia lírica de los guiones con que le correspondía tra-
bajar. Con la asunción de Hitler al poder, Piscator buscó
refugio en Estados Unidos y se estableció en Nueva York
por trece años dirigiendo un Taller Dramático que él fundó.
DE CRÍTICA SOCIAL
PEDRO BRAVO-ELIZONDO
53
Regresó en 1951 a Alemania donde se le nombró director
del «Teatro del Pueblo» de Berlín Oriental y presentó
por vez primera El Vicario de Rolf Hochhuth. Piscator
murió en 1966. Su gran aporte al teatro universal fue e l
u s o del material tecnológico y científico utilizado funcional-
mente en el escenario.
Lo fundamental en Brecht es que define la obra dramá-
tica n o p o r su forma, sino por su función. Su doctrina es
que el artista debe difundir aquellas verdades tendientes a
cambiar el mundo. Por lo tanto su público es el actual, al
que hay que trasmitirle u n saber y a la vez comprometer
c o n una idea. De este planteamiento surge su teatro didác-
tico. Philippe Ivemel expresa:
Esta obra (la de Brecht) es, en primer lugar, diálogo con un
público a quien hay que esclarecer y comprometer a un tiem-
po. Este hacerse cargo del espectador, y mediante éste, de
la sociedad entera, constitu3/e una espacie de socratismo
brechtiano,
Brecht disintió del teatro ilusionista por considerarlo
limitado y ceñido a restricciones de tiempo, espacio y ac'
ción. El teatro realista, según su concepción, está basado
en una sola acción, y cada acto debe contribuir a la pieza
total. El propuso una estructura épica, entendiendo por tal
u n a forma narrativa que por excelencia es episódica y sig-
nificativa en sus partes, por lo que tiene la doble cualidad
d e contribuir al todo, pero a la vez e s reveladora de sí
misma.
Lo épico como todo hecho narrado, se relaciona con el
pasado y no con el presente. Esto produce una separación
entre el narrador y el oyente. En la escena, el público obser-
vará la acción como un acontecimiento pretérito que se re-
presenta por vez primera ante él. La ilusión teatral, la iden-
tificación entre actor y público se h a roto.
7 2 PhiHppe Ivernel, "Pedagogía y Política en Bertold Brecht", en El teatro moderno,
Jean Jacquot y colaboradores (Buenos Aires: E U D E B A , 1967), p. 179.
 PEDRO B R A V O - E L I Z O N D O 55
54 TEATRO H I S P A N O A M E R I C A N O DE CRÍTICA SOCIAL

Como un medio de eliminar el ilusionismo escénico, do de provocar e n él una reacción, convirtiéndolo en un

auditorio activo, cómplice, solidario de una idea.
Brecht era partidario de que la luz y los recursos esceno-
gráficos no debían producir un efecto realista en la audien- Brecht diferenció las características esenciales entre la
cia. Pero esto no contradecía el u s o de objetos esenciales a forma dramática tradicional y la forma épica, e n el posfacic
la trama de la acción, c o m o el carromato de Madre Coraje, de su obra Grandeza y decadencia de la ciudad de Mahagon-
elemento básico del contenido de la obra. ny 1928, advirtiendo que las diferencias no eran antité-
Brecht al referirse a su amigo Caspar Neher, ^ escenó- ticas, sino simples cambios de énfasis. Tal paralelismo le
grafo, alaba en él la habilidad para presentar un escenario consigna del siguiente modo:
que a la vez que profundiza la historia, recuerda a la au-
diencia que el escenógrafo ha construido un «setting,» de Forma dramática Forma épica
manera que lo que ve, es diferente de c ó m o lo conoce en la
realidad. Brecht sostuvo que si el escenario representa un El escenario encarna un hecho Narra un hecho
pueblo, debe lucir como un pueblo que ha sido construido Envuelve la audiencia en la
para durar dos horas. N o era un inconveniente para él que Convierte al público en obser-
acción, agota su actividad vador, pero despierta su ac-
el público viese toda la tramoya y maquinaria, lo importan- tividad
te era que no se debía engañar al público, ilusionarlo con Lo ayuda a sentir Lo obliga a tomar decisiones
el decorado.
Comunica experiencias Entrega comprensión
El concepto de alienación o distanciamiento, n o fue una
idea original de Brecht. Lo que era nuevo fue el énfasis El público es proyectado en el El público es confrontado con
que previo, en las implicaciones sociales de tal circunstan- hecho el hecho
cia. Su planteamiento era lógico y simple. Si estamos acos- Se utiliza la sugerencia Se utilizan los argumentos
tumbrados a algo, damos por sentado que siempre ha sido Las sensaciones se mantienen
así. Pero cuando acontece un hecho reciente, nuestra capa- Se les empuja al nivel de las
percepciones
cidad de análisis crítico aumenta y podemos aceptarlo o
El carácter es conocido cuan- El carácter está expuesto a in-
rechazarlo, hasta el momento en que se convierte en una titativamente vestigación
situación común.
En sus primeros tratados teóricos, Brecht abogó por un El hombre es inmutable El hombre puede cambiar y
teatro eminentemente didáctico, posición que cambió pos- realizar cambios
teriormente por una posición ecléctica de didactismo y di- Sus impulsos Sus motivos
vertimiento, acentuando y justificando este último. Los hechos se suceden lineal- En curvas irregulares
El teatro épico conjuga tanto la acción de una estruc- mente
tura dramática, como la escenografía y la actuación, coin- Natura non facit saltas Facit saltus
cidiendo todas en promover un cambio de actitud en el es-
El mundo como es El mundo como proceso
pectador, entregándole una nueva visión del mundo, tratan-

7 3 John Willet (ed), Brecht on Theatre (New York: Hili and Wang, 1964),
pp. 232-33.
56 TEATRO H I S P A N O A M E R I C A N O DE CRÍTICA SOCIAL

Ante estas formas dramáticas Brecht sugiere que la

reacción del público será más o menos la siguiente:
El público en el teatro dramático dice:
Sí, yo también he sentido eso. Así es como soy. Eso es natu­
ral. Eso será siempre así. Esa persona que sufre me conmueve
porque no tiene escapatoria. Este es el arte: todo es obvio.
Lloro cuando lloran, y río cuando ríen.
El público en el teatro épico dice:
No había pensado en eso. La gente no debiera hacer esas
cosas. Eso es muy raro, casi increíble. Eso debe terminar.
Esa persona que sufre me conmueve, porque debe haber una
salida para él. Este arte es arte: nada es obvio: río cuando
lloran, lloro cuando ríen. ^ ^

Con esto Brecht quería significar el distanciamiento que

se produce entre personaje y público en el teatro épico. La
emoción en vez de apoderarse del auditor, está dirigida en
múltiples direcciones, aclarando su pensamiento, de tal ma­
nera que el espectador, quien sabe más que los personajes,
«ríe con los que lloran, y llora con los que ríen.» El aporte
de Brecht al teatro universal, fue el propósito de hacer
cumplir al arte, su función humana y social.
Los recursos empleados por Brecht, que individualizan
su sistema, consistieron en proyección de rótulos que ade­
lantaban la acción, rupturas dramáticas por medio de can­
ciones, proyecciones fílmicas, iluminación general blanca,
una escenografía sin adornos, y principalmente ubicación
de las obras en lugares remotos o exóticos, especialmente
históricos, como en Madre Coraje, Galileo, La vida de E-
dtiardo I I de Inglaterra, El alma buena de Setzuan, El cír­
culo de tiza caucasiano.
El teatro épico no puede reducirse a un recetario de fór­
mulas, pero sus novedosos aportes han caracterizado al me­
nos una tendencia que ha encontrado terreno fértil en u n
continente en que el teatro es una herramienta con una fun­
ción humana y social: Latinoamérica.
75 John Wiilet, op, cit., p. 233.
72 TEATRO H I S P A N O A M E R I C A N O DE
que no reconocen diferencias de ciases, sino conjunción de
voluntades para retomar la justicia a su lugar.
La forma en que Carballido denuncia las deficiencias
de las instituciones, y la conciencia social que muestra el
pueblo, capaz de imponer la justicia, hacen d e esta obra u n
drama épico, cuyo hilo conductor es obviamente el narrador.
La estructura en escenas y no en actos, brinda continuidad
y agilidad a la acción.
La primera parte finaliza con la impersonalidad y frial-
dad de un parte policial, c o n el informe que el narrador
entrega de la muerte de Ángel (p. 67). Esta técnica se ob-
serva a menudo, evitando la empatia y superponiendo el
plano de las ideas, al de la emoción. Lo que interesa es lo-
grar que «las acciones hablen por sí mismas,» al decir de
Carballido. Nuestra impresión es que lo logra a cabalidad.
El robo del cochino: la antesala de la revolución
Estorino nació en Matanzas, Cuba en 1925, y estudió
dentistica en la Universidad de la Habana, pero no ejerció
la profesión. Según propia confesión, e n mesa redonda de
autores teatrales realizada en 1963, las primeras obras que
redactó «fueron casi ejercicios de diálogos, [ q u e ] después
se convirtieron en pequeñas obras e n un acto, £ / peine y el
espejo, Un muerto en la calle. ' Más adelante, explicando
como surgió El robo del cochino, Estorino cuenta,
a mí me interesaba la circunstancia actual, el momento pre-
ciso, problemas inmediatos que a la vez fueran trascenden-
tales. Entonces, yo pensé que por medio de un diálogo muy
cubano, yo podía lograr algo de eso. Después de escritas las
dos primeras obras y ya en la Revolución, me di cuenta de
que mi mundo era un mundo de provincia, que yo conocía
perfectamente, y aunque distante, es decir, alejado de él, aún
seguía viviendo dentro de él y a la vez podía verlo con ojos
7 Virgilio Pinera et al., "El teatro actual", Casa de las Americas,
números 22-23 aa Habana: enero-abril, 1964), pp. 95-107.
CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 7J
críticos, y que ese mundo se podía convertir, es decir, un
mundo pequeño que a la vez sa convierte en un mundo grande
que los incluye a todos. Entonces a base de esa idea comencé
a trabajar con mi primera obra, y dio como resultado El robo
del cochino, ®
Esta concepción teatral fija en gran parte el sentir de
los dramaturgos cubanos frente a la Revolución. Todos
ellos, como sintetiza Arrufat en la misma ocasión, escriben
por «una necesidad de comunicar algo, una necesidad de
explicarse, de explicar el mundo que nos rodea, de encon-
trarle una justificación o razones para destruirlo.» ^
El robo del cochino^'' sigue esa línea de crítica social
vislumbrándose en ella las situaciones positivas y negativas
que un movimiento revolucionario puede provocar en el
seno de una familia, y por extensión, en un país.
El tema de El robo del cochino es el enfrentamiento en-
tre el status quo o «establishment» y los ideales sentidos
más que programados, de cambios revolucionarios en la es-
tructura social. El complejo temático comprende la falta de
compromiso de un variado segmento de la población, y su
apego a lo establecido por temor a perder lo poseído; la co-
rrupción administrativa, eliminación de la justicia, e idea-
lismo y sentido social en la juventud, intelectuales y secto-
res de desposeídos.
Juanelo, único hijo de una familia acomodada, regresa
a su pueblo por el cierre de la Universidad en La Habana,,
debido a los movimientos estudiantiles. Tavito, el hijo de
uno de los trabajadores de su padre, es detenido bajo la
supuesta acusación de haber robado un cochino. El motivo
real es la ayuda que el joven presta subrepticiamente a un
revolucionario herido. El padre de Juanelo, Cristóbal, se
niega a interceder por él, pese a su influencia en el gobierno
local. El muchacho es muerto por la policía y Juanelo de-
8 Ibid., p. 101.
9 Ibid., p. 104.
Volumen IV, ^ 0 Citamos por la edición de Carlos Solórzano, El teatro hispanoamericano con-
temporáneo 2 tomos (México: Fondo de Cultura Económica, 1964), T o m o 2, pp. 76-128^
74 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA
cide abandonar el hogar y enlistarse con los revoluciona-
rios de Sierra Maestra.
La crítica al sistema imperante está dirigida contra la
sociedad cuya base de sustentación es la riqueza que cada
uno posee. De acuerdo a ella se miden la estimación, el res-
peto, el lugar en la escala social. Juanelo lo explica gráfica-
mente, «porque tú tienes tres pesos y tienes que suplicar a
los que tienen cinco, y ellos se arrastran delante de los que
tienen diez. Para después arrastrarse todos delante de los
que tienen dólares» (p. 122).
La filosofía del padre de Juanelo, Cristóbal, deriva de
esta especie de jungla humana, «en la que hay que pelear
para ganar terreno. Con los dientes. A mordida limpia»
(p. 123).
Con dinero se adquiere respeto y posición, «de la logia
me mandaron a buscar cuando compré las primeras cinco
caballerías. Y me eligieron presidente del Liceo cuando
compré la finca de Rodríguez» (p. 123), manifiesta Cristó-
bal a Juanelo.
Este sistema de vida es al que Juanelo se resiste. El que
permite la explotación y el robo, como su padre lo admite,
«pues robé, ¡cono! Tuve que robar o me aplastaban» (123).
La antipatía a la revolución no es ideológica, sino pragmá-
tica, de parte de Cristóbal. No puede arriesgar treinta años
d e esfuerzo y lucha personal, por ayudar a un guajiro, pues
la justicia n o tiene significado para él, »¿quién nombra a
los jueces? Los nombran los de arriba» (p. 125). Sustenta el
status quo del cual logró zafarse para a su vez explotar a
los que ahora dependen de él. Se completa así un círculo
sin fin.
La polarización de elementos protagónicos y antagóni-
cos está dada por la tónica anterior. Cristóbal y quienes
c o m o él defienden el régimen lo hacen para no comprome-
terse, aunque no estén de acuerdo con lo que está pasando.
Juanelo, Tavito, Adela, Lola, simbolizan la oposición a
l a violencia desencadenada por el gobierno para mantener-
se en el poder. Juanelo y Adela surgen de la clase media alta
SOCIAL
PEDRO BRAVO-ELIZONDO
75
e intelectual, respectivamente. Tavito, al que se acusa de
robar el cochino, y Lola representan a los sectores que nada
tienen o que han perdido sus bienes por los manejos de
otros más hábiles. Lola es el elemento típicamente popular,
acaso el factor futuro más activo, elemento incontaminado,
espontáneamente atraído por el deseo de un cambio.
Los personajes, más que representar ideas son seres de
carne y hueso, envueltos en sus propios dilemas. En la fa-
milia que componen Juanelo, Cristóbal y Rosa, cada L U I O
está asido a su propio conflicto. El padre, Cristóbal, pese
a su riqueza no encontró en su mujer el amor que buscaba,
quizás porque se casó con el oculto deseo de ascender so-
cialmente por medio del matrimonio, pues materialmente
era poseedor de una fortuna lograda más que con su tra-
bajo, con trampas y robos, como lo admite.
Rosa, la madre, es una mujer cuya vida se detuvo al mo-
rir su hija dieciocho años atrás, y cuyo rencor hacia su ma-
rido, por sus líos extramaritales desde entonces, oculta
tras el voluntario encierro y las visitas interminables al ce-
menterio los domingos para conversar con su hija y arran-
car las hierbas que crecen alrededor de la tumba. Rosa es
la contrapartida de Lola. Un peso muerto de tradición he-
redada: culto a los muertos y beatería que acepta resignada
«llevar su cruz.» Representa en suma, todo el sector tarado
de Hispanoamérica. Sugerentemente la fecha de la muerte
de su hija, apunta a un hecho histórico, pues en 1940, fecha
del fallecimiento, se redacta la Constitución, que los revolu-
cionarios dirigidos por Castro querían restablecer.
Juanelo permanece ajeno a este medio de resentimiento
y frustación, consentido por su padre quien ha transferido
sus ambiciones al hijo, para que éste compense la niñez po-
bre y estrecha, insignificante, de la cual surgió.
Juanelo a los veinte años es un joven mimado cuya vida
transcurre plácidamente, sin inquietudes, cortejando a la
hija del Alcalde, «una niña boba» según su opinión, con lo
cual las dos familias más respetables del pueblo unirían

