Pensemos en dos situaciones en las que todos hemos estado de una forma o de

otra, más si somos escritores. La primera es cuando un amigo nos cuenta que ha
tenido un sueño y nos lo ofrece como argumento para contar una historia. Y,
aparte de contárnosla, nos dice que si él escribiera todo lo que sueña, sería
millonario.
La segunda situación es esa en la que siendo chicos escribimos una historia en la
escuela en la que pasan cosas alucinantes. Tan alucinantes que cuando termina
el relato, el corolario al que acudimos es siempre el mismo: “Y entonces, me
desperté”.
Hace un par de días, en un hilo de Twitter conversábamos con Javier Meléndez
sobre el sueño y la ficción. Es evidente que hay algo que conecta de manera
íntima los dos formatos. Y hay un porqué.
Desde niños ya empezamos a entender que si hay una narración atrevida, o
desinhibida, es difícil validarla si no disponemos de un recurso muy superior
que la convierta en legítima. Ese recurso, aprendemos, tiene que tener la forma
del sueño.
Si con el tiempo persistimos en contar historias, el gran desafío está en cómo
expulsar el mecanismo del sueño de nuestra caja de herramientas. Sin embargo,
la relación entre sueño y ficción no se apaga. Toma otras formas. Entender
cómo se establecen esas formas y cómo funcionan es una cuestión central para
los narradores.
Javier plantea algo que es muy importante: a la ficción no se le puede aplicar la
lógica de la realidad. En ese sentido, cuando en una historia sucede algo que
vulnera nuestra capacidad de aceptación, no sería la lógica de lo real la que
habría que aplicar, sino la del sueño. El problema estaría en qué implica la
lógica del sueño en general y la lógica del sueño aplicada a la ficción en un
sentido muy particular.
La lógica del sueño en un término masivo se refiere a las dos situaciones a las
que me refería al principio: el sueño permite considerar lo imposible en un
sentido que yo denominaría extremo. En un sueño no hay que justificar nada,
precisamente porque es un sueño. El problema es que la ficción, aun alimentada
por una lógica que la conecta con cómo funciona un sueño, no puede permitirse
el lujo de no justificar sus opciones.
De manera llana, el consenso más popular entiende que la realidad y el sueño no
disputarían dos lógicas sino una lógica (la de la realidad) y una no-lógica (la del
sueño) donde todo vale. Y es aquí donde se produce una bifurcación
problemática entre cómo entender la realidad, el sueño y la ficción.
La ficción se separa precisamente del sueño en tanto que maneja un
condicionante que es el de su “propia-lógica”. Esa propia lógica -que tiene que
funcionar en la ficción- se llama verosímil.
El verosímil es esa pieza que se construye dentro de la ficción. Un espacio que a
priori podríamos decir que estaría sembrado dentro de la materialidad del
sueño. El asunto es cómo se relacionan sueño y ficción en este contexto. Lo
primero que habría que descartar en esta relación es que el sueño se presente
bajo una forma de total falta de lógica o en la que la realidad no tiene nada que
aportar. ¿Cómo veo yo que funciona entonces esta relación?
Yo creo que todas las historias de ficción podrían ser entendidas como si fueran
un sueño. ¿Cómo un sueño absoluto? No. En cualquier caso como un sueño
lúcido. Los sueños lúcidos se producen en situaciones de semivigilia y tienen
como propiedad distintiva que no se encuentran atados a los límites de la
imaginación en estado de lucidez total. Digamos que en semivigilia la censura
que nos aplicamos es sustancialmente menor. Pero ya sea en estas condiciones
más libres o a través de una capacidad inusitada de imaginación, que también
podríamos denominar de inspiración, hay una lógica que limita a estos
materiales de base. La lógica es la capacidad de verosimilitud.
Verosimilitud no es realidad y mucho menos verdad, sencillamente es
posibilidad. ¿Y qué determina esa posibilidad? El simple hecho de que pueda
ser representado.
Si existe un conflicto deliberado en el ámbito de la ficción, no es entre esta como
espacio de una no-lógica del sueño enfrentada a la lógica de la realidad. Es entre
ficción y capacidad de representación. Yo puedo imaginar o soñar lo que quiera.
El desafío es convertirlo en un verosímil ficcional.
Las alternativas de representación se miden en función del soporte que vayamos
a utilizar. Si es solo un texto, los requisitos de representación pueden ser
menores en un aspecto ya que no tienen que ser vistos, aunque pueden volverse
mayores cuando la descripción requiere precisiones que validen una intención.
