Вы находитесь на странице: 1из 218

в русско й литератур е

Сборник трудов Лозаннского симпозиума

под редакцией

Леонида ГЕЛЛЕРА

mHW&v

й

Москва

.

ъ

Издательство «МИК»

2002

ЭКФРАСИС

ВРУССКОЙЛИТЕРАТУРЕ

ТРУДЫ ЛОЗАННСКОГО СИМПОЗИУМА

Под редакцией JI. Геллера

UNIVERSITE

DE

LAUSANNE

Издательство «МИК» Москва, 2002

УДК 821.161.1.0

ББК

83.3(2Poc=Pyc)^V^\ b Э 43

В финансировании симпозиума и издании трудов принимали уча- стие: Лозаннский университет, Швейцарский национальный фонд научных исследований, Швейцарская академия гуманитарных на-

ук, фо

) университета.

Э 43

Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского

симпозиума / Под редакцией Л. Геллера. — М.: Издатель-

ство «МИК», 2002. — ISBN 5-87902-116-5

216 с.

В руках у читателя — сборник трудов последних литератур- ных Лозаннских дней. Их тема: «Экфрасис в русской литературе». Одной из главных задач симпозиума было освоение этого еще ма- лознакомого русистике термина («Важное понятие греко-римской риторики и описательной литературы, экфрасис в прямом смысле представляет собой украшенное описание произведения искусст- ва внутри повествования»). Содержание сборника отражает программу лозаннского симпо- зиума, которая была нацелена на XX век, но сознательно нарушала не только хронологию, возвращаясь к XIX веку, но и границы Рос- сии, художественной литературы и даже литературы вообще. Тема дала простор теоретическим размышлениям, предоставила случай перечитать известных и менее известных писателей, бросить но- вый взгляд на целые литературные течения. Каждый из авторов сборника толкует экфрасис по-своему. Все вместе они выстраивают многостороннее, гибкое его понимание. Старое понятие обретает новую 7ШШ

ISBN 5-87902-116-5

© Лозаннский университет, 2002

© Составление Л. Геллера, 2002

© Издательство «МИК», 2002

© Оформление Д. Геллер, 2002

Содержание

Леонид Геллер

Воскрешение понятия,

(Лозанна)

или Слово об экфрасисе

5

Роберт Ходель

Экфрасис и «демодализация» высказывания

23

(Берн—Гамбург)

Сузи Франк

Заражение страстями или текстовая «нагляд-

 

(Констанца)

ность»: pathos и ekphrasis

у Гоголя

32

Андрей Лебедев

Экфрасис как элемент проповеди. На приме-

(Париж)

ре проповедей Филарета (Дроздова)

42

Мария Цимборска- Экфрасис в творчестве Вячеслава Иванова Лебода (Люблин) (Сообщение — Память — Инобытие) 53

Жан-Клод Ланн

О разных аспектах экфрасиса у Велимира

(Лион)

Хлебникова

71

Роман Мних (Берлин—Дрогобыч)

Сакральная символика в ситуации экфрасиса (стихотворение Анны Ахматовой «Царско-

Олег Клинг

сельская статуя»)

87

(Москва)

Топоэкфрасис: место действия как герой литературного произведения (возможности

термина)

97

Райнер Гольдт

л Экфрасис как литературный автокоммен-

(Майнц)

тарий у Леонида Андреева и Бориса

Поплавского

111

Мишель Нике

Типология экфрасиса в «Жизни Клима

(Кан)

Самгина» М. Горького

123

Александр Куляпин

«Интермедиальность» Михаила Зощенко:

СОДЕРЖАНИЕ

Ева Берар

Экфрасис в русской литературе XX века.

(Париж)

Россия малёванная, Россия каменная 145

Валери Познер

Кино-экфрасис. По поводу кино-комментария

(Париж)

в России

152

Жужа Хетени

Экфраза о двух концах — теоретическом

(Будапешт)

и практическом. Тезисы несостоявшегося

доклада

162

Иван Есаулов

Экфрасис в русской литературе нового

(Москва)

времени: картина и икона

167

Роман Бобрык

Схема и описание в научных текстах о

(Варшава)

живописи. Анализ или экфрасис?

180

Вячеслав Десятое

Арнольд Шварценеггер — последний герой

(Барнаул)

русской литературы

190

Ян Зелинский

«Беатрикс Ченчи» Словацкого как экфра-

(Фрибур)

стическая драма

199

Указатель имен

211

Леонид ГЕЛЛЕР

(Лозанна)

Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе

I

В руках у читателя труды последних литературных Лозаннских дней. Их тема — «Экфрасис в русской литературе». Участники встречи решили пользоваться «международной» формой слова экфрасис, хотя в свое время Ольга Фрейденберг, например, предпо- читала говорить об «экфразе». Одной из главных задач симпозиума было освоение этого еще малознакомого русистике термина. «Важное понятие греко-римской риторики и арсенала описательной

экфрасис в прямом смысле представляет собой украшен-

ное описание произведения искусства внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление» (Labre, Soler 1995: 193) Самый классический пример — знаменитое описание щита Ахиллеса е Илиаде.

Экфрасис обладает особой силой. Он «вызывает восхищение, удивле- ние, радость по отношению к представленному предмету, поражает лите- ратурной изощренностью. И тем самым берет начало в риторике торже- ственности» (там же). Авторы времен Второй софистики (I—II в. н.э.) превратили экфрас- тическое описание в один из главных своих приемов, в то же врем* сильно расширив объем понятия. Под их влиянием оно заняло важное место в риториках нового времени в качестве приема, топоса, стилисти ческой фигуры, сливаясь или расходясь с descriptio — описанием. Кар тины же Филострата составили образец для особого жанра словесны? галерей, популярных в эпохи позднего ренессанса и барокко. «Нема; поэзия» — живопись, и «говорящая живопись» — поэзия, завели меж ду собой постоянный диалог, поэты вдохновлялись искусством красок I форм, а художники не только переносили на полотно мифологические i поэтические сюжеты, но и иллюстрировали трактаты с описаниями во ображаемых, по большей части аллегорических картин (см. Fumarol 1994: 260—261 pass.).

литературы (

),

Л. ГЕЛЛЕР

С тех пор экфрасис периодически воскресает, и всякий раз как слож- ное богатое явление. В России у него сложилась долгая история. Описа- ния украшенных предметов и произведений пластических искусств бы- туют в русской литературе с древних времен вплоть до самого последне- го времени, привлекают разных авторов, включаются в разные виды и жанры, выполняют порой очень важные литературные задачи. Достаточ- но напомнить о Арабесках Гоголя, о месте картины Клода Лоррена у До- стоевского, о Запечатленном ангеле Лескова, о поэзии символистов, постсимволистов, постмодернистов. Если учесть все определения экфрасиса, область действия понятия окажется весьма значительной. Она не совсем совпадает с областями, на которые в свое время (1970-1980-е годы) были направлены комплексное изучение художественного творчества и изучение взаимосвязи искусств или типологии художественной культуры. Там речь шла о глубинных и общих структурах, о взаимовлиянии разных сфер культуры и взаимооб- мене между разными искусствами на уровне идей, тематики, топики, ико- нографии — исследовалось, например, как шло обновление художествен- ного понимания мира в опоре на новые научные представления о време- ни-пространстве, или как в русской культуре XIX века распространялся культ Рафаэля и Сикстинской мадонны (см., напр., Егоров 1974, Бара- баш 1977, Стернин 1979 и др.).

Некоторые из этих исследований, конечно, прямо задавались вопро- сом о том, что мы именуем экфрасисом. Особенно это относится к рабо- там, посвященным историческим поискам синтеза искусств и той меж- дисциплинарности или, говоря сегодняшним языком, «интермедиальнос- ти», атрибутами которой традиция непременно наделяет экфрасис. Эта синестетическая перспектива очень широка: она позволяет чи- тать экфрастический текст в ракурсе ренессансной традиции «парагона», соперничества искусств, и в ракурсе «сотрудничества искусств», увен- чанного мечтой о «тотальном произведении искусства», вагнеровско- символистском Gesamtkunstwerk'e или «литургическом действе», говоря словами Вячеслава Иванова и о. Павла Флоренского. Исследователь интермедиальности Ганс Лунд различает три формы взаимодействия между литературой и пластическими искусствами. Ком- бинация — это сочетание визуального и словесного в «составных» про- изведениях типа эмблем или авангардных спектаклей (Gesamtkunstwerk предстает тут как особо сложная комбинация). В случае интеграции сло- весные произведения принимают визуальную форму, как в барочных сти-

пред-

мет изобразительного искусства передается словами (Lund 1992,

хах или Калиграммах Аполлинера. Наконец, при трансформации

ВОСКРЕШЕНИЕ ПОНЯТИЯ, ИЛИ СЛОВО ОБ ЭКФРАСИСЕ

Bruhn 2000b). Как видно, проблемы синтеза или взаимосвязи искусств \ экфрасиса пересекаются, не совпадая. В узком смысле слова экфрасис принадлежит к одному, последнему разряду этой типологии. Надо сказать, что в нем самом, как во всяком сложном художествен ном явлении, обнаруживаются жанровые различия: в рецензиях о сало нах или в каталогах экфрастическое описание иначе строится, исполь зует иную стилистику, чем в повествовательных или поэтических текс тах. Обнаруживаются различные оттенки или степени интенсивности Легко различить, например, явные, более или менее развернутые фор мы, с одной стороны, и формы, где экфрастическая иконография не да на эксплицитно, но именно от нее отталкивается ассоциативная работа Таков образ греческого фриза у Мандельштама: «Я сказал: Виноград как старинная битва живет, Где курчавые всадники бьются в кудряво\ порядке ( )» Различаются между собой, а значит, требуют систематизации внутри текстовые функции экфрасиса. Не исключено, например, что к изобража емым предметам искусства приложима схема, составленная структурали стами для литературных героев. По аналогии с персонажем-знако\ (Hamon: 1977) картина-знак будет вести себя как референция (картинг историческая, бытовая, аллегорическая и т.д.), как шифтер (указание ш инстанцию говорения), как анафора. Примером экфрасиса в функцш анафоры можно было бы взять картину в Княгине Лиговской Лермонто ва, драматизм которой предваряет события романа. Возможны, конечно и другие классификации и определения такого рода, необходимые для ра боты с текстами: они проводятся в некоторых статьях этого сборника Вернемся к более специфическому вопросу: экфрастическая установ ка порождает конкретные вопросы о взаимоотношении искусств, их вза имопереводимости, материально-формальных возможностей каждого и:

них. В первую голову, она делает проблематичной границу между искус ствами. Не прибегая к термину «экфрасис», Ежи Фарыно определяет многи< функции «инкорп9раций», включений одного искусства в другое. По скольку такие инкорпорации «являются предметом создаваемого в произ ведении мира» — их роль во многом аналогична роли других текстовы:

фактов, — они дают информацию об этом мире и о герое, они могут «ин терпретировать для читателя данный мир или ситуацию героя». Но, < другой стороны,

в произведениях этого типа как нельзя лучше раскрываются семиотичес кие установки данного автора: его понимание отношения знака к обозначае

Л. ГЕЛЛЕР

мому, его понимание самой категории «произведение искусства» (или уже:

«картина», «живопись», «художник», «поэзия», «поэт» и т.п. понятий), его понимание других систем и отношение к ним, его требования к предполагае- мой «правильной» системе, его отношение к другим искусствам и их модели- рующим возможностям, отрицаемым или же акцептируемым как образец для собственной разновидности искусства (Фарыно 1991: 376—377).

И — важное добавление — включение другого искусства создает в тексте шкалу «реальное—фиктивное», «настоящее—условное», «под- линное—поддельное» (там же: 376). На языке постмодернизма можно сказать, что такой текст не просто автотематичен, он делает явной свою природу симулякра: «обнажает прием», как менее глубоко, но более хле- стко выразились бы формалисты. В скобках усомнимся: если обо всем этом можно говорить, не ссыла- ясь на экфрасис, то к чему вообще на него ссылаться? Запоздалое сомне- ние. Слово уже не оставить на полке в музее древней риторики — оно все чаще встречается в критико-университетском обиходе. Согласно беглому осмотру Интернета около тысячи страниц либо упоминают об экфрасисе, либо ему посвящены. Ясно, что понятие соответствует чему-то важному для современного взгляда на литературу и искусство.

II

Ролан Барт считал, что всякое литературное описание есть вид. Для того чтобы говорить о некой предметной «реальности», писателю нужно сначала ее преобразить в живописный, как бы помещенный в раму объ- ект. Только после этого писатель может «снять объект с крючка» и изоб- разить (ide-peindre) его; он делает нечто вроде «копии копии». И Барт го- ворит о первенстве живописного кода в литературном мимесисе про- шлых времен, жалея о том, что оно исчезло и что «умерла мечта писателей о живописи» (Barthes 1970: 62). Непонятна эта ностальгия одного из мэтров современности. И разные модернизмы — в частности, поэтический авангард, увлеченный за собой революцией в живописи, — и послевоенный «второй модернизм», и, ко- нечно, «новый роман», главным глашатаем которого был именно Барт, охотно откликались на зов экфрасиса. Откровенно или скрыто экфрас- тичны книги Алена Роб-Грийе (часто построенные как ряд описаний ре- альных или воображаемых фотографий или картин). Экфрастичны запол- ненные описаниями архитектуры и живописи романы Мишеля Бютора, автора интереснейшей книги об «экфрасисе наоборот» — использовании

ВОСКРЕШЕНИЕ ПОНЯТИЯ, ИЛИ СЛОВО ОБ ЭКФРАСИСЕ

написанного слова в живописи (Butor 1969). Постоянно помнит о визу- альном коде Клод Симон, считающий, что живопись создает не копию действительности, а ее познавательную модель (ср. Ferrato-Combe 1998:

18, 26).

В связи с этим несколько отвлекусь и выражу предположение, что на-

до серьезно пересмотреть общепринятый подход к экфрасису как к «ко- пии второй степени». Такой подход снимает проблематичность акта ко- пирования. Перевод чувственных восприятий и интуитивного знания на язык искусства — действие иного порядка сложности и ответственности, чем снятие копии с готовой модели мира (скажем, картины). Трудно са- мому найти сочетания красок и ритм мазков для изображения бьющейся морской волны, легче взять готовую рецептуру с картин Айвазовского, это известно всем, кто когда-либо предпринимал такие попытки. Изобра- жение трехмерного куска мира требует проекции на плоскость, а это в свою очередь требует координации многих уровней обработки чувствен- ных данных: и физиологии, и психологии, и, конечно, техники («художе- ства», умения, владения приемами данного искусства). Причем осмотр естественного вида относительно свободен, движение взгляда не связано и следует некой «естественной» логике. Восприятие же картины идет об- ратным путем и работает не только на восстановление трехмерности и многоплановости вида, но и на подчинение логике уже осуществленной художнической селекции и композиции.

В общем-то, конечно, ничего нового здесь не сказано. Как раз об этой

невозможности копирования говорил Иннокентий Анненский: «Копиро-

вать можно картину, а как же вы будете непосредственно (

на полотно воздух, огонь или дерево

передавать

)

»

(Анненский 1906: 18).

Поэтому вряд ли плодотворно уравнивать, скажем, лирический пей- заж и экфрастическое описание картины с пейзажем, хотя они и могут разделять общий риторико-стилистический инструментарий.

В свете сказанного по-новому выглядит вопрос о том, чем различают-

ся литературные изображения существующих и вымышленных картин. С точки зрения семиотика — ничем, считает Ежи Фарыно. Мнение спор- ное — хотя в его поддержку можно призвать, например, «закон Борхеса», закон неразличимости мнимого и реального (например, при составлении рецензий на несуществующие романы). И все же нельзя не признать эле- ментарной разницы. Вымышленные картины надо придумать — часто такой вымысел подчиняется либо нарративной, либо топической, но не живописной логике. Существующие же надо уметь передать. Когда Борис Пастернак роняет замечание о том, что «есть особый елоч- ный восток, восток прерафаэлитов» (Пастернак 1991: 199), мы не уловим

Л. ГЕЛЛЕР

его отношения к живописи (не смоделируем его семиотической установ- ки), не вспомнив о картинах, которые многим символистам — например, Вячеславу Иванову — казались высшим образцом нового искусства. Важ- ны и другие, внутритекстовые аспекты: Пастернак двумя словами предель- но точно передал манеру прерафаэлитов: их орнаментальную «палестин- скую» религиозность, их любовь к серебру, золоту, светящимся краскам. Не существуй картин, этой емкости невозможно было бы оценить. Короче, стиль и прагматика текста — отношение к читателю — строятся на общем знании реальности референта, знании, которое освобождает от многосло- вия и позволяет настроиться на игру намеков-смыслов. Говорить в таком случае о «копии» или «копии копии» не проясня- ет, а затемняет положение. Прерафаэлиты создают не иллюзионистскую копию, а модель мира, Пастернак же — не копию их манеры, а ее харак- теристику и пародию (и в обычном, и в тыняновском понимании этого слова). Короче, говоря о «копии», не будем иметь в виду рабское подражание оригиналу, говоря об экфрасисе, не будем забывать о сложности явления. Из этих замечаний с очевидностью вытекает еще одно. Согласно по- чтенной возрастом и авторитетом традиции в разговоре об экфрасисе си- стематически смешиваются разные категории — видимое и видение. Это ощущается в большинстве рассуждений о невозможности передать визуальный код словесными средствами. Конечно же, экфрасис перево- дит в слово не объект (это действительно невозможно) и не код (это не всегда нужно, хотя иногда такая задача и ставится — об этом еще пой- дет речь), а восприятие объекта и толкование кода. А тут парадокс несо- вместимости видимого и мыслимого если не снимается, то во многом ослабляется. Экфрасис — это не исключительно, но в первую очередь — запись последовательности движений глаз и зрительных впечатлений. Это ико- нический (в том смысле, какой придал этому слову Ч. Э. Пирс) образ не картины, а видения, постижения картины. Именно поэтому трудно полностью разделить достаточно распрост- раненное мнение о том, что описание должно быть «прозрачным», что предмет должен быть виден сквозь слово; иначе говоря, чем точнее и предметнее слово, тем больше достигаются его прозрачность и вместе с тем иллюзия «бытия» предмета. Бывает — практика абсурдистов таких, как Даниил Хармс, хороший тому пример, — что подчеркнутая визуаль- ность экфрастического типа внутри литературного текста оборачивается способностью развоплощать, расподоблять, увеличивать «миметическую дистанцию». Описание начинает описывать текст — внутреннее вйде-

ВОСКРЕШЕНИЕ ПОНЯТИЯ, ИЛИ СЛОВО ОБ ЭКФРАСИСЕ

ние, — а не внеположный ему предмет, ставит текст в ситуацию автопа- родирования. Недавно, выступая очередной раз в излюбленной своей роли искусст- воведа и делая анализ одного из полотен Гогена, Мишель Бютор блестя- ще показал, как непросто увидеть картину, — она ускользает от взгляда, манит, принуждает глаз к извилистым маршрутам, возвращениям, оста- новкам. Но и глаз обманывается, ведомый мысленным взглядом, он по- своему дополняет увиденное; Гоген, описывая свою собственную карти- ну, и Стриндберг, критикуя ее, говорят о том, чего на ней нет! (Butor 2000:

25, 38). Бютор показал, что у картины и у описания картины разные логики и динамики. Известные мне литературоведческие работы, в том числе фундамен- тальная книга Мэррея Кригера, настаивают на статичности экфрасиса. Живопись (как всякое изобразительное искусство) мыслится в рамках принятой с поры Лессинга оппозиции между искусствами пространст- венными и временными. Слово «временно», а значит, динамично, много- мерно и даже сверхмерно (и, между прочим, потому произвольно, как знак); оно способно выразить больше, чем видит глаз. Напротив, картина представляется пространственной, плоскостной, а в описании картины видится стремление остановить время, превратить словесный временной произвольный знак в пространственный, «естественный». Слово должно «застыть», изобразив собой «застылость», неподвижность и онемение картины (Krieger 1992: 47, pass.). Вряд ли мы согласимся с тем, что слово в экфрасисе стремится к не- подвижности, прочитав, например, такое характерное для экфрастичес- кого видения стихотворение Михаила Кузмина («Фузий в блюдеч- ке», 1917):

Сквозь чайный пар я вижу гору Фузий, На желтом небе золотой вулкан. Как блюдечко природу странно узит! Но новый трепет мелкой рябью дан. Как облаков продольных паутинки Пронзает солнце с муравьиный глаз, А птицы-рыбы, черные чаинки, Чертят лазури зыбленый топаз! Весенний мир вместится в малом мире:

Запахнут миндали, затрубит рог, И весь залив, хоть будь он вдвое шире, Фарфоровый обнимет ободок.

Л. ГЕЛЛЕР

Но ветка неожиданной мимозы, Рассекши небеса, легла на них, — Так на страницах философской прозы Порою заблестит влюбленный стих.

