Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
..
. .
••
••
••
••
••
••
•••• Armonía
¡
•.•
•••
,
Walt.er Piston
••
••
l.•
••
,
. :~
•• ..
•• ..
- . ..
' ,~.~ .
• J, ,
••
,
Walter Pistan
•• COLECCiÓN
ENFOQUES
••
••
•• Armonía
•• Revisada y ampliada por
•• Mark DeVoto
;.
Tuft, University
! •
".'.•
•••
••
••
,. •
••
'. •• SpanPrcss® Universitaria
Coopcr Cily, FL 33330 • EE.UU.
/
•-
~o. .~. . . .~. . . . . .~. .~~"""""'S~""""'" .................. .....................................&7....
~ 'W:.rn~.r~1~d~a~!Mdt. .7~:~~,~=~'n~
-,
I
•• o
••
•• Prefacio
•• de la quinta edición norteamericana
•• r:
1
-
1
1
••
de su utilización con éxito. Diez años después de la muerte de Walter
Pistan, sus alumnos y los alumnos de éstos todavía pueden enorgullecerse
de la perdurable vitalidad de sus enseñanzas, Mi propio conocimiento de
este libro se remonta a unos treinta años, y mi lealtad hacia él permanece li
•• Armonía
invariable (aunque algunos que eran leales antes de que yo incorporara mis
revisiones generales en la cuarta edición quizá puedan no estar de acuerdo).
Es evidente que el libro es ahora diferente, pero su enfoque esencial y su
"
1I
I1
II
Titúlo original:
do tema de la armonía después de la práctica común, que no se había
tratado en las tres primeras, El núcleo de la obra, sin embargo, continúa
siendo el tratamiento exhaustivo de la práctica común de la armonía en
/1
!
•• la primera parte, posible base para uno o dos cursos de armonía tonal. En la
Ilarll/oJ/y
presente edición todo el texto de la primera parte se ha examinado cuida-
© 1987,1978,1962.1948,1941 by W.w. Norton & Company, 1m:., Nueva York y Londres
dosamente con el propósito especial de clarificar el lenguaje siempre que
© de la edición en lengua castellana y de la traducción: 1I
fuera posible. Se han suprimida algunos temas de importancia relativamen-
I~
Coopef Cily, Fl 33330 sido un texto detallado y conciso; el espacio extra se advertirá también en
•• ISBN: 1-58045-935-8
el diseño de esta edición, con márgenes más amplios para las anotaciones.
Los primeros capítulos, en especial el 8, han sido ampliados con nuevos
ejercicios. También se han añadido nuevos ejemplos a la segunda parte,
l'
Impreso en España - Printed in Srain
•• I 2] 4 5 CA 02 01009993
Publicado con autorización especial. Todos los dercdlOs rcscfv:ldos. No esta permitida
la reprodUCCión 101011 o parcial de eSle libro, ni su tr..¡tamicnlo inrormático, ni la
En el contenido se han introducido también algunas característicasnue-
vas, en su mayor parte con la intención de ayudar al alumno en el desa-
rrollo de la habilidad para el análisis musical, que seguramente no es menos
importante que la habilidad para los ejercicios escritos y al piano. El capítu- ¡,
o.
transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea c!ectrónico, mecánico. por
.lo, completamente nuevo, sobre la textura musical se redactó con la inten-
l- fotocopia. por rcgistro u otros Illl!todns. sin el pcrmis\) previo y pur escrito de los
titulares del copyright. ción de aclarar muchos puntos de dificultad con los que se encuentra el
••
principiante al analizar los ejemplos de la bibliografia; según mi propia ex-
periencia, una buena comprensión de los diferentes tipos y detalles de la
textura musical es uno de los mejores medios de preparación para las téc-
nicas avanzadas de análisis tonal, en especial la técnica schenkeriana. Otra
•
~..
•• '.
i. ••
••
VI PREFACIO
•• obrar en consecuencia. De ahí que para esta edición. así como para la an-
terior, hayamos solicitado especificamente opiniones y críticas que pudiesen
ayudar a preparar la revisión. La respuesta a este llamamiento ha sido alen-
teoria musical.
Hay quien considera que los estudios de armonía, contrapunto y fuga
son competencia exclusiva del futuro compositor. Pero si pensamos que la
••
me han prestado una incalculable· ayuda en la revisión de este libro. Leo futuro, sino cómo se ha escrito en el pasado.
Kraft, del Queens College de la City University de Nueva York autor de Las consecuencias de una definición como ésta sobre la verdadera na-
un espléndido texto teórico de diferentes características, soportó lo más turaleza de la teoría musical son muchas e importantes. Ante todo, es evi-
dente que su conocimiento es indispensable para los músicos en cualquier
••
duro de este trabajo con gran vigor, juicio infalible y buen ánimo. Claire
. Brook, de W. W. Norton and Company, me evitó innumerables horas de aspecto del arte, ya sean compositores, intérpretes. directores, críticos. maes-
esfuerzo y aportó una habilidad editorial que yo nunca podría esperar igua- tros o musicólogos. Claro está que un seguro dominio de los rudimentos
lar; y Hinda Keller Farber, que también trabajó en la cuarta edición volvió de la teoria es necesidad para el erudito más aún que para el compositor,
•• saga~ cntIco, y a Anne Swartz, del Baruch College. John Wicks, de la Uni-
verSIdad de New Hampshire, mi colega cotidiano durante trece años me
hizo ciertas sugerencias, incluyendo la apodada «sexta suiza» en el capítu-
musical adquiere un serio riesgo al suponer que su genio es suficientemen-
te grande como para desenvolverse sin un conocimiento profundo de la
práctica común de los compositores. El dominio de los aspectos técnicos o
••
lo 27. El magnífico trabajo realizado por Mel Wildberger con los trabajos teóricos de la música debe llevarlo a cabo como un trabajo para toda la
musicales ha favorecido una vez más la elegancia visual del libro. vida, de forma paralela a su actividad creativa, pero completamente apartado
y gracias de nuevo a Lois Grossman. por su paCiencia y buen consejo, de ella. En el primer aspecto, sigue la práctica común, mientras que en
la otra es el único responsable de los dictados de su propio gusto personal ;1
••
y por soportar los altibajos de mi variado trabajo durante dos años.
y de su necesidad de expresión. :1
Mark DEVOTO En el campo específico de la armonía tenemos que buscar en primer
Medford, Massachusetts, septiembre de 1986 lugar la respuesta a dos cuestiones: cuáles son los materiales más comu-
• 11
~
. ss sr ti 77?5 , ,,-n-s' F '¡-Uat e
; FeWUhi ,'!' - ·-t;"'i 'ttp;ti'y;tjC uifMi':';S-1
•• E""
1
•• VIII INTRODUCCION
•••
práctica común de los compositores y no como esfuerzos creativos de 1. Materiales de la música: escalas e intervalos 3
composición. El autor cree que mediante estos principios se conseguirá 2. Tríadas . . . . . .. . ..................... . 12
una rápida y lógica comprensión de la materia. 3. Progresiones armónicas en el modo mayor: principios de
conducción de las voces 21
Walter PISTON 4. El modo menor ......... . 40
•• 5.
6.
7.
Tonalidad y modalidad
La primera inversión. El
Función y estructura de
........ .
bajo cifrado ...... .
la melodía
49
68
87
110
••
8. Notas extrañas a la armonía ....... .
9. Armonización de una melodía ......... . 134
JO. El acorde de cuarta y sexta ........... . 151
11. Cadencias ....... . 165
•• 18.
19.
20.
Textura musical
Problemas del análisis armónico
La secuencia .......... .
El acorde de séptima disminuida
275
289
304
317
••
21.
22. La novena mayor incompleta .................. . 334
23. Acordes de séptima sin función de dominante 342
24. Acordes de novena, undécima y decimotercera .. ....... . 362
,
x INDICE
.,
418
••
i •
"
DESPUÉS DE LA PRÁCTICA COMúN
•• 29.
30.
Evaluación histórica de la práctica armónica
Ampliaciones de la práctica común
441
447
1
469
••
3L Tipos de escalas y de acordes
506
32. Cromatismo extendido
Armonía tonal
•• Posfacio
Apéndice L Bases acústicas de la escala: la serie armónica y el
temperamento igual ...... .
521
523
en la práctica común
•• Apéndice 2. Ejercicios especiales basados en las armonizaciones
de corales de Bach .....
Indice de ejemplos musicales
532
536
••
••
••
••
••
••
••
••
r
'1
•
•
•• tf<
••
••
•• 1. Materiales de la música:
•• escalas e intervalos
••
mental en la naturaleza humana. Si nos remontamos tres milenios o más,
podemos identificar la música como un arte ceremonial; pero la música tal
como la conocemos hoyes la más joven de las artes, en esencia menos de
••
mil años. En este libro nos ocuparemos principalmente de las tradiciones
de la música culta occidental. La música culta occidental es la más rica de
las tradiciones musicales por diversas razones: su identificable y unificada
evolución histórica, sus perdurables obras maestras de todo tipo y la infi-
••
tas (altura), y en una composición están anotados con especificaciones pre-
cisas como duración, intensidad y otras cualidades.
;
•• distancia entre dos sonidos. Cuando dos sonidos suenan a la vez, la dis-
tancia entre ellos es un intervalo armónico. Si los dos sonidos se oyen uno
tras otro, la distancia es un inleflJalo melódico. f
i
l'
•• EJEMPLO 1-1
.,'
,.
i'
1:1
•• 11 ¡; q 11
intervalo armónico intervalo melódico
¡
i¡
,.í.!
•
~' .
...._-------------- ._--""",@!j~
••
•• 4 ARMONIA TONAL EN LA PRÁcrlCA COMÚN MATERIALES DE LA MÚSICA: ESCALAS E INTERVALOS 5
••
Los sonidos que forman el intervalo se extraen de las escalas. Las más
familiares son las dos escalas diatónicas de siete notas cada una, llamadas
escala mayor y escala menor. La música tonal, que incluye la mayor parte
de la música escrita entre 1700 y 1900, se basa en las escalas diatónicas.
EJEMPLO 1-4
•• EJEMPLO 1-2
?... h. • P•• I1 M .
• ~. .,
•• ••• - ••• &w.. • •• h• ¡,.- 1I
• w ...... &T.
1
semitono semitono I
••
e ,- s"" 11
11
Desde cualquier Do hasta el siguiente Do o claro está desde cual-
tono tono tono tono tono
quier nota hasta la siguiente del mismo nombr~. l~ distancia ;e llama octa- I
va; contando en semitonos, una octava incluye doce notas diferentes, inclu-
O ID I
••
IV V VI VD (1)
yendo teclas blancas y negras. La escala cromática es, pues, una colección
de todas las notas posibles en orden ascendente o descendente, equivalente
a una octava tras otra. I
I
•• Hay tres tipos diferentes de escala menor. La escala menor natural tiene
tres sonidos distintos con respecto a los correspondientes sonidos en la
escala mayor. Algunos de estos sonidos se encuentran en los otros tipos,
EJEMPLO 1-5
I
H
•• como aquí mostramos.
(Mi')
F.
(Si#)
Do
t, (La ~)
1
l'
••
Sot ¡
re
EJEMPLO 1-3: Escalas
> '[
(Mi bb)
•• f
I O ID IV V VI VD (1) o ID IV.V VI VD (1) I O ID IV V VI VD (1)
(Re') Mib do ~bb ',' fa' La (Sibb) f
•• ~
do menor melódica ascendente do menor melódica descendente
e o
~e Ji
e " e (u) 11 "oeh" e ii
~e
o (e)
11
'.',
•• ID ID IV V VI VD (1) I VD VI V IV ID O (I)
La>
(S I ~)
o .
¡...
'~"II'. ~ ~.~
I
do.
Mi
(Fa~ )
•• t; .
\.;,
:: :
' ;
Cualquier escala diatónica particular es una subserie de siete notas de EJEMPLO 1-6
MATERIALES DE LA MÚSICA, ESCALAS E INTERVALOS 7
•• la escala cromática de doce sonidos. Todas las escalas mayores, sin embar-
go, tienen la- misma distribución de tonos y semitonos, independientemen-
te de cuál sea la tónica: Aquí están todas las escalas mayores posibles, to- 4 1M' 11 ,@ 11 11 11 :; 11 :: 11 : 11 :: 11 : I: 1i 11
•• mando cada una de ellas una nota diferente de la escala cromática como
punto de partida: La disposición que se da aquí, con las armaduras habi-
tuales en número creciente de sostenidos o decreciente de bemole's, se
unísono segunda tercera cuarta quinta
•• llama circulo de quintas, siendo la tónica de cada escala la quinta de la puede hallarse refiriéndolo a una escala mayor que comience desde la más
escala que tiene a su izquierda. grave de las dos notas: Si la nota superior coincide con una nota de la
Una melodía típica en Do mayor puede utilizar sólo notas de la escala escala, el intervalo es mayor, excepto en el caso de octavas, quintas, cuar-
tas y unísonos, para los que se utiliza el término justo:
••
de Do mayoL La escala de Do mayor, o, por lo que a esto se refiere,
cualquier otra escala mayor, se puede considerar como un alfabeto en el
que es posible utilizar cualquiera de sus notas, tantas veces como se quie-
EJEMPLO 1-7
ra y en cualquier orden, para formar una melodía.
indicaciones siguientes:
••
b) Si a un intervalo mayor o justo se le añade medio tono resulta un
un tono, como en la escala menor melódica descendente, el sép- , intervalo aumentado.
!¡,,,
timo grado deja de considerarse una sensible y se llama simple-
mente séptimo grado menor, aunque también se emplea el tér- iI
•• mino subtónica.
,
: :
EJEMPLO 1-9
4 ~: i: h ~:
!!
"
11'
,1PI
••
11 11
Clasificación de los intervalos -i ' H. 1
sexta sexta quinta quinta ~1
El nombre de un intervalo consta de dos partes, el nombre general y el ] '.' mayor aumentada justa aumentada "j'
'1
específico: Ambos se combinan cuando hablamos de una «tercera mayor»
Ir
••
'.
o de una «séptima menor»: El nombre general se halla contando las lí- '\ 1"
neas y los espacios que abarcan las dos notas tal como aparecen en el pen- e) Si a un intervalo menor o justo se le quita medio tono resulta un /;
tagrama: intervalo disminuido.
• 11
"!
! '!
,-
,
n '
73' E
.1~
'••. , 8
EJEMPLO 1-10
ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
EJEMPLO 1-12
MATERlALES DE LA MÚSICA: ESCALAS E INTERVALOS
.
9
•• f #11
tercera
menor
#'.,
tercera
disminuida
11 #d::
quinta
justa
~I::
#
quinta
disminuida
11
f ..
Q
.o
"
u
#I 11
5,- J
••
9." M 3,- m J.' (10.') M
•• EJEMPLO 1- JI
EJEMPLO 1- 13
~.:;
•• 6.a M
1 '11
inversión
(J.' m)
11
¡:
•• séptima
menor
De la inversión se obtienen los resultados siguientes:
,1
•• los
las
unísonos dan octavas, y viceversa;
segundas dan séptimas, y viceversa;
l.••
las terceras dan sextas, y viceversa;
La escala de Re# mayor, con nueve sostenidos, es dificil de utilizar las cuartas dan quintas, y viceversa;
como elemento de medida. Quitando el sostenido del Re, tomamos la es-
cala de Re mayor y vem_os que la nota Do es medio tono más baja que el y
,.
séptimo grado. El intervalo entre Re y Do es, pues, una séptima menor.
Volvemos a colocar el sostenido al Re, con lo 'que la séptima menor se Jos intervalos mayores dan intervalos menores, y viceversa;
: : z
•• Intervalos compuestos
•
tercera menor son intervalos complementarios, o simplemente comple-
mentos.
•• i
•• .10
Intervalos enarmónicos
ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN MATERIALES DE LA MÚSICA: ESCALAS E INTERVALOS 11
•• distinguir de la tercera menor sin más evidencia que el sonido de las dos 2. Con Fa # como nota más grave, fórmense los siguientes intervalos:
notas. Uno es el equivalente enarmónico del otro. tercera meno~, s.exta aumentada, quinta disminuida, cuarta justa, segunda
aumentada, septtma mayor, novena menor y quinta aumentada.
.3. Con .Reb como nota superior; fórmense los intervalos siguientes:
••
EJEMPLO 1-15
qumta dlsmmulda, novena mayor, septJma disminuida, segunda menor
cuarta aumentada, quinta justa, sexta menor y tercera disminuida. '
4.. Escríbanse equivalentes enarmónicos de los intervalos del ejercicio
•• EJEMPLO 1-16
•• a. b. c. d.~ e. f.
••
Las notas individuales también pueden ser equivalentes enarmónicos;
por ejemplo, Fa# y Sol b. Que sea más apropiado utilizar uno u otro de-
penderá de su significado gramatical; por ejemplo, es obvio que el séptimo
grado de la escala de Sol mayor es Fa# y no Sol b. También se encuen-
¡~ ': 1,: : I : 1;~ 1'; 1: 1
•• tran con frecuencia armaduras enarmónicas, como Re b mayor y Do #
mayor (ejemplos 1-15). 7. Constrúyase una escala mayor en la que Do# sea el sexto grado.
8. Constrúyase una escala menor melódica descendente con la nota
••
Re como tónica.
EJERCICIOS 9. Nómbrese el intervalo entre la supertónica y la sub mediante en la
escala menor armónica.
JO. Escríbanse y nómbrense los intervalos disonantes que se pueden
••
Los ejercicios que se ofrecen en este libro pueden servir como suge-
rencia para otros ejercicios que inventarán o el profesor o el alumno. Por formar entre la tónica y otras notas de la escala de Mi mayor.
sí solos no proporcionarán una práctica o adiestramiento adecuados. No 11. Análisis. Búsquense en partituras dos ejemplos de armaduras
hace falta decir que el material de cada capítulo tiene que asimilarse a fondo inusuales, dos ejemplos de dobles sostenidos y dos de dobles bemoles
í¡
•• antes de proceder al siguiente. Han de hacerse tantos ejercicios como sean
necesarios hasta sentir que se domina sin problema esta materia.
1. Nómbrense los intervalos siguientes:
,
y tres ejemplos de escalas.
12. Análisis. Escójase una melodía de uno de los ejemplos de este
libro e identifiquense todos sus intervalos melódicos.
'
•• a.
t>, 11::
b. c.
1': &1
d. e. f.
: I g I1- I I
g. h.
IIJ~
i.
JI IjIrll
j.
I lS3
••
I~
..
#0
h .:
.
••
• TRIADAS
••
! •
Tipos de triadas
•• Las tríadas construidas sobre los diversos grados de una escala dada
difieren no sólo en la altura, sino también en la cualidad de su sonido. La
••
razón es que si bien las tríadas se forman mediante terceras, algunas de
2. Tríadas estas terceras son mayores y otras son menores. Cuando se combinan, las
terceras producen cuatro tipos de tríadas.
Al construir tríadas sobre una fundamental dada, encontramos que:
••
Entre la fundamental y la quinta de una tríada aumentada hay un in-
tervalo de quinta aumentada; y de una tríada disminuida, una quinta dis-
EJEMPLO 2-1 minuida.
•• ~
qUinta
tercera
fundamental
==n:
e
"O
tercera
fu,,!-damental
qumta
--O...
==n:
==e::
quinta
tercera
_ _ fundamental
fundamental ::::::n- quinta
:=::::s: tercera
Practíquense, tocando y escuchando, los cuatro tipos de tríadas hasta
qu'e se puedan distinguir, de oído, fácil e inmediatamente.
•• EJEMPLO 2-3
I,,
••
Cada grado de la escala puede servir como fundamental de una tríada.
mayo meno aum. dism.
Dicho de otra manera, se puede construir una tríada utilizando cualquier
grado de la escala como su fundamental. Las tríadas así formadas se desig-
nan con los mismos nombres y los mismos números romanos que sus
•• respectivas fundamentales.
Usando sólo las notas de la escala de Do mayor, la superposición de
terceras de las tríadas siguientes:
Inversiones
Cuando una tríada tiene su fundamental coñiOiiiitiiffiás grave se dice
•• EJEMPLO 2-2
que está en estado fundamental.
Una tríada con su tercera coma nota más grave está en primera inver-
sión.
•• escala mayor
~ ! o 6 11 ev 11 vnI li
11
Una tríada con su quinta coma nota más grave está en segunda inver-
sión.
Todas las tríadas que tienen la misma fundamental se identifican por
••
el mismo número romano, independientemente de que el acorde esté en
n m IV VI I estado fundamental o invertido.
••
•• 14 ARMONiA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
••
EJEMPLO 2-4
En el modo mayor, tres tríadas son mayores (1, IV Y V); tres son me-
nores (I1, III y VI), y una es disminuida (VII). Es costumbre en el análisis
••
armónico indicar todas las triadas mediante su número romano apropiado.
Aunque nosotros no lo haremos en este libro, muchos prefieren la con-
vención de escribir los números romanos de las tríadas mayores y aumen-
tadas en mayúsculas, y los de las tríadas menores y disminuidas en minús-
•• estado
fundamental
primera
inversión
segunda
inversión
culas.
••
nudo cuatro partes, mientras que en una partitura de orquesta la mayoría
consonante: intervalos justos y terceras y sextas mayores Y menor~s; de las partes que aparecen san muchas veces el resultado de la duplica-
disonante: intervalos aumentados y disminuidos Y segundas, sépttmas ción de una armonía básica a cuatro partes.
Una gran parte del estudio de la armonía tiene que ver con los princi-
••
y 'novenas mayores Y menores;
excepción: la cuarta justa es disonante cuando está sola. Es consonante pios de la realización a cuatro partes y, por consiguiente, la mayoria de los
cuando hay una tercera o una quinta justa por debajo de ella. ejercicios de este libro están pensados para su realización a cuatro partes o
voces. El término voces no significa que necesariamente todas las partes
••EJEMPLO 2-5
sean cantadas. Indica que cada parte debe tener una cualidad cantable ca-
racterística de toda buena música melódica, esté escrita para voces huma-
nas o para instrumentos.
•• 4 :;l~l 11 ti):iJ 11
Para determinar las cuatro partes, vamos a seguir la convención de nom-
brarlas según las cuatro voces del canto -soprano, contralto, tenor y bajo-
restringiendo, de manera algo arbitraria, sus extensiones a una aproximació~
a las extensiones de las voces humanas.
••
4." disonante 4. a consonante
Las terceras Y sextas mayores Y menores se suelen aparta~ de los inter- EJEMPLO 2-6
. e 11'):" 1 tr .,
••
el estilo armó'nico de los siglos XVIII Y XIX. . .. 11
La música sin intervalos disonantes es a menudo flOja y carente de In-
terés, ya que es el elemento disonan~e e.' que propo.rciona la mayor parte
del movimiento progresIvo y la energla ntmlca. La hlst~na del estIlo mus.I-
soprano alto tenor ~- -bajo- --
I
••
cal se ha ocupado ampliamente de la importante cuestlOn de la dls?nancla
y de su tratamiento por los compositores individuales.No se podna hacer
suficiente hincapié en que la cualidad esencial de la disonancia eS ~u sen-
No hay ningún perjuicio si se exceden estos límites en alguna ocasión,
pero las notas extremas deben emplearse con moderación. II
,'.~
I
••
tido de movimiento Y no, como a veces se cree erróneamente, su nIvel de
Duplicaciones I
~
desagrado al oído. .
Las trÍadas mayores Y menores son acordes consonantes porque con-
Ya que la tríada contiene sólo tres notas (o factores), es evidente que
••
tienen sólo intervalos consonantes. Puesto que en las tríadas aumentadas
y disminuidas hay intervalos disonantes, estos acordes son disonantes.
se necesita otra para la armonía a cuatro partes. Con tríadas en estado fun-
--
t!r
w· szX- z
Cuando las tres voces superiores están lan juntas como es posible, el
•• pero también pueden duplicarse la tercera o la qumta. acorde está en posición cerrada. De otra manera, el acorde está en posición
abierta. En posición cerrada las tres voces superiores se hallan dentro del
ámbito de una octava. En posición abierta hay una separación de más de
•• EJEMPLO 2-7
una oClava entre soprano y tenor. Partiendo de una nOIa dada en el sopra-
no, una tríada en estado fundamental se construye colocando en el con-
tralto la primera nOIa disponible del acorde por debajo del soprano. Si se
•• quiere una posición abierta, el contralto no tomará esta primera nOIa dis-
ponible, sino la siguiente por debajo. Al tenor le corresponderá la única
nota libre. El bajo tomará, por supuesto, la fundamental, en la octava que
convenga.
~.
•• fundamental duplicada
La triada de sensible
. Aunque se da con frecuencia en la primera o segunda inversió~, la tria-
EJEMPLO 2-9
•• Disposición
Tanto la posición cerrada como la abierta tienen usos apropiados en
todo tipo de acordes. La elección de una u otro depende casi siempre del
movimiento melódico de las voces. La cuestión de los ámbitos también es
••
Nuestro sentido armónico exige una disposición de los acordes quepro- importante. Si el soprano está escrito agudo, una posición cerrada podría
porcione claridad y equilibrio. Cada factor del acorde llene que surllr su colocar el contralto y el tenor demasiado altos, de modo que es más con-
efecto pero cada uno de ellos está subordinado a la sonondad global. La veniente una posición abierta. Lo ideal sería que un acorde bien equilibra-
distrib'ución de los factores dentro del acorde contribuye a la presencIa de do tuviera todas las voces en su correspondiente registro, todo agudo, todo
I
•••
zación a cuatro partes evitará normalmente una dISpOSICIón con mtervalos
mayores que la octava, excepto entre tenor YbaJO, donde mcluso una dIS- (
I
tancia de dos octavas puede sonar bastante bIen. '. Notación JI
~.
monizaciones de los 371 corales de Bach. Las voces de soprano y contral-
••
<>
.<>
to se escriben siempre en el pentagrama superior; el tenor y el bajo, en el
.<>
inferior. Las plicas de soprano y tenor, siempre hacia arriba, y las de con-
tralto y bajo, hacia abajo.
• ¡nrrecuente normal
r
••
v
,
I,
le
,e
18 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN TRIADAS 19
. 5. Utilizando sólo alteraciones (sostenidos, bemoles o becuadros), es-
•• EJEMPLO 2- 10
cnbanse cada una de las tríadas siguientes de tres formas más, alterándo-
·• ~
las de manera que resulten los cuatro tipos: mayor, menor, aumentado y
disminuido.
1- • EJERCICIOS
le
•• 1. El profesor tocará una escala mayor seguida de una tríada proce-
dente de dicha escala. El alumno nombrará el tipo de tríada y el grado de
la escala que es su fundamental.
6. Manteniendo el soprano inmóvil en cada caso, reháganse las voces
interiores de los siguientes acorde·s, de manera que una tríada en posición
•• 2. Identifiquense las tríadas siguientes como mayor, menor o disrr.i· cerrada pase a posición abierta, y viceversa. Procúrese que sólo se duplique
nuida e indíquense las posibles tonalidades y grados de la escala a la que la fundamental. .
pertenecen. (por ejemplo, la primera tríada dada es mayor, IV de Si mayor,
•• r"
1 de Mi mayor y V de La maYaL) ~ o. • <. , <. /. ,. •
I
'~
•• < , < / ':
•• do fundamental duplicando la fundamental. a) Una tríada mayor en primera inversión con su quinta en el so-
prano.
b) Una tríada disonante con su tercera en el soprano.
••
4. Escríbanse a cuatro partes, en posiciones cerrada y abierta, las tría-
das siguientes, utilizando el estado fundamental con la fundamental dupli- e) Una tríada en posición abierta con su fundamental en el soprano.
cada: j) Una tríada menor en posición cerrada.
g) Una tríada aumentada con su tercera duplicada.
•• a) IV en Si b mayor
b) V en'Do # mayor
e) VI en Mi mayor
h) Una tríada consonante en la tonalidad de Si mayaL
1) Una tríada disminuida en modo mayaL
J) Una tríada en primera inversión con la subdominante de sol# menor
•• di III en Re mayor
e) 11 en Fa mayor
j) IV en La mayor
en el bajo.
•• g) I en Mi b mayor abajo. Póngase una X sobre todos los acordes que no son tríadas. Pa-
h) VI en Sol b mayor ra todos los que son tríadas, márquense con una F los que están en
í) VII en Sol mayor estado fundamental, y con inv los que están invertidos. Finalmente, iden-
tifíquese cada tríada en su número romano apropiado. ¿Cuántas tríadas
•
J) 11 en La b mayor
•• R
"~
.o.-f
•• res están duplicados en cada tríada? ¿Que IIpo de tnadas abundan más
que otras?
••
Old Hundredth, atribuido a Louis Bourgeois, ca. 1551*
, ,
•• ¡l.
~.
j j 3. Progresiones armónicas
r j rl r, rl ~ ~ ~ r, 1
1
J .el' J'
en el modo mayor: principios
, ....
•• Him
, , I , I
serve with mirth, bis praise forth tell;Come ye be - rore Him
, . '"-,,Y
and re' - joice. de conducción de las voces
••
acorde, De ahí que la progresión armónica pueda expresarse como suce-
sión de fundamentales, y se representa por los números romanos indica-
tivos de los grados de la escala sobre los que se construyen los acordes.
••
Al 11 le sigue el V, a veces el IV o el VI, y con menos frecuencia el I
o el m,
Al m le sigue el VI, a veces el IV, y con menos frecuencia el 1, el 11 o
el V.
•• • Versión de 7ñe Book 01 Hymns de la Iglesia Metodista Unida, 1964 (núm. 21. segunda mitad).
el III.
••
•• 22
ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
Al VI le sigue el " o el V, a veces el '" o el IV, y coo menos frecuen- EJEMPLO 3-3
PROGRESIONES ARMÓNICAS EN EL MODO MAYOR 23
•• cia el l. f . 1 II
Al VII le sigue el I o el 1II, a veces el VI, Y con menos recuencIa e ,
el IV o el V.
•• m v
primer paso en la comparación de las progresIOnes de fundamentales, las IV D VI V D VI
podemos clasificar en tres categorías:
Las triadas cuyas fundamentales están separadas por una tercera tienen
dos notas en común; en otras palabras, se diferencian en una sola nota.
•• Las tríadas cuyas fundamentales están separadas por una. c~arta o por
una quinta tienen una nota en común. Con mucho, la mas Importante
de estas relaciones es la progresión V-I, considerada por lo gener~l como. la
mental asciende una tercera, la fundamental del segundo acorde ya se ha
oído como tercera del primero (más débil); si la fundamental desciende
una tercera, la fundamental del segundo acorde aparece como una nota
EJEMPLO 3-4
•• EJEMPLO 3-1
•• v V I
Cuando la fundamental se mueve una segunda, el segundo acorde cons-
ta de un grupo de notas completamente nuevo, por lo que produce el efec-
to de introducir un color armónico diferente. En cuanto al movimiento de
•• EJEMPLO 3-2
fundamental, rara vez se emplea. (Véase ejemplo 3-5.)
El movimiento de fundamentales de séptimas se considera por lo ge-
neral igual que el movimiento de fundamentales de su intervalo com-
•• VI D D V 111 VI
EJEMPLO 3-5
•••
•• 24 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMúN
••
soprano del 11, ·es costumbre no repetir la nota común, sino bajar las tres
tales de intervalos mayores que una quinta no suelen utilizarse, excepto la vo.ces superiores a las posiciones disponibles más próximas. (Este movi-
octava, que a veces se utiliza para obtener una nueva disposición. mIento puede utilizarse también, aunque no necesariamente, cuando el
La descripción comparativa de los movimientos de fundamentales no cuarto grado está en el contralto o en el tenor.)
'.
3-7
lituyen un importanle elemenlo de contraste. Aunque las pro~esiones fuer-
EJEMPLO
tes se utilizan más a menudo que las progresiones débiles sus usos son
••
indican las formas más sencillas de enlazar dos tríadas en estado funda- Excepción. En la progresión Y-Yl, la sensible sube a la tónica, mien-
mental, con un máximo de suavidad en el movimiento lineal de un acor- tras que las otras dos voces bajan a la posición más cercana en el acorde.
de a otro y moviendo las partes individuales a la distancia mínima posible. En lugar de la fundamental, se duplica la tercera de la tríada del YI. Esta
•• Primera regla práctica. Si dos tríadas tienen una o más notas en común,
estas notas comunes se repiten normalmente en la misma voz, y la voz o
voces restantes se mueven a las notas más cercanas del segundo acorde.
excepción se da siempre que la sensible está en el soprano del y. si está en
una voz interior, se puede aplicar tanto la regla como la excep¿ión.
3-9·
••
EJEMPLO
EJEMPLO 3-6
l. :/
•• aceptable aceptable evitable ocasional
I
•• Do: 1 v
•• voz, el contralto. Las otras dos voces se mueven a las posiciones disponi-
bles más cercanas (el Do baja a Si y el Mi a Re).
SIble, de manera que el primero parece deslizarse hacia el segundo.
n- a-ti - 5 - ',' 175- ms te! - ',. Q''@
.' 7-, = t o-a me - ; r- r Fray -_f,!- t'~~
••
•• 26
EJEMPLO 3-10
ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN PROGRESIONES ARMÓNICAS EN EL MODO MAYOR
•• son sólo una inversión armónica de las mismas voces en el ejemplo 3·10.
EJEMPLO 3-11
El empleo ocasional de una triada sin quinta, normalmente con tres
fundamentales y una tercera, puede ayudar a liberar la línea del soprano.
•• ¡,.
~ I I I
~ ~ ~
I I
1 I I r
No es aconsejable omitir la tercera, ya que deja al descubierto la sonori-
dad vacía de la quinta abierta.
••
'JJ.lI¡ rJ ¡ I ~ ¡ EJEMPLO 3-14
I ! r
" ~ ~
••
Fa: I VI IV V m VI IV D V VI IV V
•• las limitaciones de las reglas prácticas. Por tanto, uno debe intentar descu-
brir poco a poco qué interés musical adicional se puede obtener incum-
pliendo las reglas. Al apartarse de ellas, lo primero que hay que considerar
La duplicación de la tercera o de la quinta en lugar de la fundamental
es otra manera de proporcionar más notas posibles para la voz de sopra-
••
voces superiores, o las tres, con el fin de conseguir variedad.
",
EJEMPLO 3-12 EJEMPLO 3-15
-:r 3'
,
JI 3' ~pn~ J I
'1
í
1
•• d
1
1
••
IV 1 v VI v m VI
1_ v__ aceptable aceptable evitable aceptable
_O,
•
.
•• r
~·';';-
.~~.",~ '.
••
EJEMPLO 3-18
Al dar más libertad al movimiento de las voces, hay que prestar aten-
ción a la forma en que éstas se mueven por lo que respecta a la propia
línea melódica y la manera en la que las lineas se mueven una en relación f ,1 JI:: II Fi 1:: II
•• con la otra. Los términos de movimiento conjunto y disjunto se utilizan
para describir el movimiento de una única línea por grados conjuntos o por
salto, respectivamente. .
•• EJEMPLO 3-16
En movimiento directo, ambas voces se mueven en la misma dirección:
EJEMPLO 3-19
•• 4 l' E r II J r' j II
••
conjunto disjunto
••
Una buena línea melódica contiene en su mayor parte movimiento con-
junto, y utiliza el movimiento disjunto con prudencia para dar variedad a misma distancia, entonces marchan en movimiento paralelo. (Una tercera
la melodía. En esta etapa de nuestro estudio, es mejor evitar los intervalos mayor seguida de una tercera menor también se considera una sucesión
aumentados y disminuidos, y todos los intervalos melódicos mayores que de terceras paralelas, aunque las terceras sean de diferente extensión.)
•• una sexta. Los saltos de tercera, cuarta o quinta se pueden utilizar libre-
mente en la linea del soprano, aunque demasiados saltos crean cierta an-
gularidad en contra de la deseada fluidez. En estado fundamental, el bajo EJEMPLO 3-20
•• suele tener más saltos que otras voces, mientras que contralto y tenonie-
nen por lo general pocos intervalos melódicos, o ninguno, mayores que
una cuarta.
••
Con respecto a la melodía, nos extenderemos en el capítulo 7.
sextas paralelas
•• A diferencia de las reglas prácticas, que son más bien indicaciones ge-
nerales, las siguientes reglas. son más rigurosas y no se deben incumplir
Dos voces en movimiento paralelo son muy parecidas en su melodía,
por lo que podemos considerarlas como una sola voz con su duplicación.
Los compositores de los siglos XVIII Y XIX han evitado sistemáticamente
•
•e(
salvo en ciertas circunstancias especiales.
Dos voces se pueden mover de tres maneras, considerando una con
respecto a la otra: en movimiento contrario, oblicuo o directo.
En movimiento contrario. las voces se mueven en direcciones opuestas:
los intervalos paralelos de unísono, octava y quinta justa, siempre que su
intención fuese escribir una textura de voces independientes.
•• EJEMPLO 3-17
4.fi$1" II :en I :S~ 11 :-::: I ;;:: II
•
••
unísonos octavas quintas justas
•• muev.e:
,
bajo. Por lo general también se evitan movimientos como de una quinta
a una duodécima, o de unísono a octava, y viceversa.
m- 7
5 5 t __ o
•• 1
II
••
EJEMPLO 3-22
11 , I I , I ' 8 ,1 8 ,
•• ¡~ j r
r
~ r8.S~ ¡, : J r T
J j J5~ J<~ l,
IJ 8.d s 1, J
s 4N- ti I \,1
••
8
, r , , r ,
(':
,
I
I
V6 IV
,
. IV
8 I
VI
r
IV
I
V VI
, 11
1,
,
•• Las terceras y las sextas paralelas son frecuentes. Las cuartas paralelas
se utilizan si tienen por debajo un soporte de terceras paralelas. Primera excepción.
se pueden usar libremente las quintas por salto.
En el cambio de disposición de un mismo acorde I
I
•• EJEMPLO 3-23
EJEMPLO 3-25
I ,J I
I
••
11
~ t: :q S ii 11
¡'o J i-J
•• evitable aceptable
••
,.••
(El ejemplo anterior, que consta de un único acorde, no constituye una
El movimiento de las voces entre sí tiende a independizarlas como par- progresión armónica.)
tes separadas. El máximo de independencia se consigue con el movimien- Segunda excepción. En la progresión V-I, y en particular si es una ca-
to contrario, pero, obviamente. no es posible mover cuatro partes en cua- dencia final, se puede utilizar la quinta directa si la sensible salta hacia
tro direcciones diferentes. El movimiento oblicuo es útil para crear un abajo al quinto grado, pero sólo en el caso de que la sensible esté en una
contraste entre una voz que se mueve y otra que permanece quieta. En el voz interior (contralto o tenor).
•
:. ¡I~ :.J,: t:; :~:
La octava y la quinta directas
•• mueve por grados conjuntos y el bajo por salto. Si es hacia arriba el mo-
vimiento preferible hacia una octava directa es que el soprano s~ba una
segunda menor, que actúa cama una sensible (e en el ejemplo 3-27), aun-
j'! acorde. Si la sensible está en una voz interior, puede ascender a la tónica o
puede descender. (Véase ejemplo 3-28.)
El intervalo formado por la sensible y el cuarto grado por debajo (cuar-
•• que en algunos casos grados conjuntos de un tono es bastante aceptable .' ta aumentada) o el cuarto grado por arriba (quinta disminuida) se llama
(d, f). Por otra parte,' la quinta o la octava directa tomada por el salto en trítono, es decir, tres tonos. Tiene una forma particular de sonar y fue ob-
soprano y por grados conjuntos en el bajo da excesiva prominencia al in- servado con desagrado en la época del contrapunto estricto, en la que se
le llamaba diabo/us in musiea (diablo en música). La aspereza de su efecto
••
plo 3-27 muestra algunas de estas combinaciones.
y de la tríada de supertónica en el modo menor, que se verán en próxi-
,,-,r" '
mos capítulos.
EJEMPLO 3-27
•• EJEMPLO 3-28
I
••
(3.& duplicada)
sens. sens. ..1 I
•
¡I :1 r :1 :1 !.l ~ .J J r f, ~ 1,
•• 11
inusual
V 11 V
preferible
V del V
usual
V N
posible
11 IV IJ VI
mucho mejor aceptable
II
r
!TI
inusual
VT
v: .d.
,
~
I
~
I r
:
•• (v. regla práctica I) (v. ej. J·7) V
usual
VI V VI
evitable
V
usual
I V
evitable
I I
aceptable
I
aceptable
V
aceptable
¡
h. i. j. k. l. m.
••
::. ¡.
voz inferior no debe subir a una posición más alta que la que acaba de
r
In VI U VI N V 11 V'
,
•, dejar la voz superior. De otra manera, el oido puede seguir la progresión
melódica aparente entre las dos voces, que se dice que están superpuestas.
e
••
preferible aceptable pobre pobre pobre La regla correspondiente rige para el movimiento descendente.
••
voces son lo mismo que octavas y quintas paralelas.) EJEMPLO 3-29
••
11
-" ::11
superposición no superposición
La sensible es diferente de cualquier otro grado de la escala diatónica .'
por su tendencia audible de ascender a la tónica. Esta propiedad necesita
•
T • .....
•• ..
•• EJEMPLO
~ I
3-30
I I
4. Evitese el movimiento directo hacia una quinta u octava justa entre
las voces exteriores cuando el bajo se mueve por grados conjuntos
y el soprano salta (ejemplo 3-27).
6.
3,31) ..
En progresiones eri estado fundamental, evitese el movimiento de
••
las cuatro voces en la misma dirección, excepto en las cadencias
V 1 V
finales (ejemplo 3-26).
7. En V-loen V-VI, en estado fundamental, si la sensible está en el
soprano puede ascender medio tono a la nota tónica (ejemplo 3-28).
•• El movimiento de una voz desde una posición por debajo de otra voz
hacia una posición por encima de ella, o viceversa, se l1ama cruzamiento.
Esto ocurre con frecuencia en la música instrumental, pero también suce- Comentario de los ejercicios
••
cruzamiento ocasional entre contralto y tenor no es malo. des; pero la mayor parte de ellos pretenden parecerse, de forma rudimen-
taria, a lo que los compositores hacen al escribir música. En primer lugar,
EJEMPLO 3-31 no se debe pensar que los ejercicios tendrán mucho en común con la mú- 1
•• ¡.
sica Que conocemos; más bien consistirán en una lenta manipulación de
,
I
l· • algunas reglas diferentes. Conforme se vayan dominando y se encuentren
respuestas musicales con más rapidez, intentar~mos considerar los ejerci-
f'-rr Jl~ cios, en realidad, como pequeños fragmentos de música. Las reglas son
•• vo:ces cruzadas
.el importantes y al principio pueden parecer demasiadas, pero lo más impor-
tante será lo que podamos áportar musicalmente a los ejercicios.
En este y en los siguientes capitulos se escribirán por lo menos dos
1,
•• r
I I
versiones de los ejercicios que exijan un número considerable de acordes.
La primera versión debe ser una «versión floja), que siga estrechamente
las reglas prácticas anteriores, aunque el resultado pueda ser melódicamen-
••
Movimiento directo de las cuatro voces te pobre, como en los ejemplos 3-10 y 3-11. Esto servirá de ayuda para
familiarizarnos con los principios del enlace de las tríadas y constituirá la
Como regla general, las cuatro voces no deben moverse en la misma base para una «versión mejorada}) que contenga las licencias necesarias para
dirección si las triadas están en estado fundamental. Esta regla se puede
•• I!
obtener una mejor línea de soprano. (Véase pp. 26-27.)
suavizar en las cadencias finales, cuando se desea una nota particular para Aqui está de nuevo la «versión floja" que vimos en el ejemplo 3-10, l.
el soprano (como en el ejemplo 3-26). En estos casos, al menos una voz junto con una «versión mejorada» (ejemplo 3-33). "
tiene que moverse por grados conjuntos. '
l!
•• Breve sumario de las reglas del movimiento
EJEMPLO 3-32 iI
~
•• l. Evitese el movimiento paralelo de quinta justa, octava justa o uníso-
no entre cualquier par de voces, pero en especial téngase cuidado 11
•• 2.
3.
entre voces exteriores, soprano y bajo (ejemplo 3-22).
Evitese el movimiento consecutivo entre quintas u octavas justas y
sus respectivos compuestos (ejemplo 3-22).
Evitese el movimiento directo hacia una quinta u octava justa cuan-
iI'
I
i .
••
•• 36 ARMONIA TONAL EN LA pRACTICA COMÚN
PROGRESIONES ARMÓNICAS EN EL MODO MAYOR
EJEMPLO 3-36: Brahms, /eh sehell mein Hom ins Jammertal, op. 43, núm. 3.
37
•• EJEMPLO 3-33
b. C.
..
Q- I
~ J.
•• ¡~ JJJ~ I JI ~ ~ I ~ ~! ~
•• I I I I f I , u
•
a) Comenzar con la tercera en el soprano permite que las voces se
sitúen en la mitad de su ámbito, dándoles un poco más de espacio
•• b)
para moverse.
La duplicación de la tercera en III evita la repetición de la nota
La en los primeros tiempos de dos compases consecutivos. Las tres
••
voces superiores se mueven entonces hacia abajo, tratando la pro-
gresión III-VI como análoga a II-V.
e) El VI tiene la tercera duplicada como es normal en la progresión
V-VI. Esto ofrece la posibilidad de repetir la nota común Fa en el
•• EJEMPLO 3-34
1 J J JJJJ IJI,
este libro tomados de obras reales, aunque algunos de estos símbolos no
se entenderán en un primer momento. Todas estas indicaciones se aclara-
rán en los capítulos siguientes.
••
~ I
l.
,
!.
•
A continuación tenemos dos buenos ejemplos en estado fundamental.
Estudiarlos con cuidado, prestando atención a la unidad, variedad, suavi-
dad de los enlaces y dibujo melódico.
a)
b)
V-VI en Mi mayor
IV-Ven Re mayor
•• Andante sostenuto
--"."
e) I-VI en Fa# mayor
'.'.•
VI-Ven Do mayor
...
~~
ti)
. e) V-I en La mayor
j) 11-V en Mi b mayor
I"'~ ~
~.
p g) VI-IV en Sib mayor
II-V en Sol mayor
..
h)
I} III-Vl en 00# mayor
~ ~ ~. ~
J) V-VI en Lab mayor
Mib: I IV VVIV 7 1
l. IVIVI VIIVI
••
•• 38 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
tN'~ r[' f' 1" l' 11' .le l;¡t l' 1" ,J 1" f' 1f' .Jr 1J ['r 11' EJ 1.. · 11
••
les mostrado por los números romanos, como en los ejemplos.
a.
aj r 11' j
••• 'J: 1 ,1 j r 1" .. 1 t! 11
•• b.
t)!fll~i J F J 1r F 1 1" 1,1 F 1f' j 11" 1 J 1J t t 11 tJ:l11 ID mi nJJ. 11
•• c.
'l:~I, j
r•r • r r r •
::¡ --1 j ::¡ , -1
• J • • f'
::¡ -j
1I
3. Localícese la regla infringida (superposición de voces) que ocurre
en el ejemplo 3-10. ¿Cómo se podría haber evitado? Esta transgresión per-
•• • •
t j. i / !
/ maneció inadvertida en las primeras ediciones de este libro. Podemos apren-
der una lección de esto: los errores pueden escapar incluso a una búsque-
da cuidadosa, en especial cuando no suenan mal. Esto no significa que sea
•• d.
tJ:.I¡ ~ F E 1F f' 11' ,J 1" 1F l' 1j t' 1t' ji" 11
inútil evitar las desviaciones de las reglas, sino más bien que las reglas no
son tan duras y rigurosas como para que un incumplimiento ocasional
inadvertido conduzca inevitablemente a un resultado musical pobre.
4. Análisis. En el fragmento de abajo, identifiquense y c1asifiquense
•• e.
')1#9 ,(' !~ I r ,¡ 1Iti!
!
~ /
! r ,J I!
r ;¡ 1,¡ ~ I, •::j ¡
, 1
• I ~ l'
! " i $' 11 "
todas las triadas. Reescribase el fragmento de manera que las voces de con-
tralto y soprano estén invertidas; esto significará transportar el contralto
una octava hacia arriba. Ahora reescríbase de nuevo el fragmento colocan-
••
~
do el tenor una octava más alta; parte de él estará por encima del contral-
f. to. Finalmente, escríbase una tercera versión de manera que el tenor ori-
'Y'IIIIU F J J F 1; j J J / J r J j 1J J J 1J.
ginal, escrito una octava más alto, sea el soprano; el soprano original, el
••
g.
~1;,h
r Ir• U ,r e ;¡ Ii
(' I j j
r ",
1 r f' \!
• ,1 Ij r J ¡' "'/ l Old Hundredth, atribuido a Louis de Bourgeois, ca. 1551*.
." r
/ fj
1 i / .'
" ,
•• l' ., r ~ ~ ~ ~ r, r, ~ rl rl ~ ~ '1 ~ r,
•• ¡:j'
¡, . AII
1
peo-ple thal on earlh do
r
dwell, Smg
! ,
lo Ihe Lord wilh cheer - fui
I
YOlce.
••
i
;:.~ r ni J ro
J I J 1J J 1J iD 1r n 1J I1 \ .
• Versión de 1he Book 01 Hymns de la Iglesia Metodista Unida, 1964 (núm. 21, primera mitad).
••
\ "
1
•• EL MODO MENOR 41
•• ~
escala menor melódica
ascendente
<> u 'e
Ji e Ji e 11
descendente
I~ .. hu e .. ~o o
11
•• 4. El modo menor
I n m IV v VI VD I VD VI V IV m n
<>
•• Diferencias de la escala
plo 4-1, Mi b mayor), pero corresponden, a diferentes grados de la es~ala.
La escala menor armónica incluye el séptimo grado elevado (o senSIble).
La distancia entre los grados sexto y séptimo de esta escala es una segun-
••
En el capítulo anterior hemos visto que el modo mayor está formado da aumentada· este intervalo se evita normalmente en el movimiento me-
por un único conjunto de triadas. En el modo menor se utilizan varios lódico, aunqu~, sin embargo, podemos encontrar muchos ejemplos.
tipos de tríadas y escalas en función de determinadas circunstancias y con-
textos, Una amplia observación muestra que en el período de la práctica
••
III es, por lo general, el séptimo grado natural.
grados sexto y séptimo naturales cuando desciende. La progreSIón melodl-
Este tipo de diferencias en el empleo de los grados de la escala es lo
ca del quinto grado subiendo hacia la tónica procede a través ~e. los gra-
.que justifica algunas de las peculiaridades de la notación musical ordinaría.
dos sexto y séptimo elevados; el movimiento descendente de la tomca haCIa
Tomemos un caso obvio: los tres bemoles de la armadura de do menor
•• indican que el tercer grado, el sexto y el séptimo están afectados por los
signos de bemol, en contraste con los mismos grados en la escala del modo
paralelo, Do mayor; sin embargo, en toda nuestra experiencia ordinaria de
la dominante emplea con mucha frecuencia (pero no siempre; v. eJem-
plO 4-5) los grados de sexta y séptima naturales.
Los ejemplos 4-3 y 4-4 muestran el empleo de una escala completa en
••
una melodía, un caso frecuente en los siglos XVIlI y XiX. Durante todo el
la música en Do menor encontramos a veces la nota SHI. así como la nota período de la práctica' común se pueden encontrar ejemplos de grados sexto
La~. :i
y séptimo elevados utilizados en orden descendente.
