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«La raíz de todas las pasiones es el amor. De él nace la tristeza, el gozo, la alegría y
la desesperación.»
Lope de Vega
1. INTRODUCCIÓN
Fue en 1641, teniendo Lope aproximadamente sesenta años, cuando apareció por
primera vez la tragicomedia El Caballero de Olmedo en un volumen recopilatorio
conocido como Veinticuatro parte perfecta de las comedias del fenix de España frey Lope
de Vega Carpio. Para escribir esta pieza Lope tomó la tradicional copla:
1
Con motivo de abreviar, a partir de este momento, el título será acortado a El caballero
-salvo excepciones justificadas-.
representación de la obra a partir de la filmación completa de una puesta en escena2
pública y comercial.
Antonio Tordera (1999), quien aborda desde distintos ángulos la semiótica del teatro,
nos aporta valiosísima información sobre técnicas de análisis teatral. Tordera señala el
problema de fondo que subyace en todo análisis representativo:
2
La grabación pertenece a una de las representaciones que se realizaron en el Teatro
Pavón de Madrid. El acceso a la grabación ha sido cedido por el portal TEATROTECA,
servicio de préstamo en línea de grabaciones de obras de teatro.
«A pesar de las desventajas de ser un proceso inductivo, como ya hemos indicado,
la propuesta de Kowzan (1969) nos parece la más prudente y operativa
actualmente para un estudio “casi” exhaustivo de los códigos teatrales». (Tordera
Sáez: 1999. pp 171-172
Este modelo de análisis se basa en un cuadro de trece sistemas: ocho ítems para el actor
palabra, tono, mímica, gesto, movimiento, maquillaje, peinado y traje- y cinco ítems
para lo que está fuera del actor –accesorios, decorado, iluminación, música y sonido-;
sobre los que se superpone su incidencia en el tiempo y en el espacio de la
representación.
Lope Félix de Vega Carpio nació en Madrid en el año 1562. Creció en una familia
numerosa -él era el cuarto hijo- de origen humilde. Pese a dicha condición humilde, Lope
siempre mostró un halo de abolengo nobiliario, pues él mismo imprimió en la portada
de su libro Arcadia un escudo de los Carpio para mostrar así su ensoñación nobiliaria.4
No son muchos los datos que se encuentran sobre su infancia y juventud, la gran parte
de origen autobiográfico en los que relataba su época feliz y sus grandes dotes para el
estudio. Además, en algunos de sus escritos recuerda su relación con la religión.
Estudió con el músico Vicente Espinel, así como con los jesuitas, gracias a los cuales
entró en contacto con el teatro hagiográfico que se representaba en los colegios de su
compañía. Dejó los estudios y se dedicó a servir como paje, pero pronto recuperó sus
estudios en la Universidad de Alcalá y posteriormente en Salamanca, sin obtener
ninguna titulación. Fue a partir de 15800 cuando Lope comenzó a despuntar como poeta
y dramaturgo, con obras como Los cinco misterios dolorosos de la Pasión y la Muerte de
Nuestro Señor Jesucristo o Los hechos de Garcilaso de la Vega y el moro Tarfe. Tal fue la
reputación adquirida durante la época que el propio Cervantes lo incluyó en el Canto de
Calíope de La Galatea nombrándolo como uno de los escritores más destacados del
momento.
3
Además de los ya citados, para un conocimiento más amplio de los análisis semióticos
teatrales proponemos el fundamental estudio de Gutiérrez Flórez (1989)
4
Para la realización de este punto nos hemos basado tanto en los estudios de Peña
(2010) como en los escritos por Zamora Vicente (1961) y Huerta Calvo (2003)
Tras su supuesto regreso de las Azores, donde probablemente participó como soldado
en una expedición, inició una relación con la hija del autor de comedias Jerónimo
Velázquez, Elena Osorio. Mientras, el autor siguió con su formación en matemáticas y
astrología, así como lecciones de esgrima. Tras cinco años de tormentosa relación, el
autor decidió poner fin a esta y, despechado, escribió unos libelos en los que difamaba
sobre Elena y la familia de esta.
En 1587 Lope fue detenido durante una representación teatral debido a dichas
difamaciones. Fue condenado a ocho años de destierro de la Corte y a dos del Reino de
Castilla, por lo que se trasladó a Valencia. Allí comenzó una relación con una doncella
llamada Isabel Urbina y Alderete. La familia de esta denunció al poeta por rapto y tuvo
que contraer matrimonio para poder formalizar la situación. Posteriormente, se marchó
alistado en la Armada Invencible y tras regresar se reunió e instaló nuevamente con su
esposa en Valencia. Fue en su nueva vida de casado cuando frecuentó los círculos
literarios de la zona, entrando en contacto con Guilén de Castro o Cristóbal de Virués.