Стоит ли делать анализ? Здесь все зыбко, все колеблется, смещаются пропорции, возникает и тут же искажается перспектива, верх и низ меня- ются местами, зрительные ощущения сливаются с обонятельными, зву- ковыми, внутри описания ведется (с удивленно-умиленной улыбкой) рас- сказ о парадоксах мира, в котором нет ничего неподвижного — непосто- янны даже литературные жанры, посылающие друг другу свои полупародийные отражения. Современное искусствоведение понимает картину иначе, чем пони- мали ее во времена Лессинга: она не плоска, ее структура слоиста, пори- ста, она просвечивает, состоит из складок и щелей: она «не только топи- ка, но и динамика, и энергетика живого» (Didi-Huberman 1985: 36). Как кузминский движущийся пейзаж, картина также живет во времени и ме- няется в зависимости от положения зрителя и его движений. Картина также показывает больше, чем видит глаз (стало банальным вспоминать слова Оскара Уайльда о том, что пейзажи Тернера научили англичан ви- деть небо). Так стирается (вне самого материала) традиционное противопостав- ление словесного и живописного. Размываются оппозиции «статика эк- фрасиса как изображения застывшего мгновения—динамика действия» или «вторичность экфрасиса как украшающего отступления—первич- ность повествования». Нет сомнения, что эти оппозиции работают в некоторых текстах. Но они не обладают силой закона. И они «взаимо- обратимы». Любопытная подробность: Юрий Тынянов полагал, что когда-нибудь появится литература, в которой фабула явится «только мотивировкой, по- водом для развертывания "статических описаний"» (Тынянов 1929: 37). Полвека спустя «новый романист» Клод Симон представляет себе бук- вально такой «фабульный вымысел, рожденный только из описаний» (цит. по Ferrato-Combe 1998: 54). Это раскрытие потенциальной динами- ки описаний характерно для сегодняшней литературы. Оно во многом объясняет интерес к экфрасису, который растет вопреки заверениям Бар- та и многих недовольных постмодернизмом критиков.

ВОСКРЕШЕНИЕ ПОНЯТИЯ, ИЛИ СЛОВО ОБ ЭКФРАСИСЕ

III

Да будет позволено здесь в надежде лучше разглядеть понятие, не су- зить, а расширить границы его применения. Начнем с того, что распространим первичный, риторико-литератур- ный смысл «экфрасиса» на всякое воспроизведение одного искусства средствами другого; если отвлечься от предполагаемой эпизодичности включений, таков смысл «инкорпораций» Фарыно. Назовем экфрастичны- ми словесные описания не только «застывших» пространственных объек- тов, но и «временных»: кино, танца, пения, музыки; эти универсальные тематические комплексы, как ни странно, изучаются лишь изредка, от слу- чая к случаю, на ограниченном литературном материале. Пусть экфраси- сом называются и несловесные воспроизведения визуальности — пласти- ческие (например, знаменитый некогда жанр «живых картин», возрожден- ный кинематографом, вплоть до фильмов Годара, Ромера, Гринэвея) или музыкальные. Такой подход, как кажется, находит все больше стороников. Недавно в Париже прошла крупная выставка, посвященная влиянию жи- вописи на кинопоэтику Альфреда Хичкока; оказалось, что композицию его кинокадров определяли цитаты из живописи (между прочим, из пре- рафаэлитов). В последние годы стали появляться работы о музыкальном экфрасисе — то, как композиторы «отвечают поэзии и живописи», рас- сматривается в интересных работах Зиглинд Брун (Bruhn 2000a-b). Отметив нехватку обзорных и теоретических работ о музыке в рус- ской литературе (нехватку парадоксальную, учитывая частотность и зна- чение музыкальной топики и в поэзии, и в прозе) и следуя принципам междисциплинарности, обратим внимание еще на одну вековую тради- цию — малоизученную в контексте русской культуры, — на изображение музыки в изобразительных искусствах. Такое сопоставление с литературным экфрасисом могло бы — и должно — послужить темой для отдельной встречи и многих работ, и даже составить целую область «контрастной интермедиальной компара- тистики» (если я правильно понимаю, именно таковы намерения Лунда или Брун). Вряд ли надо напоминать, как связана музыка в мифологиче- ском и мистическом сознании со строением и ладом космоса, с райской гармонией, и, соответственно, какое важное место ей отводит художниче- ское сознание Запада. В религиозных, аллегорических, бытовых карти- нах постоянно живут Аполлон и Орфей, музы, музыканты, ангельские концерты (см. Bosseur 1991). Инструменты — атрибут музыканта, час- тейший элемент натюрморта — сетью метонимий связаны с представле- ниями об идеальном искусстве, сетью метафор — с образом и функция-

Л. ГЕЛЛЕР

ми человеческого тела. Для «экфрастического действа» чувство матери- альности, телесности фундаментально, и живопись, сравнив (женское) тело с вазой, прямо сравнивает с ним скрипку или виолу (о чем лишний раз напомнили кубисты и Ман Рэй).

Тема инструмента-органа — тема «органопроекции», если употре- бить термин, которому философскую глубину придал о. Павел Флорен- ский — одна из главных тем, на которых строятся в европейской культу- ре отношения между искусствами и наукой и техникой.

В русской традиции однако, где церковь враждебно относилась к ин-

струментальной музыке, религиозная живопись знает немного изображе- ний музыкантов и инструментов: царь Давид с псалтирью, изредка тру- бящие ангелы. Музыкальные инструменты, особенно «латинские», ино- гда прямо запрещались. Но музыкой полна русская жизнь — и светская, и народная (напр., Рапацкая 1997). Показывать ее берутся «низкие» виды искусств: фольклор, прикладное искусство, лубок — последний, к слову сказать, являет собой богатейший и благодарнейший материал для «эк- фрастического» анализа взаимодействия между образом и словом, орна- ментом и алфавитом. Но и тут музыка нечасто предстает самостоятель- ной и важной темой.

В статье, послужившей косвенным поводом для лозаннской встречи

(Геллер 1997), затрагивались отдельные аспекты экфрастической линии в русской литературе. Указывалось, между прочим, на ее древнюю, но обойденную вниманием связь с литературой паломничеств и путешест- вий. И на эротичность экфрастического показа, если не в силу его сугубо «телесной» природы, то хотя бы по причине его предполагаемой косвен- ности («копия копии»), позволяющей обойти различные культурные и цензурные запреты. В результате, говорилось в статье, в русской литера- туре, старой и новой, часто появляются — как окна в другой мир — опи- сания иностранных картин или скульптур.

Параллель с «музыкальным экфрасисом» заставляет лишний раз убе- диться в богатстве русской традиции литературного показа как музыки, так и живописи. Тогда как изображения музыки останутся в русской жи- вописи редки и тогда, когда влияние церкви отступит, а вырастет и сама русская музыка, и ее престиж. Даже Кустодиев не выделяет гармонистов на своих ярмарках, вписывает их в толпу (среди доступных мне репро- дукций русских картин я не обнаружил аналитического исследования гармони или балалайки). Мало отмеченный, но показательный факт: музыканты и инструмен- ты удивительно редки в соцреализме, бесконечно плодившем образы па- радов и праздников.

ВОСКРЕШЕНИЕ ПОНЯТИЯ, ИЛИ СЛОВО ОБ ЭКФРАСИСЕ

Тем важнее для ретроспективного взгляда принципиальная «музы- кальность» художников русского модерна и авангарда. Их обращение к музыке было продиктовано поисками нагруженно- го символическими смыслами предмета изображения (скрипачи Шага- ла и Кончаловского, скрипки Малевича, Удальцовой, Клюна, Пуни), но, главным образом, поисками вдохновляющего образца, поисками нового лада, — этим был дан толчок для обновления живописи, вплоть до пе- рехода к беспредметности в творчестве Чюрлениса, Кандинского, Ма- тюшина. Мост из музыки в живопись перебрасывается при помощи риторики (отвлечемся от семиотических и символических аспектов). Живописно- музыкальный экфрасис вызывает к жизни персонажи, предметы и мес- та — музыканты, инструменты, нотные свитки, концертные раковины в саду и т.п. Это метонимии музыкальных ситуаций, настроений и звуча- ний. Чередование волн, облаков, деревьев в «сонатах» Чюрлениса — это зрительная метафора «темпа» (порой указанного в названии карти- ны: Аллегро, Анданте), повтор форм, живописный мотив — метафора музыкального мотива. Тропологическое уподобление может охватить весь строй произведения. Его ритмы, колорит, пластическая соразмер- ность, композиция начинают работать как аналоги музыкальных явле- ний (эти метафоры, впрочем, издавна закреплены в терминологии: гар- мония, цветовые гаммы, тональность и пр.); иногда это происходит в рамках синестетической теории «соответствий», систематически про- веденных и возведенных в ранг кода — так бывало у символистов, у Скрябина, у Кандинского, у Флоренского. Немедленно возникают новые вопросы. Нет ли парадокса в том, что «немой» живописный инструментарий более непосредственно, чем зву- чащее слово, запечатлевает некоторые аспекты музыки, особенно ее эмо- циональную настроенность? Способна ли живопись воспроизвести кон- кретную музыкальную вещь, если лишить ее возможности фиксировать эпизоды повествования (например, из оперы) и давать указания в виде надписей или названий? Со своей стороны, способно ли слово так пере- дать музыкальную пьесу, чтобы можно было ее узнать без называния? Есть ли примеры таких узнаваемых описаний? Подобные вопросы не праздны для «интермедиальной компаратисти- ки». Они размечают шкалу переходов от искусства к искусству, их мате- риальные, технические и эстетические условия — актуальная тема для сегодняшнего искусства, очень занятого такими превращениями. Что касается слова, по отношению к живописи его денотативная спо- собность представляется почти безграничной. Заключить в описание не

Л. ГЕЛЛЕР

только атмосферу картины, не только ее сюжет, но и стиль, и автора — все это, как кажется, под силу словесному экфрасису. «Кто же, великий творец сей картины, или я худо описал ее; или тот час должно угадать, что она Михель Анджелова» — рассказав о потрясшем его полотне, вос- клицает один из первых русских писателей, всерьез занявшихся поиска- ми словесных средств для разговора о живописи. (Глинка 1815: 47—48). Сопоставление экфрастического хода «музыка—^живопись» с класси- ческим «изобразительные искусства—^литература» дает материал для изучения миметических механизмов и заставляет воочию увидеть их множественность, разные степени разработанности и своеобразие на раз- ных уровнях текста. Вот апполинеровская калиграмма. Стихи рассказывают о фонтане; они набраны на странице так, что очертания строк симулируют водяные струи. Это намеренно по-детски неловкая (по сравнению с формальными изысками средневековых рукописей или барочного искусства книги: см., напр., Zali 1999: 139—205) экфрастическая игра, якобы направленная на подмену знаком референта и педалирующая миметическое стремление знака к «естественности», о котором говорит Кригер, интеграция текста- образа по классификации Лунда. Вот Бросок костей Малларме, оформ- ленные художниками-футуристами «книги» Хлебникова и Крученых, же- лезобетонные поэмы Василия Каменского, композиции Ильи Зданевича. Это как будто тоже «интеграция»: текст принимает визуальную форму. Но все более радикальные типографские новации превращаются тут в средство для порождения «самовитого» письма-объекта. Получив им- пульс от живописи, письменный знак отбрасывает зависимость от рефе- рента и даже от слова, наподобие того, как под влиянием музыки от пред- метности освобождалась живопись. Его миметичность раскрывается на новых уровнях восприятия: это уже не подражание узнаваемому объекту, а следование за визуальным кодом живописи или воспроизведение физи- ологичности, динамики, энергии, свободы живописного акта. Можно, пожалуй, называть такое воспроизведение экфрастическим, но лишь в очень техническом смысле. Сохранение термина позволяет от- граничить проблематику целостного восприятия мира и синтеза ис- кусств, направленного на рождение некого сверхискусства, от вопроса об обновлении одного искусства по примеру другого. Техническая интер- претация позволяет развести изучение экфрасиса и комплексное изуче- ние художественного творчества п о той модели, которая закрепилась в 1970-е годы. Между двумя только что описанными формами «интеграции» — аполлинеровской симуляцией видимого объекта, продукта визуальнос-

ВОСКРЕШЕНИЕ ПОНЯТИЯ, ИЛИ СЛОВО ОБ ЭКФРАСИСЕ

ти, и агонистической имитацией процесса визуализации — большая раз- ница. Она не меньше, чем разница между ними и «трансформацией», эк- фрасисом в узком смысле слова. Как мне кажется, классификация Лунда стирает эти различия. Надо о них помнить. Ибо многоликость и в то же время высокая техничность — риторичность, — способность эффектив- но организовать разные уровни текста, составляют специфику экфрасиса. Эти его качества дополняют особенности, слишком поверхностно на- званные выше. Принципиальное двоемирие, зеркально раскрывающее свою построенность и «симулякровость». Вытекающая из этого склон- ность к автотематичности, к испытанию самого творческого процесса и его границ. Обновленная функция описаний, переведенных из статики в динамику. Неочевидность экфрастического жеста, занятого магическим призыванием, — его «апофатичность», связанная с древней, но ставшей более чем когда-либо актуальной идеей о принципиальной невыразимос- ти мира. Взятые вместе, эти черты привлекают к экфрасису современную ли- тературу. Так мы вернулись к главной мысли этого введения — о воскре- шении экфрасиса. Надеюсь, наше хождение по кругу показало, почему имеет смысл пользоваться термином экфрасис. Он одновременно техничен и истори- чен. Он заставляет обратить внимание на укорененность явления в тради- ции, а следовательно, на эволюцию связанных с ним приемов, топосов, жанров. И этот же термин указывает на прерывность традиции, на ее ис- торическую необязательность, а значит, на особую значимость тех мо- ментов, когда она возрождается. Творчество русских поэтов показывает, насколько реален и плодотво- рен экфрастический уклон сегодня. К моей упомянутой выше статье была приложена крошечная антоло- гия русского экфрасиса в прозе и поэзии. Из поэтов конца XX века в нее вошли Арсений Тарковский, Геннадий Айги, конечно, Иосиф Бродский, самый экфрастичный из современных поэтов. В нее не вошли — по оп- лошности пишущего эти строки — постоянно работающие с «изображе- ниями» Дмитрий Пригов, Тимур Кибиров, Илья Кабаков. Не попал Вик- тор Кривулин — автор совсем филостратовской Галереи, напоминающей и о Картинах Николая Олейникова (Кривулин 1989). Можно назвать дру- гие имена. Так, Андрей Лебедев, один из авторов нашего сборника, свою книгу (в прозе) построил в виде выставочного каталога (Лебедев, Доро- гин 1991). Общая черта этих «новых экфрасистов» — о некоторых из них пой- дет речь на страницах нашей книги — их пародийность, и в комическом

&кФонотек*

¥яелурт«хог«>

*" ; >су и

я е SK *я

.

7*т* 7С9СН&

Л. ГЕЛЛЕР

или ироническом, и в тыняновском, серьезном ключе. Постмодернист- скому настроению очень близки и то автопародирование текста посред- ством экфрасиса, о котором я говорил выше, и прямая экфрастическая па- родия как модус пересмотра старых форм*. Можно — полушутливо — поставить вопрос: если распространение моды на экфрасис в XVI—XVII вв. стало, как прекрасно показал Фюма- роли, началом литературы в ее современном понимании, не являются ли модернистская и постмодернистская экфрастические волны симптомом затянувшегося начала конца такой литературы?

IV

Каждый из авторов сборника толкует экфрасис по-своему; часть из них совпадает во мнениях и определениях с автором этих строк, а часть нет — это их и мое право. Все вместе они выстраивают многостороннее, гибкое его понимание. Это, конечно, лучше, чем понимание по жесткой, заданной наперед формуле. Старое понятие обретает новую молодость. Содержание нашего сборника отражает программу лозаннского сим- позиума, которая была нацелена на XX век, но сознательно нарушала не только хронологию, возвращаясь к XIX веку (Сузи Франк, Андрей Лебе- дев, Роман Мних), но и границы России (Ян Зелинский о пьесе Словац- кого), художественной литературы (Андрей Лебедев о «духовных обра- зах» в проповедях), и даже литературы вообще (Валери Познер о коммен- таторах в немом кино). Тема дала простор теоретическим размышлениям о природе описания (Роберт Ходель, Сузи Франк, Жужа Хетени), о спе- цифике научных описаний по сравнению с художественными (Роман Бо- брык). Очень по-новому прозвучали вопросы о смешении высокого и низкого (Вячеслав Десятов), о взаимоотношениях экфрасиса и нацио- нальной культурной-литературной традиции (Ева Берар, Иван Есаулов). Были введены новые понятия (топоэкфрасис Олега Клинга, экфрастиче- ский импульс Марии Цымборской). Разговор об экфрасисе предоставил случай обновить знакомство со старыми героями русского литературове- дения, которые предстают перед нами в неожиданном ракурсе, и позна- комиться с писателями менее известными, но не менее важными, перечи- тать отдельные произведения и бросить новый взгляд на целые течения

* Пародийности как одной из важных мотивировок экфрастического действия был посвящен на нашей конференции мой доклад, текст которого, к сожалению или к счастью, утрачен.

ВОСКРЕШЕНИЕ ПОНЯТИЯ, ИЛИ СЛОВО ОБ ЭКФРАСИСЕ

(Мишель Нике, Жан-Клод Ланн, Мария Цымборская, Роман Мних, Рай- нер Гольдт, Александр Куляпин). Вместо комментария к статьям — пусть их авторы говорят своими го- лосами — закончу это затянувшееся введение списком тех уровней по- рождения и восприятия художественного, на которых понятие экфрасиса заявило о себе в этой книге, требуя возвращения к новой жизни и призна- ния у литературоведов. Оказалось, что экфрасис может быть принципом:

религиозным — приглашением-побуждением к духовному видению как высшему восприятию мира и восприятию высшего мира, и вместе с тем — принцип сакрализации художественности как гарантии целостно- сти восприятия; философско-эстетическим — утверждением красоты обозреваемого и прекрасного как материализации зримого и гармонии пространствен- ных отношениях; эпистемологическим или эвристическим — не просто интерцитатно- сти, но переводимости — метафрастичности — искусств; семиотическим — стремлением знака к естественности, к преодоле- нию своего статуса знака и знакового статуса; культурно-историческим — обменом информацией «поверх барье- ров», через хроно-топографические границы; межтекстовым — способом историко-культурной контекстуализа- ции; жанрово-поэтическим — принятием традиции или бунтом про- тив нее; поэтическим — обращением временного в пространственное и на- оборот; текстовым — контролем нарративной динамики и дефиницией точ- ки зрения-модальности; тропологическим — символизацией, эмблематизацией или мотиви- ровкой интермедиальной стилистики Список можно продолжить; его надо бы дополнить, разработать точ- нее и связнее. Вообще всего задуманного сделать не удалось. Не затрону- ты многие проблемы. Стоило уделить больше внимания жанровым свя- зям экфрасиса — его'места в жанре путешествий, в жанре Kiinstlerroman, романа о художнике (для этого русская литература дает прекрасный ма- териал). Все это дело будущего. Конечно, историю русского экфрасиса еще предстоит написать. Но уже сделаны первые шаги. И, может быть, главное: разговаривая об экфрасисе, мы смогли убе- диться, насколько жива русская литература и прошлого, и сегодняшне- го дня.

Л. ГЕЛЛЕР

Отдавая сборник в руки читателя, хочется вспомнить о Збигневе Ма- цеевском. Он должен был участвовать в нашей встрече, но умер в январе 1998 года. Это был один из лучших польских русистов, специалист по XX веку, автор большого труда о Марине Цветаевой и многих других ра- бот. Пусть эта книга о живой литературе будет посвящена его памяти.

Литература 1

Анненский И.

1906 Книга отражений, СПб (Reprint Wilhelm Fink, 1969).

Барабаш Ю.

1977 «Наука об искусстве: поиски синтеза (к методологии комплексного изуче- ния)», в его кн. Вопросы эстетики и поэтики. Москва, Современник.

Благой Д., Егоров Б., и др., ред.

1986 Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Ленин- град, Наука (с библиографией).

Данчев В., и др.

1975 Типологические соответствия литературы и изобразительного искусст- ва. Киев—Одесса, Вища школа.

Геллер Леонид

1997

«На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон для нерусских картин», Wiener Slawistischer Almanack, SBd 44.

2001

«О музыкальном экфрасисе», доклад на конференции «Литературное произведение как литературное произведение», Быдгощ (орг.: проф. Анна Маймескулова).

Глинка Федор

1815 Письма русского офицера о Польше, Австрийских владениях, Пруссии и Франции, Москва, 1815—1816, T.V.

Дмитриева Н.

1962 Изображение и слово. Москва, Искусство.

Егоров Б., и др., ред.

1974 Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Ленинград, Наука.

Кривулин Виктор

1989 Галерея, в его кн.: Стихи, т. 2. Москва, Беседа.

1 Приводя здесь и в дальнейшем библиографические данные мы придерживаем- ся следующих принципов: названия статей даются в кавычках, названия книг и журналов курсивом (Сост.).

ВОСКРЕШЕНИЕ ПОНЯТИЯ, ИЛИ СЛОВО ОБ ЭКФРАСИСЕ

Лебедев Андрей, Дорогин Алексей

1991 Каталог персональной выставки. Париж.