Las relaciones entre los grados de la escala se resumen en tres formas
ti ,e .. B 1", fe " 11
escala menor armónica
0'0 MI O
In, O
" 11
•• n m IVVVlvn
<>
n m IV v VI VD
•
. ---_..
••
•• 42 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN EL MODO MENOR 43
•• EJEMPLO 4-4: Bach, El clave biel! temperado, 11, Preludio núm: 6 EJEMPLO 4-6
formas ascendentes:
•• ...
•
...
• 4.• hU o
IIU
o
tu ~O
m m
hll '111
IV IV
-O 10
V V
It'lI 11hll
V) V)
.0 10
VD VD
••
formas descendentes:
I I
cuatro tríadas de la escala menor melódica ascendente, 11, IV, V Y VII,
que son iguales a las del modo paralelo mayor; la colección completa in-
cluye tres tríadas disminuidas, 11, VI y VII, Y una tríada aumentada, m.
••
A
El siguiente diagrama separa las diferentes tríadas en grupo según la
escala menor armónica y aquellas tríadas que difieren de ella en las for-
IV 1 1
== "
forma
' ascendente r I • mas de la menor melódica.
•• -
•
, EJEMPLO 4-7
••
re: VI l' .. V
••
la tónica) es, sin embargo, infrecuente hasta después de la práctica común.
El ascenso semitonal de la sensible a la tónica era una convención de tal
fuerza que los compositores estaban poco dispuestos a ir contra ella. Mu-
armónica
-4 pt "U
O
~O
m
hll
IV
10
V
It'lI
V)
,O
VD
chos ejemplos de tales progresiones melódicas implican tríadas diferentes
•• de V y 1.
La escala menor melódica descendente corresponde a la escala menor
natural; la escala menor melódica ascendente es igual que la escala mayor,
melódica
descendente
~ lo '0 .0
••
muy común, normalmente precedido
excepto por el tercer grado. La escala menor armónica es una especie de normalmente precedido por ello el 111, y (~V del 111)
híbrido de las dos formas melódicas; se llama armónica porque la mayor por·el VII, seguido por el IV o el VI I"
parte de la armonía que se utiliza regularmente en el modo menor, aun- a veces por el VI I
•• que no toda, se realiza con tríadas basadas en esta escala y el resto procede
de las formas melódicas menores.
La escala menor armo RIca se consideraba antiguamente como la es- J
••
cala por la que se definían las siete tríadas del «modo menor». Esto parece
Triadas en el modo menor hoy, por una parte, simple y, por otra, confuso. El diagrama anterior con
tres pautas es una relación más exacta de las tríadas, tal como han sido em-
Puesto que los grados sexto y séptimo varían en el modo menor según pleadas en realidad por los compositores, pero requiere alguna explicación.
••
1
el uso y el contexto, habrá diferentes tipos de tríadas que contengan uno u La tríada de mediante en la escala menor armónica es tradicionalmen- 1
~;
otro de estos grados. A continuación se dan todas las posibilidades. te la más problemática, aunque esta tríada aumentada se encuentra rara
•• - ; rE 5_
•• modo menor es la tríada mayor I1I, cuya quinta es el séptimo grado na-
tural de la escala. Esta tríada, procedente de la escala menor melódica des-
cendente, es igual que la tríada de tónica de la escala relativa mayor y
tiende a oírse de esta manera; su función se comentará al final del ca-
•• pítulo 5.
Por regla general, las formas del 11 y del IV de la escala menor melódi-
ca ascendente (tríadas menor y mayor respectivamente) se utilizan sólo en re: 1 V' 1 VD' l' I~ V
"-----~
V' IV' V (v del ¡DI VI IV' V
••
ID
conjunción con la escala menor melódica ascendente cuando esta escala
aparece en una clara sucesión melódica en una voz, del sexto grado al
séptimo y de éste a la tónica, normalmente precedido también por el quin- Véanse también los ejemplos 14-3,26-11.
•• to grado.
•• EJEMPLO 4·8
la tríada de tónica hasta bien entrado el siglo XIX; tal uso no se considera
práctica común (v. «La decadencia de la armonía de dominante), en el
cap. 30).
••
La tríada disminuida sobre la supertónica, aunque es una tríada diso-
nante, se utiliza en ocasiones en estado fundamental y mucho más en las
otras posiciones. Se puede duplicar su fundamental o su tercera, pero se
••
evita la duplicación de la quinta (el sexto grado natural).
La tríada disminuida sobre la sensible es, por supuesto, igual que la
, r tríada de sensible de modo mayor. Su uso y función en el modo menor
do: D V son los mismos que en el modo mayor: no suele emplearse en estado fun-
••
EJEMPLO 4-9: Hach, Coral núm. lOS, Herzliebster Jesu da con el III mayor en la gran mayoría de los casos, actuando como su
dominante, V del IlI. (Véase final cap. 5.)
Véanse también los ejemplos 5-31, 7-7, 19-8.
•• •
1° Progresión annónica
••
••
! si:
1 :!!:
v~ del IV . IV
..., :!!:!~
~ del V V
La tabla de las progresiones de fundamentales usuales, que dimos en
la página 21, es aplicable también al modo menor, con estas diferencias:
Al
Al
Al
1 le sigue también a menudo el VII (mayor).
III (mayor le sigue también a menudo el VII (mayor).
VII (mayor) le sigue el I1I, a veces el VI y con menos frecuencia
••
el IV.
La forma del VI de la escala menor melódica ascendente, una tríada Al VII (disminuido) le sigue el I.
disminuida, es infrecuente.
De igual manera, el V de la escala menor melódica descendente se uti-
••
Conducción de las voces En ocasiones, la progresión 1-11 se encuentra en estado fundamental
l'
i en el modo menor, quizá con más frecuencia que el mayor. Si la quinta
Todas las reglas y procedimientos de movimiento y conducción de las ¡ del acorde de tónica está duplicada, puede moverse entonces en movimien-
,
voces Que tratamos en el capítulo 3 son aplicables con igual validez al modo
••
to paralelo de una Quinta justa o disminuida. Este tipo especial de movi-
menor. Las diferencia en la estructura de la escala en el modo menor, sin miento de Quintas paralelas se acepta siempre entre cualquier par de voces.
embargo, traerán consigo algunas nuevas restricciones, por ejemplo cuan- Se encuentra con más frecuencia en conexión con el acorde de séptima
do haya Que evitar el movimiento de segunda aumentada. de dominante. En movimiento inverso (de Quinta disminuida a Quinta justa)
••
una segunda aumentada o a un trítono de una de las partes, o a paralelis- EJEMPLO 4-13
mos prohibidos. Si la tercera está duplicada, no es posible el movimiento
sin saltarse las reglas. 1 1 ,
•• , IJ
I
I
J
•• do: '1
U "
•• EJERCICIOS
••
o descendente en una de las versiones; donde no hay corchetes, la domi-
nante será lógicamente la forma mayor.
4. Análisis. Buscar ejemplos, en obras de diferentes compositores, de
escalas menores melódicas ascendentes o descendentes que se extiendan
••
•• El intervalo melódicamente peligroso es a veces inevitable. La inclusión
•• c.
9'd r· ~ FJ 1r [' 1 r ~ r F 1;
~
J 1 J.
_---"1
r-
asco
~ f
J'i J 1 B
~
11
•• d.
J J 1J J 1J 1]) J J 1 J.
ase.
,.--,
r IJ J J 1
••
i
'1'0" ~ É' • 1 ,1 B 11 5. Tonalidad y modalidad
dese.
••
e.
". ~ j J 1r r 1r r F 1 ~ J 1j j J 1 J. 11 Escalas modales
•• ca. Esto significa que hay una nota central soportada, de una forma u otra,
por todas las demás notas. Cuando decimos que la música está «en el tono
de Do mayop>, significa que el Do es esa nota central; utiliza las notas de
••
la escala de Do mayor pero también define la tonalidad, de Do mayor.
g. También podemos hablar de tonalidad en un sentido mucho más amplio,
abarcando el conjunto completo de las escalas mayores y menores, los di-
versos tipos de armonía que se basan en ellas y la música que utiliza esias
•• h.
:J:I~ lJ r 1J j 1 J1 j ªJ r Jffi 1J J 1;
escalas y tipos de armonía; así, la música en la época de la práctica común
es música que manifiesta la tonalidad en general, y decimos que represen-
ta el siSlema tonal.
•• .
1
ase.
1 n,1
-dese.
11 a
La modalidad hace referencia la elección específica de los sonidos
con relación a una tónica particular, por lo que se ocupa de los diferentes
tipos de escalas. Las escalas mayores y menores son las modalidades espe·
••
i.
cíficas más familiares. Además, hay gran número de otras escalas modales
'N'h~9 rJ>L 1j r ,IIJ ,1 .J 1e J I,J j r 1~ J ,1 1
o.
11 que se pueden construir en cualquier tonalidad. Algunas de estas escalas
son fundamentales en la música de los siglos XV y XVI; nosotros las estu-
ase.
•• j.
••
EJEMPLO 5-1
ase. dese:. asc.
w· dórico
~e ,,~e
frigio
~ eh,,~e "
lidio
••
B " II I1 11 e " e " 11
e u iH e&u e " e u e "
•• ~ e O e" e u e"
•• ~
escala de tonos
e O
•e I " e 1" , e " 1
••
••
•• 50 ARMONíA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
•• reaparición en la música del siglo XIX. Como muestra, podemos ver algu-
nas a partir de la nota Do en el ejemplo 5-1.
El modo eólico es igual a la escala menor natural; el término más anti·
lanceo respecto a la tónica, como dos pesos equidistantes a cada lado de·
un fulcro.
•••
:", ii
ii
"
"
ii
11
EJEMPLO 5-2 V IV
••
lie D El ejemplo anterior puede representar el esbozo armónico de muchas
"" ... ".. 11 pequeñas piezas de música, siendo la primera destinación la dominante, se-
Sol: dórico Mi: rrigio S¡b: lidio Fa': mixolidio guida por un retorno a la tónica, y después la subdominante para dar un
••
modos tomados de canciones populares e incluso escalas orientales, pero
sólo de manera excepcional.
EJEMPLO 5-5
•• Una vez establecida, la tónica sirve como base para la tonalidad de una La mediante y la submediante son los grados modales. Tienen poco
obra y para toda la armonía que se desarrolla dentro de ella. La función efecto sobre la tonalidad, pero determinan el modo, ya que son diferentes
de la tónica es tan fuerte que puede ser proyectada con efectividad por en mayor y menor.
••
una tríada incompleta, o incluso por la fundamental de la tónica sola, como
en el final de una pieza cuando la primacía del centro tonal ha sido ya
repetidamente confirmada. EJEMPLO 5-6
do: m VI
,,9 11
"
•• A
Allegro
,ff: .~ #iI!,.i. ... La capacidad de un grado modal de «coloream una armonía se advierte
•• IV
A
1M'
r. ./ r.r;, ,~ '" ~
k" -.-.-. ~ I~
•
en un acorde de tónica cuando tiene cíerto número de duplicaciones de la
fundamental y de la quinta y un único tercer grado. Tal distribución de
factores se ve a menudo en la música orquestal.
•• tJ
re: I - ",
(¿V del V?) V
...
••
••
•• 52
EJEMPLO 5-7
ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
TONALIDAD Y MODALIDAD
nalidad, diferentes del que se pretendía. Al insistir sobre los grados moda·
53
•• J.' ~'J'
les, el oído los acepta como grados tonales de otra escala.
•• EJEMPLO 5-10
I I
¡"
A I I I , 1 1 1
•• .. I J IJ
I
J J J - _ J JJ
I
j
' ,
j ....
•• La supertónica funciona con frecuencia como dominante de la domi·
nante. do: I
(menor natural)
mVlv
m
mrv
n
DVIillV
••
(Mili: VI I IV VII IV 1)
EJEMPLO 5-8
A , , I I J I I I
'f
•• B
D
.(V del V)
B
V
ii
1"
J. J J. .d. J J
I !
.d.J ~ ~
-
•• Armónicamente, sin embargo, la supertónica tiende a ser absorbida por
Do:lmVID
(la:
,
m v IIV
mlV
VVI
-,
DVlmv
IV) V)
i,
!
••
el acorde de subdominante, en especial en ciertas posiciones. (menor natural)
•• (N)
D
ArmoRla con función de dominante
••
El elemento armónico de más fuerza en la música tonal es la función
Pór consiguiente, la supertónica puede incluirse en la lista de grados de dominante. La sucesión dominante·tónica determina el tono con mucha
tonales, ya que tiene rasgos característicos tanto de dominante como de más decisión que el acorde de tónica solo. Este hecho quizá no esté claro
subdominante, pero debe distinguirse del 1, del IV y del V, ya que tiene con tríadas simples, pero debe tenerse en cuenta en todo el estudio de la
••
En lo que respecta a las fundamentales armónicas dar un énfasis exce· donde se l1ama cadencia auténtica: en realidad, cualquier obra nos pued;
sivo a los grados modales tiende a crear el efecto d~ un modo, y una too mostrar un ejemplo de esta progresión familiar.
••
•• 54 ARMONíA TONAL EN LA PRÁCTICA COMúN
5 en Lab, Gloria
55
••
EJEMPLO 5-11: Beethoven, Concierto para violín, op, 61, I
. . . ,f: .fe ~~
"'.,.....- A •
A:egro moderato
(sólo voces)
-,' I ,J
¡, .
~,
••
A'
••
~
, , 1'] J-q~ ~
•• A
Re: v 1
•• ¡. {
~
~ - -..........: ....
EJEMPLO 5-14: Bach, Coral núm, 350, Werde munter, mein Gemüte
•• (V 7)
'¡ n~
I 1
r
J I
'¡" .L.Ll 1
1 ' I I 1
r 'n j
I 1
I
I
•
'J
•• ... r. r. r. r.0< .tt. , .... -f!L8~a·· _ ••.• -
~ .....,.f: f: a I 1 I 1 , I
•• ¡,.
•• r.r. ~
P
:#
3
Si" : 1 IV' ID VI' n (VD') 1 v 1 VD' m(l6?} VI IVIDl! V 1
•• .-.... -
AUegro con brío
• . b. :tu :t
.....l· ..... !i '~ I
... ~ ...
,
1
...~
'1
l'
, I
, ,
,
.
;
•• ,
~3---'
> > ' I~---' '"
Presto con fuoco
~ .. ' .~ do: V 1 V
I
1 V
1
1 V
1
1 V
1
1 V
-'
1 V 1 V
1
1
,I
1
•• !l' f
r f .r.
r-3~
> >
~ .¡; ~ ~
> >
.......
/".jI.
. ....
/ ~ La alternancia de tónica y dominante durante largos espacios de tiem-
po sin ninguna otra armonía, se da con frecuencia en la música durante
.
1
.,
••
, j
••
si": v )
ji[
• ,1
, " " ... ,,,', . , ,a;¡
•• ,
~
••
"
A ~ I _ ~
tes de tonalidad.
••
EJEMPLO 5-19
••
••
Re: v'
••
.1\ ~ I 1
..... I La mayor fuerza tonal en estas progresiones armónicas resulta del con-
~, V
h : _1 traste de la armonía de dominante con la armonía de subdominante, y con
•• Do:
I
I
I ~ y ,
v
I
la supertónica considerada como poseedora de algunas cualidades de sub-
dominante. La presencia del acorde de tónica no es necesaria para estable-
cer una tonalidad. La dominante es mucho más importante. Las progresio-
••
I y' 1 y' I I
nes IV-V y U-V no se pueden interpretar más que en una tonalidad, y de
ahí que no necesiten el acorde de tónica para exponer la tonalidad. Cuan-
Obsérvese que la tríada menor sobre la fundamental de dominante no do la tónica viene a continuación de una de estas progresiones, confirma
••se utiliza casi nunca en contextos como los anteriores. Sin la sensible, el
efecto de dominante se debilita por completo, como muestra el análisis
alternativo del ejemplo 5-10. La dominante menor se emplea, por lo gene-
de lo que ya estaba claro. En cuanto a la progresión V-VI, también indica
con fuerza una única tonalidad, aunque se podría oír como la progresión,
relativamente infrecuente, de I-U en el tono de la dominante.
••
ral, con la escala menor melódica descendente, pero partiendo del acorde
de tónica, no dirigiéndose hacia él.
EJEMPLO 5-20
••
Fuerza tonal de los acordes !¡
f ;:11'; :
!•
••
Si oímos un acorde aislado, podemos interpretarlo en varias tonali-
dades.
EJEMPLO 5-18
Do: [V v IV V
1 : :·11
U V
~ :·11: : 1 ::: 1
n v v VI v VI
•• 4
(Sol: I U?)
11 11 U 11 Puede que sea necesario oír un tercer acorde para que la progresión
•• Fa:
Sib:
Do:
1
Y
IV
Mi: 1
Sol:VI I
Do: m
armónica defina la tonalidad con seguridad. Si se añade otro acorde a las
sucesiones del ejemplo 5-19, éstas se pueden interpretar casi inequívoca-
mente en Do mayor.
••
La: VI Si: IV
.,
""" ,."._. ,... _ .• _,,' .... , , ... _, ."" ...... , •. ,_ .•". ",,, •• ,,.111 ,_ 7=_..=
............ ...._ . . . . . ~ -.;i"t». el",," ..... _-_.'-- '--"'í
•• I
•• 58
EJEMPLO 5-21
ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA' COMÚN TONALIDAD Y MODALIDAD
Por otra parle, se podría escoger un tercer acorde que confirmaría las
••
EJEMPLO 5-22
sol: 1 IV V fa: IV V 1 Mi: IV I V La: 1 IV V sib: V m II
••
Variar las fórmulas mediante pequeños cambios en las duplicaciones,
posición y elección de la nota del soprano es ya un recurso familiar para
nosotros. Véanse también los ejemplos 6-14, 8-4, 8-25, 11-5, 13-13, 13-17, 15-9, 19-5
e incluso 31-22,
•• EJEMPLO 5-23
EJEMPLO 5-26: Chopin, Nocturno, op, 62, núm, 1
•• Do: lV V I IV V I [V V IV Y I
.• ~
dolce lega/o
,f
1:j'
•• Si: 1J7
~
..._. __..... _ . _..,_. ___________-;__ ,~_~, _ _'___ Iiioo' ... ~ • ole:: , " ... '" "" ••• ~~",'nO!."",,'" " '.....' " =-.a.;¡,¡
••
•• 60 ARt-.IONiA TONAL EN LA PRACTICA COMÚN
•• ~ ~
••
'-'
Rcb: v1 I (6)
IV 12 (men.)
Las implicaciones modales de las progresiones de acordes son menos
significativas que sus implicaciones tonales. Los modos mayor y menor no
•• son tan diferentes en la práctica como sus respectivas escalas parecían in-
dicar, y a veces es dificil averiguar la intención del compositor.
En la música de la práctica común oímos con frecuencia la Ouctuación
La tercera picarda
En época tan temprana como el siglo XVI, era una convención amplia-
••
EJEMPLO 5-28: Reetlloven, SOl/ata, op. 53 (<<Waldstein»), III
EJEMPLO 5-30: Bach, El clave bien lemperado, 1, Preludio núm. 4
¡"
AlIegretto moderato
, .,
C~ r.í C~ rW- . ;;:(0 I-::l ~ 1
¡Q- 4".É ~ t?t
•• ¡" W
1l....U
fL,.
•• '-'
Do men.1 v I (may.) V 1 (men.)
do#: t IV V
pedal de tónica 'V
IV V t
•• ¡ -
I
•• '-'
v t V t V (VJ) V (may.) Las tonalidades de Do mayor y La menor, por tomar el ejemplo más
simple, se llaman relativos mayor y menor porque tienen la misma armadu-
:¡./
••
ra y porque en gran parte utilizan el mismo conjunto de notas. En el sen-
tido más básico, la distinción entre las dos tonalidades está determinada ¡ .I
:,/,
•• -
•• 62 ARMONíA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
••
quier grado de la escala, vemos que la gama de acordes posibles en cualquier
sólo la escala empleada. Lo importante es de qué manera se utiliza el acor-
tonalidad es muy amplia. .
de de tónica, dónde aparece, cómo se asocia con la dominante y con qué . He aquí una muestra algo más larga de la relación expuesta en el eJem-
tipo de preparación y énfasis. Ya hemos dicho que tónica y dominante plo 5-31. El estudiante las analizará y comparará.
••
son los principales elementos armónicos que definen la tonalidad. Así pues,
uno podría esperar que fuese posible determinar si una frase dada, o un
grupo de frases, o incluso toda una pieza, está en Do mayor o en la menor
EJEMPLO 5-32: Schubert, Sinfonía núm. 9, 11
••
a partir de ciertos elementos: examinando los acordes inicial y final, com-
parando la relativa frecuencia de las tríadas de Do mayor y de las tríadas
Andante con moio
de la menor, y buscando la presencia del Sol # que sugeriría la sensible en ~ >,--- ~
la menor. 1 .•' ......
••
••
EJEMPLO 5-31: Bach, Coral núm. 48, Ach wie j1üchtig, ach wie nichtig
~~~~~~'~~I I I I r I I ...
)~p~~>~>~
~ J ,nn ?J ñ la: v' del m m Vi del m m
••
(may.)
1 VD?m la: I IV! v~. l IV(D)~.v
(Do: V? 11) (I? VI?)
•• tarse como 1-VII-m en la menor, pero esto no acaba con el fuerte senti-
miento de dominante en Do mayor; por otra parte, no parece correcto deCIr
que después de oír una pieza en la menor durante un compás se oye de
repente Do mayor en el siguiente, y justo después de forma abrupta se
Cromatismo y tonalidad
••
aparecer en la música mucho antes del período de la práctica común, y al
la dominante de Do, y Do es el m en la menor; por tanto, llamaremos a principio de este período fueron una parte importante de sus recursos me-
su dominante V del m. Se dice que el V del m tonicaliza al m, haciendo lódicos y armónicos. El empleo de notas cromáticas en la mú~ica procede
que, por un momento, se oiga como una tónica, a pesar de que ~enemos en parte de la inflexión de los· grados de la escala en los modos mayor y
11"
••
•• 64 ARMONfA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
¡l ~: J
zado en el estudio de la armonía, pero hay dos puntos que tienen que
,
••
por la progresión de fundamentales y por las funciones tonales de los acor- Es importante que el arpegiado no se sobreemplee irreflexivamente. Una
des, si bien la música, en detalle, pueda contener todas las notas de la línea de soprano con demasiado movimiento disjunto, no suavizada por el
escala cromática. contraste rítmico y sin amplios contornos, pronto seria tan carente de forma
••
como una línea que apenas se moviera. En todos los ejercicios de este
libro la imaginación musical es tan importante como las limitaciones men-
Arpegiado de los factores del acorde cion~das.· Uno debe comprobar continuamente su propia invención y cri-
terio cantando los ejercicios, una línea cada vez, y practicándolos en el
•• tación estricta y las voces superiores se podrán mover con valores' más pe-
queños que los del bajo, utilizando cualquiera de los factores de la tríada
indicada. El movimiento melódico entre los factores de un acorde se llama
••
arpegia"o. Es recomendable hacer uso de los arpegiados en las partes su-
periores de los ejercicios para permitir más flexibilidad de la linea melódi-
ca y de la disposición de la texlura a cuatro partes. Practíquese primero EJERCICIOS
con los casos más sencillos, como el movimiento de dos notas en el so-
•• prano contra una en el bajo, hacia el factor más cercano de la tríada. A veces resulta útil, para ver las diferencias en el modo y la tonalidad,
escribir los ejercicios sin armadura, utilizando las alteraciones cuando sean
••
necesarias.
EJEMPLO 5-33
~ I I I I I l. Escribir los grados modales de las siguientes escalas:
•• ¡'o JJ- ;
.JL ;~ J
a)
b)
la b menor
do# menor
e) Reb mayor
,
••
ril
I I I I ti) sol # menor )1
a veces e) mib menor d"
i I
•• Las principales ventajas que se obtienen mediante el arpegiado son las tes progresiones:
M .5 S m'CN .w c
$' - 'i't' " f ;;-'i1éstrt*:tr~
I ,
••
•• 64 ARMONiA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
•9
fundamentalmente «en Do maYPD>, aunque podemos encontrar muchas importancia en la formación de la linea del soprano.
otras tonalidades en ella. Nuestro estudio de la armonía revelará mucho
acerca de cómo una tonalidad puede cambiar a otra, y cómo los composi-
tores han considerado el planteamiento tonal tanto en contextos breves
¡~:
La investigación de estas complejidades pertenece a un nivel más avan- ~ I_L 1 J 1 J ~ I
zado en el estudio de la armonía, pero hay dos puntos que tienen que
••
por la progresión de fundamentales y por las funciones lonales de los acor- Es importante que el arpegiado no se sobreemplee irreflexivamente. Una
des, si bien la música, en detalle, pueda conlener todas las notas de la línea de soprano con demasiado movimiento disjunto, no suavizada por el
escala cromática. contraste rítmico y sin amplios contornos, pronto sería tan carente de forma
como una línea que apenas se moviera. En todos los ejercicios de este
•• Todos los ejercicios de los capítulos 3 y 4 los habiamos ese rilo nota
contra nota, armonizando todas las voces con los m.ismos valores que las
notas del bajo dado. Desde este momento no requeriremos más esta limi-
piano.
•• tación estricta y las voces superiores se podnín mover con valores' más pe-
queños que los del bajo, utilizando cualquiera de los factores de la triada
indicada. El movimiento melódico entre los úlctores de un acorde se llama
••
arpegiado. Es recomendable hacer uso de los arpegiados en las partes su-
periores de los ejercicios para permitir más nexibilidad de la línea melódi-
ca y de la disposición de la textura a cuatro partes. Practíquese primero EJERCICIOS
con los casos más sencillos, como el movimiento de dos notas en el so-
•• prano contra una en el bajo, hacia el factor más cercano de la tríada. A veces resulta útil, para ver las diferencias en el modo y la tonalidad,
escribir los ejercicios sin armadura, utilizando las alteraciones cuando sean
•
necesarias.
EJEMPLO 5-33
••
•• ¡. ~
JJ
1
1
-
1
'
..;
1
I
L ~~ ~
1
1
1
1 1.
a)
b)
e)
(f)
Escribir los grados modales de las siguientes escalas:
la b menor
do~ menor
Reb mayor
sol ~ menor
,9
•• a veces
,l·
I
I
mente será necesario arpegiar dos voces a la vez. 3. Dense las tonalidades Y los modos (mayor Y menor) de las siguien-
•• Las principales ventajas que se obtienen mediante el arpegiado son las tes progresiones: li'/:lI:ll'.'1
:iJl
FE ~
, -.
'm rE Cri . II iI ..
" .. ""
••
•• 67
•• ~. ;1;; . ;
66 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMúN TONALIDAD Y MODALIDAD
c. d. e.
II!!:: ;
.L
•• 4.
Escríbanse las siguientes progresiones, cambiando las que están en
mayor por menor, y las que están en menor por mayor.
'.
.. ... .. ........ •
lO!
••
progresiones armónicas implicadas. Finalmente, escríbase el fragmento a
• 0 .... , ~ .0. I~-*n be ... cuatro partes con un ritmo y un compás adecuados. ..'
.
• ~~
8. Análisis. Examínense todas las tríadas del fragmento SigUIente, Ig,
norando todos los acordes que no sean tríadas. ¿Qué formas de la escala
a) do menor: VI,¡¡,V
Mi mayor: ¡¡,V,VI
mento por completo en modo mayor?
••
b)
e) Re' mayor: V,VI,IV Erhalt uns. He". bei deinem Wort (German, 1543)
di la menor: IV,V,I
e) Fa mayor: V,IV,I '" --'--
•• '"
JL
6. Armonizar los siguientes bajos a cuatro partes, sólo en estado fun, lO! 1 ~, ~~ S'S J ~ ~r r
'J~'~i
damental: ~ J
1
~ I..J
•• :n H
a.
Fr 1; J II
rJ
:
I
, 1 , , I
•• b.
trl!ll. j r J J J J r J J
IJ F r
J Ir
F1F
J 1
11 --"-'l
1"
r 1
1
,
r, 1 r
, ~
'" '"
r ~ rl 1 J ~ r rJ ~~ ~ 1
•• J
c.
iI
r
10 r 1 • 11 :
J
1
1 J
I I
, I r 1 I 1
•• :):I!I'
d.
jls ILI le Ir rlr Ir l' 1s Ir [' 1E t' 1.1 r 1.,]
••
:hIV.II~ r
e.
J rlr J. r r IJ 2 J rl Ir rlr J 1; J 1 1" 11
•• ":'i J J J J
J
1 1r ~
J 1,) IJ JJ 11
•
'.•• LA PRtMERA INVERSiÓN. EL BAJO CIFRADO 69
•• EJEMPLO 6-2
tercera inversión
••
estado fundamental primera inversión segunda inversión
4B 1i
•• 6. La primera inversión.
vj
vI •
Vl
vI,
,
V (o
.
V2)
•• Adoptando el método de abreviatura musical desarrollado por los com- el período de la práctica común, una cuestión de la sonoridad efectiva.
positores del barroco, muchos teóricos designan las inversiones de los acor- Más bien, la elección se fundamenta en la posición en la tonalidad de la
des mediante números arábigos que muestran los intervalos entre el bajo nota duplicada. En otras palabras, se duplican los sonidos que contribuyen
a consolidar la tonalidad,
••
y las voces superiores. Así, una tríada en primera inversión se representa
por las cifras l, o simplemente " sobreentendiendo la tercera, De esta ma- El procedimiento acostumbrado para la duplicación en las tríadas en
'••.
primera inversión se puede resumir de la siguiente manera: . !
nera se puede representar simbólicamente cualquier acorde en cualquier
inversión, junto con los números romanos que identifican las fundamen- a) Si el bajo (no la fundamental) de la tríada en primera inversión es
tales. un grado tonal (1, IV o V, a veces 1I), se duplica.
La disposición y las duplicaciones no están indicadas por el cifrado. Un b) Si el bajo de la tríada no es un grado tonal, entonces no se duplica,
acorde de 1tendrá, por supuesto, la tercera en el bajo, pero la fundamental sino que en su lugar se duplica otra nota del acorde que sea un
y la qUinta se pueden situar arriba en cualquier orden u octava, grado tonal.
••
Aunque no trataremos los acordes de séptima hasta un capítulo poste-
rior, en el ejemplo 6-2 se muestra un acorde de séptima de dominante en Independientemente de qué sonido se escoge para duplicar, en cual-
todas sus posiciones para ilustrar el cifrado de dichos acordes. La secuen- quier inversión de una tríada, deben estar presentes los tres factores (fun-
cia descendente (7, 6-5, 4-3, 2) del cifrado abreviado constituye un apro- damental, tercera y quinta), Esto se debe a que la omisión de uno de ellos
•• piado recurso memorístico, podría ocasionar ambigüedad. Si se elimina la fundamental en una tríada
en primera inversión, éste podría oírse como una tríada en estado funda-
mental sin quinta, entendiendo la tercera superior como la fundamental
•• EJEMPLO 6-1
•• f
II
modo mayor
ii ii ii ii 8
~
.. '"
{l. abreviado} (1', abreviado)
11 11
~
1" ). grado
2"""- no tonal
') grado
~ tonal
•
.5 alM. -g--. can'
••
•• 70
EJEMPLO 6-4
ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
EJEMPLO 6-6
LA PRIMERA INVERSiÓN. EL BAlO CIFRADO 71
••
•• ¡I~ : 1: 11: 1: 11; f. : 1:: I
•• En ocasiones, ciertas consideraciones melódicas pueden indicar el uso
Do: yO l' IV I l' U' V
1f ~1f ~
•
---- ~
Udr
¡---
V
••
1'"
H' B.J
Una tríada en primera inversión considerada armónicamente como una :
sonoridad vertical, es más ligera, menos densa, menos compacta que la
~
••
EJEMPLO 6-5 gresiones Y'-I, I'-IY Y II'-Y se perciben como ritmos de tipo débil-fuerte,
y 1_1', como fuerte-débil. Hay que recordar, sin embargo, que la presencia
A • a., , I , , b., I 1 I , casi inevitable de otros factores que influyen en el ritmo hace poco acon-
••
sejable extraer conclusiones de un solo criterio. En el ejemplo siguiente.
•• !1'"
La:
J J. o!: J. J
, ,
I IV ~
,
O
~
ro .VI
d r,J
O V
.. ,
I La: I IV'
J j
l' O'
J,¡ J.
DI'VI o'
j
V
e
I
no cabe duda de que el acento rítmico cae sobre el primer tiempo del
segundo compás.
•• to del bajo por grados conjuntos en progresiones en las que las fundamen-
tales se moverían por saltos. Es dificil realízar una línea melódíca suave
para el bajo sí todos los acordes están en estado fundamental. El bajo ad-
•• quiere también la facultad, hasta ahora sólo posible en las voces superio-
res, de moverse de la fundamental a la tercera, y viceversa, en el mismo
acorde. Mi: I IV' IV V' I
l.
•• 1;
.,
, .•• 72
« •
73
•• EJEMPLO 6-9 En cualquier caso, la función armónica de los acordes individuales pier-
de relevancia en favor del carácter paralelo y lineal de la sucesión.
••
gresiones armónicas.
••
proporciona la variedad necesaria como acorde que sigue a la dominante.
El l' es también una armonia natural como soporte de una melodia que
EJEMPLO 6-10 salta de la tónica a la dominante.
A He aqui algunas fórmulas corrientes que contienen el 1':
•• .. .. ..
t" ·
EJEMPLO 6-13
<> ....<> -
...-0 ~
e
•• 6 6 6 6 6 6
I
I
¡:
•• A continuación tenemos una realización más equilibrada, evitando las
octavas directas entre tenor y bajo: I ,. IV V '1' IV IV ,. v
1I
• !JI
••
•• 74 ARMONÍA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN LA PRIMERA INYERSJON. EL BAJO CIFRADO 75
••
EJEMPLO 6-14: Beethoven, Concierto para piano núm. /, op. 15, I EJEM PLO 6-17
Allegro con bri;oo_ _-"..
•• ~ ... ;"~ .. ~~
•• Do: 1 u' v'
1: u' y u' v ID' V VID",
Nicht
Erillnenmg (4 de noviembre de 1847)
ge,;anl~vo,1t zu spielen
•• Quasi maestoso
•• p
•
Allegro energico e passionato
,,'
~
p.. 1
•• •
Allegro
~
Ifl,á., ..
,
J::. ~ -~ ..
-:--
¡'O
I I I I 1" •
•• ~I~, !'.f) I ~_
--- ..
!~~- - ~ ~ /l. /l.
mi: IV'
f$::
u'
".
,
IV' y, del Y
J 1
..
"vI.
J I
<r'
-
•• re:
4-
vi l' El III' no actúa por lo general como acorde independiente; es un buen
ejemplo de este tipo de acordes producidos por un desplazamiento tempo-
••
una enérgica subdominante, puesto que el cuarto grado está en el bajo y .cuidado.
normalmente se duplica. El 11' sigue a menudo al 1, mientras que el 11 en
estado fundamental se considera, por lo general, una progresión poco grata
desde el I en estado fundamental. En menor, se prefiere la primera inver- EJEMPLO 6-20
•• (DI')
v_
(DI')
v_
- - - - - - - - - -___IIIII!________________ =
___...._.. ~!!.I ~ ... ~ ...... L_"~:
••
•• 76 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN LA PRIMERA INVERSIÚN. EL BAJO CIFRADO 77
••
La tríada aumentada sobre el III en el' modo menor armónico, men- EJEMPLO 6-24: Chopin, Polonesa, op. 40, núm. 1
cionada en el capítulo 4 como acorde inusual en cualquier caso, se en-
Allegro con fuoco
cuentra probablemente con más rrecuencia en primera inversión que en
¡
estado rundamental. En el ejemplo 6-23 este acorde sustituye realmente a
•• .una dominante.
Como todos los otros acordes de sexta, el III' se puede encontrar en
rragmentos de escala de valor rítmico débil. f
••
La: m . .0' m' IV' v
EJEMPLO 6-21
~ ·1: 11: ; 1: 1I
cia después del V, lo que proporciona una sustitución apropiada del VI
cuando el bajo asciende una segunda. También se evita asi la ralsa rela-
•• ll! : ¡ 1; 1
ción de trítono entre el bajo y el soprano, tal como sucede en la progre-
sión V-IV con la sensible en la voz superior.
El acorde es, desde luego, útil para aligerar el peso de la subdominante
••
V_ _ I V _ _VI en estado rundamental, manteniendo la ruerza de la progresión de runda-
m' VI n'
(m') (m') mental y, a la vez, comunicando un interés melódico al bajo.
Fórmulas comunes:
••
A I I I
A
l" I
~
I V IV' IV'V l'
~
••
"L~ ~
Re: 1 m' VI l'
EJEMPLO 6-26: Mendelssohn, Sinfonía núm. 3 (<<Escocesa»), I
•'.
••
Adagio
m •• cor . dis 'u
..---..,
..J.
l la: I
P
S/
v'
(men.)
===-
IV' V . '-""
.H
:'
1 I
••
¡ :
••
•• 78 ARMONÍA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO
••
EJEMPLO 6-27: Beethoven, Si¡ifonía núm. 2, III
AlIegrO~ , Andante
A fI ], j J i : g; :::::::: -~ -~-
.<l
•• p
fl' . :
'.
I:LJ.J J
~
l'" /,
I I I 1
P
• 1'"
1
a a .,¡. ~<J:
,
<J: ~
l. Re: IV' 16 '11 V re: 1 v'
•• . La tercera de la dominante es la sensible, y al colocar este grado en el El VI' es similar al III' en su inestabilidad para permanecer como un
•• EJEMPLO 6-28
A 1 J 1
1'" ~, ¡,J J ... ..
(VI')
<>
•• l'" .~
A 1 1'1"1'1 .~
$; f 1 f ,
r:r-r Y'I\¡)iJ
•• 1'"
I
,
-,t ,-" "
1 1 I r r Re: I
•• v'
Sib: 1 l' yO v
Véase también el ejemplo 22-2,
• --
••
•• 80 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
•• v
La:
lJ'
I
~
VD'
•
V del v! 1 V
••
una agrupación de notas melódicas sobre la fundamental de tónica. Por piano en diferentes colocaciones y en todas las tonalidades. Se pueden in-
otra parte, si se alarga o se le da importancia de algún modo, puede fun- troducir algunas dificultades adicionales, como tocar las partes con las
cionar entonces como una auténtica dominante con la fundamental V so- manos cruzadas, o no tocar una de las partes interiores cantándola en su
••
breentendida. lugar. Con esta práctica, las progresiones y su conducción melódica acaba-
En el VII' se prefiere a menudo la duplicación del segundo grado a la rán siendo instintivas.
del cuarto, de mayor fuerza tonal; aunque podemos encontrar numerosos Las ventajas que proporciona el dominio de la armonía al piano son
ejemplos en los que se duplica el cuarto grado (ejemplo 6-37). considerables. Las aplicaciones en la improvisación son obvias, pero el prin-
••
EJEMPLO 6-34
piano.
I I J ~ ...l. I , El bajo cifrado tuvo un uso práctico en el período barroco, cuando el
)'- , ~ J ~J
omnipresente instrumentista del teclado requería sólo una guia del conte-
•• .. .d. ~ .el. D
¡,..
nido armónico de la música para completar partes que faltaban o para re-
forzar otras. El basso continuo fue requerido en ·las partituras hasta el tiem-
po de Mozart, pero cae en desuso más tarde cuando la orquesta se vuelve
,
•• I VD' l'
(1
IV
IV)
~616.D6 V 16 VD6 I
estandarizada en su composición instrumental y con el desarrollo del arte
de la dirección. Hoy en dia hay especialistas en interpretación barroca ejer-
citados en la lectura rápida del bajo cifrado, en interés de la autenticidad
histórica.
•• -,
soprano. En las primeras etapas del estudio puede resultar útil para los
ejercicios escritos, pero la realización de bajos cifrados al piano es mucho
más ventajosa. Deben tocarse cada vez de forma diferente, comenzando
••
I ... con notas diferentes en el soprano. Es muy importante que se toquen con
Re: 1 VI I VU' ; VdelV ~ VI VII'deIVIVI'I1I IV VD'I V I . un ritmo exacto, aunque sea muy despacio.
••
•• 82 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
EJEMPLO 6-39
•••
vertical de las voces no tiene por qué seguir el de los números' el cifrado
¿
será el mismo ya esté en el soprano la fundamental, la tercera la quinta .
••
Las tríadas en estado fundamental son tan comunes que se sobreentien-
den cuando no aparece ninguna cifra bajo la nota dada. A veces se da un
5 o un 3 como indicación para asegurar el uso de una tríada en estado
fundamental. Para la primera inversión, un 6 es suficiente indicación so-
••
EJEMPLO 6-37
aparece en la partitura de la Pasión según san Maleo, junto con una reali-
A , 1 1 I ~ zación típica en la que la mayoria de las nolas extrañas están en el bajo.
•• ItJ
:
r '. .J.
J .J. - i" J ~ le EJEMPLO 6-40: 8ach, Coral núm. 78, Herzliebsler Jesu
•• , I
8
S
3
I I l· I
6 = 6
3
Partitura coral ¡.
•• Las alteraciones se indican colocando los signos deseados a la derecha
de las cifras que representan las notas afectadas. Un signo de alteración
••
solo, o debajo de un número, significa que dicho signo afecta a la tercera
superior del bajo. De esta manera se indica el sostenido o el bemolado "
de la sensible en el modo menor. Un trazo que atravies; la cifra signific~
que la nota debe elevarse cromáticamente. Una linea recta horizontal co-
•• locada después de una cifra significa que la nota representada por la cifra
se mantiene en la armonía hasta el final de la linea, independientemente
del cambio del bajo; este signo lo encontraremos más adelante en relación
EJEMPLO 6-38 6 s ,
••
con el cifrado comple.to . 6- S 3 S
••
•• == ('-')
,--o
3--3
EJERCICIOS
•
r'·
••
1
,"
~:-
t-.~
,
- -_ _ _ _ _ _ _~-----------'..._ _.......
" ........ ~ _ _. . . .t.'. . .s_ae __ ~.:
r
•• 84
a) do menor: III'-I-IV
ARMONíA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
j) Mi b mayor: I'-H'-V a,
LA PRIMERA INVERSIÓN, EL BAJO CIFRADO 85
••
b) Sol mayor: I-I'-IV g) re menor: VI'-V'-I ritmo del I
e) La b mayor: lll'-IV-H' h) si menor: H'-V-I soprano: ti. }l J. ¡. JTTJ J I J, JIlTnJJJI
di la menor: V-I'-IV
e) Si b mayor: I-VH'-I'
i) Fa# mayor: I-V-IV' -'-"1 J ,] IjJrAlr r J 1 E I 1I r r
•• 2,
J) Re mayor: H'- V-I
J J nJ
6
J J JJ
6
nTIJJ
•
•• a.
'JIpi E I 1r J 1 JI, 1 1 r 11
• • •
'N!H En 1 rrj
6_
1''1'
6
r 1j j r 1I
•• b,
'n r [' r
JJJ,jlJJJ_]> JJJ,jlJ J JJ JJ flJ
1 f' 1 r f' 1J j f' 1,1 JI"
JJJ
1I
•• c.
1
l. l.
1f'
•
6 6 •
•
4. Armonícense los siguientes bajos, utilizando triadas en estado fun-
••• ••
•• :J!lIIH r H ~I E~F
6666
~I F pr ~I
6665
r- 1
damental y, donde convenga, triadas en primera inversión:
a.
•• d.
"yy,¡jJI" el'
'JI i J J J F 1r r E r 1E E F; 1" 11
•• e.
" I • b.
'N' i r 'E r 1f' ; 1; J ; 1J
~
J 1 J. 11
•• 6 66 6566 6
~j;'d r r rU J J1 r r rr 1r J 1J • ji; ; JJ 1F rr J 1
•• e 11 '
•• g,
'1'I1I"~ J J 1J J ti 1j
.~ • 6 ~_ ••
r r 1r r r 1E r 11'
~. ...~- ?';.hi f' 'r 1f' r 1F J J 1 r 1J J 1e F 1j 2 1j JjJ 1 J. 11
•• 666666666
F 1f f 1 1" 1 J. 11
b'
••
h.
••
1>.'
•-
. , ._ _ _ _ _ _. ._ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _...._ _... . ,,'.=5¡N~ ,
••
•• 86 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
•• 7. Función y estructura
•• de la melodía
••
•• Una melodía es cualquier grupo de notas que se percibe como una
sucesión coherente. Normalmente, sin embargo, cuando uno piensa en la
melodía lo hace en una melodía particular, una con una individualidad que
••
debe ser captada.
Que la melodía es fundamental a la naturaleza mísma de la música lo
demuestra el hecho de que por ella indentificamos las piezas individuales,
Nosotros reconocemos las composiciones por sus temas o motivos, no por
•• de la pieza musical.
A lo largo de la historia, las melodías de cualquíer tipo se han utilizado
para dar orden y significado a las composiciones, grandes o pequeñas. La
••
.
El carácter y la estructura de una melodía depende de la forma en que
ésta se utiliza dentro de una pieza musical. Su función más importante es
Mozart, Sonata, K. 284, III como tema, una melodía que se repite en una composición y Que forma
•• ., Andante
---- '"' ."" ~f:. .."" ".. ,,,
parte de la organización general. Con frecuencia, lo primero Que se oye en
una composición también es su tema más importante. (Véase ejemplo 7-1.)
¡•.
.......1
•• ... ~ . ~~.-/
--./ II
••
•• •
•• 88
ARMONÍA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
Por supuesto, no todas las melod'
FUNCION y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 89.
•• son melodías. Una parte inferior o de ;as son_ temas; y algunos temas no Una contrame/odía contrasta deliberadamente con una melodía princi-
ser claramente melódica aun ue n companamIento, por ejemplo, puede pal desde el punto de vista rítmico y melódico, en especial cuando no hay
dividualidad melódica. q . o se. perciba necesanamente por su in- más actividad melódica, o muy poca. En el ejemplo de abajo, la conlrame-
lodía principal es la parte que se mueve en continuas semicorcheas' la
•• Andante
violines segundos EJEMPLO 7-5: Berlioz, Sinfonía fantástica, II1: Escena campestre
••
Largo
pp
6 ,..... .
•• !. p
Una contramelodía para un instrumento solista en combinación con un
cantante solista y un acompañamiento armónico adicional se llama obbli-
gato; hay muchos ejemplos· en la ópera, y en la música sacra con acompa~
ñamiento orquestal. En una obra vocal, una contramelodía cantada por en-
••
cima de una melodía príncipal se llama discanto.
Una parte colateral es una melodía que se limita a seguir a la melodía
Una melodía principal pued principal, con frecuencia en terceras o sextas, con poca o ninguna diferen-
el ejemplo 7-1, o junto con alg~ne~¡oon~rse compl~lamente sola, como en ciación respecto del contorno o del ritmo de la melodía principal. Una parte
••
percibirá probablemente' como la
cia melódica a una voz media o prmclpa . I se qUiere dar importan- y la parte colateral inmediatamente inferior están instrumentadas para dos
mediante el uso de indicaciones ~ra~e, normalmente habrá que acentuarla flautas; en otras partes del movimiento, las dos flautas están escritas con
o aligerando la activ,'dad d i ' mal11 ,cas, reforzando su instrumentación mucha más independencia.
••
< < e acompanamlento.
••
EJEMPLO 7-4: Beethoven, Cuarteto de cuerda. op . 59,num.
. 1,1
Allegro
•• !~p~~~
'~"if~e~dOI~ce~~~ _~
•• ..
Mi: V (7) V (1) v: del 11 O V del 11
•
••
•• 90 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
•• mientos melódicos:
1. Cantus ¡¡rmus. Asociado en general a la música sacra entre los si-
glos XVI. y .~VIII: este término implica Un tema de notas largas sin mucha
como en las formas de rito mello del barroco; o se pueden utilizar en todo
tipo de combinación contrapuntística y transposición, con o sin fragmenta-
ción motívica como en la técnica de la fuga. O pueden fragmentarse y los
••
narrativa de acontecimientos, donde Id que son resulta menos importante
que lo que les sucede.
EJEMPLO 7-7: Bach, Orgelbüchlein: núm. 37, Vater unser im Himmelreich
4. Ostinato. Este término (obstinado en italiano) se refiere a una me-
lodía que se repite una y otra vez. Muchos ostinati son breves y simples,
••
do una recreación de esta técnica (blues. boogie-woogie. etc.).
5. Me/odias de enlace u ornamentales. Estas melodías no son. clara-
. 2. Tonadas. Este término se utiliza para describir melodias que con-o mente temas, sino que sirven para enlazar frases, o incluso notas Impor-
tIenen grupos regulares de frases, cadencias fuertes de tónica y dominante
tantes dentro de una frase, de forma suave y fluida.
••
y las danzas, ambas de carácter popular. Las tonadas cantadas por lo ge-
neral, coinciden silábicamente con un texto en verso. Las mel~días popu- Allegro molt~ e con brio
~q~f~·~~~~~~~~~Ii~~~~
lares normalmente tienen un ámbito relativamente pequeño (no suelen so-
!,.
brepasar la décima), son fáciles de cantar y rara vez se utilizan intervalos
!
obra de grandes dimensiones. Puede ser más corta que una tonada y no .
v'
•• suele contener una cadencia fuerte sobre la tónica; sin este final conclusi-
va, una melodía sinfónica se presta, cuando es necesario, a continuación.
Las melodías de este tipo están sujetas, en el curso de una composición a
cambios que proporcionan variedad temática y continuidad de la fo~a,
•
.,.
•
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _IIiZilioii_ _ _ _ _..
· ""'-IiiIi'" . . ilIiIIIIoiii.. ,.............. ,
•• 1
•• 92 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
•• Larghetto
,
nita variedad de estas posibilidades es parte de la riqueza del arte me-
lódico.
•• Contorno melódico
La distribución de las notas en una melodía está definida por los ca~
•• biDs de dirección por el ámbito, por sus extremos agudo y grave y por a
variabilidad con l~ que todo esto sucede en la ,frase. Todos estos fspect~s
unidos constituyen el contorno de una melodl3, un Importante e emen o
••
lab:
VI que determina su carácter. , . . .d n
En general una buena melodía tendrá un amblto restnngl o, cOfin u
do ~ rave que puede estar en cualquier parte de la. ra:~.
L~~t~u~f~s agud~s frecre~tes, n~ ~m~~~
••
En el ejemplo anterior de Chopin, el tipo de melodia, con su sucesión
de notas libres, continua, casi borrosa y a alta velocidad, se llama roulade. o graves secundarios, que son
rán normalmente con el punto agudo o grave pnnclp~. arece a er
La roulade es muy caracteristica del piano virtuosístico de los estilos del
siglo XIX, pero también se encuentra con frecuencia en música anterior, preferencia por la curva ascendente-descendente mas que pO~lla curv~
•• incluida en cadencias vocales de arias de ópera, donde probablemente se descendente-ascendente, aunque hay muchos ejemplos de esta u lima, aSI
originó. como de curvas mixtas.
