“Emoción y $”: figuras del dinero en la literatura en Florida y Boedo.

por José Nicolás Bocles

En el anteúltimo número de Martín Fierro (N43), Eduardo González Lanuza publica “Las revoluciones
literarias”, escrito en respuesta a dos publicaciones que se expresan contra la idea de revolución literaria.
Comienza indicando que “Pérez de Ayala escribe con la incomprensión del tema propia de un literato profesional
iniciado hace unos 20 años en el oficio (…) Una sola cosa tienen en común las revoluciones literarias y políticas: que
atentan contra intereses creados” para luego indicar que la literatura solo ha tomado en préstamo de la política
términos que no son exactos: revolución, izquierda y vanguardia.
La de G. Lanuza resulta una idea interesante para pensar la arquetípica oposición de Boedo y Florida
como vanguardias política y literaria respectivamente pero como ambas opuestas a un mismo enemigo: los
intereses creados. Y muy especialmente para proponer un rastreo de otra familia de conceptos prestados que
surgen una y otra vez en las publicaciones de ambos grupos y que ya se dibujan en la definición misma de ese
enemigo común: la del dinero y la economía. El interés y el desinterés, el dinero, el mercado, los premios, la
venta, los derechos de autor, y en relación con los anteriores (también ya esbozado en la misma estigmatización
de Lanuza al escritor al que se le responde en este artículo), el escritor profesional, la escritura como trabajo y
el periodismo, atraviesan las páginas de las publicaciones más emblemáticas de Boedo y Florida.
Si siguiendo a Bourdieu toda creación intelectual debe pensarse enmarcada en un sistema de relaciones
sociales que es un campo intelectual, que presenta una autonomía relativa producto de un proceso de
diferenciación interna (formación de profesionales específicos e instancias de consagración propias) y que
queda definido por triple oposición a los poderes económico, político y religioso 1, las ideas que el pensador
francés elabora en el estudio de las experiencias europeas, deben necesariamente adaptarse para poder aplicarse
al estudio del caso argentino. En un momento en el que la literatura empieza a pensarse definitivamente separada
de la esfera de la política proponemos recuperar las figuras del dinero, la aparición de la dimensión económica
y las lecturas de su relación problemática con el campo literario. La precariedad institucional y el desarrollo
comparativamente acelerado del campo literario artístico de principios de siglo en Argentina favorecieron la
convivencia de prácticas y también de discursos encontrados. La coexistencia de las ideas de “antimercantilismo,
rechazo a lo burgués y conversión de la pobreza material en lujo poético” y de “la escritura como profesión, la apelación
a un público, el interés económico, la necesidad de subsistencia y de sostén de un estilo de vida”, estaban ya presentes
en el itinerario artístico típico de un artista de la generación anterior a la de las vanguardias: Rubén Darío
triangula efectivamente en su propia experiencia, cargo estatal, mecenazgo y patronazgo2.
En su libro Ficciones del dinero. Argentina, 1890-2001, Alejandra Laera propone que “los vanguardistas
argentinos (…) no fueron proclives a hablar de la coyuntura económica de su tiempo, ni del materialismo económico, ni
de la mercantilización; tampoco se refirieron con frecuencia a las condiciones de producción de la escritura ni a la situación
o posición económica del escritor. No lo hicieron, al menos, del modo recurrente, rayano en lo obsesivo de las tres décadas
anteriores”3. Si por “vanguardistas” Laera se refiere únicamente a los escritores martinfierristas (de los cuales
trabaja específicamente la obra de Borges) y a sus producciones literarias individuales, consideramos de utilidad
una aproximación a la producción colectiva que implican las revistas literarias como un espacio abierto
privilegiado para el surgimiento y la discusión de los temas mencionados.

1
Bourdieu, Pierre, “Campo intelectual y proyecto creador”, en Campo de poder, campo intelectual. Itinerario de un concepto,
Buenos Aires, Montressor, 2002, p. 10
2
Laera, Alejandra, Ficciones del dinero. Argentina, 1890-2001, Buenos Aires, FCE, 2014, p. 133
3
Laera, Alejandra, Op. Cit., p. 202
 Proponemos aquí un acercamiento predominantemente textual al corpus de esas revistas, con el objetivo
último de evidenciar similitudes y diferencias de posición respecto de esas temáticas, en el recorte temporal
marcado por los meses en los que coexistieron en su salida a la venta. Esto es, a lo largo de la duración total de
Martín Fierro bajo la dirección de Evar Méndez (Febr. 1924-Nov. 1927) y la publicación de Los Pensadores -
ya en su formato revista- (Dic. 1924-Jun. 1926) y Claridad (Jul. 1926-Dic. 1927)4. Si bien cada uno de los
temas abordados a continuación merecería un tratamiento más amplio, proponemos una lectura en conjunto
haciendo foco en particular en lo que específicamente al dinero y su relación con la literatura se trate.

Los premios. Cosas del espíritu, cosas materiales

Como señala Rivera, junto con los premios nacionales, los premios municipales constituirán formas de
“mecenazgo ´oficial´ que pretenden remediar el carácter incipiente de la industria cultural”. 5 Justamente en la
discusión sobre los premios literarios (institución propia de un campo literario moderno) se da muy claramente
una puesta en cuestión en torno a la injerencia de la política y de la economía en la literatura y el arte. En varios
de los artículos de las revistas de Florida y de Boedo dedicados a los concursos literarios se evidenciarán
disputas relacionadas con esa autonomía relativa que Bourdieu planteaba para todo campo literario.
Si hacia 1930 -en lo que fue leído como un ajuste de cuentas con sus “camaradas martinfierristas” a
quienes dedica el libro-, Leopoldo Marechal comenzaría a escribir su Adán Buenosayres, que se abre con el
famoso despertar metafísico de Adán en el 303 de la calle Egmont, en “Porcentaje Bruto” del primer número
de MF, Ernesto Palacio dice desconocer la ubicación de la calle: “No sabemos dónde queda esta calle, pero nos
imaginamos que dentro de los límites del concurso municipal”. La cooperativa editorial de que se da cuenta en este
artículo de las primeras páginas de MF aparece como un lugar no aceptado como válido o legítimo para disputar
en el campo: escritores que producen literatura para el premio municipal, o sea, exclusivamente por la
posibilidad de hacer dinero. Significativamente una “Nota bibliográfica” sobre el final del corpus de Claridad
analizado (CL144) se expresará de manera complementaria: “los literatos porteños de todas las sensibilidades
invaden las imprentas con el propósito de hallar el contexto rápido de sus lucubraciones a fin de llegar a ser admitidos en
tiempo por la ordenanza del Concurso Literario Municipal del año”. Invaden, es claro, un terreno que no se les
reconoce propio. La cooperativa de Egmont será un espacio geográfica e ideológicamente tan alejado de Florida
como de Boedo y que expresa una de las principales críticas de las revistas a los premios literarios como
institución. Como virtud de los premios anuales “la literatura ha empezado a considerarse labor productiva y, como
es natural, el número de escritores se multiplica” (MF1). Si los de Egmont son “jóvenes autores desconocidos”, la
ubicación de este comentario en la primera salida a la calle de la revista no parece inocente y permite pensarlo
como auto posicionamiento: esos jóvenes desconocidos no son como nosotros. Por oposición, los
martinfierristas deben ser (en ese entonces más expresión de deseo que realidad) reconocidos.
Conocidos los ganadores de esa edición, en el cuarto número criticarán el Premio Municipal. Después
de sostener que la municipalidad nada tiene que ver con cosas del espíritu, destacan (felicitándolo “a pesar de
todo”) el tercer premio concedido a Castelnuovo, merecedor del estímulo por las condiciones de su vida
material. Se evidencia ya entonces el centro del conflicto entre el dinero y el arte (y la política-maffia) y se
anticipa además la idea de “Emoción y $” de González Lanuza en MF10/11: los premios nacionales y
municipales son intento de domesticación del arte por el estado. “Se crean profesionales de la emoción, que si en
algo se diferencian de las profesionales del amor es en que mientras las prostitutas son arrastradas a su abyección por una
fatalidad social y económica, ellos se relajan a conciencia, aún más, se pelean, se estorban la primacía en la venta de su