Su teatro experimentó una evolución que desembocaría en la comedia nueva.
En 1604 se publica sin su permiso la Primera Parte de sus comedias bajo el título: Las
comedias del famoso poeta Lope de Vega Carpio. Escribió varios autos sacramentales,
así como algunos textos para fiestas religiosas como el Corpus de Toledo, donde obtuvo
el primer premio literario. El mismo Lope solicitó su ingreso en la Congregación de
Esclavos del Santísimo Sacramento, época en la que apareció inserto en la nueva edición
de Rimas, la tan conocida obra Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo.
A la edad de cincuenta y cuatro años, en 1616, y tras diversas relaciones fugaces con
actrices y otras mujeres del mundo escénico, Lope inició una relación con Marta de
Nevares Santoyo -más conocida como Amarilis-, el último gran amor de su vida y con la
que tuvo una hija, Antonia Clara.
Las publicaciones de sus obras no dejaron de sucederse a ritmo acelerado, tan acelerado
como su vida personal en la que sufrió un intento de asesinato, del que salió airoso. Su
salud se vio aquejada por tanto trabajo y sobresaltos. No obstante, Lope se encargó de
diferentes certámenes poéticos, así como la publicación de algunas obras como La
Filomena y, la obra de interés en este trabajo, El caballero de Olmedo.
Tras este periodo productivo Lope sufrió en su vida diversos problemas tanto personales
como profesionales. Pues su esposa comenzó a deteriorar en salud y a nivel profesional
sus obras no estaban suficientemente reconocidas en cuanto a méritos y recepción. Si
bien es cierto que en 1623 se publicaron otras partes de sus comedias, en 1630 amenazó
con dejar de escribir comedias suplicándole al duque de Sessa un cargo oficial en su casa,
trabajo que nunca llegó a conseguir a consecuencia de su escandaloso pasado. Pese a
su pesimismo escribió Laurel de Apolo o El castigo sin venganza, una tragedia con un
corte nuevo y renovado.
Fue el mismo día de su muerte cuando su amigo José Valdivielso firmó la aceptación
para que La vega del Parnaso -su última obra- fuera publicada. El mismo Lope había
dejado preparada la última parte de sus comedias y la ingente producción lopiana que
permanecía inédita continuó publicándose post mortem.
En definitiva, podemos comprobar como Lope de Vega fue un autor que vivió una vida
agitada, llena de amores, de hijos y las pérdidas de estos, pero que nunca dejó de escribir
y mostrar a sus lectores quién era Lope y cuál era, verdaderamente, su pasión.
2.2. EL TEXTO DRAMÁTICO, EL CABALLERO DE OLMEDO5.
La obra de Lope nos cuenta una historia que no es inédita del propio autor, pues se trata
de una idea recogida por él mismo, así como por muchos otros autores de la época.
Siguiendo las anotaciones que nos da Sussner (2003): «El Registro General del Sello de
Simancas relata un caso criminal del 6 de noviembre de 1521: Don Juan de Vivero,
caballero de Santiago, viajó montado en caballo desde Medina hacia su patria Olmedo.
En el camino fue asesinado por Miguel Ruiz acompañado por tres hombres. Los asesinos
huyeron a Valencia y el propio Miguel Ruiz jamás fue vuelto a ver en España.»
Estos hechos que pronto se olvidaron dejaron una copla6 que sirvió de «musa» al Fénix
de los ingenios, aficionado a las canciones populares, para crear la obra diferentes obras
-no solo el Caballero-, por ejemplo, en su comedia El santo negro Rosambuco.
En El caballero se hace referencia a una obra clásica, La Celestina de Fernando de Rojas7.
Las similitudes con esta obra son numerosas, desde una pareja de jóvenes enamorados
hasta una alcahueta de mala reputación que hace de intermediaria entre ambos
enamorados. Gómez (1998) estudia como El caballero es la última comedia catalogada
donde aparece la alcahueta -Fabia- y la única donde los motivos celestinescos reciben
un tratamiento trágico, además de que Fabia, en palabras de Menéndez Pelayo, es la
única figura de las comedias en verso «que puede medirse sin gran desventaja con la
primitiva Celestina». Las referencias también son explícitas, por ejemplo, Tello hace
referencia directa a los amantes Calisto y Melibea -vv. 1003-1004- comparándolos con
Alonso e Inés.