6. Melodia figurada. Las notas sucesivas de un modelo repetido tie-
•• nen un carácter melódico como en otra melodía, pero, sin embargo, una
figuración dada, en especial si contiene mucho arpegiado, proyectará más
la armonía que la melodía. Algunas figuraciones dependen de los usos ca-
EJEMPLO 7-11: Mozart, Concierto para piano, K. 467, II
Andante
•• Allegro
~~I;, 14 JtIJ
•• "---- '---' -'------
••
EJEMPLO 7-\3: Bach, Pasión según san Maleo, núm. 27
>
do:
•• D/I
"',i
"
•• Si bien todos estos tipos melódicos son importantes y se dan con fre-
cuencia, rara vez se encuentra en la música una melodía que se base sólo
en uno de ellos. Algunas sinfonías tienen temas semejantes a canciones;
••
otras tienen temas que se transforman en figuras de acompañamiento; al-
gunas canciones tienen melodías semejantes a danzas, y viceversa. La infi-
•-
•• 94
! •
ARMONÍA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN FUNCIÓN Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 95
!
@.IV.I, lí' I r-~r H' EB l.· ro r ~ ~ I F' F JI J.
•• n El largo tema anterior muestra cinco versiones diferentes de un moti-
vo, indicados con al, a}, aJ, y a4, todas distintas en cuanto a su contenido
exacto de notas, su duración y sus intervalos (una sexta mayor entre la
••
de un tiempo débil. El tiempo débil, también llamado anacrusa, es análo- demos considerar todas estas versiones relacionadas con una forma motí-
go a una sílaba débil con la que comienza un basso' puede incluir todo el vica a. Otra consideración es la situación de estos elementos motívicos en
tiempo débil anterior o sólo una parte de él, cama e~ el ejemplo anterior. el interior del compás; si tenemos esto en cuenta, podemos reunir los di-
versos a en dos grupos muy similares de dos compases, que hemos indi-
•• El motivo
cado con Al y A', una clasificación de un nivel más elevado que la de los
a individuales. La segunda mitad de la melodia no muestra ningún pareci-
do con el motivo a, excepto la relación elemental de cuatro corcheas; apa-
..,
I~
MI
o lo agItalo
~
••
En !as utilizaciones de un motivo podemos encontrar variedad y uni-
dad, aS1 como transformaciones y repeticiones literales. A pesar de todo, =:1.[ =::u ~ ;;:
es el grado de semejanza, no el de diferencia, el que determinará que se
pueda llamar motívico a un grupo particular de notas. fal: u1 v'
••
-, ..
....- -...____________IIIIIIIjI___________........_____....._ _....· .....iiilJIi,I1Iiii, i. ~
!o. '.
••
•• 96 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
••
Todo el fragmento tiene un carácter melódico, puesto que tiene conti-
los hemos tratado en relación con las melodías principales, pero cualquier nuidad nota a nota y, excepto por el Sol agudo mantenido, todo es temáti-
parte de una textura puede ser motívica. Para designar un modelo melódi- co ya que está formado por fragmentos melódicos del tema ImctaL A pesar
co repetido que forma parte del acompañamiento o es subsidiario de una de' que todo el pasaje tiene importancia melódica, sólo en las partes donde
••
cha y la otra en la izquierda. nosotros sabemos que la música que lo rodea le pertenece, puesto que sus
El estilo contrapuntistico del último barroco a menudo incluye un uso fragmentos motivicos determinan el espacio musical. (La tonalidad deter-
persistente de pequeños motivos en alguna o en todas las partes melódi- mina lambién el espacio, proporcionando up sistema en el que el tema
cas, como un medio de conseguir continuidad en las !íneas melódicas in-
••
puede operar, pero esto es una consideración diferente.)
dividuales (ejemplo 7-7). En el extremo opuesto se halla una de las técni-
cas preferidas de Beethoven, quien empleaba la inexorable repetición de
motivos como medio para ampliar el tiempo y la acción musical. El si-
•• guiente ejemplo presenta una melodía inicial a partir de dos motivos dife-
rentes, a y b, que poco después se separan; en el proceso de desarrollo,
estos dos motivos son divididos, transformados, repetidos y recombinados,
La frase
Para definir con claridad una frase emplearemos una analogía: la frase
es en música semejante a un verso en poesía. La frase presenta_ cierta
•• A , ,
, El final de la frase se llama cadencia. El origen de esta palabra (del
latin cadere, «caer») sugiere su significado, una especie de signo de pun-
•• W
••
del tiempo musical. En un nivel inmediato, percibimos los sonidos organi-
zados por el ritmo y el compás, es decir, una. sucesión regular de tiemp~s
fuertes y débiles. Desde un punto de VISta mas amplio, percibImos la mu-
sica organizada en movimientos individuales o piezas' de formas dIferen-
••
r Q (completo)----,
tes con una estructura seccional caracteristica de cada tipo (como la forma
, ff 'ifE fifffH iI f lE Ei t ti tr tif' ti tfr;¡ so~ata-allegro o el minueto con trio). Existe una jerarquía de las estructu-
ras de la frase para los diversos niveles comprendidos entre estos extre-
•• ff
Ib
sempre
•• @ 1804840 ;1'1 trrfWI tan solapadas y fusionadas que dificulten su definición; no siempre están
de acuerdo todos los autores a la hora de establecer clasificaciones.
Cuando dos frases o subfrases aparecen juntas de forma equilibrada o
,i
:1
••
emparejadas, es decir, cuando la segunda frase parece ser un complemen-
to o una respuesta de la primera, reciben el nombre de ant~cedente y con-
secuente. La relación antecedente-consecuente se halla contmuamente en
la música, en especial en formas de danza y canciones. La relación en pa-
,.
• ¡;
•
••
•• 98 ARMONIA TONAL EN LA PRÁcrICA COMÚN
reja de las frases es tan común que parece satisfacer una necesidad instin-
FUNCIÓN Y ESTRUcrURA DE LA MELODIA 99
••
particular la música instrumental, contiene líneas melódicas que arpegian
tiva ~rofunda, en sentido rítmico y en sentido formal" como la rima en la los factores de los acordes. No hay duda de que una sucesión de notas
poesla. como la de la mano derecha o la de la mano izquierda en el ejemplo si-
A continuación se analiza el famoso tema de Mozart desde el punto guiente es melódica por definición, ya que una nota sigue a otra en el
•• de vista del motivo y de la frase. tiempo. Sin embargo, está claro que nosotros no lo oimos como una suce-
sión melódica nota a nota, pues el movimiento melódico de estas notas es
subsidiario al elemento armónico, si consideramos la sucesión total de cua-
••
ji' i
••
cadencia
•• cadencia
U'
••
15 extensión Lab: U
---=-.... ,
~ j
~.# J )lE ~ 1F ~ ni i i
F ~ F r Fq J rlJ. :11 Para distinguir entre los verdaderos elementos armónicos y melódicos
••
plo siguiente son duplicaciones de la textura, no partes independientes. En
ocho compases, más una prolongación final de dos compases. Además, po- el capitulo 18 nos ocuparemos de nuevo de este asunto.) -
demos advertir que los compases 5-8 son muy parecidos a los compases
1-4, que 5-6 son exactamente iguales que 1-2, y \3-16 son muy parecidos a
•• 5-8, y que de nuevo los compases \3-14 son exactamente iguales que 1-2.
Sólo 9-12 muestran variaciones significativas de los modelos de los otros
compases, e incluso el compás 9 presenta un parentesco de ritmo',y forma
EJEMPLO 7-21: Reducción analítica
••
con el compás 1. El ejemplo es una demostración elemental de hábil equi-
librio entre la asociación de ideas similares y el contraste de ideas dife-
rentes, lo que es una característica de la práctica formal de los grandes
maestros.
•• las sucesiones melódicas son puramente melódicas, sin ningún sentido ar-
mónico derivado de la propia melodía. Gran parte de la música, pero en
tes mejor que una sola línea con un soporte de acordes. La melodía si-
guiente sugiere una línea compuesta. con dos partes unidas en una (v. ejem-
.1
..,
• & ,
¡
••
•• r 100 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
•• lmeas por .separ~do. aunque ninguna de las dos, tomada por sí sola, pre-
s~?tara la mtegndad de la melodia original sin perder parte de la imagina-
clOn que les dIO forma.
•• EJEMPLO 7-22: Chopin, Vals, op. 64, núm. I (<<Vals del minuto»)
•• I
Molto vi!!va~ceL-
••
. nica, entonces el oído tiende a imaginar una, lo que no siempre es fácil de
hacer sin ambigüedad. Las ambigüedades se pueden resolver, desde luego,
en un momento posterior de la pieza. El siguiente ejemplo presenta una
melodía de cuatro compases duplicada a la octava, su reexposición variada
•• apanencla, tIene que estar implícita dentro de la propia melodía. en ellos no como problemas, sino como oportunidades para la expresión y
la invención.
j~ ~[f!rfffr¿fFool gf"rr~CfJ!IEir'&rcr#lfp?j1
~
EJEMPLO 7-24: Schubert, Sinfonía núm. 9, III
Allegro vivace
•• (1
••
"
nT1Jl I i
, .,,
•• ==
.41-
I .ft
l,.p
~.
.
I¡] ~ ~
!. • "VI
Do: IV n V m VI IV V
Do: V? I? -
D1 11 VI? IV
Sib; V
1
ti
•• 103
1
•• 102
153
ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
Variación melódica
FUNCIÚN y ESTRUCTURA DE LA MELODíA
••
yl
El tÚmino ornamentación se utiliza en música con dos sentidos. En el
sentido estricto se refiere a una técnica de interpretación del último barro-
co y principias del clasicismo, donde las notas de una línea melódica es-
••
crita podían adornarse con cierta variedad de rápidas florituras y combi-
naciones de pequeñas figuras melódicas. Los compositores franceses de
música para teclado de mitad del siglo XVlll desarollaron una compleja prác-
tica de ornamentos, tanto improvisados como escritos. Para indicar los tipos
•• Do: V
'
VI D (IV del VI) VI IV' (V' de la N del VI) N del VI
de figuras que debían tocarse, se desarrolló toda una gama de símbolos es-
peciales, la mayoría de los cuales se puede ver en las obras para clave
de Couperin y Rameau, y en algunas obras de Bach, como en la quinta de
•• 1T!3S que c0!ll0 una s~c~sión de notas, también la memoria nos permit~
Olf las relacIOnes ~rmomcas, entre notas arpegiadas en una melodía, aun
cuando estas relaclO~es esten ocultas por el movimiento lineal. El oído
finales del siglo XVlll, el uso de signos ornamentales declinó en favor de la
práctica de escribir todas las notas con sus valores apropiados, aunque al-
gunos signos, como el de la acciaccalllra o el del grupeto €--l y el del
•• t~xtura plan~shca, c?n. dos p.artes que parecen multiplicarse, con duplica-
cIones y algun mOVImIento Imeal, regulado por la forma de la figuración.
ción original de un tema y la versión ampliamente ornamentada que le
sigue a continuación.
•• EJEMPLO 7-25: Bach, El clave bien temperado, f. Preludio núm. 11 EJEMPLO 7-26: Beethoven, Trio para violín. violoncelo y piano, op. 97
(<<Archiduque» l, IV
•• Allegro moderato
4g"j' ~j fiUl'd (];I&OOI J¡q --=--
•• p dolce . es resslVo j
•• ¡
A
PI I
•• v: J á
u
I
••
espress lVo .
•• ••
•• 104
El siguiente
ARMONtA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
EJEMPLO 7-28
••
•• En el primer nivel de reducción, los grupetos y las notas repetidas de
los tres primeros compases han sido eliminados, dejando sólo las notas
••
sis el Do# grave como parte armónica interior; aunque no es parte de la
melodia superior, parece seguir melódicamente al Re del tercer compás,
más que el La agudo.
El segundo nivel de reducción presenta los arpegiados superiores uni-
•• Var.6
Siciliana
••
ter ornamental, que no forman parte ni de la forma esencial de la melodía
ni de la anmonia que la sostiene. A la vez, estas notas ornamentales pro-
El ejemplo muestra que las v~riaciones Son en su mayoría muy simila- porcionan gran parte de la individualidad melódica de las diferentes varia-
~~~n su f~nma general al PropIO tema, y difieren principalmente en el ciones. Pronto nos ocuparemos de la función de las notas extrañas en el
;~
mente el período de la práctica común, las mejores obras que utilízan la
forma tema con variaciones se caracterizan por sus desviaciones extremas
'l·
• ~k
~ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .~-*. . . . . . . . . . . . . .~ . . . . .
•• - .'-
••
del compositor son más evidentes.
•• Tema
Andante
f.1'1 (¡ U Ir E Ir r 1(:t@IE rre rl . 1. Analícense las siguientes melodías desde el punto Rde yista della
forma, frase, ritmo, estructura motívica y armonía interna. eS,umanse as
••
p
a. Presto
(J. S. Bach)
f#~' (j J
Conmot~o __________________________________________
¡H JJ IJ J J ; 1; J J JI; etc.
•• Yar.3 f ·"i ECE; I f r F FI Fr F FI Er r r I E r EN
p
1)
••
pueden estar sometidas a variación. Los ejemplos más famosos de este tipo
son el Aria eOIl 30 variaciones (las «Variaciones Goldberg») de Bach, sobre
un ostinato de treinta y dos compases, y las 33 variaciones sobre un vals de
Diabelli. op. 120 de Beethoven.
•• la identificación del primer tiempo fuerte. A partir de ahí, hay que consi-
derar las subunidades motívicas de modelos rítmicos o interválicos, y su
posible correlación con los cambios de armonía. Los puntos culminantes
e. Andantino
dolce
••
melódicos, así como los acentos rítmicos, suelen estar relacionados con
cambios armónicos de importancia.
etc.
Debería hacerse un intento de determinar la estructura annónica de
una melodía, donde sea evidente, a partir de las características propias
•
' •.
••
•• 108 ARMONlA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
,. Menuello ,
FUNCION y ESTRUCTURA DE LA MELODíA 109
••
observaciones sobre cada melodía en un pequeño párrafo, acompañado de
ejemplos o diagramas.
2. Examínese una obra o movimiento con forma de tema con varia- II~ JJ JIJ ;mIJ J J IJ .iJJJIJ JJTIIJ ImIJ JnlJ J JI
ciones. Escójanse tres va~iaciones y compárense con el tema original. ¿Cuá- Re" V IVII 11 V
11 n
JI J J1IV ~ n J1OJ J J1Vn JJD 1JI J J1IVJ LD 1I V nn
J JI1J ~ ~ 1
•• a. Tempo di menuetto (Schubert) d. Mazurka
•• b.
~'¡'Iia
Allegro
611 t91
(adapte<! (rom Haydn)
do: I V I V IV I 11 V I
•• c. (Andante)
1@@lr* a)
b)
Cada melodía contendrá exactamente veinte notas.
El grado de tónica aparecerá siete veces.
e) El grado de dominante aparecerá seis veces.
••
d) Dos notas tendrán puntillo.
l'
~#itll@·jIQI
(J.S.8ach) e) El ámbito general de la melodía no sobrepasará la duodécima,
11' lefUI 1 ffFfr 11 6. Constrúyase una melodía en Do mayor, compás de ¡, ocho compa-
•• d.
ses, en la que aparezcan los fragmentos siguientes, no necesanamente en
el orden dado.
~Ii ~Im
(SchUnlaM)
•• 1ft ImJI,
.. a
r
!J' . erE; I r r r I J
b. c. d.
nJ I r e.~
pll-~II
•• 3. Compónganse fragmentos melódicos para completar de forma apro-
piada los espacios en blanco en las melodías siguientes.
••
7. Constrúyase una melodía de :, de ocho compases, en la que cada
4. Constrúyanse melodías utilizando los ritmos indicados y emplean-
do sólo notas que sean factores de las tríadas propuestas. uno de los motivos rn J
y JI aparezcan por lo menos tres veces, ade-
más de otro motivo de propia elección, que aparecerá dos veces.
5. Constrúyanse dos melodías en La mayor, de ocho compases cada
8. Constrúyase una melodía en compás de !, de dieciséis compases,
••
a. Presto
una J.. )
'"*'11 t~JI'-" 11'-<1--JJ1
Pa:1
*-I-<i'-J.
IV
-4-J+'1JL."JO----f+J1--<oJyl J Al
V I
JI,oJ J J J1JV J1 J I JI J 1I
•• b. Moderato
.. ;'&0
(e
<e
(e NOTAS EXTRAl'IAS A LA ARMONIA 1I1
<e intervalos· disonantes ha sido hasta ahora excluido de nuestra considera-
(e ción. En este capítulo estudiaremo~ las disonancias que sur~en en el mo-
vimiento melódico. Estas disonanCias se llaman notas ex/ranas a la armo-
~e nía. Acabamos de ver que el movimiento melódico conjunto, ~I tipo más
(e elemental del movimiento melódico, puede generar y resolver dIsonancIas.
Nuestro propósito aqui será descubrir cómo sucede esto y cómo se ~justa
(e 8. Notas extrañas a la armonía a la.estructura melódica y armónica. . . .
(e El estilo de la armonía presupone que durante el penado de la pracllca
común armónica "los compositores tenían una mentalidad tan aferrada a
(e los acordes que sólo escribían melodías con implicaciones armónicas. Esto
no significa que cada sonido melódico fuera un factor de un acorde; pode:
<e Es obvio que gran parte de la música contiene notas melódicas que no
mas determinar con facilidad qué notas son factores de un acorde y que
notas no lo son. En este libro recomendamos la comprensión de la melo-
<e forman parte de los acordes. En sentido literal, no existen notas extrañas a
dia en términos de armonia, dejando los otros aspectos más lineales para
(e la armonía, ya que las notas que suenan a la vez crean siempre. una armo-
nía. Pero el lenguaje de la armonía ha evolucionado como cualquier otro
el estudio del contrapunto y del análisis melódico. Este consejO pedagogl-
ca sin embargo, es también una advertencia: ni la armonía ni .el contra-
<e lenguaje. Ciertas formas armónicas se han establecido mediante su uso, y
nosotros advertimos ·Ia presencia de estas formas como una especie de es-
pu'nto son en sí mismos una descripción completa de la prácllca de los
(e queleto, o armazón armónico, sobre el que se apoya la compleja estructu-·
compositores.
ra melódica de la música.
<e
(e La disonancia melódica
La nota de paso
<e Un salto melódico puede completarse con notas en todos sus grados
intermedios, diatónicos o cromáticos; estas notas intermedias se llaman
Hemos observado antes que la música polifónica es bidimensional, es
~ decir, vertical y horizontal. La polifonía presupone que el oido puede per-
no/as de paso.
(e cibir una relación armónica entre dos notas que suenan simultáneamente,
y una relación melódica entre dos notas que'suenan en sucesión. La com-
<e binación de ambas es la relación contrapuntística, y la percepción del con-
EJEMPLO 8-1
le trapunto por parte del oído es, a la vez, armónica y melódica. La música
más sencilla a base de acordes presentará relaciones melódicas entre sus
\e notas sucesivas y una relación contrapuntística entre sus voces separadas;
(e la más elaborada polifonia lineal tendrá relaciones contrapuntisticas entre
sus 'líneas melódicas, y relaciones armónicas entre sus notas simultáneas.
<e En el capítulo anterior vimos cómo las sucesiones melódicas pú·eden
implicar la armonia, siendo el casó· más simple cuando unas notas melódi-
El intervalo completado mediante notas de paso no tiene Que ser nece-
<e cas sucesivas son factores de un acorde. El arpegiado de una tríada com-
sariamente un intervalo entre dos notas del mismo acorde.
\.<e
EJEMPLO 8-2
(e segundas, "implica una relación disonanté entre las notas adyacentes, pues-
to que las segundas mayores y menores son disonancias. Por otra parte,
l.
un intervalo disonante puede resolverse en un intervalo consonante por un
movimiento de segunda (mayor o menor) de uno de sus componentes;
dicho de otra manera; las" notas disonantes enlazan consonancias. Estas ob-
servaciones son la base de la teoría y práctica def contrapunto.
le Hasta ahora hemos considerado las tríadas como elementos fijos en la
textura musical, moviendo sus factores sólo para cambiar la disposición, o
·tdl
(e para cambiar a la siguiente armonía. El movimiento melódico que produce
l.
<e
-,.
••
•• NOTAS EXTRAÑAS A LA ARMONlA 115
114 ARMONÍA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
. Cuando la bordadura retorna a la nota principal puede tener lugar un Dos O tres bordaduras al mismo tiempo en movimiento paralelo cons-
tituyen un acorde que podemos llamar acorde bordadura o acorde auxiliar.
•• cambio de armonía.
. La bordadura ?? es siempre una no.ta diatónica, sino que con frecuen-
cm se altera cromatlcame,nte para aproxI,marse medio tono a la nota princi- EJEMPLO 8-12: Liszt, Les Préludes
••
paL Cuando es por deb'IJo, tIene el caracter de una sensible momentánea
del grado de la escala al que tiende. . Andante acorde acorde
auX. aux.
•• ¡I!:: ~!i1I: :J
EJEMPLO 8-9: Mozart, Sonata, K. 331, 1
3
JI~ JJ
•• pedal de tónica e -
Mi: V7
- r'
•• La: v
La bordadura incompleta (Bl) resulta de la omisión de la nota princi-
pal de inicio o de retorno. Es un componente de las fórmulas de escapada
••
y de la nota cercana que se tratarán más tarde, pero también se puede
La combinación 'de las bordaduras superior e inferior forma un grupo considerar independientemente de éstas. En el ejemplo siguiente, las bor-
melódico de cinco notas alrededor de la nota central. daduras incompletas son adornos de los factores arpegiados de la tríada de
•• A
Adagio grazioso
acorde ap. BI BI· ~ ~:t:
•• ¡, ..,,>L:-W.~ ,- 'f.
La agrupación de. cinco notas del ejemplo anterior se encuentra a me- v'
•• nudo con la tercera nota omitida. Esta configuración se llama doble borda-
dura, lo que indica que hay una sola nota adornada por dos bordaduras. Muchos ejemplos de notas de adorno son bordaduras incompletas del
tipo «sensible», comparables a las del ejemplo anterior.
••
Valse· Allegro non troppo
~~ la quinta de una tríada en estado fundamental, permanece consonante con
f"
~ ~
•• p
"
..... ,....
•• •• t: l que realmente ocurre, confirmando así la naturaleza de la bordadura con-
sonante como nota melódica.
••
\,.. \,..¡".- I-J.-
La: I IV
¡ ¡
- I
SF 3m• • qm'" 07 T 7 r:
••
••
116 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÜN
NOTAS EXTRAÑAS A LA ARMONIA ll7
EJEMPLO 8-14
En la cadencia que sigue, la anticipación de la tónica sonando a la vez
••
EJEMPLO 8-17: Haendel, Concerto grosso, op. 6, núm. 5, IV
Do: 1 (VI 6 ) 1
Largo
•• La anticipación
I
••
Como su propio nombre indica, la anticipación es un tipo de avance
sonoro de una nota. Desde el punto de vista rítmico es como una anacfU-
sa de la nota anticipada, con la que normalmente no está ligada. .~
?:t <:t
si: y7 I rv V i
••
I
•• Todas las notas extrañas son rítmicamente débiles, con la única excep-
ción de la apoyatura. La derivación del término (del italiano appoggiare) da
••'.
en el ejemplo precedente; a veces las dos notas pueden ser de igual dura-
CIón, como en el ejemplo siguiente.
••
¡ --- .nl. anl. Inl":'
La fuerza de la apoyatura depende de la manera en que el oído la per-
•• ..-
.nt. -
Int.
~
Int.
--= ·Inl.
cibe en relación con la armonía acompañante. En general, la apoyatura re-
suelve sobre un factor consonante del acorde. Además, tenemos que con-
siderar el problema de la preparación. La apoyatura es un componente me-
••
suave de la apoyatura es por movimiento de segunda desde arriba o desde
, abajo (e, d). No está preparada cuando se coge por salto (e).
\,.',1>,-
.-. .-
••
•• 118
EJEMPLO 8-19
ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
EJEMPLO 8-22
NOTAS EXTRA¡;¡AS A LA ARMONíA 119
•• f~ ~ ~ b.~ ~~
• '2 /l'. 'g J c~ ~
/1 '; ~ d.
" , 'g J ••
/1 , , gJ /1
·P.
••
c?ntrapunto co!"o un aspecto de estilo, y podemos encontrar tratamientos
dIferentes en diversas obras de un mismo autor.
•• ¡~P~PR~PP~P~R ~PP~~P
Mi~: D y' y
•• si: I y
disonancias preparadas
BVI VIl D y'
Cuando la apoyatura resuelve puede cambiar la armonía, incorporando
la nota de resolución esperada.
•• R
B B
1m Volkston
•• si: V
disonancias no pre~pa~r~ad~as~~~~t~!~~~~ re: IV V VD' ), v'
del IV
¡la: VII V;
IV
IVV VI IV V
••
v' iVI> del IV
Fal: IV VI q
La apoyatura puede estar por debajo de la nota de resolución. La más
común de este tipo es la apoyatura 'de la sensible hacia la tónica.
•• ~.~
(Molto agitato)
I '" Andantino
••
•• fa 1:
I
m ·u' v7
I I
¡ ....ped.' n.. . .
do': 1.'__. v
~ ~
•• EJEMPLO 8-26: Beethoven, Sonata, op. 2, núm. 1, III Véanse también los ejemplos 5-27, 8-8, 11-13, 28-30, 31-61.
Varias apoyaturas simultáneas forman un acorde apoyatura. El más fa-
•• tendencia haCIa su destino, como una sensible hacia una tónica (ejemplo
8-18).
La infrecuente tríada aumentada sobre el III del modo menor contiene
•• (p)
retrasada. (Véase ejemplo 8-30.) El retardo se forma sobre el tiempo fuerte o
sobre la fracción fuerte de un tiempo débil, pero rítmicamente es débil
con respecto a la nota que lo prepara, a causa de la ligadura. No se ataca a
•• V1 del
la vez que la armonía con la que es disonante, y en esto se diferencia
de la apoyatura· preparada. (Merece la pena observar que esta diferencia
era considerada importante en el contrapunto estricto del siglo XVt, que
•• ru"
si: I V del 111 111 6 111 111 V VI o(IV)~
(Vs+ del VI) permitía el retardo pero no la apoyatura.)
EJEMPLO 8-30
••
sual In,tervalo de octava disminuida en lo que se llama una falsa relación
SImultanea.
-
•• 123
EJEMPLO 8-31: Couperin, Piezas para clave, libro 11, sexto orden: Cuando se retardan varias notas a la vez se forma un acorde retardado,
Les Barricades mystérieuses de manera que es posible oír dos armonías al mismo tiempo, un efecto
•• Andante
¡
~
•• p=,- 'oc
••
EJEMPLO 8-32: Mozart, Concierto para piano, K. 467, 11 La nota escapada y nota cercana, en sus formas más características, son
interpolaciones entre un retardo y su resolución o entre una apoyatura y
su resolución. Su forma esencial consta respectivamente de una segunda
seguida de un salto y viceversa, con el segundo movimient? s.iempre e~
•• r V' (ped. de r ~
~
de modo que es necesario volver mediante una segunda a la nota de des-
tinación.
••
fa: )6 dominante) Ji (7)
V~ del V (9) (7) f'
EJEMPLO 8-35
C ~ , b, E C
, ['- r I rr r I r J1
En general, el retardo resuelve hacia el grado inferior de la escala, aun- a, E·'
r f' I Fq II r H II
•• Que no es rara '.3 resolución ascendente. Si el retardo es una sensible, o
una nota cromática ascendente, tendrá una resolución natural hacia la nota
superior. (Véase ejemplo 8-25.) movimiento melódico
I
movimiento melódico
•• • ,'P', ~,
•• 1'" p ,1
• • Mi~: v%
3
V del 11 n V del 111 m Do: 1 V7
••
•• 124 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
EJEMPLO 8-37: Mozart, SOl/ala, K. 533, II
NOTAS EXTRAÑAS A LA ARMONIA
EjEMPLO 8-39: Haendel, Suite núm. 3: II, Fuga
125
•• Andante e
R
tp. 'p. Allegro
E E [ E ~
•• R R
R
R R
R
•• biata del contrapunto del siglo XVI, pero este término resulta hoy día ob-
soleto.
¡~~~~~
Los modelos melódicos de la escapada y de la nota cercana pueden
••
Notas extrañas sucesivas
El famoso ejemplo siguiente muestra una progresión melódica normal
Las notas extrañas se pueden presentar en sucesión, con lo que sus
a través de una tercera por medio de una nota de paso mterrumplda por
resoluciones normales quedan superpuestas o interrumpidas por la siguien-
•• te nota. Una resolución puede pos ponerse por la interpolación de una nota
armónica que no es una nota de resolución, como en el caso de la escapa-
da y de la nota cercana. Estas combinaciones lineales se llaman resolucio-
la interpolación de una apoyatura. Este es el tipo más usual de «nota de
paso incompleta».
••
Hay, sin embargo, cierto número de resoluciones ornamentales del retar-
do que pueden proporcionar actividad melódica antes de que llegue la ver-
dadera nota de resolución. Junto a la escapada y la' nota cercana, estas
resoluciones ornamentales pueden ocurrir en la forma de bordadura o de
•• anticipación, o pueden ser una nota del acorde insertada entre el retardo y
su resolución.
•• EJEMPLO 8-38
8
4a¡r¡ nJ 11a; J
E e lnl. tnt. B
••
•• 126 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
en una tríada de Do mayor; pero sin mucho esfuerzo se puede oír como
NOTAS EXTRAÑAS A LA ARMONIA
••
••
•• . Do: I
El pedal
V7 del IV IV 7 116
En el ejemplo siguiente, Verdi utiliza cierta variedad de armonías cro-
máticas para subrayar el toque de una campana a medianoche.
••
EJEMPLO 8-44: Verdi, Falstaff. acto I1I, escena 2
versos cambios de armonía. El pedal es una excepción entre las notas ex-
trañas, ya que tiene carácter melódico. Tiende a mantener el ritmo armó- PíiJ mosso (Andante sostenuto)
: ..
nico estático, y su efecto se ve algo compensado por el uso de acordes >- . , >- >- >-
•• ¡~."
disonantes con respecto al pedal. Un pedal típico será en algún momento
extraño a la armonía con la que suena, aunque, en general, comienza y
w.~rl~~>- 1
~
••
un pedal del órgano mientras se improvisaba sobre los manuales. Sin em-
bargo, el desarrollo subsecuente de este recurso por parte de los composi-
tores parece lejos de las implicaciones de su nombre. A menudo rompe
los modelos rítmicos y es adornado con otras notas, consiguiendo incluso
•• ñante pueda alejarse mucho. Uno de los empleos más comunes del pedal
de dominante es una preparación para la sección de recapitulación de un
movimiento en la forma de allegro de sonata, o en una introducción lenta,
1V7 V; del IV 1V1
(men.)
••
ción codal con una particular mezcla punzante del pedal de tónica y la disonantes, a veces es posible considerarlo como una prolongaCIón de_un
armonía de dominante. El acorde de séptima de dominante se distribuye solo acorde, con la armonía intermedia como un acorde de notas extranas.
entre la cuerda aguda, cuatro trompas y todas las maderas; el pedal de
tónica, a cuatro octavas, es tomado por los celias, con!rab'Úos, timbal y
•• dos trompetas.
7 'CTC"Sl71P,·r',,-r Uf 5SFZ "per11
••
•• 128 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
••
base de la frase. Tomemos, por ejemplo, La mayor, l-IV-ll-V-1.
Con spirito 2. Construyamos una melodía de bajo a partir de estas fundamenta-
, ¡[iK les permitiendo la posibilidad de que pueda aparecer la tercera de
la tríada para una mayor flexibilidad melódica y suavidad.
•• (acorde
auxiliar)
EJEMPLO 8-47
•• pedo
vi (may.)
o
"'11 1 ,1 .1 I J J iJ JI" 11
•• Si bien el pedal puede durar menos de un solo compás, también se
puede extender mucho más, incluso a lo largo de toda una pieza. Los ejem-
plos de estos largos pedales deben analizarse por su efecto sobre el ritmo 3.
La: 1 (6) IV D y6 (5)
••
EJEMPLO 8-48
longitud, con mucha actividad contrapuntística, como la fuga que concluye
la parte IJI del Réquiem alemán de Brahms, treinta y seis compases de ; en
tiempo moderado. (¡g"" I I
1 1 I ,
•• !·~w~~cresc~.~,~
>
4. Consideremos las diversas posibilidades de notas extrañas que se
pueden aplicar, comenzando con las más simples. Puede resultar
•• pedo domo
pedo Ión.
sol: 1 u V' del IV
" ~
lO' V del IV V
EJEMPLO 8-49
••• ,'1 I 1 1 1 ,
•• Aplicación
1'"
J. I
l. J -I
J
ji. Jl ..
•• La aplicación práctica de los principios de las notas extrañas a la armo-
nía implica dos procesos diferentes, uno analítico y otro constructivo. El
primero será necesario en el proceso de elección de acordes que se ajus- La:
1
1
• (6)
I
IV D
•
.'111
V6
r
'($)
••
tan a un bajo dado o a una melodía de soprano, decidiendo qué notas son
esenciales y qué notas son extrañas. En este aspecto será útil la experien-
cia' acumulada en el análisis armónico de composiciones.
El proceso constructivo deberá fundamentarse en la hipótesis de que 5. Una vez decididas las ampliaciones más simples de la textura bási-
•• 'la armonía es el origen de la melodía. Los pasos serán los siguientes: ca, se pueden añadir ornamentaciones más elaboradas a las diver-
.J?T 'rr"
•• .~ ,r
1'
,
,
•
sas partes. El número de posibilidades en este nivel es prácticamen-
te ilimitado, pero no hay ningún mérito en afanarse por la comple- ••
jidad en si misma.
(
<ni r U:: I•3J FI• j ~
••
s-- s- 6- S 6 s- 6 6- S 6- S 6- S - 6
,:
EJEMPLO 8-50
'.
; '.
b_
, ,
••
'P.
. .. .. ..
R B
'.
, , ,
~1
.p.
,
I"
... -
••
C
~ ~ B
5- 6- l- • 6-6-~~S- 6-~-6-S- s~-s- 6- s- i- 6 -
p p p f
••
p
La: I (Vl) 16 IV (V; del 11) 11 v.~) V ?,~
@be rEOI frrr 8 JjIJIJi J JJ I
1- 6- S S 6 6 • 6 6 6 S 6 S 6 1---
•• EJERCICIOS 3. Realícense los siguientes bajos cifrados utilizando las melodías pro-
••
1"
que deben realizarse por escrito, indíquese la utilización que se ha hecho
de las notas extrañas mediante los símbolos apropiados que hemos pre- ;
sentado en este capítulo (después de los primeros ejercicios no será nece- r.
~r qt6 - r ~ ~~3178 ~r ....
•• sario indicar todas las notas de paso).
i. Aplíquese el proceso en cinco pasos explicado más arriba a las si-
guientes progresiones de fundamentales, usando cada una como base de b'...Lc I 1 ~ I I
~-
I
6- 4 4 3 S_- 3 6 3
I I -.l
.-
•• a)
b)
Si b mayor: I-VI-I1-V-VI-V-1
do# menor: I-V-I-IV-I1-V-VI
e) Sol mayor: I-V-I-IV-I-V-I1I-VI-I1-V-I I 6~1 ~ 6
••
4 3 7 6 S 6 S 6 6- ¡ .
2. Realícense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes añadiendo
notas extrañas a las voces superiores. La mayoría de las veces las partes J 1>1 I J _L J I ,.....
superiores se moverán al mismo ritmo que los cambíos de cifrado. (Re- ·1",
•• cuérdese que 5- indica una tríada en posición fundamental con las partes
superiores mantenidas mientras el bajo se mueve; de la misma manera.
~ indica las partes superiores de un acorde en primera inversión con el j" II1"'.
• me' - - r -rtRtl
-
ti
- _.. _--- -- ----
••
j
•• fltmo propuesto y las notas extrañas indicadas. (La nota dada tiene que
~eruna u otra de las notas resultantes de la subdivisión. Cuando no se
md.ca una nota extraña en la subdivisión, las dos notas son factores arpe.
cifrado. Algunos. fragmentos ya han sido realizados.
..;..., r-r'"
-
•• gJados de un acorde.) Completar el ejercicio con las partes interiores ade.
cuadas.
.
•
1'"
11
• +-rJ -¡ T
-
•• .. •
J J
1
J J
B
j J
~
~
'p.
J J J
,
.p.
J J J
•J J J L.L.J 1 ~ r n -~
- --
!
1
•• tJ • 11
r
~
••
1'" l 'jf
••
I I
¡-
7. Constrúyase un bajo para la siguiente melodia a partir del ritmo y
las notas extrañas indicadas.
• •
•• •
~~ ~:~ r ~ :; r ~ :~ ~ ;!;
R R R
••
r f •í r r r I
-,- T
••
5. Armonicense los siguientes bajos no cifrados, empleando notas ex·
trañas 'en las partes añadidas. 8. Examinense diez ejemplos de los primeros capitulas de este libro e
identifiquense sus notas extrañas.
a.
9. Análisis. En el ejemplo siguiente, del que ya se ha realizado el .
•• b.
!JUIID " r 1" JIr r J 1J J ,1 J IJ .. 1 1 e' i
Schumann, Andante y variaciones, op. 46
n , =---
•• c.
¡~! Irl. j,:jI'
F aF 1LGJ'¡r 1r Di J 1J lJ,1 IJ oG.l 1r lJJ
•
1"
~ J 11 ~
===-
~ r-,
I
I
••
11' P -==:: ::::=-
]
¡;~ I:[J..J.~
,: mu 1crCFr IQJ 1En J 1J;cr:JjIJJJlr rtrr l
d. ,1
I J J I
•• ~
J 11
..
· Sib: ~7 191/1
• v: del IV IV : det V: V I
wn -1 __ W
••
••
ARMONIZACION DE UNA MELODIA 135
'.
EJEMPLO 9-1
••
•• 9. Armonización de una melodía
Sol: I IVVI vrv IV
••
•• La armonización de una melodía de soprano dada es uno de los ejerci-
cios más valiosos en el estudio de la armonía. Incluso en un nivel elernen.
mi: VI l
••
tal de habilidad, los procedimientos mentales que implica la armonización
la hacen uno de los medios más eficaces de entrenamiento del oído. Como
parte de la madurez musical, la habilidad de armonizar una melodía impli-
ca escuchar y manipular frases enteras y comprender sus implicaciones for-
•• males.
En el período de la práctica común, casi todas las melodías son de ori-
gen armóniCo. O bien se desarrollan a partir de las notas de un acorde,
La determinación de la tonalidad depende ante todo del análisis del
final de la frase. Por ahora consideraremos sólo dos posibilidades, final sobre
el acorde de dominante y final con V -1, la cadencia auténtica. En el ejem-
••
altemativas y la clara realización de la textura de las partes añadidas con la fundamental para el La del soprano, y aquí es con claridad una fo.rma de
debida consideración a un estilo co~secuente. Todos estos criterios impli- armonía de dominante, aunque no sea el acorde de dommante mas satIs-
can elecciones musicales, y rara vez podremos decir que una determinada
factorio que podríamos utilizar. .
opción es la mejor; lo más probable es que sólo haya unas opciones mejo-
••
Una vez decidida la tonalidad e indicados los numeros romanos de los
res que otras.
dos últimos acordes debe considerarse la frecuencia de los cambios de
Al principio, consideraremos el proceso de armonización utilizando sólo armonía. Con tríada; en estado fundamental, la relación del cambio será
tríadas y dejaremos para una parte más avanzada de este capitulo la incor- siempre constante, pero hay dos maneras de escapar a la regulandad de
•• poración de notas extrañas. un acorde para cada nota del soprano: los saltos melódIcos y las notas man-
tenidas.
~I '
••
'luego, la tonalidad de la melodía. Algunas melodias de carácter restringido Las excepciones a esta norma dependen generalmente de cuestIOnes
pueden ofrecer la posibilidad de diferentes tonalidades y modos, incluso si de ritmo armónico. Si una de las dos notas implicadas en el salto cae sobre
nos limitamos a triadas en estado fundamental. un tiempo débil, entonces se recomienda un cambio de armonía.
• -----~
77 zuit
••
••
136 ARMONiA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN ARMONIZACiÓN DE UNA MELODIA 137
EJEMPLO 9-2 EJEMPLO 9-5
••
••
•• Sol: I VI IV V m VI y
••
EJEMPLO 9-3
sin cambio de fundamental, lo que a veces resultará preferible.
11. I
•• , oJ ,
<>
I I
..J ~ J <>-
EJEMPLO
11 •
9-6
•• Sol:IV~
I
V 1" I rJ J .d J. <>.
EJEMPLO 9-4
Después de escoger una tonalidad adecuada y de haber tomado una
decisión preliminar de la frecuencia general de los cambios de acordes,
cada nota de la melodia dada debe examinarse como una nota potencial
•• (¡V
_11 • 1--:-- ,--,-.-. de un acorde. Estas posibilidades deben escribirse debajo, formando una
lista de números romanos que nos permitirá ver todas las alternativas.
Cuando trabajábamos con un bajo dado sólo era posible un acorde para
•• ~
. I
... J~.d o·
cada nota, ya que las notas del bajo eran a la vez las fundamentales de las
triadas. Cuando se da una voz superior, cada nota ofrece una posibilidad
de tres tríadas, puesto que la nota dada puede ser la fundamental, la terce-
•• Sol:
'"-'---
1 V ~
' --.!..-/
1 V
ra o la quinta de un acorde.
,!
•• Notas mantenidas
EJEMPLO
funda·
9-7
A mental tercera quinta
••
En el siguiente ejemplo mostramos la aplicación de este procedimiento mas el I del compás 3 y, por razones de unidad, decidimos que es mejor
previo a una breve parte de soprano: utilizar el I en el primer compás para que la tónica no aparezca sólo en el
acorde final. En el compás 4 se pueden incluir bajo la misma nota del
soprano el IV y el II, añadiendo varíedad de ritmo melódico y armónico,. y
•• EJEMPLO 9-8
f·lI~
I
- j 11' f'
2 3
Ir r
4
11
S
f' 11,1
6
en tal caso no utilizaríamos el II en el compás 5, sino que tomaríamos el
V para todo el compás.
El resultado de todo este razonamiento nos lleva a la conclusión que
•• 1 1 B
1 11 exponemos a continuación, con la parte de bajo resultante. Es obvio que es-
V IVU 1 m IV u VD 1 ta no es la única conclusión posible, pero parece ser buena. La compara- J
si: m u VD
lf,
VI 1 U VD V VI
1 VD V IV VI VD V m IV
ción de las dos curvas melódicas presenta una buena cantidad de movi-
•• Selección de acordes
miento contrario, una cualidad que debemos buscar entre soprano y bajo.
9-10 , f'
••
EJEMPLO
•••
mental, sería aquí un sustituto particularmente pobre para el V, ya que
provocaría una sensible duplicada y unas octavas paralelas con el bajo Las partes interiores pueden requerir duplicaciones irregulares o cam-
en el último acorde. En el compás 4, podemos elimínar también el VII en bios de posición. Hay que tener cuidado de hacer los enlaces tan suaves
••
favor del IV o del 11, ambos más fuertes, En el compás 3, tanto el I como como sea posible y de evitar las octavas y quintas paralelas.
el VI podrían servir para todo el compás. En el compás 2 se pueden ta-
char los VII, ya que pueden ser absorbidos por el V del primer compás,
resultando un exceso de armonía de dominante. También el 11 sería una 9-11
••
EJEMPLO
elección problemática para el segundo tiempo del compás 2, ya que for-
maría octavas paralelas si fuera seguido por el 1, y daría un intervalo poco •• J 1 1 .1 1
satisfactorio en el bajo si es seguido por el VI. Así, podemos concluir que
'.•
••
para el compás 2 son más apropiadas las sucesiones IV-Va II-V. Tras estas
eliminaciones nos quedan las siguientes alternativas:
Considerando lo que tenemos ahora desde el punto de vista de la uni-
dad y de la variedad y del ritmo armónico, vemos que la única posibilidad
de utilizar el VI es en el compás 3, y que la progresión V-VI proporciona-
ría un buen contraste con la progresión cadencial V-1. Así pues, elimina-
!Iv
~
si:
J>
~J.
IV V
J
VI
j
IV U
J
,
d I
v_o
J
t
J>
•• j
234
['11,1
6
1 " 1I
un resultado mejor. En efecto, el II' del cuarto compás en el siguiente
ejemplo es bastante débil sin el movimiento del .bajo. .
Los ejemplos antenores muestran los pasos loglcos en la construccIón
••
V IV' 1 IV u
si: m u VI 1 U v de una hase annónica para una parte melódica dada. No es aconsejable
1 V VI v omitir alguno de estos pasos en favor de una annonización que se le pre-
rrrrr a'
••
•• 140
EJEMPLO 9-12
..
ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN ARMONIZACION DE UNA MELODIA 141
tríada en estado fundamental o en primera inversión; en este último
•
'.
caso con la tercera duplicada.
J 1 1 1 1 ti) Una tercera entre soprano y bajo significará una tríada en estado
fundamental o en primera inversión, sin especificaciones con res-
•• !I v J J J 11
~ J j ..1- ~J ..1- .. pecto a la duplicación.
•• SI:
1
1 (6)
1 "1
O V'
1
VI'
r
m -
IV 06
~
V
Con este repertorio de intervalos posibles, construiremos ahora algu-
nas lineas de bajo sobre una melodía dada, prestando atención sobre todo
a las características melódicas del bajo y considerando sólo en segundo lugar
las fundamentales de los acordes resultantes. Escogemos para ello una frase
de cuatro compases que acaba con una semicadencia, o sea, una cadencia
••
EJEMPLO 9-13"
Aproximación contrapuntística: melodía y bajo
••
En el método de armonización que acabamos de describir, la selección
final de los acordes se basaba principalmente en la conducción de las voces
dentro de las progresiones de acordes. La linea del bajo surgía como re-
sultado de este proceso de selección; aunque algunos de los detalles de la
•• linea del bajo, como el principio y el final sobre la nota de tónica deben
tenerse presentes desde el primer momento, nosotros estábamos i~teresa
dos en el bajo sobre todo como una sucesión de fundamentales y no como
'.
bajo.
En primer lugar, puesto que sólo utilizamos tríadas en estado fun-
damental y primera inversión, sólo habrá cuatro intervalos posibles entre
••
en pocas ocasiones, sólo si se utilizan en estado fundamental el III o
el II en el modo menor, o el VII en ambos modos.) Estos intervalos se
pueden clasificar según su posible aplicación en nuestras estrictas condi-
..
ciones:
e)
el acorde estará en primera inversión.
Una octava (o una doble octava) entre soprano y bajo significará una
•
FE EH e :r'#n
••
•• 142 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN ARMONIZACION DE UNA MELODIA 143
damental sin una manipulación excesiva de las partes interiores para evitar
•• t
para estos dos compases sería I-I'-VII'-I, solución que elimina el exceso
de movimiento paralelo, aunque también emplea demasiados acordes de
tónica.
••
En la solución e encontramos otro comienzo sin tónica. Al igual que
I
¡I!:: ¡ni; w: r I
en la versión d, la línea del bajo tiene una tendencia hacia la tónica; pode-
mos aceptar en esta ocasión los dos saltos seguidos en la misma dirección.
• Pero el resto de la melodía del bajo no presenta suficiente movimiento
•• ¡
conjunto como para compensar los saltos, y la octava directa sobre el Re
en el tercer compás no es muy adecuada, ya que implica una armoniza-
ción débil con un III o un l' con la tercera duplícada.
••
samente lo que intentamos evitar en esta aproximación al contrapunto a l' no resulta tan fuerte como el 1 en estado fundamental, y la única otra
dos partes. alternativa, el 1Il, da una sensación más estátíca que el l' y es algo débil
La solución b es mucho mejor. La tónica aparece tres veces pero sólo después del V. El final es mucho menos satísfactorio, VI-V' o VI-VII, al
cerca del inicio de la frase, .donde puede estar afirmada con fuer'za en con- igual que el trítono melódico en los tiempos fuertes sucesivos de los dos
tes, en especial si el Re del segundo compás se armonizara como un I en Sib: IV l' VD' I l' rv v
•• primera inversión.
La solución d muestra un inicio aún más imaginatívo. La nota de tóni-
ca no aparece hasta el segundo compás, pero es sin duda el objetivo de la
•• línea del bajo y de este modo adquiere más fuerza cuando aparece. Los
compases. ~~gundo y tercero repiten las tres últimas notas del principio,
una repetIclon poco deseable pero que queda algo compensada por el ritmo
Debemos tener en cuenta, sin embargo, que se pueden encontrar otras
soluciones satísfactorias o incluso mejores, ya que las seis líneas de bajo
que hemos examinado en detalle no agotan todas las posibilidades, inclu-
•• diferente. Además, estos compases muestran cuatro terceras sucesivas. No so si nos ceñimos a la restrícción de emplear tríadas en estado fundamen-
sería posible armonizar estas últimas con todas las tríadas en estado fu n- tal y en primera inversión en un movimiento nota-contra-nota.
••
••
144 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN ARMONIZACIÓN DE UNA MELODIA 145
Empleo de fórmulas
ejemplo, se acomodará mejor a los cambios de armonía que coincidan o
••
movimiento casi constante de valores iguales, requerirá generalmente una
pa a ras» es muy utll a la hora de planificar una armonización Cuando armonización nota-cantra-nota, con el ritmo armónico similar al ritmo me-
en una parte de la melodía se reconoce la voz superior de un; fórmula lódico.
deter!"Indadal' I~ evaluación de I?s acordes alternativos viene a ser la eva- Antes de armonizar una melodía es necesario cantarla varias veces para
EJEMPLO 9-15
comprender la estructura de la frase y para poder decidir el ámbito de po-
sibles ritmos armónicos que se adaptarán mejor a ella. El ideal al que se
debe tender es el de obtener consistencia en la textura y equilibrio en el
•• ~jF:jl;¡11
movimiento entre las partes. No hay nada peor que una armonización pe-
destre, correcta en todos los detalles de conducción de las voces pero que
no añade ningún interés al soporte de la melodía dada.
•• d Edn v;z de considerar este grupo de notas como cuatro factores aisla-
.os e. IverSQS ac?rdes, podemos considerarlo como la' voz superior de
Podemos considerar varias maneras de armonizar la melodía siguiente,
a partir de los extremos opuestos.
EJEMPLO 9-16
EJEMPLO 9-18
b.
•• ". , , .1 ,
••
•• ! IV
~.J 1,
-
,
Sol: IV 1 V
... J ~11
I I
umvVl
,
,
I J ......
' J
IVIVVl
'1
Sol: v IV I V
•• EJEMPLO 9-17
." , , ,
dos cambios de acorde contra o'nce notas en el soprano, con un uso bas-
tante insípido de las notas extrañas. La melodía tiene una forma, pero la
textura no la sostiene convincentemente. La armonización de b. por otra
••
parte, tiene un máximo de actividad armónica y la textura es completa-
¡II , , mente homofónica; el ritmo armónico y el ritmo melódico son idénticos
~~ J 1 .. ... ..