4
En adelante MF, LP y CL respectivamente. Salvo indicación contraria, las cursivas siempre son nuestras.
5
Rivera, Jorge, El escritor y la industria cultural, Bs.As., Atuel, 1998, p. 90
dignidad emocional (…) encuentran denigrante fabricar ladrillos o chorizos para ganar su pan y cantar libremente,
prefieren vender sus obras de arte, las hijas de su alma, como si fueran chorizos o ladrillos y emocionarse a tanto la línea”.
El Estado, para González Lanuza, no puede ni alentar ni proteger el arte porque lo lastima con su contacto, “con
sus torpes manos habituadas a contar monedas o amordazar protestas”.
Dos meses después, desde el segundo número de LP en su formato revista -en “El estímulo oficial a las
letras” (LP102)-, Boedo criticará los premios nacionales otorgados en el pasado, recordando que el de letras
entregado ese mismo año se repartió en varias partes “con el objeto de que cupieran más amigos en la hornada” y
que mientras no son específicamente literarios todos los premiados, los que sí lo son no se juzgan merecedores,
como tampoco se juzgan capacitados los jueces a cargo. Termina este artículo cuestionando aquí lo que la revista
criticará con fuerza siempre: “¿Por qué el Estado se meterá a estimular el arte?”. La injerencia política en la
premiación es para Boedo no solo dañina para la creación artística si no llanamente corrupción. En junio del
siguiente año, la acusación se repite. “La maffia” (LP111) critica los premios municipales correspondientes a
1924: “Si en verso fallaron mal, en prosa fallaron peor. Giusti (…) lo robó. Porque eso es robar la plata al municipio”.
El jurado “se ha convertido en una maffia que reparte los premios entre sus amigos” o familiares. El concurso
municipal se juzga aquí significativamente por la doble injerencia de lo económico y lo político: “Es un negocio
entre concejales”. El comentario del tercer premio para Rojas Paz parece una devolución de gentilezas para MF
por haber felicitado a Castelnuovo, y se realiza con la misma muestra de desafección: “Rojas Paz que no es malo
ni es mediocre”.
En ocasión de inaugurarse un salón de pintura, “Salón libre” (LP102) cuestiona las facilidades que se le
brindan al artista: “Con esas facilidades si es un artista de verdad se echa a perder, si no lo es, medra a costillas del arte.
Academias, becas, premios, comercio de telas (…) todo, contribuye a crear un falso arte, un arte sin emoción, efímero.
En condiciones más difíciles estos falsos artistas desarrollarían otra clase de actividades, la ganadería, la agricultura…”.
Este artículo al principio de LP podrá leerse en consonancia con “El pueblo quiere un arte para sí”, del
anteúltimo número del corpus analizado (CL148), en el que Vázquez Paz sostendrá con el tono de una
declaración de principios de Boedo: “Queremos un arte sencillo realizado, no por artistas profesionales, sino por
trabajadores de los diferentes ramos de la actividad humana, que como en la utopía de France ´La sociedad comunista´,
dediquen sus momentos libres desinteresadamente, a la especulación científica o a la artística creación”.
No podemos dejar de notar, sin embargo, que en tanto futura “Tribuna” del pensamiento izquierdista, la
publicación presta voz también a posturas que se presentan disidentes respecto esa lectura del apoyo económico
a los artistas. En “Teatros y Conciertos” (LP102) se felicita la tarea de sociedades musicales que actúan donde
el arte no recibe protección oficial. Si allí puede leerse una crítica a la falta de apoyo económico estatal, tres
números después (LP105), “Las Filípicas” dedicada “A la aristocracia argentina” critica la falta de apoyo a las
artes y las ciencias por parte de los privados adinerados: “Yo viví en Italia en la época del Renacimiento” cuando
los ricos las fomentaban; “Y vivo hoy aquí, y veo que ustedes aristócratas y adinerados argentinos, siendo más ricos que
los de otros tiempos y otros países (…) dejan morirse de hambre a los artistas…”.
Pero en LP111, “Estímulo a las artes” vuelve a presentar en sentido crítico el estímulo a las artes en
términos muy similares a los de “Salón libre”: el estímulo tanto en pintura como en literatura solo interesa a los
mediocres; los buenos artistas por dignidad se abstienen de concurrir a las exposiciones y de presentarse a los
premios nacionales y municipales. El arte toma su belleza de la adversidad. “Los grandes artistas que admiramos,
trabajaron en las más tristes condiciones […] Sería pues deseable que se suprimiera todo apoyo oficial a las artes. La
exaltación de la agricultura y la ganadería traería como consecuencia inmediata que muchos de los que se decían al arte
se dedicaran al cultivo de la tierra con lo que el arte saldría ganando y se abaratarían los alimentos. Y no habiendo
recompensa, solamente hablarían los que tuvieran algo que decir, aunque debieran escribirlo con sangre” . Este mismo
razonamiento volverá a sostenerse desde Boedo en una formulación casi idéntica en “Por los teatros” de LP136,
cuando Barthelemy proponga, en consonancia con Barleta, la supresión de los derechos de autor hacia el finales
de 1927.
Si bien ya comenzamos a vislumbrar un espectro compartido de críticas a la institución de los concursos
literarios por parte de ambos grupos de la vanguardia porteña, también es claro que los premios se vieron
atravesados por la polémica. Desde Florida (MF3) se realiza un comentario reprobatorio del premio municipal
de poesía de 1923 en el que, si bien cuatro de los seis premiados son de MF, se juzga negativamente que el
primer premio se le adjudique a Félix de Amador que, además de ya haber sido “estimulado” en 1921, tiene
amigos en el jurado. Cuando La Nación divulgue los montos que han recibido los premiados, en “Poetas
remononos” (LP104) Boedo se expresará en términos de derroche de plata por la comuna, en tanto todos juntos
“no alcanzan a valer 19 centavos”. Con una muy marcada carga de homofobia, desde la sección editorial de la
revista se especula que esos “poetas maricas” han confundido al jurado municipal (“una punta de viejos sátiros”)
con sus voces femeninas. La poesía de los martinfierristas se equipara en la columna a los “grititos y pataleos”
que hacen las niñas.
Pero esas imágenes del capricho y del berreo no serán las últimas. Tres años después, desde “El concurso
municipal” (MF40), Florida critica fuertemente el veredicto que premió con el tercer premio en prosa a Álvaro
Yunque y dedica unas líneas a uno de los jurados, el “Sr. Torrendell, apañador de la sub-literatura de Boedo y por
eso mismo, cómplice en lo sucios negocios editoriales de su hijo el editor Tor”. Como respuesta, en “Los niños piden
más” (CL134) se juzgará que los “niños (…) patalean y berrean que es un gusto”, “lloran” porque no fueron
premiados con “la mamadera” de los premios municipales: “Los niños de Botana que tienen más uñas que
inteligencia y más vicios que necesidades, suponen que el municipio está obligado a estimular sus vicios”. Que el primer
premio hubiera sido concedido a Nicolás Coronado solo les confirma, por otro lado, la hipótesis que sostenían
desde LP: que los concejales se premian entre ellos (“El concurso es un pretexto para que un concejal robe de la
manera más honesta que pueda pedirse cinco mil pesos sin que nadie lo pueda meter en la cárcel” ). Se juzga desde
Boedo que en los concursos municipales “a nadie le interesa el premio como distinción, sino como dinero”, y peor
aún: el dinero ni siquiera se reclama por necesidad, si no para pagar vicios. La lectura de los intereses en este
caso es inversa a la que como veremos se le adjudicó un año atrás a Lagorio que pretendía comprar el premio
como distinción. Si los premios son espacio de convergencia entre reconocimiento y dinero6, en algunos casos
se critica el dinero que se busca en desmedro del reconocimiento que ya se tiene -y le serviría más otros-; en
otros, el reconocimiento que se pretende en desmedro del dinero que ya se tiene -y que también serviría más a
otros-.
Las que pueden juzgarse a grandes rasgos como coincidencias en torno a la crítica de la institución de
los premios literarios no debieran llamar la atención. Muchas de estas críticas eran compartidas incluso por
algunos de los jueces a cargo de deliberar. El mismo Juan Carlos Torrendell escribió y publicó en 1926 un
reconocido ensayo respecto del tema avalado por su propia experiencia en los concursos en el que analiza las
ordenanzas y propone modificaciones7. Las quejas de publicaciones periódicas contra los premios como
institución exceden además a las revistas de vanguardia. Ya Nosotros desde 1923 se quejaba de los premios
nacionales como “corruptores” morales e intelectuales y criticaba la amplitud de tipos de literatura premiada y
la idoneidad de los jueces.8

6
García Cedro, Gabriela, Ajuste de cuentas. Boedo y Florida entre la vanguardia y el mercado, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2013
7
Torrendell, Juan, Los concursos literarios y otros ensayos críticos, Biblioteca de exposición y crítica número cuatro, Buenos
Aires, Editorial Tor, 1926
8
Rivera, Jorge, Op. cit, p.88-89
Alquilados y desalquilados. Escritores conscientes y pensadores a sueldo
Los premios literarios y el trabajo periodístico se encuentran significativamente ligados en la sátira “El
espíritu del finado (sátira inactual)” (MF10/11) que puede leerse perfectamente como una auténtica ficción del
dinero al interior de la revista. En ella, un poeta que ingresa a trabajar en un periódico en el que todos veneran
la figura omnipresente del difunto ex-director, decide seguir recomendaciones de uno de los directores y logra
publicar su libro dedicándolo al difunto (gesto que le vale efectivamente muy buenas críticas y un premio
literario). Sobre el final del texto, en el discurso que realiza en el banquete que le organizan, el poeta declara
que si su “premio no fuese en oro vil, si se estilase hoy, como ayer, ceñir la cabeza de los triunfadores verde corona de
laurel…”, la hubiera tomado solo para colocarla en el busto del difunto. Vale notar que las palabras de Sergio
Piñero (hijo) que abrirán el homenaje a Evar Méndez unos meses más adelante, culminan con una escena
llamativamente similar: “Si llegara el caso de distribuir palmas individuales (…) yo os las quitaría para adornar la frente
de Evar Méndez”. El mismo Piñero emprenderá meses después un viaje a Europa donde según indica, la revista
MF consigue buena recepción, hecho que intensifica la fe en “nuestros principios, que solamente asustan a los
profesores, a los periodistas retardados y a los literatos que (…) solo trabajan para pretender premios municipales”
(MF27/28). Además de la academia y de los literatos que trabajan exclusivamente para ganar premios, se
identifica entonces aquí al periodismo como espacio retardatario.
Tal vez el artículo más contundente de MF contra el periodismo sea el de Scalabrini Ortiz (MF35) en
ocasión de criticar el último libro de Gerchunoff, a quien se reconoce haber admirado por sus gauchos judíos
pero que se juzga arruinado por el periodismo que torció su carrera: “La obra periodística no es creadora. El
verdadero periodismo comenta y relata, en profuso apresuramiento (…) Es usted una víctima del periodismo”. Meses
antes de que Gerchunoff ganara el tercer premio nacional de ese año, justamente por El hombre que habló en
la Sorbona, Scalabrini Ortíz le recomienda no escribir para un público vasto y numeroso. En el artículo queda
claramente delineado el esquema que podría extenderse a todo MF: de un lado la creación artística, del otro la
escritura para el gran público. Cabe notar que Scalabrini Ortiz reaparecerá pocos meses después como el “primer
marchand d´art criollo”, que “tratará de convertirse en intermediario del artista y las personas pudientes (…) para
estimular las ventas” desde un salón anexo a “El Yaraví” que expone y vende productos criollos (alfajores,
tamales, dulces y artículos de plata) sobre calle Florida (MF40). Estos conceptos a propósito del público para
el arte recuerdan a los vertidos por Piero Illari en “Representación gráfica y cromatizada…” (MF7) sobre pintura
futurista: “Se trata de un arte aristocrático el nuestro” y “A quien se encasilla en la incomprensión de nuestras planchas
yo les respondo: no importa que el arte no llegue a los más”.
Pero volviendo a lo específicamente literario, ya en MF4, Luis Góngora criticaba la producción
novelística de Paul Morand frente a sus poemas en términos de “concesión al público” y “tributo”. La idea
subyacente es que el gran público exige novela. Esta concepción resuena en “Un Soneto” más adelante en el
mismo número, que traza una trayectoria descendente de un escritor desde el verso, torciéndose hacia la prosa
(especialmente la humorística), hasta el jornalero literario, en el mismo camino que lo vuelve fósil: “ya tu
camino se torcía / llevándote al abismo en que te hundiste. / Hoy eres jornalero literario / hasta en un órgano
universitario…”. Después de todo, la poca estima de la revista por el trabajo periodístico había sido motivo de
advertencia ya desde el primer número: “Si usted juzga que el colaborar en los grandes diarios supone talento, no lea
MARTÍN FIERRO”.
En su polémica “Filípica a Lugones y otras especies de anteayer” (MF32) Marechal plantea una diferencia
con la generación anterior en la que “la poesía es una cosa que se hace entre un artículo de periódico y una cátedra de
literatura”, de los muchachos de la ´nueva generación´ que “no escriben en los grandes rotativos, no dictan cátedras
(…) y desdeñan los éxitos fáciles y la renta que produce la mediocridad”. La idea de que el verdadero arte requiere
tiempo que el periodismo quita había sido ya expresada en la “Impresión de la Argentina de un economista”
(MF16): “la cultura superior exige reposo, reflexión, intimidad, trabajo teórico y desinteresado” con lo que MF
acuerda: “aquí donde todo esfuerzo intelectual termina en periodismo”.
Por el lado de Boedo, la prensa burguesa comienza a ser criticada a partir de la crítica literaria (LP103).
En “Hablemos de poesía” se asegura que la nueva poesía argentina que está recién asomando se encuentra con
el “pacato estómago burgués de la crítica”: los poetas desconocidos “nunca están en las columnas (…) de la prensa
rica”. Y en el número siguiente, Álvaro Yunque elogia “la crítica de la mesa de café”, por su sinceridad frente
a la de los periódicos: “de croniquillas laudatorias vienen atiborrados periódicos y revistas (…) crítica de cotarros hecha
a miel y sonrisa y que aguarda retribución”.
En LP114, Boedo retomará la polémica con los martinfierristas buscando hacer un balance de la disputa
con una lectura que incluye el rol de la prensa. En “Dos palabras más” leemos: “Nosotros iniciamos el ataque en
´Extrema Izquierda´ y no hemos cambiado de posición. Estamos todavía en la izquierda (…) Ellos van por la derecha. Y
sobre todo: nos sentimos libres. No tenemos intereses creados ni pensamos a sueldo de ningún diario, grande ni pequeño”.
Comienza a reforzarse así una línea según la cual se pretende definir la lectura de la polémica ubicándose en la
serie izquierda política - desinterés económico/pobreza como garantía de libertad de pensamiento y expresión,
en el significativo momento en el que saliendo del período más álgido de la polémica con Florida, LP empieza
a realizar un viraje en la línea de la publicación que los llevará a transformarse en Claridad, revista que se aleja
de la interna literaria para buscar reforzar la línea política. El siguiente número, de noviembre de 1925, es muy
claro en este sentido y marca para los últimos números de LP un refuerzo de la reflexión crítica sobre la prensa
burguesa y los periodistas que en ella participan. “Frente único de mentalidad izquierdista” esboza un estado de
la situación: “Los intelectuales alquilados por la burguesía son ejércitos numerosos (…) Los rebeldes somos pocos y
estamos dispersos […] Tenemos en contra las fuerzas organizadas del poder y del capital: la prensa rica, el teatro
industrializado, las academias y los jurados oficiales (…) Como no padecemos fiebres de lucro, no tenemos impaciencia
por la cosecha […] Un día no lejano el arte será (…) el maravilloso instrumento espiritualizado de la cultura argentina.
No serán los que lo han convertido al presente en simple industria, cambalacheando el orgullo del artista y los dones del
talento por un puñado de monedas o por algunos puestos y prebendas oficiales quienes podrán preciarse de ello. […] No
pretendemos arrastrar a los talentos desalquilados ni a los espíritus inertes”. Los de alquiler y desalquiler intelectual
son conceptos económicos que remiten a ideas distintas pero que apuntan en la misma dirección. La idea del
“genio desalquilado” ya ha sido utilizado en años anteriores por Julio Barcos. Si en el folleto en el que replica
sus conferencias sobre La doble amenza se refiere así a Leopoldo Lugones, años antes recurría al mismo término
al definir al “intelectual moderno” como un “caballero que lo sabe todo y no cree en nada (…) ni encuentra nada
grande y bello a que consagrarse en la vida (…) ¡Es un genio desalquilado según Eca de Queiroz, al cual solo le falta
ponerse al servicio de una idea!” 9. El intelectual está desalquilado en el sentido de que no está al servicio de
ningún ideal. Está a la espera de una idea que lo oriente y en ese sentido se entiende que, como Barcos y Boedo
a Lugones, se lo asocie a una “veleta intelectual” o a un pensador que cayó en “desuso” como se lee en el farol
que no alumbra que lo caricaturiza en LP108. La columna de balance de LP118 incluye nuevamente el concepto
del desalquiler intelectual al diferenciar al grupo de los “genios desalquilados” que solo garabatean y firman.
La figura del alquiler permite una lectura todavía más lineal y directamente ligada al dinero: los intelectuales
alquilados son los que escriben lo que se les indica a cambio de unos billetes.
En LP115, Luis Emilio Soto hace su propia lectura del campo literario en “Izquierda y vanguardia
literaria”, en la que la escritura profesional tiene un rol preponderante para deslindar posiciones: “se habla hoy
de ´literatos profesionales´ en el libro y en la crónica diaria (…) es decir, hombre de letras que viven de su solo ejercicio,
convirtiendo a aquellas en instrumento práctico o ´modus vivendi´. Cierto es también que este calificativo no honra mucho