76 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA
prestigio y fortuna. Sus estudios se han visto interrumpi-
dos en La Habana por los movimientos estudiantiles.
Sus inquietudes sociales se manifiestan tibiamente al
comienzo de la obra. Está enterado de que los revoluciona-
rios están en Santa Clara (p. 92), pero n o adopta ninguna
posición definida. Sus amoríos c o n Adela, «una divorciada»
y doctora en ciencias sociales, cambia radicalmente su vida
y su forma de pensar. Ella le ha enseñado a percibir el
mundo y su existencia de una manera distinta. «Ahora es-
toy mirándolo todo c o m o si lo acabara de comprar» (103).
Está claro que ella ha dirigido sus inquietudes más que
como mujer, como una relación maestro-alumno, pues para
ella Juanelo es «un diamante e n bruto» ( p . 103). Adela cau-
tiva a Juanelo, al contrario de l o que piensa su madre, no
sexualmente, sino intelectualmente, emocionalmente. «Ha-
blamos. ¡Siempre tenemos algo que hablar! Cosas que,
¡como lo que te cuento ahora! Tú ves, m e h e acostumbrado
a hablar de lo que m e pasa, de l o que veo» (p. 103), declara
a Lola, la empleada doméstica y confidente.
El encarcelamiento de Tavito, su amigo desde la infan-
cia, y la negativa de su padre a mediar ante el Alcalde y el
teniente, para liberarlo, provoca im enfrentamiento entre
padre e hijo que el autor maneja con extraordinario tino
para que n o se convierta e n un mero juego dialéctico. N o
hay rencor en ninguno de ellos y cada u n o tiene los argu-
mentos válidos para hacer prevalecer su opinión. Son dos
mundos diferentes los que encarnan, irreconciliables. El
padre nació y se forjó en un medio en el que cada mañana
«tienes que pensar: ¿contra quién estoy hoy?» (127). El
mundo de Juanelo en cambio debe ser optimista, lleno de
alegría, no como el m o m e n t o en que le ha tocado vivir, en
que el ser humano debe reducirse, «estar quieto para se-
guir vivo, pero tan quieto que parece que n o estás vivo»
(121). Juanelo es el personaje con el cual se experimenta
el desarrollo de los primeros momentos de la revolución.
Ese desarrollo es algo rápido, pero justificado. Despierta y
absorbe rápidamente los valores de la nueva situación.
PEDRO BRAVO-ELIZONÖO
77
SOCIAL.
Producida la victoria de los revolucionarios Juanelo que-
dará en Cuba, junto c o n Adela; Cristóbal emigrará y acaso
arrastre a Rosa.
Su posición no es la de un revolucionario nato. Su soli-
daridad c o n el género humano lo incita a definirse para
«que n o aparezcan muchachos, amigos, Tavito o cualquier
otro, que no aparezcan tirados en las calles, muertos como
perros» (121). La determinación de incorporarse a la revo-
lución es previa al asesinato de Tavito por la policía, quien
ha aplicado la ley de fuga, medio usual utilizado para des-
hacerse de los elementos adictos a los revolucionarios
(p. 98).
El robo del cochino, del cual se acusa a Tavito, es un
pretexto arbitrario para disfrazar una acción represiva con
visos de legalidad, equivalente del repertorio de causales
inventadas para perseguir a cualquier sospechoso o enemi-
g o del régimen establecido.
Cristóbal es un « self-made man» que con turbios mane-
jos logró amasar su fortuna. Se ha empeñado, como com-
pensación a su vida dura y esforzada, en que su hijo sea
doctor para realizarse a través de él. Su figura y prestancia,
l o hacen popular entre el sexo femenino y temido entre sus
trabajadores a los que maneja con puño de hierro. Sin de-
sempeñar ningún cargo oficial cuenta con la amistad del
alcalde, y del teniente a cargo de la policía en el pueblo,
gracias a su posición económica.
Su fracaso matrimonial se produjo al poco tiempo de
casarse con la hija de una de las familias más linajudas,
pero empobrecida, de la comarca. La esposa, de una religio-
sidad extrema, l o empujó según él, a vivir una vida matri-
monial fuera de su casa (p. 111). El dinero, la fortuna es la
única manera de conseguir el respeto de los demás para
Cristóbal. Su error trágico residió en ello, pues quiso com-
prar una mujer y una figuración social y sólo logró un si-
mulacro de matrimonio.
La negativa de mediar por Tavito, hijo de su amigo Ro-
dríguez, y peón de la finca, retrata su actitud personalista
 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA
•78
y desligada de todo compromiso. Según él hay que dejar
al mundo correr (p. 99).
Pese a los rasgos negativos, Cristóbal guarda cierta ca-
lidad humana que lo hace respetar las decisiones de su hijo.
El no se opone a su amistad con Adela y acepta tácitamente
su culpa cuando Lola les informa que han muerto a Tavito.
Abandona la discusión con su hijo y «sale, vencido» (p. 127)
sabiendo que su hijo se unirá a aquellos «que hablan de
ideas, de libertad, de justicia» (p. 125).
Rosa, su esposa, ha hecho de su casa una especie de con-
vento donde vive recluida, para salir los domingos al ce-
menterio aferrada al recuerdo de su hija. Creyó encontrar
en el matrimonio su liberación. Su madre murió cuando
tenía diez años, y su padre era un ser totalmente alejado,
duro, «¡Cuando hablaba con papá era c o m o si no hablara!»
(p. 117). Irónicamente su padre tenía las características que
Cristóbal ha mantenido para n o mezclar su vida con la de
un guajiro. Sólo que los motivos eran diferentes. Don Gre-
gorio era un aristócrata, cuya limpieza de sangre le impe-
día proporcionar refugio, o albergue a la gente del barrio
en su sólida casa cuando los ciclones asolaban la región.
«Cuando vino el ciclón, papá dijo que se fueran al Ayunta-
miento, o a la estación de trenes, donde quisieran, ¡pero en
casa no!» (p. 118). Criada en un medio social cerrado en
que la mujer no debe opinar sobre nada, pues su padre le
«aclaró que las mujeres a bordar y a tocar el piano. Des-
pués de casada, atender mi casa» (p. 119), Rosa se encerró
en sí misma y buscó consuelo en su hija muerta.
La única chispa de rebeldía de su mundo interior explo-
ta al cumplir su hija dieciocho años de muerta. Sólo en-
tonces nos enteramos de su malograda existencia, que no
tiene escapatoria, rodeada de los mismos muebles, y las
«mismas cortinas» y conociendo de memoria cada mosaico
de la casa, de la cual no pudo evadirse ni cuando niña ni
cuando casada. Su prurito de limpieza deriva de sus con-
ceptos morales arraigados y de la vida que lleva su marido
con su otra mujer.
SOCIAL
PEDRO BRAVO-ELIZONDO
79
Su contacto con el mundo exterior es por medio de Lola,
la criada doméstica y uno de los personajes más simpáti-
cos de la obra. Alegre, risueña, encarna la filosofía de los
que nada tienen, «hay que divertirse, que la vida es corta»
responde a Juanelo a quien contagia con su manera de vi-
vir y pensar. Ella es, sin lugar a dudas, el pueblo cubano.
Por ella conocemos la clase de gente que existe en el pue-
blo, como la familia del alcalde, a quienes conoció cuando
«eran unos muertos de hambre [y u n o s ] cicateros» (p. 80).
Estas expresiones tienen valor, pues a lo largo del drama
se muestra como una mujer sensata que no se mezcla en
chismorreos del pueblo ni en los problemas del matrimo-
nio al cual sir\^e, ni en la vida de Juanelo al que n o censura
ni justifica por su amistad con Adela.
Lola presiente que Adela está mezclada o relacionada
con los revolucionarios, porque «nadie con dos dedos de
frente está de acuerdo» con lo que ocurre en La Habana
en esos momentos. Alienta a Juanelo, al tomar éste la de-
cisión de unirse a los de la Sierra, y lo despide con un men-
saje lleno de optimismo.
La esposa del alcalde es la Maestra. Presuntuosa y vana
por el cargo que ocupa su marido, su frase favorita es ha-
blar de «los matrimonios más representativos» (pp, 90-91).
La conocemos al visitar la familia a fin de pedirles su ayu-
da en una cruzada inspirada por el Padre Tomás: juntar
dinero para efectuar una campaña en pro de los pobres,
el matrimonio religioso colectivo, pues como dice a Cristó-
bal, es inmensa la cantidad de gente que no está casada
por la iglesia en el pueblo, (p. 90).
Es fácil deducir que su marido, Alfonso, ha utilizado en
buena forma el cargo pueblerino, por la preocupación que
él muestra hacia «los peludos de la Sierra.» Su dedicación
al magisterio la denota con su interés por conseguirse «una
licencia para n o tener que trabajar» (p. 92). Ella informa
a Rosa de la amistad de Juanelo con la «doctora en ciencias
sociales,» quien es «una cualquiera,» pues ha roto el ro-
so TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA
manee de su hija y las posibilidades de unir las dos fami-
lias.
El pueblo para ella, son unos negros a los que conviene
otorgar permiso para sus bailes, a fin de que se distraigan
y no piensen en los revolucionarios y su lucha (p. 91).
Finalmente tenemos a Rodríguez, cuyo hijo Tavito, de-
sencadena el conflicto del drama. Ha sido amigo de Cristó-
bal durante años. Fue dueño de una finca que pasó a manos
de éste, y trabaja como peón para él. A pesar de sus cin-
cuenta años rezuma idealismo y no se arrepiente de haber
ayudado al estudiante herido, aunque le haya costado la
cárcel a su hijo. La única razón por la cual solicitó la me-
diación de Cristóbal fue «porque [Cristóbal] tiene amigos.
Y porque siempre m e ha dicho que soy su amigo. Se ha
llenado la boca para decirlo» (p. 116). Sus puntos de vista
tal vez plantean los sentimientos de quienes como él han
sido gente «demasiado tranquila.» Debido a ello se han
quedado sin nada, cuando los grandes terratenientes por
medio de manejos financieros los han despojado de sus
tierras, c o m o lo hizo Cristóbal con él.
Adela quien jamás aparece en escena, según opinón de
Lola y Juanelo es una mujer simpática, segura de sí misma,
culta e inteligente. Adela es el personaje que como la viuda
Victoria de Al filo del agua, de Agustín Yáñez, une la vida
agitada de la capital y el medio provinciano; su presencia
inquieta el ambiente, especialmente a las autoridades y a
los espíritus de moral retardataria, porque Adela es divor-
ciada, signo de rebeldía. Representa pues, sino la Revolu-
ción, las nuevas ideas. Presumiblemente trabaja en la Uni-
versidad de La Habana, donde se conectó con el movimien-
to revolucionario. Estorino localiza la acción del drama
« en el verano de 1958,» fecha de vital importancia en la lu-
cha revolucionaria. Batista desata en Mayo de 1958^', la
única y mayor ofensiva contra los rebeldes en la Sierra
1 ^ Hugh Thomas, Cuba. The Pursuit of Freedom (New York: Harper
1971), Chapter L X X X H , "Batista's 'Big Push' of May 1958", pp. 996-1004.
SOCIAL
PEDRO BRAVO-ELIZONDO
81
Maestra y la eliminación sistemática de sus opositores en
La Habana. Esta situación histórica justifica la huida de
Adela de la capital, la indecisión del pueblo de sumarse a
la revolución, la persecución de los enemigos del régimen,
y la brutalidad represiva de la policía.
Abelardo Estorino despliega en El robo del cochino una
sobriedad escenográfica —en el interior de una casa y sus
habitantes— que se corresponde con el tratamiento del
asunto en el que no hay espectacularidad ni sensacionalis-
mo de ningún tipo. La estructura es netamente realista, sin
embargo, «la fuerza de la realidad,» al decir de Solórzano
(p. 77), otorga al conflicto nivel dramático extraordinario
expuesto con diálogos ágiles, simples y emotivos en algu-
nos casos.
Dos acciones paralelas eclosionan en el drama: Rosa
quien se proyecta hacia el pasado, hacia la muerte y Juane-
lo apuntando al futuro; la rebeldía de la madre, sumergida
dieciocho años en su silencio y aislamiento, y la rebeldía
del hijo ante la opresión y falsedad de los valores que con-
dicionan su existencia. El conflicto de la madre no tiene
solución. La crisis que experimenta es sólo un mecanismo
de defensa que da salida a su amargura. Juanelo en cambio,
logra evadirse del medio deshum.anizado en que transcurre
su vida. Triunfe o no la revolución, no tiene importancia en
el desarrollo y desenlace de la obra. Ha logrado destruir la
imagen del padre —parecían dos hermanos— y de la so-
ciedad a la cual pertenece. El rechazo al pasado es obvio.
Su sola liberación caracteriza el desenlace optimista y
abierto del drama, sin caer en el proselitismo o propaganda
de corte político.
Con Estorino tenemos un magnífico ejem.plo de nues-
tros autores dramáticos que no desdeñan ninguna técnica
ni se sujetan a tendencias cuando de escribir drama se tra-
ta. No hay en esta obra el uso de la alienación brechtiana
& Row,
ni el distanciamiento estético del teatro de la ilusión. El
realismo imperante nos identificará o no con algunos per-
82 TEATRO H I S P A N O A M E R I C A N O
sonajes o situaciones. De cualquier manera, la situación
dramática es capaz por sí sola de mantener la atención del
espectador.
La muerte no entrará en Palacio:
tragedia de la traición
René Marqués como dramaturgo, ensayista, novelista,
cuentista, ha tenido una preocupación fundamental y úni-
ca en su producción literaria, por el ser puertorriqueño y
su búsqueda de identidad. A pesar de no haber integrado
la llamada «Generación de 1930» en Puerto Rico, su posi-
ción intelectual se puede adscribir a ella. Margot Arce y
Mariana Robles definen a esta generación c o m o la analiza-
dora de
la personalidad puertorriqueña indagando sobre sus rasgos
esenciales y haciendo 'la revisión de valores' de nuestro pa-
trimonio cultural. El grupo se distingue por la toma de con-
ciencia de su responsabilidad intelectual. Se siente 'compro-
metido'. Asume la misión de promotor de cultura, de abrirse
al diálogo con su pueblo, de dar ejemplo. El motivo central
de sus preocupaciones intelectuales es definir la esencia de
lo puertorriqueño y resolver el problema del destino político
de su país. ^ ^
Su «Pantomima puertorriqueña para un ballet occiden-
tal,» Juan Bobo y la danta de Occidente, 1956, plantea el
conflicto de la lucha «por la afirmación de la conciencia
nacional frente a los intensos desnaturalizadores universa-
listas' u 'occidentalistas.»
René Marqués es sin lugar a dudas el dramaturgo más
versátil y consumado del teatro hispanoamericano contem-
12 Margot Arce de Vázquez y Mariana Robles de Cardona.
Antillana, 1971). contratapa.
DE CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 83
poráneo. Sus obras abarcan desde el punto de vista temá-
tico, un sentir filosófico y universal por el destino del hom-
bre. En lo referente a técnicas y estilo, utiliza la variada
gama que caracteriza al teatro moderno, realismo, neona-
turalismo, absurdo, expresionismo, teatro épico, teatro
poético, teatro histórico. Marqués no es un mero reproduc-
tor de artificios escénicos, sino un recreador que les impri-
m e su sello personal. Véase por ejemplo sus observaciones
para el montaje de una de sus últimas obras. Sacrificio en
el Monte Moriah, 1969.
La obra debe fluir ininterrumpidamente de escena a escena
durante el tiempo aproximado que dura una película de