5
Para este estudio se ha manejado LOPE DE VEGA (2006) bajo la edición de Francisco
Rico -véase en la bibliografía final-. La elección no ha resultado arbitraria, sino que se ha
seguido la misma edición que utilizó Lluís Pasqual -director de la representación a
estudiar- para adaptar el texto espectacular.
6
Véase en 1. Introducción
7
Para un estudio más completo sobre las similitudes entre La Celestina y El caballero
véase Gómez (1998)
2.2.1. ARGUMENTO Y ESTRUCTURA DE LA OBRA
Sin olvidar que Lope fue el creador de una de las mayores teorías teatrales de nuestra
literatura, el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo8, cabe esperar que sus obras
recojan cada uno de los aspectos que en ella allí detalló. En efecto, el Caballero se
compone de tres actos. Como índica Martín Martínez (1991): «Por dos actos, la obra se
desenvuelve como una comedia, de tono feliz y aun alegre; después, repentinamente,
en el tercer acto da un salto mortal y se hunde en la tragedia.»
El primer acto tiene comienzo con el monólogo de don Alonso en el que muestra su
enamoramiento de una forma trágica, por lo que el lector puede entender que se trata
de un amor no correspondido -versos 1-30-. En la parte segunda de dicho monólogo da
la explicación a este sentimiento que le oprime, pues Alonso cayó rendido en amores
ante una dama llamada Inés mientras ambos estaban en la feria de Medina. -vv 74-182.
Aparece en escena Fabia que se ofrece como mensajera entre ambos y Alonso le entrega
un papel donde declara su amor. Tras esto, conocemos a Inés y a su hermana Leonor
mientras hablan de Alonso y el amor que sintió Inés al verlo; es aquí cuando Fabia en su
oficio de alcahueta le entra el papel a Inés. -vv 215-396-. La situación podría ser del todo
idílica, pero en esta historia está don Rodrigo, un galán que lleva pidiendo matrimonio
con Inés desde un tiempo atrás. En un monólogo de este podemos comprobar como
está enamorado de Inés -vv 461-490-. Tras la presentación de los personajes
protagonistas de la historia, comienzan a suceder diferentes hechos importantes. En
primer lugar, Inés lee el papel de Alonso sin saber quien lo ha escrito y esta le contesta
a través de Fabia quedando con él en las rejas de su casa. Allí se encuentran don Alonso
y don Rodrigo -avisado por Leonor- y sucede el primer enfrentamiento entre ambos que
termina con la aparición del padre de Inés que decide negociar el matrimonio de esta
con Rodrigo. El acto termina al enterarse Inés que el autor de la nota no es otro que don
Alonso -vv.491-887-.
8
A partir de este momento, nos referiremos a la obra como Arte Nuevo.
Comienza el segundo acto con una conversación entre don Alonso y Tello quienes
deciden ir a visitar por segunda vez a Inés. Es en esta nueva visita donde los amantes
tienen su primera escena amorosa. Dicha escena se interrumpe cuando son
sorprendidos por el padre de doña Inés. Tello y Alonso deben esconderse de las furias
del padre. Inés, sabiendo que su padre la casaría sin razonamiento ninguno con don
Rodrigo, le pide entrar en un convento y religiosa -vv. 902-1300-. Es en una nueva parte
de la obra cuando Rodrigo muestra con un ataque de celos en conversación con su
compañero y confidente Fernando. Como ya hemos expuesto al comienzo del punto, la
obra tiene partes cómicas en los dos primeros actos, y es en este momento, tal como
dice Cortijo Ocaña (1996): «cuando sucede una de las partes con más rasgos cómicos».
Tello y Fabia disfrazados de licenciados fingen ser maestros de latín para ser contratados
por el padre de Inés. De este modo, Inés y Alonso pueden mantener el contacto a través
de Fabia sin que el padre tenga conciencia de ello. En un giro de la trama-y mediante
una intervención indirecta en la acción- el rey Don Juan medita la otorgación de la
encomienda de caballero de Olmedo a don Alonso. -vv. 1554-1609-. Finalmente, Alonso
recibe una carta de Inés en la que se citan para acudir a la fiesta de Medina -vv 1610-
1813-.