Лихачев Дмитрий

1970 Человек в искусстве Древней

Пастернак Борис

Руси. Москва—Ленинград, Наука.

1991 Охранная грамота, в кн.: Собрание сочинений в 5 т., т. 4, Москва, Худо- жественная литература.

Пигарев Кирилл

1966

Русская литература и изобразительное искусство. (XVIII—первая чет- верть XIX в.). Москва, Наука.

1972

Русская литература и изобразительное искусство. Очерки о русском на- циональном пейзаже середины XIX в. Москва, Наука.

Рапацкая Людмила

1997 « Четвертая мудрость». О музыке в культуре Древней Руси, М., Музыка.

Стернин Г., ред.

1979

Типология русского реализма второй половины XIX века. Москва, Наука.

1982

Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй поло- вины XIX века. Москва, Наука.

Тынянов Юрий

1929 «О литературной эволюции», в кн. Архаисты и новаторы. Ленинград (репринт: Miinchen, Wilhelm Fink, 1967).

Фарыно Ежи

1991 Введение в литературоведение, изд. 2, Warszawa, PWN.

Baatsch Henri-Alexis

1993 Henri Michaux. Peinture et poesie. Paris, Hazan.

Barthes Roland

1970 S/Z, Paris, Points-Seuil.

Bosseur Jean-Yves

1991 Musique, passion d'artistes, Geneve, Skira.

Bruhn Siglind

2000a

Musical

Ekphrasis:

Composers

Responding

to

Poetry

and

Painting.

Stuyvesant, New York.

 

2000b

Towards a Theory of Musical Ekphrasis. http//:www.personal.umich.edu/~siglind/

Butor Michel

 

1969

Les Mots dans la peinture. Geneve—Paris, Flammarion-Champs.

 

2000

Quant au livri. Triptyque en I'honneur de Gauguin. Paris, Bibliotheque

nationale (Conferences del Duca). Didi-Huberman Georges

1985 La peinture incarnee. Paris, Les Editions de Minuit.

Ferrato-Combe Brigitte

1998 Ecrire en peintre. Claude Simon et la peinture, Grenoble, Ellug.

Fumaroli Marc

1994 L 'Age de I 'eloquence, Paris, Albin Michel (1980).

Hamon Philippe

Л. ГЕЛЛЕР

1977 «Pour un statut semiologique du personnage», in: Poetique du recti, Paris.

Krieger Murray

1995 Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign, Baltimore—London, Johns

Hopkins U. Press.

Labre Chantal, Soler Patrice

1995 Methodologie litteraire, Paris, PUF.

Lund Hans

1992 Text as Picture: Studies in the Literary Transformation of Pictures. Lewis ton, E. Mellen Press.

Lund Hans, Lagerroth Ulla-Britta, Hedling Erik, eds.

1997 Interart Poetics: Essays on the Interrelations of the Arts and Media, Amsterdam—Atlanta, Rodopi.

Zali Anne, ed.

1999 L 'Aventure des ecritures. La page, Paris, BnF.

Роберт ХОДЕЛЬ

(Берн—Гамбург)

Экфрасис и «демодализация» высказывания

Слово экфрасис, как показывает приставка «эк», имеет два основных

значения. По аналогии с глаголом ёк81Г|уёоца1 (рассказать до конца), оно выражает полноту «сообщения», «описания» или «изложения», а по ана- логии со словом ёктро7П1 (вывод, отклонение, посторонний путь), оно обозначает «выход» из или «уклонение» от чего-либо. Лексическая основа отражается и в самом литературном явлении. Ли- тературоведческий термин «экфрасис» следует рассматривать в двух ас- пектах, на уровне (а) предмета и на уровне (б) повествования. Изображаемый предмет (а), как утверждает «Энциклопедия антично- сти» Pauly (1997), уже в пятом веке был сужен Николаем Ритором до «скульптур, образов и подобного». В риторике того времени поэт «ясно-

кат а ji^poq) стремился к наглядности

предмета (^vapysia). Тяга к созданию иллюзии реальности, к мимесису, безусловно, осталась до сих пор важной функцией экфрасиса. Тот факт, что предмет описывается подробно, служит на уровне нар- ративном (б) причиной выхода экфрасиса из рамок привычного повест- вования. Детальное изложение достигает определенной завершенности и автономии по отношению к окружающему тексту и, таким образом, спо- собствует сопоставлению текстовых элементов с макротекстом. В обоих аспектах экфрасис близок к метафоре. И метафоры и экфра- сис тесно связаны с образом и образностью, и обе фигуры выделяются в своем синсемантич^ском поле. Однако, в отличие от метафоры, которая в прямом смысле обозначает не реально существующий предмет, а образ, экфрасис непосредственно изображает конкретный объект. Вопрос о его образности ставится лишь на уровне макротекста. На этом же уровне эк- фрасис обнаруживает свойство, в котором мы видим воплощение одного из существенных принципов художественного текста. Как и метафора, экфрасис требует tertium comparationis, т.е. текстовой связи на основе аналогии. А поскольку речь идет о подробном и более об- ширном по сравнению с метафорой описании, экфрасис резко усиливает

стью в деталях» (аафтрекх

Р. ХОДЕЛЬ

конкуренцию между атомизацией текстовых единиц и их интеграцией в целостный смысл текста. Связность произведения основывается не столько на линейном накоплении значения, сколько на «пространствен- ных» отношениях элементов текста. Причинно-временная нить разбива- ется и дополняется по принципу скачкообразного сопоставления отда- ленных смысловых единиц. Для того чтобы ответить на вопрос, каким образом отклоняется эк- фрасис от синсемантического поля, стоит обратиться к некоторым поня- тиям поздней философии Платона. Экфрасис не представляет собой ни подражание действиям посредст- вом языка, ни диегезис в смысле рассуждающей и обобщающей ауктори- альной речи. Он есть мимесис состояния. Его нарративная функция, сле- довательно, не отождествляется ни с динамическим развертыванием дей- ствия, ни с обобщающим конкретные события мышлением, которое по Платону вызывает «обсуждение» (SiaAiysaGai, Platon 1997: 325). Экфра- сис останавливает ход действия или отклоняется от родовых, обобщен- ных высказываний. Иными словами, очень вероятно, что в экфрасисе внимание читателя ослабляется, и автор может незаметно открывать пер- спективу будущих событий, манипулируя читателем с помощью изо- морфного подражания действительности. Хотя и представимо, что экфрасис захватывает читателя своим дина- мическим содержанием — описанием битв или бегов, — с ним неизбеж- но связано и изменение ритма: динамический ход действия прерывается описанием картины, перечисление предметов заменяет подробное описа- ние одного из них, а видовые, обобщенные высказывания переходят к на- глядному описанию конкретного предмета. Придерживаясь платоновского термина «мимесис», так как он дан в «Государстве», можно определить экфрасис как подражание третьей сте- пени. По Платону даже ремесленник, столяр, производит не реально су- ществующий стол, а лишь отображение его. А поскольку художник изоб- ражает произведение столяра, экфрасис можно понять как подражание художнику, т.е. подражание третьей степени. Подражание отдельным, единичным вещам, по Платону, надо отне- сти к промежуточной сфере между реально существующим и несуще- ствующим мирами, оно является объектом «мнения» и «любопытных», т.е. аб^ а и cpi^oSo^oi. Ведь в качестве отдельной, единичной вещи под- ражание самодостаточно и не требует противоположного. Не нужно, следовательно, судьи, который устранил бы противоречия и таким «ди- алектическим» образом приблизился к настоящей действительности, к идее (Платон 1997: 351).

ЭКФРАСИС И «ДЕМОДАЛИЗАЦИЯ»

ВЫСКАЗЫВАНИЯ

Экфрасис изображает конкретное явление. Однако, в отличие от художественной картины, которая по Платону непосредственно отражает мир предметов, в экфрасисе описывается в та- кой же мере предметный мир, как и его художественное изображение. Ре- ферентность как бы двоится. А в потенциальном расхождении между двумя отображениями как раз может возникать та противоположность, которая по Платону побуждает к размышлению (там же: 341). Экфрасис становится иконичным знаком культурной «стесненности» в смысле сознания глубокой условности. Между субъектом и миром про- никает образ — произведение культуры. В соединении различных средств выражения обнаруживается «медийный», посреднический харак- тер, как языка, так и образа. Для нашего анализа важнее всего то, что экфрасис, поскольку он яв- ляется и конкретным объектом и образом, способствует размежеванию модального характера высказывания. Первой иллюстрацией того, что мы называем размежеванием модальности, пусть послужит стихотворение Лермонтова «Силуэт». Под модальностью мы равно подразумеваем и степень утверждения реальности, и отношение говорящего к утверждае- мой действительности. Для этого аспекта модальности характерен в пер- вую очередь оптатив, выражающий и желание (купитивный оптатив) и потенциальность события {потенциальный оптатив). Но у модальности есть и иной аспект; к нему относятся такие явления, как ирония или мар- кированная образность высказывания. На последнем строится стихотво- рение Лермонтова «Силуэт» (1831) 1 .

Силуэт

Есть у меня твой силуэт, Мне мил его печальный цвет; Висит он на груди моей И мрачен он, как сердце в ней.

1 В глазах нет жизни и огня, Зато он вечно близ меня; Он тень твоя, но я люблю, Как тень блаженства, тень твою.

(Лермонтов,

I, 1961:

260)

1 Стихотворение при жизни поэта не печаталось.

Р. ХОДЕЛЬ

Стихотворение начинается с констатации факта. Описывается эпизо- дическая или актуальная ситуация, которой противопоставляется экспли- цированное психическое «я». По Тульвингу (Tulving 1983: 1—58), такое высказывание принадле- жит к области эпизодической памяти, системы, которая хранит информа- цию о локализованных во времени, непостоянных событиях и об их вре- менно-пространственных названиях (семантическая память, наоборот, содержит организованное знание в смысле ментального тезауруса) 1 . Эпизодичность и конкретность характеризуют и вторую строку сти- хотворения. Объективное сообщение о силуэте при этом слегка наруша- ет метафорическое выражение «печальный цвет». Эксплицитное описа- ние внешнего мира и отношения лирического героя к силуэту заменяется имплицитным изложением психики говорящего. Этот переход в другую область высказывания утверждается третьей строкой, где автор возвра- щается на первичный уровень, к описанию внешнего мира. Метафора, однако, на первом уровне высказывания не мотивируется полностью: хо- тя в слове «печальный» мы улавливаем и цветовое качество «темный» или «черный», это прямое его значение явно отступает на второй план. Ср. выражение «черная душа», где в слове «черная» активизируются в первую очередь те компоненты, которые вместе со словом «душа» созда- ют новую смысловую единицу. Модальность в этом случае, если пони- мать ее как степень определенности уровня высказывания, четко уста- новлена. Во втором стихе лермонтовского текста, однако, переносное значение, т.е. описание мира чувств, наоборот, вступает в соревнование с уровнем первичного, дословного значения, с описанием силуэта. В таких случаях возникает вопрос, насколько можно вообще употреб- лять термин «метафора» (а это его употребление как раз основное в по- эзии). Ведь «метафора» обычно обозначает, что перенос в чужую и одно- временно с чем-то сравнимую область осуществляется лишь временно:

отдаление от первичного значения (tl) уничтожается во время чтения окончанием метафорического выражения (t2). Механизм так понимаемой метафоры схематизировать следующим образом (пунктирная линия ука- зывает на то, что первичный уровень активизируется и при переносе).

1 Эпизодическая память, в отличие от семантической, не работает способом за- ключения (инференции), иначе говоря, события хранятся в той форме, в какой они на самом деле произошли, и не могут быть выведены из других областей знания. Нельзя выводить больше знания, чем эксплицитно вложено (Hansen 1996: 9). Поэтому при активизации эпизода употребляется, как правило, глагол «вспоминать», а при активизации семантической памяти — глагол «знать».

ЭКФРАСИС И «ДЕМОДАЛИЗАЦИЯ»

вторичный,

переносный уровень

значения

первичныи, основной уровень

значения

ВЫСКАЗЫВАНИЯ

tO

tl

t2

Лермонтовская «метафора» печальный, однако, служит устройством для распределения высказывания на два более или менее равноправных уровня. Информация в дальнейшем развертывается то на первом, то на втором, а чаще всего сразу на обоих уровнях. Этот переход может охва- тывать и предыдущий текст (Ю). Нет больше ни основного, ни перенос- ного значения. Высказывание «демодализируется», т.е. информацию це- ликом нельзя воспринимать лишь на одном из этих уровней.

вторичный, переносный уровень значения Ю

первичныи, основной уровень

значения

tl

t2

В четвертом стихе это возбуждение усиливается, «демодализация»

высказывания развертывается: «И мрачен он

На первом (буквальном) уровне высказывания осуществляется пере- ход от эпизодических к видовым структурам: Цветовое качество «тем- ный», которое активизируется в слове «мрачный», надо отнести не только к конкретной лирической ситуации, а к силуэту вообще. Тавтологический характер утверждения — силуэт и так определяется темным цветом, — способствует переходу от первого ко второму уровню высказывания. Этот перенос, однако, не окончательный. Полной метафоризации мешают два фактора.

Во-первых, модальным союзом «как» в сравнении «как сердце в ней» подчеркивается тот факт, что описание силуэта и в четвертом стихе, по крайней мере, формально трактуется как первый уровень высказывания. Но важно тут второе. Поскольку медальон представляет собой реально существующий образ, этот образ противостоит метафоризации. И вместе с тем дословный уровень высказывания настолько подвержен влиянию последней, что даже превращается в подобие загадки: так, не сразу по- нятно, почему силуэт «вечно близ» лирического героя. Таким образом, значение слов постоянно колеблется. Смысл текста не фиксируется окончательно ни на дословном, ни на переносном уровне

»

Р. ХОДЕЛЬ

высказывания. При этом особое смысловое напряжение возникает из-за того, что четвертая, пятая и шестая строки на первом уровне носят одно- временно видовой и тавтологический, т.е. немножко лапидарный харак- тер, в то время как на втором уровне они обозначают конкретные, эпизо- дические явления внутреннего мира. «Силуэт» не является исключением ни в творчестве Лермонтова, ни в романтизме в целом. При помощи понятия «демодализации» высказыва- ния, иначе говоря, неопределенности перформативного акта, можно опи- сать принцип поэзии вообще. Экфрасис при этом предстает как поэтиче- ский прием, который расширяет возможности модального размежевания метафоры тем, что ставит абстрактную образность выражения в зависи- мость от предметности конкретного образа. Экфрасис располагает огром- ным потенциалом как для вуалирования и мистификации действительно- сти, так и для ее строжайшей номиналистической критики. Второй аспект модальности, о котором упоминалось выше, можно проиллюстрировать нижследующим стихотворением Дмитрия Пригова:

Картина Ильи Ефимовича Репина «Иван Грозный убивает своего сына» глазами порожденного ими и породившего их дитя

Дитя к картине «Иван Грозный Своего сына убивает» Подходит близко, замирает Пугается, хочет бежать, но поздно Поздно

И глазом в глаз упирается

В глаз раздетый, разутый, разъятый

В жилочках, прожилочках, в ужимочках

В колбочках, в палочках, в блесточках

В бликах, блестках, взблестках

Дитя, где ты? — Не отзывается

И в темноту, в густоту, в пустоту Лбом в стену упирается

И это, это называется

О чем ты? — Извини Дитя в картине «Иван Грозный Своего сына убивает» Подходит близко, замирает Пугается, хочет бежать, но поздно Поздно

ЭКФРАСИС И «ДЕМОДАЛИЗАЦИЯ»

ВЫСКАЗЫВАНИЯ

Руки, руки тело сына подбирающие Его члены облегающие Другие трупы собирающие Со всех сторон набирающие Из-под земли их добывающие За собою призывающие В твердь-землю упираются И это, это называется О чем ты? — Ой, извини! Дитя к картине «Иван Грозный Своего сына убивает» Подходит близко, замирает, Пугается, хочет бежать, но поздно Поздно Пальцы, пальцы как у пращура Земноводного и ящера Жилами до тьмы прокопаны

На первом уровне высказывания в приговском стихотворении неожи- данно появляется герой описываемой картины. Это столкновение разных уровней реальности как бы конденсируется уже в заглавии. Объектом созерцания является картина Репина. И на этом же, первом, уровне имеется дитя, смотрящее на картину. Но «порожденное ими», т.е. Репиным и Иваном, как утверждает текст, дитя к тому же и порождает их. В обоих случаях глагол «породить» соединяет два обычно четко разде- ленных значения. В первом случае, если отнести «порожденное ими» к Ивану, глагол может читаться в прямом значении генетической связи; но по отношению к художнику то же «порождение» следует понимать пере- носно. Вторая форма глагола вводится неожиданно. Ее можно мотивиро- вать самим предметом или процессом созерцания. На уровне предмета дитя породило Ивана, так как Иван посредством сына стал Иваном Грозным, а Репина тем, что это дитя представляет со- бой один из самых важных его сюжетов. На уровне созерцания дитя в рецептивном акте как будто воспроизво- дит процесс создания картины и ее главного образа. Стихотворение даже говорит о том, что это оживление надо понять дословно. Руки Ивана те- ло сына снова подбирают, его члены обегают. В отличие от Лермонтова и его эпохи, демодализация высказывания у Пригова сама по себе стала сюжетом художественного текста, хотя экс- плицитно текст об этом не говорит. Речь идет не столько об убийстве ца- ревича и его живописном изображении, сколько о подрывании традици-

Р. ХОДЕЛЬ

онных дискурсов (например, сообщительно-изобразительного, историче- ски-политического или этического; ср. переработку функции ребенка у Достоевского в «Диалоге № И» — Пригов 1985: 3). Функция экфрасиса в новой — приговской — модальности, восходя- щей к Платонову и Чехову, симптоматична. Экфрасис предстает перед читателем как прием. Пригов при этом последовательно использует его двойной потенциал — тенденцию к разбиванию причинно-временной связи и двойственность по отношению к картине и образу, или, по словам Геллера (Heller 1997: 154), к изображению и изображаемому.

Литература

Der neue Pauly.

1997 Enzyklopadie

der Antike. Bd. III. Stuttgart.

Hansen, Bjom.

1996 Zur Grammatik

von Referenz und Episodizitat.

Heller, Leonid (Геллер, Jl.).

Mtinchen.

1997 «На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон для нерусских картин (и наоборот)». Wiener Slawistischer Almanack. Sonderband 44.

Лермонтов М.Ю.

1961

Собрание сочинений в 4-х тт. Т. 1. Стихотворения. М.—Л.

Platon.

1997

Государство,

кн. VI, то же: Der Staat.

Stuttgart.

Пригов, Д.А.

 

1985

Книга о счастье

в стихах и диалогах.

М.

Tulving Е.

1983 Elements of Episodic Memory. Oxford.

Сузи ФРАНК

(Констанца)

Заражение страстями или текстовая «наглядность»:

pathos

и ekphrasis

у Гоголя

Лавров назвал картину Карла Брюллова «Последний день Пом- пеи» (1834) «первым днем русской живописи» и мало кто с ним не согла- сился бы в дни, когда картину русского художника впервые с восторгом принимали в центрах европейского искусства: в Риме — где Брюллов ра- ботал — и в Париже. В русских журналах появились многочисленные вос- хваляющие отклики, и среди них комментарии и лирические описания пе- ра знаменитых русских писателей; так, Пушкин написал стихотворение «Везувий зев открыл» (1834), а Гоголь эссе «Последний день Помпеи. Кар- тина Брюллова» (1834), которое вошло в романтический сборник «Арабе- ски». Экфрасису Гоголя посвящены нижеследующие размышления.

1. Картина Брюллова

Почему картина Брюллова вызвала такие бурные реакции? Можно предположить, что это связано с тем, что она по-новому изображает одну из самых распространенных тем из области натурэстетики возвышенно- го конца XVIII начала XIX веков, а именно извержение Везувия, и при этом связывает традицию римско-французской живописи (прежде всего Пуссена, которого Брюллов в своей картине явно цитирует 1 ) с эстетикой Тернера. Оригинальность картины Брюллова, на мой взгляд, состоит в том, что вместо того, чтобы изображать сам Везувий — что у многих его предшественников и современников получилось более или менее смеш- ным, так как размеры полотна никак не допускали желанного угрожаю- щего воздействия на зрителя, — изображает воздействие зрелища на жи- телей Помпеи. Брюллов не показывает причину катастрофы, а изобража- ет угрозу, момент ожидания и начало катастрофы, живописуя эмоции пострадавших. Тем самым Брюллов превращает тематику, исконно свя-

1 См. картину Пуссена «La Peste d'Azdob» (Аздобская чума, 1630). Группа в цен- тре переднего плана картины Брюллова, состоящая из мертвой женщины, лежа- щей на улице и живого ребенка в ее руках полностью соответствует прообразу.