metraje normal. Así fue concebida y así debe realizarse. Para
ello he pasado el trabajo de dar, tanto al director, como a los
técnicos, no sólo en el texto, sino en un Apéndice especial^
exhaustivas direcciones de cómo lograrse esto sobre esceno-
grafía a base de plataformas, ya que en Puerto Rico no
contamos con escenario giratorio. De hecho, tuve que DIRI-
GIR la obra mientras la escribía. Nada de entreactos, pues. ^*
Esta es una de las constantes de la dramaturgia hispa-
noamericana, la asimilación de nuevas orientaciones con
un carácter y estilo propios, adaptadas a la idiosincrasia
en que se vertebran nuestras nacionalidades.
Hemos seleccionado de la variada producción de René
Marqués, La muerte no entrará en Palacio, 1957 para
nuestro estudio, debido a que refleja peculiaridades espe-
cíficas de crítica social.
El tema básico es la traición de los ideales de emanci-
pación de un pueblo, a cambio de la consecución del poder.
Entre las ideas centrales del complejo temático se destacan
la libertad, el idealismo, el nepotismo, el abuso de la auto-
ridad constituida y sometimiento a poderes internaciona-
les en condiciones de coloniaje.
Lecturas Fuertorri^ 1 4 René Marqués, Sacrificio en el Monte Moriah (Puerto Rico: Editorial Antillana,
1969), pp. 18-19.
1 5 Citamos por Carlos Solórzano, El teatro hispanoamericano contemporáneo,
Tomo 1, pp. 310-417.
84 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL
La fábula q u e se nos n a r r a t r a n s c u r r e en u n a isla y en
n u e s t r a época. El G o b e r n a d o r , Don José, ejerce el m a n d o
absoluto desde h a c e dieciocho años. Con el p r o p ó s i t o de
asegurarle el b i e n e s t a r económico a los isleños, h a h e c h o
descansar la economía nacional en i n d u s t r i a s program.adas
por el «gran país del Norte.» Sin e m b a r g o , surgen s í n t o m a s
de disconformidad, los q u e se manifiestan a b i e r t a m e n t e
con el regreso de la prisión de don Rodrigo, líder q u e con-
j u n t a m e n t e c o n d o n José, Teresias y el p a d r e de Alberto
c o m p a r t í a n los ideales de independencia política y social
de la isla. Don Rodrigo h a b í a sido j u z g a d o y encarcelado
p o r el país del N o r t e y regresa en los m o m e n t o s en q u e el
G o b e r n a d o r planea convertir a la isla en u n P r o t e c t o r a d o .
Estallan algunos m o v i m i e n t o s sediciosos, y el gobierno
a s u m e definitivamente el c a r á c t e r de dictadura. Alberto,
futuro yerno del G o b e r n a d o r , r e n u n c i a a su cargo en Pala-
cio y decide m a t a r a don José, a fin de impedir la firma del
protocolo. C a s a n d r a ; hija del G o b e r n a d o r , m a t a accidental-
m e n t e a Alberto, y decide en u n a c t o de a m o r hacia Alberto
y su pueblo, c u m p l i r el p r o p ó s i t o de su a m a d o m u e r t o .
La crítica e s t á p l a n t e a d a en u n m a r c o político, n o com.o
institución, sino c o m o i n s t r u m e n t o personal de p o d e r y
sujeción. El G o b e r n a d o r c u e n t a con u n a m a q u i n a r i a admi-
n i s t r a t i v a dócil, servil y c o r t e s a n a . Su gobierno es u n a dic-
t a d u r a paternalista, fiel r e p r e s e n t a n t e del m a l endémico de
algunos países hispanoam.ericanos.
La crítica la p o r t a n elementos q u e propician el derecho
de u n pueblo a la a u t o d e t e r m i n a c i ó n política y social. E s t e
es el leitmotiv q u e el a u t o r e n m a r c a con u n a «música
irreal» t o d a vez q u e u n p e r s o n a j e sugiere o a b o r d a este te-
m a . Un Mozo a b s t r a c c i ó n q u e unlversaliza el personaje, es
la voz d i r e c t o r a de u n g r u p o de campesinos q u e se entrevis-
t a n con don José, el G o b e r n a d o r , p a r a informarle del des-
c u b r i m i e n t o de u n a p i e d r a q u e p u d i e r a servir c o m o mate-
ria p r i m a al p r o g r a m a de industrialización. La idea implí-
cita en la ingenua petición de los campesinos, y a q u e la
p i e d r a carece p o r completo de valor, es la fe en ellos mis-
PEDRO BRAVO-ELIZONDO
8;
mos, fundar las bases de una república independiente, de
algo, «que fuera nuestro de'verdá'» (p. 333) como sostiene
un miembro del grupo.
La intelectualidad del país en cambio, representada por
el claustro universitario y los altos funcionarios del gobier-
no, «bien comidos y muy atildados» al decir de! autor, son
los sostenedores del status quo, propiciadores del anexa-
miento de la isla al «gran país del Norte.»
Los elementos protagónicos y antagónicos se agrupan
alrededor de don José y la figura legendaria de don Rodri-
go, respectivamente. A medida que la acción avanza, el
Gobernador pierde la sumisión de su pueblo que se alza
contra el gobierno, debido a las proclamas de don Rodri-
go; luego el apoyo de Teresias, el Poeta; de Alberto, su fu-
turo yerno, de su esposa doña Isabel y finalmente de Ca-
sandra su hija.
Referente a la caracterización, al Gobernador lo conoce-
mos ya en su período de declinación física y espiritual. Es
un carácter inestable, a veces violento, cuyas ambiciones
de poder racionaliza para justificar el Protectorado y la
anexión de la isla. Como político rigió a su pueblo a su ar-
bitrio y antojo amparándose en los postulados positivistas
de «progreso y economía.» Su concepto del pueblo es la del
demagogo. AI referirse a él lo cataloga como «una masa y
como tal sólo siente las necesidades primarias. No se puede
hacer metafísica con el pueblo, hay que hacer política»
(p. 329). AI reprocharle Alberto que firmar la anexión sig-
nifica que,
ni siquiera piensa en la dignidad del pueblo, [le responde]
(Estallando a gritos) ¡Al estampar mi firma en ese docu-
mento estare elevando a este miserable, estúpido puebío
a un nivel de dignidad que jamás ha conocido! {A.mbos se
miran en silencio. Uno con la espantosa conciencia de haber
desnudado su alma, el otro, anonadado por el horror de com-
templar un alma desnuda) (pp. 393-94).
Don José lleva dentro de sí el «hado» aristotélico, su
destmo fatal, del que escapó el padre de Alberto: ansia de
86 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA
poder por la corrupción. La obra está concebida en un ni-
vel de tragedia clásica; personajes de cierta superior cate-
goría, ambiente palaciego, simbolismo de nombres y perso-
najes, lirismo, recurrencia de mitos, parricidio, empleo del
coro, tono recitativo.
Teresias y Casandra son símbolos motivadores de la
obra, y no implican por sus nombres una copia del patrón
clásico de la tragedia. Sirven al autor para adelantar a la
audiencia el desarrollo de la acción. Casandra en los dra-
mas trágicos tenía el carácter de vidente, por lo general de
tristes augurios, especialmente en Esquilo. Teresias o Tire-
sias, es el adivino que aparece en los poemas homéricos y
en las tragedias de Sófocles, Edipo Rey y Antigona. Según
la mitología,Tiresias quedó ciego cuando vio a Venus des-
nuda mientras ésta se bañaba. Vio la Belleza en su plenitud
y tal acto fue castigado por la diosa, quien le quitó la vi-
sión de sus ojos. Pero, compadecida, lo compensó con la
capacidad de «ojos interiores,» capaces de ver el futuro. E n
la obra en estudio, Teresias consenta este carácter, y por
amplificación el de narrador épico. Nos referiremos a ello
cuando analicemos el sujet.
Alberto c o m o Casandra son los caracteres más motiva-
dos en su evolución a lo largo de la acción. El primero no
abandona a don José, como Ayudante Militar cuando ocu-
rre la intentona de asesinarlo. Su lealtad se quiebra sólo
cuando -el Gobernador decide firmar el Protocolo. Su
acción no es sentimental, sino reflexiva. Al resumir la tra-
yectoria política de don José, detalla la caída de éste.
Vuelva la mirada atrás y contemple su obra. Al cuarto añq
en el poder abandonó usted la reforma agraria. Al sexto, echó
por tierra las medidas socialistas que beneficiaban al pueblo.
A los diez años estaba ya aliado con los capitalistas podero-
sos que combatió desde la oposición. Hoy fomenta usted
el absentismo, industrializa el país sobre bases falsas, alienta
la emigración, olvida la agricultura (p. 393).
Paradojalmente Alberto tiene como función en Palacio,
practicar «dos horas diarias de tenis» con Casandra por
SOCIAL
PEDRO BRAVO-ELIZONDO
orden del Gobernador. Su título de ingeniero agrónon
yace tan olvidado como los ideales de su padre.
La transformación de Alberto no surge entonces de ii
proviso. Por sobre su amor a Casandra, coloca los anheL
de libertad de los isleños, y fragua el asesinato del Gobi
nador como única forma de detenerlo en sus propósií.
anexionistas.
Casandra encarna la libertad, y aparece en escena c o n
una niña alegre y consentida que vive al margen de toe
cuanto acontece en Palacio y en la isla. El arribo de de
Rodrigo, la insurrección armada, la protección policial qi
deben mantener los guardias de seguridad sobre ella, hacc
que se dé cuenta del mundo ilusorio en que ha vivido d
rante dieciocho años. Su comentario es «que todos fabric
ron para mí una imagen de papá que no era la verdadera
(p. 354).
Ella y Alberto traen la muerte a Palacio, más como u
castigo divino, que como un asesinato poHtico. Las pali
bras que pronuncia Casandra al dispararle a su padre eí
tan cargadas de un matiz apocalíptico, «¡Devuelve lo qu
nos has quitado! ¡Limpia lo que has mancillado! ¡Humill
lo que has ensalzado! ¡Resucita lo que has matado!» (f
415). El parricidio cometido por Casandra es el claro n
chazo a lo estatuido, al tutelaje protector y paternahsta d
su padre y del «gran país del Norte.»
Don Rodrigo de quien sólo escuchamos su Voz de «gran
diosidad litúrgica» y «apasionamiento profético con efect(
de resonancia litúrgica» (pp. 351 y 359) no es un carácter
sino una relevancia abstracta, el pasado acusador que re
torna, un dios exterminador e implacable que con sus pala
bras iniciales, prefigura la disensión en el Palacio del Go
bernador. «Yo no he venido a traer la paz.» Marqués cor
habilidad, eliminó la segunda parte que da la clave de la
obra, «sino la espada, porque he venido para hacer disen
sión del hombre contra su padre y de la hija contra su
madre, y los enemigos del hombre serán los de su casa,»
San Mateo 10: 34-36.
88 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL
Las p r o c l a m a s de don Rodrigo p r o d u c e n la rebelión,
y a p r e s u r a el c a m b i o de a c t i t u d d e l G o b e r n a d o r p a r a per-
p e t u a r s e e n el poder. Don Rodrigo, sugestivamente es sólo
u n trasfondo, u n a conciencia i n q u i e t a n t e q u e resucita las
fuerzas del p a s a d o y hace p r o g r e s a r y avanzar la acción d e
la obra.
Doña Isabel es el personaje con m á s c a r n a d u r a h u m a n a
q u e v e m o s e n la o b r a . I n c l u s o el a u t o r siente s i m p a t í a ha-
cia ella, al acotar.
Hay en sus ademanes gran firmeza. Maneja el palacio como
su madre manejaba la casa campesina que la vio nacer: con
diligente eficacia. Con su porte y desenvoltura no hace mal
papel en las ocasiones formales. Pero no es ese su fuerte ni
deriva de ello placer alguno. Su verdadero papel es de esposa
y m_adre, y a él se dedica en cuerpo y alma (p. 321).
E n Palacio es ella la ú n i c a q u e intuye las inquietudes
del pueblo. Alberto s e rebela a n t e hechos c o n s u m a d o s ;
d o ñ a Isabel, p o r el d a ñ o q u e su esposo le está c r e a n d o a los
c a m p e s i n o s , «Dale a m i pueblo t o d a la ciencia y t o d o el
p r o g r e s o q u e él p u e d a asim_ilar. Pero no pases del límite.
Ten c u i d a d o de q u e la dosis no sea excesiva» (p. 329). Com-
p r e n d e m e j o r que nadie q u e el G o b e r n a d o r está llevando
al país a la p é r d i d a t o t a l d e sus raíaes, de su identidad,
q u i t á n d o l e algo m u y profundo q u e es su razón de ser.
Cuando r e t o r n a d o n Rodrigo, doña Isabel siente repul-
sión y asco p o r el sistema de espionaje que reina en el am-
biente. Todos a c u d e n a Palacio, desde los m á s altos fun-
cionarios h a s t a los m á s insignificantes p a r a delatar, infor-
m a r al G o b e r n a d o r de las actividades del recien llegado. E n
el medio c o r r u p t o e n q u e debe c u m p l i r su papel de esposa
del G o b e r n a d o r , e x p e r i m e n t a el t e m o r de «dejarse arras-
t r a r p o r la corriente» y de q u e Casandra p u e d a llegar a ad-
quirir la «pretendida dignidad de d a m a de alta alcurnia»
que o s t e n t a n las m u j e r e s de los funcionarios (p. 348).
Su origen c a m p e s i n o , su a m o r a la tierra, n o los h a per-
d i d o en Palacio. Ella es tal vez, p o r su c a r á c t e r de esposa
PEDRO BRAVO-ELIZONDO J
y m a d r e , el símbolo m á s claro de la isla, con todas su
cualidades y ningún defecto, p o r q u e el a m o r hacia los ài
m á s le i m p i d e herirlos. E s ella quien sugiere a Alberto qu
deje su cargo de Ayudante Militar, y le dé u s o a su diplc
m a de a g r ó n o m o , pues «la tierra sigue pidiendo que la tra
bajen» (p. 323).
L e n t a m e n t e doña Isabel va sufriendo u n a transición, ^
de u n a a c t i t u d de apoj^o a su esposo, c a m b i a a u n a posiciói
de crítica, sin a b a n d o n a r l o , sino t r a t a n d o de enfrentarle
a la realidad que n o quiere a c e p t a r ni reconocer.
C u a n d o fracasa en su e m p e ñ o de c a m b i a r el curso ài
los acontecimientos, inculca en C a s a n d r a la fe que ella n u n
ca t u v o en su m a r i d o .
L O S ideales de Alberto son tus ideales... No cometas el error
de otras mujeres. Si quieres salvar tu amor debes mantener
tu fe en el hombre que amas. Tienes que creer en él desá-
mente, ¿me entiendes?, irracionalmente, con la misma "fe
ciega con que creemos en Dios (p. 387).
E s t a s p a l a b r a s son las q u e e m p u j a n a C a s a n d r a a cum-
p h r la m i s i ó n que Alberto se h a b í a p r o p u e s t o .
E n la e s t r u c t u r a c i ó n de la obra, h a y dos motivos recu-
r r e n t e s de los que se vale René M a r q u é s p a r a imprimirle
u n t o n o bíblico, de leyenda a lo q u e él h a d e n o m i n a d o tra-
gedia, y q u e creemos p o d r í a calificarse de p a r á b o l a trágica.
El p r i m e r motivo es el d e la «roca» q u e traen los cam-
pesinos a Palacio, y q u e simboliza p a r a ellos la afirmación
de su libertad, la solidez de sus principios. El segundo mo-
tivo son las citas bíblicas textuales q u e don Rodrigo repite
u n a y o t r a vez. Los motivos son simbólicos p o r q u e adquie-
ren u n c a r á c t e r de reiteración y están relacionados estre-
c h a m e n t e con la acción, logrando u n objetivo estructural.
Las referencias bíblicas de don Rodrigo pertenecen casi
todas al S e r m ó n del Monte. C o m p a r e m o s las versiones.
 PEDRO BRAVO-ELIZONDO
91
90 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL

Pasajes bíblicos
verdadera, al reprocharle a don José que su casa fue arra-
Don Rodrigo
sada hace tiempo, «Y después, hace sólo unos meses, tam-
« Y O no he venido a traer la No penséis que he venido bién la de mis padres, allá en Altamira. Y la de aquel Mozo
paz.» Pero el que lucha por para meter paz en la tierra: campesino que trajo la piedra para someterla a análisis»
mí no es por mí por quien no he venido para meter paz,
lucha, sino por cosas más sino espada. San Mateo 10: 3 4 (p. 380). Las raíces lingüísticas de Altamira, sugieren las
altas. Lucharán mis herma- aspiraciones a un mundo mejor, frustradas por la ambición
nos por la raíz honda de la política del Gobernador.
raza que manos impías quie- Lo que cabe preguntarse es por qué el autor escoge el
ren profanar, (p. 3 4 6 )
Sermón del Monte como elemento integrador de la obra.
«Y cayeron las lluvias, y los Y descendió lluvia, y vinie- Nuestra interpretación es que literariamene el contexto
ríos salieron de madre, y so- ron ríos, y soplaron vientos histórico del Sermón —la predicación de la nueva doctrina
plaron los vientos y dieron y combatieron aquella casa;
con ímpetu sobre la casa y no cayó: porque estaba cristiana, contra el viejo régimen de los fariseos— encaja
mas no fue destruida porque fundada sobre la peña. San dramáticamente con el fariseísmo del Gobernador que elu-
estaba fundada sobre piedra.» Mateo 7: 2 5 dió los preceptos de la ley (agro, pan, emancipación), afec-
¡Pero la casa ya no es de
piedra! Porque los fariseos tando a la vez rigor, austeridad, democracia, pero violan-
despreciaron la piedra nues- d o dichos preceptos en su espíritu.
tra y edificaron su ostentoso Más aún, doña Isabel se refiere a Teresias, al padre de
edificio sobre cimientos fal-
sos. <p. 351-52) Alberto y su esposo, como anunciadores de una nueva au-
rora, «Por dos años habían marchado los tres por valles
«iOh, qué angosta es la puer- Entrad por la puerta estre- y montañas como Tres Magos de una nueva Epifanía,
ta y cuan estrecha la senda cha porque ancha es la puer-
que conduce a la vida esco- ta, y espacioso el camino ofrendando al pueblo los tres dones de una sabiduría mi-
gida!» Ríos de sangre cruzó que lleva a la perdición, y lenaria: agro, pan emancipación» (p. 349).
el pueblo de Dios para alcan- muchos son los que entran Don Rodrigo entonces se convierte en un ser mesiánico,
zar su libertad y la espada por ella. Porque estrecha
de los libertadores se tiñó de es la puerta, y angosto el que en una segunda «venida» trae no ya la predicación del
sangre hermana. Y su verbo camino que lleva a la vida, amor, sino de la «¡Sangre de amor c o m o bautismo de liber-
tuvo también sabor de san- y pocos son los que la hallan. tad para los pueblos!» El sacrificio de Alberto, Casandra y
gre. ¡Sangre de amor como San Mateo 7: 13-14 su padre, se convierte así en un mensaje de redención y es-
bautismo de libertad para
los pueblos! (p. 3 5 9 ) . peranza, como la muerte del Hijo en la cosmogonía cris-
tiana.
Hemos dicho que Teresias cumple el papel de narrador
Hay entonces una interacción de ideas que están en jue-
épico. Al iniciarse la obra, «surgen en silueta, estructuras
go: la «roca» que defiende el Mozo, quien muere cubriendo
que sugieren las ruinas de un palacio,» vida muerta, des-
con su sangre «la piedra de mi montaña,» dice doña Isabel.
provista de calor vital, pero cargada de recuerdos y de una
Y como contraste los «cimientos falsos,» la traición de don
realidad desvastada por el paso del tiempo. En este entor-
José a sus ideales, con los que asentó su gobierno, su casa.
no aparece Teresias. «Sus ojos miopes escudriñan penosa-
Doña Isabel reprocha a su marido el haber destruido su
mente la masa de cabezas y conciencias que formamos ante
hogar por su falta de honestidad y confirma la profecía
él, mientras sus dedos siguen, automáticamente, limpiando
de don Rodrigo de que los fariseos despreciaron la piedra
92 TEATRO H I S P A N O A M E R I C A N O DE CRÍTICA
los cristales [ d e sus lentes]» ( p . 313). E n s u monólogo con
la audiencia, entrega en a p r e t a d a síntesis el t e m a de lo q u e
se p r e s e n t a r á a n t e n u e s t r o s ojos, cómo los seres h u m a n o s
pierden «toda noción d e la perspectiva q u e el t i e m p o d a r á
a la realidad o p e r a n t e del hoy» (p- 314). E s t e defecto es el
que pierde a l G o b e r n a d o r , convirtiendo a C a s a n d r a en u n
símbolo, a n t e los o j o s c a n s a d o s d e Teresias, en u n a e s t a t u a
de m á r m o l de «gesto altivo, ojos alucinados» (. 312).
E s Teresias el p e r s o n a j e p o r m e d i o del cual René Mar-
qués b u s c a p r o d u c i r el distanciamiento, ccnvirtiéndolo e n
u n r a p s o d a q u e n o s c o n t a r á ciertos acontecimientos, cuyo
fin o desenlace está a n t e n u e s t r o s ojos. Teresias salta la
c u a r t a m u r a l l a y dialoga con u n hipotético h i s t o r i a d o r d e
e n t r e el público, »Concibe usted, amigo m^ío, la H i s t o r i a
en u n m u n d o d o n d e el o r d e n m o r a l se m a n t e n g a inaltera-
do (Pausa breve) Sí, c o m p r e n d o su p u n t o d e vista» ( p . 315).
Establecida esta comunicación y desteatralización, el
a u t o r i n t r o d u c e la historia, q u e y a h e m o s expuesto. Tere-
sias c u m p l e a d e m á s la función del c o r e u t a , p r e l u d i a n d o el
hecho final c u a n d o ya se h a p r o d u c i d o la crisis. S u s lamen-
tos s e r á n r e p e t i d o s p o r u n Coro Femenino y u n Coro Mas-
culino q u e en u n «crescendo triunfal» [ m i e n t r a s cae el te-
lón r e p i t e n ] «Amor, a m o r . Dolor y miseria, ¡Amor!»
( p . 417).
La escena c u l m i n a n t e de la obra, el asesinato del Gober-
n a d o r , está t r a t a d o n o c o m o u n suceso policial, realista,
sino poético. Los efectos de la luz sobre la cara de d o n José,
en u n a especie de close-up, a c o m p a ñ a d o p o r u n fondo m u -
sical religioso y el Coro F e m e n i n o c a n t a n d o «Dolor, dolor,
Dolor y miseria. ¡Dolor!» convierten la m u e r t e del Gober-
n a d o r en u n r i t o casi religioso del q u e n o somos participan-
tes, sino espectadores.
C u a n d o «un débil rayo d e luz azul pálido empieza a ilu-
m i n a r la figura d e Casandra,» Teresias n o s t r a s l a d a a la es-
cena inicial. El epitafio q u e recita, «Y fue q u e la Justicia
de T u m a n o cayó s o b r e n u e s t r o pueblo. Y el a m o r fue cru-
cificado» ( p . 417), reafirma n u e s t r a i n t e r p r e t a c i ó n de q u e
SOCIAI^ PEDRO BRAVO-ELIZONDO
93
la o b r a n o tiene u n final pesimista y ello se d a en la ú l t i m a
p a l a b r a q u e e s c u c h a m o s al c a e r el telón, «¡Amor!»
El dominio escénico de Marqués, p e r m i t e q u e el lengua-
j e espacial d e A r t a u d permeo la o b r a toda. Sus acotaciones
escénicas a este respecto, son precisas. La «música irreal»
p o r caso, e n t r a en cada m o m e n t o en q u e la acción está cen-
t r a d a en las ideas isleñas de libertad y responsabilidad his-
t ó r i c a s . Así o c u r r e en la aparición de Teresias en el acto
p r i m e r o , e n la discusión del Mozo con don José, al a r r i b o
de don Rodrigo, d u r a n t e los r e c u e r d o s de d o ñ a Isabel de
l a peregrinación de los Tres Reyes Magos, en la confron-
tación de Teresias con el G o b e r n a d o r , p a r a finalmente fi-
g u r a r e n las escenas c u l m i n a n t e s en q u e se sella el destino
d e quienes viven en Palacio- La m ú s i c a en La muerte no en-
trará en Palacio, realza el texto mism.o, y a c e n t ú a el carác-
t e r de los personajes.
La voz del Ruiseñor simboliza los anhelos a m o r o s o s de
C a s a n d r a . Su voz e n m u d e c e en la ceiba c u a n d o Alberto y
d o ñ a Isabel c o m e n t a n el regreso de d o n Rodrigo. Y Casan-
d r a en su s u e ñ o p r e m o n i t o r i o , c o r t ó la ceiba «porque ya en
sus r a m a s n o c a n t a b a el ruiseñor» ( p . 386).
La a m a l g a m a de recursos técnicos y estilos utilizados,
c o n d u c e n a dos delineamientos bien específicos. P r i m e r o
p r e s e n t a r en el p l a n o de las ideas u n suceso a-histórico, con
elementos despersonalizados, como p u n t u a l i z a Solórzano
(Ibid., p . 309), y con los cuales se nos entrega u n a informa-
ción de c a r á c t e r social, a través de u n personaje en q u e se
e n t r e c r u z a n posibilidades negativas y positivas. De esta m.a-
n e r a reconocemos u n a situación q u e está sujeta a crítica,
a análisis. De allí las r e i t e r a d a s insinuaciones de Teresias
c o n respecto al veredicto de la Historia. La intención es
c o n f r o n t a r n u e s t r a opinión con la q u e el n a r r a d o r a d e l a n t a
e n el m o m e n t o en q u e se inicia la acción.
Segundo, p a r a d r a m a t i z a r esta p a r á b o l a trágica, el au-
t o r enfatiza las sugerencias emocionales, como la m u e r t e
d e l Mozo, de Alberto, y d o n José. Y los efectos d r a m á t i c o s
escénicos van dirigidos en esta dirección.
94 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL

Hemos dicho que Casandra encarna la libertad, idea que

el autor sugiere desde las primeras acotaciones, en que s e
describe prácticamente la estatua de Bartholdi, obsequia
de Francia al Gobierno de Estados Unidos en 1886, «La Li-
bertad alumbrando el mundo,» colocada simbólicamente
guardando la entrada al Nuevo Mundo en el puerto de Nue-
va York. La observación casi al comienzo de la obra dice,
un rayo tenue de luna se escurre por el follaje y va a herir
la estatua: talla en mármol de una mujer joven vestida con
túnica que puede ser antigua o moderna, de cualquier época;
gesto altivo, ojos alucinados, el brazo derecho en alto como
sorprendido en el instante de asestar el golpe, el izquierdo
tenso a lo largo del cuerpo, la mano agarrando, crispada, un
paño que no es parte de las vestiduras y que bien podría ser
un pabellón, una bandera, una capa, quizás» (pp. 312-13).

El mismo traje de pliegues clásicos lleva Casandra

cuando dispara tres tiros a su padre y que figurativamente
encarnan los ideales revolucionarios de Libertad, Igualdad
y Fraternidad, perdidos con la firma de anexión de la Isla.
Luce Casandra una «capa, abierta al frente, [ q u e ] deja al
descubierto phegues de la túnica gris» (p. 413). Esta elabo-
ración cuidadosa del autor entregada desde las primeras
líneas y matemáticamente enlazada al final del drama, jus-
tifican no sólo la artesanía y estructura de la obra, sino el
pequeño agregado que Marqués coloca al final de su aco-
tación, el adverbio «quizás » Acredita así el título mismo,
pues la muerte estaba en Palacio desde siempre y apareció
porque «para que Casandra se convierta en mármol, es pre-
ciso que el equilibrio moral se haya roto mucho antes de
que ella realice ¡el acto histórico,» advierte Teresias
(p. 315).^^

1 6 Para quien conozca parte de la historia de la Isla de Puerto Rico, no cabe duda
de que don José corresponde al Gobernador Luis Muñoz Marín, y la base histórica a
Jos acontecimientos políticos que se desarrollan a partir de 1930. La figura de don R o -
drigo podría identificarse con la del abanderado del Partido Nacionalista, Pedro Albizú
Campos. Debemos sin embargo recalcar que René Marqués no ha producida vm drama
histórico, sino que su producción dramática, en general, está estimulada por el contexto
histórico.
PEDRO BRAVO-ELIZONDO 109

Análisis de obras en que subsiste un conflicto entre el

individuo y el medio ambiente

Las manos de Dios:

el encadenamiento de Prometeo

Solórzano, guatemalteco-mexicano, nació en San Marcos,

Guatemala, en 1922. Vive en México desde 1939. Sus estu-
dios los realizó en México, alcanzando el grado de Doctor en
Letras. En Francia llevó a cabo estudios especializados en
arte dramático. Dirigió durante diez años el Teatro Univer-
sitario Profesional de la Universidad de México y ha escrito
y estrenado los siguientes dramas: Doña Beatriz, la sin ven-
tura, 1952; El hechicero, 1954; Las manos de Dios, 1956;
Los fantoches. Mea culpa. El crucificado, 1958; El sueño del
ángel, 1960; Cruce de vías, 1960'^ y El zapato, obra en un
acto, 1965.
Carlos Solórzano es otro ejemplo de versatilismo de
nuestros autores dramáticos, con una trayectoria que va
desde el realismo tradicional mostrado en Doña Beatriz
hasta sus últimas obras de corte vanguardista. '°
Sin, embargo no es esta cualidad la que lo distingue como
un gran autor, sino su compromiso con el ser latinoameri-
cano contemporáneo al cual incorpora «desde el comienzo
al tratamiento de los temas universales sin perder el arraigo
con nuestros motivos, nuestros personajes, y nuestro idio-
ma.»
El tema en Las manos de Dios ''^ es la lucha entre el
1 9 Carlos Solórzano, El teatro latinoamericano en el siglo XX, pp. 183-87.
2 0 Véase el estudio del profesor Frank Dauster "El teatro vanguardista de Carlos
Solórzano", Memoria X I Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoame-
ricana (Austin: University of Texas, 1965), pp. 89-95.
2 1 Carlos Solórzano, "El teatro de la postguerra en México'*, Hispania, XLVH
(December, 1964), p. 695.
Citamos por Carlos Solórzano, El teatro hispanoamericano contemporáneo, To-
m o 2, pp. 301-58.

no TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA
Diablo-Prometeo que encarna la razón, la luz, el fuego de la
rebeldía, el progreso, y el Cura-Dios que simboliza la supers-
tición, la tenebrosidad, la sumisión, lo retrógrado.
Beatriz, muchacha de un pueblo cualquiera de Latino-
américa, trata desesperadamente de liberar a su hermano de
la cárcel, quien reclamó por las tierras que el Amo les sus-
trajera a la muerte de su padre. La única ayuda que la joven
recibe proviene de un joven forastero identificado como el
Diablo y el cual le promete apoyo. Debe sobornar al carce-
lero, robando las joyas de la imagen del Padre Eterno. A
resultas de ello, es sorprendida por los celadores de la igle-
sia y condenada a morir.
La crítica se plantea en dos instituciones típicas de Lati-
noamérica, la iglesia y el militarismo. La primera represen-
tada por el Cura; la segunda, por el Amo y su presencia
omnipresente delegada en el Carcelero, cuyo «traje recuerda
al traje militar» (p. 311).
El uno sugiere la conformidad, la resignación, la igno-
rancia. El otro, el miedo, el abuso, el despotismo. Sin embar-
go, la unión de ambos es tan perfecta, que se confunden los
designios del Amo con los de un Dios cruel e insensible,
iíspecie de Baal.
La imagen del Padre Eterno guardada en la iglesia, e s
<famosa —dice el Cura— por las joyas que ostenta en sus
nanos y que han sido compradas con las humildes limosnas
ie ustedes, de sus padres, de sus abuelos» (p. 309), pese a
lue el pueblo ha sido siempre pobre y sus cosechas han
;ufrido invariablemente la destrucción por el viento frío del
^orte.
El Carcelero identifiea al Amo como un ser que está al
corriente de todo, pues «no se mueve una hoja de un árbol
;in que él lo sepa. ¿Cómo se atreve tu hermano a gritar con-
ra un Señor tan poderoso?» pregunta a Beatriz (p. 312).
La existencia del Amo está supeditada al terror de los
labitantes, pues en sus mentes, según el Diablo han creado
ma imagen que supera su existencia humana (p. 316). Al
)roponer éste a Beatriz que robe las joyas del templo, l e
PEDRO BRAVO-ELIZONDO 111
SOCIAL
asegura que al hacerlo Dios aparecerá como es, «un trozo
de materia inanimada a la que ellos mismos [el pueblo] h a a
dado vida» (p. 324). Está claro que la superstición se ha
apoderado de sus mentes y gobierna sus vidas.
El Dios al cual el Cura y el Carcelero sirven, es un Dios
infinitamente poderoso, infinitamente opresor que hizo a
los hombres mortales y temerosos de la muerte en castigo
por querer conocerlo todo. Debido a ello el Cura sostiene
que «las preguntas en nuestra profesión se llaman herejías»
(p. 310). En suma, es un dios distante, infinitamente miste-
rioso, inalcanzable en este mundo. El Diablo en cambio baja
hasta la altura del hombre, y es capaz de triunfar y fracasar
como el hombre. Finalmente cuando Beatriz arguye que e l
delito de su hermano fue «reclamar lo suyo» el Cura res-
ponde, «nada de lo que hay en esta tierra nos pertenece.
Todo es de Dios Nuestro Señor» (p. 330). Todo lo terrenal
pertenece a Dios. Oportunamente se dice que ese poder l o
tiene el Amo, personaje sin nombre, que todo lo vigila, lo
ve y lo controla, que es como decir, el Amo está «en la tierra,
en el cielo y en todo lugar.» Hay pues en el contexto, la idea
de identificar, en la mente del pueblo, al Amo con los atri-
butos de Dios, y conferirle su misma omnipotencia. Obsér-
vese que el Amo no aparece en escena, está infinitamente
intocado, en un mundo misterioso, y egregio. El Amo es.
visible sólo para los «elegidos» que son pocos, el Cura y el
Carcelero tal vez. El Diablo en cambio, es visible para ios
pobres que tienen «fe» en valores humanos que pueden
beneficiar a la mayoría, a los oprimidos. El Diablo-Prometeo
es Luz, Fuego, Progreso, razones de su encadenamiento al
monte Caucaso y causa de su retorno cada vez que los
hombres carecen de los atributos que dignifican la vida hu-
mana.
De esta manera. Amo, Cura, Carcelero, representan la
sumisión y el avasallamiento material y espiritual del hom-
bre. El Diablo quien aparece en el pueblo como el Forastero,
explícitamente es la rebeldía, c o m o se lo manifiesta al Cam-
panero (p. 308). Logra insuflar en Beatriz el germen de la
112 TEATRO H I S P A N O A M E R I C A N O DE
desobediencia, con lo cual ambos se convierten en los ele-
mentos protagónicos, en lucha con los representantes del
Amo. El Hermano de Beatriz es el elemento unificador de la
.acción.
Por la estructura dramática que ha escogido Solórzano,
«auto en tres actos,» los personajes no llegan a ser caracte-
res, sino tipos, ideas.
El forastero, «joven, atlètico y de facciones hermosas,»
revela soltura y mundaneidad características diametralmen-
t e opuestas a las de los habitantes del pueblo. Dos nombres,
según él, se le han inventado para «asustar a los hombres»:
Mefistófeles, Luzbel o Satanás, concepto teológico puro que
lo señala como representante del mal absoluto. El otro, es
sinónimo de la razón y el progreso, «Prometeo para los
griegos, Galileo en el Renacimiento» )p. 315). El Forastero
reconoce que él es sólo un rebelde que cuestiona el Univer-
so y quiere enseñar a los hombres el porqué y para qué
de todas las cosas. En este sentido, el Diablo conserva la
figura de Prometeo, el dios rebelde de la mitología griega
que desafió la autoridad y la sabiduría de Zeus, convirtién-
dose en un héroe cultural que trajo los elementos de la
civilización al hombre y que por ello entra en conflicto con
los dioses. La figura de Prometeo es propicia a un amplio
margen de interpretaciones, como creador, salvador, profeta,
ladrón, benefactor, ángel caído, rebelde, característica esta
última que reviste el protagonista del auto.
Solórzano cuya amistad y admiración por Camus no es
un secreto^'' expone en este auto la denominada «rebelión
metafísica movimiento según el cual «un hombre se alza
contra su situación y la creación entera. Es metafísica por-
que discute los fines del hombre y de la creación.»
La posición del Diablo es tratar por todos los medios
de excluir al pueblo del control del Dios que los gobierna,
2 • Véase sus declaraciones en El teatro latinoamericano en el siglo XX,
2 4 Albert Camus, El mito de Sisifo. El hombre rebelde (Buenos Aires:
1970), pp. 131-201.
2 5 Ibid., p. 131.
CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO
113
para que vivan por sus propios medios, como en el pueblo
de la madre de Beatriz en que no existe la opresión ni la
sujeción a un poder superior (p. 320).
El hermano de Beatriz es para el Diablo, el Hombre al
que hay que liberar de su prisión, afirmación taxativa de
que representa n o sólo al pueblo, sino al género humano.
S u llamada a Beatriz surte efecto, porque en ella está
latente la rebeldía, única razón que le permite «ver» al Fo-
rastero, al igual que el Campanero quien ingenuamente se
atrevió a pensar en la injusticia de los pobres y las ham-
brunas que sufrían. El pueblo sólo verá al Forastero cuando
tímidamente levante su voz, al disputar el Cura y el Diablo
la suerte de Beatriz.
Beatriz rechaza la proposición del Diablo de robar las
joyas, arguyendo que si es él tan poderoso podría salvar a
su hermano, sin instigarla a ella a la acción. La respuesta
es la síntesis que podemos extraer de la obra, «yo no puedo
hacer nada por mí mismo. Si tú no descubres que yo estoy
dentro de tí, todo será inútil» (p. 338).
El diablo se insinúa también c o m o el ser que trae el
amor a la vida de Beatriz. A la vez que la incita a la rebeldía
interior, la va conquistando como mujer, «le habla al oído,»
«con simpatía,» «la abraza c o n júbilo,» «se toman de las
manos,» es insinuante y ella busca refugio en él, escon-
diendo su cabeza en el pecho del Diablo. La petición de
Beatriz de que no ceda en su lucha, en los momentos en que
ella muere, es un ruego de amante, al que él accede con su
promesa de seguir luchando «en otro lugar, en otro tiempo,
y algún día, tú muerta y yo vivo, seremos los vencedores»
(p. 358).
Beatriz, «joven y hermosa» es la única que intuye la
presencia (iel Forastero en el pueblo, pues desde el momento
en que se atreve a enfrentar al Carcelero para rogar por su
hermano, está revelando un espíritu rebelde en ciernes. Es
p. 184. significativo que el Campanero muchacho ingenuo, adoles-
Losada,
cente aún, haya visto al Diablo en el monte, en los mom. cu-
tos en que él pensaba que realmente era Dios «quien nos
114 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA
envía la miseria y la muerte» (p. 307). Se convierte de esta
manera el Diablo, e n la conciencia colectiva del pueblo, que
sólo logra aflorar por intermedio de Beatriz. El Campanero
expresa que la voz del Forastero «sonaba dentro de mí como
si fuera mi misma voz dicha por mil gargantas invisibles»
(p .307).
La entrega de Beatriz está motivada en todo el primer
acto. La acción dramática que ella cumple, nos permite ob-
servar el comportamiento de otros personajes como el Car-
celero y el Cura. Su temor hacia Dios, «un ente rencoroso,»
es superior a los deseos de liberación de su hermano y pide
al pueblo que mate al Diablo para n o caer en sus manos.
La rebeldía de Beatriz se refuerza n o por influencia del
Diablo, sino por la argumentación que mantiene con el Cura,
quien sostiene que no «es necesario comprenderlo todo» en
esta vida y que la única ayuda que puede brindarle la iglesia
es resignación. Beatriz trata de lograr ayuda de parte del
pueblo, solicitando limosnas para sobornar al Carcelero. El
esfuerzo es nulo, no porque todos sean pobres sino por que
no quieren ayudarla. Su imprecación está teñida de amar-
gura y frustración, «tú quieres sólo sacrificios, y él [el Dia-
b l o ] me habla de libertad. El me habla como amigo y tú
[se dirige a Dios] ni siquiera me haces una seña para hacer-
me saber que piensas un poco en mí» (p. 333). En su desespe-
ración surge en ella la duda absoluta de si alguna vez ver-
daderamente ha existido Dios. Beatriz está en los umbrales
del imperio de la razón.
La ayuda que le brinda el Diablo no es a cambio de su
alma, sino para que la recupere. Convencida con las argu-
mentaciones, roba las joyas de la iglesia, pero el Carcelero
apremiado por la Prostituta, a la que quiere comprar con
el robo, demanda más y más dinero a Beatriz. Pero ya el
Cura se ha percatado del hecho y la sorprende en el robo.
Simbólicamente es condenada a morir atada a un árbol,
signo o emblema de la cruz en la Redención. La inversión de
valores o transposición que Solórzano realiza en este auto
laico, convierte a Beatriz en el Crucificado, y a su Hermano
SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO
115
o el Hombre, en el género humano por el cual ha de morir
Beatriz. En su muerte ella siente que algo «comienza a cre-
cer dentro, que me hace sentir más libre que nunca» (pá-
gina 355), y comprende que el «verdadero bien» es el Re-
belde.
El Cura y el Carcelero encarnan el poder omnímodo de
un Amo Todopoderoso. El primero somete espiritualmente
al pueblo con la falsa imagen del Padre Eterno, cuya faz
nadie ha visto, pero cuyas manos «le brillan de tantas joyas
que tiene» (p. 322). Paradójicamente las manos de Dios están
repletas de joyas, no unidas para rezar o extendidas para
acariciar, sino para demandar y castigar. Al robar Beatriz
las joyas, se da cuenta de que la gran esfigie tenía dos cuen-
cas vacías, que «desde abajo parecían dos ojos inmensos
que lo veían todo» ( D . 339). La muerte, liberación tal vez
al alcance de los habitantes del pueblo, les está negada,
pues ella dependerá de lo que hagan en la tierra, dice el
<;ura a Beatriz. El círculo dogmático ya no puede estie-
charse más sobre el ser humano.
El Carcelero, al declararse culpable de haber aceptado
las joyas, alega su inocencia y recrimina al Cura, «usted es
el que menos derecho tiene a despreciarme, porque las cár-
celes y las iglesias...» (p. 349) y su pensamiento queda in-
concluso, dejando entrever la íntima relación que existe
entre ellos. La misma idea la manifiesta el Diablo frente al
Pueblo que gracias al sacrificio de Beatriz, logra verlo y
escucharlo. El Diablo los impulsa a «ir ahora a la cárcel, ir a
la iglesia, abrir las puertas de par en par y dejar libres a
todos los que han estado ahí aprisionados» (p. 353). Nuestro
subrayado tiende a destacar la alegoría presentada en el
auto, el cuerpo y el alma celosamente recluidos por los dos
esbirros del Amo.
La Prostituta, sueño y ambición del Carcelero, es la úni-
ca que dispone de libertad en el pueblo, para contraer cual-
quier compromiso. Su ambición desmedida provoca la
captura de Beatriz. Irónicamente las joyas las vende a una
116 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA
de las tantas amigas del Amo, con lo cual retornan al ser
que se confunde con el Padre Eterno.
Algunas de las ideas del complejo temático pueden sin-
tetizarse en base a los contrastes que encarnan los perso-
najes, recurso muy utilizado en el teatro barroco y los autos
sacramentales. Los pares o binomios podrían darse de esta
forma.
Beatriz: Rebeldía Pueblo: Sumisión
Diablo: Razón Cura: Dogmatismo
Prostituta: Libre Albedrío Carcelero: Opresión
Nos referiremos ahora a dos personajes simbólico-dra-
máticos que complementan la acción final del auto. Uno de
ellos es el Coro, que comenta las situaciones mímicamente,
moviéndose con «ritmo estilizado, formando una atmósfera
inespacial en torno de los personajes»
Sus movimientos son más precisos y efectistas que las
palabras, la cual les está vedada, y la pantomima insinúa
más poderosamente la sujeción a que están sometidos. Es-
ta circunstancia crea una situación expectante, al escuchar
por vez primera la voz del Coro, en el contrapunto entre el
el Diablo y el Cura. Asintiendo o negando, el Pueblo o Coro
es una marea vacilante que pasa por diferentes estados
anímicos, según sea la rebeldía o el miedo el que se apodere
de su ánimo. Los calificativos anotados por el autor, sugie-
ren la gama de situaciones que se adentra en el alma de ellos,
« entusiasmo, » « resignado, » « alucinado, » « atemorizado, »
«enardecido,» «doloroso,» «soñador,» «interrogante» (pági-
nas 353-54).
El otro elemento, es el «viento del Norte,» que encarna
un espíritu malévolo y a la vez la superstición. Es él quien
derrota al Diablo en su controversia con el Cura, al anun-
ciar éste que las cosechas se perderán pues «el viento del
Norte comienza a soplar» (p. 355). El pueblo aterrorizado
2 6 Comentario de Solórzano sobre su obra e n El teatro latinoamericano
siglo XX, p. 185.
SOCIAL
PEDRO BRAVO-ELIZONDO 117
deja de escuchar y de ver al Diablo y penetra sumisamente
a la iglesia. Metafóricamente del Norte le han venido los
bienes y los males a los pueblos latinoamericanos: la con-
quista española y toda su secuela; la intervención francesa
en México y la revolución mexicana, las dos guerras mun-
diales, la revolución bolchevique, la depresión económica,
los frentes populares antifascistas, la revolución cubana.
Todos ellos han causado un fuerte impacto en la formación
cultural y política de América Latina.
Beatriz, moribunda asegura al Diablo que el pueblo
algún día se cansará de «creer en el viento y sabrán que
sólo es imposible lo que ellos no quieran alcanzar» (p. 358).
El viento apaga defininitivamente la vida de Beatriz y bo-
rra la imagen del Diablo en la mente de los campesinos.
Paralelamente a la acción dramática, los efectos escénicos
refuerzan la idea destructora con «el rumor del viento que
seguirá siendo más estruendoso hasta el final de la escena»
(página 355.)
Solórzano ha utilizado la estructura dramática del auto
sacramental tradicional para «revisar los procedimientos,
asimilándolos a las técnicas modernas» (p. 302) objetivo
que logra plenamente. Sabemos que por definición el auto
sacramental es creación de la literatura española, siendo
su propósito enseñar el dogma por medio del teatro. Por
medio de entes abstractos, dramatizaba ideas y no acciones
humanas. Revistió así la forma alegórica, antecedente del
expresionismo, a través de las moralidades y misterios, for-
mas que adoptó el auto tradicional.
El autor ha impregnado la obra de un tono barroco,
desde las distorsiones deliberadas de lo natural y racional,
al uso de figuras típicas del barroco, como la paradoja!
El Cura no es el Bien, el Diablo no es el Mal ,Dios se
confunde con un ser aniquilador y cruel; Beatriz en vez de
perder el alma por su pacto con el Diablo, gana la paz
en el espiritual. Cuando el pueblo, por orden del Cura se flagela
en castigo por el delito de Beatriz, el Diablo corre hacia el
pueblo, gritándoles, «no se flagelen más. No se odien de
118 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA
esa manera. ¡Ámense a sí mismos más que a Dios!» (p. 357).
La paradoja como figura literaria confiere a los diálo-
gos notable expresividad. El Cura responde a Beatriz que
las joyas que están en la iglesia son «de todos los hombres
de esta tierra,» a lo que ella replica, «es mío y no puedo
disponer de nada. Es de todos y no es de nadie. Está ahí
y no sirve para nada» (pp. 331-32).
La escenografía, la misma para los tres actos, es sim-
ple y confiere al drama un carácter de irrealidad. La igle-
sia de fachada barroca, está en medio de chozas, lo que le
presta «un aspecto fabuloso, como de palacio de leyenda»
(p. 303). Las técnicas escénicas son sencillas y espectacula-
res a la vez. Por ejemplo, el pueblo no puede ver al Diablo
y éste comenta que «para ellos es como si yo estuviera
detrás de una cortina, ábranla de una vez por todas» (pá-
gina 325) y el telón comienza a cerrarse mientras lo buscan
infructuosamente. Lo dinámico de esta acción contrasta
con el final del acto segundo, el cual es un «tableau» e n
que se refleja la desesperación y la impotencia al deman-
dar el Carcelero más dinero a Beatriz, en los momentos
en que recibe las joyas robadas. «Beatriz esconde la cara
entre las manos. El Diablo reacciona extrañado, el Carce-
lero rígido. Sobre este cuadro- estático cae el TELÓN» (pá-
gina 340).
Los recuerdos que el Diablo trae a la mente de Beatriz,
de su infancia y adolescencia, están presentados por una
pantomima que se va desarrollando, conforme aquél relata,
mientras Beatriz comenta la acción. No falta el recurso
brechtiano de música y canto que rompe el ilusionismo
teatral. Al aceptar el Carcelero el soborno, Beatriz y el
Diablo «se toman de las manos y bailan juntos cantando
con júbilo, al compás de una música tierna y festiva» (pá-
ginas 320-21). La Prostituta se identifica con un tema mu-
sical en trompeta, y el Diablo con un tema que «encierra
misterio.»
Solórzano incorpora en su creación, elementos fol-
klóricos, como la «quema de Judas,» resabio español q u e
SOCIAL
PEDRO BRAVO-ELIZONDO 119
aún practican los pueblos hispanoamericanos en las fes-
tividades de Semana Santa, el día antes de la Resurrección.
Las manos de Dios es otro magnífico ejemplo de trans-
posición de la realidad, en que el autor con un símbolo
clásico y elementos escénicos de raíz hispana, retoma los
asuntos y temas hispanoamericanos. En nuestros tiempos,
Prometeo permanecerá encadenado por decisión de los
hombres y no de Zeus. De ellos dependerá que puedan ver
al Diablo Prometeo y lograr gracias a la encarnación de
su espíritu un mundo mejor para la humanidad.
El centroforvi^ard murió al amanecer:
idi forja del héroe
Agustín Cuzzani, nació en Argentina en 1924; realizó
sus estudios de leyes hasta alcanzar el título de Doctor en
Leyes. De su producción dramática que se inicia en 1954,
con el estreno de Una libra de carne, nos interesan sus
«farsátiras,» término creado por Cuzzani para sus come-
dias, pues éstas participan de elementos farsescos y satí-
ricos a la vez. Ellas son además de la nombrada El centro-
forward murió al amanecer, 1955, Los indios estaban ca-
breros, 1958, y Sempronio, 1960.
De acuerdo con los comentarios del propio autor todas
ellas «reflejan un solo impulso y se equivalen notablemente
en punto a estilo, ritmo y significado.»''
Con tono festivo y a la vez irónico, y una estructura
temática simple, Cuzzani aborda problemas típicos del
mundo contemporáneo. Una libra de carne
2 7 Las obras mencionadas aparecen en un volumen, Teatro de Agustín Cuzzani
(Buenos Aires: Editorial Quetzal, 1960). La cita corresponde a la página 9. Las res—
íantes a la misma edición.
PEDRO BRAVO-ELIZONDO 129

Esta libertad escénica nos da una idea del avance en el

plano de la arquitectura teatral que ha experimentado el
teatro hispanoamericano en los últimos veinte años.
Las farsátiras de Cuzzani cumplen con el fin didáctico
del teatro social, pero principalmente entretienen, meta
que ningún autor latinoamericano desconoce o ignora. El
lenguaje y el ambiente de las farsátiras no pierden su sen-
tido nacional, y no por ello caen en el fácil pintoresquismo
local, lo cual permite que el tratamiento de los temas tenga
contenido universal y trascendente.