1 I 11
~ ~ J j •r,
en todas partes, y el mismo tipo de textura, de continuar largo rato, resul-
taría aburrido.
•• , ,
Sol: IV 006 V
,
1 1 , EJEMPLO 9-19
••
VI
c. p E
••
146 ARMONlA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN ARMONIZACION DE UNA MELODIA 147
y primera inversión. Escnbanse dos versiones de cada armonización utili-
••
zando las alternativas indicadas.
a~ ~~: .J ,1 1r 1.1 ~ IJ J
•• yF ~
~
y y'
yvn' n'
"
11
••
b.
F r 1r r F r 1r r r 1r II J F"
g.
4#11 r F r 1ry delllI 1
'P.
!
IV' del 111 Y
•• J
vn'
r rr
IV V
••
1 F 1
l' (1) IV6 V6 1 IV y VI VI V (6 IV
d.
l' I 16 VI o I,.
•• En e tenemos un ritmo armónico de negras en el primer compás y
blancas en el segundo. Esta versión es mucho mejor que a, pero con todos
los acordes en estado fundamental y los valores más pequeños sólo en la
melodia, esta armonización resulta bastante inexpresiva y fatigosa. Puesto
-~.I#'t J. JiJ J IJ
I IV' Y del III
11
,, .,
•• que d incluye tríadas en primera inversión, tiene un bajo mejor que e, pero
la carencia de movimiento de corcheas en las partes inferiores es aún muy
evidente.
VI v'
2. Armonícense las melodías siguientes a cuatro partes utilizando tría·
das en estado fundamental y primera inversión. Escríbanse dos versIOnes
,;
I !¡
J,
,
••
únicas notas extrañas son notas de paso, pero a veces se dan a la vez con
arpegiados, así como con otras notas de paso en voces diferentes.
Es bastante fácil encontrar muchas otras posibilidades para el uso de
i.
••
notas extrañas, incluso restringiendo el valor rítmico más pequeño a la cor-
chea. La armonización dada en g quizá presente demasiado movimiento,
con algún recurso contrapuntístico que podría ser cuestionado. Una textu-
¡Un c.
•• EJERCICIOS
1. Armonícense las melodías siguientes a cuatro partes, nota-contra- J l' Ir' J 1.1 ,1 19 Ir [' I/" r 1~.J~I~a~11
•• nota, sin emplear notas extrañas. Utilícense tríadas en estado fundamental
•• -
•• #en
148 ARMONÍA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
ARMONIZACiÓN DE UNA MELODlA 149
f. 5. Añádanse las tres voces superiores a los bajos siguientes, forman-
~. #
•• 1 do tríadas en estado fundamentala y en primera inversión.
•• ~~& r r • J
a.
~
p p p
11'I 1 .~ 11-I I
p
JI• ...j
•~
p
I
•• i 1 11
iI
ti
b. B B B B
•• ,
c•
i J~II J
•p ..
J
¡p.
J.
#J 11I J j 1J
.p.
j J1
.p.
1I J1 11
•• ~'&r cIr J
d. R
I.J UI,I
,p.
14 ,1
R
¡ 6. Armonícense las frases siguientes, extraídas de melodías de cora-
•• -1r FIJJbJJ J J 1 J .~ 1 1 11
del soprano.
f~1lq Ir F F El!'
t:'\
r FIE r r EII"
. f':'\
I
•• 4' F' r
a. Andante .
t
1
¡ b. Al/e Menschen mWsen su,ben
•• ,b~ lE
nJ 1; SISS In; InJ slnr 1) nln~ I
1
c. ÜSU,
,~d J J J IJ
meme Frnlde
ri
•• d. Aeh GOlf
i I
@Ii~'
4
}10m
l.
~
Himmel. sieh dluein t:'\
I i
EI (f ro
:I~ 4
r 1- Je l - 11 r.; "
JiU
•
J J J ,¡ ,¡
!.•
5 sr
••
•• 150
e. Nun d4nk~t IIU~
ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
GOII .
]
~-~b: FI F F r r If"
•• '" r I r F r FIJ~ ~ I
Cuando las notas de una tríada están colocadas de manera que la quin-
•• EJEMPLO 10-1
•• " 11
11i
6.'1 3
")
6
4.'
~I
•• •
El acorde de cuarta y sexta es inestable, ya que la cuarta es un interva-
•• lo disonante cuando su nota más grave está en el bajo. En sus usos carac-
terísticos, es el producto del movimiento melódico entre dos armonías es-
tables y por tanto podemos considerarlos como una agrupación de notas
•• extrañas.
••
de de cuarta y sexta de tónica que precede a la dominante en una caden-
cia. Este es el acorde de cuarta y sexta cadencia/. Su efecto es el de un
acorde de dominante en el cual la cuarta y la sexta son apoyaturas de la
tercera y la quinta respectivamente, mientras al mismo tiempo atrae la aten-
•• ción del oído hacia el grado de tónica como nota de movimiento. Asi, el
acorde de cuarta y sexta de tónica, utilizado de esta manera, comparte pro-
piedades de tónica y de dominante a la vez, y por esta razón es un acorde
••
•• 152
EJEMPLO 10-2
ARMONÍA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA
•• Miíssig
'~,
¡
It J I I
•• IV f
J Jf2 J JI ..
•• Do: IV VD! Y del VI IV I1
r
v
••
nado por su relativo grado de disonancia.
EJEMPLO 10-3
I I I
---
•• l~'
b.
(!¡¡
¡p.
p
I c. 'r
s
4_3
d.'p(
s
7
e_
(13)
,p.
i I f.
13
,i;
I I'ñ ni~ 1
r
••
4_3 11
Si~: I D' I1
v__ v_ v__ V'_ Y ' _ '. V1 _ _
••
dencial es la que normalmente precede a la dominante, como en IV-V,
II-V, a veces VI-V (sobre todo en menor) o incluso I-V en una progresión Adagio cantabile
débil-fuerte. El propio acorde de dominante es una preparación menos sa-
tisfactoria para el seis-cuatro cadencial.
•• EJEMPLO 10-4
•• Do:
•
• m;:
•• 154
•• EJEMPLO 10-8
ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA
EJEMPLO '10-11: Brahms, lntermezzo, op. 117, núm. 3
155
•• .,
-L
o:>
-1 .1
I
(1:>
I
1
-1-L
(1:>
Piillento (Andante con moto
Int.
•• v m v m' v
••
muy debll
•• EJEMPLO 10-9
do se procura realizar su resolución natural a la segunda m~en?r. Las re-
soluciones siguientes representan excepciones a esta regla, SI bIen no son
infrecuentes.
•• EJEMPLO 10-12
•• /. ,
~ .1
1 ~
v_ __ 111 V_ _
P~ }J:
------ fr~
~~~ ~~
•• -A -
Andante
'e:::::\~ N
1'·
'C--
••
•• IIV
SH: 1
p
-v:
•
del VI (O:>
-
VI V' del V
J ::1 ~
1: V7
~
~
~
.~
~
Fa: 1 ~, ;~~
EJEMPLO 10-14: Schubert, Sinfonía núm. 8 «<lnacabada»), 1
-MI. AUegro moderato
w¡:
•• Si bien la sexta y la cuarla son por su origen notas exlrañas, pueden
funcionar como notas melódicas principales ornamentadas. Así, el Mi en_
el segundo compás del ejemplo 10-11, la sexla del acorde, es adornado por
IV
;
(pp¡
.~-
I
y
••
156 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
Entre el acorde de cuarta y sexta y su resolución a la dominante se ta y la sexta notas extrañas. Probablemente, el seis-cuatro de subdominan-
pueden interpolar otros acordes. La cualidad de suspensión inherentes al te es el ejemplo más común de este tipo.
•• , EJEMPLO 10-15: Bach, Coral núm. 252, fesu, nun sei gepreiset
'.
.p.
I r"'I "" '"
•• 1'· ,
.; 1 J ~ ~ 'J J-
....
I (IVV v (I~) v
• •• I
lV(D)~
, r r
Se pueden encontrar muchos ejemplos semejantes a los precedentes
desde el punto de vista melódico pero diferentes desde ~I punto de vista
rítmico con el seis-cuatro sobre el tiempo fuerte del campas, es deCIr, como
un seis~cuatro de apoyatura. En esta posición métrica, con la particular, p!e-
Fa#. v 7 del V V1 v' paración melódica, este seis-cuatro de apoyatura tiene u,n valor armomco
Ailegretto spiritoso
•• •• ---
1,--~
ro- ;;:"" --;-,.
--=::
.,
t"
El acorde de cuarta y sexta auxiliar
;W •
•• Cuando la fundamental de una tríada permanece inmóvil mientras su
tercera y quinta suben un grado y vuelven a la posición inicial, se forma ..... --
........
•• un acorde de cuarta y sexta auxiliar. Se diferencia del acorde de cuarta y
sexta de apoyatura en que es ritmicamente débil, con la sexta y la cuarta
tomadas desde abajo como bordaduras. Siempre es posible un análisis sim-
Re: IV' 1
(1_'_>
VII 1
•• ple considerando una sola fundamental para los tres acordes, siendo la cuar- Véase también el ejemplo 19-11.
••
•• 158 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCfICA COMÚN
••
de manera que pueden explicarse contrapuntísticamente en relación con ~
la armonia acompañante, la sexta como bordadura, la cuarta como nota do: 1 '-""" (V~) V: del V V
del acorde y la octava del bajo como nota de paso. El V: entre el 1 y el l'
••
es idéntico en su función al VII' de paso utilizado de la misma forma (com-
párese con el ejemplo 6-34). El ejemplo siguiente debería analizarse cuidadosamente por la relación
entre la fuerza armónica de los acordes de tómca y dommante.
••
•• 1 (V~) 16
do: v (11) V(7) (11) (V 7 ) 11 V' J D6 V (6 (11) V
7
•• pero que son rítmicamente fuertes con respecto a los acordes que los rO-
dean. El V: de paso en el siguiente ejemplo, a pesar de su acento rítmico,
hene poco efecto armónico sobre la función de tónica del compás, compa-
••
rado con la dommante mucho más fuerte del compás siguiente.
Do: 1 VII
, 1I
••
••
160 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
••
EJEMPLO 10-27
damental en el bajo de la armonía de tónica. De esta manera, la quinta en
el bajo sugiere una sensación de dominante sin que ocurra un verdadero
cambio armónico y proporciona a la vez una forma alternativa de la tóni-
• nL
•
••
ca. El seis-cuatro arpegiado se encuentra a menudo en música para tecla- :,.
.,.
do como parte de algunas figuraciones, como los bajos de Alberti, y en
acompañamientos con cierto carácter de textura, como en los valses y las
, ti J. ..L
marchas.
•• V (11) v (l1l VI
••
EJEMPLO 10-25: Schubert, Sonata, op. 53, IV En ocasiones, los compositores se han sentido atraídos por la sensa~
ción de suspensión del acorde de cuarta y sexta y han explotado este efec-
to mediante resoluciones insólitas. El ejemplo siguiente es comparable en
••
nante intermedio tiene un efecto dramático; la apoyatura de la sensible
sobre el tiempo del tercer compás es el único elemento presente de la
dominante.
••
Langsam
(- ~l----,'·
---
. :;¡ ~ I-----~ I ~, Jo. -
.L~ I
(ped.
•• ):... (1f')
r
"-------" I I
re: V; del V 11
Estas fórmulas comunes que incluyen acordes de cuarta y sexta deben
•• r,r
tocarse en todas las tonalidades y en tantas disposiciones diferentes como
I
(ped. dom.)
Do:, 1:
r .r
I
V7
I
v: del 11
I
r r r
r ! 6- sea posible:
n v; . 1(:>
••
V • I
EJEMPLO 10-29 'o:
l'
~~
I I I I I
Junto al seis-cuatro auxiliar y al seis-cuatro de paso, se encuentran otros ;.
•• factores melódicos.
06 I~
r
V [V 16 V
I
I [V~ 1 v
•
= 7 $n , t' '" Sfl.rb"S"1"rrpm" :fin";·· -¡'·S'5dT' S' "'[rne
••
•• 162 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN EL ACORDE DE CUARTA y SEXTA
•• EJERCICIOS
a.
••
dos mediante los símbolos, escogiendo en cada caso un compás y un ritmo
apropiados. 4~¡,w j j 1j l' I F l' I r l' 1 e 11
••
a) la menor: VI-Il'-I:-V
b) Si b mayor: II-I:-V-I
e) sol menor: V-VI-I:-V
11
••
d) Mi mayor: V-I:-V-VI
e) do menor: I-V:-I'-V
1) Re mayor: IV:-I-I:-V
g) si menor: I-I:-Il'-V c. Moderato
••
2. Realicense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes:
d, Andante
a.
"J:~ i E r E r I J J ; J I.J .J
4##j $1' EII' d¿NJ@"Ur l
1
j rJlJJUJJJ IJ $11
•• 6 6 6 6
4 5
1 u 11
e.
•• tNif
b.
•• 6 ~ I 6 6
f.
•• !HY
d,
•• e,
6 6
J J J I j'
3 ~ 3 6 6
r r r 1J,
6 6 ~= 5
a. AlIegro
••••
0)%'119 1 11·
6 61
4 S 6 ~ #
b. Adagio .
•
••
....
-"
•• 164
c. Siciliana
ARMONÍA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
••
•• d.
••
a)
b) seis-cuatro de dominante de paso No hay fórmulas armónicas más importantes que las que se utilizan
e) seis-cuatro de subdominante auxiliar para concluir las frases. Éstas marcan los puntos de respiración de la mú-
d) seis-cuatro de tónica cadencial con una conducción de las voces sica, establecen o confirman la tonalidad y dan coherencia a la estructura
•• e)
j)
excepcional en la resolución (v. ejemplos 10-12, 10-13 y 10-14)
se ,s-cuatro arpegiado
seis-cuatro de paso sobre una fundamental diferente de I o V.
formal.
Es digno de destacar que la convención de las fórmulas cadenciales ha
mantenido su validez y significado durante todo el periodo de la práctica
••
común. Los cambios que han tenido lugar en el color armónico y en la
manera de practicarlo no han alterado los tipos fundamentales de caden-
cia, sino que más bien parecen haber confirmado su aceptación.
•• La cadencia auténtica
••
el seis-cuatro cadencial, la doble apoyatura sobre la fundamental de domi-
- nante, cuya f':l0ción es anunciar ]a cadencia. Así pues, una cadencia final
que incorpore estos elementos preparatorios en sucesión, como II 6-I:-V-I
o IV-I:-V-I, será desde el punto de vista armónico muy fuerte.
••
•• " ..
EJEMPLO 11-1: El clave bien temperado, 11, Fuga núm. 9
~ ""
•• 1
1"
J'r J rj I ~ .J J.
,
'"~o
..""
,Ii
•• Mi: 16
r I
VD'
r r r
IV
1
It v
1: '
,:]1
"1'
•• (¿«Rule, Britannia»?)
•• --------......._,_.. ,-- .Y·
•• Adagio
plican un significado menos conclusivo, reciben el nombre de impeifec/as.
Cuando la primera inversión del acorde de dominante precede a la tó-
!. ret.
nica se consigue un efecto cadencial considerado, en general, menos con-
clusivo.
l.
I
• •
faU:
apoyatura.
v: del V V_I
Si~: o' YI
••
y'
••
ampliada, de manera que la cadencia más conclusiva llegará más tayde. Con
la tercera en el soprano también se obtiene una menor sensaclon de fi-
nal que con la tónica en las dos voces exteriores. El siguiente ejemplo de
l'
• y'
<./ '---"
•• Andante
~ .-:--,.,.
acorde ap.
p .1.- f Sf
-
•• Fa: y'
~ ..
y y Y'---' y
¡
• ~
I-
•
••
••
,
I
168
ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
••
soprano, compensada por una cadencia perfecta con la tónica en el sopra- . . I acorde de cuarta y sexta cad en-
no y en el bajo. Como muestra el ejemplo anterllOr, e. dencia A continuación damos
cial puede emplearse para acentuar a semlca .
algunas fórmulas comunes.
La semicadencia
.11
•• .1
.IJ. 1 ..1 .1 1 ..1
cadencia es más bien una coma que indica una pausa momentánea en un
fragmento inacabado.
., .d.
,.L .d. d :!i:,L ,.L ~
~ :!i:.d.
•• EJEMPLO 11-7: Bach, Coral núm. 1, Aus meines Herzens Grunde
, v
•• Adagio
••
••
Sol: I I IV' V6 1 V VI
~
1d..
-r-+-- ..v--.l
~
:-':-'
, r
- =-
J'J
~
"'-
Sin embargo, es igualmente frecuente el par de frases que acaban en La: I IV u' 11. v
•• semicadencia
ca precisa.
y cadencia auténtica y que no tienen una semejanza temáti-
••
¡~S~OI~:~ ~P~I~V/~I~ ~ ~ (V~'~)~I~ V~I~ ~V~ ~V~ ~ U~~~V~l~~
N
•• IV
W
l
l!tll
1
n i . /l I=-~ ~
J..:b,
~
r,.
J.iIt..
\:1
••
Si: V7 del VI VI V; del IV v; l' V V7
. del V ", ,I
r¡ -
•• VI 06 V
En muchos casos el
cuarto grado elevado cromatlcamente, a s
ac~rde recede a la dominante contiene un
que p I ensible de la dominante. Esto
JI
•
i
I
El 7 're-e-t'í t r- rl"tmsti'i*,·hk;nr... ÍIIIIio",;,a '~
••
t no
•• Largo
EJEMPLO 11-14: Chopin, Estudio, op. 25, núm. 8
Vivace
~
••
•• Re: V~ v .
•• En la mayoría de los casos la sensible de la dominante es un verdade-
Reb: I v' I (V I
•• EJEMPLO 11-13: Schubert, Momentos musicales, op. 94, núm. 6 EJEMPLO 11-15: Haendel, El Mesías, Aleluya
••
••
••
•• No siempre es necesario diferenciar entre una semicadencia que con-
tiene el V del V, transformado en tónica, y una cadencia auténtica en la
tonalidad de la dominante. Cuando la frase que continúa permanece aún
EJEMPLO 11-16: Schumann, Estudios sinfónicos, op. 13
•• La cadencia plagal
do#: v del IV IV V del IV IV
',1
11 .
, ji
)-
f f
••
La cadencia plagal (IV-I) suele utilizarse después de una cadencia au-
téntica, como un final añadido a un movimiento. El acorde de subdomi- ¡<i,
,¡jl'i
•
'" .
~:;
•• -
•• 172 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
••
Cadencias en tiempo fuerte y en tiempo débil
cia al final de un movimiento en modo mayor, lo que proporciona un final
de un color particular.
El acorde final de una frase puede estar sobre un tiempo fuerte osobre
un tiempo débil. Una cadencia que tiene su acorde final sobre .el tiempo
¡.
•• IV
"
a ,
I -1 '.
,1;
•• p
, ,
~ u¡,; L rJ 1 I rl •
,
••
,~
---" 1 l.
Re: 1 IV~ VII 06 I'vn'( V
La nota supertónica se puede añadir al acorde de subdominante sin
debilitar el efecto de la cadencia plagal. Puede aparecer Como una nota de
Véanse también los ejemplos 8-13, 8-27, 13-13.
••
paso, o puede ser una nota de acorde de séptima en primera inversión. En
este caso, el "l se considera como un sustituto del IV (v. cap. 23 y ejem-
plo 21-24). El ejemplo 11-1 muestra el acorde final de tónica sobre el tercer tiem-
po de compás, no sobre el tiemp? fuerte; pero el acorde de dommant~
•• EJEMPLO 11-18
que lo precede es rítmicamente mas débil, y, por tanto, esta cadenCia tam
bién se llama cadencia en tiempo fuerte. . .
Una cadencia en la que los dos acordes finales llevan una pr~g~eslOn
"'
•• EJEMPLO 11-21: Schumann, Álbum para la juventud, op. 68: núm. 24,
Ernte/iedchen
•• ..IJ.
Largo
~
-~j
=--- ~
r'om,
~
m .J J~, >
>
•• tJ
:
(I'W)C-J r
:d.
f ~z
.1.
< !J
I
~
w
Q
1
¡;,:,¡ '.
La: v IV 1\ V V 1 IV
•• ''-A
Reb: 1
,,--,
V6 VI 16 . l·
IV~I
, " -'
1V(1l)~ IV(OI!
=
••
•
C'w_~
••
•• 174 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
••
..-1 l_
Las definiciones que acabamos de ofrecer en este libro corresponden
respectivamente a los términos cadencia masculina y cadencia femenina, ya Iv
~-------' '-------- ~[
I~ ~I
en desuso. ~r
P4 ~
••
~~ ~fI'
La cadencia rota
, _______
~v
•• otro acorde. Hay tantas cadencias rotas como acordes a los cuales puede
conducir la dominante. No hace falta decir que algunas son más efectivas
que otras y que algunas podrán resultar demasiado laboriosas.
grado como un acorde de paso, lo que no altera el perfil general de la
cadencia o la tonalidad.
••
La cadencia rota es tan buen indicador de la tonalidad como las otras
cadencias, a veces incluso mejor. En general, de hecho, la tonalidad se EJEMPLO 11-24: Beethoven, Sonata, op. 101, I
establece con más fuerza por la firme aparición de la dominante que por Etwas lebhaft
el acorde sobre el cual la dominante finalmente resuelve. Además, como
•• EJEMPLO 1I-22: Schubert, Sonata, op. 120, I La: V' - - - - - ( y ¡ del VI)VI
•• A.O
Allegro moderato
& 1
-----
ser la tríada de subdominante en pflmera mverSIOn.
••
••
1: w .~
"1
v: del JI
r
n
I"""-----'1
---. '~
EJEMPLO 11-25: Schumann, Wer machte dich so krank?, op. 35, núm. II
1"
Langsam. 1eise ritard.
1I
'••.
La: sie las· sen mich nichl ruh'n.
(se)-sun-den.
.
--
VI
I
:
~
II
~A rt 1
~J
v'
0-
~: r- -r
•
••
••176 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMÚN
La cadencia frigia
CADENCIAS 177
••
En el siguiente ejemplo, el Sib como apoyatura aumenta la efectividad
de la cadencia rota, que en este caso es especialmente fuerte, ya que ha
SIdo preparada con toda la apariencia de un final conclusivo de todo el La cadencia frigia es un manierismo barroco Que consiste en una ca-
preludio. dencia final IV'-V en el modo menor al final de un movimiento lenIo o
••
EJEMPLO 11-26: Bach, El clave bien temperado, 1, Preludio núm. 8
de una introducción lenta. Indica la continuación inmediata de un movi-
miento rápido, generalmente en la misma tonalidad. La cadencia frigia ha
recibido este nombre, no con mucho acierto, debido al movimiento de se-
•• - mitono del bajo, que se supone una supervivencia de la cadencia 11-1 del
siglo xv. El siguiente ejemplo de cadencia precede a un movimiento final
en Sol mayor.
•• mib: I~ v7 IV'
Andante
••
EJEMPLO 11-27: Bach, El clave bien temperado, 1, Preludio núm. 8
- mi: I' 06 V
••
•• !
Véase también el ejemplo 26-11.
•• mib: II v' V7 del IV con la progresión IV'-V en mi menor, entre dos movimientos rápidos en
Sol mayor, iy este es todo el movimiento lento! Quizá en tiempos de Bach
esto daba pie a una improvisación al teclado, como una cadencia.
••
El uso de una cadencia rota cerca del final de una pieza ayuda a man-
tener ~ incre!'1e.ntar el interés musical en el momento en
que se espera la
cadencia aut,:n(¡~a final. Esto proporciona también al compositor la opor- Tipos excepcionales de cadencias
tumdad de anadtr una o dos frases a la conclusión. .
••
EJEMPLO 11-28: Bach, El clave bien temperado, l. Preludio núm. 4
En el siglo XIX los compositores comenzaron a buscar nuevas bases
armónicas para las fórmulas cadenciales, como medio de variar las formas
que se habían establecido durante casi dos siglos. Los resultados de la bús-
•• !.~~~~~
evidente sobre todo lo anterior. A continuación siguen dos ejemplos de
Chopin, uno de los primeros y más atrevidos entre los que experimenta-
ron con la armonía cadencial.
Los dos ejemplos 11-30 y 11-31 pueden considerarse variantes de la
••
fórmula plagal; en cada caso el acorde utilizado tiene dos factores en común
pedal de tónica
do#: V IV V' del IV IV con el IV del cual son sustitutos.
77 56 5rMdtt~'prm tW*flz ··trenO· ,,. .. ··S eq .;¡¡¡
••
;.•• 178 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
•• EJEMPLO 11-33
•• 1
e
I 'r J. .Q
J .d.
••
Largo
• • .. I • I , 1 I I 1
,
•• r- f@ d I , TI
'
i>J.d.
I 1 .~ .d. J .d. J d J. .eL J
l'
•• Si:
:j '~ ~
"V1' (m en. I
combinado)
r I
\1
••
compás apropiado.
como una cadencia frigia modificada contrapuntísticamente.
al Mi b mayor: VII'-I-I'-IV-I:-V-I
••
EJEMPLO 11-32: SChumann, Dieh/erliebe, op. 48: núm. 1, 1m lVunderschonen bl re menor: I-VI-IV-II-V-I
Monat Mai, y núm. 2, Aus meinen Triinen spriessen
el Sol mayor: I'-IV-V-VI-II-I:-V
'.
ti) la menor: V'-I-IV-II-I:-V-VI
langsam, zart el Re mayor: I-VII'-I'-IV-I:-V-I
....
Nicht schneU
, ,....... jJ fa# menor: II-V-VI-II-V-I-IV-I
•• ¡
Aus mein-en Trii-nen
'--;'
¡I: ... ; ,
2. Realícense los siguientes bajos cifrados:
••
'-----:"-- a.
v
'JI i E r F 1r F r r 11 ' J " 11
~65 s ~
••
fa#: 65 66 5
[\.'6
v 7( La:
-----_fa#: b.
t)I.I'9 .. 'E I n.
•• j 6
...., 1~~IIIiI,IíIIit., ."~,iililSíio&,~U._,, """" ,'~"." ••'.'" ••• ~,." " •• -
m
••
•• 180 ARMONiA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN CADENCIAS 181
d.
e
6 ~S6 66 6 S 6 6
4
S
3
extrañas. (Compárese con el ejemplo 5-14.)
••
a. Moderato
•• b. Andante
•• 4.
a. Andante
Armonicense las siguientes partes de sopranos:
•• 'Jo."'6
rl'"" ¡ l' rr ea r rr rr F FE [
'El.,
C I f" r 1.1. J#III
•• b. Allegretto
•• c. Lento
••
I ,
",¡" r
, I
•
j"l
:..~
•• 183
••
RITMO ARMONICO
••
tra estos dos tipos de ritmo:
1-~l
n~ J
•• •
r
>.
• • ::::,..I,/'
_J1J1
t
••
(1') j:'-
En relación con nuestro estudio sobre la estructura de la frase resulta-
rá útil revisar nuestros conceptos de compás y ritmo. El término compás
hace referencia sólo a la medida, es un medio para regular el paso del
,
' . ~
. 1 ~
••
La organización métrica de los pulsos en compases regulares de igual La combinación de los ritmos melódicos de este ejemplo se puede in-
duración no significa que todos los pulsos dentro del compás tengan el
mismo acento métrico. La convención más útil, a la que se ha llama- dicar así:
do «tiranía de la barra de compás», define el primer tiempo, con la barra
m; JJJ Jl) Jl
•• do la música lo requiere y no por el hecho de ser el primer tiempo.
Probablemente, el concepto más importante en el ritmo es el acento
agógico, según el cual las notas de mayor duración se perciben acentuadas 2 ~ J JlLrJ J J \ J Jl
•• con respecto a las más breves. El valor relativo del acento agógico depen-
de siempre del contexto musical. Una nota sobre el tiempo débil de un
compás está desprovista de acento en relación con el compás, pero la misma
3
4 n n n\
~ ~ ~ L1JTI
JJ JJ ¡J,..,J.....J"""JJT"'JI ¡ JJ J
••
nota se puede percibir acentuada en relación con una nota más breve que
la sigue dentro del tiempo. A la vez, nosotros percibimos estos acentos
agógicos sobre un fondo métrico regular y mesurado. Incluso en el caso
de que el ritmo nO sea regular, también coincidirá ·con el compás en los Es evidente que los cuatro modelos no presentan todos los mismos 1;
"f
01
r I f alar r Ir
••
tura global de la música, y en particular como un componente de la
armonía.
.w
:~
r
••
184
ARMONtA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
RITMO ARMÓNICO 185
A partir de esta notación limitada y puramente cuantitativa del ritmo,
••
las voces. No importa que el compositor haya podido tener en
mente una sucesión armónica partiCUlar al planear la elaboración AIIegro con brio
melódica de la frase, ya que la coherencia armónica y melódica son
interdependientes.
ritmo armónico: 11
y1 del VI IV
i r r Ii
v1 16 JV(D)~
¡Ir ¡ ¡ I ~ r
I~ v
¡ I r'
t'
••
melodía y la fórmula de acompañamienlo coinciden Con el compás, con
una desviación en los dos últimos compases para permitir una cadencia. tenemos una melodía con acompan~mt~~p~rsar la atención del oyente de
menudo de interés rítmico, para eVI ar
•
I ~"
- - - -. . - • .. ""'" l,,, .... '."
"" ""'''''''''''~
• 1 186
••
• 11
ARMONtA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
la melodía. A continuación presentamos un ejemplo de flexibilidad en el .~
, RITMO ARMÓNICO 187
•• ..,
•• rilmo armónico:
"rrlrr/ii
cada
El extremo opuesto esta, represe~ta.~o
pulso del compás: En yem
p
; ragl
o ~sto
or un
ermite
cambioundeefecto
produce
al oido
armonía
muysobre"
concentrarse
tur-
sobre
••
bu lento pero a un paso mas mo, e~a o p
la gran ~iqueza de variedad armonlCa.
J
•• Las obras de 1. S. Bach siguen siendo modelos de perfección por la
vitalidad
oica .. de la textura rítmica contrapuntística sobre una clara base armó' , EJEMPLO 12- 10·, Beethoven , 33 variaciones sobre un vals de DiabeIr1, op, 120,
núm. 28
•• t
(I~RI1 :'i : le !e li : ;
EJEMPLO 12-8: Bach, El clave bien temperado, 1, Fuga núm. 1 ""
1,
•• ~~~~~~~~~I
:1 ,,
'.
•(w• Do: y VI V6 1
Y'm VI n
v~ 1 D YIT del lV D'Y11' VJ D V
!
{ Do: V;dellV IV vt del IV lV6 y:) V; del V V v: de
del V v' .
t VI VI yl
1
del Sol:
VI VI'
O' v: del n
1 n•
••
IV
,
Se puede construir Una frase con muy POCOS o ningún cambio armóni. ritmo armónico: . 1
(Si b = La#)
(Reb
1
= Do#)
I ¡
•• ca. El ejemplo siguiente presenta una frase que sirve cama introducción al
cuerpo principal de una pieza, preparando lo que ha de venir. La misma
frase se utiliza para concluir la pieza.
" al arr l aIJl arr mr CIU ~ ~t~ ¡ ~tcr 11
•
•
•• 188 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
RITMO ARMONICO
189
•• Jo"
nales puede utilizarse de manera afortunada. Un ejemplo famosO es el pre-
•• ¡ ,
1m Volkston ludio del drama musical Das Rheingold de Wagner, donde el acorde de
Mib mayor proporciona el fondo inmóvil de todo el preludio, 136 compa-
ses en tiempo moderado. Sería muy provechoso analizar este preludio desde
el inicio como una sola nota que se expande y elabora progresivamente.
El efecto de un pedal de tónica o de dominante es comparable a la
••
armonía estática, sobre todo cuando está en el bajo, donde tiene fuerza
suficiente para establecer su propia identidad armónica. El pedal en el bajo
re: rv 6 V 16 vI J y 6 delVdelm V(~)delm ID' rv6clelm VdellD VD' del IV IV v tiende a imponerse sobre el efecto de las progresiones armónicas que hay
encima de él y puede hacer que éstas se oigan más como notas melódicas
••
nes armónicas.
clOn de los otros elementos. No se u c , sm d,straer demasiado la aten-
encontrar todo tipo de variabilidad e: 1 eden dbar reglas: ya que es posible
extremos expuestos. os cam lOS armomcos entre los dos EJEMPLO 12-13: Chopin, Mazurka: op. 6, núm .. 4
•• \,~p~~~
,.l.
EJEMPLO 12-12: Mozart, Sinfonía núm. 40, K. 550, I
mib:
... pedal de tónica
I V1dellV IV V
1 V7dellV D VI
l.
Fuerza de las progresiones armónicas
••
de fundamentales de cuarta o de quinta es en general fuerte; el de tercera
o sexta, débil, y el movimiento de segunda es fuerte en algunos casos y
débil en otros. Algunas de estas cualidades son bastante fáciles de apreciar
cuando la progresíón implica dos tríadas en estado fundamental, pero en
••
ritmo armónico:
te, pero sti fuerza armónica puede ser compensada por su posición métri-
ca en
Al el compás.
igual que en otros casos, los acordes sobre los grados tonales (I, IV,
11
•• I e
V y a veces Il) tienen en general una fuerza armónica mayor que los gra-
dos modales (lH y VI). Esta generalización nO incluye las dominantes se-
cundarias que tienen estos grados como fundamentales, como por ejem-
••
"...., "
" .. . -1
"".,··~··~ .. ""··,··,·~.,,iiiii.I'~1IÍIi
••
•• 190
ARMONÍA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
RITMO ARMÓNICO 191
•• plo el V del n, cuya fundamental es la misma del VI, ya que estos acor-
des funcionan como dominantes y por tanto tienen la fuerza tonal de una
dominante.
EJEMPLO 12-15: Schubert, Fantasía, op. 15 «<Wanderem)
Allegro con fuoco ma non
•• EJEMPLO 12-14
••
•• l' IV l' IV m
Do: 1
••
l' m
l' m' m'
En el ejemplo antenor, e ~lt~O e cibida de las dos frases de tres com-
. l' de los cambios armónicos está en claro
contraste con la estructura dmeltnc~o~ía de dominante, situada entre dos
Como regla, un acorde que desde el punto de vista armónico o métri- pases. La preponderancia e a a se a recia como un defecto. Las dos
••
débil del compás, o sobre la fracción débil de un tiempo fuerte; un acorde
que es armónicamente fuerte pero métrica o rítmicamente débil puede per-
cibirse como un acorde sin función armónica (véase más adelante). Indicaciones dinámicas
En resumen, podemos aplicar alguna o todas las consideraciones si-
•••
en inversión.
e) Los acordes que reciben un acento agógico se perciben como más
EJEMPLO 12-16: Beethoven, Sonata, op. 31, núm. 3, II
fuertes desde el punto de vista armónico que los que Son agógica-
mente débiles.
•• . Sin embargo, no hace falta decir que en una situación musical dada
estas diferentes consideraciones a menudo pugnarán una con otra. La per-
•• r' ~ I r' rI
fundamentales.
ritmo armónico:
11 ~ Iü
Compárese con el ejemplo 6-27.
•
I
•• 1
,
··1 '.
••
ra. El acento indicado por Beethoven probablemente no se le habría ocu-
rrido a ningún intérprete si no se hubieran escrito los signos dinámicos.
I B E B
••
En un movimiento lento el oído tiene tiempo para concentrarse sobre
todos Jos cambios de acordes y para oír sus valores armónicos, incluso en . V' V' I V' ¡ V' I vI ¡'
un pasaje como el siguiente, donde la escritura paralela y la ausencia de (V'
acordes en estado fundamental dan la impresión de un movimiento pasa-
•• jero.
En este ejemplo, aunque los acordes de dominante de los tres prime-
ros compases están todos en estado fundamental, son rítmicamente débi-
•• p f
métricamente el reverso de lo que eran en los primeros cuatro. A partir
de estas consideraciones, parece razonable hablar de un «compás armóni-
co» de un acorde cada cuatro compases, o sólo dos acordes para todo el
pasaje.
••
En el siguiente ejemplo la velocidad de la música justifica una visión
de la armonía más amplia que la que vendría indicada sólo por los cam-
bios de fundamentales visibles.
••
Mi: V 1 V
••
•• 194 ARMONÍA TONAL .EN LA PRÁCTICA COMÚN
•• como hay notas sin función armónica, también puede haber acordes sin
función armónica, sonoridades triádicas que resultan de combinaciones de
movimientos de estas notas «no armónicas)} en voces simultáneas. Ya
lIe
3. Realicense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes:
11
••
hemos visto que es posible interpretar ciertos acordes disonantes de esta
manera, como el VII' y los acordes de cuarta y sexta de paso y auxiliares.
En aquellos casos considerábamos los acordes disonantes con un valor rít-
mico débil, y ahora hacemos lo mismo con tríadas consonantes, incluso
JMs ,J. IJ, /J r •111 r· r· , 144
•• ~. 5--5
en estado fundamental. En el ejemplo de Mozart, la fundamental del V en
b •.
5 4
• 4- •
,
4
•• EJERCICIOS c.
•• a.
~ ¡ ¡ I¡ U 1¡ ¡ i 1 ¡.
4.
a.
Armonícense los siguientes bajos no cifrados:
•• 11
do: 1 V
b.
VI IVD 1 V 1 V
11 tNt j.J r r 1r j FI f' J JJJ J ,l J bJ "
1 11
•• 11 i ¡ ¡ ¡ 1¡ ¡ ¡ 1¡ ¡ i=tr i·
Sol: IV
c.
D V ID VI ID VII IV V
1 ! 11
');'~
b.
$ Fr 1,1 m m F m1 T J J 1J J J 1m J J 1 J. 11
'.•• • 11 a¡ n o¡ oi"
Do:VIVllVlm
1 1 i" W 1i n· 1 F·II
5. Armonícense las siguientes partes de soprano:
a.
2. Escríbanse frases a cuatro partes a partir de los siguientes modelos
de ritmo armónico, empleando armonías opcionales: 4'j~ j r lJjJ JIf' Flj rlE mr ltlJ r mi ,121.1.11
•• a.
r t
b.
•• 4' F 11' E 11 ¡
1 11
b. c. I
~ i i i 1i i i 1i ¡lo. 4-j JFmJj' m11' rr J .J :w J1J JJ 21 ,1. FIF r r Ir" J1o 11
•• 11 o 11 1 1 11" r 1J
¡I,
:)
1, 'I
¡uu
••
•• 196
d.
ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
••
•• 6. Análisis. Búsquense ejemplos de frases y partes de frases:
•• b) en las que las estructuras melódicas sean similares entre las frases,
pero la función de tónica de una sea tomada por la dominante en
la otra, y viceversa;
13. La estructura armónica
de la frase
•• e) en las que se utilicen acordes de tónica, dominante y sólo otro acor-
de diferente;
ti) en las que las funciones de tónica y dominante dentro de la frase
••
estén exactamente equilibradas;
e) en las que la función de tónica dentro de la frase sea desproporcio- Unidad y variedad
nada con respecto a la dominante, y viceversa.
Los principios que rigen la selección y distribución de los acordes den-
••
apropiada para la función introductoria de la frase, semejante a una fanfa-
rria. Otra intención apropiada sería la transición, en la cual la frase se mueve
de un lugar a otro, tonalmente hablando. Olro ejemplo sería la presenta-
ción de una frase oída anteriormente, pero en una nueva forma, con varia-
••
••
•• Sol: 1 v' v v'
••
•• 198 ARMONíA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
LA ESTRUCTURA ARMÓNICA DE LA FRASE 199
•• v'
, , triumte vongrü-nen Wie-sen.von
Una frase musical vez contiene tantos cambios annónicos como los
S'n embargo también se pueden encontrar muchos ej.emplos en los
que I~ frase ha sido realmente concebida con un singular numero de com-
pases.
••
fafa
ejercicios de armonía comunes. Se puede argüir que el propósito del ejer-
c.
cicio de armonia es enseñar la utilización de los acordes, y que cuantos t EJEMPLO \3-4: Brahms, Balada, op. 118, núm. 3
más acordes contiene, más práctica realiza el estudiante. Sin embargo, no
•• res sobre cada tiempo, representa sólo una pequeña parte de la música de
los siglos XVIII y XIX. Por muy admirable y apropiado que pueda ser su
Propósito, muestra sólo parcialmente la práctica común de este periodo.
••
que dependen de la estructura de la frase. Ya que nos interesan principal- sol: v 7 v m' VI o V{men.)I IV V del V
mente las normas, nos Ocuparemos en especial de las frases de cuatro y
de ocho compases. Sin embargo, hay con frecuencia un gran interés musi-
cal en las frases de una longitud diferente. La mayoría de estas frases fue- Véase también el ejemplo 12-15.
•• Molto vi~ace~
,
••
•I
ji ,
,
•
•• 200
•• Sin embargo, una frasf cuya c~d~~~1 con la siguiente frase. El siguien-
d .a es armónica y rítmicamente COffi-
pleta puede tener un en a~e me.
Las frases no comienzan necesariamente con el acorde de tónica ni
el uso de una melodia de enlace
te ejemplo es una buena Ilrstracló~ ~to melódico durante el último acor-
sobre el primer tiempo del compás. Desde el punto de vista rítmico, el
principio de una frase puede ser anacrosico (en tiempo débil) o tético (en
••
Allegro
EJEMPLO 13-8: B~ethoven, Sinfonía. núm. 3 (<<Heroica»), 11
Adagio assai
••
~
•• Como vimos en el capítulo 11, la cadencia de una frase tiene una fun-
ción rítmica y armónica que puede dar al final de la frase un carácter con-
tónica del ejemplo siguiente:
••
EJEMPLO 13-9: Mozart, Sinfonía numo 40, K. 550, I
clusivo o no, según lo requiera el momento. Al final de una pieza habrá
lógicamente una cadencia final. En el interior de la pieza el progreso de la
música puede requerir continuidad de una frase a otra, o puede exigir una
•• cadencia perfecta al final de una sección antes de que otra empiece, aun-
que no se produzca una sensación de pausa.
••
~
••
••
Re: vt y
•
•
•• 'm,
7
- '7 SS' m--5 fiM-' 'H -,
••
202
ARMONfA TONAL EN LA PRACTICA COMÚN
LA ESTRUCTURA ARMÓNICA DE LA FRASE 203
La superposición de frases es mu d
dencia rota. A continuación tenem y a menu ~ el resultado de una ca-
••
pases primero y segundo, I-IV, un movimiento ascendente de cuarta justa.
submediante del modo opuesto ( .os una cadencia rota hacia la tríada de El intervalo de transposición entre los dos modelos es una segunda (1 a H,
. vease también el ejemplo 11-23). f)
IV a V) y la única diferencia entre ellos es que algunos de los intervalos
melódicos o armónicos han cambiado de mayor a menor o viceversa; estos
••
•• (f)
••
resc,
'f
Do: I v6 VI m' IV 16 o V1' VD VD' V O' (m) v~ v'
••
VI IV' del V l'
Sza.
o! v
La secuencia
••
El procedimiento secuencial parece indicar que la propia progresión ar-
mónica es motívica y, por tanto, un elemento organizador del tiempo mu-
Cuando una progresión armóni ". sical. Esto es válido en especial para una secllencia regular, en la que no
do sobre otro grado de la escala ~a se repite inmediatamente, comenzan-
••
sólo la sucesión de fundamentos, sino también todos los factores armóni-
Este procedimiento común es u' 1 r~sultado es una secuencia armónica. cos y sus movimientos melódicos y ritmicos asociados, son transportados
sión y variedad armónica. Inclu~o ~~ 10 Im~~rtante para obtener exten- sin cambios sustanciales. (Véase ejemplo 13-12.)
1
enCOlUrar muchos tipos diferentes de se~ muslca del S!glo xx, podemos En el interior de la frase una secuencia puede tener cualquier dura-
••
i
designar los respectivos componentes de una pareja de frases, o las dos
mitades de una sola frase. (Véase ejemplos 7-16, 7-19.) Estos dos términos
implican la idea de un inicio seguido de su consecuencia, un equilibrado "; ! :
•• IV
.
v
cero y cuarto, H-V posee la ;"is~a gresl ..n a.rmón~ca de los compases ter-
«antes»'y «después», en el que la acción musical de la segunda frase com-
pleta y concluye la de la primera. No todas las frases tienen una estructura
de antecedente-consecuente, sino Que muchas presentan una organización
¡¡.,JI!
•• , l
re aeJOn mtervahca que la de los com-
esencial unitaria o parecen estar constituidas por varios fragmentos de di-
versa longitud.
.
.
• I!L~
•• -- to.,eS' ;,¡a@*' .5' . . ~, I~~ ....... , ¡ ... ",
•• 204
ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
••
••
•• la: v' v; del V v'
cadencia auténtica
•• l' D'
. ..
••
Allegro molto e vivace
•• En la mayor parte de los casos, esto será evidente sobre todo en la organi-
zación de la melodia principal. Si hay motivos, el procedimiento más común
será organizar los cambios armónicos de manera que coincidan con ellos,
p
••
período es un par de frases cuyas dos partes mantienen entre sí una gran
semejanza. El siguiente ejemplo muestra este tipo de período, en el cual
las únicas diferencias importantes son las cadencias, la segunda de ellas
con un carácter más final.
•• Allegretlo grazioso
,....., fl Vl del V v V' del 11
••
•• SH: I VI D v (6V6 1 D6 1t v
semicadencia
VI u v' u'
•• ,
;1
•
.WIll-IillJ____________'_' lIi6IIiIIIIIIi .. , - _.....
-._ • • , .. "." '" ........ ,,,,
••
muchas piezas breves para piano de construcción semejante, y muchas pie- de las funciones armónicas, motivos rítmicos y melódicos, ritmo armóni-
zas más largas muestran una disposición seccional en las que la caracterís- co, regularidad o irregularidad de la frase, y detalles individuales de interés
tica formal más importantes es una agrupación regular de las frases. Las particular. .
composiciones vocales y danzas de elaboración artística, realizadas con fre-
••
A continuación tenemos un ejemplo de una breve danza de Schuberl.
cuencia a partir de textos poéticos o esquemas regulares de pasos de danza, Schubert escribió cerca de trescientas de estas piezas encantadoras, las
proporcionan los modelos para la mayoría de las piezas en secciones con cuales ofrecen un fértil material para el análisis individual y comparativo.
patrones rítmicos regulares, longitud constante de las frases, organiz~ción
.
• ,
pero las más frecuentes son las formas binarias, constituidas por dos sec- 1 ,.J. • I , I I ,1
ciones equilibradas, y las formas ternarias; que presentan tres secciones.
i •
Muchos ejemplos de tema con variaciones poseen una forma binaria en
cada una de sus variaciones individuales, con un signo de repetición al
•• final de cada sección. Esto es válido también para los números individua-
les de las colecciones de danzas, como los valses y Liindler de Schubert.
En la formas lemarias, las tres secciones pueden ser totalmente diferentes, v'
•• v'
Si~ ; I
o la tercera sección puede ser una repetición de la primera (da capo, en
italiano «desde el principio»). El minueto con trío es una típica forma de ", • >. 10> 11 12 I I I 131 • 14 I IS I
capo; se pueden encontrar muchos ejemplos de esta forma que muestran
••
fonia núm. 40, K. 550, 111). '
Las formas abiertas son aquellas en las que el elemento de desarrollo
temático es el más importante. En combinación con la posibilidad de mo-
dular, o cambiar de tono, el desarrollo temático permite una gran libertad
••
una corchea seguida de una negra, ambas con la misma nota (comps. 1, S,
sonata y el rondó, que son componentes típicos de géneros con varios mo- 9, lO, 13); otro motivo está formado por una blanca precedida normalmen-
vimientos, como la sinfonía y el cuarteto de cuerda. te por tres negras sin puntillo (comps. 3-4, 7, 15). Tres de las cuatro seml-
frases, la primera, la segunda y la cuarta, poseen el mISmo fltm?, dando
••
sinfonía resultarán familiares gracias al examen de obras más breves. Esta das. La relativa monotonía de las notas más graves del bajo queda sutil-
sola razón es suficiente para recomendar el estudio constante de piezas mente atenuada por el movimiento de paso del bajo en el compás 12.
I
_ , . . . . • , '" ' ..o: ~ .. , z'
••
•• 208 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
•• bert presenta una amplia textura homofónica de cinco, seis y a veces in-
cluso siete partes, muchas de las cuales son duplicaciones de voces en una
distribución armónica que permite su fácil ejecución a dos manos. (Los Fa
•• del pulgar derecho, comps. 1-7, y los de los tiempos débiles de la mano
izquierda son un buen ejemplo de estas duplicaciones armónicas.) El ver-
dadero bajo está formado únicamente por las notas en tiempo fuerte de la
mano izquierda, excepto en el compás 12; durante la primera mitad de
f
•• suavidad.
Hacia el principio de este capítulo habíamos afirmado que un típico
ejercicio de armonía contendría más cambios de acordes de los que nor-
a) El modelo de los cambios de fundamentales es el siguiente:
••
procesos mentales que han servido a Schubert al construir una pieza como
este vals, aunque no esperemos imitar la sutileza de su imaginación. En
esta etapa de nuestro estudio de la armonía, el dominio de las progresio- La anacrusa inicial es tan breve que da la impresión de ser una antici-
nes armónicas y la comprensión de la estructura armónica de la frase son pación del 1, en el primer tiempo fuerte del primer compás. Este grado
•• Aplicación
EJEMPLO 13-19
••
cal que se pueden conseguir modificando la melodía y la textura. Nuestro
procedimiento básico constará de los siguientes pasos:
••
las lineas melódicas mediante arpegiados entre las notas de los acor-
des, y, utilizando tríadas en estado fundamental y en primera in-
. . . _-_. "". ---------"III!----------..--__. ."'__'. 'd.¡....**'·""..•....
d..'..-.. ·-,....-......-:.a..ai.i6.:.ar.¡,~~~
••
•• 210 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN LA ESTRUCTURA ARMONtCA DE LA FRASE
••
versión para permitir una mayor libertad a la línea del bajo, pode·
mas llegar a una versión como la que sigue, Obsérvese también la línea melódica.
organización de los ritmos melódicos.
•• EJEMPLO 13·20
EJEMPLO 13-23
••
••
•• Sib: I v B v Cuando se intente realizar versiones más elaboradas, habrá que intro-
ducir otros elementos de variación, como el cambio de modo, cambio de
••
compás, o sustitución de uno o dos acordes por otros que posean una fuer-
Otra versión introduce un elemento de mayor elaboración, las notas de za tonal comparable (por ejemplo, IV en lugar de 11').
paso, Es mejor no escribir más de dos notas contra una de la pulsación
básica, a no ser que sean notas del acorde o notas de paso, Se pueden
••
EJEMPLO 13·21 L Trátense las frases dadas a continuación siguiendo los mismos pasos
Alla marcia que en el ejemplo anterior.
•• a)
b)
e)
Obténgase el ritmo armónico de las fundamentales.
Constrúyase el esquema a cuatro partes,
Constrúyanse nuevas frases a partir de la base armónica obtenida.
•• También resulta útil escribir a tres o a dos partes, con el fin de adqui·
rir experiencia en la escritura melódica, Al principio debería realizarse una
versión que incluyera sólo notas de los acordes, con un bajo que siga muy
Andante con moto
,~.