С. ФРАНК

занную с эстетикой возвышенного, в возвышенную картину (которая сто- ит в традиции изображения аффекта, вызванного переживанием трагиче- ского, рокового момента у Пуссена, «Пирамос и Тисба», и аффекта лю- дей, еле-еле избежавших катастрофы на картине Жерико «Плот Медузы», 1818—1819). Тем самым Брюллов следует в живописи именно тем опре- делениям возвышенного, которые основываются на «отнятии» зрения, и в качестве средства вызвать эффект возвышенного он предпочитает текст живописи. Напомню, что у Псевдо-Лонгина, как и у Берка, возвышенное определяется как причинно-следственное соединение изображения само- го мощного воздействия на чувства реципиента с его моментальным «ли- шением» зрения. Таким образом, Брюллов в определенном смысле возво- дит живопись на вершину свойственных ей возможностей воздействия, обращаясь против нее и ориентируясь на риторику. Именно поэтому, как мне кажется, Гоголь ею восхищался, о чем и свидетельствуют его экфра- стические опыты.

2. Эссе Гоголя в контексте современной критики искусства

Гоголь не просто описывает картину Брюллова и не просто толкует ее в контексте современной живописи, а, в определенном смысле, вступает с ней в соревнование. Это становится ясным, если сравнить его эссе с пушкинским экфрасисом в стихах.

Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя Широко развилось, как боевое знамя. Земля волнуется — с шатнувшихся колонн Кумиры падают! Народ, гонимый страхом, Толпами, стар и млад, под воспаленным прахом, Под каменным дождем бежит из града вон.

В спокойно-торжественном александрийском стихе Пушкин описыва- ет то, что на картине изображено: дым, пламя, шатнувшиеся колонны, статуи, народ, каменный дождь, а также то, чего на ней нет: Везувий. А именно Везувий у Пушкина занимает первое место. Кроме того, в цен- те пушкинского экфрасиса стоит мотив, превращающий фрагмент в вари- ант «скульптурного мифа» Пушкина, о котором писал Роман Якобсон (1975): мотив кумиров. Для Пушкина картина Брюллова, если можно вос- пользоваться словами Ницше, «Gotzendammerung», т.е. культурная рево- люция. Гоголь, который, возможно, еще не был знаком с стихотворением Пушкина, когда он написал свою арабеску, все понимает совсем по-дру- гому. Если на анти-лирический фрагмент в стихах Пушкина, пожав пле-

ЗАРАЖЕНИЕ СТРАСТЯМИ

ИЛИ ТЕКСТОВАЯ

«НАГЛЯДНОСТЬ»

нами, можно ответить: — Ну и что? — текст Гоголя подобную реакцию не допускает. Гоголь не упоминает ни Везувий, ни кумиров, а сосредото- чивается на воздействии картины на зрителя, на том, какое ей удается вы- звать у зрителя впечатление, на иллюзии, что он видит «перед самыми глазами» живое действие, а не плоское его отражение. Брюллову, пишет Гоголь, тем самым удалось «захватить нас самих» в мир катастрофы. А причина этого заключается в том, что на картине изображены люди, — не просто «толпа», но отдельные лица, в которых ярко выражаются «ты- сячи разных чувств». Гоголь критически противопоставляет картине Брюллова современ- ную живопись, а также «кумиров» романтической теории искусства, Ра- фаэля и Микеланджело. Причем он несомненно полемизирует с романти- ческой эссеистикой, посвященной их картинам, то есть и со своим дру- гом Жуковским, который, ориентируясь на немецкий романтизм, не мог не восхвалять «Рафаэлеву «Мадонну». В то время как Жуковский подчер- кивает отвлеченность картины Рафаэля, говорит, что она написана «не

для глаз, а для души», что, при взгляде на нее, душа его поняла, что «не- изобразимое было для нее изображено», Гоголь, напротив, основывает

свою похвалу на «отсутствии идеальности

Любопытно при этом, что и Гоголь и Жуковский пользуются понятиями «прекрасного» и «возвышенного» и превосходство описываемых картин усматривают в сочетании этих обоих качеств. Тихо-торжественная «воз- вышенная красота» в описании Жуковского противостоит описанию фи- гур на картине Брюллова, которые «прекрасны при всем ужасе» по Гого- лю. Однако соединения в эстетике противоположных концепций имеют разные причины у Гоголя и у Жуковского. Жуковский, как верный Герма- нии романтик, стремится к преодолению противоположности прекрасно- го и возвышенного. У Гоголя сочетание этих понятий вытекает из контек- ста других его «арабесок», в которых он развивает систематический взгляд на искусства.

В эссе «Скульптура, живопись и музыка» Гоголь (отталкиваясь от эс- се Веневитинова под этим же самым названием) в соответствии с роман- тической философией искусства А.В. Шлегеля и Шеллинга распределил различные виды искусства по шкале от красивого/прекрасного (как более конкретного, осязаемого и видимого) к возвышенному (как отвлеченно- му). Этой шкале так же соответствует возрастающая сила воздействия. В соответствии с этим распределением по мере интенсивности воздейст- вия живопись оказывается между прекрасным и возвышенным, которого она из-за ее конкретной визуальности не может достичь. Исходя из этого и картина Брюллова не смогла бы представить собой слияние качеств

отвлеченной» у Брюллова.

С. ФРАНК

прекрасного и возвышенного, если бы она — в этом заключается один из тезисов моей аргументации — изображая неизображенное/невидимое не преодолевала саму живопись. Картина Брюллова так сильно действует на зрителя, потому что Брюллов показывает ужас и, не показывая причины этого ужаса, заставляет зрителя идентифицироваться с ним. Но в то же время Гоголь в своем тексте подчеркивает всеми силами качество конкретности, указывая на пластичность, на «выпуклость» кар- тины, вызванную, прежде всего, техникой «освещения», света и тени (chiaroscuro), и на ее «живость». Этот кажущийся парадокс можно по- нять, только если рассматривать текст Гоголя как экфрасис (см. ниже в главке 3), в котором текст преодолевает картину, и в котором, в конечном счете, речь идет не о качествах картины, а о качествах текста. Первым указанием на это является структура гоголевского текста: ав- тор отказывается описывать содержание картины и компенсирует этот от- каз критикой стиля Брюллова, которая оказывается имитацией Брюллова при помощи риторического пафоса текста (главка 4). Вторым, специфически гоголевским признаком отношения экфрасти- ческого текста к своему объекту являются понятия или описательные ме- тафоры, которые в то же время являются и поэтологическими метафора- ми. Во-первых, Гоголь интерпретирует картину как Gesamtkunstwerk (синтетическое или «тотальное» произведение искусства), и, во-вторых, он использует те же самые понятия, которые в других местах у него слу- жат для определения его собственного идеала художественного текста и способа его воздействия. В конце концов и сама живопись попадает в число метапоэтических метафор Гоголя (5). Начнем с понятия «экфрасис».

3. Ekphrasis

Экфрасис — понятие сложное, что не в последнюю очередь объясня- ется его двойным происхождением. С одной стороны, это «вспомогатель- ный» жанр: начиная со времен так называемой второй софистики, им пользовались для упражнения в риторическом мастерстве. С другой сто- роны, — это (анти)нарративный прием, восходящий к самому началу ев- ропейской литературы, к эпосу Гомера. (Первым, парадигматическим примером этого типа экфрасиса считается описание Ахиллесова щита в «Илиаде»), Если во втором случае функция экфрасиса заключается в том, чтобы дополнить нарратив чем-то, или противопоставить ему что-то, че- го ему не хватает — может быть, его «Другим» — то в первом случае эк- фрасис как «verbal representation of a pictorial representation» (словесная

ЗАРАЖЕНИЕ СТРАСТЯМИ ИЛИ ТЕКСТОВАЯ

«НАГЛЯДНОСТЬ»

репрезентация репрезентации живописной: Heffernan 1993) вступает в соревнование с другим видом искусства, который использует другую си- стему знаков. В этом случае отношение между экфрасисом и его объектом (не име- ет значения, реальным или фиктивным), например, между экфрасисом и картиной, неоднозначно: экфрасис сродни жанру комментария, то есть он вторичен в двойном — или даже в тройном — смысле. Экфрасис не мо- жет существовать без объекта и не может заместить его, в то же время, он пытается поставить себя выше объекта и предвосхитить его 1 . Стремясь к этой цели, античный, так же как и ранневизантийский экфрасис развивал особую стратегию, вполне понятную в рамках риторики, порождавшей ее. «Предвосхитить» в рамках риторики означает сильнее воздействовать на публику. Но каким образом может текст, описывающий картину (скульптуру, здание) и тем самым вторичный своему объекту в отноше- нии непосредственности-опосредованности восприятия изображаемого, все-таки сильнее воздействовать на своего реципиента, чем объект, кото- рым тот непосредственно видит? Софисты второй волны (среди них зна- менитый автор «Картин (Eucovecr)» Филострат) не случайно прибегали к стратегиям пафоса, приемы которого с самого начала риторики, т.е. с так называемой Первой софистики Горгия, считались самыми мощными. Од- нако в случае описания пафос уместен только в том случае, если ритор не просто описывает, а изображает свои эмоции по поводу наблюдаемого произведения. Следовательно, описывается не само произведение, а ско- рее его воздействие. Примером тут может быть описание новопостроен- ного византийского софийского собора Прокопием Цесарейским, которое было одновременно и восхвалением кесаря Константина (не обнаружив доступного русского текста, приводим отрывок по-английски, не покуша- ясь на перевод — ред.).

1

So the church has become a spectacle of marvellous beauty, overwhelming (hyperphyes) to those who see it, but to those who know it by hearsay altogether incredible (apiston). (Peri ktismaton 27) And it exults in an indescribable (amy'thetos) beauty. (28)

detail attracts the eye and draws it on irresistibly to itself. So the vision

constantly (metabole), for the beholder is utterly unable to select which particular detail he should admire (agastheie) more than all the others. But even so, though they turn their attention to every side and look with contracted brows upon every detail, observers are still unable to understand the skilful craftsmanship, but they

each

Здесь можно напомнить об изложении понятия «комментарий» М. Фуко в «По- рядке дискурса» (Foucault 1974).

С. ФРАНК

always depart from there overwhelmed (katapeplegmenoi) by the bewildering (amechama) sight. (45—47). And whenever anyone enters this church to pray, he understands at once that it is not by any power of skill, but by the influence of God, that this work has been

so finely turned. And so his mind is lifted up (epairomenos) toward God and exalt-

ed (aerobatei)

(61—63) 1 .

При этом следует иметь в виду еще три условия эллинистического и ранневизантийского экфрастического жанра.

1. В иерархическом порядке стилей пафос относится к высокому сти-

лю и тем самым подвергается правилу aptum/prepon. В соответствии с этим, жанр экфрасиса применяется исключительно в случаях восхвале- ния (evoa erciSeiKTiKOv , genus sublime).

2. Co времен Псевдо-Лонгина (1-й в н.э.) в риторику вводится поня-

тие phantasia, обозначающее силу вызывать впечатление присутствия описываемого образа перед глазами слушателя. Хотя в трактате «О воз- вышенном» сам экфрасис не упомянут, именно там развивается концеп- ция преобладания текста над картиной (и изобразительным искусством) в отношении силы воздействия на чувства реципиента. И эта сила осно- вана на том, что текст функционирует при помощи «лишения картин» (Entzug der Bilder), посредством которого он оживляет воображение.

3. На границе эллинизма и византийской риторики/эстетики под влия-

нием взглядов так называемого неоплатонизма возникает новый взгляд на «образ» и, тем самым, появляются понятия «неизображаемого», а также «неописываемого». На их фоне экфрасис, прибегающий к стратегиям па- фоса, приобретает новое, дополнительное обоснование. Экфрасис, кото- рый пользуется системой произвольных, немиметических знаков, может изобразить неизображаемое. Исконно вторичное является единственной возможностью достижения недостигаемого прямым, первичным путем. Значение последнего понятия очевидно в приведенном примере Про- копия, а также в романтической полемике между Гоголем и Жуковским. Если смотреть на знаменитое и программное стихотворение Жуковского «Незримое», становится ясно, что «неизображаемое» у него играет важ- ную, но совсем другую роль, чем у Гоголя. У Гоголя как раз важнее пре- одоление невыразимого путем яркого, квази-непосредственно чувствен- ного эффекта, проводником которого является текст. Остальные элемен- ты определения античного экфрасиса более характерны для гоголевского экфрасиса.

1 Кроме Прокопия следует назвать как авторов архитектурных экфрасисов тако- го же типа Пселлоса, а также киевского патриарха Фотия. Список работ об эк- фрасисе см. в конце статьи.

ЗАРАЖЕНИЕ СТРАСТЯМИ ИЛИ ТЕКСТОВАЯ

«НАГЛЯДНОСТЬ»

4. Экфрасис Гоголя

Я замечу только те

достоинства, те резкие отличия, которые имеет в себе стиль Брюлло-

ва (

скую фигуру gradatio, сразу показывает, как он собирается описывать стиль Брюллова. Все эссе Гоголя характеризуется пафосом. Уже предва- рительная характеристика живописи 19-го века, шедевром которой карти- на Брюллова потом должна оказаться, предназначается для оказания именно того воздействия, которое она описывает:

— пишет Гоголь и удваиванием понятий, образующим риториче-

«А не стану изъяснять содержание картины (

)

Весь этот эффект, который разлит в природе, который происходит от сра-

жения света с тенью, вес этот эффект, сделался целью и стремлением всех

)

уже надоедают,

и, может быть, XIX век, по странной причуде своей, наконец обратится ко

Должно

признаться, что в общей массе стремление к эффектам более полезно, неже-

ли вредно (

стремление к эффектам ( )

)

Притом

наших артистов. Можно сказать, что XIX век есть век эффектов. Всякий (

торопится произвесть эффект, (

)

так, что эти эффекты

(

)

всему Ъеъэффекттжу. Впрочем, можно сказать, что эффекты (

Желая произвесть эффект

(

)

И если эффект

(

)

)

Эффект как главный признак этой живописи не объясняется, а как бы магическим повтором вызывается у читателя. И все эссе Гоголя переполнено риторическими приемами пафоса: на- ряду с синтактическими фигурами (gradatio, asyndeton, anadiplosis и т.д.), часто встречается так же семантическая фигура гиперболы, которая вы- ражается в насыщенности превосходной степенью, а также облекается в синтаксическую форму почти тавтологического повтора оценочного сло- ва, например, слова «прекрасное»:

Нам жалка прекрасная земля наша. Он постигнул по всей силе эту мысль. Он представил человека как можно прекраснее; его женщина дышит всем, что есть лучшего в мире. Ее глаза, светлые, как звезды, ее дышащая негою и силою грудь обещают роскошь блаженства. И эта прекрасная, этот венец тво- рения, идеал земли, должна погибнуть в общей гибели, наряду с последним презренным творением, которое недостойно было и ползать у ног ее. Слезы, испуг, рыдание — все в ней прекрасно. (112)

Как и в византийском экфрасисе, Гоголь сосредоточивается на момен- те воспрдотия картины и, тем самым, описывает эффект, воздействие картины:

С. ФРАНК

Его кисть остается навеки в памяти. Я прежде видел одну только его кар- тину — семейство Витгенштейна. Она с первого раза, вдруг, врезалась в мое воображение и осталась в нем вечно в своем ярком блеске. Когда я шел смо- треть картину «Разрушение Помпеи», у меня прежняя вовсе вышла из голо-

вы». Я приближался вместе с толпою к той комнате, где она стояла, и на ми-

нуту (

Я позабыл вовсе о том, что иду смотреть картину Брюллова; я даже

позабыл о том есть ли на свете Брюллов. Но когда я взглянул на нее, когда она

блеснула передо мною, в мыслях моих, как молния, пролетело слово: «Брюл- лов!» Я узнал его. (ИЗ)

)

Неожиданность, временной фактор воздействия, оказывается услови- ем сильнейшего эффекта и, в то же время, для самого текста экфрасиса она становится главным моментом превращения чувственного опыта в напряженный, увлекательный рассказ (нарративизация), приемы которо- го Гоголь неумеренно использует. Текст сам по себе имитирует воздейст- вие картины и, тем самым, переносит это воздействие на читателя, кото- рого он заражает аффектом.

5. Paragone: текст преодолевающий живопись

Однако это место не просто ставит Гоголя в традицию византийского экфрасиса. Здесь так же выражается одна из основных мыслей гоголевской поэтики и эстетики — о том, как произведение искусства должно воздей- ствовать на реципиента. Гоголь в других местах не раз упоминал о том, что художественный текст или произведение искусства вообще должно «вре- зать себя раз и навсегда в память» реципиента. Причем, «память», как мне кажется, в процитированном выше отрывке неслучайно приравнивается к «воображению». Это, во-первых, соответствует древнегреческому поня- тию «phantasia», а во-вторых, намекает на то, что Гоголь ожидает, что худо- жественный текст сильнее картины подействует на внутреннее зрение, т.е. на воображение, с помощью которого «увиденное» еще и «оживляется» Эта мысль оправдывается при взгляде на основные метафоры, упот- ребляемые Гоголем при характеристике картины Брюллова. С одной сто- роны, Гоголь делает из картины Брюллова Gesamtkunstwerk. Гоголь упо- минает о всех видах искусства в качестве элементов картины: и скульп- туру («пластика (у него) достигла совершенства»; или: «Выпуклость

и музыку («(Краски) облечены в ту гармонию и ды-

прекрасного тела

шат тою внутреннею музыкою

себе ту поэзию

и даже поэзию («Кисть его вмещает в

Наконец, картина сравнивается с оперой, о которой

»),

»).

»),

как о соединении «живописи, поэзии и музыки» так же пишет Шеллинг в конце свой «Философии искусства» (1802).

ЗАРАЖЕНИЕ СТРАСТЯМИ ИЛИ ТЕКСТОВАЯ

«НАГЛЯДНОСТЬ»

С другой стороны, другие виды искусства, которые сливаются в син- эстетике картины (пластика, музыка), наряду с устойчивым повторением признаков «яркости» и «живости», служат метафорами, с помощью кото- рых текст осваивает и, в то же время, преодолевает чувственную конкрет- ность картины. В других местах метафоры «живо», «ярко» и «ясно» име- ют эксплицитно поэтологический характер и должны подчеркивать спо- собность текста предвосхитить изобразительное искусство тем, что он не репрезентирует, а создает иллюзию присутствия. Приведу несколько при- меров из разных текстов:

освещающая предметы на одно мгновение, но за-

то в ослепительной ясности.» («Шлецер, Миллер, Гердер»); «Самая яркая жи-

вопись и самая звонкая звучность слов разом соединяются в них.» («О мало-

российских песнях»); «

что кажется, как бы тысячью глазами глядит он.» (о Державине в «В чем же,

)

крепкою силою неумолимого резца дерзнувшего выставить (всю тину мело- чей, всю глубину холодных характеров) выпукло и ярко на всенародные очи!» («Мертвые души»)

наконец, существо русской поэзии

чтобы неестественною силою оживить предмет, так

Его слог — молния, (

)

»);

«Но не таков удел (

)

писателя (

Если сопоставить «Последний день Помпеи. Картина Брюллова» с другими арабесками сборника 1836 года, то подтверждается как экфрас- тический характер гоголевского письма, так и тезис о метафорической роли, которую играет в нем живопись. Так, например, эссе «Об архитек- туре нынешнего времени» оказывается экфрасисом того же самого типа. Архитектура оценивается по мере ее воздействия на человека, увидевше- го ее, а сам текст с помощью нарративизации этого опыта пытается вы- звать то же самое впечатление учителя. В эссе «О преподавании всеобщей истории» Гоголь для определения дидактической цели перенимает понятие «Menschheitsgemalde» у Шил-

же самого воздействия

лера 1 . Эта метафора служит обозначением того

как — в прямом значении — в эссе о Брюллове. Текст историка должен воздействовать на слушателя 2 моментально, неожиданно, как действуют только живопись и скульптура, по общепринятым после Лессинга пред-

1 «(Всеобщая история) должна обнять вдруг и в полной картине все человечест-

во». (VI, 34) — Schiller: «(Die Weltgeschichte wird) vor Ihren Augen das grobe

Gemalde der Zeiten und Volker auseinander breite(n)

»

(1966: 21).

2 Именно слушатель подразумевается не только здесь, где речь идет в основном о лекциях, но и в художественных текстах. Не случайно Гоголь, знаток ритори- ки, предпочитал чтение вслух чтению про себя. Ср. «Чтения русских поэтов пе- ред публикою» из «Переписки с друзьями».