El tercer y último acto nos relata la acción de la obra. Como escribe Sussner (2003):
«Rodrigo da cuentas de su deshonra ante los ojos de toda la ciudad». Alonso en la feria
de Medina torea con gusto y esto es sabido por el rey quien después de escuchar todos
sus méritos decide, finalmente, honrarle con la encomienda vv- 1900-2093-. Pero es a
partir de este momento cuando empeora la situación. Alonso tiene que irse a Olmedo y
se despide de Inés mediante una escena muy emotiva. En el camino se produce el
encuentro de Alonso con una sombra misteriosa y una voz que le anuncia su muerte.
Finalmente, Alonso es asesinado por Rodrigo y sus amigos. Inés, aún ajena a los hechos
ocurridos con su amado, le confiesa a su padre el amor que siente por Alonso, dándole
su acuerdo de matrimonio. Tello, portando las peores noticias posibles, da cuenta de la
muerte de Alonso, caballero de Olmedo, y denuncia a don Rodrigo y su séquito. La obra
de Lope termina con el castigo de los asesinos por parte del rey.9
Por tanto, y tras este resumen argumental y estructural, podemos afirmar que la
estructura del texto dramático está compuesta por tres actos. Acto primero -del verso
1 al 887-, el acto segundo - del 888 al 1813- y, finalmente, el tercer acto -desde el verso
1813 hasta el 2730-.
Una obra como El caballero, de gran riqueza cultural, pone de manifiesto una
variedad de temas que hacen enriquecer cada verso escrito por su autor.10 Así,
podemos destacar el tema de la dualidad del amor y de la muerte como el tema
principal de esta obra. Los dos primeros actos muestran una historia de amor
prohibida, pero con mucha pasión, tanto que olvidan las consecuencias de este.
Pero, todo cambia cuando entra en juego la sutileza de la tragedia y terminan con
la muerte, una muerte consecuencia de unos celos y unos celos consecuencia de
un amor no correspondido.
El final no sorprende a ningún lector que conozca la obra de Lope o la historia -ya
contada- sobre los hechos históricos. Sabemos desde el primer momento el tono
amargo y trágico que supondrá llegar al final de la obra.
9
Para la elaboración de la estructura y recopilación de versos de este apartado hemos
tenido presente los trabajos de ENDRESS (2005) Y SUSSNER (2003)
10
DEYNELI (2007) puede servir como estudio complementario a este punto, pues en su
estudio recoge toda la información relevante acerca de los temas principales y
secundarios de esta obra.
El destino es otro de los temas que más sobresalen, siempre bajo la consecuencia
del tema principal. Don Alonso, en sus monólogos, menciona el amor con relación
a la muerte, ya que él mismo se considera que sus pensamientos o sueños suelen
ser un presagio de su futuro.
Por último, cabe destacar temas propios del teatro barroco como el honor, el
contraste de clases -en este caso, la codicia por sacar algún benéfico económico
de la situación-, así como las rivalidades entre dos galanes.
En El caballero, Lope propone un dramatis personae no muy extenso, tan solo quince
personajes, a diferencia de otras obras como El alcalde mayor -con treinta y cinco
personajes- o El amante agradecido -con más de cuarenta-. Posiblemente una de las
razones de dicha reducción es la importancia que pretende otorgarle a los personajes
protagonistas e intentar crear una trama sin demasiadas bifurcaciones.
Don Alonso
Don Rodrigo
Don Fernando
Don Pedro
Doña Inés
Doña Leonor
Tello
Ana
Fabia
El rey don Juan
El condestable
Ana
Mendo
Una sombra
Un labrador
Como explica Sussner (2003): «los motivos de su actuación son el amor que
siente por Inés por un lado y su honor por el otro.» Además, cabe destacar que
don Alonso no es más que una víctima del amor y por ello tiene
comportamientos irascibles, productos de los celos y no propios de un personaje
de su linaje.
- Don Rodrigo, junto con Inés y Alonso, es el vértice del triangulo amoroso y centro
de la acción de la obra. Pertenece a la nobleza, pero mantiene durante toda la
obra un halo de inferioridad respecto a don Alonso. Hay un cambio radical
cuando sus celos lo convierten en un asesino y su figura queda marcada así para
siempre.
- Tello, quien pese a ser el criado de don Alonso, posee funciones principales en la
obra. En primer lugar, muestra el contraste existente entre un noble y un criado,
así como la de ser el bufón -pues, como recoge Lobato (1994) en su estudio sobre
los diferentes personajes del teatro barroco, el bufón sirve, entre otras cosas,
para romper la tensión de la trama argumental y recordar al espectador que se
trata de una obra teatral y no de la realidad.
- Fabia, que como alcahueta cumple una función principal en la acción a la vez que
infringe las normas morales de la época, pues todo amor que comienza mediante
un servicio «inmoral» son considerados «inmorales». Además, como explicamos
en el punto 2.2, la figura de Fabia es una referencia al personaje de la Celestina
de Rojas.