La radio, durante un período también trabajó con la representación sonora. Un
paso más allá que la meramente textual, pero donde el requisito era el mismo:
provocar la imaginación y no sacar al oyente de su espacio de suspensión de la
incredulidad.
Entender cómo funciona la suspensión de la incredulidad es desentrañar un
mecanismo básico de cualquier forma de ficción. Aún de aquellas ficciones que
buscan provocar distanciamiento o extrañeza en el público como manera de no
anular el ejercicio crítico. Para que la suspensión ocurra, una historia tiene que
funcionar como un todo y operar a un nivel en el que no puede intervenir la
racionalidad, solo una aceptación emocional. No hay reflexión, no hay juicio.
Desde el momento en que la transmisión que conecta una historia con su
lector/oyente/espectador se entrecorta, la incredulidad se acaba y es la realidad
la que vuelve a tomar su sitio.
Si bien el acto de suspensión de la incredulidad es un estado que se pacta
tácitamente entre auditorio y ficción, es al autor y a su historia a quienes les
cabe la responsabilidad última de mantenerlo vigente. ¿Cómo? A través del
verosímil. ¿Y cómo se consigue el verosímil? A partir de la capacidad de
representación.
En un sentido representar es reemplazar. Represento cuando pongo bajo forma
textual, acústica o sonora, algo que ocupa el lugar de otra cosa que exista o no,
puedo reconocer como posible. Yo puedo hablar de un dragón, un vampiro, un
universo que no existe, una ciudad como Macondo, y así hasta el infinito de lo
fantástico. Sin embargo, cada una de esas representaciones es y tiene que ser
consistente con un mundo que la contenga. Un dragón necesita de una geografía
que pueda ser habitada por dragones. Así mi esfuerzo de representación no es
solo crear un dragón que se mueva como yo lo concibo, sino que también el
contexto representado también sea aceptable. Un mundo del todo coherente que
me desafía muchas veces más que en la imaginación, en mi capacidad concreta
de representar ese mundo y volverlo verosímil. Así la relación que se establece
en un universo ficcional y mi imaginación queda subordinada a que yo consiga
representar lo que quiero contar.
Esta correlación es quizás la más importante que tiene que resolver un
escritor/guionista. Es cierto que la escritura ya es de por sí un proceso lo
bastante complejo para tomarlo y entenderlo por sí solo. Pero en un sentido
práctico, la eficacia de nuestro trabajo estará mediada más que por el acto de la
escritura, por su representación posterior. Es decir, su verosimilitud.
Ahora, ¿cierra esto la problemática que nos desafía a la hora de escribir? No.
Hay más cosas. De la misma manera que la escritura se asienta no tanto en lo
que podamos contar, sino en lo que podamos representar; esto depende a la vez
de otra reciprocidad: la que une representación y necesidad. Lo que yo quiero
representar: ¿es necesario?
Todo guionista tiende a pensar a priori, que todas sus ideas son necesarias. Un
novelista también, pero en un sentido, aunque no consiguiera editor o
distribuidor, su obra podría representar lo que quiere contar sin depender de
otros. En el cine o la TV, el guionista, salvo que sea rico o un niño muy mimado
por los medios, necesita de inversiones, aprobaciones y consensos. Esto es que
alguien más que él tiene que ver como necesario que esa historia que se
despliega en cien páginas, se lleve a cabo.
Para que este ejercicio de imaginación que estoy proponiendo ahora mismo no
sea falso, tendríamos que poner a un lado cualquier fantasía personal tipo “mi
historia va a ser tan buena que nadie se va a resistir a filmarla” o “aquí me van a
descubrir y me voy a convertir en el guionista más famoso de mi país”, y
variantes por el estilo. Es decir que una de las formas más honestas de enfrentar
esta situación es aproximarnos a lo real y es que cualquier persona que tenga
nuestro texto en sus manos (aun sea este intrínsecamente una obra maestra),
nos atenderá con todo el escepticismo que dedican productores e industria a los
desconocidos. Y no solo. Muchos escritores muy conocidos tienen que estar
revalidando todo el tiempo la aceptación del sistema audiovisual.
Así es que vuelvo a la idea de esta relación estrecha entre representación y
necesidad. Yo puedo querer hacer el nuevo Godzilla y ese es el guion que
compongo en la soledad de mi casa. Textualmente puede funcionar, pero
alguien tendrá que pagar las maquetas, las pruebas, los efectos, y todos los
etcéteras que queramos. Alguien tiene que ver que hay un vínculo de esfuerzo y
costo necesario entre el texto y su realización.