9
Barcos, Julio R., La felicidad del pueblo es la suprema ley, p. 158
a quien se le aplica”. En ese ámbito, las “redacciones de las pocas revistas que pagan, el lujoso despacho del ´dilettante´
que influye, la inevitable oficina pública donde trabaja un ´miembro del jurado´, son puestos de feria para efectuar a veces
pingües transacciones… Entre esta turba de literatoides, forma cantón aparte un grupo exiguo de escritores conscientes”.
Entonces: de un lado los escritores profesionales (literatoides), del otro, los conscientes que se identifican con
la izquierda. Soto agrega sobre el final: “En cuanto a la ´vanguardia´ literaria no hay mucho que decir (…) porque
reviste escaso interés. Como ocurre con los negocios de barrio, abrieron su tienda para competir valiéndose de recursos
cuya ineficacia está a la vista. […] Izquierda y vanguardia no son conceptos opuestos que equivalgan en importancia (…)
aquella es una aspiración universal (…) ésta, fuera del nombre, es un entretenimiento”. Con posición compleja en este
esquema, la vanguardia literaria (a la que el autor cede a aquí la denominación) pareciera quedar al margen de
la disputa central del campo entre los literatoides profesionales y los escritores conscientes de la izquierda.
Aunque en principio, entonces, parecieran quedar excluidos de los profesionales, debe notarse que se los
asemeja a un negocio de barrio, un kiosco sin perspectivas de sobrevivir y claramente diferenciados de la
literatura de Boedo. Si la vanguardia literaria es un entretenimiento, ya desde el anuncio de la Biblioteca Los
nuevos en LP106, la editorial había dejado clara la posición: “los rusos nos enseñaron que ´la literatura no es un
pasatiempo de gente podrida y frívola´”. La nota siguiente sobre la poesía, que incluye una referencia no tan velada
a Florida, también suma complejidad a la delimitación del campo en términos económicos: los poetas argentinos
son niños y niñas bien, pero que piden limosna: “Hagamos notar que la mayoría de nuestros poetas son gentes
distinguidas y desocupadas que no tienen nada que hacer y tratan de matar el morbo del aburrimiento crónico escribiendo
versos (…) Para ellos y ellas la sociedad se compone de cuatro gatos y cuatro gatas que gatean por el Jockey Club o por
la calle Florida […] Nuestros poetas poseen un organito que llevan a cuestas con orgullo, el cual hacen sonar (…) en las
revistas o diarios burgueses para solicitar luego la limosna con que pagan estas publicaciones…”. No puede dejar de
leerse esto en fuerte resonancia con el balance final sobre las polémicas sostenidas en LP que realizará Barleta
en el número 121, anticipando la conversión de la revista en Claridad: “No hemos mendigado situaciones […] Las
palizas propinadas fueron provechosas: los más fuertes que quedaron de pie confirmaron también la prédica: Hoy se les
ve (…) colaborando en los grandes rotativos, que era al fin y al cabo, como lo dijimos, su limitada aspiración”.
Pero el aire de cambio se percibe ya hacia el nuevo aniversario de LP a comienzos de 1926. Luis Ricardo
Visconti proponía allí dejar en paz a los fósiles, desde que la labor de saneamiento intelectual se justificaba
antes pero ya no. La izquierda literaria ha levantado “valientemente la bandera roja del proletariado (…) oponiéndose
al mercantilismo (…) de tal suerte que frente a la abrumadora mayoría de los intelectuales ricos -ricos de dinero-
alquilados por la burguesía, se ha alzado una minoría selecta de intelectuales pobres -pobres de dinero- que trabajan por
la liberación espiritual y material del pueblo […] ¡Que sigan prostituyendo su pluma y lamiendo los pies de los
poderosos!”. El repetido alquiler de los intelectuales por la burguesía tiene, como como se ve, ámbito
privilegiado en la prensa. En unas “Pocas palabras sobre ética periodística” del número anterior, el mismo
Visconti recurría a la misma imagen de la prostitución por el dinero y sostenía: “El periodismo, como la familia,
la moral, el arte, la vida misma, está aquí industrializado y capitalizado. Es decir: prostituido. En esta forma la prensa
actual, salvo contadas excepciones, está fabricada por viles comerciantes”. La ética del periodismo y el rol de la prensa
en la sociedad capitalista ocupan un lugar privilegiado no solo en las páginas de los últimos números de LP sino
que será también uno de los temas principales de Claridad, el “nuevo traje” que se pone la publicación de Boedo
a partir de Junio de 1926. El del periodismo es un lugar incómodo en la progresiva delimitación del campo
literario. Si bien hay una tendencia a diferenciarlo de la literatura y son recurrentes los artículos que lo
posicionan como un género menor respecto del arte, debe considerarse que es uno de los principales trabajos
que realizan muchos de los escritores de las publicaciones de Boedo y Florida en algún momento u otro. Uno
de los análisis más sistemáticos sobre la prensa es el de Juan Lazarte de LP121. En “Apuntes para una ética del
periodismo”, Lazarte divide los periódicos en 5 grupos distintos para concluir que, dirigidos por “hombres
desinteresados”, los diarios de las izquierdas son los únicos que pueden rescatarse, los otros cuatro grupos de
periódicos “viven día y noche bajo la esclavitud del capital envueltos en la ambición de lo económico” que todo lo
“pudre o prostituye”. Oficinas de compra y venta de ideas, allí todo se subordina al comercio, razón por la cual
no puede hablarse nunca de libertad de prensa: “En el comercio de la ideas, de las letras, filosofía o arte, no pasa
como en el de los frutos del país; generalmente con el producto va la conciencia o la libertad del hombre”.
Si por un lado se critican los medios como institución, por el otro se apunta contra los escritores a lo que
se les asigna el solo propósito de figurar en ellos. La figuración literaria es eje de demarcación del campo en
otro de los artículos de LP que redibuja la polémica -“Nosotros y ellos” (LP117)-. Se sostiene allí que la
diferencia de bandos excede las nomenclaturas: “ellos carecen de verdaderos ideales (…) La suprema aspiración de
ellos consiste en coronarse en todos los certámenes florales y ser traducidos a todos los idiomas europeos (…) La
figuración literaria les interesa más que la literatura misma y la literatura más que la humanidad (…) Hay entre ellos -
ellos son muchos, son casi todos: constituyen una mayoría aplastante- de común la misma estrechez de miras, idéntico
apetito de fama y de fortuna (…) No escriben ni viven para el hombre: escriben y viven para ´La Nación´ o para ´La
Prensa´”. Y en un apartado que completa esta lectura se los asocia con una literatura “atenta singularmente al
lucro” en la que “se escribe por escribir sin pasión y sin gusto. Se escribe a sueldo también: no para ganarse el pan, sino
las botas de charol y el automóvil o para alimentar la glotonería de alguna bailarina de bataclán. Existen pocos escritores
pobres como nosotros: predominan los ricos, los millonarios o los burócratas con prebendas exageradas. Es así que nuestra
literatura es una literatura falsa y enfática de gente rica y holgazana. La división aparece ahora más clara: nosotros somos
hombres del pueblo, proletarios de la pluma o del taller; ellos son elementos de la burguesía o de la burocracia…”. Esta
reescritura de la polémica en términos económicos en la que se inscriben como proletarios de la pluma, se verá
reforzada por algunas notas en negrita que acompañan los últimos números de LP y que parecieran ir en la
dirección de la defensa de los derechos del escritor como trabajador. En ese mismo número, sin ir más lejos,
leemos: “Cualquier obrero tiene el pan asegurado, menos el escritor. Si un obrero se rompe un brazo el seguro le paga
tres mil pesos; si un escritor se rompe el cerebro la asistencia pública lo lleva al manicomio”. Y en LP116: “No hay peor
oficio que el oficio de escribir. La tarea de escribir no se considera trabajo hasta que no se cotiza el escritor. El vulgo
considera ´trabajo´ toda ocupación que produzca dinero. Así por ejemplo, la prostituta, ´trabaja´; el ladrón, ´trabaja´; y el
vigilante que no hace nada, también ´trabaja´”. Hacia fines de ese año, en CL5, Alberto Diehl se refiere a estos dos
aspectos del periodismo en su artículo “La función de clase del periodismo moderno”. Si por un lado coloca a
la prensa como institución en continuidad de las castas guerreras y los sacerdotes como organismos de sostén
de los atropellos de los poderosos (todos los grandes diarios son conformados por un capital inicial de consorcios
de banqueros y por su origen “están destinados a defender el capital que los mantiene”), por el otro se compadece
de los periodistas de las redacciones: “¡Ah, pobre gente la que compone la redacción de un diario! Empezando por el
salario que reciben es desde ya miserable; viven a la espera de una sinecura que no siempre se presenta…”.
Si como veíamos más arriba, el periodismo aparecía en MF como degradación cualitativa de la
producción literaria, aunque de manera mucho menos programática que en Boedo, los grandes rotativos como
instituciones también aparecen resaltados como espacios negativos desde Florida. En “Réplica” (MF8/9),
Güiraldes se defiende de crítica de Rega Molina (en lo que podría por otro lado leerse como anticipatorio desde
que se dirige al futuro director de suplemento cultural de Crítica) diciendo que es una lástima que en Martín
Fierro se expresen “con la solemnidad incomprensiva de los grandes rotativos burgueses” y Vignale comenta a
continuación una anécdota sobre Arturo Lagorio del que le han dicho que “ahora fabrica unos apólogos que publica
por esas revistas y para mayor escarnio en LN”. En este número además comienza a volverse intrincado diferenciar
el desdén por el trabajo periodístico (un epigrama dedicado a Soiza Reilly lo trata de “el escritor barato”, en la
línea en la que desde el primer número se lo identificaba como representante de “nuestra sub-literatura
periodística”) y por los medios, del reclamo por el pago de lo publicado por los escritores en diarios y revistas.
Se preguntan cómo hallándose un poeta a cargo de Atlántida no logra que sus colegas cobren por las poesías
que les publican: “¿Es que esa como otras empresas, cree que los versos no son trabajo intelectual y son cosa sin valor
material…?”. La propiedad intelectual reaparece en el Parnaso satírico, cuando Laferrere aclara a efectos de la
Ley Clemenceau que los versos que firma con Lafinur en un número anterior, fueron escritos en colaboración
con Gerchunoff. Si en principio pareciera que subyace aquí una diferenciación clara entre la colaboración
periodística y la literaria (asimilable a la que se esgrimirá desde Claridad cuando unos años después se intente
defender a Barleta de la acusación de un lector por publicar en La Nación), lo que se está evidenciando en estas
contradicciones es el difícil posicionamiento dual que elabora Sarlo por la combinación de ruptura y adaptación
típica de lo que ella llama ´vanguardia moderada´. El “´estar fuera´ propio de un momento de la vanguardia es
siempre una colocación conflictiva”. Es que la vanguardia no se piensa como un espacio alternativo del campo
intelectual sino como el único espacio válido moral y estéticamente. Pero esto solo es posible en un grado de
desarrollo relativamente extenso del campo intelectual y del mercado de bienes simbólicos: “cuando el escritor
siente a la vez la fascinación y la competencia del mercado, lo rechaza como espacio de consagración pero, secretamente,
espera su juicio”. Si, en definitiva, negar el mercado es refugiarse en una lectura entre iguales10, la presencia en
diarios y periódicos de gran tirada es, cada vez más, un evidente mecanismo de reconocimiento masivo y
consagración popular que los escritores no podrán desdeñar. Para la vanguardia martinfierrista el periodismo se
liga a la retaguardia ya en el discurso de Evar Méndez en su homenaje (MF16), y lo repite en otro momento de
balance, en MF38, que reproduce su evaluación del rol de la revista para la Exposición de Vignale y Tiempo:
“tenaces resistencias que siempre se les opuso en ciertos núcleos retrógrados de diarios y revistas”. Podría sostenerse
en este punto que para MF la resistencia de los grandes rotativos se evalúa más ligada a una oposición a la
renovación estética, mientras que para Boedo esa resistencia es más política en tanto los diarios burgueses
responden y operan para los grandes capitales. Pero quizás suceda como en el caso de los premios y las
instituciones solo se critican hasta que son halagüeñas de la propia tarea. La moderación que Sarlo les adjudica
como vanguardia, reaparece en este punto en tanto tampoco se puede definir de radical su posición contra la
prensa como institución. En MF7 se destaca que LN opinó con algún acierto: “Una mañana nos sorprende La
Nación con un juicio sobre Norah Lange, otro día sobre Borges y Marechal, y lo curioso es que juzgan con algún acierto”.
Y en el número 14/15, Florida felicita al diario tucumano El Orden por convocar como colaboradores a jóvenes
de MF, Proa, Extrema Izquierda y otros, e indica que da el ejemplo a “diarios metropolitanos que vapulean a los
escritores por el delito de realizar un intento de renovación”. Pero si en la mirada de los martinfierristas los grandes
rotativos consideran delito renovar, resulta significativo rastrear qué es un delito para Florida.