С. ФРАНК

ставлениям. В этом эссе (так же как и в «Мыслях о географии» и «О дви- жении народов в конце V века») в другом контексте снова возникает те- матика катастрофичного, или даже апокалиптического события: стано- вится ясно, что автор понимает ход истории как цепь крупных катастроф, которые моментально и в корне изменяют лицо мира, и парадигмой кото- рых служит губительное происшествие в природе (а не совершенная че- ловеком революция — см. замечания о Пушкине в начале нашей статьи). Главной задачей историка является производство эффекта непосредст- венного понимания или наглядности. Изображение этих событий должно так же сильно воздействовать на реципиента, как и сами события, и к то- му же должно открыть их смысл, не объясняя его, но выставляя его на- глядно. Оказывается, что во всех эссе сборника «Арабески» речь идет об од- ном и том же: о словесном искусстве и о его превосходстве над изобрази- тельным, о том, что текст хочет стать живописью и обогнать ее, о состя- зании вторичного с первичным, которое вторичное хочет преодолеть па- радоксальной непосредственностью второй степени. И это относится ко всему творчеству Гоголя. С этой точки зрения еще один устойчивый мотив гоголевской худо- жественной прозы оказывается метапоэтическим, относящимся к подра- зумеваемому отношению словесного искусства к изобразительному, а именно, мотив окаменения при неожиданном взгляде на что-то потряса- ющее, в частности, на женщину, на какое-то драматическое зрелище или на произведение искусства. Этот мотив, как бы осваивающий прием ви- зантийского экфрасиса, стоит, как известно (первым о нем подробно пи- сал Ю. Манн, 1989: 223—235), в центре гоголевской поэтики. Он часто повторяется не только в «Арабесках», но встречается и в «Тарасе Бульбе» в описании встречи Андрия с полячкой, и в отрывке «Рим», когда герой видит Аннунциату. В конечном счете и немую сцену в «Ревизоре» можно считать вариантом этого мотива, который в данном случае переводится «обратно» из текста в изобразительное искусство. А в позднем письме Жуковскому (1848) Гоголь сам выразил эту мысль следующим образом:

В самом деле, не мое дело поучать проповедью. Искусство и без того уже поученье. Мое дело говорить живыми образами, а не рассужденьями. Я дол- жен выставить жизнь лицом, а не трактовать о жизни. Истина очевидная.

После сказанного выше, кажется ясным, что речь здесь идет не толь- ко о фикции в отличие от аргументативной речи, но в еще большей сте- пени о способе воздействия художественного текста.

ЗАРАЖЕНИЕ СТРАСТЯМИ ИЛИ ТЕКСТОВАЯ

«НАГЛЯДНОСТЬ»

Конечным пунктом этой концепции у Гоголя оказываются «Мертвые души», где он поставил себе задачу оживить с помощью своего письма то, что кажется «мертвым» и, тем самым, сотворить для воображения то, чего в действительности пока нет, — и потерпел неудачу. Вечное сорев- нование текста с живописью в творчестве Гоголя, который еще до того, как начал заниматься художественной литературой, занимался живопи- сью и оформлением театральных декораций, закончилось тем, что он по- кинул искусство вообще. Последним его экфрасисом можно считать «Размышление о божест- венной литургии», в которых воздействие оживления, непосредственно- го переживания описанного и моментального постижения смысла гаран- тировано уже не искусством или риторикой, а верой в присутствие Бога во время священного действия и прочтения экфрастического текста.

Литература

Гоголь Н.

1953 Собрание сочинений в 4-х тт. Москва.

Манн, Ю.

1988 «Ужас оковал всех

Heffernan, J.

», Вопросы литературы

№ 8.

1993 Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis From Homer to Ashbery. Chicago

III.

Foucault, M.

1974 Die Ordnung des Disburses. Munchen.

Wulff, O.

1929/30 «Das Raumerlebnis des Naos im Spiegel der Ekphrasis», in:

Zeitschrift, 531—539; Kustas G.L.:

Byzantinische

1973 Studies in Byzantine Rhetoric. Thessaloniki. 63;

Быков П.

1985 «Поздняя античность», Гл. IV в кн.: Быков П. (ред.), История эстетиче- ской мысли, т. 1 : л Древний мир, средние века. Москва.

Downey G.:

1959

«Ekphrasis», in: Reallexikon fur Antike und Christentum. Stuttgart.

Graf, F.:

1995

«Ekphrasis: Die Entstehung in der Antike», in: Boehm, G/Protenhauer, H. (Hgs.):

Beschreibungskunst — Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart, Munchen, 143—157).

Андрей ЛЕБЕДЕВ

(Париж)

Экфрасис как элемент проповеди. На примере проповедей Филарета (Дроздова)

Вопрос, которым мы задаемся в нашей статье, есть вопрос об особен- ностях экфрасиса в русской церковной литературе Нового Времени. Эко- номя место, обратимся к творчеству лишь одного автора, более того, од- ному образу в его гомилетических произведениях — образу храма. Обос- новывая свой выбор, отметим исключительную значимость слова Филарета 1 для православного русского сознания. Церковные и околоцер- ковные авторы предлагают, по сути, видеть в Филарете главного русско- го проповедника, идеального оратора, чьи произведения могут быть по- ставлены в один ряд с патриотическими 2 . Уже при жизни он становится «голосом Русской Церкви», а его слово, реализующее себя в проповеди ли, в суждении ли по конкретному вопросу церковной жизни, восприни- мается как образцовое. Канонизация Филарета в 1994 году, одним из пер- вых в посткоммунистическую эпоху, когда Русская Церковь вновь полу- чила свободу волеизъявления, и начавшееся переиздание его трудов подтверждают репрезентативность филаретовского творчества для рас- смотрения интересующего нас вопроса.

1 В миру Василий Михайлович Дроздов, 1783 (по старому стилю: 1782), Колом- на 1867, Москва.

2 Вполне типичным является следующий отзыв: «Глубокая сосредоточенность мысли, строжайшая последовательность в развитии темы, сила выражения со- ставляют неотъемлемую принадлежность каждого слова этого архипастыря. Никто из наших проповедников не обладает таким великим искусством проник- нуть в самую глубину содержания текста, избранного для проповеди, осмотреть его со всех сторон, раскрыть весь его смысл. Сжатость и совершенная чистота, сила и точность, строжайшая правильность, простота, нисходящая до языка про- стой беседы и вместе необыкновенное изящество — суть отличительные свой-

ства его образцового слова. Как по внутреннему содержанию, так и по языку, по форме, по тщательной отделке, речи его представляют верх совершенства ора- торского искусства. От них веет творениями древних великих учителей церкви,

теми творениями, которые он так любил изучать» (Венок

1868: 150).

ЭКФРАСИС КАК ЭЛЕМЕНТ ПРОПОВЕДИ

Богословие мистического видения по Филарету

Примем в качестве рабочего определение экфрасиса из «Техническо- го лексикона греческой риторики» (1795), составленного старшим совре- менником Филарета, немецким филологом Эрнести. Он цитирует по это- му случаю определение Афтония: «Описательное слово, которое нагляд- но представляет перед глазами изъясняемое» и прибавляет от себя:

«Экфрасис отличается от повествования тем, что второе содержит голое изложение событий, между тем как первый тщится как бы превратить слушателей в зрителей.» (Аверинцев 1996: 96 прим. 56). Проповеди, или слова, беседы и речи Филарета содержат огромное количество призывов к видению. Видение, которое он стремится возбу- дить в своих слушателях, есть, однако, не видение материального, но ми- стического, то есть дар визионерства. Так, в «Беседе на очищение серд- ца» (1826) отличие этих двух планов друг от друга демонстрируется на примере созерцания величия земного царя, которое если и может быть полезным верующему, то исключительно потому, что дает несовершен- ное представление о величии божественном 1 . В большинстве же случаев внимание к видимому прямо объявляется вредным для духовного спасе- ния человека. Отсюда и призыв в «Слове в день преподобного Никона, игумена Радонежского» (1826), произнесенном вскоре после указанной беседы: «Итак, не смотреть на видимое, а смотреть на невидимое — в сем заключается сильное средство против печали, для добродетели, для

1 «Если видеть царя земного, и особенно видеть не по случаю, а по данному до- ступу, почитается счастием, то какое блаженство узреть небесного Царя царст- вующих и Господа господ//-ствующих, Которого и не можно увидеть по случаю, но единственно по Его благоволению и благодати! Что может видеть видящий царя? Славу, могущество, мудрость, благость, все сие, может быть, в высокой степени, однако все ограниченное. Какие могут быть последствия сего видения? Удивление, любовь, надежда, безопасность и, может быть, некоторое причастие славы, однако, не царской. Но что узрит тот, кто сподобится узреть Бога? Бла- гость и самое благо, всесовершенное и единственное, премудрость и, самый предмет премудрости, истину высочайшую и всеобъемлющую, могущество не- ограниченное и силу всех сил, славу и красоту, которой никакое слово изобра- зить, никакое воображение представить не может. И какой плод сего созерца- ния? Не только восторг удивления, восхищения (в другой редакции: исступле- ние) любви, исполнение всех надежд, безопасность, неприкосновенная никакому злу, которое не может произникнуть в благодатное присутствие Бо- жие, но действительное причастие всей полноты созерцаемого, ибо, по увере- нию Апостола, «откровенным лицем славу Господню взирающие в той же образ преобразуются от славы в славу» (2 Кор. III, 18).» (Фил 3, 45—46) Здесь и далее гомилетические произведения Филарета цит. по изданию: Филарет 1873—1885).

А. ЛЕБЕДЕВ

блаженства» (Фил 3, 53). Филарет указывает два способа осуществления данной установки. Первый: погружение в благоговейные размышления и печаль о Боге, благодаря которым верующий «и видит, но не смотрит, и смотрит, но не пригвождает взора к видимому» (Фил 3, 55). Второй: вос- приятие видимого предмета как знака высшей реальности: «Так самое видимое, когда не на него единственно смотрим, становится зрительным стеклом для созерцания невидимого» (Фил 3, 56). Преимущество в дан- ном случае отдается «видимым образам, веществам, знамениям, обрядам Церковных Таинств и Богослужения» (Фил 3, 57). В другом месте, подразумевая указанные мистические практики, Фи- ларет призывает «обучать око» и «умерщвлять чувство зрения» (Фил 4, 28) 1 . Истинное видение, позволяющее воспринять реальную суть объек- та, объявляется присущим людям, очистившим свое сердце и сближает их с ангелами 2 . Возможность видения Бога человеком является предметом «Слова на вечерне дня Святой Пасхи» (1844). Тема проповеди — Иоанн XX, 20 из эпизода, в котором описывается явление воскресшего Христа его учени- кам. Проповедь начинается со следующего утверждения: «Видеть Госпо- да, без сомнения, есть радость ни с чем не сравнимая. Ангелы на небесах не знают высшего блаженства, чем видеть Господа» (Фил 4, 297). Однако после того, как Христос вознесся на небо, возможно ли для верующих увидеть его и правомочно ли само это желание? Филарет обращает вни- мание на то, что Христос, пусть и позволил Фоме лицезреть себя и даже прикоснуться к своим ранам, не одобрил требования и поступки апосто- ла. При этом в качестве образца поведения Иисус привел «невидевших и веровавших» (Иоанн XX, 29). Таким образом, лишь вера, основанная на внутренней интуиции и отказывающаяся от требования физического ви- дения своего предмета, является истинной. Противоположная же уста-

1 Обучение ока и умерщвления чувства зрения являются частью аскетических практик, направленных на подчинение воле человеческих чувств в целом. Слух, вкус, обоняние и осязание должны быть подвержены «упражнению в молчании, посту, сухоядению, простоте и суровости в одежде, одре, жилище, порабощению и умерщвлению тела трудом, молитвенными бдениями, коленопреклонениями» (Слово в день введения во храм Пресвятой Боговориды (1836) — Фил 4, 28). От- казу от внимания к мирскому и обращению внимания на духовные предметы по- священа также «Беседа в день обретения мощей преподобного Сергия» (1857). Темой ее является Лука IX, 62. Филарет предлагает здесь богословское толкова- ние образа пахаря, «зрящего вспять».

2 Предсказывая величие еще не родившегося Иоанна Предтечи, ангел «смотрит на земные предметы небесными очами» (Фил 3, 418).

ЭКФРАСИС КАК ЭЛЕМЕНТ ПРОПОВЕДИ

новка объявляется «дерзостью», «почти неверием, хотя, может быть, не совсем чуждым желанию веровать» (Фил 4, 299). Тем не менее, путь к видению Бога не закрыт для истинно верующе- го. Филарет разделяет в данном случае понятия физического и мистичес- кого видения, «ока телесного» и «ока духовного» (там же). Физическое видение Христа со времени его вознесения невозможно. Однако следова- ние его заповедям может позволить верующему лицезреть Бога в мисти- ческом видении 1 .

Описания мистической реальности: храм

Мы уже указали, что преимущественными предметами, созерцание которых возводит верующего от физической реальности в мистическую, являются, по Филарету, предметы, относящиеся к храмовой и богослу- жебной атрибутике. Количество гомилетических произведений на освя- щение и обновление храмов у нашего автора весьма значительно — во- семьдесят одно. Как описывается в них храм? Обратимся за примером к «Слову на освящение храма Святой Трои- цы в Махрищском монастыре» (1808). В основу проповеди положен стих ир Бытия XXVIII, 17. Пережив видение ангельской лестницы, Иаков го- вбрит о месте, на котором он провел ночь: «Страшно место сие: несть сие, но дом Божий, и сия врата небесныя» 2 . Далее, в память о пережитом, он устанавливает на этом месте камень, который освящает, возлив на не- го елей, и нарекает его Вефиль, то есть «дом Божий». Проповедь начина- ется кратким пересказом этого эпизода. Далее Филарет уподобляет Иако- ву митрополита Платона (Левшина), по инициативе которого была возве- дена освящаемая церковь. За развернутым уподоблением, предваренным призывом к монахам «увидеть отверстыми очами сновидения Иаковлева» (Фил 1, 128), следует описание самого новопостроенного храма:

И се что вы наконец видите? Се лестница, ее же глава досязает до небес, ибо Господь на ней утверждается. Место страшное, дом Божий, врата небес- ныя. Это с тех пор, ка£ мы узрели тебя, строитель тайн и ангел Божией церкви, восходяща и нисходяща по сей лестнице; ты низвел небо на верх ее и утвердил

1 В «Слове в день Успения Пресвятой Богородицы» (1848) представление об ор- ганах мистического зрения конкретизируется. Для видения «требуется два ока:

око ума чистого и око сердца верующего и любящего» (Фил 4, 562). За этим раз- делением, без сомнения, стоит традиционное представление о трех субстанци- ях, образующих человеческое существо: духе, или уме, душе и теле. Здесь и далее мы сохраняем церковнославянский перевод библейских стихов, цитируемый Филаретом (A.JL).

А. ЛЕБЕДЕВ

на ней престол Бога триипостасного; впрочем, мы не отнимаем у тебя дела рук твоих, когда отдаем его Богу; мы тем исповедуем твою добродетель. Суетность устроила бы жилище утех, гордость воздвигла бы капище самой себе, — бла- гочестие созидает храм благочестия и дом Божий. Но поелику духовному Иа- кову предоставлено ясно зреть тайны оного, суть же нецыи от зде стоящих, ко- торые видят едино камение места сего и лепоту его наружную, то призови ны- не благодать сию, да хотя отчасти прозрю духом моим и, раздрав завесу грубой чувственности, открою «величие дома» здесь «Божия». (Фил 1, 129).

Сравним это описание храма с другим, в «Слове по освящении в Ка- занской соборной церкви придельного храма во имя Рождества Пресвя- той Богородицы» (1811). Вот как описывается в нем Филаретом Казан- ский собор в Петербурге:

И вот, христоименитые соотечественники, сердце нашего Монарха и вме- сте единое сердце всего Августейшего племени! Ты, велелепный Храме, дер- жавное творение! Ты немолчный свидетель и видимый образ благоговейной любви Дома Царева к дому Божию. Твой чертеж напоминает нашего Давида, который, возжелав создать тебя, столь дорого ценил сие благочестивое наме- рение, что, как некую часть наследия, завещал оное своему Сыну. Все здание возвещает нового Соломона, который начал сей труд с бескорыстием и вели- кодушием, поелику, ища единственно Божией и уклоняясь от собственной славы, поставил себя исполнителем назначенного уже предприятия и совер- шил оный с таким неослабным вниманием, что здесь, можно сказать, все сде- лано в его присутствии, под его мановениями. Сии драгоценности, украшаю- щие изображение Преблагословенной в женах, сияют усердием Жен порфи- роносных. И если мир, благоприятствовавший строению древнего храма Соломонова, был изъявлением ниспосланного свыше на дело благочестия, равным образом не есть ли глаголющим знамением и благочестивой твердо- сти Александра и небесного к Нему благоволения то, что сей царственный па- мятник веры, среди непрерывных почти браней с мощными врагами, воздвиг- нут как бы среди глубокого мира. (Фил 1, 145—146).

В обоих описаниях, прежде всего, обращает на себя внимание почти полное отсутствие примет конкретных сооружений. Так, например, упо- минание «драгоценностей, укрощающих изображение Преблагословен- ной в женах», которые «сияют усердием Жен порфироносных» вряд ли подскажет непосвященному читателю, что речь идет об украшениях, по- жертвованных императрицами для главной храмовой иконы (церковь в честь Казанской иконы Богоматери). В отношении жанровой выдержан- ности цитированные отрывки не являются описаниями в чистом виде, а совмещают в себе признаки экфрасиса и похвального слова. В первом из отрывков имя «духовного Иакова», к которому обращается Филарет, во-

ЭКФРАСИС КАК ЭЛЕМЕНТ ПРОПОВЕДИ

обще не названо, так что составители «Слов и речей» вынуждены сделать примечание относительно митрополита Платона. Во втором отрывке от- сутствует имя императора Павла, по указанию которого был разработан проект Казанского собора; он выступает здесь в качестве «нашего Дави- да». Имя же Александра I, в эпоху которого строился собор, указывается лишь после того, как он назван «новым Соломоном». Слово Филарета агрессивно, он последовательно отнимает у предме- тов, лиц, событий их конкретность через сближение с ветхозаветными, которые носят прототипический, или преобразовательный, по отноше- нию к ним характер. Термин «прообразование», заимствованный Фила- ретом у апостола Петра, означает ветхозаветный образ, исчерпывающая

возможна лишь в новозаветной перспективе 1 .

Кроме прототипизации Филарет использует в своих храмовых описани- ях прием, который можно было бы назвать аллешризацией экфрасиса. Об- раз храма как аллегории человеческой души («храма внутреннего», «храма невидимого») постоянно возникает в филаретовских проповедях на освяще- ние и обновление церквей. Близость этого образа масонскому учению была очевидна современникам нашего автора. Конечно же, для знатока патристи- ки, Филарет этот образ, прежде всего, отсылает к святоотеческой мистиче- ской традиции. Тем не менее, обвинения Филарета в близости к масонам не- случайны, как неслучайно и то, что наиболее яркое развитие этот образ по- лучает в проповеди, произнесенной Филаретом на освящение домой церкви А.Н. Голицына 2 . Обер-прокурор Синода (с 1803 по 1817 гг.), глава Минис- терства духовных дел и народного просвещения (с 1817 по 1824 гг.), Голи- цын был одним из главных проповедников александровского мистицизма и

интерпретация которого

1 В «Записках на книгу Бытия» он так определяет смысл этого термина на при- мере Ноева ковчега: «По изречению Апостола Петра, крещение есть аитгиилои, «соответственный образ ковчега Ноева» (1 Петра III, 20—21). Следовательно, ковчег был Тияо<; (1 Коринфянам X), «образ предваритель- ный», или «прообразование» купели крещения, и великое обновление челове- ческого рода — образ возрождения каждого человека» (Филарет 1867: 131). В другом месте этой книги Филарет говорит о «прообразовательном знаме- нии» (ч. 3, с. 20).

2 «Принадлежа, бесспорно, к числу даровитейших людей своего времени, Фила- рет шел необыкновенно быстро, поддерживаемый масонскою партиею, к кото- рой принадлежал, особенно другом своим, князем Александром Николаеви- чем Голицыным.» (Соловьев 1983: 235). Точка зрения, высказанная Соловье- вым, неоднократно оспаривалась Русской церковью. См., напр. Синодальная

1993: 45—48. Полное название проповеди: «Слово на освящение

храма во имя Св. Живоначальной Троицы, в доме Святейшего Правительству- ющего Синода г. обер-прокурора и кавалера князя Александра Николаевича Голицына» (1812).

комисия

А. ЛЕБЕДЕВ

очень почитал Филарета. Поэтому, готовя проповедь, наш автор был уверен, что будет понят 1 . Для него, идеолога богоданности власти, затронутого к то- му же влиянием мистицизма, сменившего просветительский агностицизм, важными в данном случае были не расхождения, а близость. Однако обратимся к тексту. В нем отсутствует описание голицынско- го домового храма, но описывается ритуал освящения церкви; его созер- цание должно вызывать мистическое видение освящения человеческой души через посещение ее Святым Духом:

Образ освящения внутреннего нам представлен в обрядах освящения внеш- него. Здесь, при содействии молитвы, храм очищается в своих важнейших частях омовением, кроплением, помазанием, курением фимиама; уготовляется облачени- ем и украшением престол таинственного присутствия Божия, и Царь славы, со- крывающий неприступное величие в осязаемых изображениях и знамениях, види- мо сопровождаемый служителями алтаря, но невидимо Ангельскими дори-носи- мый чинми, силою своего слова, отверзает, проникает и наполняет свое жилище. То же самое и в освящении души. «Освящение», «украшение» и благодатное «по- сещение» составляют всю тайну и всю славу храма внутреннего. (Фил 1, 176).