Otros personajes que también destacan por su configuración en la trama son Leonor, la
hermana de doña Inés, que cumple la función de la criada y consejera -figura elemental
en las obras barrocas-. Además, es importante la subtrama que genera con su
enamoramiento de don Fernando. Este, don Fernando, es otro noble que tiene la
función paralela a la de Leonor con Inés.
Don Pedro, padre de Inés y Leonor, en la obra es la imagen del noble por excelencia. Es
un personaje que muestra evolución respecto a su forma de actuar, pero no conforme
a su pensamiento, ya que él mantiene sus mismos valores durante toda la trama.
Por último, el rey -figura histórica en la obra- cumple la función arquetípica de las obras
barrocas, pues aparece al final de la trama, dicta justicia -castigando al malo y
premiando al bueno-. Menéndez Pelayo (1949) escribió que Lope siempre favorecía a la
monarquía y en muchas ocasiones sus obras contienen una buena propaganda, ya que
«la monarquía era la forma superior del Estado, y el rey es un representante de Dios en
la tierra.» (MARTÍN MARTINEZ: 1991)
2.2.4. ESTILO
Como ya hemos mencionado anteriormente, en su ensayo Arte nuevo, Lope recoge una
serie de ideales teatrales y, en cuanto al estilo, recoge aspectos que se muestran en esta
obra. Por ejemplo, que el vocabulario sirva para imitar a los que hablan, esto es, la
adecuación del lenguaje al personaje. En El caballero, Lope utiliza un lenguaje propio del
barroco, pero sin florituras ni complicaciones sintácticas. Maestre (1992) declara que
Lope «evita las exageraciones del conceptismo y del culteranismo, y toma de aquellas
expresiones o recursos literarios, claros y fáciles, con los que embellecer la realidad.»
Aun así, remarca que «ello no es óbice para que, a veces, pueda ser cultista»
Para la realización del análisis se barajaron las diferentes posibilidades que puede
ofrecer Kowzan en el método. En este caso, con el objetivo de concentrar y no extender
en demasía este estudio, se ha realizado el análisis de cada personaje sin diferenciar
entre escenas ni actos, es decir, el personaje a lo largo de la obra teatral. La justificación
de esta decisión viene dada por la poca variación externa demostrada a lo largo del
texto.
Para estudiar estos dos elementos, una lectura obligatoria es el Arte nuevo. En dicho
ensayo -y, como hemos comentado en ocasiones anteriores- Lope recoge diferentes
máximas relacionadas con la lengua y el estilo que se debe emplear en la elaboración de
obras teatrales. Así pues, podemos observar como las palabras que utilizan personajes
de clase social alta, como el Rey o don Pedro son completamente diferentes de las
palabras que utilizan Fabia o Tello. Se enfrentan así el vocabulario relacionado con el
poder, el buen uso del lenguaje, así como ciertas formas y tonos pretenciosos se
enfrentan con un lenguaje más descuidado, más llano y jocoso.
Esto no indica que en ciertos momentos exista un cambio de estilo y de tono en cuanto
a los personajes, pues Tello adquiere gran seriedad en diferentes momentos de la obra
y así lo demuestra su lenguaje.
Por último, como lectores podemos interpretar el personaje de Tello como un personaje
que se mueve y realiza una mímica propia del bufón barroco, esto es, gestos muy
grandilocuentes y poco naturales.
La apariencia externa del personaje era bastante importante en las obras de la época,
pues no se trataban más que una seña de identidad, un indicador de cuanta riqueza o
pobreza tienes y cómo ha de tratarte el resto de gente.
En el caso concreto de la obra, conocemos pocos detalles sobre estos aspectos
exteriores, pero si nos sirven algunos elementos extraídos de los propios diálogos de los
personajes. Por ejemplo, doña Inés viste un vestido que, tal y como es descrito,
corresponde a un vestido de noche -diferente a los vestidos que utilizaban las mujeres
en la mañana- y que, por tanto, nos sirve para contextualizar la acción en un momento
del día determinado.
Don Alonso también da muestras de su traje, pues explica como se cambia de muda
para convertirse en un galán. También Fabia utiliza el vestuario para caracterizarse de
beata «con rosario y báculo y antojos» como se puede leer en la obra. Tello es descrito
con una vestimenta compuesta por media sotana y unos guantes en no muy buen
estado. Y, por último, un elemento que no puede pasar desapercibido es la capa que
don Rodrigo pierde en una pelea.