En esto estamos todos de acuerdo. La Novela Semanal

En MF7, en pleno auge de polémica con Boedo, el libro de Stanchina y Olivari sobre Gálvez se critica
por “insincero pues es archisabido que fue hecho a cuenta del propio biografiado con propósitos de propaganda editorial.
La juventud es una excusa insuficiente pues no todos los jóvenes delinquen”. La escritura a pedido como sinónimo
de delincuencia aparece además en serie con la prostitución ya desde MF3 cuando en “Epístola a Nale Roxlo”,
Ernesto Palacio aúna novelistas semanales que escriben por gruesas con ladrones, pederastas, rufianes y
prostitutas invadiendo “nuestras mesas” en el Royal Keller. De hecho, la respuesta a “ciertas críticas” de
Mariani, que aparece como “Suplemento explicativo” del manifiesto (MF8/9), tiende a equiparar la producción
de Boedo con la de los novelistas semanales. Los martinfierristas eligen centrar el ataque en el realismo. La
redacción dice que no conoce escritores “realistas y humanos” en el ambiente literario, pero que “sabemos, sí, de

10
Sarlo, Beatriz, “Vanguardia y criollismo: la aventura de Martín Fierro”, en Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz, Ensayos
argentinos. De Sarmiento a la vanguardia, Buenos Aires, Ariel, 1997
la existencia de una sub-literatura que alimenta la voracidad inescrupulosa de empresas comerciales creadas con el objeto
de satisfacer los bajos gustos de un público semianalfabeto; conocemos glorias de novela semanal, genios al uso de las
modistas (…) (Y a propósito: recordamos haber visto en ellas los nombres de algunos redactores de ´La extrema
izquierda´)”. No imaginaban que ese grupo de fabricantes de novelas aspiraran a la consagración literaria. La
consagración literaria para MF es, como se evidencia, completamente ajena a la del mercado. “La existencia de
tales engendros se justifica de sobra por el público a que están destinados: no hay que echar margaritas a los puercos”
(notemos de paso que, aun siendo económicas, la crítica de MF sobre las novelas semanales ni siquiera incluye
comprarlas para leerlas: “Cuando por curiosidad ha caído en nuestras manos una de esas ediciones” -que seguramente
quiso ser, “cuando por casualidad ha caído en nuestras manos y por curiosidad la hemos leído”-). Haber tomado de
patrono a Gálvez les confirma los fines exclusivamente comerciales de los realistas ítalo-criollos. Frente a eso,
la redacción de MF está compuesta por “jóvenes de honrada vocación artística, ajenos por completo a cualquier afán
de lucro”. Santiago Ganduglia en MF26 asociará directamente la estética naturalista (que juzga “archivada”)
con el profesionalismo: “Por otra parte, el naturalismo ha insistido en el profesionalismo estético, ahogando la
personalidad, que muchas veces comienza siendo la originalidad. Ante un hecho y un paisaje tres escritores naturalistas
procederán de igual manera, ofreciéndonos tres relatos perfectamente análogos. Por ese camino se llegó a la
insensibilidad”, que ejemplifica con Los Pobres de Barletta. La idea de producción literaria en serie en base a
fórmulas recuerda a aquella que Marechal asociaba con Lugones y la generación anterior, escribiendo entre
otras ocupaciones. El denominador común parece girar en torno al concepto problemático de profesionalismo
y al tiempo que se le dedica a la escritura (si en el caso de Lugones, la literatura se hacía en el poco tiempo libre
entre un artículo para el diario y una cátedra académica, la voracidad inescrupulosa de las empresas comerciales
requiere de escritores que las alimenten semanalmente).
Pero el de “novelistas semanales” es un mote que en Boedo no están dispuestos a aceptar. Ya en LP110 una
caricatura ilustra a Ortiga Ankerman, entonces director de El Hogar, entregando una bolsa de dinero a su
“proveedor” Josué Quesada (a su vez futuro director de la revista, uno de los más prolíficos y tal vez el gran
bestseller entre los escritores de novelas breves populares y folletines, pero también miembro de la aristocracia
porteña) a modo de “estímulo” que se le agradece al “patrón”. Vale notar que tres meses después, desde La
Campana de Palo se atacaría a Barletta como “´el Josué Quesada de Boedo´ por estar fuera de la literatura” (“Florida
y Boedo” en LCdP4). En ese artículo se indica que aunque los de Florida desdeñan a Quesada, de clasificarlo,
habría que ponerlo con ellos, a los que se define no como “aristócratas del pensamiento” como ellos quisieran,
si no solo del dinero. La escritura a pedido y especialmente en la vertiente de la novela semanal (ya sea por
indicadora de mala calidad, como por el afán de lucro que conllevaría) es acusación de unos a otros: el juicio
sobre Malditos que se reproduce en el número siguiente (LP111) es significativo al respecto: “Su visión estética
debía forzosamente producir el pánico y el escándalo, en la tierra de las ´novelitas semanales´ y de los ´poetas
remononos´”. Ambos son los opuestos a Boedo. Pero ya en el mismo LP110, La Novela Semanal reaparece en
“Infames literatos” que critica la propuesta de un diputado de votar una pensión vitalicia para Julián de Charras
“periodista veterano” y “un escritor popular y no en la buena acepción de la palabra. Colaborador de La Novela Semanal.
Con esto queda dicho todo, que no es poco decir”. Después de todo LNS es una “especie de Mercado de Abasto de la
literatura criolla”. Frente al caso de un escritor que quiere vivir a toda costa de su pluma “el gesto de Pedro Herreros,
que se fue a vender papas a la feria de Barracas, nos resulta simpatiquísimo”. Es que en última instancia, la pobreza
de los escritores habla de la explotación “que practican los colosos del periodismo moderno. En El Hogar (…) pagan
25 pesos por colaboración y los versos no los pagan, como que no tienen precio (…) Y se comprende que un artista con
un poco de sentido común y alguna dignidad, prefiera vender papas en la feria, que entretener con un cuento o una poesía
a Mangacha o Mechita (lectoras de El Hogar que se lustran las uñas) por 25 pesos miserables”. Pareciera una vez más
que lo único más criticable que el afán de lucro de los escritores es el de las empresas periodísticas que no pagan
las colaboraciones. Otra nota del mismo número critica a la revista Atlántida que explota a sus colaboradores
al tiempo que niega la publicación a los autores jóvenes.
Debe destacarse que LNS tiene fuerte presencia en las revistas de la vanguardia en el período de mayor
auge de la polémica entre Florida y Boedo, cumpliendo evidentemente un rol importante como orientador en la
definición de las posiciones propias y ajenas en el campo literario en conformación. En una nota sobre la crítica
literaria en el LP113, se lee: “Se le pueden dar consejos a las sirvientas, a Martínez Zuviría. A los fabricantes de novelas
semanales. O a los que escriben en Proa”, mientras que para el hombre de inteligencia no hay normas. Y un breve
epígrafe en negrita en LP116 sentencia: “En el porvenir los novelistas argentinos serán divididos por la historia en dos
categorías: 1ª. Novelistas que escribieron para La Novela Semanal. 2ª. Novelistas que no escribieron para La Novela
Semanal”. Si MF dedica gran cantidad de epitafios a los autores de LNS, vemos que LP también les apunta
muchas veces en breves comentarios de carácter humorístico. En un cuento que Mariani publica en LP119, se
incluye una broma “Señor Dios: Te dedico este libro en acción de gracias por no haberme hecho jorobado ni novelista
semanal”.
Cuando el primer artículo de la sección “Apostillas a la vida literaria” de LP116 despide sentidamente a
José Ingenieros, resaltan por contraste, las líneas dedicadas más adelante a cuestionar las notas de los periódicos
capitalistas con loas fuera de tono a la muerte de Marcelo Peyret, en tanto “su producción fue absorbida por cierta
empresa atenta solo al lucro, que vive a costa de los infelices que no tienen vergüenza de leer sus revistas (…) dedicóse
al género que se ha dado en llamar de ´novelas semanales´ -que merece en verdad un nombre más fuerte- y en ese
desdichado género produjo algunas obras francamente condenables, con principalidad algunas de ellas, que invaden el
censurable terreno pornográfico. Obligado quizá por las circunstancias, Peyret adoptó un rumbo que -en esto estamos
todos de acuerdo- no es el más apropiado para consagrar a un escritor”. Llegados a este punto, resulta de interés
detenerse en este acuerdo generalizado que Boedo esgrime respecto de la distancia entre la consagración
literaria, y la escritura para publicaciones masivas como LNS. Efectivamente, tanto para LP como para MF, el
éxito de público no es un mecanismo de consagración válido para el escritor. La escritura que se realiza con el
éxito de público como objetivo último es abiertamente criticada en medio de la polémica entre Mariani y MF.
En su “Carta abierta” (MF14/15), Ricardo Güiraldes menciona los ataques como esperables y a Roberto Mariani
como “uno de los nuestros [que] ha pedido piedad” para luego definir: “En el arte hay dos actitudes: la de mirar al
público y hacer las piruetas de histrión necesarias para que los espectadores le arrojen moneditas de su simpatía (gloria
mundana) y la de encararse con el misterio inexpugnable del arte mismo…”. Le devuelve así una lectura fuertemente
dicotómica, como la que él había hecho (aunque invirtiendo la carga positiva y negativa). En abril de 1926
(LP120), Mariani logrará publicar una atrasada nota con motivo de un prometido viaje al país de Gómez de la
Serna que puede leerse como respuesta a Güiraldes en tanto reformula la dicotomía una vez más, en términos
de “nuevos ricos” versus “trabajadores” de la literatura. Es interesante pensar en esta discusión, el lugar que se
está figurando para el trabajo / esfuerzo creativo y por lo tanto para el mérito. En una polémica en la que el
esfuerzo aparece en la chicana martinfierrista del ser argentinos sin el esfuerzo de disimular la pronunzia
exótica, encararse con el misterio inexpugnable, es esfuerzo frente al hacer piruetas. Mientras que para Boedo,
el esfuerzo está en trabajar largamente un texto frente al quedarse en el aire de la greguería de la “nobleza
haragana y decadente”. La riqueza del “nuevo rico” no aparece aquí tanto en un sentido material sino como
indicativa de una actitud frente al arte -el nuevo rico ostenta, la literatura que atrae a LP es la que cuesta trabajo
realizar-: “Tenemos pues, por un lado: la frivolidad, la facilidad, la improvisación, la minucia, la metáfora a troche y
moche, la metáfora en todo y sobre todo, con la visible e impúdica ostentación de… nuevos ricos de la literatura… y por
el otro lado tenemos el trabajo, la composición, el asunto, la intensidad…”.
La faltriquera vacía de Mansilla. La faltriquera llena de Lagorio: un señor que tiene medios.
Pero trátese del esfuerzo que se trate, la escritura que cuesta trabajo implica además una limitación
temporal. Y el tiempo acotado de la escritura que se impone en los casos del trabajo periodístico o de las
publicaciones semanales, contrasta claramente no solo con las prácticas literarias de los escritores gentlemen
de fines de siglo XIX para quienes “la literatura no era oficio sino privilegio de la renta”11, sino también con
modelos de escritor todavía vigentes y contemporáneos a los de las publicaciones de vanguardia. El acuerdo
entre MF y LP se extiende aquí a la mala crítica compartida en ambos grupos acerca de Zogoibi de Enrique
Larreta. En el Parnaso Satírico de MF41, bajo el título de “Mortíferas” hacen serie el ómnibus, el cianuro,
Zogoibi y Ricardo Rojas. Y en el número siguiente se hace un elogio del folleto “Zogoibi, novela humorística”
de Luis Emilio Soto, publicado por La Campana de Palo y prologado por Yunque que es una fuerte crítica
negativa de la novela de Larreta. Pero ya en MF36 se publica “Zogoibi, de Larreta” una colaboración del
uruguayo Ildefonso Pereda Valdéz en la que se sostiene que para el autor “la evolución de la novela ha pasado
inadvertida” y donde, además de recurrir a la imagen de escritura para señoritas que Boedo había usado para
los poetas neosensibles, se destacará la distancia temporal entre la publicación de La Gloria de Don Ramiro y
Zogoibi: si bien se responde en tono de broma (Larreta habría tardado en publicar porque estaba buscando el
rebuscado título), la pregunta por el tiempo entre libros es significativa. Desde La Campana de Palo (N8), casi
un año atrás, Yunque había ensayado su propia explicación en “El éxito de Zogoibi, novela mediocre”: “¿Cómo
un hombre tan adinerado y que vive en un palacio como el que él vive y que respira un ambiente de tradición estética
como el que él respira (…) no iba a escribir después de seis u ocho años de preñez, por lo menos, una obra genial?”. En
esa época, después de todo, “un rico exhibiendo literatura, se atrae la misma admiración que exhibiendo un automóvil
de muchos miles de pesos”. Y es que “Larreta, hombre adinerado y de empaque tradicional, siempre va a encontrar
diarieros que (…) sientan al entrar en su lujosa mansión, el respeto de quien pisa un templo; y después (...) garrapatean la
más genuflexa de sus loas”, consecuencia de lo cual, “hasta ahora acerca de Zogoibi no se han escrito más que ´bombos´”.
El dinero es en el caso de Larreta no solo condición de posibilidad de la escritura sino también causa de difusión
y halagos en diarios y revistas. Pero el autor de La Gloria de don Ramiro no está solo.
En la que podría considerarse la primera ficción del dinero argentina (“De cómo el hambre me hizo
escritor”) Mansilla narra un ingreso forzado a la escritura periodística en términos de necesidad económica:
“Había metido involuntariamente las manos en las faltriqueras, sentí que mis cinco bolivianos se habían reducido casi a
cero, y aquella sensación dolorosa (¿o no es dolorosa?) decidió de mi destino futuro, porque me incitó a pensar, y del
pensamiento a la acción no hay más que un paso”12. Se vislumbra en su relato el pasaje de la dimensión política
fundacional para la literatura argentina de la mayor parte del SXIX a la dimensión económica que hacia los
últimos años del siglo ya comienza a tener peso propio y que está en la base del proceso de profesionalización
de la escritura. Los últimos tres números de LP coincidirán con el comienzo de la circulación en los medios del
nombre de Arturo Lagorio como candidato para los premios municipales. La sección de “Bibliografía” de
LP119 critica el “caldo gordo” que se le está haciendo: “Un gerente de compañía de seguros tiene siempre dinero
que le sobra para pagarse el título de literato”. Un mes después el caldo gordo ya se evidencia efectivo: en “Los
premios” (LP120) se muestran en alerta por sonar Lagorio y Martínez Zuviría como candidatos para el concurso
municipal. “Arturo Lagorio es de una mediocridad aplastadora. Su situación social, sus relaciones, sus medios
convincentes no deben conquistarle un premio que no merece (…) Si el jurado municipal premia (...) a Lagorio es que se
vende”. Aunque finalmente Lagorio no obtendrá el premio, en el número siguiente se criticará a Cancela por
haber votado por él y por Martínez Zuviría para el primero y el segundo puesto y se asegura que ese voto se