За описанием освещения следует описание первого в Священной Ис- тории храма, которым, по мысли Филарета, являлось тело Адама до со- вершения им первородного греха:

Храм Божий в человеке в самом начале своем был чист, ибо хотя в на- чале своем был создан из персти земной, но создан руками Божиими; был благолепен, ибо в нем поставлен был «образ» Божий (Битие I, 26); был свят, ибо исполнен был «дыханием жизни» (Бытие II, 7) от Духа Святаго. (Фил 1, 177).

Падение Адама повлекло за собой порчу человеческого тела-храма:

Но дыханием змия отравлено дыхание жизни; человек сокрушил образ Божий, воздвигая собственный истукан, и тоща сам он толико возмерзил видением поруган- ного храма Божия, что восхотел его сокрыть от себя ничтожною, впрочем, огра- дою — «листвия смоковного» (Бытие III, 7 2 ). В сем печальном виде храм Божий ос- тается и доселе в каждом естественном человеке, ибо Адам, как написано, «роди сы-

1 Неправильно было бы усматривать в этом лишь карьерный расчет, так как об- раз «внутреннего храма» встречается в филаретовских проповедях и через мно- го лет после того, как Голицын был отстранен от руководства государственной политикой по отношению к Церкви и их дружба с Филаретом прервалась. См., например, «Беседу на обновление храма Святого Архистратига Михаила, в ка- федральном Чудове монастыре» * 1849) (Фил 5, 29—33).

2 В источнике ошибочно указано: Бытие III, 2.

ЭКФРАСИС КАК ЭЛЕМЕНТ ПРОПОВЕДИ

на по виду своему и по образу своему» (Бытие V, 3), то есть чуждый образа Божия грешник распространил и на потомство свою нечистоту и безобразие. (Там же) 1 .

Но что же представляет из себя освящение «внутреннего храма»? Представив ритуал аллегорически, Филарет отказывается от его прямого описания. Ожидаемый экфрасис замещается здесь развернутой констата- цией невозможности такового:

О, тайна тайн, славная и неизвестная, толь близкая и недосягаемая, толь давно проповеданная, но всегда неизреченная, толь часто пререкаемая, и толь редко постигаемая! Тщетно любопытство желает одним взглядом проникнуть в глубину христианства, тщетно неверие думает слышать осязанием и слухом познавать свет, — Бог разумов таится от премудрых и разумных и открывает- ся младенцам; его тайна не может быть исторгнута или похищена, но только испрошена терпеливо и дарована милосердо. (Фил 1, 181).

Радикальным образом этот прием используется в «Слове на освяще- ние храма» (1832). В качестве темы проповеди выбран стих из Иезикииля (XLIII, 10): «Ты же, сыне человеч, покажи дому Израилеву храм, и да пе- рестанут от грехов своих». Филарет воспринимает эти слова как призыв, обращенный к нему свыше, показать своим слушателям новоосвященный храм, далее, на всем протяжении проповеди, автор трижды цитирует вет- хозаветный стих, который выступает в качестве рефрена, организующего текст. В конце же слова проповедник констатирует: «Сколько дано моей мерности, я показал вам, братия, храм, как средство и пособие освяще- ния» (Фил 3, 220). Мы же, в свою очередь, констатируем, что текст пропо- веди не содержит ни одного не то что бы конкретного, но даже абстракт- но-спиритуалистского описания церкви. Реальным содержанием пропове- ди являются размышления из области нравственного богословия о разрушении первого иудейского храма 2 . Даже название проповеди, вклю- чающее, как правило, указание места произнесения проповеди, строго го-

1 Не следует ли видеть здесь указание на то, что главным телесным признаком первородного греха яЪляются, по Филарету, половые органы?

2 Расхождение содержания проповеди с заявленной в начале темой очевидно и самому Филарету. Предупреждая недоумение слушателей, он в один из момен- тов заявляет: «Слышащие сие теперь могут подумать, что сие до них не касает- ся. Мы не иудеи, скажут они, не имели несчастия по грехам лишиться своего храма, но имеем благословение Божие видеть храм, благочестивым (в другой редакции: нашим) усердием воздвигнутый и благодатию Божией освященный. Признаю и я над делом вашим благословения Божия. Но не торопитесь с ваши- ми прекословными помыслами. Вы тотчас услышите то, что верно не до одних иудеев касается.» (Фил 3, 216).

А. ЛЕБЕДЕВ

воря, не является таковым, но лишь общетематическим обозначением 1 . Назовем этот прием мистификацией экфрасиса. Термин этот кажется нам тем более удачным, что применительно к религиозной литературе в слове «мистификация» актуализируется его возможная связь с мистическим. И если «мистификация» является, по словарному определению, «наме- ренным введением в обман и заблуждение» (Ожегов 1968: 345), то Фила- рет пользуется словесной мистификацией для того, чтобы ввести созна- ние слушателя (и читателя) в пространство мистического. Итак, от прототипизации экфрасиса через его аллегоризацию к экфра- стической мистификации, словесное описание является у Филарета озна- чающим храм, однако, сам храм не есть объект единственной, физичес- кой реальности. Соссюровская схема знака как единства означаемого и означающего должна быть здесь, по-видимому, дополнена: храм стано- вится означающим еще одной, высшей реальности — религиозной, кото- рая могла бы быть, в свою очередь, определена как «означаемое означае- мого». Церковный автор не довольствуется чисто коммуникативной и да- же эстетической функциями слова, но превращает его в инструмент мистической практики.

Приложение:

Гомилетические произведения Филарета: отрывки

Цит. по изданию:

«Сочинения, Слова и речи», тт.

Филарет

(Дроздов).

1—5, Москва,

1873—1885.

Если видеть царя земного, и особенно видеть не по случаю, а по данному до- ступу, почитается счастием, то какое блаженство узреть небесного Царя царству- ющих и Господа господ//-ствующих, Которого и не можно увидеть по случаю, но единственно по Его благоволению и благодати! Что может видеть видящий царя? Славу, могущество, мудрость, благость, все сие, может быть, в высокой степени, однако все ограниченное. Какие могут быть последствия сего видения? Удивле- ние, любовь, надежда, безопасность и, может быть, некоторое причастие славы, однако, не царской. Но что узрит тот, кто сподобится узреть Бога? Благость и са- мое благо, всесовершенное и единственное, премудрость и, самый предмет пре- мудрости, истину высочайшую и всеобъемлющую, могущество неограниченное и силу всех сил, славу и красоту, которой никакое слово изобразить, никакое во- ображение представить не может. И какой плод сего созерцания? Не только вос-

1 Редакторы же оказываются бессильными установить место, где произнесена проповедь, и лишь указывают на то, что по одному из списков она значится произнесенной 1 октября 1832 года без обозначения места произнесения.

ЭКФРАСИС КАК ЭЛЕМЕНТ ПРОПОВЕДИ

торг удивления, восхищения (в другой редакции: исступление) любви, исполне- ние всех надежд, безопасность, неприкосновенная никакому злу, которое не мо- жет произникнуть в благодатное присутствие Божие, но действительное причас- тие всей полноты созерцаемого, ибо, по уверению Апостола, «откровенным ли- цем славу Господню взирающие в той же образ преобразуются от славы в славу» (2 Кор. III, 18)». (Фил 3, 45—46).

И се что вы наконец видите? Се лествица, ее же глава досязает до небес, ибо Господь на ней утверждается. Место страшное, дом Божий, врата небесная. Это с тех пор, как мы узрели тебя, строитель тайн и ангел Божией церкви, восходяща и нисходяща по сей лествице; ты низвел небо на верх ее и утвердил на ней пре- стол Бога триипостасного; впрочем, мы не отнимаем у тебя дела рук твоих, когда отдаем его Богу; мы тем исповедуем твою добродетель. Суетность устроила бы жилище утех, гордость воздвигла бы капище самой себе, — благочестие созида- ет храм благочестия и дом Божий. Но поелику духовному Иакову предоставлено ясно зреть тайны оного, суть же нецыи от зде стоящих, которые видят едино ка- мение места сего и лепоту его наружную, то призови ныне благодать сию, да хо- тя отчасти прозрю духом моим и, раздрав завесу грубой чувственности, открою «величие дома» здесь «Божия». (Фил 1, 129).

И вот, христоименитые соотечественники, сердце нашего Монарха и вместе единое сердце всего Августейшего племени! Ты, велелепный Храме, державное творение! Ты немолчный свидетель и видимый образ благоговейной любви Дома Царева к дому Божию. Твой чертеж напоминает нашего Давида, который, возже- лав создать тебя, столь дорого ценил сие благочестивое намерение, что, как не- кую часть наследия, завещал оное своему Сыну. Все здание возвещает нового Со- ломона, который начал сей труд с бескорыстием и великодушием, поелику ища единственно Божией и уклоняясь от собственной славы, поставил себя исполни- телем назначенного уже предприятия и совершил оный с таким неослабным вни- манием, что здесь, можно сказать, все сделано в его при//-сутствии, под его мано- вениями. Сии драгоценности, украшающие изображение Преблагословенной в женах, сияют усердием Жен порфироносных. И если мир, благоприятствовавший строению древнего храма Соломонова, был изъявлением ниспосланного свыше на дело благочестия, равным образом не есть ли глаголющим знамением и благо- честивой твердости Александра и небесного к Нему благоволения то, что сей цар- ственный памятник ве^ы, среди непрерывных почти браней с мощными врагами, воздвигнут как бы среди глубокого мира. (Фил 1, 145—146).

Образ освящения внутреннего нам представлен в обрядах освящения внеш- него. Здесь, при содействии молитвы, храм очищается в своих важнейших частях омовением, кроплением, помазанием, курением фимиама; уготовляется облаче- нием и украшением престол таинственного присутствия Божия, и Царь славы, со- крывающий неприступное величие в осязаемых изображениях и знамениях, ви- димо сопровождаемый служителями алтаря, но невидимо Ангельскими дори-но-

А. ЛЕБЕДЕВ

симый чинми, силою своего слова, отверзает, проникает и наполняет свое жили- ще. То же самое и в освящении души. «Освящение», «украшение» и благодатное «посещение» составляют всю тайну и всю славу храма внутреннего. (Фил 1, 176).

Храм Божий в человеке в самом начале своем был чист, ибо хотя в начале сво-

ем был создан из персти земной, но создан руками Божиими; был благолепен, ибо в нем поставлен был «образ» Божий (Бытие I, 26); был свят, ибо исполнен был «дыханием жизни» (Бытие II, 7) от Духа Святаго. Но дыханием змия отравлено дыхание жизни; человек сокрушил образ Божий, воздвигая собственный истукан,

и тогда сам он толико возмерил ничтожною, впрочем, оградою — «листвия смо-

ковного» (Бытие III, 7). В человеке, ибо Адам, как написано, «роди сына по виду своему и по образу своему» (Бытие V, 3), то есть чуждый образа Божия грешник распространил и на потомство свою нечистоту и безобразие. (Фил 1, 177).

О тайна тайнъ, тайна славная и неизвъстная, толь близкая и недосягаемая,

толь давно проповъданная, но всегда неизреченная, толь часто преръкаемая, и толь ръдко постигаяемая! Тщетно любопытно желаеть однимъ взглядомъ проник- нуть всю глубину христианства, тщетно невърие думаетъ слышать осязаниемъ и слухомъ познавать свъть. — Богъ разумовъ таится отъ премудрыхъ и разумныхъ

и открывается младенцамъ; его тайна не может быть исторгнута или похищена, но только испрошена терпъливо и дарована милосердо. (Фил 1, 181).

Литература

Филарет (Дроздов).

1867 Записки, руководствующие к основательному разумению Книги Бытия, заключающие в себе и перевод сея книги на русское наречие. Москва. Ч. 1

1873—85 Сочинения. Слова и речи, тт. 1—5, Москва. Аверинцев, С.С.

1996

«Греческая литература» и ближневосточная «словесность» (противостоя- ние и встреча двух творческих принципов)». — в его же: Риторика и ис- токи европейской литературной традиции. Москва.

Венок

1989

(без указания автора) Венок на могилу высокопреосвященного митрополи- та Московского Филарета. Москва

Ожегов, С.И. Словарь русского Синодальная комиссия

языка. Москва, 1968

1993 Митрополит

Московский и Коломенский Филарет (Дроздов). 1782—1867.

Синодальная комиссия Русской Православной Церкви по канонизации

святых.

Соловьев, С.М.

1983 Записки — в его же: Избранные труды. Записки. Издательство Москов- ского университета.

Мария ЦИМБОРСКА-ЛЕБОДА (Люблин)

Экфрасис в творчестве Вячеслава Иванова (Сообщение — Память — Инобытие)

В настоящей статье предпринята попытка выявить присутствие эк- фрасиса — экфрастических элементов и экфрастического принципа — в творчестве Вяч. Иванова, а также представить способ мышления, обусло- вивший интерес поэта к «жанру» экфрасиса и частоту экфрастических импульсов в его произведениях. Термины «экфрасис», «экфрастичность», «экфрастический принцип», а также их дериваты (экфрастическая интенция, экфрастическая цель или экфрастическая тоска) употребляются нами согласно их значениям в кни- ге Мэррея Кригера, а также работе Леонида Геллера 1 . Проблема экфрасиса в творчестве Вяч. Иванова в научной литературе до сих пор по-настоящему не осмыслена, несмотря на существование от- дельных работ, посвященных вопросу взаимосвязи поэзии и искусства в наследии русского поэта (Bobilewicz-Brys 1994,1997). При всей значитель- ности сделанных наблюдений методологическая установка некоторых ра- бот в целом не удовлетворяет. Не вдаваясь в полемику 2 , здесь важно отме- тить продуктивность введения в литературоведческий обиход понятия эк- фрасис / экфрастичность и методологическую плодотворность его применения к творчеству Вяч. Иванова. По отношению к его произведени- ям это особо оправдано, так как своей деятельностью Иванов-художник ре-

1 Krieger 1992, Геллер 1997. Работе Геллера, инспирировавшей меня, я обязана больше, чем это указано в скобках.

2 Позволительно лишь усомниться в методологической перспективности точки зрения, согласно которой поэт снова «старается перевести на язык поэзии» «вы- разительные возможности языка живописи» (Bobilewicz-Brys 1997: 212), осо- бенно если учесть высказывание самого Иванова относительно принципа верно- сти творца «своему искусству»/его природе. Ибо этот принцип делает неправым стремление к достижению цели, положенной вне предела данных искусств и на- рушающей их «целостный и внутренне-неприкосновенный организм; он тем са- мым исключает всяческую служебность или иллюстративность одного искусст- ва по отношению к другому» (СС III, 166—167). Здесь и далее ссылки на произ- ведения Иванова даются в сокращении: см. список в конце статьи.

М. ЦИМБОРСКА-ЛЕБОДА

ализовал близкий Иванову-теоретику идеал поэта, дух которого «поистине стал античным» (ПЗ, 404). Поэт-эллинист, принадлежавший к «общине по- клонников античности» (СС III, 435), он говорил «языками культур» (Аве- ринцев 1996: 10), возвращая русской культуре и русскому символизму па- мять о древних, вечных, никогда не умиравших законах искусства, идущих от античности (если парафразировать слова другого поэта, подчеркивав- шего роль античной традиции в русском символизме). (Мережковский 1995: 537) Семантическая память поэта неповторимым образом закрепила значение древнего культурного наследия, древних «родовых форм» искус- ства. К их числу принадлежали ритуальная трагедия, дифирамб, мелопея, а также интересующий нас здесь экфрасис или ЛЕПТА. Объясняя присут- ствие в своем творчестве жанровой формы, определяемой словом Лепта, в предисловии к Нежной тайне, Иванов писал: «Автор думает, что антич- ное предание насущно нужно России и Славянству — ибо стихийно им родственно — и смело предполагает в числе своих читателей humaniorum studionim cultores» (СС III, 76) 1 . Приведенные слова, как нам представляется, указывают на тот идео- логический и эстетический контекст, который необходимо учитывать при изучении проблемы экфрастичности в произведениях Иванова. Тем бо- лее, что экфрастичность имманентно врастает в творчество поэта; можно сказать, что она имеет программный характер. Будучи в целом созвучной аксиологемам и мифологемам русского символизма (идея «вечного воз- вращения», «кольцо возврата»), она вписывается в эстетику поэта-симво- листа. Так, например, в одном из своих значений (Krieger 1992 : 9) 2 эк- фрастичность — экфрастический принцип — оказывается сродни древ- нему принципу ut pictura poesis и эксплицитируется в статье Иванова 1912 г. «Мысли о символизме»:

Если поэт, я умею, живописать словом ('живописи подобна поэзия' — ut pictura poesis! — говорила за древним Симонидом, устами Горация класси- ческая поэтика), живописать так, что воображение слушателя воспроизводит изображенное мною с отчетливою наглядностью виденного, и вещи мною на- званные представляются его душе осязательно-выпуклыми и жизненно-кра- сочными, движущими или застылыми, сообразно природе их зрительного яв-

ления (

)

(МС: 3, выделено Ивановым).

1 Здесь и далее подчеркнуто мной (М. Ц.-Л.), кроме оговоренных случаев.

2 В связи с интересом к «экфрастическому принципу» автор подчеркивает теоре- тическое значение исследования «the spatio-temporal possibilities within the poet- ic medium» (временно-пространственных возможностей, открывающихся в по- эзии как виде художественного общения).

ЭКФРАСИС В ТВОРЧЕСТВЕ ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА

Экфрастичность в широком значении слова считается здесь имма- нентной чертой поэзии вообще и символической поэзии в частности, а экфрастическая установка — назначением поэта, призванного создать своего рода миметический эффект 1 , согласно символистскому понима- нию целостности коммуникативного акта (ср.: «Итак, нас символистов, нет — если нет слушателей-символистов») (МС: 8) 2 . В пределах данных наблюдений меня интересует экфрастичность (и собственно экфрасис) в более узком значении. Все же и выдвинутая Ивановым программная ориентация поэта-символиста на реализацию принципа ut pictura poesis должна быть учтена, так как она в определен- ной мере объясняет его заинтересованность экфрасисом в целом (а также произведениями изобразительных искусств как предметом экфрасиса). Ради большой точности и ясности анализа, в данном докладе умест- но наметить некоторые аспекты рассматриваемой проблематики и услов- но выделить группы текстов, на основании которых она исследуется, с учетом присутствия экфрасиса / экфрастичности в художественных и критико-эссеистских произведениях поэта. Итак, сознавая прагматич- ность этого деления, мы выделяем тексты:

1. с экфрастическими элементами или с небольшой (явно маркируе- мой) дозой экфрастичности (экфрастического начала); 2. содержащие эк- фрастичность в свернутом виде; 3) вызванные «экфрастическим импуль- сом»; 4. представляющие собой собственно жанровый тип экфрасиса. К первой группе текстов относятся в частности произведения, где эк- фрастичность присутствует в пределах других (не экфрастических) жан- ров, восходящих к древности (в эпиграмме, мелопее и др., о чем речь пойдет дальше). Примером второй категории текстов, или экфрастичности в свернутом виде, может служить статья Иванова Копье Афины. Экфрастический пред- мет указывается здесь на уровне заглавия программной статьи Иванова, а также ее эпиграфа; его функция — активизировать культурную память чи- тателя и определять значимость припоминаемой традиции. В рамках тек-

1 О мимесисе (Mimeses III) как «пересечении мира текста и мира слушателя или

пишет Поль Рикер (Рикер: 152). Ср. также Mitosek, 1997: 98;

Ohmann 1998: 240. Указанные авторы трактуют мимесис как антропологичес- кую категорию или говорят о мимесисе в связи с «этической интеракцией» чи- тателя с произведением.

2 Продолжение ивановского высказывания указывает на «миметическую» ориен- тацию символизма (в выше отмеченном смысле) — на «мощь резонанса»: «Ибс символизм — не творческое действие только, и но творческое взаимодействие не только художественная объективация творческого субъекта, но и творческая субъективация художественного объекта» (МС, 8).

читателя (

М. ЦИМБОРСКА-ЛЕБОДА

стов, вызванных экфрастическими импульсами, должны быть рассмотре- ны как художественные произведения (иконографические мотивы антич- ной вазописи, воспроизведенные в описании ритуальной одежды Тантала в одноименной трагедии поэта), так и эстетико-критические статьи поэта, напр. статья «О любви дерзающей» или статья, полемизирующая с Белым («Б.Н. Бугаев и Реалиора»), в которых воспроизводятся иконографические мотивы катакомбных фресков — мотив Эроса и Психеи. Примером первой группы текстов, в которых присутствие экфрастич- ности или экфрастического принципа смещает характер жанра, является стихотворение Иванова 1916 г., посвященное Скрябину, или фрагмент мелопеи «Человек», представляющий его композиционную акцт^. Приве- дем отрывок первого из них:

Остановись, прохожий! В сих стенах жил Скрябин и почил. Все камень строгий Тебе сказал в немногих письменах. Посеян сев. Иди ж своей дорогой.