•• EJEMPLO 13-22
••
••
••
•• 212 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
Couperin, Piezas para clave, libro 11l: Decimosexto orden, L'Hymen-Amour ti)
LA ESTRUCTURA ARMÓNICA DE LA FRASE
•• Majestueusement
~
1I I I IVI V 1 111 I V del 111 1 111 I IVI
(Cf. Schubert, Auf dem Wasser zu singen, op. 72)
•• 1
f
4.
a)
Análisis. Búsquense ejemplos de frases que contengan:
•• b)
e)
ti)
sólo armonías de tónica, dominante y otro acorde
longitud diferente de cuatro u ocho compases .
un antecedente y un consecuente equilibrados, con gran semejanza
•• Me;---. ~ e)
de estructura melódica y armónica
un antecedente y un consecuente equilibrados, sin mucha seme-
janza entre ellos
•• 1
.f)
g)
h)
una secuencia regular
un antecedente y un consecuente con dos cadencias auténticas
un antecedente y un consecuente con cadencias en tiempo fuerte
••
y en tierno débil
••
3. Constrúyanse frases según los esquemas siguientes.
•• 11 V I1 V II V VI 11 IV
(Cf. Beethoven, Sonata, op. 13, 11)
•• b) Re mayor,
VII
~, rápido:
IV I I 1 I Iv 11 IV
(Cf. Beethoven, Sonata, op. 10, núm. 3. 111)
•• e) La mayor,
viI
!.
11 IV
lento:
IV 11 I V
•• (Cf. Schumann, Álbum para la juventud, op. 68, núm. 28, Erinnerung)
_ _ _ _'""'_ _. ._ _ _. . . . . . •....' _ _..........5.'101;;_.110....'93" S" ,,~- t#" ~".,t , .. t:.,::S~Q~
••
•• MODULACiÓN
•• la cual están comprendidas todas las otras tonalidades que aparec~n, ya sean
tonalidades muy cercanas como Si b mayor o La b mayor o tonalidades
relativamente más lejanas como mi menOL El oyente pe;cibe que estas
•• Al igual que sucede en la naturaleza, la tonalidad comprende condicio- lugar, la tonalidad de partida tiene que estar bien clara para el oyente, A
nes estáticas y di~á!"icas, La condición estática de la tonalidad está repre- continuación, la música debe cambiar su centro tonal en algún punto,
sentada por la muslca que nunca se aparta de una gama diatónica de so- y finalmente, el oyente se da por enterado del cambio, quedando así con-
firmado el nuevo centro tonal,
•• nidos fija de donde provienen todas las notas, Para nuestros oídos del si-
glo xx, gran cantidad, de la música del siglo XVI suena de esta manera, y
podemos encontrar ejemplos en obras de períodos posteriores, como mu-
chos de los valses de Schubert Incluso cuando se añaden notas extrañas crO-
En la primera etapa, el establecimiento de la primera tonalidad se deben
seguir los principios descritos en el capítulo 5, No es indispen'sable que
apa~ezca el acorde de tónica, pero la dominante tiene que comparecer con
•••
~áticas a la textura diatónica, el sentido de la tonalidad puede permanecer
claridad, Un uso excesivo de las tríadas sobre los grados modales puede
fiJO con firmeza, definido completamente por la tríada de tónica, por la dar la sensación de que la frase está en la segunda tonalidad en especial
fuerza de su dommante y por cIerto número de acordes posibles que hacen si la segunda tonalidad se establece con fuerza, '
de soporte de la estructura de las frases individuales, La segunda etapa de la modulación implica la elección de un acorde
que sirva como punto estratégico tonal para ambas tonalidades, En otras
•'. e~cala diatónic~ ,básica y por lo menos un cambio de tonalidad, lo que sig-
nifica la adopclOn de un centro tonal diferente, al cual se deben referir
todas las otras notas, '
1
I
••
~uslcal, una tonalidad dIferente hacia la que progresa, y un proceso me- l'
dIante el cual esto se lleva a cabo,
La modulación es, por tanto, un aspecto de la forma musical, Es un
elemento de variedad, pero también de unidad, cuando el equilibrio entre El acorde pivote más lógico será aquel que tenga una función simple
•
i&I. ~ El f tseM',
••
•• 216 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÜN
••
de su dominante. La tonalidad de Sol mayor se establece con claridad me-
EJEMPLO 14-2 diante las armonías de tónica y dominante, con la fundamental de tónica
mantenida como un pedal durante tres compases. El I de Sol mayor es
idéntico al IV de Re mayor, y por esta razón se toma como acorde pivote
••
Do: IV V {DO: I
Sol: IV V e introduce el acorde de séptima de dominante incompleto, VII' de la to-
nalidad, mediante la fuerte progresión tonal IV-VII'-I en Re. La nueva tó-
La tercera etapa, establecimiento de una nueva tonalidad, se cumple nica se establece con firmeza mediante una prolongada semicadencia en
•• mediante la cadencia que concluye la frase, si bien puede haber otras pro-
gresiones fuertes en la tonalidad antes de la cadencia. La cadencia puede
pertenecer a cualquiera de los tipos estudiados en el capítulo 11.
los compases 9 y !O, precedida por la domi~ante de la dominante en Re.
•• Modelo:
La:
2 • ¡J
I
J ¡J
vytdelV V
falo
J ¡ J J J .J '" 11
o'
IV' 11 v I IV
--
Sol: I(pedal de tónica) (V/I) I (VI)) (IV) (Vll6) I y6 I
••
Re: rv Vll6
.-.. ....-.. Esta frase modula a la tercera menor inferior, de una tonalidad mayor
~. ~~~. )~. .) J~lt· )~' .. U ce ce ce----f: f: f: f: i a su relativo menor. Después de los fuertes acordes de tónica y de domi-
•• 1-'2 J 'í
nante de La mayor, la tonalidad previamente establecida, se emplea la tría-
-
da de supertónica como acorde pivote, la subdominante de Fa# menor.
Este acorde introduce el acorde de cuarta y sexta cadencial en el cuarto
1
••
(Re:)1 V v v; del
EJEMPLO 14-5: Bach, Suite francesa núm. 3, Minueto
••
V
(pedal de tónica)
s~tema
. ,..
••
~. ::---..~
• I ~
si: I v' 1 V 1 v' 1 V 1 IV
ro •
•• v .~~ •.••• ~:¡
J j
1
v~ Modelo: f J J iJ vJ iJI V
J!.J Ji J J ¡ J ! J Ji J
Re: n V v
11
••
semIcadencia si: IVI I V I [V
V I Y I Y y6 del II 11 V Re: a v v
! (pedal de dominante) .
•• 219
com~ás. La cadencia auténtica en Fa# se hace más conclusiva por la ca- . En este fragmento, que modula a la segunda mayor superior, la prime-
ra frase presenta una cadencia fuerte en Fa mayor. Por tanto, el primer
•• dencIa ~lagal, que da extensión a la tó.nica final. La tercera mayor del acOT-
de de tomca es la tercera pIcarda. (Yease ejemplo 5-30.)
,En este caso la mOdu,lación es a la tercera menor superior de una to-
nahdad menor a su relativo mayor. Las únicas alteraciones q~e aparecen
acorde del compás 3 puede tomarse como Y, Y al mismo tiempo como
subdominante de sol menor, con la tercera mayor, sexto grado de la eSca-
la menor ascendente. La nueva tonalidad se confirma mediante una ca-
••
su contexto, suponiendo que la segunda tonalidad se establece con clari-
dad como nuevo centro tonal. Suponemos que la nueva tonalidad se esta-
¡~p"----~,~~.'-----'-~,~~I
blece tan firroemente como la antigua y de la misma manera (mediante la
aparición y reaparición de la armonía de tónica y su refuerzo por la domi-
•• Re: 1 IV v2 l~VI
fa#:
VI
IV v v
ración esencial en el proceso de modulación. La primera tonalidad tiene
una ventaja tonal especial por haber sido la primera. La nueva tonalidad
debe compensar este hecho; si no proyecta la nueva tónica con suficiente
•• Modeto: f J J.
Re: IV
J. ¡ J J ¡ J J J
V IVII
J. ¡ J J ¡J J ¡J
fa#: IV
VI
V 1 V
¡ 11
energía, o durante un período de tiempo suficiente, el oído retendrá la me-
moria de la primera tonalidad, y un retomo a ésta podría crear el efecto
de que no ha tenido lugar una verdadera modulación.
•• Moduladón a la tercera mayor superior. La progresión IY-Y-I confir- EJEMPLO 14-8: Mozart, Fantasía, K. 397
¡
-Y-I en la nueva tonahdad. "
al •
•• EJEMPLO 14-7: Bach, Coral núm. 200, Christus ist erstanden
v
"
p dolce
Q, _ _
rTT1 • JI ~
-
j,
••
~
IV D V 1 J!\elV I IV
Re: I u V 1 IV
La: [V V
•• El'ejemplo 14-8 cont.iene todos los ingredientes necesarios para una mo-
dulación y, por tanto, se analiza como una modulación de Re mayor a La
•• Modelo:
Fa:
J
VI
J ¡ J rlJ
I • V I
i J J J .ni J
V
sol: IV v I IV V VI
da en la frase no sólo con la dominante; sin embargo, su aparición es sólo
momentánea en comparación con el Re mayor de antes y después. Más
que una modulación, este La mayor es una tonicalización extendida. Tiene
•• más peso tonal que la tonicalización del 111 en el ejemplo 5-31, donde ya
,_ ... ,~. ~ ..... _,_ ..... _ ..,... ",~.r.~~~~.. r ___
F J
mr,linílit"""",,'___'..m.....- ....
-R'"IIISIISII¡¡¡"III'Ii'FIi'fliiill"'IIIISIii'IIi'• • •_ _"27l1i11ltSrellmv.'IiIIIII"IISXId'... M' 'He z; .• " ...... " ......................",. -~." "".
••
•• 220 ARMONIA TONAL EN LA PRÁcrlCA COMÚN
••
tar en La mayor, movimiento con forma de sonata, En este novel, las modulaCIones se dan
A continuación tenemos un ejemplo semejante_ No sería posible ima- entre subsecciones de considerable longitud, como por ejemplo entre el
ginar una aparición de Re mayor tan definida e inmediata; sin embargo, el primer tema en la tónica y el segundoen la dominante" en una ex~osición
composItor muestra al momento que esta tonalidad no es definitiva, en modo mayor, El oído abandona son esfu~rzo la pnmera tonahd~d en
•• ~J
./.. _l' ~
en la armonía de la práctica común, En este sentodo más general, las mo-
dulaciones pueden ser sólo momentos tonales secundarios en una pieza
que comienza y acaba en la misma tonalidad, Esto es bastante eVI?ente en
•• las piezas más breves que emplean sólo una o dos tonahdades dIferentes
de la tonalidad principal; el análisis revela que esto tambi~n es válido para
obras más amplias, incluso cuando hay muchas modulaCIones,
•• La: f V 1 VdeVIVI
Re: m v
La: IV
1 IV I
La cadena de modulaciones
•• to ha tenido lugar una modulación; pero en este caso, con el retorno in- Las cadenas de modulaciones son un recurso útil para el desarrollo mu-
mediato de Re mayor en la siguiente frase, sería más apropiado decir que sicaL Se encuentran sobre todo en las secciones de desarrollo de movi-
La mayor es sólo una modulación intermedia, O «falsa modulación» como mientos con forma de sonata y también en las secciones episódicas oe las
fugas, donde se atraviesan seis o siete o incluso más tonalidades antes del
••
también se ha llamado a este fenÓmeno, De manera similar, en el ejemplo
de Schubert, la desviación de La mayor comienza en la segunda mitad de retorno a la tónica originaL Las modulaCIOnes secuenCIales son muy fre-
la frase con una dominante secundaria que tonicaliza al fa# menor, mien· cuentes en estos pasajes; este tipo de modulación ~e tratará con más am-
tras que la aparición de Re mayor viene reforzada por el uso de la subdo· plitud en el capítulo 20, aunque en este mis~o ~apltulo tene":,os U? eJem-
•• las sucesiones de acordes, el oído puede percibir estas progresiones como lantes se realizan sólo con dominantes, sin permitir el establecimiento de
modulan tes, sin saber que la tónica original reaparecerá hasta que final- alguna tónica, ni siquiera momentánea, hasta que la secuencia acaba,
mente lo haga, Sobre la base de la sucesión de frases, con una escala de
tiempo más larga, el esquema tonal general es el de una sola tonalidad
•• con unas modulaciones aparentes que en realidad no son más que acento~
"' ...,I_.'., ...... ,.,,',.,I"' ... ,.IIII ..... ,~ tr e oC t 'S
.'
••
'
•• 222
Tonalidades vecinas
ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN MODULACION 223
••
Intercambio de modos
Todas las tonalidades están relacionadas, aunque no todas presentan el Es importante reconocer que un cambio de modo nO es lo mismo que
mismo grado de proximidad. La expresión habitual tonalidades vecinas hace una modulación, ya que los modos paralelos, mayor Y menor, tienen l?s
••
estrecha relación, ya que sólo difieren en el Fa y el Fa#. Según este crite- de dominante son iguales en ambos modos. Ya hemos VIStO como un cam-
rio, las tonalidades más cercanas a una tonalidad dada son aquellas que bio de modo dentro de la misma tonalidad, entre una frase y otra, es un
tienen un sostenido (o bemol) más, o menos, en la armadura. recurso colorístico habitual (ejemplos 5-28, 5-29).
••
A primera vista podría parecer que las tonalidades de. Do mayor y do
menor son bastante lejanas, puesto que hay una dlferencl3 de tres be,?o-
EJEMPLO 14-10: Modo mayor les en la armadura. Pero, debido a la semejanza de sus funCIOnes armOnI-
cas, estas dos tonalidades se pueden considerar igual~s en muchos ~spec
•• ~ Do mayo
11 11' U 11- U
la meno Sol mayo mi meno Fa mayo re meno
Ilb 11 11' O 11
tos, ya que tienen los mismos grados tonales y en realtdad dIfieren sol~ en
el tercer grado. En la práctica común del Slgl~ XIX, Y en parte de la pra.ctl-
ca individual del XVIII, los compositores conslderaro!11os dos modos sim-
•• den todos los grados de la escala de Do mayor, con la excepción del VII,
y que los modos de las tonalidades, indicados por sus acordes de tónica,
se corresponden con las tríadas sobre los grados de Do mayor. La familia
de estas tonalidades se puede describir del siguiente modo: tónica (mayor),
relalivo menor, y el modo paralelo, menor de todas las tonaltdades veCI-
nas de su relativo mayor. , .
El cambio de la tríada de tónica mayor por la tríada de tomca menor,
••
o viceversa es lo que señala el verdadero cambio de modo. Por otra parte,
dominante, subdominante, y los relativos menores de las tres. también es' posible para una progresión incluir acordes de am.~os modos
•• ! 11 Ilb 11 11
modo mayor en el que el IV o el II se toman prestad?s del modo menor.
También se encuentra con frecuencia el empleo coloflstlco del sexto grado
del modo menor en medio de acordes en modo mayor, como en el S1-
Adagio
Retrospección
••
el segundo grado nO aparece. Recuérdese que el II en el modo menor es
una tríada disminuida y no puede funcionar como acorde de tónica. El
séptimo grado, sin embargo, está presente, no en su forma como tríada de
sensible, sino como tríada mayor sobre el séptimo grado de la escala me-
•
Véanse también los ejemplos 11-17, 19-4.
...... a., ,._ ""a ... , " ...... ~ ......... i..=t~ '-lb GEl ~, *_e_7"',,',,.,,______
.. ,,~ _______________•
••
•• 224 ARMONIA' TONAL EN LA PRACTICA' COMUN
MODULACiÓN 225
•••
EIEMPLO 14-13: Beethoven, Fantasía cora( op. 80
precede; y así sucesivamente. . . .
Presto En la siguiente secuencia modulante, la ap~rente leJama de las. tonalI-
dades implicadas está justificada por la resoluclOn de toda.s las domInantes
hacia la tónica menor, que funciona además como la mediante en el modo
•• 'f)
J>-
. mayor de la siguiente tonalidad; en otras palabras, todas las m~dulaclOnes
provocan también un cambio de modo. El esquema de tonalIdades (Jab
menor-mi menor-do menor-Lab mayor) se mueve de un ~xtremo a. otro
••
en el círculo de quintas, dando lugar también a un cambiO enarmomco
lO: 7delv V
m (véase más adelante).
•• EJEMPLO 14-14: Schubert, Sinfonía núm. 4, IV EJEMPLO 14-15: Schubert, Sinfonía núm. 9, I
••
•• ff
¡ ff~
•• Do: 1
(pedal de tónica)
VJ6 La~: vI Iab:
fv1i:
I
W vI
••
ret. susp. susp.
i" Jo.
•• :1 anterior en los cuales el sentido de la tonalidad no se ve afectado. Es
!vidente, sin embargo, que tales progresiones incrementan el número de
lcardes pivotes posibles para la modulación, en especial entre tonalidades
>astante lejanas. Algunas de estas modulaciones se tratarán en el apartado
1 r
••
mi: I Lab: m
ledicado a las modulaciones abruptas, en este mismo capítulo. do: m v! I
He aquí algunos ejemplos de estas relaciones dentro de la familia de Do:
••
Los procedimientos que apuntamos antes muestran cómo el composi-
Sol menar es con respecto a Do mayor la dominante menor o la sub-
lominante del segundo grado, o la supertónica de la subdomin~nte. tor modula adoptando un nuevo centro tonal para un acorde dado. El pro-
blema es ligeramente diferente cuando tenemos dos tonalIdades y debe-
:ompárese con el ejemplo 11-23. mos encontrar el acorde pivote. En este caso, como en todas las partes del
•• ".
el primer buen acorde pivote que venga en mente, y es posible que no se
pueda encontrar ninguno mejor. Sin embargo, es aconsejable intentar en-
contrar todos los acordes pivotes posibles entre las dos tonalidades y des-
pués seleccionar el que parezca más eficaz.
Modulaciones abruptas
•• Puesto que aÚn nos estamos limitando a las triadas, mientras estable-
cemos los principios fundamentales, el número total de acordes pivotes
entre dos tonalidades no es muy grande. Para descubrirlos, es necesario
un cambio de tonalidad sin modulación. Algunas modulaciones par:ce,n
re en tinas e inesperadas, y a veces se advierte que el compositor"? ema
la~ntención de realizar una transición superpuesta entre dos t?~ahg:~~~;
•• interpretar todos los acordes de la primera tonalidad en términos de la se- como si no hubiera acorde pivote. Sin embargo, sIempre es pOS! e d "
gunda. n acorde pivote aunque sea con cierta dificultad. Puesto que to as .as
Utilizando como ejemplo las tonalidades de Do y Si b, escribimos pri-
~nalidades están' relacionadas y cada acorde tíene una funCIón, cu~lqUler
acorde se puede interpretar en cualquier tonaldid~d .. ~e esta dma~::~;it: ~~o~
•• EJEMPLO 14-16
modulación parecerá repentina por razones rítm,icas cuando se
en un lu ar inesperado de la frase, como en una cadenCia r?ta; ,otra razon
será el g;ado de lejania de las rel~ciones tonale~.
Cuanto lejana sea la m~s
?é
••
conveniente en el caso de que deseáramos dar la impresión de modo menor
en la primera tonalidad. El I de Sib también presenta objeciones: la nota
Sib debería aparecer en Do como parte de la escala menor melódica des- VI (men.)
cendente, y para que esto resultara claro debería descender hasta el Lab,
••
do#: 1
Una nota que no es aceptable en Sib. Estas consíderaciones nos dejan sólo
dos posibilidades, '" y IV de Si b. Como el IV contiene la problemátíca
nota Sib, esto nos deja COmo mejor alternatíva para el acorde pívote el '" El ejemplo anterior. muestra una modulación de Fa mayor a r~b me~o~
•• de Sib, es decir, el /[ de Do. (enarmónico). Esta relación, muy infrecuente,~mPltc~ dtO~ ~~~~'~~b~~m~
les el primero de Fa mayor a fa menor para o tener a na L león de
na~te bemol, que a su vez t~ffibién es cambiada a menor. a re a I
••
Cambios enarmónicos
En las modulaciones entre tonalidades con bemoles y tonalidades con EJEMPLO 14-18: Haydn, Sonata núm. J, I
••
sostenidos será necesario recurrir en algún momento a una lectura enar-
mónica de una de las tonalidades. En el ejemplo 14-15, el acorde pivote,
I en lab menor (siete bemoles) era también el '" de Fab mayor (ocho be-
moles), cuya dominante se daba como VI en Mi mayor (cuatro sosteni-
:
•.•• enarmónica para facilitar la lectura, y es bastante frecuente el uso de dobles
sostenidos y de dobles bemoles. . do: v v
Mi: ¿v del
u
VI?
. . . . . . . . . .~. .MM~. . . .~'~__. .~. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .~. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..a....5M'~w=
. .- . . . ~~rzn~
••
••228 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN MODULACIÓN
plo 27-23), de los que hablaremos en capítulos sucesivos de este libro. Al-
229
••
contigüidad entre Do y Reb (Do#) y entre La y Lab (Sol#) es lo bastante
fuerte como para permitir asociar el acorde a una subdominante, a pesar gunas modulaciones semitonales utilizan relaciones más simples. En el
de la lejania entre Fa y Fa b (Mi). ejemplo siguiente, la modulación a una tonalidad a la segunda "menor infe-
En el siguiente ejemplo se puede distinguir la existencia de un acorde rior usa un acorde pivote que es la dominante de la primera tonalidad y la
••
pivote, pero no se puede decir que sea fácil oírlo, si es que se oye. a pesar
de la nota común Si.
El acorde cadencial mantenido, el cambio abrupto de registro y las dife-
subdominante de la segunda.
••
rentes texturas ayudan a anular la sensación de tránsito entre las dos tona-
¡
lidades. No hay un proceso modulan te, sólo hay un cambio de tonalidad.
Se podría definir teóricamente un acorde pivote, pero éste en realidad no
EJEMPLO 14-21: Beethoven, Sinfonía nlÍm. 3 (<<Heroica»), 1
Allegro con brio
••
puede oírse. Estas modulaciones especiales se pueden describir con el tér-
mino cambio y su análisis se da sin acorde pivote.
Un tipo muy común de cambio en el siglo XIX es el paso cromático a
~~W~~~ij~~!!~~~~fi~J~~~~~ª~ª~~~~~~
••
una en
gar tonalidad
una solaunvoz,
semitono superior.
para evitar En muchos
la aparición casos el
de tríadas cambio tiene lu-
paralelas. ,~
••
EJEMPLO 14-19: Schubert, Sil/fonía núm. 9, 1 VI'
•• Notas pivote
Cuando la modulación se lleva a cabo mediante una textura a una sola
••
voz que sustituye el acorde pivote, tenemos una nola pivOle. Una sola no-
ta puede representar una tríada, a menudo una tríada de tónica que ya ha
sido presentada. Este procedimiento no hace necesaria la aparición de
una tríada completa o de una conducción de las voces hacia la tríada
••
El análisis del pasaje anterior indica un cambio directo entre las dos
tonalidades, sin acorde pivote.
Más frecuentes son las modulaciones semitonales utilizando acordes pi-
de la nueva tonalidad. En el ejemplo siguiente, el cambio de la·textura de
una voz a tres voces, con el bajo muy por debajo de las otras dos voces, in-
tensifica la sorpresa de la modulación. No es que el oído no retenga en la
••
vote; en general, éstas emplean· acordes alterados cromáticamente (v. ejem- memoria la tríada completa de Fa mayor de dos compases antes; en reali-
dad, parte de la sensación de la tríada de Fa mayor aún se percibirá, pero
lo que conecta las dos tonalidades lejanas es el valor doble de ·Ia sola nota
•
Langsam .
(sehr lelSe) • _
Fa, fundamental de una tríada y tercera de la otra.
•• ~,~f:I:~:I:·:!ljJ::·*I: 1:~A~nt¡¡'8razioso~n~~~-~~W~ p
••
mi: 1 V· ,
Fa: 16 (y2)
~ '--:..---'
••
re!:: VI 1', IV' 16, V7 Reb: (VI)
1
••
230
•• ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
••
te ambigua porque no es un ractor de la tríada de tónica recién oída: in-
cluso se podría percibir por un momento como Sil, la sensible del sexto
grado, más que el propio sexto grado rebajado, lo que supondría imaginar 6 Ó 5
r Ir" 6 S
1J
ó ó ~
J 1 P'
í '
1t¡ ¡ 11
••
un cambio de modo de Mi mayor a mi menor. Como la tercera de la tría-
da mayor de La" permite una modulación abrupta a la mediante mayor
de Mi mayor (enarmónico). De igual manera el Dob es el tercer grado de
b.
t)'~ r J r r 1 r r r J 1 J J J J 1 ,1 d 1:
••
La, mayor cambiado a menor, y la quinta (enarmónica) de la tríada de ·tó-
nica en Mi mayor. ; ó ó#. ó ó ~ 5
••
EJEMPLO 14-23: Schubert, Sinfonía nlÍm. 8 «(Inacabada»), JJ
Andante con moto 5 ~ 5 6 6 6 6 6 S 6
••
#-
~
•• !~~~~~~.~
4. Utilizando como modelos las siguientes rrases de Schumann y Schu-
bert, realícense los siguientes pasos:
(¿V del VI?) a) Analícese la rrase y escríbase el modelo del ritmo armónico.
••
Mi: I~ V' (¿V?) La b :J VI b) Constrúyase el esquema armónico a cuatro partes.
e) Constrúyase una nueva rrase direrente de la original utilizando este
modelo armónico.
•• Schumann, Álbum para la juventud, op. 68: núm. 17, Kleiner Morgenwanderer
••
(¿III?) I ' -_
Mi: IV.. VI
EJERCICIOS
r· I .r . 1""
.L
/'1
:,.',12,
••
•• 3. Realícense los siguientes bajos cirrados:
5. Indíquense, mediante números romanos, las relaciones entre todos
los acordes de La mayor respecto a la tonalidad de Do# menor.
~-=-5 't _
-------------~-----------------
• "_,,., , , , . " •• , , ..... 1, ••
••
1IIi." .• '" ,,,••
l·
l.
••
232
6.
a)
ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMÚN
Do menor, j: VI I IV 1/ IVI
Schubert, Vals, op. 9, núm. 4
MODULACIÓN 233
•• b) Mi mayor, !:
III I IV 1/ IVI I 11
I IVI I IV 1/ I VI
•• e) Si b mayor,
IV l/V IVI I 11
!: I V VI 1/ IVI I VI
~. _~~L~""g~~
•• 7.
l/VI/VI VI
¡:I~V.~~t~d~jF~.~'r~.~r.~t~~~~~
•• :es indicaciones:
••
8. Construir fragmentos musicales de dos frases, comenzando siem-
,re can la progresión VI-I/-V-I en la tonalidad de Do mayor, modulando
. acabando con:
•• a)
b)
I/-I!-V-I en Reb mayor
IV-V-VI-V-I en La mayor
e) IV-I'-H'-V-I en sol# menor
••
.1enor a Re mayor.
••
•• 10. Análisis. Examínense veinte piezas o movimientos de forma si-
lilar, por ejem'plo minueto y trío, extraídas de sonatas para piano y cuar-
,tos de cuerda de Haydn y Mozart. En cada una de estas obras identifi-
••
uese una modulación, observando el tipo de cadencia que prepara la mo-
ulación, la duración de la nueva tonalidad, y si hay alguna otra modulación
ntes del retomo a la tonalidad original. Muéstrese el resultado de la in-
estigación mediante un esquema.
•
5'Wdd$SZ,.-ttW' p'm"c'"ti pss .: #d ,a ~ ,.',,'_ _ _ _ _ _ _ _"!!"_____
••
•• EL ACORDE DE SEPTIMA DE DOMINANTE 235
•• nante continuó utilizándose como una nota extraña, tal como hemos visto,
pero también aparecía sin preparación, esto es, tomada por salto ascen-
dente o descendente.
de dominante
•• igen de la disonancia armónica
'MPLO 15-1
melódicas o contrapuntísticas, extrañas a los acordes con los que sonaban.
La séptima del V' añade un elemento disonante al propio acorde, y por
tanto es una disonancia armónica.
•• Las tres excepciones a las que nos hemos referido son las tríadas dis-
minuidas disonantes del VII y del II (en menor) y la tríada aumentada del
III (en menor). La tríada de sensible se puede considerar a veces como un
••
acorde de séptima de dominante incompleto. En realidad, suena Y actúa
como una dominante; las resoluciones Y la conducción de las voces carac-
terísticas del V' son en general aplicables también al VII.
El II del modo menor se utiliza sobre todo en primera inversión, con
•• p ret. C
pero no:
B
EJEMPLO 15-4
•• f. r
oo ... "
' .. . ._
••
~36
•• ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN EL ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMtNANTE 237
I
••
'El acorde se séptima de dominante contiene dos intervalos disonantes:
quinta disminuida entre la tercera y la séptima, y la séptima menor en-
'e la fundamental y la séptima. En la práctica común se ha procurado
Las dos quintas (a) no deben considerarse quintas paralelas. Estricta-
mente hablando, las voces no son paralelas, ya que una quinta es más pe-
queña que la otra. Las características de este movimiento son, primero, la
••
!solver estas disonancias. Armónicamente, los intervalos disonantes se re- resolución impropia de la tendencia de las dos voces en el intervalo diso-
¡elven medianle intervalos consonantes. Desde el punto de vista melódico nante y, segundo, la prominencia de la quinta justa obtenida por movi-
contrapuntistico, las notas que presentan alguna tendencia determinada miento directo. El mismo comentario se puede aplicar a la resolución de
lcluidas en los intervalos disonantes, se mueven en la dirección de sus la séptima por movimiento directo hacia la quinta (b). Estos movimientos
I
••
'ndencias hasta el punto en el que dejan de ser disonantes y pierden
tendencia a moverse.
La tendencia de la quinta disminuida es contraerse en una tercera
generalmente se evitan, aunque en el ejemplo 15-18 tenemos una excep-
ción habitual que permite el caso a; sin embargo, siempre se evita entre
soprano y bajo.
••
,ayar o menor, moviéndose ambas voces una segunda hacia dentro.
más baja de las dos voces, la sensible, se mueve sola, el intervalo resul-
nte aún será disonante, una cuarta justa.
si La resolución de la segunda en el unísono (e) se utiliza sólo cuando es
una segunda menor y la voz superior es una anticipación.
••
En el caso de la séptima, seria posible que la voz superior se moviera
Ila, bajando una segunda según su tendencia. Esto conduciría a una con- .
Ina~cia imperFecta, sexta, mayor o menor. Cuando la nota más baja, la
)mmante, aSCiende a la tónica por salto, se alcanza un intervalo más sa-
EJEMPLO 15-8
••
Jactorio, la tercera.
•• ~ , ,"i r ~ r,/
IEMPLO 15-5
•• 54537673
,1 11 11 11 Sol: V
EJEMPLO 15-9: Bach, Coral núm. 153, Al/e Mensehen müssen sterben
••
mentada se abrirá hacia una sexta y la segunda mayor a una tercera.
EMPLO 15-6
•• .. 6 2 3
Un intervalo de novena es seguido por una octava (d) sólo cuando es la
voz superior la que se mueve.
••
Si no respetamos la tendencia de la séptima a bajar, obtenemos los
~uientes resultados:
EJEMPLO 15-10
••IEMPLO 15-7
••
•
,._, .•• _..... ,¡.i..I:iI;i,~ .aiolil¡¡¡,iIiiI.. _ _ _ _ _ __ ...._ _ _ _ _ _ ....
G" _ • """ , , ".....
••
•• 238 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMúN
•• lOa resolución ornamental (e). resultado es un acorde de resolución incompleto. Sin embargo, el eqUIlI-
brio tonal de tres fundamentales y una tercera es preferido en general al
de dos fundamentales y dos terceras. Esto confirma la preferencia de du-
•• :JEMPLO 15-11
••
C.
',j n
EJEMPLO 15-13
'\" ~ J
.d. ri- g---...
•• En general, una vez introducida la séptima del Y', hay que realizar un
bueno bueno bueno posible evitado
,
Allegretto
,---- .....---,
••
'ansfiriendo la séptima a otra voz. . .r;;, ,......1. ••.
•• Do: v
'
vi I v v'
El segundo grado, quinta del acorde, noes esencial par~ una sonoridad
•• esolución regular
ciona la quinta que le faltaba al acorde de tónica.
•• rogresiones de fundamentales.
La resolución regular. del V' sobre elles probablemente la progresión
rmónica más importante y común en la música. Incluso una persona ajena
240
bajo que resultaría. Por tanto, tiene que resolver hacia arriba, y la quin-
241
••
melodlca conduce a esta disposición.
ta disminuida entre la séptima y la sensible debe hacerlo hacia una quinta
justa por movimiento directo (a en el ejemplo 15-18). Si la séptima está
EJEMPLO 15-16: Chopin, Preludio, op. 28, núm. 21 por debajo de la sensible, se evita el movimiento directo hacia una quinta
•• .'~ '_J:
Cantabile
justa (b).
Este es un ejemplo de resolución irregular sobre el cual hablaremos en
el capítulo 17.
•• - ~ ?l.
~.
La primera inversión
•• ~
Slb. 1
----- f:
frlJj..J La primera inversión del acorde de séptima de dominante se llama nor-
malmente seis-cinco de dominante y su cifrado completo es vt,
••
A fin de que el acorde de tónica inelu a l '
v'
.
Rara vez se omiten factores de las inversiones de los acordes de sépti-
ma. La fundamental, en una voz interior, se repetirá en el siguiente acor-
de, de manera que el acorde de tónica de resolución quedará completo.
El seis-cinco de dominante es más efectivo cuando 'la séptima del acorde
••
:orde final de un movimiento la sensbl y ~ ~U1nta, por ejemplo en el
in embargo, .sólo ~uando está en las ~o~e~u~e ~o::r~~~od~r t~~~~ominante.
IS~~~~~bf~~;~~:~~cldones tarmónicas tienen prioridad sobre 'las ~e~~i~~~e
está en el soprano, ya que la resolución produce un fuerte movimiento
contrario de las voces externas. Obsérvese que las notas que presentan
tendencias melódicas se mueven igual que en la resolución del estado
EJEMPLO 15-19
••
EMPLO 15-17
Fa: V7
n
••
EJEMPLO 15-20: Haydn, Sinfonía núm. 94 (<<Sorpresa»),
Cuando el acorde de séptima de dominante resuelve sobre el l' s
e
,de decl~ que el bajo ha realizado la resolución de la séptima La sépti Andante
no pue e resolver de forma normal debido a la octava dire~ta con ei
••
'MPLO 15-18
••
\
«
..
b.
Do: vt v v
•• <>
Véanse también los ejemplos 4-9, 5-32, U-S, 11-10, 11-l3, 12·7, 14-8, 26-6.
•• Fa: V' l' Esta inversión es útil para construir un bajo melódico y también como
,
contraste a la pesadez de la progresión en estado fundamental.
•
", ",., "" .. ,¡,¡, .... .;I¡jI,,¡,, ¡¡¡¡¡¡'¡¡;"" ,.¡~,wa,¡ ~ '_»"ésSS' 1iI"'--------I!!II--------------
•• 243
La segunda inversión
En el ejemplo 15-23, el V; es un acorde bordadura, con el bajo, desde
el punto de vista melódico como bordadura. En el siguiente ejemplo el V;
••
ia como acorde de paso entre el [ y el [', tratando al bajo como una nota
e paso entre la tónica y el tercer grado, en movimiento ascendente o des-
;nd~nte, Las otras voces siguen sus tendencias normales, excepto cuando
I baJO sube a la tercera del ['; en tal caso la séptima resuelve hacia arriba
•• Do: 1
La tercera inversión
l' vI Vi V:V 7 deIVV
•• ,anse también los ejemplos 6-15 6-27 10-7 12-5 12-16 19-20 20-3 24-15 nal cuando el soprano salta una cuarta de la supertónica a la dominante,
-9, 27-26. I , , , , , , ,
duplicando la quinta en el ['.
••
EMPLO 15-22: Beethoven, Sonata, op. 31, núm. 3, III EJEMPLO 15-25
¡ .. ..
Moderato e grazioso
-- -."
~
"
..
•• P
cresc. sf =
U
••
i.l.
EJEMPLO 15-26: Beethoven, Sonata (<<Patética»), II
EMPLO 15-23: Haydn, Cuarteto de cuerda, op. 76, n.' 4, II
Adagio
• r.> r.>
r'T r- ,,'
••
" . /)'--,
------- o
r-= r:o-
I
'J~I
.'
~~
I f
""
•• v' l' vj 1 y6V1V1deIVV
Mib: 1 v; I V I D V;delD o V delD D Lab:
!5f Z j' t .'wi'dUt " et- t 7 SIC --, -"!'ts ti1 ·'ti '(f"S? - ttnr
_.
••
1 ",
245
••
EL ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMINANTE
244 ARMONíA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
El siguienle ejemplo presenla un par de frases que emplean sólo acor- d.
!,.." ) J. J. Jlr r Ir J 1
••
-;~
des, de, lónica y de séplima de dominanle; es una buena mueslra de las
posIbIlidades melódIcas y conlrapunlisticas del acorde de séptima de do-
Jl rUz r I1 1
• 6
mmante en diversas posiciones,
6
S
6
6
6 S
• 3 6
••
6 6
6
6_
•
4
3
6
6
S
6 6
- S •
'.•.'
3
f.
~ , ,J
i
,
I .
•• Fórmulas para practicar en todas las tonalidades: 2, Constrúyase un fragmento musical de dos frases a partir de las
siguientes indicaciones:
••
'LO 15-28
a) La primera frase comienza en Sol mayor y acaba con una cadencia
auténtica en mi menor.
b) La segunda frase vuelve a Sol mayor por medio de un acorde que
•• f r e)
es la tríada de supertónica en Sol.
Introdúzcase, en los lugares apropiados, un ejemplo de cada una de
las tres inversiones del acorde de séptima de dominante,
•• EJERCICIOS
guientes indicaciones:
a)
b)
La primera frase acaba con una cadencia rota, sin modular.
La primera frase contiene la resolución del V' sobre el 1', "
••
Realícense a cuatro partes los siguientes bajos cifrados:
e) La segunda frase contiene dos empleos del acorde V', con la sepll·
ma preparada y sin preparar.
J J¡J. 1j 1r' 1r Sr ~ 1r lJ
•• . 6 .Jn J J' F'
3 6 2 6 S 1 6 J' 6
11
4, Armonicense los siguientes bajos introduciendo acordes de sépti-
ma de dominante e inversiones:
•• ala" s' ~
••
6 ,., 6 61
s '2 1 ~ 1-,-
•• ,1 I
I s
I " I 1 r Ir' pll'
J, I " I 11JJ21JJ j ll
6 6 ... 6 •
z 6
•3 6
• \ 6 Z 6 6 5 •3 6
• \
•
" •••• . ,I,~" " .., •.•• ,1>" •• .. " ".,~.ii;;,
.............
~...MIiiiiI?M.,n5tfM",,,,d='r·fe
_--.......,.-------_." .", ,,,. ""
••
•• 246
. e, Moderato
ARMONÍA TONAL EN LA PRÁCfICA COMÚN
••
••
•• 5. Armonícense las siguientes melodias de soprano, empleando acor-
es se séptima de dominante en estado rundamental o invertidos según
Jnvenga, en los lugares indicados por los asteriscos:
Beethoven, Sonata, op. 110, 1
•• I • •
:.JIU ,1 J J 1,1. ; IJ r F EII' Erl,1 J
-1 •• •
11
Moderalo cantlbile molto espressivo
•• "
, . •
••
6.
a.
Armonícense las siguientes melodias de soprano:
•• b.
,II'M tulr-
•• , i
•• . Allegro
111, r r J J JJ jJ J J 1 1F r J ti JJ#J JJ J
1 1j J; j ,
•• .jjJH1FIJjJJIJ]J~
-r_._ . 6'.'1I
••
•
A~dHSV· nr I ~~,.w~~'~"""F5"'''.u ..~................~~............................~... ......
••
•• DOMINANTES SECUNDARIAS 249
nuevos acordes; por otra parte, también incrementa el sentido de la ?irec-
••
Estos acordes de dominante temporales, han recibido diferentes deno-
16. Dominantes secundarias minaciones. La designación dominantes secundarias en este libro refleja la
opinión de que el término describe por completo su función. Los acordes
para los que funcionan como dominantes secundarias reciben el nombre
•• rom áticos no significan necesariamente que haya tenido lugar una modu-
¡ción. Algunas de estas alteraciones son necesarias para indicar los grados
"to y séptimo elevados en el modo menor armónico. Otras son notas
por las fuertes tónicas secundarias establecidas antes.
•• Preslo
•• (pi
.................
•• v: del V vi V!dellV IV'
l'
•• Sol: v; del 11
•
••
•• ARMONÍA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
••
las Iríadas disminuidas del Il y del VI en el modo menor pueden interpre-
JS acordes. En el ejemplo siguiente, dentro del espacio de sólo diez com- tarse como dominantes secundarias incompletas, de la misma manera que
es en tiempo moderado, aparecen las doce notas de la escala cromática el Vil en su forma disminuida se puede entender como V' incompleto.
no factores armónicos. Sin embargo, ninguna de estas séptimas incompletas puede tener la fun-
••
EJEMPLO 16-5
•• ti e ónica
i: I n v V' del III m I V' del IV Il(VIl del 1Il) II V del V 1Il(V del VI) V' del VIlll V del VI IV (V del VIl)
•• f d'lP
V' del Vll
I
f-
IJI §'II 1'11 1111 .U (ti) .1 ,-U
V VI(V del ll)VI(VIl del VIl)VI V del II Vll(V del 1ll)V' del [[[ VIl V del 111
11
•• v: del JI Resolución
••
VI del VI VI del V D
Los principios de resolución de la progresión d0I1.'inante-tóni~a se apli-
can igual a la resolución de las dominantes secundanas. La dommante se-
••
Todas las formas en las que la dominante normal de la tonalidad puede cundaria y su tónica se consideran una unidad de dos acordes a efectos de
recer se pueden emplear como dominantes secundarias. En este punto conducción de las voces. Así, en el ejemplo 16-4, el Fa# es, por un mo-
nuestro estudio, esto significa tríadas mayores, acordes de séptima de mento, no la subdominante de Do, sino la sensible de Sol y por tanto no
,inante, y la séptima de dominante sin la fundamental (tríada de sensi-
••
duplica. El Re es momentáneamente el grado tonal de acorde.
" en todas sus inversiones. Por ejemplo, el V del V en tonalidad de Do En el tratamiento de las dominantes secundarias podemos observar un
de tener estas formas: importante principio de alteración cromática: una nota elevad~ cromática-
mente tiene tendencia a resolver hacia arriba y, por el contrano, una nota
•• MPLO 16-4
rebajada cromáticamente tiene tendencia a bajar.
11 )",) !@.
•• En el siguiente ejemplo tenemos las triadas normales de los modos
•
1iiI:..a.a..Io:.IO~, .... ~ .•i:.. ·6<· ... ~ -M «t· .. ti _ _.,._ _ __ _ _ _ _ _
·~.''''''''¡¡¡''''F.··TiIo'IiTIiiII'Z1IIo5ii1i'iiIi'-",_5 5 . . . .'_ _. . ,~ • • ..!.I • " ___ •. ,._.,,,", •.• _,,, .. _n.
••
•• 2 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
•• 'MPLO 16-7
•• Do: IV V del VV
En general, una sucesión del V' del,! al V' ~ebería colocarse de forma
•• l: VI V del W
,1: 11 V t
semejante, aunque si tomamos la suceslOn cromahca ~n la mIsma voz, e.s~o
significaría que la sensible de la dominante secundar.. , y a veces tamblen
la séptima, resolvería de forma diferente a su tendenc .. natural. Ésta es
•• \1PLO 16-8 . En la realización de los ejercicios, se deben enlazar estos acordes evitan-
do al principio la falsa relación, pero también hay que expe~lmentar el
efecto de otras disposiciones y buscar ejemplos de falsas relaCIOnes en la
•• ;a relación
literatura musical. Los siguientes ejemplos incluyen falsas relaCiones for-
madas entre grados alterados de la escala y notas extrañas.
¡I:,:~ I~lj: 1:
tratadas como grados de la escala de los modos menores melódicos y
••
yl
ieran la progresión cromática en una sola voz ..
.t"
mE
~ 1Ij,
••
•• ARMONIA TONAL EN LA PRÁcrlCA COMÚN
Andante soave
jll#' ~ Ir ~ I ~
Véanse también los ejemplos 19-6, 19-7.
•• El V del 111
•• Puesto que hay dos terceros grados, uno en el modo mayor Y otro en
el menor tendremos dos dominantes posibles separadas entre sí un semi-
tono. No' es necesario decir que la dominante del tercer grado del modo
l.•
I
•
•
. Mi: ~ del 11
mse también los ejemplos 24-16, 31-61.
V del 11
II v! menor no se conduce al tercer grado del modo mayor, y viceversa.
En el modo mayor son necesarias dos alteraciones. El segundo grado
se eleva y se convierte en la sensible del tercero, y el cuarto grado se eleva
para formar una quinta justa con la fundamental del séptimo grado.
La dominante del segundo grado tiene como fundamental el sexto grado EJEMPLO 16-16: Schubert, Sinfonía núm. 8 (,dnacabada»), n
•• la escala mayor. No se emplea en el modo menor, pueslo que en esle
do la supertónica es una tríada disminuida y no puede actuar nunca
10 una tónica. La nota de tónica se eleva cromáticamente y se transfor-
••
MPLO 16-14: Schumann, Novel/ellen, op. 21, núm. I
Markiert und kraftig ! Mi:
R'
•• : V del 11 11 6 ~ del JI 11 v
como acorde final de una cadencia, como si fuera una semicadencia en
do# menor. Sin embargo, todo el coral está c1arament~ en La, de modo que
un cambio de tonalidad tan pronto no parece demas13do lógiCO.
••
\nse también los ejemplos 13-6, 15-23, 16-13, 17-16, 19-5,24-26,24-40.
••
•• ;6 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN DOMINANTES SECUNDARIAS 257
••
JEMPLO 16-17: Bach, Coral núm. 216, Es ist genug
principio de una obra, como en el ejemplo 16-2 y en el siguiente:
""
•• ""
¡~~~~
La: J v 6 V' del 11 v: del 111 Vl del m m y
I
••
Si se emplea el tercer grado del modo menor, su dominante se encon-
rá sobre el séptimo grado rebajado, y los dos acordes sonarán como una pedal e tónica
Fa: I V' del IY IV
Jgresión V -1 en la tonalidad relativa mayor. Esta relación, muy frecuen-
ya fue comentada con detalle en el capítulo 5.
•• Prestissimo
EJEMPLO 16-21: Mozart, Concierto para piano, K. 466, 111
••
•• Fa: I V; del 111 In
•• V dellV
re: II y' VI v: del IV IV IV(O)! 11 y'
••
La tríada mayor de tónica puede interpretarse como el V del IV, con EIVdelV
1 séptima menor añadida para aclarar esta relación al oyente. El V del
es una de las dominantes secundarias más comunes y más utilizadas La dominante de la dominante ha sido ya mencionada en relación con
;ia el final de un movimiento, donde el énfasis sobre la subdominante su uso en la semicadencia (v. ejemplo 11-13). El que sigue es un caso típi-
•• AlIegn,tto
••
•• [v~delVI~ (Y')
-' "'------r
v (lh v v
1
'---' --- ~
9
del IV IV 1 7
Mib: 06 vt del V
••
Véanse también los ejemplos 15-26,6-15,6-35,8-7, 13-4, 11-2, 11-25, 17-7,
:anse también los ejemplos 4-9, 7-8, 8-42, 8-46, 11-16, 11-27, 11-28, 12-13, 17-13, 19-7.
-4, 17-17, 19-8, 19-10, 21-19, 21-20, 24-29, 25-19, 28-5.
o • _,,, _, , •••• ,_.0' .................,;, ... ".,.,.", • ..:.....iloO...:......i~,..
e .-'·'&""....."' ....·..'..'..'
.. . "'OiX~",,,'.. • ..·II...' _ _ _ _ _iiII..
115l1li7•.IliS........·:."lIIIItmIlillWIi·¡;¡'.. ' ..
• ....'''"''..'"'''1i2_ _...'''''-',,~,,~IIiII!L, .i:::*li"IIIiI, .. ,~.",. ~ ,
'.
t ...
•
•• 58 ARMONlA TONAL EN LA PRÁCTICA COMúN
••
V del V
El V del VII
V del VI
•• EMPLO 16-24: Schubert, Quinteto para piano, op, 114 «<La Trucha»), IJI
ticas de la mixtura modal,
•• Presto
EJEMPLO 16-26: Rizet, L'Arlésienne, suite núm. 2: 1, Pastora/e
Andante sostenuto assai
3 3
•• p
•• Re: 1 V7 del VI VI IV
.'
••
La: I V1 del VII VD V7 del VI VI
.nse también los ejemplos 8-16, 8-27, 13-5, 10-10, 12-5, 14-9, 17-10,20-4,
••
En el modo menor, la nota dominante no se altera en el V del VI, El modelo secuencial de este ejemplo es notable; la secuencia modu-
ro su función cambia de grado tonal a sensible, Si el acorde contiene lante sobre un ciclo de quintas descendentes es un recurso frecuente en
a séptima, se introduce una nueva nota en la tonalidad, el segundo grado los siglos XVIII Y XIX,
>ajado cromáticamente, Fórmulas para practicar en todas las tonalidades:
••
••
•• 260
EJEMPLO 16·27
ARMONÍA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
f.
DOMINANTES SECUNDARIAS 261
•• ,
'J J ~,J
,
J
[ , I
I~r
r, ~
!>' Ií J r'
I
1e
7
•• JJJ e
,
e JJ J " I
,
r
'[
••
6 6 ~ 6l 6 6 6~ 7
VI V; del V V l' VÜ) del IV IV VI I V; del VI v] n' V V: del 11 11 V I 5 S 'b, 51> S S S·
, , . , h. Andante
J I I I I ,
r71
[
•• ~ ~ I~
A
\
J"I
.[
~
oJ
~, .d.:i 5! J ~J ~ 114 J J
' '!
J •3 6
S
6
S
•
3
6
S
o
S
1
1
..
2
S 2
•• V del IV IV 6 V
I
V del III JII V;
,
r. ' .
1 V delFÍn V del VI V del JI V del V V I
,: r er Pe rr r; Er} 1 JO 3tri Fr r J. 11
••
l'
61 7~ \ 61 s3
6 • 7 3~ 6 6
l'
3
4.
3.
4
3
6 2
41
6 4
3
01
6 6~ 7 6 7"
2
,
•• a.
..
pueden incluir libremente.
!I 1 f' II f' r • 1
;Hill,~ ,1 1•
•• 11 Allegretlo gr.zioso
o o
S S o o 7
! "", JJJ J \J JClJ \r eH \.l. FIr JJ J I J J rJIJ JJ JI o 1
b. s 6. s o oS
o ·0
3. Constrúyase un fragmento musical de dos frases a partir de las si·
o S S 7
•• c.