11
Viñas, David, Literatura argentina y política, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2017, p. 246
12
Mansilla, Lucio V., Entre Nos. Causeries de los jueves, Buenos Aires, El Elefante Blanco, 2000, p.93 [publ. orig. en La Tribuna
Nacional - 1888]
fundamentó en compartir la redacción de La Nación (“órgano de los sacristanes de la calle San Martín”). En LP120
el autor de Las tres respuestas aparecerá apuntado varias veces. Se comenta en “Un caso” el reciente número
de la revista “Nosotros” que elogia el último libro de Lagorio: “conspicuo subgerente de la compañía de seguros
Roma […] obra en nuestro poder el prontuario de sus numerosos ´lenguaraces´ y hasta tenemos la nómina de los que
aspiran a serlo”. La nota aclaratoria de la redacción al artículo de Mariani sobre Gómez de la Serna antes
mencionado, justifica lo extemporáneo de su publicación en que debió haberse publicado en Crítica: “donde
buena parte de sus redactores tienen intereses materiales y sentimentales creados, ya con la faltriquera de Lagorio, ya
con los halagos de Gómez de la Serna…”. Y en “Arturo Lagorio, etc.”, Salas Subirat comenta las observaciones de
Zeitlin sobre Las tres respuestas en las que se demuestra la nulidad de la obra y agrega que “hacer una
demostración así de la obra de un señor que tiene medios, es un riesgo que a nadie tiene cuenta correr […] Él mismo no
podría negar que utiliza su influencia en Caras y caretas para comprarse amistades entre los muchachos, encargándoles
que de tanto en tanto ´digan su palabrita´. Además sabe perfectamente (…) que los muchachos que están con él y lo
defienden, lo hacen exclusivamente por su amabilidad efectiva, no afectiva […] ¿Es honesto Lagorio cuando (…) se
presenta al Concurso Municipal para obtener un premio que se destina al estímulo?”. El periodismo aparece en estos
casos entonces, más que como oficio, como espacio de figuración o de operación en favor de los amigos o en
beneficio propio: dar “bombo”. Pero allí donde en vez de loas se reciben críticas, los grandes diarios también
serán espacio de influencia y de poder.
En el mismo artículo, Salas Subirat relata el primero de los dos hechos de violencia entre escritores que
aparecen en las páginas de LP y Claridad: luego de recibir una mala crítica de Luis Emilio Soto en el diario El
País, Lagorio terminó en la comisaría tras propinarle un bastonazo, defendiéndose ante la autoridad al grito de
“¡Soy redactor de La Nación!”, para finalmente pedir el auxilio de un diputado que lo liberó. La escena recuerda
por otro lado, el epitafio a Vignale de MF12/13 en el que se dice que murió de un tiro de Lagorio (“En este nicho
mortuorio, / yace Vignale; de un tiro / cierta ´Alba´ Arturo Lagorio / lo asesinó en el Retiro”), luego de haber publicado
en MF8/9, “Ese señor Lagorio”, una larga nota en la que criticó fuertemente su obra infantil.