(СС IV, 48)

В интерпретации Сергея Аверинцева стихотворение

представляет собой эпиграмму в этимологическом изначальном

смысле греческого термина, т.е. поэтическую тематизацию «надписи» (в при- ближении к жанру надгробной эпиграммы вплоть до ритуального «sta, via- tor!» в начале и столь же ритуальных «отпускающих» слов при конце). (Аве- ринцев 1996: 9).

( )

Развивая эту точку зрения, следует добавить, что стихотворение не только приближается к жанру ритуальной, надгробной эпиграммы, но

также воспроизводит ее сопровождающую функцию, т.е. первичный ста- тус эпиграммы (надписи). Это же означает, что поэтическая надпись или эпиграмматическое начало сопутствует экфрастическому — словесной дескрипции визуального объекта, изображенного в качестве ритуализо- ванного памятника зодчества. И именно ему принадлежит в тексте Ива- нова основная коммуникативная роль — общение с прохожим/читателем

(«Все камень строгий Тебе сказал (

осуществляется посредством видимого, чувственно-осязаемого объекта (или, по Иванову, названной вещи, представляемой в душе/воображении слушателя). Экфрастичность, присущая поэтическому тексту, способст- вует иллюзии непосредственного общения, создает эффект естественно- сти коммуникативного акта, как бы нивелирующего арбитральность сло- весных знаков (надписи), ибо сеятельным оказывается здесь «камень»

Посеян сев»). Сообщение-сеяние

).

ЭКФРАСИС В ТВОРЧЕСТВЕ ВЯЧЕСЛАВА

ИВАНОВА

(и слово, увековеченное в камне), закрепивший память о жизни и смерти почившего в нем (в доме) художника. Не менее интересен и второй пример создания экфрастического эф- фекта и выражения экфрастической интенции текста, которые осуществ- ляются в пределах мелопеического жанра.

Что тебе, в издревле пресловутых Прорицаньем Дельфах, богомол, Возвестила медь ворот замкнутых? Что познал ты, гость, когда прочел На вратах: ЕСИ? У себя спроси, Человек, что значит сей глагол.

(СС 111,213).

Структура и логика текста частично напоминает стихотворение-эпи- грамму о Скрябине. Перед читателем иконическое описание дельфий- ских (замкнутых) ворот известного античного храма с эзотерической надписью на нем. И функция описания в сущности подобна: тематизи-

руется знаковая роль сакрального объекта изобразительного искусства. Описание предстает как весть-сообщение (возвещающая медь) для вну- тритекстового (богомол) и внешнетекстового адресата («У себя спроси,

Человек (

временной дистанции (и как бы самого времени), создавая иллюзию,

что в лицезрении храма и в сопутствующем зрительному восприятию

участ-

вует здесь и теперь, а также и тогда, сам читатель {homo legens). Весть- сообщение приобретает аспект событийности. В «событии», увекове- ченном видимым обликом храма, участвует сам субъект чтения (вос- приятия), он же в качестве пилигрима/богомола приобщается к тайне, передаваемой им (храмом) вести (Е1/ЕСИ). Экфрастический эффект приводит к специализации времени, выявляет симмультанность акта события/восприятия (там — здесь), а также своеобразную эквивалент- ность или подобие значений. Ибо увидеть произведение сакрального зодчества (искусства), его зрительно-пространственную форму (пред- стающую в читательском воображении) и участвовать в мистерии по- священия, также основанной на игре зримого и незримого, для читате- ля/богомола оказывается эквивалентным. Данное понятие эквивалент- ности проясняется фрагментом статьи Иванова «Forma formans е forma formata» (Форма зиждущая и форма созижденная), содержащей экфрас- тический импульс:

акте осмысления/познания («Что познал, ты

Экфрастический эффект ориентирован на уничтожение

)»).

(

)

Что значит

»)

М. ЦИМБОРСКА-ЛЕБОДА

Согласно свидетельству античных олимпийских пилигримов тот, кто видел Фидиево изваяние Зевса, становится равным, по благодатной силе восхищения, посвящаемым в Элевзинские мистерии, после чего в течение всей своей земной жизни он не сможет уже почувствовать себя несчастным (СС III, 681).

Согласно Иванову, античные представления о равноправности или по- добии указанных типов опыта (лицезрение произведений искусства — участие в мистерии) есть свидетельством того, что искусство, с присущим ему признаком «событийности», «формует души» и как «творчество кра- сивых вещей» осуществляет это посредством формы (ratio pulchri схолас- тиков), делая форму не только средством, но и своей целью (СС III, 675) 1 . Напомню, что в концепции поэта «мы воспринимаем в опусе (spyov) не только манифестацию созижденной формы, но и действие forma for- mans»; причем forma formans понимается как упущенная эстетикой «вну- тренняя форма» или энергия (^vepyeia), определяющая «прерогативу су- ществования» художественного произведения (СС III, 68; 677). Если учесть данное различение, как и само учение Иванова о форме (выража- ющее суть его эстетики, и находящее для себя импульс также в простран- ственных искусствах), то можно их использовать в качестве инструмен- тария и ключа для интерпретации экфрастических текстов поэта и для понимания многочисленных проявлений «экфрастического принципа» (импульса) в его творчестве. Ибо кажется несомненным, что в изобразительном искусстве и, следо- вательно, в экфрасисе, делающем произведение искусства предметом изо- бражения, поэта занимает именно действие forma formans (созидающей идеи , EI5CDX,OD), осуществляемо е посредство м forma formata , т.е. форм ы сотворенной. Отсюда экфрасис (экфрастические тексты) Иванова следует воспринимать как поэтическое прозрение в эпифанию формы, или — со- гласно поэту — в особо понимаемый акт художественного сообщения.

Сообщение, — пишет Иванов, — есть поистине со-общение, т.е. обще- ние; через посредство формы созижденной forma formans передает энергию свою чужой душе и вызывает в ней соответственное зиждительное движение (СС III, 681).

1 В своем понимании формы как «разума красоты» Иванов исходит из учения схоластиков, ссылаясь на Opusculum de pulcho, произведение, написанное, по всей вероятности, одним из учеников св. Фомы. «Разум красоты» определяется там как «сияние формы, разлитое по соразмерно сложенным частям веществен- ного состава» — «ratio pulchri consistit in formae super parter materiae propor- tionate» (СС III, 677).

ЭКФРАСИС В ТВОРЧЕСТВЕ ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА

Зиждительное движение в чужой душе есть именно тот «сев», посе-

янный формой, который тематизируется в экфрастическом стихотворе-

а также тот акт познания/понимания —

или опознания «смысла формы» — который как задача для читателя про- ецируется в выше приводимом фрагменте мистерии Человек. Эта задача предполагает открытость воспринимающего (читателя, ин- терпретатора, художника) на действие зиждительного акта, как условие подлинного понимания («переживание») произведения искусства, так как по Иванову. «Подлинно понять великое произведение искусства значит подлинно пережить тот зиждительный акт, который продолжает в нем действовать, предоставляя ему дышать и распространять вокруг себя вея- ние и ритм своей тайной жизни» (СС III, 681). Применительно к экфрас- тическим текстам Иванова, это означает, что зиждительный акт, forma formans воспроизводимого (описываемого) произведения изобразитель-

ного искусства продолжает в нем действовать (hie et nunc), снимая «пеле- ны с наших глаз и навек обогащая человечество новым зрением». Отсю- да, как пишет поэт в цитированной статье о Чюрленисе, деятельность ве- ликого мастера изобразительного искусства есть свидетельство формы, проявление «целостного двойного Как»; свидетельство того, «как видит

он видимый мир (и нами видимый, но видимый иначе

С другой стороны, экфрастический импульс, вызванный произведени- ями изобразительного искусства, связан с их восприятием как манифеста- ции памяти, которая, по Иванову, присуща искусству как таковому» (ср. завет «Верь Музам»: СС III, 610), в его призвании осуществить извеч- ный оракул Муз — ср. «Оракул Муз, который век / Осуществляет чело- век»: «Одно прекрасное и мило, Что непрекрасное постыло»: СС III, 610). Экфрастические произведения Иванова представляются реализацией этого признания par excellence. Поэтому, если учесть, что в концепции поэта качеством Красоты наделено бытие, а становление как не сущее — «само по себе некрасиво» (СС III, 649), ибо не обладает признаком под- линной жизни (Ср.: «Жизнь во времени — умирание» (ПЗ, 52), то можно найти в этой оппозиции объяснение, почему предметы изобразительного искусства в экфрастических текстах Иванова созерцаются как образцы преодоления изменчивости времени и становления. Они воспринимают- ся как увековечение явлений в их застывшей, пространственно-осязае- мой форме «опрозрачивающей» мир Другого. «Отвлекаясь от того чет- вертого измерения, которое мы зовем «временем» живопись, — пишет Иванов в статье о Чюрленисе, — предполагает вещи статически непо- движными, и само движение под ее взором Горгоны окаменевает в вечно Длящийся Миг» (СС III, 152).

(СС III, 151).

нии о Скрябине («Посеян сев

»),

М. ЦИМБОРСКА-ЛЕБОДА

Не потому ли камень, или глыба мрамора, выражающая семантику не- подвижности, становится в восприятии Иванова как бы эмблемой «вековеч- ности» (ср. «камни вековечные» в одном из сонетов поэта), а его потенциаль- ные возможности возводят в реальное бытие памятники зодчества и извая- ния своей пространственной формой. В духе схоластиков и Аристотеля, она понимается поэтом как «действующий в вещах имманентный внутренний акт, реализующий потенциальные возможности аморфной материи» (СС III, 677, ср. также СС III, 677). Окаменевшая «вековечность» противостоит «рит- му времени, которое нас взметает», непрестанному следованию феноме- нов — как торжеству смерти (СС III, 447) (по словам поэта) и эта оппозиция определяет внутреннюю логику экфрастических текстов Иванова. Поэтому их экфрастическая цель реализуется как прозрение в «смысл формы» сотво- ренной, выражающей (опрозрачивающей) идею Вечности — действенный первообраз творения, который обладает постоянным значением. В духе эсте- тики Иванова это равнозначно прозрению в тайну res — в данном случае в чужое, описываемое художественное произведение, в «само произведение, как вещь, — res — в мире вещей» (СС III, 667). Художник, осуществляющий эту цель, становится, по определению Иванова, «тайновидцем формы». Са- ма же форма или единая форма, «обретенная в духе», мыслится поэтом как нечто изначально запечатленное и постоянное, не отменяемое и противосто- ящее смене «взаимно отрицающих друг друга явлений» (СС III, 671). Сонет Иванова с инципитом «Держа коней строптивых под уздцы» из цикла «Римские сонеты», где предметом экфрастического описания явля- ется римский памятник божественным пришельцам Диоскурам, может служить примером вовлечения читателя/интерпретатора в смысловую орбиту ивановского понимания «тайновидения формы» 1 . В сонете выра- жено прозрение в тайну вечной первоосновы сущего, сакрального локу- са, аналогичного символистическому палладию, простирающему свою защитительную мощь на город — обитель человека. В сущности, — в ивановском смысле — экфрастичность текста направлена не на подроб- ное миметическое описание произведения пластического искусства, а на обнаружение в изображаемом объекте сияния формы как красоты 2 и ее

и ничего нет столь тайного и несказанного, что не

смогло бы обратиться в эпифанию формы посредством искусства» (СС III, 675).

2 О значении категории красоты в пору символизма писал Бердяев: «Хотим кра- соты как бытия, и бытия как красоты» (Бердяев 1907: 120). Интересно соотне- сти ивановскую метафору сияния формы, подчеркнутую им у схоластиков, с ге- гелевской формулой «сияния» идеи в художественном произведении, приводи- мой Гадамером. (Гадамер 1988). Ср. также у Иванова — О «свете идеи» в ее соотнесенности с «формой» (СС III, 378).

1 Ср. в цитируемой статье: «(

)

ЭКФРАСИС В ТВОРЧЕСТВЕ ВЯЧЕСЛАВА

ИВАНОВА

излучающей энергии, в целом же — на выявление сакрального смысла символики сияния. «Символ сияния», — пишет Иванов, — напоминает о том, что красо- та в дальнем мире есть затускненный природною средой, но все же све- тоносный отблеск сверхчувственного сияния красоты божественной» (СС III, 667). Экфрастическое стихотворение поэта как раз и обнаруживает «свето- носное начало» в описываемом памятнике искусства, сохранившем отблеск (сияние) вечной, бытийственной красоты в дольнем мире. Более того: само художественное изображение, памятник Диоскурам, онтологически — в финале стихотворения — является эманацией первообраза (выявляется сущностная связь или зеркальное соответствие между звездой-памятником и Утренней и Вечерней звездой, т.е. созвездием Близнецов).

Соратники Квиритов и гонцы С полей победы, у Ютурнской влаги Не узнаны, явились (помнят Саги) На стогнах Рима боги-пришельцы.

И в нем остались до скончания мира.

И юношей огромных два кумира

Не сдвинулись тысячелетья с мест.

И там стоят, где стали изначала —

Шести холмам, синеющим окрест, Светить звездой с вершины Квиринала

(III, 579).

С другой стороны, сонет Иванова может быть рассмотрен как пример того, что мы находим и в других экфрастических текстах поэта, — отра- жения опознаваемой экфрасисом мнемонической функции искусства, за- печатлевшего (в духе эстетики Иванова) память о Начале, — воспомина- ние о первоначальном мистическом событии. В представлении Иванова, искусство кисти и резца выражает эту память наглядным и непосредст- венным образом. Одно предстает как некое «мнемоническое устройст- во», преодолевшее «распадавшуюся связь времен и событий», увековече- нием этой связи и ее подлинной значимости. И не случайно Иванов на- зывает художника жрецом Мнемозины и Муз в статье, посвященной картине JI. Бакста Terror antiquus, а императив вечного восхождения ху- дожника к Началу и Источнику определяет в статье «Чурлянис и пробле- ма синтеза искусств».

М.

ЦИМБОРСКА-ЛЕБОДА

Обе статьи написаны с явной экфрастической интенцией. В первой из статей («Древний ужас») она подчеркнута подзаголовком («По поводу кар- тины JI. Бакста Terror antiquus») и самым строением дискурса, в котором выделяются очередные моменты обозревания/описания картины (ланд- шафта) в соответствии с точкой зрения реципиента/зрителя. Например:

Ближе всего к зрителю холм, несущий колоссальную статую архаической кипрской Афродиты; но и холм, подножие, и самые ноги кумира за предела-

ми полотна: как бы свободная от участия земли, богиня возникает, близкая к

Зритель же и видит возмез-

Итак, Судьба,

предмет древнего ужаса, Судьба-Губительница есть именно та богиня любви, с ее улыбкой и голубем, которую видим мы на первом плане картины ( )» (ПЗ, 404, 402,413).

нам прямо на мраке глубоко лежащего моря. (

дие, и почти не видит его, обуянный прелестью богини. (

)

)

В сущности данное экфрастическое описание содержит в себе два компонента, наблюдаемые и в художественных экфрасисах Иванова, а именно чисто дескриптивное и интерпретационное начала. Соотношение собственно дескрипции и интерпретации отражает ту диалектику види- мого и невидимого (духовного) в картине, которая значима и в других эк- фрастических произведениях поэта. Экфрастический текст — в данном случае статья Иванова — выявляет в описываемом произведении искус- ства (картине Бакста), семантическую памят, которая превышает индиви- дуальную память его творца. В результате само произведение (картина) предстает перед зрителем не только в своем видимом облике ландкарты, но и в скрытом и неосязаемом — облике иконы:

Ибо перед нами не пейзаж человеческих мер и человеческих восприятий,

но икона родовых мук Матери-Геи, и не столько останавливает наше внима-

)

мир влажного элемента, мир воздуха и мира камня (

ние гибель города и гибель людей, сколько божественная борьба стихий (

)

(ПЗ, 405).

Само противопоставление ландкарты (видимого) и иконы (неосязаемого) в пределах критического экфрасиса Иванова — примечательно и имеет зна- чение также для понимания художественного экфрасиса поэта. Пейзаж, как нечто принадлежащее к повседневным, изменчивым зрительным образам, противостоит здесь иконе, как сакральному и неизменному. Временное сопо- ставление с вневременным, вечным. Притом понятие иконы в экфрасисе Ива- нова предполагает значимость и другого типа соотношения. Речь идет о соот- ношении видимого отраженного мира и его сакрального оригинала, т.е. об иконном принципе, в соответствии с которым, по Успенскому, «представле- ние есть одно, а представляемое — другое» (Ouspensky, Lossky 1955 : 34 ;

ЭКФРАСИС В ТВОРЧЕСТВЕ ВЯЧЕСЛАВА

ИВАНОВА

Фойт 1993:66). В критико-философском экфрасисе Иванова это соотношение выражено и другой формулировкой: «Но раньше бросим еще раз взгляд на картину, это бледное магическое зеркало нетленного мира» (ПЗ, 407). Определение «бледное магическое зеркало» указывает на: 1) зеркаль- ность искусства, тематизированную в ниже следующем стихотворении из Римского дневника поэта; 2) существование связи с оригиналом («нетлен- ный мир»); 3) участие оригинала (первообраза) в отражении/логическом зеркале картины. Концепция зеркальности искусства и его соотношения с сакральным (иной мир, иной свет), выраженная в критико-философском экфрасисе поэта (по поводу картины Бакста), находит подтверждение и «прояснение» в других текстах Иванова, напр. в одной из статей о Вагне- ре. Она дает ключ к понимаю семантики «магического зеркала», важной для интерпретации ивановского экфрасиса, так как последний ориентиро- ван на опознание онтологии образа/отражения и на выявление бытийной сущности художественного произведения, неотделимой от первообраза в нем представленного 1 . Сама же статья поэта позволяет сделать следую- щий вывод: магическое зеркало искусства, словно «вещий сон», отражает жизнь в таком облике, в каком «в своей тайной сущности она предстает ясновидящему созерцанию» художника (ОВ, 9).

В контексте данного рассуждения понятно, почему во второй из двух

упомянутых экфрастических статей Иванова («Чурлянис и проблема син- теза искусств»), литовский художник-мифотворец назван Ивановым «яс- новидцем невидимого мира» (СС III, 161). В свете ивановского экфраси- са это означает: отталкиваясь от зримой реальности, художник кисти про- зревает высшую сакральную реальность и восходит к ней.

В связи с этим, в контекст данного понимания должен быть включен

и тот факт, что принцип восхождения от зримого к неосязаемому, a real- ibus ad realiora, свойственный пластическому искусству, по Иванову, присущ также поэзии. Однако, в рамках символистской (и ивановской) парадигмы «целост- ного творчества» 2 этот принцип присущ поэзии не как «своего рода ли- тературе» (СС III, 673), а именно как искусству. Причем — в такой сте-

л

1 Об онтологии образа/изображения пишет Гадамер, рассматривая эстетическое понятие изображения (также понятие магического изображения) в связи с мо-

Зеркало отражает изображение, а не отображение: это

изображение того, что представляется в зеркале, и оно неотделимо от наличия последнего» (Гадамер 1988: 186). " Свидетельства важности данной парадигмы находим также в эссе М. Волоши- на. Выделяя три компонента «каждого произведения искусства», поэт пишет:

«Они неизбежно соприсутствуют как в музыке, так и в живописи, так и в по- эзии». (Волошин 1989: 112).

делью зеркала. Ср.: «(

)

М. ЦИМБОРСКА-ЛЕБОДА

пени, в какой она разделяет общее искусству «сознание благодати пре-

одоления времени», дарованное человеку Музами 1 , которые научили его узнавать (в искусстве) «морфологическую форму» (СС III, 662). Поэто- му и лирика наделена стремлением «обессмертить мимоидущее явле- ние» посредством выявления его вечной, непреходящей ценности

(СС III, 679). Все же, по Иванову, это стремление лирика осуществляет

лишь постольку, поскольку «она тяготится своим местом в литературе

( )

искусством», она понимает, что принцип последнего, его — «альфа и омега» есть форма или то сообщение формы (СС III, 664), о котором пи- выше 2 .

салось Экфрастическая лирика поэта, особенно римского периода, в том чис- ле тексты, реализующие собственно «жанр» экфрасиса («На выставке картин старинных мастеров»), возводит сознание этого принципа на выс- шую ступень, своеобразным образом отражая ивановскую идею единст- ва искусств, или тоску по эдемской ситуации до «грехопадения» 3 . При- чем речь идет о единстве, возможном в пределах осуществления общей мнемонической цели и назначения искусства (сообщение forma formans или оракула Муз и Памяти, противостоящей миру Времени), сообразно «строю форм данного рода» (СС III, 654), при неприятии поэтом идеи ра- ционалистически надуманного синтеза искусств, что имеет место в ста- тье о Чюрленисе (СС III, 166—167).

и желает примкнуть к «союзу искусств», а сознавая себя «всецело

Осознание единой цели искусства, его зеркальной функции, а так- же внутреннего («эдемского») согласия словесного и изобразительного искусства, определивших «экфрастическую тоску» 4 поэзии Иванова, выражено в Римском дневнике поэта, в стихотворении от 29 декабря 1944 г.:

1 Ср. понятие «дара Муз» («die Gunst der Musen»), определяемого как «форма в

духе» («die Form in dienem Geist») в концепции Гете. Форму, обретенную в ду-

хе, Иванов соотносит с тем, что mans (СС III, 670—671).