~; , I l. ~
f" 'E 1,1 J r1('Iro 10 er1 11
11
guientes indicaciones:
a) El modo predominante es menor; el compás es !; la textura rítmica
•• d.
• 2 6 2 6 S
3~
6
S
contiene corcheas.
b) La primera frase modula a la subdominante del relativo mayor.
e) La segunda frase comienza en esa tonalidad y modula a la tonalidad
••
original.
'hl,y J F f' PI[' nf'ls f' 1s J 11 di El fragmento acaba con una cadencia plagal introducida por el V
I
6
s •
2 6 ~I 3 7
del IV y el último acorde presenta una tercera picarda.
•• e.
:ht IlrI JI¡J 1r f' 1F J J 1 ii 11
4. Armonizar los siguientes bajos no cifrados:
•• 6 6#
s s
• 7
3
! 6 : !
N te "-illla:íIIIIil. ",.l1li"..._ _""...
m ...s:""w",_ _ _ _ _ _ _ _ -'!~---
••
;2
•• ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN DOMINANTES SECUNDARIAS 263
•• ~1 r H1r 1HU j 1F' ~ r 1r' '11 J 6. Análisis. Analizar el Vals, op. 9, núm. 4, de Schubert dado en la
página 233, sin recurrir a la modulación pero incluyendo en su lugar do-
J
•• ª a; eI'E r 1J ; r e1r 1 1
•• E ! J a
,.
••5. Armonizar las siguientes melodías de soprano:
I
•• I'"r 1 e 1r 'r 1 r Er 11" '11
b.
J JE E
••
••
•• H O'lrr ji Elr r1E 00 1 ,JIPe rl,.
. Allegretto
I F ~ ~r = ~ J ¡:¡¡ I
••
••
•• .,IM3 ] 1W 1r 1~ 1r filie Wr 1ID 1JJjJjI 1
lempo giusto
•• l F [rrr F r
!,
•
I i
••
•• RESOLUCtONES tRREGULARES
•• Andante
~
•• ,.
¡6ylYIIV I~ (m 6)Vl I
•• Definiciones de irregularidades
••
no podría saltar al sexto grado, Do, ya que provocaría una débil octava
triada de tomea; por definición, pues, todas las otras resoluciones son irre-
directa como resolución de una disonancia. Se puede observar que la con-
g,ulares. Antes de hacer generalizaciones sobre su uso en la práctica común ducción de las voces de esta progresión no presenta ninguna diferencia
tlene~ que comprenderse dos aspectos de la resolución irregular. La irre-
esencial con la progresión Y-VI sin la séptima.
••
En ,c,l ejemplo siguiente la progresión armónica es un caso típico de ducción de las voces estricta. Desde un punto de vista armónico, los deta-
resoluclOn regular de un acorde de séptima de dominante, El Y~ dd Y lles de las variantes contrapuntísticas son menos importantes porque la con-
\'3 a SU obJ.etlvo, el V. Por otra parte, la conducción de las voces contiene
tigüidad y la suavidad del enlace siguen siendo principios válidos también
Jos saltos Inusuales,
•• EJEMPLO 17-1: Schubert, Cuarlelo de cuerda, op, 29, ¡¡ embargo, encontraremos que el acorde de resolución tiene al menos una
nota en común, a veces dos, con el acorde esperado; con o sin notas en
común entre los acordes, normalmente habrá una conducción de las voces
Andante :----.
•• ~
por movimiento conjunto.
Este tipo de enlaces están ilustrados por la resolución del y, al y' del
IV. La séptima menor de la tónica está en relación cromática con la sensi-
ble, de modo que la última en general desciende (a en el ejemplo 17-3),
•• EJEMPLO 17-3
•• Do: v: del V v7
A a, , b, I
••
Aquí tenemos un acorde disonante que resuelve sobre otro acorde di-
;onante, un caso bastante frecuente. Cuando la progresión incluye un acor-
je de séptima en inversión, éste estará de manera que presente sus cua-
eros factores.
, --->=----,>
,-----
••
ripos de resoluciones irregulares
••
Las siguientes resoluciones irregulares de los acordes de séptima de do-
ni nante incluyen algunos de los casos que se encuentran con más fre- V' IV
••
:uencia, pero esto, no quiere decir que se trate de una lista exhaustiva.
iería conveniente experimentarlas en diversas inversiones y disposiciones
lara apreciar sus cualidades particulares.
EJEMPLO 17-6: Mozart, Sonata, K 279, II
••
Andante
oJEMPLO 17-4
••
=ompárese con el ejemplo 11-27. p f p
•• ~":
••v7
f'1~;~ I~!:: 'I~:i~l'
~: ~ ~ ~ ~:: ~ ~
VI v7 VI
: '\: .~:
7
,1
: 1 ':
7
y7 [V6 y7
! [V6
¡¡
v7 IV v7 06
Fa: n' 1\ v' IV' VI
La progresión del ejemplo l7-4e, con la sensible en la voz de soprano
en V1-IV, tiene una forma peculiar de sonar que parece ace~tu~r la rel,a-
ción de trítono entre el soprano del V y el bajo del IV; en la practica comun
••
esta progresión es inusual incluso con simples tríadas.; aunque fue. muy
frecuente en el siglo XVI. El ejemplo 17-7 presenta el V del V resolVIendo
de forma irregular sobre el 1, y después el V' resuelve sobre el IV, en
ambos casos con la sensible en el soprano, de forma que la relacIón del
••
V V! del V y7 m' v' m y' m \f1 V~ del VI V' V' del IV
trítono no se evita, sino que más bien se acentúa deliberadamente por su
efecto dramático,
••
mejor Que O muy débil débil
•• mental duplicada del segundo acorde. Cuando los dos acordes están en
!Stado fundamental, la sensible se suele colocar en una voz interior.
La subdominante se encuentra más a menudo en primera inversión, lo
lue permite escoger entre la duplicación de la tónica y la del cuarto grado,
••
••
•• 268 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
••
AlIegro
Resoluciones irregulares de las dominantes secundarias
••
3 Las resoluciones irregulares también pueden aplicarse a las domin~~tes
secundarias aunque dentro de una sola tonalidad hay algunas pOSIbIlIda-
des menos.' Estos acordes en general se identifica.n por la resolUCión sobre
=
••
sus tónicas momentáneas. Cuando esta progreslon no aparece puede sig-
Do: I~ v' v: det V (=VII' del V) nificar que ha habido una modulación, o que el ac~rde es el resu.ltado de
la notación enarmónica de un acorde con un· Significado armónico muy
diferente, como por ejemplo un acorde de sexta aumentada. Sm emb~rgo,
•• Los acordes sobre el tercer grado (ejemplo l7-4h, i,j) tampoco son muy
salisfactorios, puesto que tienden a ser absorbidos en la armonía de domi-
nante. La tercera mayor suena más como una nota extraña melódica que
si la resolución es sobre un acorde que pertenece sin duda a la tonalidad
original, la dominante secundaria se comprende e1.aramente como tal, .Sln
debilitar la tonalidad. El mejor ejemplo de este prmclplo es la progresión
••
•• V' del VI IV U V
••
(VI del VI)
•• Sin embargo, la forma del III como V del VI (ejemplo 17-4k) es relati'
lamente común como acorde de resolución. De nuevo tenemos en este
;a50 una relación cromática.
EJEMPLO 17-12: Bach, Coral núm. 268, Nun lob', mein' See/', den Herren
""
•• Es conveniente experimentar las resoluciones del V', en estado funda-.
.nental y en inversiones, sobre todos los acordes conocidos en una deter-
ni nada tonalidad. No todas las resoluciones resultarán satisfactorias, pero
l n nnt ~ k
••
,laido actuará como guía, y la experiencia mostrará hasta qué punto son
~racticables los diversos acordes. (Véase ejemplo 25-5.)
Do: V! del VI IV' V' VI 1\ V'
~.~ _ ....
' ..
w..'· • ti n-TfiIrM,..IIiiI.'. ~ iiíiiIIIiIIIIIi, _ _ _'..• ........r_ _ _ _ _ _ _"!"'__
••
•• 270 ARMONIA TONAL EN LA PR,\CTICA COMÚN RESOLUCIONES IRREGULARES
••
La misma relación se encuentra entre el V' del III y su resolución irre-
gular sobre el 1, o en el V' del V sobre el 111. Esta última progresión está AlIegro non troppo
ilustrada en el siguiente ejemplo:
•• ve
••
S;: I V' del II V' I V' del II
•• EJEMPLO 17-14: Schumann, Diehterliebe, op, 48, núm, 4, Wenn ieh in deine
Augen seh'
Do: 'fldellVVdelll n:V del II
•• ~.
Langsam
mi ro J. I I
rito
I
-
- l· Lento.~
••
ter· lich. Til.
--~ •
p""':" ----o
•• :
.-. 1----
N
V~ del V Vi del IV IV
••
resoluciones irregulares, la segunda sobre una dominante secundaria de
sobre el V', con la tónica alterada siguiendo su tendencia como sensible
una tonalidad diferente, que se transforma en el acorde pivote de una mo·
del segundo grado.
dulación, Este es un caso típico del uso de notas comunes Y movimiento
Con la resolución de una dominante secundaria sobre otra dominante
conjunto para obtener un enlace suave entre armonías lejanas, un recurso
•
.! t'í' 'ido-Ha;' 'ds--b'? irEn?'- t t ""e" "h¿t"úo/tj t t *etS 1 Mi .5 -;1,
••
•• 272 ARMONfA TONAL EN LA PRÁCTICA COMúN
••
EJERCICIOS
•• y, en Mib
y, del IY en mib menor
y, del YI en Fa mayor
y, del Y en do menor
•• mi: V (9) v¡
v'
2. Escogiendo un compás y un ritmo apropiados, escríbanse frases a
partir de los siguientes esquemas armónicos, empleando acordes en estado
•• fundamental y en inversiones:
al
bl
Re mayor: I-V' del lY-IY-I-Y' del I1-V'-1
••
mi menor: Y'-Y' del IY-IY-I-Y' del Y-Y'-I
el Lab mayor: I-Y'-IY-Y' del YI-YI-Y' del Y-I-Y'-I
d) Sol mayor: I-Y' del III-Y' del YI-Y' del H-Y'- del Y-Y-I
a.
Realícense los siguientes bajos cifrados:
rr Hr JI!
•• uso. Al mismo tiempo, se encuentran también ejemplos individuales, y co-
nocerlos nos mostrará la utilidad y la sensibilidad con la que han sido uti-
lizadas por los compositores. Además de tomar nota de los diferentes tipos
!)"~ l' lE I rJ J I
~ • 6 1 1
••
encontrados por medio del análisis, se debe intentar resolver las dominan-
tes secundarias sobre los diversos acordes en una tonalidad dada, inten- i
b.
tando que las progresiones se muevan en la tonalidad de la dominante
secundaria a fin de aclarar la conducción de las voces. !)'lihj 'r r F IIU r I1
•• EJEMPLO 17-19 c.
!}'n .. r I . l' I l' . 11' E J I e' 11
d.
U11J I JIr Ir 10 E I ~
•• v7 IV6 y2 m VI y7 y1delll 11 6 y1 y7dely Y y2 y7delVI IV
~:I;I ji Ii1; ~ ~
3 \
•
6
\ •
6
6 S
6
S
6 S
\-
7 7
\
11
• ¡I!HI'; UIH!;II
'. e. Andante cantabile
••
,""'n. ".....
••
•• 274 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
•• IJ j J OH l' 11
••
l.
l.
~i
b.
•• 11
La textura musical resulta de la síntesis de las partes individuales de
una composición. Una textura puede tener uno o más elementos (como
••
melodía y acompañamiento), puede estar formada por dos o más partes,
puede ser homofónica, polifónica, ligera, densa, compleja, transparente,
o puede tener otros atributos más o menos precisos. También podemos ha-
••
5. Armonícense los siguientes bajos no cifrados: blar de textura vocal o instrumental, de textura orquestal o pianística, tér-
minos que reflejan los medios de interpretación de la música. .
Q.
En los primeros ejercicios de este libro habíamos trabajado con tríadas
'hl", 9 J r F \ J J J \ J J J \.J .2 \ el, \ J. \' en estado fundamental, una textura inuy simple. Los cuatro elementos cons-
•• titutivos de cada acorde son normalmente los tres factores triádicos y una
nota duplicada, y éstos están conectados, de acorde en acorde, en sucesio-
nes lineales que llamamos voces. Las cuatro voces son diferentes sobre el
••
b.
••
homofónic3, el oído se concentra en particular sobre la voz superior, la
línea de soprano, mientras el bajo se percibe con una función subsidiaria
y de soporte. La función, de menor importancia, de las dos partes interio-
••
res consiste en proporcionar los elementos triádicos no incluidos en las
partes exteriores, o bien duplicar una voz, o ambas cosas. La unidad rítmica
de todas las partes sostiene una textura uniforme en la que la línea de sopra-
no es, en cuanto a la textura, sólo la primera de cuatro voces de igual im-
•• portancia.
••
en cada .una de las voces; estas piezas fueron ideadas para el canto en
. __ . _ -congregación más que para la· interpretación por· coros expertos. Ejemplos
como los siguientes muestran cuán satisfactoriamente podía ser empleado
el género restringido por compositores de talento. La homofonía está re-
•• gida por las reglas del contrapunto del siglo XVt; al mismo tiempo, obras
'" 'tMei UF r""" 'r ""'''''*IiÍiIlli'''''...._IIiIi. ._ . . . ._ _ _ _ _
ñ' n • • *Ii&:I...... IIIII~----------
••
•• 276 ARMONiA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
de este tipo se encuentran entre las primeras en las cuales se pueden ha-
TEXTURA MUSICAL
EJEMPLO 18-4: Bach, Motete núm. 6, Lobet den Herm, alle Heiden
277
""
- ne Gn. d~ und Wahr - h~it wal t~t ü - ber uns in
••
••
EJEMPLO 18-1: Goudimel, Salmo 127, On a beau so maison bastir (1565)
¡ l. ldQ .d.
denn sei· ne Gna· de und Wahr· heit wal
•• 11 Desde finales del siglo XV hasta principios del XVII, este ideal prevaleció
en la música, ya fuera vocal o instrumental. La música escrita para voces
se tocaba a menudo con los instrumentos disponibles, con escasos o ningún
••
cambio para hacerla practicable. No fue costumbre hasta la época barro-
Los corales de 1. S. Bach son considerados indiscutiblemente como los
ca especificar los instrumentos, ya que a partir del siglo XVII empezó a
mejores ejemplos de la himnodia protestante. Como ejemplos de textura a
existir un lenguaje instrumental bien definido. Los dos ejemplos anterio-
cuatro partes, p!esentan un magnífico equilibrio de homofonía y polifonía.
res de Bach, si bien representan tipos muy diferentes de polifonía, refle-
•• Las notas extranas están empleadas con imaginación, y las lineas melódicas
de todas la,s partes est~n. construidas con elegancia. Al mismo tiempo, la
textura esta formada baslcamente por acordes, con un ritmo armónico re-
jan el estilo vocal religioso que ha perdurado durante más de dos siglos.
En el período de la práctica común, la mayor parte de la música pre-
senta una textura de tres o cuatro partes, con todos los tipos de equilibrios
i.•
gular y una nueva sílaba del texto sobre cada cambio de acorde.
imaginables entre los elementos homofónico y polifónico, y todo tipo de
l·
,e
duplicaciones. Ejemplos de textura de más de cuatro partes reales inde-
pendientes son relativamente raras. 1 Es evidente que si el número de par-
EJEMPLO 18-3: Bach, Coral núm. 170, Nun komm, der Heiden Heiland tes aumenta, también crece la necesidad de duplicar los factores triádicos
en cualquier armonía dada, y, en consecuencia, aumenta el movimiento
paralelo de las partes y disminuye el movimiento independiente.
••
La música compuesta para grupos instrumentales puede ser música de
cámara, de dos a tres instrumentos a ocho o algunos más, o puede ser
para un grupo mucho más grande, hasta alcanzar las dimensiones de una
gran orquesta. Una sinfonía de Brahms, por ejemplo, puede requerir una or-
•• mdlvlduales de una textura polifónica están bien diferenciadas una de la tado por el gran Ricercare de la Ofrenda ml/sical de 8ach; y el Credo de su Misa en mi menar empieza con
una fuga en la que pueden encontrarse hasta ocho partes independientes simultáneas.
otra. Esto se puede observar en otra pieza a cuatro voces de Bach:
, .....b........ ''''"'ih,á....ü:rrl·& j"iditd
, .• .. . . . . . . . . .• .. . $ tI' t" WP ""'oC m
<.
c.C. 278 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN TEXTURA MUSICAL 279
C. mentas duplicados; sería dificil imaginar algo más torpe. Después de todo, EJEMPLO 18-6: Reducción analítica del acompañamiento
..
la manera en que las di(erentes funciones instrumentales y sus sonidos in-
le.
,e.
C.
dividuales característicos se relacionan uno con otro en un momento dado.
Estas cuestiones son propias del estudio de la orquestación y no las dis-
cutireníos aquÍ. Pero sin hacer demasiado hincapié sobre los lenguajes
mstrumentales, podemos aprender mucho de algunas consideraciones ele-
, ~ .. .". s:
"
C.
(.
C. Ejemplos de textura homofónica
18~5:. Schubert,
Si consideramos el bajo como una 'parte y la voz sola como otra, ¿exis-
ten en realidad tres y a veces cuatro partes internas que hacen en total
cinco y a veces seis? Si esto parece improbable es que existe una interpre-
(.(.
EJEMPLO Schwanengesang: núm. 4, Stiindchen tación más sencilla. En primer lugar, podemos observar que la voz está
C. Massig
3. 3 O>
duplicada en el acompañamiento en el tiempo fuerte de cada compás:
(.(. Lei· se f1e • hen mei -ne üe t der durch die Nachl zu dir;
EJEMPLO 18-7
3 3 g
C,
C,
C,
C.C, Este conocido pasaje es un ejemplo típico de me/odia COII acompaña-
miento. Esta textura es comparable a los himnos a cuatro partes de los Visto sobre el papel, estas duplicaciones_tienen la apariencia de unas
(.(. ejemplos 18-1 y 18-2 en que la melodía es la voz superior y la más impor-
tante. Pero aquí la melodía está diferenciada del acompañamiento tanto
melódica como ritmicamente, y también porque es cantada por una voz
mientras que el acompañamiento es tocado por un piano, El mismo acom-
octavas paralelas prohibidas, pero el oído no las percibe de esta manera.
Se oyen como una sola parte y no como dos partes independientes, En
los compases tercero y cuarto, la aparición de una cuarta voz en la mano
derecha es el resultado del retardo del Sol y su consiguiente resolución; el
e.
(.
pañamiento, en el que Schubert imita con el piano una guitarra, muestra
dos elementales, el bajo y las partes superiores, diferentes en registro y en
ritmo, El bajo está doblado a la octava, algo habitual en la música pianísti-
ca. Quizá no resulte evidente, a primera vista, cuántas son las partes que
La es la fundamental duplicada del V y no confunde la textura.
El ejemplo precedente representa una textura homofónica, puesto que
sus voces se mueven todas a la vez de una armonía a otra, y porque, aun-
que hay diferentes elementos rítmicos, éstos también son regulares de un
compás a otro, Es un excelente ejemplo de la práctica de la conducción de
C. toca el pianista con la mano derecha. Lo veremos con mayor facilidad me-
diante una reducción analítica. en la que se eliminan las repeticiones de las voces en un acompañamiento instrumental, y en la literatura musical
C, notas y los factores armónicos son, por decirlo así, «desarpegiados», es decir,
representados como notas del mismo valor. (En la reducción se utilizan
podemos encontrar muchos otros de características semejantes. Se puede
extraer una importante lección de la comparación entre el carácter melódi-
1<. notas negras sin -plica para evitar cualquier atribución rítmica; están escritas co de este fragmento y la textura de un coral a cuatro partes, En esta com·
(.(.C.
de forma vertical, para mostrar que se consideran como acordes.) paración cabe p'reguntarse cuántas partes reales están presentes en el ejem-
En la reducción, la conducción de las voces resulta más visible •. EJ.Mi plo de Schubert, si éstas cambian, y qué partes están duplicadas en un de-
del segundo compás es en realidad una nota auxiliar del Re (v. en el capí- terminado momento.
(. tulo 23, armonía de las notas auxiliares). El Sol del mismo compás prepara
la séptima del acorde de dominante del compás siguiente, -
El acompañamientq de un vals es un ejemplo muy común de otro tipo
de textura homofónica.
<.
••
•• 280 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
•• I v~
reducción analitica de la mano izquierda:
t ! #: t
(~) I sonoridad del siguiente fragmento de Llszt, SIn mngu~~ duda respecto a su
esencial progresión tónica-dominante o a su conducclon de las voces.
••
con un cambio abrupto a tres voces sobre el segundo, y así sucesivamente
compás tras compás; la armonía no comienza con una sola nota y cambia
a un acorde inestable de seis-cuatro, aunque esto es lo que se puede ver
••
en la partitura leyendo tiempo a tiempo. La integridad de la textura de las
cuatro voces está garantizada por la forma motívica (tan familiar que a veces
se llama um-pa-pa), por la repetición regular de la fórmula, por la separa-
••
ción de los registros (los um son más graves que los pa-pa), y, sobre todo, la: (6) v1 y'
por la memoria musical, que permite al oído retener la presencia del bajo dos notas omitidas aquí (¿por qué?)
después de que haya dejado de sonar. (Es cierto que Chopin requiere el
uso del pedal mientras dura cada compás, pero el oído no depende de
••
esto. Nosotros lo oiríamos como una textura uniforme incluso sin el uso
del peda!.)
La siguiente es otra textura pianística típica, con una figuración de cua- f 1 P:pl #B'•
'8
= tj~
••
tro notas. El ritmo armónico es básicamente de medio compás (compás
alla breve); la textura de dos notas a la vez es en realidad de seis voces,
dos de éstas (excepto en el primer compás) duplicaciones a la octava, y las
o
?
" •p "l·
,. ••
voces más interiores, en los pulgares, duplicaciones de las voces exterio-
res. (Compárese en el ejemplo 7-20.)
A pesar de la gran cantidad de notas y de los diferentes registr~s, esta
es básicamente una armonía a tres partes, como muestra la reduccIOn una
vez eliminadas las equivalencias y las duplicaciones de octava.
EJEMPLO 18-9: Beethoven, Sonata, op. 13 «<Patética»), 1 Los ejemplos escogidos presentan texturas homogén~as, en su mayor
••(p)cresc.
como el siguiente, en los que se dan algunos cambIOs eVIdentes de la tex-
tura en el espacio de pocos compases, son bastante frecuentes .. ,
El pedal contribuye a la sonoridad del piano en. e~ta vanaClOn de la
••
Mib.: 1V6 V2 del 11 06 (VI~) n V2 del V v 6 (n~) y (2)
l'
textura. Este recurso no habría sido posible en el c1avlcembalo, Instrumen-
to para el cual fue escrito el siguiente ejemplo, que muestra una textura
evidentemente cada vez más densa.
•
•• ----_.
•• 282 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
•• •
Adagio
Le-be wohl
- ~ , ~
Textura de un grupo instrumental
•• 1'"
-';"L~·
P espreSSivp
-- l.....I=ii ....... [
armónico. La duplicación a la octava de los ~Iementos n,'elodlcos s~penor
o inferior es una práctica muy común en caSI toda la
para conjunto instrumental. Como podemos ~er en el sIgUIente ejemplo,
mU~lc~ para ~tano o
•• : ~ T],:J no es impensable que las voces duplicadas ,es!en dIstancIadas de tal mane-
ra que encierren entre ellas las partes armomcas.
~.
Mib: I V IV' V~ del n JV6 It. r~'V~delV
••
EJEMPLO 18-14: Beethoven, Sonata para violín, op. 47 (<<Kreutzen», 1
Do: \1 del IV VIV
Presto b'~ sf
~ Q ~
EJEMPLO 18-12: Bach, Partita nlÍm. /, Priiludium
••
•• ll~if~~~rr~I-~~~~~~~~r~
••
mi: I V del VII VII VI ¿IP? V
••
V2 del IV IV v; del IV lV J 1 (6) D6 V
d ,
••
concebido la textura. Otro aspecto de la textura aparece en la voz supe-
rior, una línea compuesta en la que Sib es un elemento fijo hasta el final. " Vln (flauta 8.-) ~
••
textura. La naturaleza de estos instrumentos y su técnica de interpretación
hacen dificil mantener voces independientes de gran extensión o compleji-
dad; al mismo tiempo, se adaptan muy bien a los acordes y a las líneas
v",~~
:
--. ...
melódicas individuales. <6,
••
mi'·(8J1Q)··
-n ...·········• .... ···· .. ·· .. •···•·· .... ··· .. •·•••······ •. ................
-.... ,
•
EJEMPLO 18-13: Sor, Gran sonata, op. 22, III
¡~. ~"" -~ ::". !~~~§=ª
'.
••
•• En este ejemplo cabría preguntar con qué fuerza se percibe la línea del
bajo y cuál es la coherencia de la textura de los acordes rasgueados.
l' VI o' v
=
•
••
•• 284 ARMONfA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
! •
gUIrlo d,e la duplIcaclon por el pl3no, tres octavas por debajo, de la melodía
•• del vlOlm. nicas y puramente instrumentales que no se pueden separar c.on facilidad.
El siguiente es otro ejemplo de la relaCión entre una melodla y su acom-
En el siguie_nte ejemplo, la melodía de los primeros violines y la flauta, pañamiento:
con el acompanamlento de la cuerda, ya ha aparecido antes sin el piano.
•• Las notas de la parte superior del piano forman una melodía adornada
organizada con claridad alr~dedor. de la melodía de los violines que su e:
na~ al mismo lIempo. La diferenciación contrapuntística entre las dos me-
EJEMPLO 18-17: Borodin, Cuarteto de cuerda núm. 2, 111, Nocturno
•• cen juntas, podemos deClf que la melodía del piano es una duplicación
het~rofól1ica (del griego heteras, «otro»). En este caso, parece que el com-
pos~tor ha deseado que el plano sea el elemento sonoro principal, con los
i~::~tf fl~m~lh;jl
respecto a la textu~a del conjunto. Este equilibrio indica un tipo de contra-
J'iri?l ~
V (la re!.)
J~
•• 'JEMPLO 18-16: Mozart, Concierto para piano, K. 453, 1II
;-11#
~
11
1.....1 '"-----¡ji'" #r
J
dl'17 J
•• Violin I
Flauta
, , • Allegrelto /'- )l •
--
. ~; ~;... •~ fl. f: ...
Podemos analizar la amplia melodia superior como una línea compues-
•• Violín IJ
Viola (8.")
IV"
IV
P
p -
........,
•
- "y'
- ta de dos elementos básicamente descendentes, mostrados en la reducción
analitica con notas blancas con plicas hacia arriba o hacia abajo. El ele-
mento melódico más grave incluye notas que están duplicadas en el acom-
pañamiento. La melodía se introduce, por así decirlo, en el acompañamien-
••
Violoncelo :
jo (8-- bassa) to y toma notas de diferentes partes de su textura cerrada. ~I vals de Ch~
" trompas omitidos) Sol. v pin, ejemplo 18-8, puede servir como com~araclón. Por ej~mplo, ¿podrIa
u· v ser la melodía superior del vals una melodl3 compuesta?; ¿en q~é partes
•
1IIoiió.,1 ... ,..,.o:J,.if .. ir ""'8 ,"'o"''':o."n,,''''-..
y·~..:i.l!.;,"t #IíI'iiIoIiIIoiiiWiilIíII _ _ _. . ._ _ _ _, ._ _ _ _ _ _ _ _ _ __
••
•• 286 ARMONÍA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
trompeta como parte más débil. En resumen, observamos que todos los
287
•• o,. positores han arreglado su propias obras o las de otros autores; Beetho-
ven, por ejemplo, arregló su Segunda sinfonía. op. 36, para piano, violin y
violoncelo,) Es posible que un arreglo no sea una reducción, sino sólo una
•• transcripción, como, por ejemplo, reescribir una partitura coral en dos pen-
tagramas para facilitar SU lectura pianística. Más frecuente es la reducción
de una partitura destinada a un grupo grande a otra para una plantilla más
••
reducida, lo que requiere una atenta comprensión de la textura. Quien
transcribe para piano a cuatro manos una sinfonía de Beethoven, por ejem-
plo, se enfrenta continuamente con el problema de lo que debe omitir o
incluir, y de qué elementos tiene que acentuar para recrear lo más fiel-
••
sión de la importancia relativa de los elementos del conjunto.
.IT Inevitablemente, una· reducción práctica supondrá cierta recomposición,
alguna redistribución de las notas Y cambios de octava, asi como la supre-
sión sistemática de algunos elementos; todo esto comportará algunas in-
•• ;hcfn a veces la melodía principal, pero, en general, el interés cios resultará muy útil para los estudios posteriores de contrapunto Y de
e. os mtrumentos de madera agudos en este pasaje es secundario Lo orquestación.
ms~o ocurre con lo,s segundos violines y las violas Que refuerzan I~ ar-
~oma con una sononda,d p,articularmente densa. Queda un último elemen-
••
•• 288 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
•• EJERCICIOS
•• Beethoven. . , . e
2. Realícese una reducción armónica a seis partes de los primeros cua-
tro compases del Impr~mptu en Solb mayor, op. 90, núm. 3 de Schubert·
19. Problemas del análisis armónico
•• donde sea p.oslble, reduzcase después el resultado a cuatro partes.
3. Reahcese una reduccIón armónica a cinco o seis partes de los pri-
meros ocho compa.'es del Estudi? en Do mayor, op. lO, núm. 1 de Chopin.
'
••
sica, tanto en sus líneas generales como en los pequeños detalles, y este
tipo de comprensión conduce a una escucha más significativa. La respues-
ta general se dirige más allá de la composición; el análisis aspira a una
••
apreciación del estilo del compositor, y también a una comparación estilís-
tica de obras de diferentes compositores.
En el proceso compositivo, la melodia, el ritmo, la armonía, el contra-
punto y la forma se consideran más o menos simultáneamente. La técnica
•• que cualquier división del todo en sus elementos será un proceso artifi-
cial, que no consigue repetir, al revés, los pasos del compositor.
Ya sabemos que. aunque este es un libro de armonía, esta materia no
••
se trata como un componente aislado del pensamiento musical. Las consi-
deraciones sobre melodía, ritmo y contrapunto influyen siempre en el aná-
lisis del elemento armónico. La armonia «pura» es un producto de la teo-
5. Escój~nse un? o dos frases de un pas'lie de un tutti orquestal de una ría. útil para demostrar las relaciones en abstracto; pero cuando analiza-
•• obra del peno do claslco, como una sinfonía de Haydn, Mozart, Beetho-
ven o Schubert, en la que estén representados los diferentes tipos de
,"strumentos. De este fragmento prepárese una partitura como la del ejem-
mos las relaciones armónicas de una pieza particular de música, ya no se
trata de teoria, sino de práctica, y deben considerarse en relación con los
otros elementos musicales.
•• plo 18-18, en la que. todos los ,"strumentos aparecen a su altura real con
I~~ ,"str~mentos mas agu?os arriba y los más graves abajo. A continua-
clon reahcese un.a reducclon en laque ~e eliminen todas las duplicaciones.
En el análisis práctico de composiciones, nos hemos concentrado en la
identificación de las sucesiones particulares de acordes, sus relaciones unas
con otras y, dentro de la amplia estructura de la frase, en el grado con el
•• Fmalme~te. reahcese una reducclOn practica. que pueda tocarse con facili-
dad al plano a dos o. <:uatyo manos. ¿Qué tipo de cambios se han tenido
que hacer en la propIa muslca para hacerla fácilmente tocable?
que los acordes refuerzan o debilitan la tonalidad principal y en el signifi-
cado musical de las diversas aplicaciones de las notas extrañas a la armo-
nia. En este capítulo intentaremos ofrecer un punto de vista algo más am-
••
plio de algunos de estos aspectos, así como sugerir diversos medios para
tratar ciertos problemas que pueden surgir.
r:_..tz.
•• ,,,,, ... , •• ,, "', ..... .r:iIIiIi, .. m
_ _ _. . . .tlllll. . ._ _ _ _ _ _. . .C
-_ . .·. . . . .iIj'lII
t..
'. ''''gg;'....
e. . . . ._ 11f..'_,.....
......... ' .....m. ·.., .._ r:,.',", ............ "'"",,.._.,¡¡iiI;¡j
..
••
•• 290 ARMONíA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
••
de doble función como uno que sirve de acorde pivote sin una verdadera
acordes de doble función
modulación. En 'b, el tercer acorde es el verdadero acorde pivote. En nin-
gún caso queda claro el significado del acorde hasta que el resto de la fra~e
El principio de la dominante secundaria, como hemos visto, presenta ha confirmado la tonalidad inicial o establecido una nueva. La extenSlon
•• lo que parece ser una paradoja: la dominante secundaria soporta una tóni-
ca secundaria, no la verdadera tónica de la tonalidad, y así podría parecer
que, de alguna manera, la tonalidad cambia momentáneamente. Sin em-
del principio de la dominante secundaria permite la existencia teórica de
estos acordes de doble función, haciendo que el oyente perCIba dentro
de una tonalidad una gran variedad de relaciones tonales ajenas a ella, to-
••
bargo, cuando vuelve la tónica, ésta resulta realmente reforzada gracias a madas por un breve período de tiempo, sin perturbar la percepción de la
que sus armonías asociadas han tenido un valor de tónica temporal. Pare- tonalidad principal.
ce que cuanto más fuerte es el énfasis sobre la tónica secundaria y mayor
es su dIstancia de la tónica principal, más satisfactorio resulta el retorno a
•• la tónica principal. .
La idea de una dominante secundaria aplicada a una tónica secundaria
creando una especie de región tonal en miniatura dentro del más ampli~
EJEMPLO 19-2: Beethoven, Sonata para violín,op. 47 (<<Kreutzer»), I
Adagio
•• haber una progresión del V del V hacia el V, entonces debería ser posible
que el II del V preceda al V del V, como en la progresión II-V-I, pero
lphcada al V. Esto es exactamente lo que sucede en una modulación nor-
••
mal a la tonalidad de la dominante, en la que el acorde pivote es el VI de .o~
'a primera tonalidad; la diferencia está en que en realidad no ha habido la: I VI IV del VI <:J IV (6)
lOa modulación. El ejemplo siguiente muestra el funcionamiento de la am- (VI del IV)
}liación de este principio.
•• :JEMPLO 19-1
En el ejemplo anterior, el IV del VI muestra la relación del acorde con
lo que ya ha sido oído, mientras que el VI del IV muestra la relación con lo
•• o. b.
que se oirá a continuación. La relación de la tríada de SI b con fa mayor
y con re menor es más cercana en ambos casos que la relaclOn con la
menor, en la que la tríada de Sib sería la supertónica rebajada cromática-
••
mente, la sexta napolitana (cap. 26).
t
i
••
EJEMPLO 19-3: Brahms, Cuarteto de cuerda, op. 51, núm. 2,
IV 1 VlVdeIVV'11) 100: IV 1 VI Do: IV 1 V1VdeIVVV 1deIVV(1) AUegro nQn troppo
Sol: D V I v1 1
~
•• En a y b las frases son iguales excepto por sus finales' en a una ca-
encia auténtica en Do mayor, y en b, una cadencia en 'Sol m'ayor. Ya
••
la: l' (6)
'ase estuviera en Do mayor (e), Sólo lo que suceda después podrá deter-
lÍnar si ha habido una modulación a Sol.
En a, el tercer acorde está mostrado en el análisis como acorde de doble El acorde prestado no necesita tener una función e1,ara en las dos ton~
•• mción (compárese con el capitulo 16, ejemplo 16-7); con respecto al pri-
lera es el VI, pero es el 11 con respecto al V. Podemos definir un acorde
Iidades pero lo que tiene que estar claro es la relaCIón con la armoma
preced~nte o con la subsiguiente, preferiblemente la última. En el siguien-
•
./
.'.'.0 292
-~------
.;
.' -
.' .•. ARMONfA
,. •
TONAL EN LA
• • j" ,. - . -'.
PRÁCTICA COMÚN . PROBLEMAS' DEL' ANÁLisIS' ARMÚJ-.¡¡(::O
:.' te. eje¡nplo, la. relación :directa;de la tríada del. sol menor con La (como ,'EJEMPLO. 19·6:.Mendelssohn, El sueño'de uná-'ÍJochede·verano.· "
.'.:
VII menor) o con elllI de La (crimo V menor) no es muy satisfactoria en ... Marcha nupcial
- ningún caso, pero resulta completamente convincente con respecto a re .- _.
'. menor, con una. relación secundada en la 'menorCcomo IV del IV.' . _, AIlegro vivace
•. ·La tríada inenoisobre el quinto grado carece de-sensación 'dé 'domi.
e;. nante. Cuando está en relación de subdominante con'la supertónica, se la
e) ~~d~del!,ni,,--como.;.IV:.,.deLII,. ~~I11~a con ti~uaé~?,: :.j :.;> ',:-::;:;-:...
,
~
Adágio
J:- ::::-.. j,
•.\ IV
.Ir 1_ _ _ El.' ~~
EJEMPLO '19·7: Bach; Coral núm, ,278, IVie schon leuchtet der Morgenstern
'.'
e~
Sib: V IV delllD 'IV ,.
1,
=
'
En otro coral de . Bach podemos ver tres grupos de este tipo, centrados
IV'
.'•;
I ' ; 4
•.;• E;EMPLO 19-8: 'B~ch, Coral núm. 279,.Ach GOlf und He"
.'
V I V
" \ '-. ¡
1 . , . r'. ~ " _
""
¿ ••• - • • • • • •' • .' ' ,
_.. - . ¡
La Marcha nupcial de¡Mendelssohn comienza con la.fórmula.IV.V.1
"",c::m:..:-~.--:~,:::,m::.(:.:v-,'d=".:..lVJ>"m=-,.VI_.i._'_V1V~I,c~.e,:~", ,~,,':,!.~o,!:~.!):.J,--:--D_d'_'lV__V_d'_'lV_:__lV__'-:._~ ¡'
•• en mi menor, ,pero, como' es bien sabido,.!a pieza' está en Do mayor. El
- primer acorde. debería ser:indicado como IV delllI más:que como V: del
V en Do, " " , --" ,', ".: . '
SH: ..:,\1.1.'lV=!
•• ,El análisis del s¡gu'ienie ej~mplo ~a más allá: s~giriendri que el segun.
do. acorde, el VI de Mi; es parte de un grupo, de .cuatro·acordes 'en' solil
.men9r, .queeS el III de. Mi: .. ,., , . . ' ,'. '.. ' : . ' . ' , . " . '
•.. Pre~entamos cuatr~ anáiisis .'alteinaúvos .d~l' siguiente ejemplo.
••
••
••
298 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
PROBLEMAS DEL ANÁLISIS ARMÓNICO 299
•• !,~I/~_ ~l~.
EJEMPLO 19-14: Bach, Preludio y fuga en la mellar para órgan~
dencias finales, donde los acordes cadenciales se repiten 'varias veces, o. de
algún otro modo, se separan de la frase. En estos casos las octavas están
__ en general en movimiento contrario. Ejemplos como el siguiente se pue-
den explicar como manierismos cadenciales, donde la nota dominante se-
••
Véase también el ejemplo 8-4.
••
sistemática sucesión cromática de Quintas en las voces extremas.
resultado de una resoluclOn ornamental o de la combo .. d '
l' d' I r· , m a c J O n e notas me-
o leas con as larmulas de acompañamiento.
EJEMPLO 19-17: Chopin, Mazurka. op. 30, núm. 4
••
EJEMPLO 19-15: Chopin, ESllldio. op. 10, núm. 3
Len to ma non troppo
Allegretto
••
•• Compárese con el ejemplo 30-20.
•• Mi: V' del IV IV O' En muchas ocasiones se pueden encontrar quintas en las voces extre-
mas como aparentes intrusiones en una textura independiente, y no pue-
••
léase lambién el ejemplo 15-24.
•• i, -
Allegro
/"'.¡o. ~,
EJEMPLO 19-18 : Chopin, Scherzo. op. 39
Presto con fuoco
¡
t" ' L
••
I! •
(PJ J
•• . .. .
_A
>
e
_L
ti
.J -"
~~ t../ .../ J
....
.. -:¡ ~ ~"-'"
~
-#
Fa: (6
y' I y' I i-
••
'éase también el ejemplo 5-32.
•
* ..
• ~ .... ..,¡,,¡.;;,;.~,,¡"¡'¡'~~~ •• ;"f'-t.~r-' ...¡.:..-,qi7:'i'I-¡-' -"""W""illrilll"..•.....__illii,,5..m_'.'.77I!iZ......_______..'..
~, .. .".'_' ¡,iIIIiIII::tIOiólli 'j",
••
•• 300 ARMONÍA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
•• Langsam
zart I -,- - ; - - - - - -
-.¡ ~ A. I ~ J
So seid nun ge • dul ; digo lie ; ben Brü· der. bis luf die
...-! -
lu •
------
(kunfll
¡
i J.-'-1-.;
••
~
~
:=--
(sólo I
. voces) 1 ~ J
Por último, hay ejemplos de quintas paralelas que con toda probabili,
V"
A la larga es dificil sostener que cualquiera de estos ejemplos repre'
senta un def~cto real para el que no podemos encontrar explicación, Es
•• dad han pasado inadverlidas, Podemos ver uno de estos casos en el ejem,
plo 14-4, un coral a cuatro partes de Bach; otro es este pasaje, citado a
menudo, de Beethoven,
evidente que en cualquier caso representan sonoridades .que al compositor
le parecieron satisfactorias, Sólo en las obras de composItores menores las
violaciones de las reglas aparecen como defectos, como la carencta de un
••
Allegro ma non troppo Lectura de partituras
~ 1'1 .~
" Debería hacerse un esfuerzo por adquirir cierta familiaridad con las par,
••
. I tituras de orquesta lo más rápido posible, En un cursa de orquestación esto
1v rcr~sc J" ~ j
~1
(p)
se hace para obtener un conocimiento de las técnicas instrumentales Y, de
.J. los estilos orquestales, pero también resulta muy útil la lectura de partItu-
ras orquestales en un curso de armonía. Los principios de la a~monía, s.e
•• Fa: V· ,
L,/
IV I
I
V
hacen visibles de modo más auténtico cuando los observamos en la musl-
ca orquestal, donde su acción se distribuye e~tre cierta variedad de tipos y
texturas instrumentales Y durante largos penados de ttempo mUSIcaL El
•• !.r. tal' la música en grupo desde la música de cámara hasta las obras para
gr~n orquesta, representa una parte muy significativa de la música de más
de tres siglos,
••
En primer ·lugar deberían estudiarse las obras del período de Haydn,
Mozart y Beethoven, incluidas las partituras de óperas, ~omenzando con
piezas en las que las part~s, de ~adera y me~l sean, ~elattvame~te reducl'
das, De esta manera es factl habItuarse a la dlsposlclon de los m~trumen
cedido por una cadencia en Sol mayor. ¿Cómo se puede explicar que este
303
•• posltores. Se han ideado diversos medios para descifrarlos como las cla- tema comience en Mib mayor? ¿De qué manera se podrían analizar los
ves eqlllvalen~es, si bien to~os r~quieren una práctica constante. Aquí po- acentos tonales de la melodía?
demos enuncl~r una regla mfahble para los instrumentos transpositores: , 5. Explíquese por qué el primer movimiento de la Sinfonía núm. 5 de
Schubert y el primer movimiento de su Quinteto "La trucha!>. op. 114, tie-
• ,
efectivo, escuchar música orquestal mientras se sigue la partitura.
Observese que en la mayor parte de la música orquestal hasta la época
7. La composición España de Chabrier para orquesta tiene un plan
tonal general muy simple, con una sola modulación y el retorno al tono
.'•
de partida. Determinar las líneas tonales básicas de la pieza y la propor-
e- de Beethoven, los matenales pnnclpales, armónico y melódico, están con-
fiados muy a menudo a las cuerdas, Esto se debe en parte a que las cuer- ción de armonías tónica-dominante en relación con otras armonías. (Los
das proporclo~an una notable homogeneidad de calidad y fuerza sonora a tipos armónicos más complicados pueden ignorarse.)
lo largo de pracllcamente todo el registro orquestal; otra razón es que los 8. El segundo movimiento, Andante poco moto, de la Sonata, op. 42
Instrumentos de madera y de metal, en particular las trompas y las trom- de Schubert es un tema con variaciones, con un tema en dos secciones
repetidas de 8 y 16 compases cada una. Una comparación del tema con la
1'."
I "
pe,tas, no habían sido, todavía perfeccionados en su técnica de construc-
primera variación muestra que la segunda mitad de esta variación, con doce
1'. ~Ion y de mterpretaclon, y en consecuencia no podían utilizarse con tanta
hbertad y con una extensión tan amplia como se utilizaron más tarde. El compases, es en apariencia cuatro compases más corta; la segunda varia-
•• reconocImIento de este hecho resulta muy práctico al leer partituras or- ción, cuya segunda mitad tiene 16 compases; confino a esta deducción, De-
,.
Questales al plano, termínese mediante el análisis dónde' han desaparecido estos compases Y
., En todo tipo de análisis, tarde O temprano se experimenta la sensa- qué tipo de estructura armónica se podría haber esperado. Como ejercicio
• clOn, a veces desconcertante y a veces excitante, de descubrir soluciones adicional, compónganse cuatro compases para rellenar el hueco, procuran-
para tantos problemas como vayan surgiendo, todo ello a fuerza de un tra- do mantener una relación estilística con el contexto, (El autógrafo de Schu-
baJO meticuloso. bert de esta sonata no se ha encontrado. Todas las ediciones publicadas
••
siguen la primera edición, impresa entre 1825 y 1826, durante la vida del
autor; pero no se sabe si él había corregido el error, o incluso si lo había
PROYECTOS DE ANÁLISIS advertido. Parece poco probable que Schubert hubiera omitido estos com-
pases de forma deliberada, aunque habitualmente componia a gran veloci-
••
de al menos dIez mlnuetos dIferentes sacados de sinfonías, sonatas para
plano y cuartetos de cuerda de Haydn y Mazar!. Muéstre el resultado de
este análisis en forma de tabla.
4. Examínese el pasaje del primer movimiento del Quinteto de cuerda
••
...... _ . _ , . . . ,., I
....
••
•• LA SECUENCIA
Son muy frecuentes los m~delos que contienen dos acordes. En el si-
305
•• guiente ejemplo, estos dos acordes son tríadas con sus fundamentales a
distancia de cuarta, la más común de las progresIOnes fuertes.
•••
pasaje que al principio no parecía una secuencia, sobre todo en las fugas y Si el modelo es mucho más largo, es más dificil .reconocer la sec.uen-
en desarrollos sinfónicos y secciones de transición. cia ya que un grupo más pequeño se puede perclblf como una umdad.
En primer lugar nos interesaremos por el fondo armónico de los di- U~a frase breve puede ser un apropiado modelo en una secuenCIa.
versos tipos de secuencia, prestando especial atención a aquellas secuen.
••
cias cuya estructura fundamental está clara. Como introducción a este
EJEMPLO 20-3: Beethoven, Sonata, op. 10, núm. 1, I
capítulo, resultaría útil revisar lo expuesto sobre las secuencias en los capítu-
los 13 y 14.
,~
••
1-----
El modelo inicial
¡,- ¡, •
{
•• El modelo escogido para la transposición en una secuencia puede va-
riar desde un breve motivo sobre un solo acorde hasta una frase entera.
Aunque es posible construir Un modelo musicalmente significativo sobre Lab: VI l' vI I
Fa: m v' ¡, v! ¡
••
un solo acorde, este tipo de modelo es poco interesante desde el punto de Reb: m
vista armónico y la secuencia dependerá sobre todo de su efecto sobre la
disposición contrapuntística.
•• Prestissimo
••
cambios de acorde, y aún se pueden utilizar modelos mas largos con buen
resultado.
do: VI IV
••
- _.
•• 307
Ritmo, armóniCo los uno con otro. La construcción de una secuencia debe tener en cuenta
estos dos problemas. A menudo, el enlace del modelo será un problema
•• armomca fuerte al. prmclplo o al final del modelo provocará una secuencia
cuyas partes estaran muy acentuadas desde el punto de vista métrico, Si el
m<;>delo. rítmico c9mienza con una -anacrusa, la' secuencia tendrá carácter
,extremas,
106 (<<Hammerklavier»),U
' La secuencia no modulante ___ "'~
••
EJEMPLO 20-4: Beethoven, Soi1Gta:'o¡;
modulante a veces llamada seCuéncia tonal, con un único centro tonal.
Assai,vivace En la ~ecuencia no modulanie las transposiciones se realizan sobre los
, ,
~
,
r--~ '.-.:1 "..;, grados de la tonalidad. Esto provoca alguna variación ~n er
modelo, ya que.
•• I1<1
~:; .:-.
,~
0
I
----
• ~.
'----T
los intervalos entre los gradOS de la escala no son sIempre los mIsmos. ASI
pues, en el ejemplo 20-2,-la base armónica esI-IV, n-v,
I1I-':'1. El modelo
inicial consta de dos tríadas mayores, el segundo de una tnada menor Y
•••
:
Sib: ,1 V (6) 1,
...
,VI V del VI(6) VI,
~
:
",IV"--,--,(6::.)--,IV~,
otra mayor, y el tercero de dos tríadas menores. Obsérvese que la transpo-
sición es de la segunda ascendente, mientras que la progresión de funda-
mentales en~la éonexión entre los modelos es de una tercera menor des-
cendente. '
La secuencia no modulante también puede ,presentar variaciones en el
•• necesarias tres apariciones separadas del modelo, lo que implica dos trans- de cuartas en todo el pasaje, todas ellas justas excepto entre VI Y 11.
pOSICIOnes. Sm duda, hay ejemplos de lo que podríamos llamar semisecuen-
cias, con una sola transposición, en las que los dos elementos constituti- EJEMPLO 20-5: Paradisi, Sonata en La mayor, Il
Grado de transposición
1'·
••
, ~ f' ' ••• ',
•• res: la destinación armónica deseada y la posibilidad de enlazar los mode- añade el color armónico propio de las notas extrañas a la escala de la to-,
1".,;;'''11" ..........._ _.....
',......
, 1II!IiiiM...,..a..a "N • • VillioW;¡ti"
•• ,
••
i.
310 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN LA SECUENCIA 3lI
cientes a una sola tonalidad. La secuencia más común de este tipo es la modulación· mediante el mismo intervalo, a una tercera tonalidad. No hay
del ciclo de cuartas, con un movimiento de subdominantes sucesivas. y una retorno a la' tonalidad del modelo de partida. La modulación no tiene lugar
alternancia de cuartas ascendentes y quintas descendentes en el bajo. en el interior del modelo, sino que el último acorde de éste es .~I acorde
~
o Fa: YdelY V Mib :VdclV V Reb:VdelV V
m v v v
Si\>: VI
v vnvn Vi
V vi D n
•• sol: VI V 1 do: vi
••
••
Do.: VdelVdelV Vdel V V VdellV VdelVO Vdelm
••
tonalidad principal. En el siguiente ejemplo se ofrecen dos análisis. El pri- sola: V 1
mero sin modulación, aunque necesita referirse a la tríada menor sobre la Mi: m (1') D V 1
•• La secuencia modulante
•• lidades: una tonalidad inicial que modula a una segunda tonalidad y una en ambas tooalidades, por lo que se escoge Mi mayor.