¿De dónde ha sacado ese lujo? Incrustarse en el presupuesto

Si la imagen de Lagorio aparece compartida en Boedo y en Florida, el segundo hecho de violencia, que tendrá
lugar un año después (será denunciado en el número 9 de Claridad), reavivará a su modo parte de las viejas
rencillas. Zamora es asaltado en la calle por Enrique González Tuñón y Carlos de la Púa luego de una serie de
críticas a ellos como redactores del diario Crítica. De la Púa es liberado de la comisaría por intervención de
Natalio Botana. Entre uno y otro ataque, media un hecho significativo: un nutrido grupo de escritores cercanos
al martinfierrismo, (aunque no los más característicos) se incorpora al diario Crítica en 1925, y en noviembre
de 1926 se hará cargo del suplemento cultural del diario. Junto a LN, Crítica será el periódico más apuntado
por la revista Claridad desde su primer número y la virulencia de las embestidas irá in crescendo de manera
sostenida. Ya en ese CL1 se identifica el contrincante y se marca la distancia en términos contundentes y
significativos. Crítica “explota todo lo que hay de malo en el suburbio complaciendo a su público que habría que educar
y fustigar antes que ceder a sus gustos corrompidos […] La incorporación de una legión de analfabetos jóvenes hacen de
este diario un vehículo de perversión que marca un retroceso en el nivel de cultura que el pueblo estaba en vísperas de
alcanzar”. Frente al pathos pedagógico que funda el proyecto editorial de Claridad, Crítica es contribución a la
perversión y cesión a la lógica del mercado (alimentar las bajas pasiones en perspectivas de una mayor venta).
El público objetivo es el mismo, la perspectiva es contraria. Tres meses después, la crítica pasa al terreno de la
ética periodística. Desde Claridad sugieren a Crítica que los reconozcan como fuente de versos publicados por
ellos y que transcribieron (darán un “Segundo aviso” en CL130). En el número siguiente apuntan a los
redactores por los fallos en la redacción: “En Crítica hay media docena de muchachos que escriben versitos, malos
versitos y que los han improvisado periodistas cuando apenas saben redactar una carta”. En CL7 critican directamente
a Rega Molina que mientras desde Crítica ataca como ladrones a ciertos editores, no paga derechos de autor
por los libros que publica todos los meses “¡La moral de Crítica!”. Pero el ataque no queda ahí: se evidencia
además el procedimiento según el cual el mismo Rega Molina ´reescribe´ versos a Lugones, e ironiza: “¿Qué
puede esperarse de un artista tan probo? ¡Como para no hablar después de saqueos y ladrones!”. La embestida continúa
en el número siguiente y se hace extensiva al suplemento Crítica Magazine que a cargo de Rega Molina,
González Tuñón y Olivari entre otros había comenzado a aparecer en noviembre: “Lo peor que trae Crítica es el
suplemento. Allí el señor Rega Molina (…) aprovecha para darse bombo él y darle bombo a sus amigos (…) Todos ellos
usan el diario de Botana para destacar sus nombres y conseguir puestos rentados. No vamos a defender la moralidad del
diario, pero con la incorporación de estos elementos el diario se ha prostituido”. El ataque sufrido por Zamora no
aminora las críticas de Boedo. Si Claridad es “traje nuevo” de LP desde que se propone constituirse como
herramienta de utilidad social, al diario Crítica “elevado a categoría de diario importante por circunstancias
accidentales (...) el traje le queda holgado”. Sus redactores “se han creado una situación a base de puercas concesiones
al mal gusto del populacho” (CL131). Después de censurar especialmente la sección de comentarios tanguísticos
de G. Tuñón y con el estilo de De la Púa, le dedicarán algunas líneas al excompañero Olivari, cuya “prosa de
escolar de tercer grado (…) Tiene todavía -parece mentira después de tres años- las mismas barbaridades idiomáticas de
cuando nos visitaba”. Y recordando una huelga obrera los tilda de “carneros de la nueva generación”. Unas páginas
más adelante vuelven a ensañarse en términos similares a los que había utilizado Barletta en el anteúltimo
número de LP, con los escritores que abandonan convicciones a cambio de un sueldo, y entre los cuales no es
difícil identificar justamente la trayectoria de Olivari: “Nosotros, que pertenecemos a la juventud, hemos luchado
contra los escritores ancianos, no para desplazarlos en sus puestos rentados, si no para rectificar sus ideas que
consideramos viejas y retrógradas (…) Podríamos indicar el nombre de muchos jóvenes rebeldes que vinieron a nuestras
publicaciones para defender sus cuestiones personales y luego encaramarse a la redacción de los diarios más reaccionarios
(…) Algunos se arriman a nosotros para incrustarse después en el presupuesto (…) algunos gritan hasta que se les da de
mamar”. Se destaca en CL103 la obra teatral “La Peña. Farsa en un acto y un solo cuadro” firmada por Ernesto
Castro que tiene lugar en el Café Tortoni en el que se encuentran los jóvenes vanguardistas que participaban
del diario de Botana. La llegada de Olivari se destaca por su vestimenta nueva: “Pero si hará unos tres meses lo vi
en ´La terraza´ y apenas si tenía un sombrero bastante descolorido (…) ¡De dónde ha sacado ese lujo!”. La indumentaria
es indicio de los beneficios obtenidos al ingresar a Crítica en el contexto de una protesta gremial en la que no
se solidarizaron con los despedidos: “Pregúntaselo a los redactores de huelga de Crítica! (Olivari se acerca a la mesa
ocupada por la ‘Nueva Generación’. Grandes balidos)”. Si como hemos visto más arriba, desde Boedo se juzgará a
los nuevos escritores de Crítica como niños que reclaman premios cabe agregar aquí una hipótesis sugerida por
Boedo: si no tienen para sus vicios es porque Botana los contrató por sueldos bajos. Frente a los redactores
anteriores estos “muchachos sin responsabilidad periodística de ninguna clase” son baratos: “La presencia de estos
literatos en ciernes en esa casa, solo la explica la exigüidad de sus sueldos. Son los periodistas de la neosensibilidad y se
diferencian principalmente de los otros en que cobran menos” (CL135).
Aunque el número 132 está dedicado al imperialismo yanqui, no se privan de incluir una carta de
Villalobos Domínguez en solidaridad contra el “maffioso atentado” y a favor de la campaña de saneamiento
periodístico emprendida: “Su rasgo se destaca por ser tan poco usual que hombres de pluma se atrevan a decir
públicamente lo que todos piensan respecto a periódicos de gran circulación que, eventualmente, pueden darles un bombito
o publicarles un artículo más o menos mal pagado”. La gran circulación habla también de que a diferencia de la
polémica que se había sostenido con MF, la embestida contra Crítica se da en un frente incomparablemente
mayor, el de la cultura masiva, en el que se propuso librar batalla por “lo popular”13.
El ensañamiento con Crítica se verá interrumpido por el caso Leumann, que los lleva a apuntar los
cañones a La Nación. El escándalo de la desvinculación de Leumann del diario, hace serie con dos notas de la
revista sobre artículos pagos. En “Las ideas y la dignidad” de CL141, destacan la renuncia de los redactores del
diario ´El telégrafo´ luego de ver publicada una nota ensalzando el gobierno de Leguía y que, según
corroboraron, fue pagada: “lo que evidencia la triste forma en que las tiranías despilfarran los dineros del pueblo en
procura de alabanzas a tarifa escritas por los más degradados alquilones de la pluma”. Ya CL135 incluía un
comentario de un folleto sobre la cuestión del petróleo que cuestionaba las concesiones a empresas extranjeras,
una de las cuales pagó 7000 pesos al diario LN por “una publicación tendenciosa en favor de sus nefastos propósitos.
Pero no debemos indignarnos demasiado contra la ´tribuna de doctrina´ por su antipatriótica venalidad, pues bien podemos
admitir la suposición de que también estaría dispuesta a hacer otra publicación en sentido contrario (…) siempre y cuando
se le pagaran otros 7000 pesos”. Líneas después, el artículo “Falta de seriedad informativa” que critica la labor de
los periodistas de la neosensibilidad, finaliza comparando Crítica con LN: “Son diarios que antes que al país,
sírvense a sí propios, vendiéndose al mejor postor (…) ¿Ha dicho siquiera media palabra Crítica, el diario del pueblo,
sobre el asunto Leumann?”. Redactor y reconocido escritor, Carlos Alberto Leumann es separado de LN luego de
una queja del arzobispo de Buenos Aires por la publicación de un cuento en el que se duda sobre la virginidad
de María. En “LN, diario independiente… de los curas y la solidaridad periodística” (CL135) se evalúa que
“mientras el señor Mitre dilapida sus dineros en las timbas y en las carreras de caballos, entre respetar a un escritor en su
convicciones y adular al jefe de la iglesia en Buenos aires para conseguir mayores ingresos en su fortuna personal no ha
titubeado”. Según Claridad, el daño que LN juzga más grave es el posible boicot al diario predicado por los
frailes. En el número siguiente Juan Cendoya analiza el caso en profundidad y concluye: “El dilema había sido
uno: o Leumann quedaba y se perdían avisos comerciales y suscriptores católicos, o estos se garantían y Leumann se iba”
y Zum Felde protesta desde Uruguay contra el silencio generalizado posterior al incidente de LN: “Diario en el
que, por lo demás, colaboran muchos de los escritores más renombrados de América y España, quienes estarían en el
deber moral de protestar (…) si es que los intereses (el diario paga magníficamente a sus colaboradores) no están por
encima de sus conciencias. Alguien enterado de los entretelones del gran rotativo, asegura que todo lo ocurrido es nada
más que eso: cuestión de intereses. El diario tiene buen número de suscriptores católicos que amenazan borrarse,
conminados por la curia”. Debe notarse aquí que Zum Felde recupera dos intereses distintos: el del diario como
empresa y el de los escritores como vendedores de su trabajo. Si los trabajadores de “El telégrafo” darán en
agosto el ejemplo contrario al de los escritores de LN, había sido el mismo fundador de La Nación el que se
comportó a la inversa en un episodio similar ocurrido en 1891 (defendiendo a un redactor a pesar de la pérdida
de suscriptores provocada por un artículo político). Efectivamente, en “Lo que va de ayer a hoy” (CL136) se
establece la imagen de una doble devaluación: la “degeneración” de una raza y la “degradación” de un apellido
en lo que va de una generación a otra y que es a la vez la distancia entre Bartolomé y Jorge Mitre y la de
Kropotkine y su hija “bataclana”. El dinero una vez más prostituye las ideas, pero la prensa grande no es el
último de los ejemplos en los que esto se evidencia en Boedo.

Mantener a la bataclana o arrojar fuera del templo a los mercaderes

Figura ya presente en la reescritura de la polémica en términos económicos en la que desde Boedo se
inscribían como proletarios de la pluma-escritores pobres frente a escritores del lucro (LP117) la bataclana
vuelve a aparecer como símbolo de aspiración para otra variante de escritores profesionales en “La voz de los