Los invasores:
idi amenaza

El chileno Egon Wolff, nacido en 1926, es acaso el dra-

maturgo hispanoamericano que ha logrado una obra más
consciente, más compleja y sofisticada dentro de la corrien-
te moderna del teatro de crítica social. Desde sus primeras
obras, se siente atraído por los problemas que afectan a la
clase media chilena, el estrato social más representativo,
más numeroso y más activo.
Discípulos del miedo, 1958, señala su aparición en el
teatro hispanoamericano; ese año el Instituto del Teatro
de la Universidad de Chile, estrena su obra. Encontramos
en ella un análisis profundo y descamado de la sorda lucha
económica que debe librar la familia chilena para subsistir
en medio del temor permanente a la pobreza, en cuyas
sórdidas fronteras se debate silenciosa, estoica y alerta.
Con Parejas de trapo, 1960, Wolff continúa su línea te-
rnática de crítica social. Hay aquí la denuncia de una so-
ciedad en que el afán arribista y la diferencia de clases,
basada en las apariencias y el dinero, son los factores con-
dicionantes de la conducta de los personajes, Cristina La-
rraín Portales, de rancia aristocracia y abolengo, ha con-
130 TEATRO HISPANOAMERICANO
traído matrimonio con Jaime Pericet del Pozo, de un nivel
social inferior, quien de esta manera «ha logrado, por là
fuerza del amor, romper la granitica muralla que separa
a esas dos órbitas irreconciliables.»
Sociológicamente, la actitud de la protagonista retrata
un hecho típico de la aristocracia chilena. Es la mujer
quien trasmite la posición social, búsqueda afanosa de
Jaime, i>ero las exigencias del medio al que se incorpora son
superiores a su habilidad personal en los negocios lucra-
tivos, y siente la frustación .Finalmente sólo el amor logra
salvar su matrimonio y «restituir los fueros humanos por
encima de los convencionalismos.»
La trayectoria teatral de Wolff culmina con Los inva-
sores, 1963. La línea temática iniciada con Discípulos del
miedo adquiere trascendencia de símbolo universal. La
estabilidad económica, lograda en desmedro de los valores
humanos más profundos, sumerge a una familia de la cla-
se alta en una pesadilla que no tiene fin, y que los atrapa
c o m o un torbellino.
El tema o idea central del drama, es el miedo de una
burguesía capitalista, a perder no sólo el control del poder
económico, sino a ser barridos por los «del otro lado del
rio» (p. 140), por la «Amenaza» latente que estos repre-
sentan.
A avanzadas horas de la noche, Lucas Meyer y su esposa
Pietà regresan a su lujosa mansión, después de una fiesta
social. Vienen todavía excitados, radiantes, y sobre todo
satisfechos de haber verificado una vez más el alto nivel
alcanzado de una posición social y económica admirable,
triunfo que, como dice Meyer, no ha resultado tan fácil.
Pero en esta breve conversación de rutina, surge una extra-
ña y tenaz sensación de inestabilidad, un cierto temor pro-
Las referencias a las obras de Wolff se encuentran en Julio Durán-Cerda, Teatro
chileno contemporáneo (México: Editorial Aguilar, 1970), pp. 37-39. La presente refe-
rencia corresponde a la página 37.
2 9 Ibid., p. 38.
o Las citas de Los invasores, provienen de Durán-Cerda, op. cit., pp. 131-209.
DE CRÍTICA SOCIAL
FEDRO BRAVO-ELIZONDO
131
veniente de un remoto fondo: la conciencia que resque-
braja el estado puro de felicidad. La aguda intuición de la
mujer, estimulada acaso por la chachara desaprensiva del
«party» reciente, la impulsa a plantear un algo que la
«asusta un poco.» La conversación de los esposos configura
la existencia de una amenaza virtual: hay en el ambiente
un aire de rebelión, de parte de los menesterosos y clase
baja de la sociedad; a la vez flota una sensación de insegu-
ridad en el ambiente dominante. En este clima mental, los
Meyer, apagan las luces y se retiran a sus habitaciones. Un
momento después se siente ruido de un vidrio roto. Pene-
tra China, un andrajoso.
Como una concreción de la plática anterior, la tranqui-
lidad burguesa es súbitamente desbaratada por elementos
altamente inquietantes y que adquirirán un desarrollo cre-
ciente e incontenible. Al parecer, sólo Meyer se ha enterado
de estas novedades, y baja de sus habitaciones. La ilumina-
ción es tenue, producida sólo por la que viene del exterior.
Se enfrenta a China, pero no logra hacerlo abandonar la
casa. Se agrega después Toletole, su compañera. Se esta-
blece un largo y tenso diálogo entre China y Meyer, en que
van apareciendo antecedentes de como Meyer acumuló su
fortuna. Con la llegada de Marcela, su hija, se informa de
que los invasores se han apoderado de la ciudad 5^ de que
China no es un caso aislado.
A la mañana siguiente Pietà ve que han destrozado su
jardín, y Lucas Meyer la consuela con la idea de que en
cuanto aquella gente sacie su hambre, se irá. Tirata de con-
vencerlos dándoles dinero, pero todo es inútil. Luego llega
Bobby, su hijo, quien acepta los hechos con naturalidad y
justifica la invasión, pues «son siglos de abuso borrados
de una plumada» (pp. 174-75).
Cuatro días después, los invasores se han organizado
en cuadrillas de trabajo, en las cuales coopera Bobby;
Meyer sigue resistiendo y creyendo liberarse de ellos de-
nuncia a quienes han especulado con la harina, los antibió-
132 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA
ticos, la leche. El estado de frustación de Meyer alcanza
S U punto máximo.
Por medio de una transición, técnicamente realizada
por un «blackout» y por la intervención expresionista de
un Coro, que canta un motivo bíblico relativo al miedo de
los árboles a las hormigas, aparece Meyer despertando de
su atroz pesadilla. Todavía entre las brumas de su mal
sueño, reconoce que mató a su sooio, para apoderarse de
la fábrica. Su familia le rodea, y al narrar el sueño Bobby
le confirma un suceso que Meyer daba como producto de
su pesadilla, la quema de los abrigos de los estudiantes,
por el portero de la universidad. De pronto «en la ventana
que da al jardín cae un vidrio con gran estruendo y una
mano penetra abriendo el picaporte. Telón» (p.209>.
Se completa de esta manera la perfecta estructura cir-
cular que Wolff dio a su obra. Con esta escena se inicia
verdaderamente la acción y el comienzo del drama. La
llegada de Meyer con Pietà a su casa, después de la fiesta,
pertenece al mundo onírico, creado en la imaginación de
Meyer. El sujet, o estructura narrativa en este drama, es
de tal consistencia, que condiciona el lenguaje, la caracte-
rización de los personajes y la obra toda, aspecto que estu-
diaremos al analizar las técnicas empleadas por el autor
para producir el distanciamiento estético.
Es evidente que la crítica está planteada desde la pers-
pectiva de la alta burguesía, señalando el afán de lucro
desmedido de las castas industriales, representadas por
Meyer. Este sostiene que es la codicia, la fuerza motriz del
mundo la que le permitió crear en poco tiernpo una for-
tuna, disponiendo a su antojo de la vida de cientos de
obreros, como si fuesen cosas, «una vez tomé a los doscien-
tos con sus crios y paquetes y los trasladé a la playa...
Todos juntos en un atado» (p. 195).
El complejo temático destaca la injusticia social, y el
temor de vivir en un mundo en que se avecinan cambios
difíciles de controlar, cambios que apuntan a l a estructura
del sistema, y no a su mera forma. El sentimiento de cui-
SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO
133
pabilidad es otra de las represiones que surgen durante la
pesadilla de Meyer. El no ha asesinado a nadie ni quemado
la fábrica, pero su subconsciente interpreta el despido del
joven obrero Esteban Mirelis como un asesinato. El ham-
bre, el poder que da dinero, el control que se ejercita con
el poder son motivos que permean el drama.
Todo un sistema es enjuiciado por la crítica de Los in-
vasores. Un sistema que permite los abusos, que favorece
a los menos y desprecia a los más. Como lo han concep-
tuado los sociólogos alemanes, es una «Gesselschaft» es
decir una sociedad en que los individuos no están dispues-
tos a sacrificar sus objetivos personales, por los de la co-
munidad. Sus intereses particulares, ejercen prioridad
sobre los comunitarios. Los invasores, en cambio promue-
ven una «Gemeinschaft,» una confraternidad en que el
bien de la comunidad, está por delante de los intereses par-
ticulares o individuales.
Wolff se ha valido de dos grupos sociales polarizados
para estructurar su obra dramática. Los portadores de la
crítica están representados por China, y son a la vez el
elemento antagónico de Meyer y su grupo social. Lo que
dramatiza esta polarización es la circunstancia de que Me-
yer siendo culpable, lo sea menos que los demás, y que se
centre en él, el ataque visible a los invasores.
Ni China ni Meyer, ni el resto de los personajes son
entes individuales, sino meras encarnaciones simbólicas de
posiciones irreconciliables, cuyo equilibrio personifica Bo-
bby, el «hombre nuevo.» Sin embargo, como lo señala acer-
tadamente Margaret S. Peden, por el hecho de que sean
típicos, no significa que se conviertan definitivamente en
símbolos.
Lucas Meyer se nos presenta como prototipo de una
clase social dominante, arrogante, hábil controlador de su
3 1 Talcott Parsons, T¡te Social System (Glencoe, Illinois: The Free Press, 1951)
p. 100. La teoría pertenece al sociólogo alemán Ferdinand Tönnies quien la publicó en
1887 en su libro Gemeinschaft und Gessellschaft.
134 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA
empresa, a la que en veinticinco años ha llevado de u n
capital de mil pesos, a una realización, como la llama él,
de trescientos millones (p. 195). Mantiene magníficas rela-
ciones con quienes tienen en sus manos la economía del
sistema, como Bonelli, los hermanos Schwartz, Hoffman,
los Van Duron. Se convierte así en el representante de los
trusts de la concentración económica. Sabemos de él por
intermedio de su enfrentamiento con China, pero también
por lo que opinan Pietà y Marcela, quienes se dan cuenta
de su temor y poca determinación para enfrentar a los in-
trusos. Su lenguaje refleja muy bien este miedo e insegu-
ridad. Un ejemplo es su largo monólogo del segundo acto,
que puede representarse con una línea ascendente para
luego derrumbarse, sin gloria ni majestad. Las palabras
finales de este soliloquio, son típicas del estado de ánimo
por el que atraviesa durante toda la acción:
Contéstame... jContéstame, miserable!... jHablame- ¡Habíame,
reptil!... ¿Qué te pasa, hijo de puta, te tragaste la lengua?
(Pausa: en voz baja, angustiado) ¿Qué quiere decir todo esto,
Mirelis? Por favor, dime... ¿Qué hacen en mi casa? (p. 196).
Su actitud en general, es de resignación impotente, sin
la decisión instintiva de Marcela, ni la resolución enérgica
que muestra Pietà. Su actitud vacilante, reconoce un mo-
tivo, «dejamos que su número creciera demasiado» (pá-
gina 160), contrastando violentamente con la de China,
quien encarna una causa definida con objetivos precisos
porque van «derecho como una línea. Ahora, las palabras
son inútiles, porque sabemos todas las respuestas y todas
las justificaciones» (p. 196).
Bobby, es el joven idealista, resultado de wn mundo que
no puede seguir aceptando la injusticia social. El por su
cuenta no hará nada, más allá de las palabras y el conp-
cimiento de cierta literatura política, pero entenderá y
colaborará cuando se produzcan los cambios, y los justifi-
cará ante sus padres y hermana.
En cierto modo, Bobby y Toletole, actuando en dife-
SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 135
rentes estratos sociales, representan el afán juvenil por
superar el medio ambiente en que han vivido. Toletole le
informa a China que «en las plazas están enseñando a los
que no saben» (p.l89), y se hace el propósito de estudiar
para algún día leerle los libros que se ha llevado de la casa
de Meyer.
Pietà, ironía de su nombre, no entiende ni quiere en-
tender lo que sucede a su alrededor, aunque cree en «la
justicia divina» y como lo sabemos por intermedio de su
esposo, pertenece a «una docena de instituciones de cari-
dad» (p. 173) y de «labor social, preocupados de los po-
bres» (p. 192). Pietà resume en sí la hipocresía de un grupo
social fundador de instituciones de caridad, como una es^-
pecie de «industria de beneficencia» y pasatiempo, tema
que desarrolla Jorge Díaz en su sátira El lugar donde mue-
ren los mamíferos, 1963.
Pietà es la aristócrata fina y deslumbrante en las fiestas
sociales, cuyo objetivo es lucirse en su medio, y ser a la vez
centro de gravitación del hogar. Si Meyer admite que «los
más apetecidos» han estado en su casa, es porque la clase
que representa practica todo un complejo enlace de cone-
xiones sociales y económicas, en este tipo de encuentros.
La piedra angular son mujeres como Pietà. Esto justifica
el hecho de que Marcela sea una copia en pequeño de su
madre. En el medio social en el cual vive deberá estar en-