17_ _ _ _ _ _ ó'1II1: l ti (t - , m-m ~~ ~ 111.1*· -.. am- ,.Q,,~~,:,,¿;,
••
•• 312 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
•• mente sobre una base armónica clara desde el punto de vista tonal. Esto
no significa que tenga que incluir el acorde de tónica. En el ejemplo si-
guiente, la progresión I1-V resulta muy eficaz para establecer los centros
La secuencia es un recurso muy útil para la práctica de progresiones
armónicas al piano. Se debería intentar hacer secuencias armónicas con
•• tonales de tres tonalidades lejanas. todas las fórmulas de que disponemos, tocándolas al piano en sentido as-
cendente y descendente. El primer problema será enlazar con suavidad el
modelo y su transposición. Si bien es cierto que hay casos en los que no
EJEMPLO 20-15: Brahms, Sinfonía núm. 2, 1 se puede hacer un enlace satisfactorio, debemos suponer que existe una
•• AUegro non troppo solución y que podemos encontrarla si nos esforzamos en su búsqueda.
Las progresiones débiles se pueden utilizar si están colocadas de forma
adecuada en el esquema rítmico. Alargando los valores de tiempo se facili-
••
Re: V del JI O (2) V. I teniendo en todo momento una pulsación fua, aunque al principio sea muy
'1
lenta. ::
La repetición literal de un modelo de progresión no modulante en todas
La secuencia modulante ofrece más posibilidades para la transposición sus transposiciones posibles a menudo comportará una o dos progresiones
•• --...
¡
~ EJEMPLO 20-17
,I
f r ""
•• YPiu P
-----=-------
11:
••• fa/:: VI
do': U V
do: O (enarm,
I
reb,¡ijada)
V
Sib: U V VI
D V IV VD m
l'
i
I
"
•• La secuencia en la armonización
EJEMPLO 20-18: Berlioz, Sinfonía fantástica, 111, Escena campestre
Adagio
.¿.--.
•r· Una secuencia en la melodía no viene siempre acompañada por una
secuencia en el resto de las voces o en la armonía. Sin embargo, es aconse-
••
jable tratar las' secuencias de las partes dadas como secuencias armónicas
hasta que se adquiera facilidad en la realización de esas secuencias. Sobr~
todo, no debería evitarse el tratamiento secuencial por no haber advertido
la sugerencia en la parte dada. Damos por supuesto que en los ejercicios ! (Pi==- leggiero
= cresc. : s.f::'5-
••
de este libro las secuencias melódicas deben tratarse como secuencias ar- Fa: V V del 11 O VD m l'
mónicas. -
sr
7R'
••
•• 314 ARMON1A TONA L EN LA PRÁCTICA COMÚN
•• deben tocarse en toda la exten SIOn del plano y en todas las tonalidades.
EJEMPLO 20-19
!):'I Jj •-1 J
(,
(,
••
I
• a·1 1 ., , , , ~c'l ..1 1 J 1
d•
!)' Ií J JI; JII
• ~ 7
••
(, (, :5
\r v l' , ,
i J~ IJ J
!
J ~
1
-e
1'".4" 4· e .IJ J e.
, .5Hd' r 1(' r I'T j 1J J 1 ,1 r1 e 11
•• FE 11'
.Ie.
,VI mi
<k •
y' 1 IV' ~.
I "---"
(, (,
7
• ti tI
167
7J1 b ~.
.!..3 IV' I o' V, •IV' VD (' IV, "'----""
, m r Fr m
f.
f F1 tIJ 1 FUi W 1 ~.
•• ,d. ..1 , , , • e. , , ':'\111'\111 1 1 1F 11
•• .. .
IV
:
- 6- ;;: 6- '" h
v.
r ~ " r, r, -~ 2. Constrúya nse diferentes secuencias sobre la base armónica de las
progresiones de los ejemplos 20-2, 20-3, 20-11 Y 20-14. Varíese el ritmo y
•• I
Do: 1 V IMi~: V 6delVy'k.
Si~:VdeIV V 1
Do: V vn'delV
I
V1
Fa:
,
1 V
V vn'delVvt I
Si~:
r r
V116 delVyt
1
1
la textura melódi ca generaL
3._ Constrúyanse frases que contengan secuencias que cumplan los si- -
guientes requisito s:
t'
etc.
acordes di ferentes y la transposición sea ascendente Y por intervalos
01 de tercera;
,
'~ ~ "F ~ b) una secue ncia modulante en la que el acorde final del modelo sea
el V del V de la segunda-tonalidad;
e) - una secue ncia modulante que comience en la tonalidad de Re y
•• EJE RCICIOS a.
4. Armoníce nse los siguientes bajos no cifrados:
, ,
•• L Realícense los siguientes bajos cifrados:
'~'~Ih ~ l' r l' 1 ii J I ,1 ,1 J 1
I 9 ti 1 J J .1 1U J ... iI
I!
•~.• r r
a.
t):n ;
b.
J F . J.
~
1 1' 1 f' ; 1
(,
lE"
,
o 7
1 11
b.
,:,«111
t rr
1
I
11
c.
~~I~1IhI!~ ;J '1,1 'J
1
•
IiliiilYIilHOiít'..
VIIII....
" ..
" ..Ft'
..-...
'% ¡-,,.ttioi"
..' ...",,,",,,.. Iii'...
'H.·'· ,......
. _ _.. _n..'illw..'. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _o.!!'_ _ __
.".....
••
•• 316
d.
ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
••
5. Armonícense las siguientes melodías:
a.
1 1 1
.p
1 JJ 11
Definiciones
Con la superposición de otra tercera sobre el acorde de séptima de do,
•• d.
4'''IM cJrffEl UF
minante, el grupo de acordes conocido como armonÍl, de dominante se am-
plía e incluye dos acordes de novena de dominante, uno con la novena
mayor y el otro con la novena menor.
•• EJEMPLO 21,1
•• 1
••
con la fundamental omitida, con lo que su función como acorde de domi,
nante no pierde fuerza, aunque no esté presente el quinto grado. Los com'
positores han mostrado una clara preferencia por las formas incompletas de
••
estos acordes con respecto al efecto más pesado y disonante del acor,
de de novena con fundamental.
La armonía de dominante está constituida, pues, por el siguiente grupo
de acordes:
•• EJEMPLO 21,2
•
~. 4 I B
v
I 1v' i
v;
tIv' ti
v;
11
••
V 7 V~(VD)
(a veces VD') (en otros textos: VD1)
••
Con mucho, la más común de las novenas de dominantes es la última
que aparece en el ejemplo, la novena menor de dominante incompleta. co-
~i~,,~~,,~~••'~"""""""""""~""""""""~"""'.'
••
• ••
318 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
••
la fundamental ausente, de manera que el sexto grado rebajado de la escala
es la novena del acorde, el cuarto grado es la séptima, y la sensible es indican un cambio de tonalidad y un cambio de la fundamental del ~cor,
la tercera. El segundo grado, que es la quinta del acorde forma una quinta de. La fundamental omitida se encuentra una tercera mayor por debajO de
disminuida con el sexto grado, de modo que todos l;s factores de este la sensible. Es interesante observar que las cuatro fundamentales reales
•• acorde están implicados en relaciones disonantes. de un acorde de séptima disminuida escrito enarmónicamente forman a su
vez otro acorde de séptima disminuida.
•• EJEMPLO
~ S.' di:;
21,3
l!!': !:1: I! 1I
•• Un acorde constituido completamente por notas con tendencias meló,
dicas debería tener un significado tonal muy definido, pero, paradójicamen,
te, el de séptima disminuida es el más ambiguo de los acordes. Todas las Do: V Mi~: V Fa': V La: V
•• tenido.
•• Equivalentes enarmónicos . ,,
EJEMPLO 21,5
Resolución
La resolución regular del acorde de séptima disminuida es sobre la tría,
':•
da de tónica. Es costumbre resolver los dos intervalos de qumta dlsmmulda,
~;-u ~ l'
cerrando cada uno en una tercera, sin preocuparse por las duplIcaCIOnes
1 1 ij5> 1 '11\] resultantes. Si la quinta disminuida está invert~da~ la cuar~a ~umentada ,
se abrirá, claro está, en una sexta. El acorde de sepllma dlsmmUlda resuel,
seos. sens. sens. sens. I
••
ve con igual facilidad sobre una tónica mayor o menor. Al resolver sobre la
tríada de tónica en un modo mayor, la séptima disminUIda, a causa del
.",,, .. , .. ~,."., l. ".""., ... " ... ,a6 .... '-.,_"u.... ._IiII__
· ..'."'·'.......·._'..._'..' ......_ _ _ _ _ _ _ _ _ zlIII".'.·'''''·____..'_.......____., ... ,aa; .'''''''' ' .. ,
••
•• 320 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
sexto grado rebajado, forma parte de una de las más comunes mixturas EJEMPLO 21-11
EL ACORDE DE SÉPTIMA DISMINUIDA 321
4,;¡ J 11
••
EJEMPLO 21-8
J I vi <1)
•• Inversiones
Como vimos en el ejemplo 21-4, todas las disposiciones del acorde de
••
Cuando el segundo grado está por encima del sexto grado rebajado (un
intervalo de eua~ta aumentada), puede resolver bajando, de modo que las En un sentido estricto, no existe el estado fundamental de este acorde,
tres voces superiores se mueven en movimiento paralelo. Si se encuentra ya que la fundamental no está presente, aunque la agrupación en la que la
por debajo del sexto grado rebajado, la resolución descendente comporta sensible es la nota más grave se llama a veces eSlado fundamental. Mu-
•• el moví miento de una quinta disminuida hacia una quinta justa, en proce-
dimiento algo menos frecuente.
chos textos utilizan el símbolo VII' para esta posición, pero nosotros utili-
zaremos el símbolo V:, indicando la novena sobre la fundamental ausente.
Para las inversiones también utilizaremos V", acompañado de los números
••
arábigos que mostrarán los intervalos entre el bajo real y las voces supe-
EJEMPLO 21-9
riores.
4.' aum. 4. aum.
1
S.' dism .
•• ¡ EJEMPLO 21-12
•• ,
•• • 1
EJEMPLO 21-10: Bach, Coral núm. 4, Es ¡SI das Heil uns kommen her
•• I ~ j"j
bería indicarse mediante un bemol o cualquier otra alteración apropiada
junto al número arábigo, como en el ejemplo 21-2. Sin embargo, nosotros
no emplearemos esta indicación, ya que la distinción entre novena mayor l'
I
l·
<:J en el análisis.
Mi: I l' IV
Fa:: m v \1 I V Las inversiones resuelven de la misma manera que el estado funda-
mental. Cuando el segundo grado está en el bajo, a menudo resuelve sobre
•• La novena resuelve como nota melódica en el interior del acorde, sin cam-
bio de fundamental. (Véase también el ejemplo 21-19.)
normalmente sobre la primera inversión de la triada de tónica, aunque tam-
bién puede resolver sobre el estado fundamental.
........_ _....._ _ 1IIiM:. .iiiio •• ", •. ,,,
••
'¡'¡"illill~iI,
, ." •• ,,~ ..... .i.oi;;..O
•• 322
EJEMPLO 21-13
ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICk COMÚN EL ACORDE DE SÉPTIMA DISMINUIDA 323
•• EJEMPLO 21-16
••
Véase el ejemplo 6-16. Como regla, en una escritura a cuatro partes no se om.it~, ningún fac~or
del acorde de séptima disminuida, sea cual fuere su pOSIClOn. En ?caslO-
nes la tercera o la Quinta se pueden omitir en pasajes contrapuntl~tlcoS,
EJEMPLO 21-14
.
••
aun'Que en tales casos el factor omitido suele aparecer poco despues, en
.
sucesión melódIca.
¡,. ~
~
.
, 1"'___ TI:"
, • V v;
-.J'
V 7 deID VdelV v; v7delVl
,
VI
,
v; del Vd,el m • m
,.
••
del VI detm Vdelm
(V/IV)
Do: IV IV(n)j VI
1 EJEMPLO 21-18: Haydn, Cuarteto de cuerda. op. 76, núm. 1, 11
!
•• I,.
Véase también el ejemplo 30-1. Adagio sostenuto
,,'------1 r:; _¿ -
J _..1
,
ti ¡--;
•• Cuando la nota más grave es la novena, es decir, la submediante, la
resolución natural es sobre la tónica en seis-cuatro, lo Que significa una ¡,.~ '1- ~
- ---~
::::..--- -------"
r
i
••
Do: 1 VI' V' V! V
es menos útil Que las otras.
Véanse también los ejemplos 4-9, 8-32, 10·26, 10-28, 11-22, \2·10, 20·8.
• i
~.,,,
••
•• EL ACORDE DE SÉPTIMA DISMINUIDA 325
324 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
•• menor.
•• EJEMPLO 21-22
,
•.• Mib: v _ __
••
si: V~delN IV V
••
EJEMPLO 21-20:. Schumann, Concierto para piano, op, 54, [ nuida que no entran en la categoría de dominantes, Estos son el JF y el
VI' con la fundamental y la tercera elevadas cromática mente, actuando
AUegro affetuoso
como acordes apoyatura del [ y del V' respectivamente.
•• EJEMPLO 21-23
•• * 11 ¡liD o¡ 11
•• Sol: V;deIVV Vi I
(no
+0'. 16
v: del III) (no
+VI' V1
v: del V del I1I)
•• Resolución irregular
••
la que muestran los dos acordes anteriores. Sólo si no se dan estas rela-
crupulosos con la notación gramatical de este acorde, en especial al escri- ciones podemos llamar irregular a la resolución en cuanto a la progresión "
••
•• 326 ARMONíA TONAL EN LA pRACTICA COMÚN
•• ..
Andante
".
~:
.~ .. ,,- --:~;._-
- .- --.-
'-~f'" - 1:-:1
quintas y séptimas disminuidas. Debería recordarse, sin embargo, que en
ejemplos como el siguiente se trata en realidad de voces instrumentales.
•• 1"
~
•• r 1 jo-
-l·
voca, debido a la vaguedad de estos acordes, una momentánea incerti-
dumbre con respecto a la tonalidad .
••
(pedal de tónica)
EJEMPLO 21-27: Beethoven, Sonata. op. lO, núm. 3, 11
Mi:,' Vldel V
}
o'
Largo
••
Compárese con el ejemplo 23-21.
••
do general de la tonalidad, le darán un significado diferente al que le con-
fiere la resolución; es decir, el acorde de séptima disminuida es un acorde
de doble función. El resultado se puede explicar como resolución irregular
o como cambio enarmónico del acorde.
••
~
•• punto de vista teórico, existe una relación armónica entre los acordes, con-
•• sol: lVj V1
v; del 111 (F~: ... Solt»
Lento ma non troppo
••
••
En el tratamiento ejel acorde de séptima disminuida es bastante común
cierta irregularidad en la conducción de las voces. Éstas se pueden mover
con libertad mediantearpegiados entre las notas del acorde, utilizando in-
••
AUegro molto
~ /' -;;., I~ ~ ~
•• ¡IV: ..~ ~. l
.... I 1 L)P I 1 ,,
I I 1
••
I I I I I I
sol: vt
}
'1 del IV VI
.
.. " '... ".. , .".,,,,,,,,,,",,,, ~~~.. .. .. ...... ...... .... ....
--n- ~~
5
~~ ~ ~ ~
_
~--
•• 328 --,
'.>.'
ARMONIA TONA~EN LA PRÁCTICA COMÚN ",.
EL ACORDE DE :SÉ~IMA' DISMINUIDA ' .. 329 J
siderando cada:,uno como Ia,dominante del siguiente, .con alguna revisión
• en
..;."
enarmónica; peró, la práctica, lo 'que se pe-rcibe es Un movimiento ar- minante secundaria, puede suced~r'Que ~u"acorde de resoluci,ón sea tam~
mónico suspendido hasta que se alcanza una armonía estable, En el ejem-, bién un acorde básico de la primera tonalidad, y por tanto sena un acorde
plo' siguiente, el movimiento· paralelo está disfrazado porJós cambios de \ pivote más apropiado que la séptima disminUida. ... .. , ~ '. , ~
posición en la parte de la mano derecha. ,
.' '_ _ . . :'.?
En 'el
ejemplo anierior; l.modulación puede efectuarse en teona por
~ ~ 'c'.!:.. .
el acorde de séptima disminuida, pero, en reahdad, su acorde de r~s~u
j~-- ...
.i.'
;- ,- ....' '¡ 1,/ ,; ción es el auténtico acorde pivote, I en La y 11 en S,ol, ~ mtro duce a ~
Modulación c~n el empléo del á~rde 'de séptima disminuida ~ e::..: :-:;.-:_ minante· del. nuevo tono: Si queremos 'ul1hzar el V, de La, como a~o~ e
ivote'e'" 'uria modulaCión a Sol, es 'mejor suponer un ~amblo enarm?fllCO
En la' modulación; 'la ári1'¡jigüedad tonal del '~~~rd;' ·~·e ~éptima dismi- (Sal # = Lab) obteniendo así la dominante, del IV de Sol. '.Resolvlendo
sobre la tríad~ menor. del IV"I'-tonalidad de Laqueda exclUIda ~e la ar-
.! nuida le confiere una versatilidad incomparable respecto a la de cualquier
otro acorde. Un solo acorde de séptima disminuida, .sin cambios enarmó-
ni.cós, ,permite, como-ci.talqui~t acorde de.do~~nante,.los siguientes análisis:
moníaquesigue ala séptimá disminuida ..
.'.'.J V delll
V del I1I'{en meñor)
>.'1 dellll (en mayo'r)
V deUV
V del V
V del VI(en menor) ': ! ;.;.; t ,
1
,1
!
..!•.;
'.~ ,¡
V del VI (en mayor)
\1 del VII (en menor)
l' 06 v7
' A éstas se ªñaden las dos formas, sin función de dominan,te, del 11' y' .
del VI' .elevados; yla dominante .del segundo grado:iebajado (V; .de N'), ',' , . é~s'dism1nuida,
.-tima' si 'ui~nt~s son dos !,jelilp.ló~'-de .~odulacio~es. que emplean la. sép-
con un resultado de doce interpretaciones para, un mismo acorde. Ade- , con üna reinterpretacion' eI)annómca, como acorde pivote
más, como-el acorde se puede escribir enarmónicamente' de cuatro mane- I~' entre tonalidades lejanas.' , o :
.) ras diferen'tes sin cambiar su sonido, podemos. multiplicar-el resultado an-
terior por cuatro, lo que hace un' total de cuarenta y ocho interpretaciones
posibles. EJEM'PL021-31: Bach; Misa .en s¡-me;¡'~: Credo, Confi:eo~c
.i.,
•• Hay, sin embargo, ciertas limitaciones respecto a la utilidad de la sépti-
ma disminuida como un acorde 'pivote efectivo en la modulación; En pri-" _
Ad-sio
pec-a - '0
",
:: - 'rumo El ex - pe
¡
mer lugar,:no esaconsejatile:.empleai .la dominante de-ia nueva. tonalidad., __ _
como acorde pivote, ya' que el acorde que le precede proporciona un mejor -~ "-
.).>
elemento común entre las dos tonalidades. Además, si se escoge una dó-
. __ . - .--_:-,_~----- ::-.._.-.l-
EJEMPLO 21:29 " - ~ '---
•
pivote '.'~ t-
real \1' ,"
.,. ¡ ~ ,Vl<[é)VJy.
'-. --t---:-:: _"_ . ,
" " 1 ~
,
I I mili: V;delV V;delV
do, ex pe - ... CiD re -sur-rec- ti - o-nem mor-tu(orum)
, "1 co·
i";"" J i i .el
- .;J '1 ~.d. 'e
i" :n'
..
la:
1.
...v v
Sol:
VI.
v: del D,n V1 ,-)
I
,06, V7 _, \
.'
••
del intervalo de novena mayor, con o SIn fundamental, como una nota
melódica, resolviéndola hacia la nota inferior antes de que el acorde re-
suelva (resolución no armónica). Sin embargo, la sonondad ~uy caracte-
••
El acorde de séptima de sensible
••
nas de dominante sin la fundamental, y ambos resuelven de forma regular
sobre la tríada de tónica, pero son diferentes en algunos aspectos.
En el acorde de séptima disminuida el inte¡;valo (tercera menor) entre
Re: (VI'I I
(ap. )
(VII V!
(ap. )
••
los factores sucesivos es siempre el mismo, y su intervalo complementa-
rio, la séptima disminuida, no cambia cuando el acorde está invertido. El
acorde de séptima disminuida es así un acorde perfectamente simétrico.
En la resolución, la presencia de la quinta justa entre los grad~s segun-
do y sexto puede comportar dos quintas paralelas en la conducclOn de las
voces. Éstas suelen evitarse subiendo el segundo grado al ter~er? o ha-
••
Por otra parte, el acorde de séptima sobre la sensible con el sexto grado ciéndolo saltar una quinta descendente a la dominante. En nmgun caso
mayor presenta una tercera mayor entre los dos factores superiores. Este quedará duplicada la fundamental en la triada de tónica. (Véanse los eJem-
acorde tiene una séptima menor entre las notas extremas, aunque incluye plos 22-3 y 22-4.)
••
también la quinta disminuida, y recibe el nombre de acorde de séptima de
sensible. Como este acorde está formado por intervalos desiguales, existe
una marcada diferencia en el carácter de sus inversiones. EJEMPLO 22-3
••
Si I;:
EJEMPLO 22-1
•• 4I ti", ,
v; VI
j¡ ,. ¡I!
aceptado aceptado
11 ; ; 1
evitado
!
••
V; VI
Véase el ejemplo 23-22. EJEMPLO 22-4: Bach, Coral núm. 11, lesu. nun sei gepreiset I
I
••Algunos autores han utilizado la designación VII' para distinguir el V:
mayor del acorde de séptima disminuida. Nosotros utilizaremos la indica-
¡. 1:
••
ción VII' s610 en los casos en los que el carácter de dominante de estos
acordes se debilita, como delante de un lll.
La última inversión, con la novena en el bajo, es muy poco frecuente.
~ ~
'"1
i,
••
excepto como un acorde de séptima de dominante en el que el sexto grado
aparece en el bajo como un retardo de la fundamental. Durante el período Do: I I V' Vf1 v' . m' IV' VI
••
•• 336 ARMONÍA TONAL EN LA PRÁCfICA COMÚN
•• q~mta este InvertIdo en una cuarta, las tres pueden descender en movi-
mIento paralelo. Sin embargo, esta ventaja contrapuntística no es más de-
s~able que la so.noridad típica de la novena mayor en la voz superior. Com-
alternativas. Puede résolver' en el estado fundamental o en la primera in-
versión. La disposición de d en el ejemplo siguiente, con la novena por
debajo de la sensible, es menos frecuente que las otras.
~. . ,
•• EJEMPLO 22-5 ,
•• --
•• EJEMPLO 22-9: Grieg, Piezas líricas, op. 43: núm. 1, Mariposa
Allegro grazioso
••
••
Inversiones
•• '1
La: l'
EJEMPLO 22-6
•• Resolución irregular
La resolución regular, sobre la tónica mayor, de la novena mayor incom-
••
Pero véanse los ejemplos 8-40, 10-5.
modo menor sin una excesiva prominencia de la falsa relación de trítono
EJEMPLO 22-7: Mendelssohn, Obertura de El sueño de una noche de verano entre los grados sexto y tercero. Si el sexto grado fuera sólo una nota me-
lódica, podría ascender una segunda como grado de la escala menor meló-
•• " .. ti
AUegro di mplto
_1 ~
dica, pero perdería su signi~cado armónico como novena.
EJEMPLO 22-10
•• Iv
(PJJ "'x. .· .1,-~
- t
•• Si:
<>
n v:,
1
l' \1
-
v'
7J
•• evitado infrecuente
••
- .~
339
., ,¡p
••
EJEMPLO 22-14: Franck, Sinfonía, I
•• AIIegro energico
•• Mib: y1
Modulación
De todo lo que hemos dicho resulta evidente que la no~ena mayor
•• Dominantes secundarias
incompleta de
acorde Plvot~ en a
d~m~~~~a~[~~cec~~a!sieO~~b~~~:~e~ :~fs~e~~;!a~~~i~i~i~a~
,. os c~mo con la séptima disminuida. Las ¡nter-
••
des de cambIOs enarmontc D t S'
La novena mayor incompleta de dominante es mucho menos útil como pretaciones del acorde de V; de la tonalidad de o son es a .
dominante secundaria que la novena menor de dominante. Esto se debe a
V del IV en Sol mayor
••
que no puede funcionar como dominante de una tónica menor (ejemplo
22-10). Los grados que pueden ser precedidos por una novena mayor son V del V en Fa mayor
el 1, el IV y el V en el modo mayor, y el 111, el V y el VI en el modo V del VI en Mi mayor
menor. En el caso del lIJ, su dominante en esta forma coincidiría con el 11' en La mayor
••
acorde de séptima sobre el segunda grado.
EJEMPLO 22-12
Fórmulas para tocar en todas las tonalidades:
••
00: 0
'
m
Véase también el ejemplo 17-17. I,
••
EJEMPLO 22-13: Mozart, Cuarteto de cuerda, K. 458, 11 "
\11 \11 VI
l
l' Vi l'
J
v¡ I vi d,' IV IV
•• EJERCICIOS
••
mera tonalidad.
Sib: v¡ V1delVl VI V;delIV IV D v
•• 341
•• 340
2.
ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
•• '" ~
+
a.
1; J1 r f' f 11' r j 1 11 J1 11. 11
•• ~hhJ F
b.
tr 1F O 1r j 1J J 1 J !)t~l'd. ; 1I MI ;;1" ,Lllo 1,llr!rl'l'lrI'F,IIMII
•• 1 b ~ Ó 7 ~~
1J
•• jNII2
c.
J r r V 1J r r 1r!lr r 1o 11 ,~.~ j J J 1,1 r
nA 1 F r 1 1 J 1FIlA r I!" 11
•• d,
~
j ?I J 11)11 V I~ 1
6 7 ~ ó 7
•• 'Hi!
5_
.1
7 7 ~ 7 S
11
•••
e.
tJ:.,II'fi r' r r r 11; Jd '>1 FII~ r )1 F' ~ ~ ~ 11
5~5751 6777
•• a.
4,1'1,11: J1 11 1; J 1 11 1J .1 1J ,1 1J j i " 1J 11
•• b.
•• -J. C
i'l J J.J ,
••
••
d.
•
••• h ..... " ... " ... " .. " ..... iIio,IIIIiI. ....... a 1IIi1::ira..~ ..
• ..
' _ , ....... m_·_ _ _ _ _ _ _ _..."""_ _ _ _ _ __
· ' _....'..
••
•• ACORDES DE SÉPTIMA SIN FUNCIÓN DE DOMINANTE
•• EJEMPLO 23· 1
b. e.
••
b. b. a. d.
Función de los acordes disonantes sin carácter de dominante
~a
Ya hemos dicho que la mayor parte de los acordes en el período de la íOI m'
11 I OI
v'
•• práctica común eran o bien tríadas o bien otros tipos de acordes disonan. I' D' JV' Vii VD'
(Vimay.)
tes con función de dominante, Otro tipo son los acordes alterados cromá.
ticamente, de los que hablaremos más adelante. En este capítulo comen.
••
zaremos a examinar los diversos tipos de armonías sin carácter de domi- Los acordes de séptima secundarios que se pueden formar sobre las
nante. escalas menores, incluyendo el modo mixto, son muy numerosos. A con-
Los acordes disonantes sin carácter de dominante son relativamente in. tinuación presentamos todas las posibilidades.
frecuentes en el período de la práctica común, Cuando aparecen suelen
•• d. b, e. e. e. a. ¡: d. b. e.
troducido~ sin preparación. Este tipo de iddependencia es un anticipo del
lmportanhslmo papel que cumplen los acordes sin función de dominante
después del período de la práctica común, cuando todos los acordes de
~ [~Il
(V del IV)
ti ~I 11 hU 11 1>1 ti ~I 11 t'1Il 1711 I~II 11
••
(V;delm> (V3del IV) (V del VD)
séptima, íncluidos, los más complejos, se consideran sonoridades comple. ' '
o'
"b. ID' IV'
¡iJ ¡
tamente independientes, con sus factores disonantes sin preparar ni re- a. ¡: e. d.
solver.
¡;¡¡
~ i'O ,)10 11'0
•• La armonía de dominante ha ocupado un lugar tan importante en la -1 if
11 11 11
práctica común que sus características se han ido definiendo con precisión (Vid" VD) (Vi) (V'del m)
a través de dos siglos de uso y convenciones, La presencia de la sensible V' VI' VD'
una tercera mayor por encima de la fundamental, con su tendencia hacia
•• de séptima, de los que nos ocuparemos ahora, son muchos y variados, y d) Tercera mayor, quinta justa, séptima menor: los ya conocidos acor·
l.
en algunos aspectos su estructura y función se puede comparar con la ar. des de séptima de dominante.
, ". "" ••" • "" '_lo,., ..... ....'........' ....,.",.........t!..' _ _... , _......·1II$iIIII.7_ _II!I,._ _ _ _ _ _. ._ _ _ _ __
~."
••
•• 344 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMúN
Los acordes incluidos entre corchetes ya son conocidos; éstos son las
séptima. En tal caso se duplica la fundamental. . . .
Las inversiones resuelven en cuanto a los mOVimientos contrapuntIsh-
cos de la misma manera qu~ el estado fundamental, con excepción de la
. .
••
fundamental, que normalmente permanece inmóvil en lugar de saltar una
diversas séptimas de dominante (d) y las dos formas del V:
(e, g). Aunque cuarta hacia arriba.
con muy poca frecuencia, algunos de estos acordes se pueden encontrar
sin su función de dominante (véase el ejemplo 5-31, tercer compás).
••
punzante, En contraste, los acordes con séptima menor, b, poseen en ge-
neral una sonoridad más suave, al ser la séptima menor la única disonan-
cia entre los factores. .
••
Todos los acordes con intervalos fuertemente disonantes presentan re-
soluciones típicas y atípicas, según el grado en el que se consideren los
factores disonantes como notas armónicas o notas extrañas. J1 w J1 w (lnj (lw I1w J1 w
••
ciones melódicas, mientras que otros parecen depender de la suposición
de una forma armónica elemental que les sirva de base, como la tríada.
•• Resolución
•• bajando una segunda, del mismo modo que la séptima del acorde de sép-
tima dominante. Esta regla se aplica tanto a la séptima mayor como a la
séptima menor, teniendo en cuenta que en ocasiones la séptima mayor La resolución irregular más común es sobre el IP, con la fundamental
•• ;
caso del IV', y del VF en menor, ya que la cuarta justa superior no sería el aparente movimiento en escala descendente que atraviesa las voces, des- ~
una nota de la escala. Más adelante mostraremos las resoluciones. de el Do hasta el Sol. '1
1I,
•
•.' ACORDES DE S~PTIMA SIN FUNCIÓN DE DOMINANTE
EJEMrLO 23-5: Grieg, Sonata, op, 7:)1 '.: • ' EJEMPLO 23-8: Schuinann:Sinfonía núin. /,n
347
.~
• Andante molto
~ / .
. Laighetto
•.)•
..
"
p
._--~
~
•• Do: 1\1 -r
do: V1'
.'..,
La séptima de supertónica >- /.
La resolución regular de la séptima de supertónica es sobre el V. Este EJEMPLO 23.9:.Berlioz, Sinfonía fantástica, 1: Sueños, pasiones
mIentras que la:forma del modo mayor. sólo se utiliza en el modo mayor.
: Resuelve deror")a irregular sobre en, el III,eI'VI ysobre las dominantes
•
••
secundarias. (Véase el éjemplo 7-20.)
tf
EJEMPLo 23-6
•.;
Do: IV' v: del V
.,
•.'é
o', ....
•.: que sube cuando es la sensible y baja cuando es el septlmo grado natural.
Las resoluciones irregulares del nI' son sobre el IV, el n, y sobre las do·
minantes secundarias. ' .
./
'J' ,. '_. . __ I --~,!,
¡. _ConTespecto.a la forma del modo menor hablaremos más 'adelante en::' ".
este mismo capítulo a propósito del acorde disminuido con séptima menor. -- .. '
, < • ,
'l
.~
EJEMPLO 23-7: Bach, Invención a tres voces núm.' JI
..'i•;
;:
- . . '. ", ...
", .(
: L ...
."
.).J
~~""~.,, ...Ji&.:..ca... ~,,-a 't, -, "iG......·_______
.., .. tMliIII!~,,_._,,_7I1n .....'..__' _..... a.~ .... o4..o:;, ....... - , . , ... ~-, "-' .---~----.' •••
••
•• 354 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
de tiene una función más definida como subdominante que como super·
355
•• •
Un .ssam_
- 'i' 'i' r.¡
tónica,
La función de subdominante de este acorde es bastante más fuerte en
modo menor. Esto se debe a que la supertónica del modo menor es una
(,.
triada disminuida, la cual, por ser disonante, presenta una estabilidad algo
•• t 1"-
'" '"
menor que la supertónica del modo mayor, un~ tríada menor. 7'
Podemos construir una serie completa de tnadas con la sexta anadlda
sobre las notas de la escala mayor:
•• <t
Do: l
I
EJEMPLO 23·30
•• Véanse también los ejemplos 5·31, 5·32, 8·27, 10·5, 15·2, 19·21,26·9,
4 j" Ir r Ir sr¡ iB 1
•• uq rr, vj
EJEMPLO 23·29: Brahms, In stiller Naeht I(VI)! vnl 11 iv(u)j
Etwas langsam
•• stiIJ • e Nachr lur ent· n Wachl. ein Los acordes con sexta añadida construidos sobre los grados segundo y
séptimo son idénticos al VIII: y al V: respectivamente, formas de domi·
nante que conocemos bien, Por lo que ~especta a los demás, lo~ acordes
construidos sobre los grados tercero, qumto y sexto no se perCIben con
•• Mib: 1 IV(D)~ I IV(D)~ 1 Este acorde se emplea con frecuencia como un acorde con funCIón de tó'
nica en el período de la práctica común.
••
Estas son las progresiones normales para el 11 en primera inversión o para
el IV en cualquier posición. '
Que uno oiga el acorde' como 11 o IV dependerá de qué nota venga
acentua~a como fundamental. El IV tiene ventaja como fundamental por·
•• que esta en el baJo, aunque esto se puede compensar por otras condicio·
nes, Podemos comparar dos ejemplos anteriores de este capítulo por su
relativo efecto armónico, En el ejemplo 23·7, la fundamental Do del 11' la
••
añadida.
tur¿ que se mantiene durante bastante tiempo y se interrumpe m~diante
Por tanto, si la tríada con la sexta añadida representa un acorde con
una pausa antes de la resolución final. La etapa final de la evolUCIón de
dos fundamentales, una real, en el sentido de que se percibe como tal, y
esta sonoridad. se puede ver en los últimos compases de Das Ved van de,
la otra aparente, queda el problema de cómo llamar al acorde, En este
•• libro utilizaremos la designación IV(II):, ahí donde parezca que el acor· E,de de Mahler, donde queda sin resolver (ejemplo 30·30),
••
1 •
••
La forma menar de este acorde, con la sexta mayor, es menos frecuen-
te en la prácllca común. Es más probable enconlrarla como una tríada con
,l: EJEMPLO 23-35: Borodin, Danzas poloVlsianas de El príncipe ¡gor, I
el sexto grado, de la escala menor ascendente, sin función armónica.
•• ~~~~--------
•• I
¡ EJEMPLO 23-36: Rimsky-Korsakov, Sheherezade, III
••
La tónica mayor con la sexta añadida presenta también un~ .estrecha
relación con la escala pentatónica y constituye una sonOrIdad baslca en la
EJEMPLO 23-34: Beethoven, Sinfonía núm. 7, 11 escritura pentatónica del período posterior a la práctica común.
•• Allegretto
El acorde disminuido con séptima
•• EJEMPLO 23-37
•• .1
'.
la: V Do: 0 VD' del IV VJ' VD'
'
•
•
de VII' del IV. De los restantes, 11' y VI', sólo el primero se da con fre-
••
•• 358 ARMONÍA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
•• rriente, mientras que el 11' en primera inversión, como IV(lIn, es muy ha-
bitual. En estado fundamental, el 11' con la quinta disminuida se utiliza
libremente en fuertes contextos tonales como cualquier otro acorde de sép-
EJEMPLO 23-39: Dvorák, Sinfonia núm. 9 (<<del Nuevo Mundo»), I
Allegro molto
.-----
••
tima.
En el siglo XIX, los compositores comenzaron a aprovechar las ventajas
de la ambigüedad tonal del 11' disminuido. El principio sugerido antes de
••
fa:
acorde disminuido COn séptima un útil elemento sin carácter de dominan-
te en pasajes que modulan rápida y repetidamente, donde el compositor
desea evitar una estabilización temporal de la tonalidad. ..
;
'
••
• EJEMPLO 23-40: Wagner. Das Rheingo/d, interludio antes de la escena 2
f: Etw3lilaogsamer (Ruhig)
•• I,
¡
~ 3
•• ,,,
•• Mib: Dllmen,) V9(may.)
EJERCICIOS
••
Dl(enarm.J
la: Fr. y' J. Realicense los siguientes bajos cifrados:
Ur l !, Irr1r'[I[' 1.1
•• En el siguiente ejemplo, el acorde disminuido Can séptima asciende por
movimiento cromático paralelo, casi de la misma manera en que lo haría
la séptima disminuida, Con una semejante suspensión temporal de la tona- b.
7' : __
.
5 6
,7 ¡¡
C! 6
4
7
• s
11
•
_ _'lOO' , ""P'IM.-'---_____II!II_ _ _ _ __
••
"-'''' ••••••••• , , •••• '" , ' .. " , , . lO' 11 1 ,
•• 360
e,
ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
ACORDES DE SÉPTIMA SIN FUNCtON DE DOMINANTE 361
•• \1:$, ~ •~
• i
, r• .. jJ",.
/i
6
• / r, I• I
-i
/ r= 1 I'1 ,i,\HrJlrJlrJlrJ/(' 1.1 "
~
6 6
2 5 I 7 I
" ;
•• ,:S
d,
" 1
o 1 J J 1J
,
Ir
J
•• e.
!)II¡111Ii ; #Jl.~
7 6
J'I r
6
,
6
5
"
•• • 7 6 , . r ,, r
$
2 7
1
J
7
7 5
Uf
,11 I
,
6
!•
I
11
r r 1,1 J J 1J J J J Iª,I@J~II
t.
•• q:jl
Y h ir r
7 6 7
j
I !
~I
7
E Ir
6 7
=1 t! -1
F, 1 • i • 7 6
1
1 ¡
--i
i 11
/1
\
••
7 6 6
7 7 :
g.
7 7
"
• 5
~
• .,
1 ,2.
••
1 1 1 11
7 6 7 • 6 7 I 6
•• 7 6 7
h. Andante cantabile
1 5 J 5 5
• •
•• 7 ~ ., 7 6 7 7 7L 6 ..
••
S 511'.f 2 6 6 7 6 7 5, Armonicense las siguientes melodías, introduciendo acordes de sép-
5 5
J tima secundarios:
IffiW a.
•• 7 •
5 7 7
7
•
2
8 4gV~ r Ilr 1 r r rn r rIr r ,/ 1 e 11
••
a) La primera frase modula de Re mayor a fa# menor usando un
acorde de séptima secundario como acorde pivote.
b) La segunda frase contiene una secuencia modulante que acaba en
una tonalidad diferente de Re.
•
. - ---
·.. ·"·_-_·_·_-_·_-~-""-_... ---,."_"".... II~,.'",,.__~d"'_'~·.~"''''------- .=.'_...___________
__'''iII·_. _ "''7'' 10
'. •
S .tz'IIIiio,~1IIIIIIIiiIIOia
••
L La novena puede aparecer como nOIa extraña, resolviendo hacia
abajo en el quinto grado, o a veces, si la novena es mayor, hacia
arriba en el séptimo grado, antes de que el propio acorde resuelva.
A menudo es una apoyatura, y en Ial caso el color armónico es
•• muy pronunciado,
•• ~
A"
(!'Plere e~
lt. I~ I~
.1:
•• La novena de dominante completa
f' #1'del IV
I 1 J .1-
t· ~r
1 I j
r
1.1
~
.
r ¡.
•• y menor, se utiliza mucho menos que sus formas incompletas" si: 7
V del VI V~ V1 del VII V~ del V v'
•••
EJEMPLO 24·1
EJEMPLO 24·4: Bach, El clave bien temperado" II. Fuga núm, 5
,ret._
A"
•• , ,el punto de vista contrapuntístico es menos Importante que los otros como
ponentes d~l acorde, ya que no presenta tendencias melódicas fuertes y
cuya omlSlOn no parece afectar a la característica sonoridad del acorde 'de
Re: VI
I V r
O
I
v'
V rI
•• EJEMPLO 24·2
2, La novena se puede utilizar en un verdadero sen tido armónico
como una nota del acorde aunque esté ausente en el momento del
cambio de armonía. Este es un aspecto importante del tratamiento
••
armónico de la novena en la práctica común. En realidad, consiste
en la resolución mediante el arpegiado de un factor disonante, un
••
¡, illiiiilliiiiiMII: IIIii1IloIiIiMIM- n"e..'_'___________ipl___________Wildd_' .... 1lIIiIi:Ii,'" --'-'I:&IIit'scu"su
... .oliIiIII5r.o¡ .......",,, ~
••
" ' • • 11 11., J 1,' ••
• ••
AIJe&ro
En el ejemplo anterior de Beethoven, la novena de la superior es una
novena disuelta, duplicada más abajo por el Lab que resuelve de manera
normal sobre el Sol.
La novena menor resuelve sobre la tríada menor de tónica 0, con mix- .
tura modal, sobre la tónica mayor. La novena mayor, completa o incom-
••
do: 1(9 tica común que del siglo XVIII, Empleada como en el tercer caso que aca-
bamos de describir, no suele aparecer hasta la última parte del siglo XIX,
EJEMPLO 24-6: Schubert, Misa núm, 6 en Mi P, Kyrie Volveremos a hablar de la novena mayor de dominante en la segunda par-
••
te de este libro en relación con la armonía impresionista, en la que este
Andante con moto, quasi allegretto acorde tiene una gran importancia, ya sea como acorde indpendiente, con
(sólo voces)
> una sonoridad casi consonante, ya como un componente de la tríada en la
armonía modal.
•• Disposición
••
la disposición en la que la sensible está por debajo de la novena más que
EJEMPLO 24-7: Wagner, Das Rheingold, escena 2 al contrario.
Por supuesto, es posible colocar los factores muy juntos, dentro del
ámbito de una octava (a del ejemplo siguiente), Sin embargo, el efecto que
••
Etwas bewegter (lanp.am) doch sehr rubia
provoca esta disposición no es el de un acorde de novena, sino más bien el
de un acorde construido con intervalos de segunda, o lo que se conoce en
(voz ______
el siglo xx como un cluster (<<racimo» de sonidos).
••
omitida) ....-
••
dominante)
V9 v·
•• Adag~_:_ _~
••
do: 1 acorde de· novena; e es la disposición más habitual.
r
••
.o' • • • _ •••• __ ' ••• ".n". " I 11 .....
-------. --_._-_ _ ....... ....
.............. "" "",. " ......... _. .. .
"
••
•• si recitativo
•• V; del IV
EJEMPLO 24·\3: Lalo, Sinfonía española, op. 21, IV
r T
I·f,:~
" .1
•
EJEMPLO 24·14: Haydn, Sonata núm. 7. Il
Largo e sostenuto
c-. ten.
•• U
v: del V ~
v:1
•• Inversiones
Fa: IV(O¡t Vi I' o' 1\ v'
••
En el período de la práctica común no suele aparecer el acorde de no.
vena de dominante completo en inversión, aunque existen ocasionales. Para
asegurar la característica sonoridad del acorde, la disposición de las inver. Dominantes secundarias
·siones debe seguir las restricciones respecto a las posiciones relativas de la
•• disposición, los números arábigos sólo indican las notas que deben utili.
zarse al disponer el acorde.
las dominantes secundarias can novena, como en el pnmero de los elem
plos siguientes.
• ; ..
"""''''''-'''-'''''~''-'' ", .... , "'''''''''''·'''',11 !tr ·-·'h$'O ....
••
'5 r :" ..
CrnH
..· ..
W. ._ 'IIIiiIIIiII..
. _',.·iIIISIíI·..... SIiíIIlllJ!iSI_ _ _ _ _ _ __
••
368 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA y DECIMOTERCERA 369
••
EJEMPLO 24,15: Wagner, Die Meistersinger. acto 111, final
,.
El ejemplo siguiente muestra un cambio, o modulación, sin acorde pi,
Missig vote , con tres notas comunes en el punto de uRlón.
~=-----:;---
EJEMPLO 24,18: Grieg, Concieno para piano. 1
••
'EiEMPLO 24,16: Chopin, Nocturno. op. 72, nÚm. 1
Andante mi: V1delV
~
\¡' del V fa: V7 IV V, VI' -n l' V
••
•• ¡~~~
En el ejemplo siguiente, el acorde de novena aparece como el acorde
de resolución de una cadencia rota en Re. Por eso, se toma como aco~d.e
pivote en la modulación repentina a Sib, para poder preservar en el anah,
sis la fórmula de la cadencia rota.
•• Mi: I
3
V9 del IV
EJEMPLO 24,19: Franck, Sinfonía. 1
•
Andantino
'.
9.' sin resolver
•• mib:
V
La mayoría de las novenas secundarias utilizadas por los compositores
se encuentran, en general, sobre las fundamentales I, 11 Y IV, Y con men?s
•• Modulación
•• las mismas desventajas que todos los acordes de dominante, a saber, que
preferiblemente el acorde pivote no debe ser la dominante de la nueva
tonalidad. Por tanto, es más efectivo utilizado como dominante secundaria
,.
•
posibilidades de cambios enarmónicos, que eran tan numerosos en el acor,
de de novena menor incompleto.
(1') 1 (0') o (IV') IV
'!""'_'_____r_..
-, ..., "" ....... '''_ __
••
." . . . . . . . . . . . . """ I . .'_ _ _ _ _ ~ "'~"""" '_~~ M ___ '_'" ••• _
.0
••
En la secuencia siguiente, las novenas y las séptimas se obtienen como
yalU;a de la oct~va, SI hene suficiente prominencia desde el punto de vista retardos de las qumtas y las terceras, respectivamente, de los acordes pre-
armomco, creara el efecto de un acorde de novena. Si la sé ti cedentes.
presente. el aco~de es en realidad una triada en estado fund~m~~t~'O está
•• EJEMPLO 24-21
••
•• (19) VI' (O') VU' (IV') B'
la: u7
,.
W V'dellU tV'deIW)W'\1'OV'del W)(Vf' ) o'
,.
V· (V 7 ) I D'delV VdelV V
Junto a la novena'pueden estar incluidas la quinta y la sépti Apoyaturas con resolución retardada
EJEMPLO 24-22
A veces, la apoyatura o el retardo retrasan su resolución de manera
que, antes de que la nota melódica resuelva, se produce un cambio de
••
armonía. En estas circunstancias, la noven~ secundaria parece poseer una
mayor independencia como acorde, si bien su origen contrapuntistico aún
resulta evidente.
••• c~dente y, cla~o esta, lend"an un valor ntmico débil en vez de fuerte, Estos
e ectos tamblen se utlhzan en modo menor, empleando el séptimo grado
natural cuando deSCiende al sexto. .
.Jf ~,!';
•• Las novenas secundarias más comunes son las de los grados 1I y IV.
vI 1(') VI Di V'
•• Adagio cantabile
0-----. El ejemplo. siguiente es bastante inusual, ya que están presentes todos
f
I los factores del acorde de novena de supertónica. .
•• (p)
E
erese!if
"J
,___ _ p
.:,1 f;~
La apoyatura no resuelta
•• Lab: I (IV')O' u v
Como etapa final en la evolución de un acorde, la nota contrapuntisti-
ca se deja sin resolver. Sin embargo, es esencial en los acordes de novena
•
•• ~
.)
•,
•• 372
ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
••
Oo~. Es como si la séptima y la novena de la subdominante estuvieran
contrapuntísticas cuya resolución es~t~Jf~ sup~n~esE'le';, tanto que notas desplazadas del acorde de tónica y las semicorcheas fueran bordaduras or-
rente del de la novena de domin Imp ICI . . electo es algo dlfe- namentales.
en ésta el sentido de la estructur~nte ~m~ udn tratamiento similar, ya que
••
J
f
••
I
VI rv,•
.\ fa:
'" I
"l·
,
•• Do: VdellJ o 09 V'
l
EJEMPLO 24-29: Mozart, Concierto para piano. K. 488, 1
"1,
.. ...-----...
En el siguiente ejemplo la noven t'
to, pero esta resolución es ~ ellas a a. es a re,suelta en el acompañamien- • Allegro .,. B
••
. A ... I"
ción de la melodía. Las viola: dividi;dlble tentendo en cuenta la orquesta-
...........
li'
tras que todos los violines p' as tocan los acordes smcopados, mien- ~
rior. Podemos obtener un s~nti~~:~ ~ segdunfos, tocan la melodía supe-
r-" ·
1
••
I1
La: I V' del IV IVI u' V¡ l' IV'
I I
I
EJEMPLO 24-27: SChumann, Sinfonía núm. 2. III
I
Undécima y decimotercera
•• Adagio espressivo
~,
Como hemos visto, tanto en la armonía de dominante como en otros
acordes la novena es a menudo una nota melódica y armónica, 10 Que
,
I
I
•• mite al oído aceptar los factores superiores como notas melódicas depen-
dientes de una base armónica más simple. en general una tríada o un acor-
de de séptima de dominante. Por otra parte. cuando la mayoría de los fac-
••
tores inferiores están presentes y los de número más alto suenan con
,.•
marse con el bajo. ' ya que e mtervalo de novena suele for- ca común. En b aparece en su forma más habitual. Si tocamos esta segun-
Parte del atractivo de la cad . dI" . da versión podremos comprobar la escasa presencia de las terceras omi-
ambigüedad en el significado co~7r~pa e . Stlguldentel ejemplo procede de la tidas, en especial La y Do, y percibiremos la fuerte tendencia del Mi hacia
un tIS ICO e a doble apoyatura, Mi y el Re, resuelva o no sobre esta nota.
"
l.
••
•• 374
EJEMPLO 24-30
ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN ACORDES DE NOVENA, UND~CtMA y DECIMOTERCERA 375
•• tónica.
••
minante. El más común de éstos es el acorde de undécima de tónica, ori-
ginado por un acorde de séptima de dominante sobre un bajo de tónica y
que describimos en el capítulo 8 como «quinto sobre el primero». Puede
suceder que la parte de tónica de esta sonoridad esté representada por un
•• contrapuntísticas sobre una simple tríada, más que como miembros del
acorde. (Véanse ejemplos 5-27, 8-8, 11-13.) La undécima puede aparecer como nota extraña sobre la novena de
dominante.