13
Montaldo, Graciela, “La disputa por el pueblo y la identidad” en Ficciones culturales y fábulas de identidad en América Latina,
Rosario, Beatriz Viterbo, 2004, p. 143
muertos”: “La corrupción de nuestro teatro es evidente. Los dividendos que deja son palmarios. Cualquier foliculario
teatral gana lo suficiente como para mantener a una bataclana. En cambio, los demás escritores se mueren de hambre.
Ningún novelista acá vive de sus novelas. Solo viven de la pluma los que se conchaban en un diario o los que se dedican
al teatro nacional” (CL130). Con los mismos términos en que se ha hablado del periodismo se critica aquí la
actualidad de la dramaturgia nacional. En el contexto de una encuesta de LN sobre la decadencia del teatro, la
respuesta de Quiroga también es significativa respecto de los paralelos que pueden trazarse con el espíritu de
concesión a los gustos del público del periodismo amarillista de Crítica: “El público los quiere así, así concurre y
así los aplaude (…) Los públicos tienen el teatro que ellos mismos se forman”. Pero contra la recomendación de
Quiroga de dejar pasar el tiempo, Claridad se planta: “Nosotros no queremos precipitar artificialmente la evolución.
La queremos promover de una manera natural, porque creemos que ha sonado la hora del teatro. Hay que arrojar fuera
del templo a los mercaderes”.
La sección “Teatros y conciertos” se había presentado ya en el primer número de LP aclarando que sus
encargados “no dependerán de las empresas, ni contraerán compromisos con autores y comediantes, pagarán su
localidad (…) y gozarán del privilegio de poder contar la verdad en voz bien alta”. Si el desinterés del crítico será
garantía de honestidad en su trabajo, el interés de los productores teatrales será garantía de la decadencia del
teatro nacional que comenzará a exponerse en lo que puede calificarse de campaña por una renovación del teatro
desde fines de 1926. En CL5, la página completa dedicada a la crítica teatral se titula “POLICÍA”. Con un tono
humorístico muy asimilable al de los martinfierristas, la columna se dedica a comentar las malas obras teatrales
en cartel como hechos policiales. Con el subtítulo de “Patadas y serenatas en el barrio de las latas” se informa
a los lectores que por causas que se adivinan con “origen en algún reparto de dinero como es común entre gente de
esa calaña (…) se dieron de patadas con la prosa, la poesía, la música y todos cuantos elementos pueden intervenir en la
confección de una pieza de las que aquí se dicen para el teatro…” . Y en un apartado final sobre las elecciones, en
una lectura que resuena con la de las críticas a los escritores que apuran la pluma para llegar a presentarse a los
concursos literarios, se agrega: “Ahora que el puesto de concejal es rentado, se han presentado unas doscientas
candidaturas. La más ridícula, la más vergonzosa de todas es la de la gente de teatro. Se ve por ahí que ellos no consideran
al teatro si no como un excelente negocio”. Tres números después, se retoma el problema del teatro nacional a
partir de la encuesta de LN sobre su decadencia que, además del mencionado Quiroga, han contestado entre
otros, Rojas y luego Larreta: “Primero opina el que posee más títulos, después el que posee más plata. Sabido es que
la gloria más grande de Larreta es ser millonario. Su brillante posición económica le permite tener un plantel de lacayos
a su servicio, quienes se encargan de desparramar en los diarios y revistas las genialidades de su patrón” (CL130).
Además de no reconocérseles autoridad en la materia, desde Boedo vuelven a la carga con la crítica sobre la
potencia económica de Larreta (y unas líneas después, de Güiraldes) como sostén de su éxito literario.
En paralelo a la discusión con Crítica, 1927 verá en las páginas de Claridad el desarrollo de la propuesta
del Teatro Libre. En CL131, “Algo más sobre teatro” retoma el tema una vez finalizada la mencionada encuesta
de LN (que se juzga insuficiente dado que no consultó a nadie de la nueva generación: todas las respuestas
fueron de mayores de 40 y además, redactores o colaboradores del diario). Luego de dedicar cuatro páginas a
la cuestión del teatro nacional, “Hagamos teatro” cierra la sección con una propuesta: Si “lo que arruina el teatro
oficial es el negocio”, si “las empresas teatrales no son empresas de arte, sino empresas comerciales” que aspiran a
“ganar plata y si es posible ´hacer un poco de arte´”, cuando “el arte y el negocio son cosas antitéticas”, “el golpe sería
fundar aquí un teatro independiente”: “¿No hay un núcleo desinteresado o por lo menos que posponga sus intereses
inmediatos a los intereses artísticos?”. Ni van muy lejos a buscarlo, ni se hacen rogar. En su sección editorial del
número 133, la revista incluye la declaración de la fundación del Teatro Libre. Claridad es allí declarada órgano
oficial del grupo que conformarán Castelnuovo, Barletta, Facio Hébequer, Vigo, Palazzolo, los hermanos
Gandolfi Herrero y Ugazio. Dos páginas después en “La constitución del grupo ´Teatro Libre´” se explayan:
“Considerando que el teatro es una función noble de artistas y no una función innoble de mercaderes y bataclanas, ´Teatro
Libre´ aspira a reunir en su seno a una minoría sana e inteligente para emprender con ella la campaña depurativa de la
renovación” de un arte que se percibe devaluado por el “afán desmedido de ganar plata que caracteriza a toda la gente
de teatro”. Si en ese artículo Teatro Libre hace un llamado a los “artistas puros que se hallan en desacuerdo con el
medio en el que actualmente se desenvuelven”, CL134 anuncia que se ponen en circulación las acciones de ´Teatro
Libre´: “Cada una vale $10 y se devolverá cuando los fondos de la iniciativa lo permitan (…) Aunque todo se hace sobre
la base de que todos ofrecen su concurso gratis –autores, actores, escenógrafos, escultores, etc. - ´Teatro libre´ necesita
dinero para montar las obras”. Vale notar en este punto que, dos meses atrás, MF había conseguido su propio
teatro gratuito. El empresario teatral Carcavallo les donó su sala para la realización de un festival en Homenaje
a Carriego (MF39). El programa del festival (dramas, sainetes, monólogos cómicos y artistas nacionales de los
más celebrados), por cierto, lejos estaría no ya de la propuesta del Teatro del pueblo si no de cualquier concepto
de arte vanguardista. Para ser justos, algunas notas de MF ya habían llamado la atención sobre la
mercantilización del teatro como un problema. Mientras en MF25 reprodujeron una nota de periódico del
sindicato de autores dramáticos que dice “Todo el teatro nacional está vilmente mercantilizado y no queda un solo
refugio salvador”, ya tempranamente frente a la posibilidad de cierre del Colón por mala temporada en MF5/6 se
juzgaba que “el arte argentino se muere por inanición (…) ahogado por la competencia de mercachifles italianos”
(anticipa el martinfierrismo aquí la evaluación negativa de Boedo sobre el teatro nacional pero con la clara cuota
de xenofobia propia de Florida: el mercachifle italiano condensa dos males en uno, el extranjero es el mercader
de arte).
En CL134 Barletta firmará un comentario “Sobre teatro nacional” reclamando: “El arte necesita hombres
de salud moral. Individuos de carácter heroico. Como Florencio Sánchez, abatido por la miseria y la desgracia, pero
honesto, íntegro”. Y sostiene que “propondría que se suprimiesen los derechos de autor para que desapareciera el dinero,
elemento perturbador (…) Entonces veríamos quizá el resurgimiento de un nuevo arte teatral que no fuese en primer
término industria”, lejos de quienes “han contribuido a prostituir el teatro nacional”. En su misma columna del
número siguiente, el elemento perturbador deviene fantasma: “Entre el trabajo del actor criollo y el arte se interpone
siempre el fantasma económico. Carecen por esto de personalidad, acechan, espían, tratan de adivinar las inclinaciones
del público que los apoya para que el negocio sea más lucrativo”. Una vez más, el público y el mercado como
mecanismo de consagración, molesta. Paralelamente a estas columnas de Barletta, Edmundo Barthelemy (que
hacia fin de año se encargará de “aclarar” las razones del alejamiento de Barletta de la revista) comienza a
firmar la sección “Por los teatros”. Si en el mismo CL134 se hace eco de la propuesta de suprimir los derechos
de autor, en CL136 retoma esta idea ante la posibilidad de que el Concejo deliberante instaure premios anuales
a las mejores producciones teatrales. El dinero según Barthelemy, no solo no ha resultado más que perjudicial
para el valor de la producción teatral: la instauración de los derechos de autor para los dramaturgos se juzga
además inoportuna por haberse dado tan tempranamente. Así, “lo que debió ser un estimulante a la buena producción
degeneró en incubadora de autores dramáticos, que surgieron como hongos, de todas partes, en su mayoría gente inculta
que produjo a troche y moche para que los ingresos fueran mayores” a los que se califica de “mercachifles atraídos por
el olor del dinero”. Con la supresión de los derechos de autor, “dejaría de ser tentador el oficio de autor dramático y
muchos de los que ahora así se titulan dejarían de escribir, ganando con ello el teatro y hasta el país, por cuanto muchos
de ellos se pondrían a labrar la tierra quizá… En época de cosecha los chacareros necesitan tantos peones para juntar
maíz…”. La imagen del falso artista reinsertándose como trabajador agrícola es muy similar a la que se proponía
dos años atrás en “Estímulo a las artes” (LP102) y en “Salón libre” (LP111).
Álvaro Yunque colabora con una interesante teorización sobre el teatro nacional en un extenso artículo
para ese mismo número 136, en el que se evidencia cómo la inserción del arte en general y del teatro en particular
en las industrias culturales obliga a repensar los mecanismos de producción: “Existen legiones de profesionales
que viven de fabricar estatuas y cuadros frívolos para los palacios de quienes se los pagan bien y existen legiones de
novelistas sensibleros y de cuentistas policíacos y hasta de poetas sensuales: toda mercadería vendible; ¿pero en qué arte
existen las legiones de profesionales que fabrican obras de teatro, desde la revista pornográfica a la ópera espectacular?
La multitud, mecenas del siglo XX, paga eso, y eso se le fabrica”. El número siguiente dará cuenta de las
repercusiones por creación del Teatro Libre y recupera una encuesta realizada por diario El Telégrafo que, entre
otras cosas, se pregunta por la factibilidad de esa iniciativa desde el punto de vista pecuniario. Claridad
responde: “La cuestión económica se ha resuelto de una manera muy sencilla: todos trabajarán gratis” (CL137).

Empresa desinteresada; Hermosa empresa. Haciendo el balance.