trenada para ejercer el mismo papel.
De parte de los intrusos. China es el líder indiscutible.
Su temple enérgico y decidido, logra controlar los desma-
nes de sus acólitos, e impedir que algo más grave le suceda
a Marcela. Ali Baba lo caracteriza diciendo que «es de los
pacíficos.»
La razón del movimiento que encabeza, la justifica por
causas y consecuencias bien precisas. Dirigiéndose a Meyer,
le expresa
Todo lo que hay aquí es consecuencia. {Muestra la pieza.) Es-
tos muebles hermosos..., la comodidad..., la hermosa piel
blanca de su hija... Las causas están ahí, aftiera, haciendo
136 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA
ruido... Parece que ha llegado el día de las causas... ¿En-
tiende lo que eso quiere decir? (p. 164).
Como personaje, en su contrapunto dialéctico con Me-
yer, China se impone de punta a cabo, lo que tal vez debi-
lite la acción dramática de sus oponentes. En todo caso
el simbolismo que representa está claro y bien definido.
Toletole, que en la jerga popular de Chile, significa lío,
pelea, disputa n o violenta entre muchos contrincantes, es
la compañera de China, y contrapartida de Marcela. Según
las acotaciones del autor, «es joven. Fue rubia y hermosa»
(página 146). En su vida junto al líder, ha asimilado sus
enseñanzas, y conoce sus pensamientos. Su lucha por la
existencia, el detrimento de su belleza por coger una coli-
flor que flotaba en las aguas heladas e inmundas de un
canal, sintetiza la condición de las mujeres de su díase,
reverso de Marcela y Pietà quien pese a sus años, conserva
todo su explendor y coquetería femeninas.
Los acólitos del China, el Cojo y Ali Baba, representan
la turba, «los espectros del hambre» que buscan resarcirse
de los siglos de abuso y miseria. El Cojo acepta los proce-
dimientos de China, aunque sea a regañadientes. Ali Baba,
en cambio, es violento, tal vez de allí su apodo. Duda de la
sinceridad de Bobby y teme que todos «se camuflen» y es-
capen al castigo.
El Manigua a quien cortaron media lengua en una pelea,
suggestivamente apunta a un cubanismo lingüístico. Es el
quien ha dirigido la ocupación del cuartel de policía fuerza
represiva por antonomasia, en cualquier régimen guberna-
tivo. En este juego de claroscuros que crea Wolff, pesadilla
en la pesadilla, como la de Marcela, o entrecruce de sub-
consciente y consciente, en la mente de Meyer, hay datos
que nos parecen significativos, c o m o el que Ali Baba men-
cione que el «26 de julio de 1948 crucé su cara [la de Me-
yer] con una bofetada» (p. 204).
El 26 de julio se ha convertido en Hispanoamérica en
una fecha significativa, pues en aquella oportunidad, en
SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 137
1953, Fidel Castro y su gente, asaltó el cuartel Moneada
durante la dictadura de Fulgencio Batista. En 1948 se dicta
en Chile, en el mes de septiembre, la Ley de Defensa Per-
manente de la Democracia, que proscribe al partido comu-
nista de la vida política del país. Por lo tanto hay en Meyer
una asociación ilógica de fechas, pero que siguen una se-
cuencia normal en el sueño, pues no existe control de la
realidad.
El Benito Juárez, un mestizo de facciones toscas y quien
siente terror por la violencia, es otro símbolo de la confor-
mación de este grupo de invasores, que parece estar cons-
tituido por los hambrientos de las tres Americas, amal-
gamados en un conglomerado compacto y homogéneo. No
es mera coincidencia que los opresores respondan a nombres
extranjeros, o muy apartados de lo criollo. Son entes
ajenos a todo lo que pasa a su alrededor, pues el lucro
económico es su única ambición. Para ellos como para
Meyer, «no hay tal pueblo hambriento y con sed de jus-
ticia» (p. 201). Todo es una venganza personal, ocultando
l?ajo esta denominación, las causas profundas del desaso-
siego reinante.
El conflicto se resuelve en el momento en que Meyer
admite que mató a Mirelis, lo que metafóricamente repre-
senta su parte de culpa en este Gesellschaft, pues tal ase-
sinato ha existido sólo como una proyección de sus yerros,
de sus delitos contra sus obreros. Despierta de su pesadilla,
y se produce el climax que dura algunos minutos, pero de
inmediato se produce la crisis que Wolff desencadena esta
vez en cada uno de los espectadores, al caer el vidrio «en
la ventana que da al jardín y una mano penetra, abriendo
el picaporte» (p. 209). Este impacto, al traspasar la acción
inconclusa al espectador, lo compromete en una toma de
posición, al tener que interpretar este juego escénico. Este
logro, coloca a Wolff en la línea didáctica de Brecht.
Desde la escenificación, Wolff plantea el contraste mar-
cado de las fuerzas en pugna. La acotación inicial dice «un
living de alta burguesía. Cualquiera; son todos iguales»^
138 TEATRO HISPANOAXMERICANO DE CRÌTICA
(página 133). En medio de ese ambiente de lujo y como-
didad, la entrada del haraposo China, con sus pies forrados
en arpillera, luciendo un sucio colero (p. 141), y de Toletole,
cubierta con «un enorme vestón de hombre,^ deshilachado,»
dan relieve a la desigualdad de clases, que luego adquirirá
a lo largo de la acción, un matiz intelectual. Recordemos
que la obra comienza con la aparición de los Meyer, que
regresan de una fiesta, vestidos con sus mejores atuendos,
de etiqueta; la belleza de Pietà nos es presentada con un
golpe de luz, que cae sobre ella, cuando gira sobre sí mis-
ma, en medio de la habitación (p. 133). El contraste se da
violentamente, la imagen de plenitud se «quiebra,» con el
ruido del vidrio que cae y la aparición de una mano, la
parte física más activa del ser humano, que abre lenta-
mente el picaporte, creando la morosidad necesaria para
que el espectador especule si esta amenaza latente, es un
robo, un simple atraco de delicuentes vulgares, o una ven-
ganza.
Lo inquietante es el vidrio que se quiebra; el rompi-
miento de las líneas puras y limpias que vimos al comien-
zo, pues hay una anticipación implícita de querer llamar
la atención ostensiblemente, hacia aquellos que de manera
tan osada, violentan un hogar en que reina la tranquilidad
y la felicidad familiar. Al mismo tiempo sugiere la preca-
riedad de su base de sustentación, su vulnerabilidad.
La sugerencia de la destrucción producida por los in-
vasores en las casas vecinas, en el patio y en la ciudad,
causan precisamente mayor impacto, por no ser presen-
ciados directamente. Así mismo crea el ámbito misterioso
y extenso de un mundo en convulsión, mundo real o sólo
existente en el obscuro fondo del subconsciente. El ruido
del vidrio al ser quebrado, en el acto primero, no es úni-
camente una trizadura física, sino el rompimiento de un
estado placentero, del que nunca más volverán a disfrutar
los Meyer. Este pequeño signo, se convierte en símbolo de
la Amenaza próxima que se yergue ante ellos y que los
envolverá en una pesadilla caótica.
SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 139
La estructura expresionista que Wolff confiere a Los in-
vasores, es bastante clara y precisa, si recordamos las ca-
racterísticas enunciadas, de esta corriente dramática.
Los personajes en el escenario representan las catego-
rías sociales, permitiendo así la ampliación espacial del
mundo representado, y estos caracteres se desenmascaran,
entregándonos la esencia de una verdad, no al modo de los
realistas, sino por la visión estética del autor.
Los factores en juego, encarnados por China y Meyer
significan, el uno, la clase desposeída; el otro, la burguesía
dominante. Los invasores, exceptuado el China, han sufrido
taras físicas como el Cojo, el Manigua; mentales como Ali
Baba; privación de la salud como Toletole. La acumulación
de riquezas ha ido en desmedro de los más, y beneficio de
los menos; la utilización de caracteres sin nombres perso-
nales, que representan tipos, clases o ideas, Wolff la vertió
e n la tendencia muy latina de los apodos, y que a la vez
tiene mayor trascendencia de la significada.
Los largos monólogos, c o m o el de Meyer (194-95), son
una dramatización de la conciencia individual, de los con-
flictos íntimos, y para los cuales no hay equivalente externo
en la acción, técnica desarrollada por los expresionistas. El
monólogo de China (p. 197), sugiere la corriente de la con-
ciencia, como un fluir de imágenes, más que la formulación
de un pensamiento racional, pues habla del Benito Juárez,
en forma entrecortada, poemática, de alto lirismo.
Otro recurso expresionista, es el uso de escenas oníri-
cas, surrealistas, sin consecuencia causal, pero constituyen-
tes de una sucesión de eventos, como el coro de niños que
quiere matar los pájaros negros a campanazos y que ter-
mina con un ensordecedor ruido de campanas, o las pro-
yecciones en los muros de luces, de «0/05 que miran...,
manos suplicantes» (p. 203). Los recursos señalados coloca
a Los invasores e n el estilo y la línea que entregara obras
de la categoría de Gas I, Gas II y Die Koralle. En este modo
expresivo, insistirá Wolff con Flores de papel, 1968.
140 TEATRO H I S P A N O A M E R I C A N O
En cuanto al lenguaje, resalta notablemente que el Chi-
na y sus secuaces no utilicen el habla propia del bajo pue-
blo, y sea similar al de Meyer y su medio social. La razón
es obvia. El autor está consciente de su concepción dramá-
tica, y la lengua que les presta es la que Meyer tiene en su
subconsciente onírico, a la vez que indica el distanciamien-
to de este grupo social, al extremo de no conocer o domi-
nar su jerga, ya que no les entrega en su sueño, esta carac-
terística. Cuando más, utiliza modos interjectivos, único
trasvasijamiento que se produce entre estas capas so-
ciales.
La estructura circular de la obra comienza planteando
como una posibilidad la rebelión de los oprimidos, me-
diante la conversación de Meyer y su esposa; surge c o m o
una verdadera amenaza con la irrupción del China y Tole-
tole; desaparece con el despertar y se perfila nuevamente
con el vidrio quebrado al final. Este vaivén o marea, es lo
que envuelve al espectador y lo retrotrae a los pasos ini-
ciales.
Wolff ha dramatizado el problema del individuo en la
sociedad moderna, a través de sus dos caracteres, Lucas
Meyer y China. Ambos bordean los cincuenta años, están
en plena madurez, con un gran acervo cultural y vital. El
punto de vista del autor, más que cristiano es humanista,
en el sentido de que busca la felicidad del género humano
en la tierra —hic et nunc—, destacando el esfuerzo de los
invasores en mejorar el sistema de vida y obtener el dere-
cho de escoger, esencia del concepto de libertad.
Wolff expresa que ya no podemos permanecer indife-
rentes,
relegando el problema a la subconsciencia [Meyer o la bur-
guesía], sofocándolo con conceptos vagos o condenarlo a la
ignorancia, envolviéndolo en banderas de un color u otro.
Es ese un cómodo artificio que sólo sirve para postergar
la hora en que, a la violencia de un lado del río, responderá
la violencia del otro, si no actuamos inteligentemente, con el
DE CRÍTICA SOCIAL
PEDRO BRAVO-ELIZONDO 141
espíritu de que hemos sido provistos y hacemos un mundo
mejor para todos, cuando aún es tiempo de hacerlo a la ma-
nera himiana. ^ ^
CoUacocha:
búsqueda de la morada del hombre americano
CoUacocha, al decir de los críticos, señala con la fecha
de su estreno en Lima en 1956, el resurgimientto del teatro
peruano. Obtuvo el primer premio en el Primer Festival
Panamericano de Teatro en México en 1958, y ha sido re-
presentada en Bogotá, y en el Festival Internacional de
Teatro en Buenos Aires en 1970.
Solari Swayne, nacido en Miraflores, Perú, en 1915, es-
tudió medicina y sicología en Alemania y España. Collaco-
<:ha fija su aparición como dramaturgo en el panorama
hispanoamericano y según la opinión del profesor Frank
Dauster, «representa un movimiento hacia un teatro perua-
n o orientado hacia problemas contemporáneos.»^'
El tema del drama es la lucha y el idealismo del hombre
americano por doblegar la naturaleza y construir un mun-
d o mejor. Entre las ideas del complejo temático destacan
la revisión de los valores que destruyen a los pueblos y la
sustitución de ellos por una mística nacional de trabajo
y comunitarismo.
La fábula narra los tesoneros esfuerzos de obreros e in-
genieros que laboran en las montañas de los Andes, cons-
truyendo túneles y caminos entre la costa y la selva para
trasportar alimentos y maderas, medicinas y maquinarias.
Una filtración de la laguna CoUacocha, amenaza con pro-
vocar el derrumbe del túnel principal. El ingeniero a cargo
3 2 Egon Wolff, "Tensión provocan Los Invasores", semanario La Voz (Santiago
de Chile, 27 de octubre, 1963).
3 3 Véase el estudio del profesor Arthur A . Natella, Jr., "Enrique Solari Swayn«
and Collacocha'\ Latin American Theatre Review (Spring 1971), pp. 39-44.
3 4 Frank Dauster Teatro Hispanoamericano. Tres piezas ¿sTew York: Harcourt,
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