En el primer acto don Alonso da una serie de informaciones al respecto del tiempo en el
que se desarrolla la acción. En primer lugar, tanto para el tiempo como para el espacio
debemos saber que se sitúa en la Feria de Medina, concretamente un día después de
dicha celebración. Además, añade que su dama ha ido a misa, por lo que podemos situar
la acción un sábado. Así pues, podemos saber que el acto dura todo el domingo y la
mañana del día posterior.
Tras un indeterminado periodo de tiempo, da comienzo el segundo acto que tiene una
duración de una noche. La acción se interrumpe por una serie de días, sin matizar
cuántos, hasta que la acción se reanuda en Olmedo y Valladolid en la víspera de la Fiesta
de Mayo.
Como podemos comprobar, el tiempo en los dos primeros actos de la obra el tiempo no
es demasiado concreto, pues existen diferentes saltos temporales sin detallar y lo único
que nos proporciona son detalles escasos que podrían servirnos de contextualización,
pero no exacta ni certera.
Por último, el tercer acto es el que más indicaciones temporales tiene, pues sucede toda
la acción durante la fiesta y termina a la mañana siguiente, es decir, un total de día y
medio.
Respecto al segundo acto, el lugar sigue siendo Medina, en diferentes calles como en la
casa de don Pedro. También la casa del Rey sirve como escenario -no sabemos la ciudad
de dicho palacio- así como la casa de la familia de don Alonso, en Olmedo.
Como ya hemos comentado previamente, las indicaciones que nos aporta el texto son
escasas y más aún las referentes a la escenografía, pues las representaciones en la época
solían ser sobrias y, por tanto, no requerían una decoración más allá de la estrictamente
útil. Como escribe Fernández (2014): «la pobreza del decorado se completaba con las
palabras de los personajes; estas incluían tanto menciones expresas a aspectos del
decorado como descripciones de aquellos elementos y circunstancias que no aparecían
ante los espectadores.» Por tanto, la muestra de los espacios que se nos otorga son las
explicaciones aportadas por los personajes. Así se detalla el jardín como un bello lugar
de encuentro y serenidad o el pueblo de Medina como uno de los pueblos más hermosos
de la zona.
En cuanto a los accesorios hay elementos de gran valor significativo como el listón que
Inés deja en la reja para que lo recoja don Alonso y que finalmente lo recoge don Rodrigo
por equivocación. También las cartas que utilizan, con Fabia de mediadora, son algunos
de los accesorios de utilería.
En un texto escrito, y más si cabe del Siglo de Oro, las indicaciones sobre música y sonido
son bastante escasas, pese al gran valor que se les otorgaba a estos en las
representaciones. En la obra no faltan ruidos significativos, pues si dirigimos nuestra
mirada al tercer acto, ya que describe la fiesta taurina como un elemento bullicioso y de
carácter social. O bien, el disparo que mata a don Alonso que «ha de resonar en el
tablado» tal como indica Lope de Vega.
Para el análisis del texto espectacular, como se ha realizado con el texto dramático,
seguiremos la misma propuesta, esto es, la de Tordera (1999) basada en Kowzan (1986)
y el sistema de signos teatrales.
Conocer la trayectoria exacta de una obra teatral es cuanto menos imposible y, más aún,
tratándose de un clásico como lo es El caballero que ha gozado de una vida escénica de
lo más concurrida.13
En el Festival de Teatro Clásico de Almagro, año 1984, la compañía Pequeño Teatro
representó la obra lopiana. Hemos destacado este montaje entre otros porque resultan
llamativas las diferencias a nivel de vestuario, iluminación, música y escenografía que se
dan en esta representación respecto a las más actuales. Además, según recogen
periódicos digitalizados en hemerotecas de la época, la compañía giró durante más de
11
El la bibliografía final se recoge la dirección web desde la cual se puede acceder a la
grabación con la que se ha trabajado.
12
Cabe destacar que el estudio de la representación que se ha podido llevar a cabo
estará nutrido de detalles que de no haber sido por una grabación no hubiesen sido
posibles, pues en muchas de las ocasiones, los estudios del texto espectacular están
hechos tras la visualización de una obra en vivo y sin la posibilidad de recuperar ciertos
aspectos que pueden pasar desapercibidos.