Respecto de este tema, como de cualquier otro, la posición sostenida en una revista surge de una
sumatoria de columnas editoriales y de artículos de redactores de la casa, pero también de las colaboraciones a
las que se les da lugar. En el N139, Claridad publica por tercera vez ese año un artículo de J. P. Cardella. En
“El siglo materialista”, el colaborador condensa muchas de las temáticas que hemos venido resaltando: “Cuando
en una determinada actividad que otrora fuera realizada con desinterés ejemplar asoma el tanto por ciento para el autor,
queda de hecho mercantilizada y subvertidos sus valores. Después todo se realiza por lo que dan, por lo que ofrecen. Se
realiza la obra mirando la parte material, acariciando imaginariamente la bolsa que se conquistará con la producción
intelectual mercantilizada. […] Hoy, las empresas editoras y las compañías de teatro, salvo contadas excepciones rechazan
toda producción sana y de mérito (…) En cambio, se exalta la literatura maleva. Esta producción encuentra excelente
mercado, espléndida remuneración (…) Las editoriales insinúan y hasta marcan tema a los escribidores de esa pasta”.
Los primeros números de Claridad recuperan también las “Cartas del campesino” Abutcov a su sobrino.
En línea con la idea del arte como excedente al trabajo en el ideal en la utopía de France, Abutcov recuerda una
pregunta de Tolstoi (“¿Qué sería si todos los hombres dejasen sus labores y se pusieran a tocar el violín o a componer
versos?”) y se responde: “Si es que no desean al fin y al cabo morirse de hambre, deberán realizar además de estudios
musicales y poéticos, una labor productiva”. En cambio, si todos se dedicaran a tareas agrícolas “podrían aprovechar
sus ocios, dedicándose a la ciencia, artes u otros trabajos mentales”. Abutcov reconoce haberse ido a vivir al campo
por preferir esa vida a la de “divertir con mis versos o tocar el violín en una reunión de hombres cultos de la ciudad,
quienes pagan bien a los que saben buscar las rimas componiendo los versos o mover rápidamente los dedos sobre las
teclas del piano”. Las colonias tolstoianas proponían justamente evitar en lo posible todo intercambio de dinero.
La misma utopía de France será rescatada por R. Vázquez Paz en su colaboración en CL148, “El pueblo quiere
un arte para sí”, en el que teoriza sobre el deber de los artistas para con el pueblo: “Los artistas pobres deben
trabajar para los suyos; deben renunciar a trabajar para los enemigos del pueblo, deben abandonar su antigua clientela,
deben dejar de ser lacayos. No deben constituir un gremio que viva de las migajas que le arrojen de tanto en tanto los
miembros parasitarios de la sociedad […] deben conquistar el amor de sus hermanos; no el aplauso ni el oro de los
poderosos […] Queremos un arte sencillo realizado, no por artistas profesionales, sino por trabajadores de los diferentes
ramos de la actividad humana, que como en la utopía de France ´La sociedad comunista´, dediquen sus momentos libres
desinteresadamente, a la especulación científica o a la artística creación”. Vázquez Paz propone finalmente una
Confraternidad Artística Popular que fomente el arte del pueblo organizando, “a los fines del estímulo, certámenes
artísticos y literarios, periódicos y extraordinarios, en los cuales no se ofrecerá dinero a los artistas más destacados, sino
medios de producción, para que el artista pueda dar todo lo que sea capaz; y la difusión de su obra para que pueda
conquistar el aplauso del pueblo”. La unidad de todos “los artistas jóvenes hijos del pueblo” con el fin último de
despertarlo y arrancarlo de su embrutecimiento es para Vázquez Paz la “hermosa y simpática empresa”.
En un artículo en el que terminará por publicar la nómina de accionistas (en la que, como aclara, no
figuran las veinte personas que no están al día), el balance de Evar Méndez del primer año de la revista que
dirige (MF12/13) la define con el significativo concepto de empresa desinteresada (la misma fórmula que
designará en MF34 el trabajo de la Sociedad Editorial Proa de Méndez-Güiraldes-Girondo que “no persiguen
especulación alguna ni es para ellos fuente de recursos” y que, según se destaca, paga derechos de autor). Esta idea
se complementa con sus palabras en el homenaje que se le realizará unos meses después (MF16): “Declaremos,
pues, que no tenemos hambre y sed de éxito, ni urgencia de gloria, ni afán de lucro y que nos preocupa antes y por sobre
todo, la realización de una obra, que el renombre y el dinero se nos dará por añadidura”. En el contexto de una
“industria incipiente en la que los derechos de autor no están regulados y la competencia en cuanto a precio de venta con
los libros extranjeros es muy fuerte”14, el proyecto editorial de Florida resalta el pago de derechos y evidencia el
plan de una empresa compleja en la que la revista, entre otras cosas, busca formar “el público capaz de apreciar la
producción, que una editorial, al margen, registraría en el libro” (MF34). Se piensa entonces, en una producción para
un consumidor específico y especializado, un recorte del público. De hecho, ese público selecto es el que se
“vende” a las empresas que tientan en invitaciones a anunciar: apto para comprar. En el N41 se ofrece publicidad
racional: “Lo que importa es el rendimiento del lector, su capacidad de compra o de empleo” y el N39 invitaba a
publicitar en la revista aclarando que esta circula especialmente entre “un público elegido, capacitado por gusto y
por medios, para adquirir (…) Para todo lo que concierne a la industria del arte: edición, arquitectura, etc.”.
La clara línea editorial de empresa desinteresada de Evar Méndez que acompaña el proyecto editor de
Proa, convivirá entonces al interior de la misma revista con discursos y anuncios que al mismo tiempo
evidencian un intento de adaptación al cada vez más importante mercado de la literatura y el arte. La revista se
mostraba como plataforma de promoción dedicando avisos publicitarios a libros, editores y librerías, publicando
críticas, preocupándose por la poca presencia del libro argentino en España e incluso defendiendo abiertamente
la propaganda de libros. Ya tempranamente, en MF17 salía en defensa de las poetisas que mostraban las piernas
en Mar del Plata ante el ataque de Boedo: “Los libros, aunque caigan en manos de gente estúpida, hacen poco a poco
su obra educativa (no hablo de ciertas novelas realistas) y hay que venderlos a fuerza de propaganda, jóvenes (…) Y para
que los compren… hay que darle al bombo”. Como desde el principio y como en los momentos de balance, en el
último número de MF, Evar Méndez declara “una vez más su carácter absolutamente ´no-político´ y mucho menos
político-electoral o de comité: politiquero” pero también su distancia del dinero “enteramente desinteresado de
cuestiones materiales”.
Por su parte, la “Guía de lecturas” del primer número de LP revista, esbozaba ya un contexto de “invasión
de publicaciones de poco precio (…) preparadas por escritores iletrados y mercachifles (…)” y una línea de acción: si
“envenenaron generaciones enteras, debemos evitar que la nuestra se intoxique con la literatura chirle, cursi y
pornográfica que se ofrece en revistillas semanales”. El escenario se refuerza en llamado siguiente al “Amigo
lector” cuando se refiere al gusto literario “hoy pervertido por tanto catálogo de avisos disfrazado de revista, por
novelas cursis, teatro de negocio y literatura pornográfica que abundan tanto cuanto menos valen”. Ya el cuarto año de
la revista (LP6) sirve de momento de balance de su “laboriosa existencia en pro de la difusión de la buena literatura
(…) contra la corriente de opinión y el mal gusto literario del gran público, del público abundante pero huérfano de
criterio moral, artístico y científico […] combatiendo toda clase de literatura venenosa que tiene infectado el cerebro de
los devoradores de papel impreso”. Para Boedo, “Buenos Aires es la ciudad de América Latina donde más lectores hay,
pero también es la ciudad donde más literatura corrosiva y estúpida se difunde. Aquí se explotan las pasiones erótica y
sensuales” y es que “los escritores producen de acuerdo con un medidor que los empresarios de catálogos de avisos le
han puesto para que sus trabajos sean de la índole que más conviene a los intereses del mostrador”. El balance de lo
realizado les da positivo: “En este campo de cretinismo intelectual, LP ha conseguido hacerse un ambiente y formar y
reunir un público que no será numeroso, pero que sabe distinguir lo que tiene valor de lo que no vale nada […] como un
contraste, cuando la mayoría va degenerándose ante la perspectiva de más utilidad, nosotros (…) vamos cada día
perfeccionando nuestra obra”. Esta fuerte línea editorial anti utilitaria los llevó, como hemos visto, a plantear su

14
G. Cedro, Gabriela, “Estudio preliminar”, en Gasió, Guillermo, Que sean libros en blanco, Buenos Aires, Editorial Teseo, 2011,
p.31
proyecto editorial enfrentado a la literatura sentimental de LNS pero apuntando a los mismos lectores y a los
mismos canales de circulación: “hay un veneno más terrible que la morfina que se expende libremente en todos los
quioscos y librerías y contra el cual no se toman medidas de ninguna naturaleza. Es un veneno que corroe el alma del
pueblo, que degenera al hombre, lo embrutece y lo aniquila. Es la literatura populachera. Esa literatura que hacen los
idiotas mentales para sus colegas analfabetos. […] Hay literatura de este género para niños, para viejos verdes y para
señoritas. Cada edad y cada sexo tiene su publicación especial. El veneno alcanza a todos” (LPN107). En el quinto
año de la revista (LP118) vuelve insiste en el trabajo sobre el público de “retardados mentales”: “Nos hemos
propuesto cambiar el rumbo del gusto del público y continuaremos en esa tarea”.
Mientras la operación del proyecto editorial de LP y CL apunta al gran público al que se busca formar,
MF apela preferentemente a un público selecto. MF7 felicita la creación de la Asociación amigos del arte y
aplaude “que los pudientes evidencian su designio de colaborar en la labor artística de los creadores”. En ese esquema,
artistas y aristocracia se necesitan mutuamente. La dificultad de aceptar el público masivo y el mercado y el
consumo popular como nuevas formas de sostén económico del artista los lleva a sostener en más de una
oportunidad una idea ligada a la del mecenazgo. En MF8/9 Hippolyte habla de la falta de apoyo de las familias
pudientes a temporadas clásicas y dramáticas del Colón y Cervantes: ellos tienen la misión de cooperar con la
tarea que desempeñan la escuela, los escritores y artistas. La apelación a los anunciantes privados, a las familias
pudientes, al público selecto y al consumo aristocrático del arte que MF felicita y trata de facilitar se contraponen
con la apelación a la lógica del cooperativismo (llamado a accionistas por montos mínimos) y al trabajo gratuito
de los artistas teatrales postulado por Claridad. Si consideramos además las propuestas de eliminación de los
premios literarios, las de supresión de derechos de autor para los dramaturgos y la presencia de las utopías en
post de un arte completamente ajeno a la lógica del dinero, la línea antimercantil de Boedo aparece
comparativamente todavía más radicalizada.
Las valoraciones del estado de situación del campo literario sobre el que las iniciativas de Boedo y
Florida se proponen operar aparecen muchas veces, como se ha evidenciado, con más coincidencias que
divergencias. Una enorme masa de nuevos lectores y consumidores de arte hacen su aparición y comienzan a
tener un peso específico y una serie de demandas culturales propias que los vuelven público objetivo de los
primeros proyectos editoriales de una industria cultural en ciernes, y las revistas de la vanguardia porteña se
publican en ese momento de convivencia de modelos de literatura, de escritor, de lectura y de público pero
también de cambios acelerados en torno a los cuales los grupos literarios como conjuntos y los poetas y
novelistas como individuos en sus propias trayectorias se van adaptando no aproblemáticamente.
Las figuras del dinero que hemos recuperado de las publicaciones centrales de la vanguardia porteña
hablan del rol central que juega la economía y el mercado en las ideas de la literatura de los jóvenes escritores
de los años 20. Si todavía predomina en estas revistas la configuración de autoimágenes de escritor opuestas a
las figuras profesionales criticadas de alquilones de la pluma, escribidores, literatoides, escritores de sub-
literatura, escritorzuelos iletrados, frente a estas posturas antiutilitaristas, las reivindicaciones profesionalistas
que se vendrían desarrollando progresivamente culminarían pocos años después en la organización gremial que
permitirá a los escritores pelear y conseguir reivindicaciones laborales y legislación moderna sobre derechos de
autor.
Zoológico o retardado, el diagnóstico de público lector masivo muestra más coincidencias que
diferencias entre Florida y Boedo. El posicionamiento enfrentado a su impermeabilidad hipopotámica, y el
llamado a “cuantos sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una nueva sensibilidad” dice de
la vanguardia martinfierrista algo distinto: el “frente a” típico del lenguaje de las vanguardias, que tiende a fijar
una posición que llama a la acción, aquí pareciera cortar el vínculo con el público y su sensibilidad desde el
vamos. El llamado a los “capaces de percibir” habla, a diferencia de Claridad, de un abandono a priori de
cualquier tarea pedagógica y de formación. Si en tanto vanguardias, ambos grupos se imaginan aparte del común
de la gente, la perspectiva de acción transformadora posible tiene en los distintos grupos un alcance muy
distinto. Pero si para ambos núcleos evidenciamos una fuerte distancia del mercado literario y del éxito de
público como instancias de consagración válidas, la respuesta de Soiza Reilly a la encuesta del diario Última
Hora se aplica a los dos grupos: “El público será todo lo zoológico que se quiera, pero convengamos en que es un
animal inteligente”15. Es que “la confluencia de aquellos autores tradicionalmente asociados a la alta cultura y los nuevos
escritores promovidos gracias a los requerimientos de los modernos emprendimientos editoriales, siempre atentos a las
crecientes demandas del mercado, constituye uno de los rasgos dominantes del período”16.
La progresiva inserción en la industria cultural provocará, obviamente, diversos tipos de reacciones y de
respuestas. Rivera habla de una situación de “crisis de las ilusiones perdidas”17 surgida del choque entre
proyecto y realidad laboral. Entre una autopercepción elitista, jerarquizadora y aristocratizante del arte y el
artista y las posibilidades y exigencias reales de los nuevos medios de comunicación, en los que prevalecen
criterios más pragmáticos y utilitarios. Las definiciones de los escritores contra el dinero no son en Argentina
desde ya, invención de las vanguardias. La reacción anti mercantil ya había conocido sus primeras expresiones
desde la última década del siglo anterior: “Desplazada la política como explicación para las actividades del mundo de
las letras, escindido ese mundo en buena medida de la urgencia política que había caracterizado por lo menos las primeras
siete décadas del siglo, esas discusiones empiezan a girar alrededor de lo económico (…) El dinero, y ya no únicamente
la consagración simbólica, empieza a ser un tema, también, para los escritores”18. Pero las revistas de la vanguardia
porteña han sido, como hemos visto, espacio fértil para el surgimiento, tematización y puesta en discusión del
rol del dinero y la economía en el naciente campo literario de las primeras décadas del siglo pasado. Mientras
en sus itinerarios artísticos e intelectuales, los escritores vanguardistas buscaban su ingreso y posicionamiento
en el campo literario nacional las revistas permitieron el cuestionamiento de la influencia del mercado en las
distintas áreas que hemos relevado. Los premios, el periodismo, la novela semanal y el teatro se muestran como
espacios de contagio y envenenamiento de la actividad literaria por la economía. La prostitución aparece en
estos discursos como la figura más recurrente a la hora de definir de influencia del dinero en la producción
creativa, en publicaciones marcadas fuertemente por las líneas editoriales del desinterés y contra el afán de
lucro.

15
Gasió, Guillermo, Que sean libros en blanco, Buenos Aires, Editorial Teseo, 2011, p. 113
16
Delgado, Verónica y Espósito, Fabio, “1920-1937. La emergencia del editor moderno”, en de Diego, J. L. [director], Editores y
políticas editoriales en Argentina, 1880-2000, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2006, p. 65
17
Rivera, Jorge, Op. Cit, Bs.As., Atuel, 1998, p. 31
18
Laera, A., Op. Cit., p. 161
Bibliografía

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