Pongo otro ejemplo más elemental. Supongamos que queremos valernos de
pocos medios y hacer un corto. La situación del corto es cotidiana, sencilla, con
toque de comedia. Un divertimento. Yo en mi guion propongo como parte de ese
divertimento tipo Home Alone que relata tres días de un niño que destroza la
casa de sus padres. A la hora de realizar/representar esta historia “sin
pretensiones” tengo que considerar que necesitaré una casa que pueda dar
vuelta, donde pueda hacer que se prende un fuego y se apaga, los muebles se
parten, la comida se estampa en las paredes, los electrodomésticos se rompen, y
así hasta el infinito. ¿Fácil no? En mi papel y en mi cabeza puede ser un corto
muy divertido. La historia es sencilla, nada parece ser exagerado si el desastre
causado se puede controlar pero, la pregunta sería: ¿hay un vínculo de
necesidad entre hacer un corto y arrasar una casa aunque yo después pueda
reparar lo arrasado?
La respuesta fácil sería que si hay alguien dispuesto, entonces se podría hacer y
pagar lo que cueste. Pero para un guionista este no debería ser un problema de
otros salvo que ya sepa que cuenta con los medios necesarios para hacer lo que
quiere hacer.
Esta reflexión no busca desalentar la imaginación. Ni siquiera el exceso de
imaginación. El tema es que un guionista tiene que ser consciente de las
limitaciones con las que se enfrenta, sobre todo si escribe un guion en lugar de
una novela. En la novela yo defino todo porque el día de mañana alguien
decidirá si proponerme una adaptación a sabiendas de cuál es mi mundo y qué
quiero representar. Pero si yo escribo un guion yo ya estoy proponiendo mi
historia y a la vez los condicionantes de mi historia. ¿Quiero una plaza con diez
mil asistentes en 1940? Entonces me toca hacerme responsable de lo que
tácitamente estoy demandando. ¿Quiero que además en esa plaza haya un
bombardeo con rayos láser desde una flotilla de OVNIs venidos de Antares?
También me tengo que responsabilizar.
Muchas veces los elementos que provocan que nuestras historias no salgan
adelante no residen en la falta de visión de los demás o la incomprensión del
público. A veces lisa y llanamente nos encontramos proponiendo ideas que no
podemos representar. O cuya desmesura es tan grande que nadie las financiaría
en su sano juicio.
Un Roger Corman fue quien fue porque supo construir un paradigma donde la
inverosimilitud del cine B encontraba un marco viable. Pero hoy cualquier
propuesta “B” de la industria suele ser cara y no fácil de viabilizar. La industria
es diferente.
Por eso hay que prepararse para responder a todas las dimensiones creativas y
asimilar que existe una correlación muy fuerte entre la verosimilitud en el papel
de nuestras historias, la capacidad de representación de la que podemos
disponer, y la correspondencia de necesidad entre nuestra idea y el esfuerzo que
involucra llevarla adelante.
Si la ficción es como un sueño representado bajo una lógica eficaz, donde lo que
estoy creando son –ante todo- mundos alternativos coherentes y autosuficientes
en los que el público pueda alojar su mente durante un par de horas sin perder
su fe en ellos, entonces mi responsabilidad es ser partícipe de los equilibrios
necesarios para que esto funcione. Tengo que ver que mi límite no son mis ideas
sino las concreciones que reclaman mis ideas. Soy entonces tan responsable de
su coherencia ficcional como de su viabilidad.
¿Esto significa entonces que la ficción tiene también alguna forma de
dependencia con la lógica de la realidad? Sí. Pero no tanto en los mundos que
quiera narrar, sino en su condicionamiento a la hora de representarlos. Todo
interviene e interactúa, y en un plano –que no es último- está la necesidad como
justificación última. Mi desafío como escritor es integrar artísticamente todos
esos planos. Empujarlos y deformarlos todo lo que haga falta para avanzar, pero
teniendo en cuenta que mis narraciones, sean de mundos fantásticos o de una
historia tomada de una biografía o hecho histórico, están mediadas por la
capacidad de hacer creer. De construir los artefactos de verosimilitud ficcional
que hagan creer. Y eso puede terminar en las manos de un productor o un
equipo creativo y técnico que lo realice. Pero claramente, empieza por mí.