Ср.: «(

и все, самое задушевное и несказанное, претворяется без остатка в эпифанию

формы (

какое-то старинное грехопадение и

проклятие разделило целостное творчество, создавая разделенные искусства, из коих каждое слово — искусство» (БМ, 294). На важное значение мифологе- мы эдемского состояния языка и искусства в связи с проблемой экфрасиса ука- зывает М. Кригер.

так и в поэзии (т.е. как в музыке и живописи — М.Ц.-Л.) форма — все

формой или forma for-

она называет зиждущей

2

)

(СС III, 664).

3 Ср. в статье О границах искусства: «(

)

4 Данное понятие соприсутствует в работах М. Кригера и Л. Геллера.

ЭКФРАСИС В ТВОРЧЕСТВЕ ВЯЧЕСЛАВА

ИВАНОВА

Вы, чьи резец, палитра, лира Согласных Муз одна семья. Вы нас уводите от мира

В соседство инобытия.

И чем зеркальней отражает

Кристалл искусства лик земной Тем явственней нас поражает

В нем жизнь иная, свет иной» (СС III, 643).

Стихотворение, изобилующее экфрастическим началом, в Римском дневнике нередки. Среди них привлекает внимание упомянутый выше диптих, созданный на несколько дней раньше (22—26 декабря) и оза- главленный «На выставке картин старинных мастеров». Стихотворения эти — не простой пересказ иконографических мотивов творчества Мемлинга и Джорджоне, двух знаменитых мастеров кисти, и вовсе не словесная иллюстрация этих мотивов (как принято порою толковать эк- фрастические стихотворения поэта), а запечатление акта восприятия и толкования произведений изобразительного искусства, т.е. герменевти- ческого акта. Его суть состоит в переживании со-участия в со-общении формы художественных картин. Причем в подтверждение того, о чем было сказано выше, художественное произведение (сотворенная форма) и в этом случае понимается как веяние Духа, как хранилище застывше- го света, — т.е. в концепции Иванова всех тех «духовных даров, отку- да почерпается сообщение» (СС III, 653).

Дух отучнел, и густ и плотен Сочится спектра каждый цвет Застыл в хранилищах полотен, Как жемчуг в раковинах, свет (СС III, 641).

«Световой луч» искусства, или вышеотмеченное «сияние формы» оказывается рождающей творческой силой, а «родильным плодом» (Лосев) — обретенный реципиентом опыт понимания (прозрения хранящегося в картинах смысла) 1 или, по Иванову, акт приобщения «бессознательной мудрости КАК» искусства. A realibus ad realiora

1 Момент понимания и есть один из трех компонентов, без которого, согласно Волошину, «невозможно бытие художественного произведения». «Момент по- нимания по объективному значению своему в искусстве не только не ниже, но может быть, выше, чем творчество».

М. ЦИМБОРСКА-ЛЕБОДА

ascendit здесь не только художник-творец описываемых картин, но также поспевающий его тропой внутритекстовой субъект экфрасиса, прозревающий вечную правду о страдальческой участи Божествен- ной Плоти.

Здесь чувствую, как углем тлело В себе вмещая Божество, Страдальческое естество

И жен, с креста принявших Тело,

И на покинутом холме

Три крестных древа в полутьме

(СС III, 642).

Второе стихотворение диптиха, казалось бы, построено на подобной логике. Как и первое, оно реализует экфрастический принцип ut pictura poesis, однако отличается от первого (первой части диптиха) своеобраз- ной перевернутой реализацией данного принципа — в концовке иванов- ского текста он осуществляется, так сказать, в «обратной перспективе» (о чем дальше). В целом, представляя герменевтический путь восхождения от осязае- мо-зримого к незримому («иному миру» и локусу) и метаморфоз «субъ- екта зрения» (Flaker 1999: 14) в субъекта пониманияэкфрасис Иванова, в согласии с эстетикой символизма, превращает описываемое художест- венное произведение (картину) в знак, в эмблему (в таком значении поня- тия эмблема, какое оно имело в иероглифическом символизме, ср. напри- мер статью Белого «Эмблематика смысла»). Говоря словами Иванова-те- оретика, знаменитая картина Джорджоне Гроза читается лирическим субъектом (и самим читателем текста) как «знак реального инобытия» (СС III, 675), обеспечивая сообщительность и действенность художест- венного предмета (res). Ради подтверждения сказанного, приведем текст второй части стихотворения:

1 Эта метаморфоза соответствует общей эстетической установке символизма и самого Иванова. Ср. напр. противопоставление двух театральных моделей — театра-зрелища и театра-действа (подробнее: Cymborska-Leboda 1997: 65—74, 179—192). В эстетической модели театра-действа как раз и осуществляется «живая и действующая воля» понимающего субъекта; осуществляется акт по-

Символизм есть искусство, обращающее

(МС, 4, подчеркнуто

нимания/приобщения. Ср. также «(

)

того, кто его воспринимает в соучастника творения ( Ивановым).

ЭКФРАСИС В ТВОРЧЕСТВЕ ВЯЧЕСЛАВА

ИВАНОВА

Шел молодой пастух с жезлом; Сидит за темным вод руслом Купальщица и кормит грудью. Закрыла день гроза крылом, И вьется молнии узлом Над облачной зеленой мутью.

Древа дрожат. Сквозь медный мрак Бледнеет зданий дальний зрак, Безглавое двустолье храма. Читаю твой, Джорджоне, знак:

Твоя Гроза — Семелин брак, Небес и недр эпиталама (СС III, 642).

Таким образом, в интерпретации экфрасиса вырисовываются два ас- пекта. С одной стороны, описывая художественную картину, поэт, благода- ря «живописанию словом», воспроизводит перед глазами читателя (в вооб- ражении слушателя) «с отчетливою наглядностью виденного и сообразно природе зрительного явления вещей» (МС, 3) элементы ландшафта (I стро- фа), а также жизненно-красочный фрагмент городской архитектуры («ве- дута» во II строфе), с куполами храма как ее центральным пунктом. С дру- гой стороны, поэт связывает описываемое (названные им вещи, изобра- женные соответственно природе их зрительного восприятия) с таким порядком бытия, который содержал в себе устойчивое и постоянное — веч- но мифическое, сакральное — возвышается над эмпирически видимым, над текущими и исчезающими явлениями (мгновенностью природных фе- номенов) и озаряет эти явления блеском вечной красоты и извечного смыс- ла. Этот извечный смысл, поднимающийся над «облаком времени» (Ниц- ше), закрепляется за Символом-эмблемой, который, перефразируя слова другого поэта, «в своей последней широте явит образ Жениха и Невесты» (Белый 1911: 124); в пределах же эстетики и философской антропологии Иванова как Символ-Эрос (МС, 4) выражает (сохраняет) значение бракосо- четания космически^ зон — Земли и Неба. Именно данное значение опо- знается/прочитывается лирическим субъектом в картине/эмблеме ставшей предметом зрения, а в качестве художественного текста — также предме- том истолкования в экфрасисе Иванова 1 . Герменевтический акт, вписанный

1 В существующей иконографии отмечается, что картина Джорджоне содержит в себе герменевтическую «загадку», выдвигая перед интерпретаторами вопрос о своем глубинном (скрытом) значении. Несмотря на наличие многих теорий и попыток объяснения, тема картины в принципе до сих пор не дешифрована. Ср. Sztuka 1995: 185. Ср. также Rzepinska 1988: 123.

М. ЦИМБОРСКА-ЛЕБОДА

в его структуру и направленный на выявление глубинного духовного смыс- ла чужого художественного опуса (картина), приводит к осознанию внут- реннего родства картины (ееforma formans) и эпиталамы — обрядовой сва- дебной песни.

В итоге также и в этом тексте поэта возникает эффект «преемственно-

сти общения в духе» (ПЗ, 39) и своеобразного «согласия Муз»: экфрасти-

ческий принцип ut pictura poesis оборачивается

«Союз искусств», выявляемый экфрасисом, осуществля-

ется тем самым не inter artes, a in artibusкосвенно отражая концепцию Иванова, что сама идея синтеза искусств, эмпирически им не приемлема, ибо «творчески отвечающая внутренне обновленному соборному созна- нию» (СС III, 168), метафизически мыслима лишь на литургически-риту- альной основе (СС III, 167). Родство картины и эпиталамы, обнаружен- ное экфрасисом поэта, в сущности, выражает символистское (утопичес- кое) представление о первоначальном единстве искусства и ритуала («синкретическое действо»). Служа «великой и мудрой богине — Памя- ти», экфрастически воодушевленный поэт — истолкователь известной картины знаменитого художника кисти (Джорджоне) вспоминает эту древнюю правду (ПЗ, 393).

своей другой стороной —

ut poesis pictura.

В качестве краткого обобщения можно сделать следующие выводы.

Во-первых, являясь попыткой прозрения в тайну возникновения форм искусства из сакральных сущностей-первоисточников символистской эк- фрасис — экфрасис в творчестве Вяч. Иванова — выражает присущее данному жанровому типу в целом желание приобщиться к инобытию, к «миру Иного», быть его «магическим зеркалом». Во-вторых, экфрасис — и экфрастичность, как принцип «Оглядки» на визуальные, пространствообразующие искусства, с их способностью уничтожать время, — в текстах поэта ориентированы на герменевтичес- кое осмысление символического, сакрально-духовного смысла описыва- емых художественных объектов и на тематизацию целевого назначения искусства. В-третьих, экфрасис служит опознанию мнемонической и сообщи- тельной функции искусства, выходящего из рамок «произведения искус- ства в себе» и вступающего в общение с реципиентом и самой жизнью — посредством forma formans.

1 Подтверждением существования «внутреннего синтетизма» в искусстве может служить экфрастическое описание Сикстинской Мадонны Рафаэля в статье Иванова «Предчувствия и Предвестия» (ПЗ. 200).

ЭКФРАСИС В ТВОРЧЕСТВЕ ВЯЧЕСЛАВА

ИВАНОВА

В-четвертых, экфрасис, как это ни парадоксально, способствует уве- личению значения (символического пространства) описываемого произ- ведения искусства и его бытийной валентности, даже в тех случаях, ког- да смысловая глубина и особый онтологический статус художественного объекта лишь предугадываются 1 .

Литература

Аверинцев, С.

1996 «Гномическое начало в поэтике Вяч. Иванова», Studia Slavica, т. 41.

Белый, А.

1911 Арабески, Москва.

Бердяев, Н.

1907 «Декадентство и Мистический реализм», Русская мысль, № 6.

Волошин, М.

1989 Лики творчества, Ленинград.

Гадамер, Х.-Г.

1988 Истина и метод. Основы философской герменевтики. Москва.

Рикер, П.

1995 Герменевтика. Этика. Политика, Москва

Фойт, В.

1993

«Иконичность ранних форм искусства», в: От мифа к литературе, Москва.

1994

Bobilewicz-Brys, G.

1994

«Живопись мастеров итальянского Возрождения в творчестве Вячеслава

Иванова», Cahiers du Monde Russe, vol. XXXV (1—2)

i 997

Wyobraznia poetycka Wiaczeslawa Iwanowa, Warszawa.

Cymborska-Leboda, M.

1997 Tworczosc w krqgu mitu. Mysl estetyczno-filozoficzna a poetyka gatunkow dra- matycznych symbolistow rosyjskich, Lublin.

Flaker, A.

1999 «Об иконичности словесного авангарда», в: Школа органического искус- ства в русском модернизме, ed N. Baschmakoff, О. Kusilina, I. Loscilov, Studia Slavica Finlandesia, t. II, Helsinki.

Krieger, M.

1992 Ekphrasis : the Illusion of the Natural Sign. Baltimore—London.

Mitosek, Z.

1996 Mimesis. Zjawisko i problem, Warszawa.

1 Ср. напр. заключительное стихотворение поэта в Римском дневнике (от 31 де- кабря 1944 года), содержащее явно экфрастический элемент, искусно вплетен-

и в семанти-

ческое целое текста: «О чем задумалась Дева, Главой склонившись на копье,

ный в речь Музы («К Афине вернись» — мне шепчет Муза (

)»,

Пойдем гадать. Ее запева ждет баснословие твое» (СС III, 644).

М. ЦИМБОРСКА-ЛЕБОДА

Ohmann, R.M.

1998 «Literatura jako akt», w: Wspolczesna teoria badah literackich za granicq, red. H. Markiewicz, t. IV, Warszawa 1998, c. 240

Ouspensky, L. Lossky, V.

1955

The Meaning

Rzepinska, M.

of Icons, Boston.

1988

Siedem wiekow malarstwa europejskiego, Wroclaw—Warszawa—Krakow.

Sztuka.

1995

Sztuka. Encyklopedia wizualna, Bielsko-Biala (перев. книги: Art Book, Phaidon Press 1994).

Сокращения цитируемых изданий Вяч. Иванова

БМ

Борозды

и межи.

Опыты

эстетические

и критические,

Москва

1916.

МС

Мысли о символизме,

«Труды и дни» 1912, № 1.

 

ОВ

О Вагнере,

«Вестник театра» 1912 № 31/32.

 

ПЗ По звездам. Статьи и афоризмы, С.-Петербург 1909. СС III Собрание сочинений, т. III, Брюссель 1979.

СС IV Собрание сочинений, т. IV, Брюссель 1987.

Жан-Клод ЛАНН

(Лион)

О разных аспектах экфрасиса у Велимира Хлебникова

Если отталкиваться от классического определения экфрасиса как опи- сания произведения изобразительного искусства в пределах одного из произведений словесного искусства, то можно с полным правом поста- вить следующие вопросы: как только произведения изобразительного ис- кусства перестают быть изобразительными, «миметическими», то что же тогда будет осуществлять экфрасис? Какова будет его конечная цель? На конкретном примере художественных произведений в России в на- чале XX века, какие ответы дадут будетляне на вызов «немиметического экфрасиса», то есть экфрасиса, ориентированного на художественные творения, которые делают его «беспредметным» во всех значениях дан- ного слова? Если будетляне используют экфрасис, какова же будет поль- за от него для их собственной художественной практики? Я постараюсь показать здесь, что при редком, сдержанном и как-то «периферийном» применении экфрасиса в их произведениях, некоторые будетляне превратили «канонический» классический экфрасис в фило- софское размышление о природе искусства, об отношениях искусства и жизни (реальности), и далее, при помощи постепенного углубления опи- сательного действия — в своего рода автономное создание, которое ниче- го не представляет и не описывает, но на деле выдвигает на передний план и доказывает на практике принципы творчества «как такового», как художественного, так и словесного. На основе обратного воздействия фу- туристический экфрасис ставит вопрос о действенности и о границах эс- тетической, внелитературной парадигмы для «освобожденного» слово- творчества, словесного творчества. Мы знаем всю значимость живописной модели для гилейских поэтов, «кубофутуристов» или «будетлян». Она выражена, прежде всего, в теоре- тических текстах и манифестах (как теоретическое произведение можно рассматривать, напр., мемуары Б. Лившица «Полутораглазый Стрелец»), где экфрасис является чисто идеологическим, декларативным построени-

Ж.-К. ЛАНН

ем, еще находящимся вне всякой литературной обработки, вне художест- венного использования: это лишь поверхностная и не являющаяся со- ставной частью произведения, первая стадия описания приемов кубизма, описания, равносильного поэтической программе или уставу литератур- ной школы. Как только экфрасис целиком входит в литературное произ- ведение, он может либо повторять основные декларации манифестов, ли- бо, что еще более любопытно, изменять саму структуру произведения, частью которого он является, и даже нарушать и подрывать тем самым описательный и повествовательный строй произведения. Рассмотрим эти различные способы реализации экфрасиса у Велимира Хлебникова. В коллективных прокламациях, хартиях и манифестах, под которыми Хлебников подписывался вместе со своими соратниками по «будетлянст- ву», он осмотрительно остается на уровне абстрактной аналогии между искусством живописи и словесным искусством. И может ли он, впрочем, поступать иначе, когда литературное описание невозможно из-за исчез- новения предмета — традиционного сюжета, темы, персонажа, пейзажа, действия? Сравниваются конструктивные задачи, общие для живописи и поэзии:

Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а бу- детляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливы- ми хитрыми сочетаниями (заумный язык), этим достигается наибольшая вы- разительность, и этим именно отличается язык стремительной современнос- ти уничтожившей прежний застывший язык. (см. Манифесты: 82) Современные живописцы постигли ту тайну 1) что движение дает выпук- лость (новое измерение) и что обратно выпуклость дает движение и 2) непра- вильная перспектива дает новое 4-е измерение (сущность кубизма). Современные же баячи открыли: что неправильное построение предло- жений (со стороны мысли и гранесловия) дает движение и новое восприятие мира и обратно — движение и изменение психики рождают странные «бес- смысленные» сочетания слов и букв.

Экфрасис здесь чисто технического порядка, он от вещи, произведен- ной художником-кубистом, берет только внешние, формальные черты и приемы, затем переносимые в словесное искусство: фактура, сдвиг, ше- роховатость, занозистая поверхность, и т.д. Б. Лившиц также остается на том же уровне отвлеченности в своих сравнениях между «сдвинутой» живописью кубистов и новой поэзией (Лившиц 1989: 48—50); к выше процитированным отрывкам «технического экфрасиса» следует добавить статью «Открытие художественной галереи», которая представляет со- бой некий репортаж, также глубоко технический, об открытии художест-

О РАЗНЫХ АСПЕКТАХ ЭКФРАСИСА У ВЕЛИМИРА

ХЛЕБНИКОВА

венной галереи в Астрахани. Здесь экфрасис сводится к обозначению этоса футуристической живописи братьев Бурлюков и Малевича (и дру- гих авангардистских художников):

Собрание охватывает русскую живопись между передвижниками и «Ми- ром искусства». Может быть, в будущем рядом с Бенуа появится неукротимый отрицатель Бурлюк или прекрасный страдальческий Филонов, малоизвестный певец го- родского страдания; а на стенах будет место лучизму Ларионова, беспредмет- ной живописи Малевича и татлинизму Татлина. Правда, у них часто не столько живописи, сколько дерзких взрывов всех живописных устоев; их холит та или иная взорванная художественная заповедь. Как химик разлагает воду на кислород и водород, так и эти художники разложили живописное искусство на составные силы, то отымая у него нача- ло краски, то начало черты. Это течение живописного анализа совсем не представлено в собрании Догадина.

Как только идеологический, декларативный, технический экфрасис «встраивается» в литературное произведение (рассказ, повесть, стихотво- рение), он тем самым видоизменяется, оказываясь в подчинении у худо- жественной цели, даже если его концептуальное содержание нисколько не затронуто данным перемещением. Тем не менее, рядом с проблемой разрыва, вызванного в мире живописи применением специфических при- емов и образцовости данного метода в судьбах современной поэзии, воз- никает проблема нового отношения между жизнью и искусством, которое устанавливается подобной практикой. Подхватывая общее место симво- листской эстетики, Хлебников подчеркивает предсказывающее, приказы- вающее и пророчествующее значение искусства, освобожденного от вся- ких изобразительных обязанностей:

, ществлением холста подчеркивается формальная, конструктивная сторо- на «странной ломки миров живописных»:

И-З: 290—291) вместе с ове-

— в поэме «Бурлюк» (Хлебников 1968

Горы полотен могучих стояли по стенам Кругами, углами, и кольцами Светились они: черный ворон блестел синим клюва углом, Тяжко и мрачно багровые и рядом зеленые висели холсты, Другие ходили буграми, как черные овцы, волнуясь Своей поверхностью шероховатой, неровной, — В них блестели кусочки зеркал и железа. Краску запекшейся крови

Ж.-К. ЛАНН

Кисть отлагала холмами, оспой цветною. То была выставка приемов и способов письма

И трудолюбия уроки.

И было все чарами бурлючьего мертвого глаза.

Какая сила искалечила Твою непризнанную мощь

И дерзкой властью обеспечила

Слова: бурлюк и подлый нож В грудь бедного искусства. Ведь на Иоанне Грозном шов, — Россия расширенный материк

И голос запада громадно увеличила,

Как будто бы донесся крик Чудовища, что больше в тысячи раз.

Ты жирный великан, твой хохот прозвучал по всей России.

И стебель днепровского устья, им ты зажат был в кулаке,

Борец за право народа в искусстве титанов, Душе России дал морские берега. Странная ломка миров живописных Была предтечею свободы, освобожденьем от цепей. Так ты шагало искусство К песне молчанья великой.

— Ломка принципов изображения в живописи и художественный син- кретизм представлены в перспективе грядущего апокалипсиса, в прямой связи с художественной философией символизма («Влом вселенной»):

Когда пространство Лобачевского Сверкнуло на знамени, Когда стали видеть В живом лице Прозрачные многоугольники,

А песни распались как трупное мясо На простейшие частицы,

И на черепе песни выступила Смерть вещего слова,

Лишь череп умного слова, — Вещи приблизились к краю,

А самые чуткие

Горят предвидением.