13
Ya que el objetivo principal del presente trabajo no es un estudio sobre las
representaciones escénicas que se han llevado a cabo desde la publicación hasta
nuestros días, tan solo daremos cuenta en este punto de algunas de las
representaciones más destacadas en cuanto a los diferentes sistemas semiológicos que
Kowzan (1965) recoge como los más importantes en una representación. Para un
estudio más detallado sobre las representaciones, la puesta en escena o los diferentes
datos relacionados con la trayectoria escénica de la obra proponemos el proyecto
SALINET@T -propuesto en la bibliografía final- dirigido por Romera Castillo. En este
proyecto cualquier se puede investigar la presencia del teatro español en países
europeos e iberoamericanos.
tres años con este montaje debido a las buenas recepciones que tenía en sus
representaciones.
Merece destacar la versión dirigida por Fernando Urdiales y la compañía Teatro Corsario
de Castilla y León. Esta versión destaca por su adaptación en cuanto al ritmo escénico y
actitud de los personajes, además de mostrar un trabajado verso por parte de los
actores de la compañía. Por último, otro elemento destacable es la escenografía tan
trabajada que muestra el montaje también creada por el mismo Urdiales.
Así como también merece destacar la puesta en escena que realizó Miguel Narros con
la Compañía Nacional de Teatro Clásico en 1990. Narros era uno de los grandes
directores teatrales y supo plasmar como muy pocos la esencia que Lope quiso
transmitir con su obra. Como escribió Medina Vicario (2013), Narros «plantea una
puesta en escena donde la luz y la música intervienen de modo sustantivo y eficaz. No
existe una delimitación de espacios.»
Por su lado, La Kompanyia Lliure surge como compañía sólida tras unos años en los que
el elenco de actores, así como el resto de personal integrador en los montajes deciden
formalizar su trabajo y llevarlo a cabo de manera continua y profesional. El objetivo de
esta compañía, tal como indican en su propia página web, es «dar la voz a una
generación de intérpretes -la que ahora está en torno a los treinta años- y que pudieran
crecer al amparo del Lliure: no tan protegidos, ni lanzados directamente a las leyes de
lo que denominamos mercado.» Además, también se establecen el compromiso con el
oficio teatral y quieren garantizar «la transmisión de los saberes de la escena».
El director y adaptador del montaje, Lluís Pasqual, es uno de los fundadores del Teatro
Lliure y que cuenta con una amplia trayectoria tanto académica como profesional en el
mundo del teatro. Actualmente y desde el 2011 dirige el Teatro Lliure, asentado en
Montjuic. Ha sido galardonado con diferentes premios como el Premio Nacional de
Teatro o el premio Orden de Caballero de la Legión de Honor francesa. Ha dirigido más
de cincuenta obras -tanto en español como en francés- de las cuales casi en su totalidad
han recibido críticas de excelencia.14
14
Todos los datos biográficos del director, así como las citas textuales extraídas
entrevistas a los diferentes miembros de la compañía están recogidas en Zubieta (2014)
Don Rodrigo: Francisco Ortiz
Doña Inés: Mima Riera
Fabia: Carmen Machi
Condestable: David Verdaguer
Rey: Juan Samuel Viyuela González
En palabras del propio Pasqual: «he partido del texto que estableció́ Francisco Rico,
exactamente del que yo le encargué en 1984 desde el CDN, y que no llegué a montar; la
misma versión que después montó Narros, pero con algunos añadidos de Rico realizados
en estos años.» Prosigue el director aclarando que «por mi parte, no sé si se puede
hablar estrictamente de adaptación; en realidad he hecho algunos cortes, básicamente
al final de la obra, cuando por imperativos de la época, Lope debía terminar con la
exaltación de la figura del rey como justiciero y no lo hice así». Esto, nos recuerda a las
representaciones que hacía García Lorca con La Barraca de la obra donde terminaba con
la muerte de Alonso. Así, Pasqual no termina exactamente con la muerte del
protagonista, pero tampoco lo hace con la exaltación del rey.
El verso de Lope es especial, por su sonoridad, por su arraigo y por su ir más allá, así, el
asesor de verso del montaje, Vicente Fuentes, tuvo que trabajar con los actores siempre
con la intencionalidad lopiana presente.
Posiblemente la palabra y el tono son unos de los signos más fidedignos al texto
dramático. Como se ha comentado anteriormente, Lope dejó escrito como debe ser el
lenguaje de los personajes, y esto es un hecho que el director del montaje supo
entenderlo y así lo reflejó. Por ejemplo, el tono sosegado, pero contundente utilizado
por el personaje del padre de Inés o el tono notorio del rey muestran es la sobriedad y
la elegancia que el personaje debe tener por su clase social; o también los tonos jocosos
que emplean los personajes de Tello y Fabia durante toda la obra, salvo excepciones,
como el final de la obra, con el cambio de tono del que ha sido bufón durante toda la
tragicomedia.
Destacar los movimientos y realizar un estudio de ellos resulta una tarea bastante ardua
y compleja, pues si bien es cierto que en el teatro de la antigüedad los personajes
arquetípicos tenían una serie de movimientos o gestos que lo definían como personajes,
en la actualidad no es así. Por ello, los personajes en este montaje gozan de naturalidad
en cuanto a movimiento, realizan transiciones espaciales sin dificultad y sin dejar de
mostrar sencillez.
Resaltan los movimientos que hacen los propios personajes para cambiar el escenario,
por ejemplo, los movimientos estudiados y ensayados para cambiar la posición de las
sillas o algunos bailes que tienen lugar por la festividad que están celebrando.
3.4.3. MAQUILLAJE, PEINADO Y TRAJE
Los peinados y el maquillaje no destacan por encima del vestuario, esto es, tienen una
apariencia intemporal.
El mismo director de la obra, Pasqual, informa que su idea escénica no está relacionada
con situar la obra en un momento histórico determinado, sino todo lo contrario. El
director quiso situar la obra en un momento interior -que nada tiene que ver con un
exterior que marca la temporalidad-. Por tanto, podemos tener referencias temporales
gracias al texto de Lope, pero como espectadores no podemos conocer el tiempo en el
que se desarrolla la acción.
Por último, tan solo hay un par de objetos pertenecientes al Siglo de oro, la espada o las
capas, el resto son elementos contemporáneos.
Cabe destacar, por último, la gran importancia que tiene el canto en la obra, pues los
personajes comienzan cantando los versos que dieron a Lope la semilla creativa, como
también los diferentes juegos vocales que realizan a lo largo de toda la obra, por
ejemplo, susurros que indican la muerte del caballero de Olmedo o diferentes «efectos
especiales» para que el actor entre en juego con la acción. También, el canto flamenco
que recorre la obra desde principio a fin resulta conmovedor a la vez que sirve para
enmarcar el estilo que quiso promulgar el director del montaje.
Debemos tener en cuenta que nuestro trabajo se basa en una comparación y distinción
entre un texto dramático adaptado del original -edición de Rico (2006) sobre el texto de
Lope- y un texto espectacular adaptado -edición de Pasqual (2014) sobre el texto de Rico
(2006)-. El director y responsable del montaje, Pasqual, afirma haber cortado tan solo
un ocho por cien del texto, por lo que nos encontramos ante una adaptación «poco
agresiva».
El personaje de Fabia, interpretado por la actriz Carmen Machi, al comienzo de la
representación introduce al público a la obra teatral propiamente dicha, pero no con
una introducción propia del teatro barroco, sino una introducción actual. En este
monólogo guionizado, pero sin formar parte del texto original, da una pequeña
explicación sobre los versos que inspiraron a Lope de Vega a escribir El caballero.
También propone al público rellanar unas encuestas al finalizar el espectáculo para que
opinen sobre él. Algo particularmente llamativo e innovador es que es la propia actriz,
mediante el personaje de Fabia, es quien advierte al público sobre las normas de
espectáculo «no hagan fotos, no coman, no tosan […]» siempre desde una forma irónica,
pero dejando el mensaje al receptor del momento. Por último, en esta breve
presentación hace otra advertencia: «apaguen sus móviles». Con esta innovadora forma
de introducción que propone Pasqual asistimos a un choque temporal entre los
acontecimientos que el público está dispuesto a ver -una obra del Siglo de Oro- con una
situación actual que nada tiene que ver con la obra de Lope.
Por otro lado, una de las principales diferencias entre el texto dramático y el texto
representacional es la incorporación de los elementos musicales. En el texto de Lope no
hay ninguna indicación al respecto y en la representación supone un elemento principal,
al igual lo son los actores o el propio verso. Esta incorporación hace destacar este texto
representacional sobre otros y, que pese a alterar la acción o el ritmo de acción con las
incorporaciones musicales, no rompen el hilo argumental o cambian el ritmo de la
historia.
El primero de ellos es el hecho de que el texto utilizado en este trabajo para realizar el
análisis del texto dramático es la misma versión con la que trabajó el director de la
representación escogida para realizar la representación. Por ello, el hecho de haber
realizado una comparación de un texto con una representación basada en esa misma
versión del texto ha podido provocar que las diferencias halladas sean mínimas.
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ÍNDICE
1. Introducción
5. Conclusiones
Bibliografía