••
Allegro ma non troppo, un poco m.estoso
a tempo
••
•• La undécima de dominante es, en general, la tríada de subdominante.
sobre un pedal de dominante.
-.:--'
re: V VdelV n1 V" V'
•• Andantemol~
EJEMPLO 24-35: Liszt, Sonata
•• Andante sostenuto
••
•• Véase también el ejemplo 25-13.
V'
,,' " "" .~ ..' --·IO'·""-"""__ III!I__________zia
tlllli"Ii'._ _ _ _ _ e: WiiilIó . . . . . 1Ii, ~ I ¡¡.tu
•• ••
••
376 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMÚN
••
de terceras, ya que la decimoquinta coincidiría con la doble octava, La de.
cimotercera de dominante de origen contrapuntístico es un efecto armóni-
co muy común, Ya hemos señalado que el tercer grado en tanto que de.
El siguiente es el más claro ejemplo de una auténtica decimotercera de
dominante con la única omisión de la undécima, La decimotercera resuel·
ve por dis~lución, mediante un salto descendente hacia la novena I?~yor,
que a su vez resuelve hacia arriba. La' disposición hace al acorde calIdo y
••
cimotercera sobre la dominante, tiende a ser absorbido' en la armonía de
dominante cuando está sobre un bajo de dominante, como en el 1/[6 y
el n. Es este tercer grado el que suscita la expresión decimotercera de domi-
sonoro, comparable a la distribución de los armÓnICOS naturales.
••
nante, en especial cuando aparece como apoyatura en combinación con el EJEMPLO 24·38: Wagner, Die Meistersinger, acto IlI, final
acorde de séptima de dominante (ejemplo 24·30b), (Véase ejemplo 23.28,)
Sehr miissig
En el siguiente ejemplo la decimotercera aparece como una apoyatura,
preparada como una bordadura, de la qUinta del acorde, En el tercer com. '------', , ,
••
pás, la ~ecimotercera menor, preparada en el compás anterior, no está re-
suelta, SinO que se prolonga discretamente en la tónica secundaria que sigue,
(Véase ejemplo 19·19.)
A
IV P .J¡ci~.I~o' ~
1 •
/~
1 '
IJF-=
••
EJEMPLO 24·36: Chopin, Prellldio, op, 28, núm, 13
,
.J- j"'j'~,
le domi~ante) r'
J
r'
1
r'-
1
'- -
•• .. ~,-
(pedal
Lento '"
.j t:'l o' 1
Una decimotercera de tónica se puede obtener colocando una novena
•• I .r
(p)'r I f • /9".
de dominante sobre un pedal de tónica en el bajo, o con la dominante
como un acorde apoyatura. La novena de dominante utilizada de esta ma,
nera puede ser mayor o menor y puede aparecer sin la fundamental,
••
AHegro molto
El retorno
IV
(Pi': ~!No"- ... -==- if.~'pz" ~
,
••
(pedal de dominante) 1, ~ , •
J J J
Sol: IVJ 0' [VI 0' IV'
••
Q. s'
')1 B., r is l' i 11 JI 11
EJEMPLO 24-41: Brahms, Intermezzo. op. 119, núm. 1 ú ••
7
8 3
•s 3 • 7
•• ...
A
...
Adagio
r..
b.
J
•• 1'·· ..~..
J J 1 J ,1
~r ... ~ ~. !)',i r pJ•s 1r 11
•s • •
13 •s
1
13 Js
11
• • • 3 S 11
# ~#
•• si: o'
,~
v· ---- 1(1) 1
~ 1:,
.c,
!)!·IIII.~ l' ,1 (I r ¡.A J IIr I J1 .. I1i
••
S
F
7
11
• 7 7 •
• V • 7
11 11
7
3
Fórmulas para tocar en todas las tonalidades: # 3 S 7 7 S
•• EJEMPLO 24-42
d.
!~:~VI. n r' I 2- F'
7~S • •
11
•• 3
...2 69~. 7
3
7
••
6 6
I V· I v' I v¡ I v1 l' V· V~delVl VI I I
•
I lpp. J J I I I ,
-.
I
"
•• ¡'., #:4 ~.d. ~ 11.. - ~ J J. ¡,J J.
2. Construyanse
. ejemplos originales de los sigui~ntes efectos armóni-
cos, ro ostrando su introducción y su resolucIOn: .
••
retar dada;
ti) IV' en fa menor, con la novena como apoyatura no resuelta;
" J J I I I
•• ¡-
e) un pedal de dominante interior;
dJ .. ...
un acarde de undécima de tónica; .
~ .J -'>
.L~ ,., I~
I I
n J.
-r
.1.
.f)
g)
h)
un acorde de undécima de subdominante reahzado con una
apo yatura doble; ..
un acorde de decimotercera de do mm ante en el que la decI-
.
•• ([V'> o' Vil (7) o' VI I(') VI VIII) (n) r I v' (13) 1(111 mot erceT3 es una apoyatu~a nO resuelta.
, 380 ARMONIA TONAL 'EN LA PRÁCTICACOMÜN .. ' ........ ',. _.
, "
~
.. _.. , .
. "
b,
'" 25. Acordes alterados
~ ee
:. .t): = H :=~ Ilr
: -:= r~ 1 E 1 J J 1 1" 1 ,l. 11 'cromátjcamente: la supertónica
'C!",
.' ~ f::~
_,
, ",',,- • . I
_:_- __~ la:submediante elevadas
,"¡., ,..... - ,. -
trol':~.:a j:;l~'4,.r
J
l' ~'Ir II~ri'"
<,.\ ~f tU I,i J ~;"II"
" l.;'
.•.'
, la;_como en el ejemplo siguiente:, -' : -
novena, de undeclma y decimotercera: - ;:-
" ,
·a .
' J, •.h,I,.fé~5,rIU
f rlrl~'~~~g~;'
1,' ... -
••.'
b. "\ "
,'. "t
: 4-¡H f r Jq2. , L.
." - , do: in - VI' VI,' v1"
. ~: .
••.'
el" !r L·;.
.\
, c1uye todas las dominantes secundarias. En realidad, estos no son acordes
o ••
•
, "
. téntica~ modulaciones _er las que !,O h~y cárr¡bio, de, armadura. '
,~
i l' -¡" ',' l.
.'
<
'
... -. ,;~' .'.~.'
tt,-'iti"tc.!IW'· C"¡Ij,'WS Q~'e"'--d:iMCd"";b'J me 77 P
••
•• 386 ARMONÍA TONAL EN LA PRÁCTICA COMúN
••
Mib: IV 1"0; (Solb = Fa#)
Falsa relación
•• este caso, no es necesario evitar las falsas relaciones resultantes. Las notas Sib: vt
alteradas pueden ser las primeras o las segundas del grupo.
Resolución irregular
,1
••
EJEMPLO 25-15
ra disminuida melódica, Lab -Fa#, está aconipañada en la voz superior por
un intervalo de cuarta disminuida, Reb -Laq.
•• EJEMPLO 25-13: Wagner, Die Meistersinger, acto 111, escena 4 +0' Vi del IV +n' V1 del IV
••
!
ji
••
(voces
, omilidas)
11
•• (pedal de dominante)
La,: 1 IV +VJ1 v
' Mib:
q,--, '--
v: del IV 11
)J
trrid r-. 5 '-Xli t't-rtW,* "C r ti' teuX$ n re
'In
••
7
'.
en segunda inversión (fundamental Fax, escrito como Solq) va al V y des-
EJEMPLO 25-17: Bach, El clave bien temperado, 1, Preludio núm. 8 pués vuelve, sólo para ser reinterpretado enarmónicamente como una do-
minante (novena Reb, escrita como 00#), que no resuelve de forma ar-
¡~(~P) h~~~~
•• Modulación
r ~ v'
•• una dominante ~ormal, V~ actúa en muchas ocasiones como acorde pivo- Do: del IV Vl del IV IV
te en la modulacIón; por su parte, las séptimas disminuidas sin función de
r.f. (Sib=la#) J ·Vl1 (00# = Reb)
Lar VI] (Solq = Fa-) V
domInante, ·11' y ·VI', son aún más flexibles para este propósito. La mo- -
dulación en la que una domina.nte pierde esta función es especialmente
••
pases; toda la secuencia, con alguna ligera desviación del modelo, dura
tonalidad lejana de Reb. ' ochenta compases, o veinte compases por unidad, modulando de re menor
a Do mayor en un gran crescendo.
•• EJEMPLO 25-18
, EJEMPLO 25-20: Schubert, Sinfonía nIÍm. 9, IV (esbozo armónico)
¡
A 1
•• Iv
J. 1 J- r--~ .J ~ vs ~: ~ ~ ~+J J ~ 1-r,r v' v' vi (Siq - Dob)
••
Fa: ·U 7 (Lab =501#) I~
- ,- "t I 1 ' I
Do: v I • Do. IVI VJ Fórmulas para tocar en todas las tonalidades:
v'
••
11 v' Reb: +VI;
EJEMPLO 25-21
••
Si el acorde pivote es el ·VI' o el +11' de la primera tonalidad, se pre-
sentan dos p~oblemas. P~esto que la identidad de estos acordes depende
de su resolucIón, su funCIón en la primera tonalidad tiene que estar clara
••
antes del momento de la modulación. El mejor método para ello es pre-
sentar el ~corde con su resolución en la primera tonalidad, y utilizarlo como
acorde pIvote sólo después de que su identidad haya sido establecida. El
segundo problema es evitar el. debilitamiento de la modulación derivado
•
_ , .. , .. ~ ...... ,,,~_ ... ,, .... , . .......... . . . ., ..._ _........ - . ,. . . . . ._ _ _ _ _, . . .. lX
.. .· _ ". . ., .• ___ •_ _ _ _
·III=... s. _ _ _
rr _ _ _'m'·
___ _ _........._
"¡mm-y" ._e. ·." _". . . ". ·"", . ,. "'· , , · , · · ,
••
••
ACORDES ALTERADOS CROMÁTICAMENTE 391
390 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
2. Constrúyase un fragmento musical de tres frases a partir de las si·
••
guientes especificaciones:
a) La primera frase presenta un acoroe de séptima disminuida utiliza·
do primero como V del V y después como 'JI' (con cambio enar·
1: 1
•• .' 1I V 'U! V., +VJl V'
mónico).
b) La segunda frase modula por medio de un acorde pivote que pasa
a ser 'VI' en la segunda tonalidad.
•• EJERCICIOS
e) La tercera frase vuelve a la tonalidad original por medio de un acor·
3.
de pivote que es 'JI' en la tonalidad final.
Constrúyase una secuencia modulante cuyo modelo contenga el
•• 'JI 9 J J ,J 11'
6 .,
I
6 't ~
i '
11' J 1 "1 11
b.
'8 'r
••
ll
b. !):'Ü D 1 'B 1" 1" 11 1\1'" 11
•• * I
.
6'
41C
3
6
4
6·
5
3
6
4 2 4) " • ,
J !J%J rr t r r r rJ
1 I 1 I I j !I ".
11
e.
f
•• !N'!.'I 1" rt rIlr r'r 11'
1• " ..
rJ 1r ir l'
.~, ,~
,,11
t 11
!.•
¡,~ S 4 s~
j
i • d. I
•• "
4
3
íI • •
4'1 I J liS J • qr r I'j r J ,u
b.
j 1 1el j 1 1" I1
•• 4~li
e.
fila Ir cr I Pcr 1go J 1r 1'r 1 r
•• 'N'!.'. 1r r r JI· 1
I 11
••
d.
!"'u!\ 9 J \ r r 1F r 1'r 1qr r 1j r 11' r I
B
,~ ..~
2 z~ 4)
,
4
5
3
I"E J 1I
•
~ MM~r~'~··*~_~U7WUAA~'¡"a.. .~·~·-~Z~.~~·.nw'~'~mr~'l.r·t~-.st.-'n.-.s·.naM~~~"""~~"""""""
••
•• EJEMPLO 26· I
LA SEXTA NAPOLITANA 393
•• /
,
••
•• 26. La sexta napolitana
'.
bajado cromáticamente se conoce como sexta napoMana. Es dificil decir
qué tiene de <<napolitano» este acorde,' pero el nombre es aceptado univer·
salmente. En el siglo XVItI se utilizaba sobre todo en primera inversión, y
de ahí lo de sexta. Más tarde, en el siglo XIX, la tríada se siguió llamando
•• que identifica este acorde. De esta manera, nos podemos permitir la poco
científica pero bastante clara expresión sexta napolitana en estado funda·
mental, y el uso del símbolo N, comúnmente aceptado, en lugar del nú· El bajo puede mante~erse mientras cambia la. armonía, con lo que re·
••
indicando el rebajamiento cromático de la fundamental. EJEMPLO 26·3: Bach, Suite orquestal núm. 2, VII, Badinerie
La sexta napolitana es una tríada mayor y, por tanto, no es un acorde
disonante. Sm embargo, la alteración cromática del segundo grado le con·
fiere a esta nota una tendencia descendente, como si fuera una nota diso·
•• nante.
Aunque procede de la escala menor y se utiliza con mayor frecuencia
en este modo, la sexta napolitana también se utiliza libremente en el modo
••
hacia arriba; en sentido contrario al que indica la alteración, son infrecuen·
Véase también el ejemplo 26·16.
tes (ejemplo 26·4).
Las progresiones mostradas en el ejemplo precedente contienen la falsa
relación entre Reb y Req. Esta falsa relación no ha sido evitada por los Si el sexto grado, la quinta del acorde, se mantiene en la siguiente aro
,
i
l· 11
Ii
"
395
394'". ARMONfA'TONAL EN.t:A PRÁCf¡CA'COMÚN ';
LA
".
SEXTA NAPOLITANA,
.
-~ ., .
,1 -f' -.' .• ~', ..•. que la nota rebajada en el soprano descienda ~egún su tendencia, Las(V,~tras;
, ....
~ ~
dos progresiones ¿r(lInát!cas s,e dan ,cada un_a en una sola voz, ease
"'-.' -_..... - ejemplo 28-29,) -, ' " -' " , ''"1 'd d: novena de do-"
Enel siguiente; la annonia, intercala~a ,es e, ac~r e, ,e, " f¡ 'd "
miñanteincompleto, La quinta ,de la napoht~na est~ dl!phc~da, Yálal ~Ra,
.-::---{ meiiial asciende, en'contra de su
.tendencia, En:e! pnmer" comp s a IgU-
ración' melódica sobre-la armonía de napohtan~ es la escala de la,tonahdad;
moment~nea, el segund9 grado rebaJa~o, aqUl Re mayor.. , , ,
.v'
. .- ',
EJEMPLO 26-7: Beethoven, Sonata quasi una fantasia, op, 27, núm, 2, 111
-
nia fundamental será entonces la subdommante, aunque el co or e
r~~xta napolitana es reconocible, También resulta razon~ble conSIderar la
-',' ;,,~, ,-, tónica como una nota de paso, como en el ejemplo, SIgUIente,
,-= . -
-,
I ~ I r
, " Allegro
.~ . , , :: -1i:" ;!.-' 'J • • ~.'
.) )':}a#:. I 11 v' 1
.;. ;~
.Kveces se'ioleréalan otros acordes-entre la sexta napolitana y la domi-
nante, Estos son, en su mayoría, sustitutos de la armonia de supertónica,
.> Los problemas de la conducción de las vóces varian según el caso; si el
acorde es la dominante de la dominante habrá diversos movimientos cro- ,,:.- .
• y máticos de las voces, Obsérvese; en el ejemplo siguiente, que la falsa rela- '1
.~ ción entre el segundo grado alterado y no alterado (Solq, Sol#) permite Do: I - VI n
.
' .. ' .. ' [ . ' " ' / . '. :'JI, • .' '"
e)
.'
' . , l. ' . '.' J
EJEMPLO 26-6:, Schumann,Cuarteto de cuerda"op, 41, núm, 3, " • EJEM'PLO 26-9: Weber;'Obertur~ ,deDer Fr!,¡schütz~'
, " ~-, .. ~ {" --'-
-<'
.''., ¡~
'~B-'
-'~ ~~'~---.<-~~,~:~:-:~ ---~, '- "
~!
{~ .. ~.
~ - ~i 1
t¡ Iq;. I~ r
"
e, - -~'~.'~ _!' "1f' ,-- ~ I
~ I
I
,
- - - ;:<,~••'-' ...:.-;--:- -;;.·'ii:"· . ,-}
- ", , , r.': r:., , , "~ , . :' v1): -- , !
••
" . _ v¡
. -:: ' , '-
,
fa': -O' v1 delV v
' j
IJ
'. ••
•••
•• 402 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
•• a.
"J!b"i J J J 1F F1F J J 1J. 1
•• b.
27. Acordes de sexta aumentada
•• ')I$i ~ 't l' 1il' El" 1r .1 1B I
•• c.
'):111. H
_ r ~ 1F =:
-: e ~ 1::.:
EII~ F c:- 1r JI 1 J.
~ I: '"d I1
Los cuatro acordes que comprenden el grupo conocido como acordes
de sexla aumentada tienen en común el intervalo de sexta aumentada que
••
se forma entre el sexto grado menor y el cuarto grado elevado cromática·
mente. El nombre deriva de la disposición habitual de los acordes, en la
que este intervalo característico se encuentra entre el bajo y una de las
4.. Armonícense las siguientes melodías introduciendo acordes de sexta
••
Origen como dominantes secundarias
El cuarto grado elevado, como sensible de la dominante, es el indicio
de la función de dominante secundaria de tres de los cuatro acordes de
•• b.
••
'i
EJEMPLO 27·1
c.
, t;::: 1
•• A er
F1FdO 1,; J 1FUI F 1J.J 1,1 1 v
•• d. Mazurka
El intervalo de sexta aumentada no procede de una subdominante con
la fundamental elevada, sino de un V del V con la quinta rebajada. El
••
EJEMPLO 27·2
••
'-r ' [' 1: 1I
v del V- v
.• ".¡¡JI,a ... _ _ _ _. . . ._
,"I~,·=·
... :"7 . . . . . . . . . . . ._ _ _. . !C
..... .· . . .
•. n' iIi ,a.ii.,oIIICII",,, _",,,
......J
I
'
I
Definiciones Puesto que las denominaciones exactas de <N1 del V con la quinta re:
•• tónica está siempre en alguna otra voz, de modo que son tres las notas
comunes a los cuatro acordes. Así pues, cada miembro del grupo se dis-
tinguirá de los demás por la cuarta voz. A continuación, presentamos los
cuatro acordes de sexta aumentada junto con sus resoluciones regulares.
utilizar «It.», «Al.», «~f.)) Y« za.~), retspec lva f nd~n con facilidad con re~
la inversión; .Ias abreVIaturas tnaCIOna e~a~~ e~ ~eo hay peligro de confundir
ferencia a los acordes de sex a aumen., de V del V o 11
los números romanos con las formas SIn a,lt~rara menor añadida: d suena
•• EJEMPLO 27-3
. I
Obsérvese que b e~<como a con unlaMs~IPb 1m
19ua que ,
b pero la duerencIa entre e
d' f
y el Re# resulta clara en la
.
de b por la presencIa del segun o
resolución del acorde: c se lS mgue . b d suenan como séptimas de
d
•• grad? en lugar del tercletar gra~o mqueenf~~ ~ac/muy útiles como acordes pi-
dommante de la napa 1 na, o
•• Resolución t:
[,
••
Italiana
v: del V
"adicionalmenle: IV'"
Alemana
v¡ del V
IV!'
Francesa
V; del V
Irt'
La resolución regular
o, en el caso del acorde ecua. a o
r los ~cold~~e d:u~:~~:d~m:~~~~aef~: s~~;o~.1 ~
el sexto gr~do menor baja medio 1:
. cuarto glradt?nelCleaV~d~i:~b;aj~~~:~c:~~~~te a la sensible, o bien se mantie-
l l
••
l'
tono, y a o , b . ¡Il'
a se denomina acorde de sexta aumentada;
b se denomina acorde de tercera, quinta y sexla aumentada; ne como retardo o apoyatura ant~s ~e ei~~ su identidad. Como sólo hay
La cuarta voz vana su mOV!ml~n o s e sexta aumentada la tónica está
••
Con el tiempo, los nombres de sexta italiana (a), sexta alemana (b) y segunda.
sexta francesa (c) han adquirído una amplia, si no universal, aceptaCÍón.
Como con la sexta napolitana, no parece haber una buena explicación para
el origen de estos nombres. Nosotros vamos a proponer la adopción del ",i
••
EJEMPLO 27-4
nombre de sexta suiza para el acorde d, ya que incluye características de las
sextas alemana y francesa.
'Pi:J I
~~I;I:I:I:r! I
a b. c.
Muchos textos de armonía, incluyendo las primeras ediciones de este
•• libro, han descríto a y b como acordes con el cuarto grado elevado como
fundamental y e como una séptima de supertónica alterada. La considera-
ción tradicional de a y b como IV supone que la tríada es disminuida y,
I
I
I
•• por tanto, no se puede percibir con facilidad como una auténtica subdomi- 1
lt. v lt. V lt. V
nante. Probablemente, es más exacto pensar que a es una forma de VII'
~¡
(V:) del V, es decir, un V' incompleto del V con la quinta rebajada. La 1I I
Véanse también los ejemplos 16-18, 20-9.
••
fundamental real del acorde sería entonces Re, como en la forma comple-
ta, c. En cuanto a b, podemos considerarlo un acorde de séptima dismi- La cuarta voz puede saltar una quinta hacia la dominante, un salto me-
nuida alterado, un V: del V con la quinta rebajada. Sí interpretamos c,
tradicionalmente uf, de manera semejante, resulta un V1 del V con la lódico deseable a veces en la vo~ :uper~~~'ta aumentada o sexta alemana
•• l
quinta rebajada. Así, los tres acordes, a, b y c, tienen cierto parentesco y
En el acorde de tercera, qum a y . t rvalo de quinta justa con
(b en el ejemplo 27-3), la cluarta voz f?~:aa~ne~nl~ progresión natural hacia
'.
son variantes del V del V, como muestran sus resoluciones habituales. El el bajo. Las qumtas parale as ~ue se 1 to cuando aparecen
acorde d se explica fácilmente como resultado de rebajar la quinta del acorde
de séptima de supertónica elevado. la dominante se co.nsideraln siempre a~:Pá~bl~~' c~~~~Pse encuentran entre
entre soprano Y baJO. En a mayor par
•
_._' __ ''' _ _ '_'~_~.'~ __'''''''''''''T'''t me ••_ _ _ _ _ _ _. ._ __
ti) ¡
.i'
ti'
ti'
40~, ARMONIA TONAL EN, LA' PRÁCTICA, COMÚN
tenor y bajo. Sin' embargo, :el.tercer,grado suele, veñir, ligado como un re-
;ACORDES'DE' SEXTK AUMENTADA
,~
\
tardo, o repelIdo como una apoyatura, antes de continuar bajando hacia el _una buena pn,paracióIi paraJos 'l!'0rdes'de sexta aumentada, alcantando
tI segundo ,grado, " - melódicamente el cuarto grado elevado ,(ejemplo' 27.2). "os acordes de. sexta
ti , El acord~ de tercera,' q';¡~ta y sexta aumentada sugiere el modo menor aumentada aparecen a' menudo' como enlaces entre el ,IV' y e~' V;' sobre
ya que con llene los grados tercero y sexto menores. ' ' , todo' en cadencias, A continuación tenemos un ejemplo de un, acorde: de
t) I . . . ' .
seis,cuatro cadencial precedido por un acorde de tercera, quint/, y ~exta
't, EJEMPLO 27-5: Beethoven, Sin;on¡~~úm. 5,
aumentada,
\
tI', , .
-/
'
t:" , Allegro
el'ejemplo siguiente:
'";",~,
Las quintas paralelas son _más' evidentes en
~.'
_.' • , ' ,
• I , .
\ ):¡..:--.: v.' F,:' v', __ F,,' '11 'v,
Lento
¡
Iy)
i, 11 ,- ,
Véase también el ejemplo 12-10,
!",
:. :.!~' - , .. ") ._:~' '.' .:;i ,;-:: ... ,' ...... .... .
1: El ,acorde de. tercera, cuaTU! y sexta aumentada se emplea junto con
,".: acordes de' los dos modos, mayor Y menor, contribuyendo así a la inter-
cambiabilidad de los modos,
,
. re: VI del V Al. 'V' 'v
",
'
~rrXMM~=~__ Mn. .
·""~"",,~,,, ~
••
•
•• 416
g.
ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN ACORDES DE SEXTA AUMENTADA 417
•• 4j;'I#'~
r j Al ,l' 1,]
7~
111,.
S
J, l¡tÍ
, ,~
1
"
7
11.1 J
,#
1 ,1
, ,.
.J $
I
i ,1 1
7~
(] ,
I
¡¡
B
ff
••
s~ .3~ I
~ I 3
c.
••
en la segunda tonalidad.
3. Constrúyase un fragmento musical de dos frases según las siguien.
tes especificaciones: .
•• ..... J
b•
•• r"of
t! I i
i id 1,,) I e
1 I
l.
1
•
c.
•• d.
!'):¡.IWI' J ~J I,i J ,1 ,1 I f B
i g IiI1 1,) ~5' I " / . 1/
•• a.
•
•
•• 419
••
OTROS ACORDES CROMÁTICOS
•• aUffi.
Hasta aqui hemos estudiado las notas cromáticas en los siguientes gru-
Do: 1_ _ VI do: 1 VI _ _
•••
La tónica puede elevarse, pero si se rebaja, se percibe como la sen-
vos acordes, al igual que se pueden inventar nuevas palabras con las letras
de un alfabeto, nuestro propósito en este estudio es definir el.vocabulario sibl~ supertónica se puede elevar o rebajar. Cuando se eleva se perci-
armónico tal como lo han utilizado los compositores.
••
be a veces como el tercer grado menor. . . .
Se puede aprender mucho sobre la armonia cromática .de la práctica La mediante menor, si se eleva, se ~o~vlerte en la mediante mayor,
común experimentando las posibles alteraciones de los acordes existentes, si se rebaja, se percibe como la supertomca. '. .
con vistas a descubrir las razones por las cuales algunas formas han sido La mediante mayor, si se eleva, se perCibe coma subdommante, SI
•• más utilizadas que otras. Deberia examinarse cada acorde y alterar siste-
máticamente cada uno de sus factores, valorando los resultados por el con-
tenido interválico y la relación del acorde con la tonalidad original.
se rebaja se convierte en el tercer grado menor.
La d~minante se puede elevar, aunque de esta m~nera a veces se
percibe como el sexto grado menor. Cuando se rebaja, normalmente
EJEMPLO 28-1
La submediante mayor se puede elevar, aunque de esta manera a
veces se percibe como el séptimo grado menor. Cuando se rebaja se
convierte en el sexto grado menor. .
••
La sensible, si se eleva, se percibe como tónica. Puede rebajarse.
i~ hin 1,1>&" 11' De estas observaciones podemos extraer un principio gen~ral: si altera-
!! 'B B 11 'e mOS un grado de la escala y resulta un equivalente en~rmontco de .'i,t.r~
••
n
•• mente la tonalidad de Do, pero, como sabemos, una tonalidad puede esta-
blecerse sólo gracias a la asociación de diversos elementos armónicos; en
otras palabras, tiene que definirse un contexto tonal dentro del cual se pue-
Los acordes con la quinta elevada, que forman un intervalo de quinta
aumentada desde la fundamental, se encuentran sobre los grados 1, IV
••
y VÉl acorde de tónica alterado de este modo es prácticamente siempre el
dan interpretar las notas cromáticas.
" " ~ . . . . . . . . " •• ~ . . . . . . ~. ~ ....... w ..... ... " . . . . . . . , _ • ••• ., . . . . . . . . ,,, . . I '"
z
••
•• 420 ARMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMúN
mayor. La nota alterada, claro está, no se duplica y el acorde resuelve de EJEMPLO 28-6
OTROS ACORDES CROMÁTICOS 421
EJEMPLO 28-3
Nótese la énarmonía con el III (aumentado) en modo menor (cap. 4).
•• F·· ·
•• ll!=: 11':; 1 I~. rv
V', 1
••
1" rv
También se conduce con suavidad el acorde de séptima de supertóni- EJEMPLO 28-7: Brahms, Concierto para piano núm. 2, IV
•• Adagio
..,
¡
~
----------~
•• 1'"
H'~
, ~r
1
l'
, I
;r r
, I
, Sib: I v.. V"
••
:
.,¡~
~ El segundo grado elevado es una nota con tendencia melódica que se
Fa: y7 I~. n~ añade a las ya presentes en el acorde de séptima de dominante. Al resol-
••
herente al acorde de tónica mayor como dominante de la subdominante. acordes de sexta aumentada. Aquí, el intervalo característico es la quinta
Hay muchos ejemplos de V' del IV con la quinta aumentada. aumentada, no la sexta.
•• :J'"
~ ~ -
( o/
~
""
"F=,
fr~
p
~
•• 1 :
I ,
'-"
- pedal de tónica
Fa: p. IV V1 del V
""--' ' - - - - " ""--"'"
1'· rv y¡+
I
••
En el acorde de dominante el grado elevado es la supert6nica, lo que de la tríada aumentada del V sobre la novena mayor incompleta del V
sUgIere el modo mayor por su resolución implícita en el tercer grado mayor. del V.
• ,,
k d 1:"_ l' ce ~,·'···-ir..w~~ lb·'; un ·- ...... t "1 5J,~C,~d _ _..'IlIi''''IOi·ói·_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _' ' =='' IIIiiiI.'' "".c..,,,¡¡ ",' ,.",.,." .••• o.,· ,.
••
•• 422 ARMONtA TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
•• " .
Sebr rubig und mii.ssig bewegt
,---------, ! J, h '?;
••
1
I ti p
,
P~f
=.¡,; '" ,•• ,~ n Una sucesión cromática de tríadas aumentadas hace perder la sensa,
•• '1':
~-
ción de una tonalidad definida. El siguiente pasaje continúa durante vein,
: tidós compases antes de que la armonía de tríadas aumentadas deje paso a
una tríada menor; este inicio famoso determina el carácter de toda la obra.
••
Lab: ~delVV2 IV'
El acorde de subdominante· con la quinta elevada se diferencia, en el EJEMPLO 28-13: Liszt, Sinfonía Fausto. 1
•• aspecto rítmico, de los dos acordes que acabamos de describir en que casi
siempre actúa como un acorde apoyatura. La tónica elevada es una apoya,
tura del segundo grado y, si la séptima está presente, ambas notas se com,
portan como apoyaturas de la tercera y de la octava de un 116•
Lento assai
--------,-
•• EJEMPLO 28, \O
••
•• IV~' n' IVh n' rv~ n'
La quinta disminuida
En la armonía de dominante se puede encontrar el rebajamiento ero,
F"
AlIegro energico - , - . - - -__ EJEMPLO 28,14
•• ~R% ~:,~•.. ~ = 1
,
\
••
I
=
fw, vtl
••
Si: 1
"
La tríada aumentada posee cierta vaguedad debido a que todas sus in,
•• versiones suenan igual. Del mismo modo que el acorde de séptima dismi,
nuida divide la octava en cuatro partes iguales, las dos terceras mayores di,
viden la octava en tres partes iguales, junto con el intervalo superior, la
,
I
¡
:
•• cuarta disminuida, que es el equivalente enarmónico de la tercera mayoL
Esta simetría sugiere el origen de la escala de tonos.
s 711"5'-,1
,, sr' 51 rI'-WtSdifíP- X"t1a1:l-áH ~,I iliiri.Wii. .u..a.'¡'¡"'¡'¡,¡,¡,,¡¡¡oI,
1
.,¡¡¡;
'Oi 'M g¡W' . HtWr'17 r:: 't ' . -5
.'.'
tt rt ÓS" 5 ,
•
425
..'.'•
OTROS ACORDES CROMÁTICOS
424 ÁRMONIA TONAL EN LA PRÁCTICA COMúN
. El ejemplo 28-18 presenta· el mismo tipo de acorde pero en la inver-
EJEMPLO 28-15: Brahms,Sil!follía núm, 4. IV· sión de tercera Y cuarta, que tiene un efecto de subdominante, como el
' ' Allegro energico e passionato ,.
VI normal, cuando resuelve sobre el I en estado fundamental (compárese
con el ejemplo 20-15). En este caso, el acorde suena. bastante como una
napolitana. En combinación con el pedal de tónica, da. un resultado infre-
11
Ohr.
J,
mil Oh,
.JI .JI
und
.J _~
Blick.
.In-
'. ••
EJEMPLO 28-16: Chopin, Nocturno. op, 27, núm, 1 "
-..-
liT
A
Larghetto
•
1"'
A
~
, ,
Wir sind
J ,-.c;;:¡
~
-"
. lauschl
t-!j
~'
_L -Lix'"
~
mil Ohr und ---;;~-¡ . . It
, , 11
• ,. t
''f'
•• u..
(1fJ)
.:.
~ 1 .
~
.'1
:¡
(pedal de f
lónica)__ .. -f y ~ f
•• v¡ (5,- rebajada) ,
4- ~ (5,1 rebajada)
do#: I Sib: 1
••
do y rebajado al mismo tiempo. Con frecuencia, éste es la quinta de una
tríada de dominante o de un sustituto de la dominante, un acorde que
combina el efecto del V con la quinta rebajada Y el efecto del V con la
A
Sehr Iangsam
-
~
quinta elevada.
EJEMPLO 28-19
•• ..
OJ
'-l·
lnr Mond zeigt mir mej-ne ei ,'ne Ce
.~
5Iall. _ _
, D.~ Oop-pel-
•• ! :
~f
(cresc .) Ilrz===- .J/f~ P-decresc.: p:=-
••
\11
J " ;¡:. ~_
;t: . riJ,-:;~: ;Jo:. En el ejemplo siguiente, el acorde alterado es el acorde pivote de una
~
I
.
v------- m m·odulación de Sib mayor a Sol mayor, en· la que· el Sib se reinterpreta
••
si: . 1 Vl '/.
(5,- rebajada) como LaU. La resolución esperada sería el IV' de Sib mayor.
................. M't·ttO·''$ r-' ~.w..~~. rnMb.)"t~ f-· 5 ri ...·j¡¡t..
·'.. '$lIIb lli"ioI:sIilli_ _.....'.....C'!'MIIIC.t:t"_ _"b " ' , _ ".'. .SPlOPl'IiI.lllit'......
• .. _ _...._ ... ~ 's ··-,.eJ.Ó*~i"''''.!''''':'';':''._~''; • .-.r.,:",.· ..... ~ ........ _ ...
••
•• 428 ARMONIA TONAL EN LA pRACTICA COMÚN
nibus secuencial de tres pasos, por otra parte, se utiliza como recurso mo-
429
•• notación del ómnibus, como muestra el siguiente ejemplo. dulatorio. En esta secuencia, las sucesivas séptimas de dominante se rein·
terpretan de modo enarmónico como acordes de sexta aumentada de la
siguiente tonalidad. El modelo de abajo está dado en notación estricta (es
••
,,~
••
la conducción de las voces dada, es un acorde de seis·cuatro de supertÓni· La: Al. del 11 V'
ca con la quinta elevada y rebajada; enarmónicamente, con el Si b en el Fa': Al. del 11
soprano y el Sol# en el bajo, es una inversión del acorde de sexta aumen·
tada, pero con una resolución irregular, abriendo la décima disminuida a
•• relaciones armónicas que, dentro de una escala diatónica, son muy débi·
les, un fenómeno cada vez más característico de la armonía cromática de
finales del siglo XIX. Se pueden encontrar muchas variantes del ómnibus que conservan el
•• El ómnibus de cinco pasos comienza y acaba con el mismo acorde de modelo general, pero que se desvían del movimiento cromático estricto.
séptima de dominante, pero en posiciones diferentes, y, por tanto, pode·
mas definirlo como una prolongación de la armonía de dominante. El óm·
EJEMPLO 28·29: Schubert, Winterreise, op. 89: núm. 20, Der Wegweiser
•• EJEMPLO 28·27
Massig
•• Ei-nen Wei-ser seh ¡eh sle _ hen un-yer-rückl yor mei-nem Blick; ei-ne Slm'le muss ich
•• I~H>~-~~-~~
•• Do: Al. del 11 Ij 11\"" V'
La: Al. del 11 lIi
F": Al. del 11
II\"~ V
11\ 11\'''' v
Re': Al. del 11 11\ sol: v: del V Al.
sib:
v: del V
v: del V
."."'_0._' ••. _ _ .• __ ._ _ _ _ ._-.....,. ,...:...bi._~IIIiiIIi8MroIiiIlliIliiil _ _ _...._ _. .IfiII_ _ _ _ _.. "o...· ..
c ••_ ..... 1I1,~.". ,oIIo.l.iilrroiIlIo • .ai; ... , •• •• ~.".I~' 10, . • • • • • • • • • • , . , . . . . . . _., ........... _ - -
••
•• 430 ARMON1A TONAL EN LA PRÁCTICA COMÚN
OTROS ACORDES CROMATICOS
Es costumbre hablar de una combinación de apoyaturas como un acor- En el ejemplo siguiente, el acorde de séptima de supertónica no altera-
••
sus factores elevados. La resolución, poco ortodoxa, de los dos factores
yatura típicos son aquellos acordes Que forman la parte débil de una pro- adicionales elevados contribuye a la sorpresa tonal de la progresión.
gresión débil-fuerte. .
El método para formar estos acordes consiste en hacer Que algunos o
••
EJEMPLO 28-32: Liszt, Sinfonía Fausto, II
todos los factores de un acorde dado, como una tríada o un acorde de
séptima, vengan precedidos por notas situadas a la distancia de medio tono Andante soave r,\
ascendente o descendente, de modo Que resuelvan hacia arriba en los fac-
•• tores del acorde como sensible, o hacia abajo como apoyaturas cromáticas.
De este procedimiento melódico podemos obtener muy variados resulta-
dos; aquí damos algunos ejemplos característicos.
p
••
EJEMPLO 28-30: Brahms, ¡ntermezzo, op. 116, núm. 6 la subdominante Mi. Ji
•• &Dt. ..,.
,.1:
j,
]1
•• Ji
•• Si b:
l¡
¡
f,¡S&itnlM•• s-ti r
"h4 ·fH"jls:·..¡.!··~·ttnN·~éri;t'-~t.;i.yt· .... Xít"'illti'EX···· -p 7'- ti"' x. ." --SOl .... S ;"5_2.- -ftt-:f-
1
i.iiil.~, ........ I. ~¡¡,,:Wi"¡;"¡ ........ _ ". ~ ........... _._ ••••
••
• •. . . . . "0
••
sol: v
(V pedal implícito)
•• (pedal de
dominante)
lab: .VJ7 Fa: D
guiente, confiere una cualidad de dominante a! acorde, ya que esta. nota
suena como una sensible de 00# de la armOnIa que aparece a contmua-
ción.
••
VI V7
.••
EJEMPLO 28-35: Brahms, Capriccio. op. 76, núm. 8
¡ •
Do#: VI
,
•• v'
Sza. l' siglos XVIII y XIX, prestando especial atención a aquellas combinaciones que
se empleen con más frecuencia.
•• formas, alterada y no alterada. tablecida en una posición desacostumbrada en la tonalidad. Desde el pu~to
de vista melódico, las notas alteradas que forman el nuevo acorde se m-
----_'~_.....;.~·~_._V ..1c......_.... C
"'=
.....__....
tt"'..) ..' .. lil!'·iII·..OOllilllllO
z
.....' ..
5?_, .....
- ..
•__ :t,,·C..·..
" .....
,·~~~~_,~.:..:;;:..:&.!,;;.¡,;,.~.~~_ _
••
z. . . .
••
troducen como notas que proporcionan dirección y continuidad a la me. y medio de práctica común. Las diferencias características entre los tres
lodia, ejemplos dependen más de aspectos de textura y estilo que de la armonia,
Estos dos aspectos no están del todo separados, Algunos acordes alte. en la que podemos encontrar más semejanzas que diferencias. Los tres
rados, ~parecen con mucha frecuencia como resultado de notas de paso ejemplos muestran el uso de casi los mismos acordes, las mismas notas
••
nos percatamos de que, en la extensa armonia cromática de finales del si.
glo XIX, la formación de nuevos acordes pasa a ser, cado vez más, una cues-
tión de la práctica individual de los compositores, o incluso de las caracre.
rísticas particulares de una determinada obra. El estudiante debería intentar
•• está determinado por las diferentes relaciones que existen e~tre tonalidad
y forman en las diferentes obras, Algunos de estos análisis se discutirán
en la segunda parte de este libro.
•• Concluiremos esta parte de nuestro estudio con tres ejemplos que mues.
tran la existencia de un lenguaje armónico cromático COmún durante siglo
¡Mi: 111
••
(Lab:) 1: (m 6)V 1 1
(may.) 111' (men.) (\'1) 1
EJEMPLO 28 38: Bach, Partita coral, O GOlf, du ¡rommer
z
GOlf
••
•• ,
sf piu f ff>- cresc.
~ t f
••
Mib: lfi (VII) m~ V2delIV [VIS.) v~ m (men.) y1 V (6) I V'
(VI'?) del 11
del 111
-
'••.
La: v' VI V~delV mI vl delV VdelID m .. V;dellV
del m deJm del IV .
I
•• -
JI (may.)vn V~ V1 rv
(V del V)(VI del lI)del IV (VII del '
V 6delV V V1delrv (1)
f~--
IV
_ _--r: ~ ..J
I
••
VII)
IV N6 del lV VdellV .v~deIVdeIV v del V V' v'
"
_ _ _ _Alz-
..._"....
-- I ,"II~' u-,m:
••
•• 436 ARMONIA ¡ONAl EN LA PRÁCTICA COMÚN
b)
OTROS ACORDES CROMÁTtCOS
••
EJERCICIOS
incluye un acorde de séptima de dominante con la quinta rebajada.
La frase acaba en una tonalidad que no ha aparecido en la primera
l. frase.
Realícense los siguientes bajos cifrados:
•• a.
t>¡ y lit
1 I
• 1
,1 .. 1 t' .. ji.
e) La tercera frase vuelve a la tonalidad inicial mediante un acorde pi-
vote que es una tríada aumentada.
3. Armonícense los siguientes bajos no cifrados, introduciendo acordes
••
o 11 aIterados cromáticamente:
5# 5# 5# 6 51 a.
b. t>',1 r r F 11'1'
••
11
tHij' 11
1 r ar 1 l' qJ I ,1 11,1 1 . 1 .. 11
6 ,z
61 6 7'
•• tfn
c.
r r II'F F 1 •=i
•
SI
h.~ 1 ~ , ,J
j~ l# b.
tNzlz~ r r
~.
r r Q[
1
¡,
[1 r Ilr [ 1 r r 11
•• 6
#
7' .
s
#
, ,
.1 3 :1
.1
1
J
7
5#
1 j 11
c.
'J',lzlz¡,~'e F r J IIJ· JIIJ,J 1r Ir l'
•• 11
1.1.
=
J! A 11
•• ""
9 ti 6
# RI
7
~,7
# 6 4. Armonicense las siguientes melodias, introduciendo acordes altera- .
'-i
dos cromáticamente:
e. Leich t bewegt
••
; , .1
b.
,'tl~ J oJ r 'r nr J J 11
•• s~ ~~ sb '~ :;
3._ . .
sq 6 j
6
.,.
3
1 1F 1 jpj j 1
•• 7
~
7
"3~
6 R# ó ó l 6 ~
,
11. g
c.
••
a) La primera frase modula por medio de un acorde pivote que es un
acorde alterado cromáticamente en las dos tonalidades.
o.. ..... ,•..... ___ •• ,," ••. _ _ _."'".,.,,oiIo ..."'_riO....
W _ z_ _8IIIOOIf_ _ _ _ _ _· ...
i·CW
....
'H_t~ ;il, . . . . ~~liIIII!I.i:IIliIálll.~,~i.&:.~.""";. •• .....&I.to.. _ _ ,
i.
•• I
••
••
•• II
•• Después
•• de la práctica común
•• !
I
•••• I
I
•• I
•• 1;
I
I"
•• i
••
1:
:1
"
;í
•• ,1,
'10
,JI,1
•• 11
••
••
:.
I
••
•• i.
I
••
••
•• 29. Evaluación histórica
de la práctica armónica
••
•• En la primera parte de este libro hemos pretendido definir la práctica
común de los compositores en un período de cerca de siglo y medio, su-
poniendo de forma arbitraria que Bach, Mozart, Chopin y Dvofák eran con-
••
es lugar adecuado para una exhaustiva evaluación histórica de la armonia.
Sin embargo, algunas observaciones generales resultarán útiles antes de en-
frentamos con los desarrollos extremadamente variados de este último siglo.
En el tiempo de las primeras composiciones de J. S. Bach (hacia 1703),
•••
más de dos o tres sostenidos en la armadura. Las tonalidades y las notas
cromáticas más lejanas en el círculo de quintas estaban demasiado desafi-
nadas como para ser utilizadas con efectividad. El temperamento igual acabó
con estas limitaciones. Al distribuir por igual en la escala cromática los
••
defectos colectivos de entonación del círculo de quintas, el temperamento
igual hace una pequeña y tolerable modificación de cada intervalo (excep-
to de la octava). Esto significa que, por ejemplo, las triadas de 00# mayor
o Dob mayor no sonarán más desafinadas que la tríada de Do mayor, y,
•• 1744); en ambos libros hay un preludio y una fuga en cada una de las
doce tonalidades mayores y las doce tonalidades menores.
Sin embargo, la mayor parte de los compositores del tiempo de Bach y
••
rada evitando las modulaciones más lejanas de la tonalidad principal y fa-
voreciendo en su lugar las tonalidades más próximas, en particular la
dominante, la subdominante y los relativos mayor y menor. Parte de esta
limitación tonal se puede atribuir a la relativa brevedad de las piezas y movi-
••
••
•• 442 DESPUÉS DE LA PRÁCTICA COMÚN
•• último barroco por las formas musicales divididas en secciones (como las tión de armonía como de tonalidad. De igual manera, Schubert, que reali-
formas de concierto y de danza) más que por las formas narrativas, así zó algunas innovaciones en la forma musical comparables a las de Beetho-
como por las formas contrapuntísticas (como la fuga) más que por las for- ven, muestra, sin embargo, un notable grado de originalidad armónica, con
mas armónicas. Con el posterior surgimiento, en el período clásico, de las un cromatismo personal que a menudo va más allá del de Beethoven. Al-
•• ii1strumentos de tecla, donde la continuidad de los temas no era una preo- amplia de la tonalidad como principio estructural (v. el ejemplo 26-15).
cupación, permitía una sucesión más libre de las tonalidades. Así, la Fan- Antes de Wagner, la unidad tonal, incluso en composiciones de varios mo-
tasía en sol menor para órgano de Bach modula a una tonalidad tan lejana vimientos, podía percibirse como un trasfondo en toda la obra, como el
•• como reb menor. (Cabe preguntarse cómo sonaría esta pieza en los órga- do menor-Do mayor de la Quinta sinfonía de Beethoven. Incluso en una
nos no temperados de aquel tiempo.) Esta obra, así como la sección inicial ópera como La flama mágica de Mozart, que empieza y acaba en Mi b
de la Fantasía para piano en do menor, K. 475, de Mozart, que presenta un mayor, los números individuales escritos en diversas tonalIdades repre~en
mismo tipo de tonalidad errante, se puede comparar a los recitativos de tan unidades tonales estables, cuyas relaciones entre ellas y la tonalIdad
•• hasta qué punto uno de los compositores más innovadores de esta época
ha investigado los recursos de la modulación cromática. Las relaciones to-
nales entre los temas primero y segundo de los movimientos en forma
bien se puede decir que Die Meistersinger está «en Do mayon> porque ~sa
es la tonalidad en la que la ópera empieza, acaba y presenta algunos Im-
portantes episodios, lo cierto es que la tonalidad de Do mayor es más sim-
•• sonata siguen los modelos habituales, pero las secciones de desarrollo mues-
tran una tendencia a realizar modulaciones rápidas y lejanas.
Ya hemos visto cómo en la época del contrapunto tonal era posible
bólica que real. De la misma manera, Reb mayor SImbolIza el Walhalla en
el Ring de Wagner, sólo por la asociación de esta tonalidad con clert?s
leitmotiv y escenas Y con la destrucción del Walhalla al final de Die Got-
••
justificar, por razones contrapuntísticas, la coincidencia vertical momentá- terdiimmenmg (v. los ejemplos 23-38, 27-18, 30-17).
nea de prácticamente cualquier combinación diatónica de cuatro o cinco Desde el punto de vista armónico Tristan und [solde de Wagner es sin
notas. Lo mismo se podría decir de gran número de posibles combina- duda la innovación más notable de la' última parte del período de la prácti-
ciones cromáticas de notas que dificil mente serían concebibles como ar- .ca común. Aunque la armonía del Tristan, considerada desde la base de la
•• contestada del todo mediante un intento de definir la práctica común. Al- ciones cromáticas son elementos tan persistentes en toda la obra que el
gunas generalizaciones son bastante fáciles de hacer, aunque requieren gran oyente se ve obligado a aceptarlo como norma armónica, abandonando cual-
esfuerzo analítico. Por ejemplo, se tiende a pensar que Beethoven estaba quier expectativa de que una tonalidad particular, ~efinida por simples pro-
gresiones armónicas, se establezca durante algo mas que un brev~ penado
••
algo menos interesado que sus predecesores en las posibilidades expresi-
vas de la armonía cromática, sólo porque encontramos cierto número de de tiempo. Esta aproximación radical a la tonalidad, que en su dJa se con-
ejemplos en Bach y Mozart que raras veces tienen una contrapartida en sideró destructiva para la propia idea de tonalidad, era el núcleo central de
Beethoven (v. el ejemplo 14-21). Al mismo tiempo, es fácil demostrar las necesidades psicológicas del drama, exactamente como Wagner p.re-
•• que Beethoven utiliza un número mayor de tonalidades en sus estructuras tendia. Lo que no se comprendió inmediatamente fue que Wagner realIzó
:. t .... t "mó,r 'Vdw''CII:i:IIi""I:tu&.oIiilIiw..;' Zt"·'"""10''Io
tti.tt% n"e'~t:"~l?e 'Néf ~OiIlli'&¡;·.. t
11:'.......111'";IIIi"sll'M_.mFl'~glliil·_1IIIl_ _IIIIiIII. . ::lllliltrl7llillllll'II'¡¡'''''·
",·",: . ...IíII'Iij··.'iIO'liil'iiI''lI¡;ln¡¡¡¡¡"Iij'.IIií.dOli
me$' .¡",u••..:.: ............*, ":1'' ' ' '1
•• 444 DESPUÉS DE LA PRÁCTICA COMúN
EVALUACIÓN HISTÓRICA DE LA PRÁCTICA ARMÓNICA 445 I,
••
te representaba una forma convincente de regular la atonalidado-Por-otra¡-----
hbro I de E/ clave bien temperado de Bach, Las características fundamenta- parte, ha supuesto una enorme influencia en la música de la última mitad
le~ de este contrapunto son la contigüidad, las notas comunes el movi-
de este siglo.
miento controlado y el ámbito limitado de las relaciones armónicas
••
Mientras las revolución en la armonía cromática iniciada por Tristan
La música madura de Debussy ofrece el contraste más serio c~n res- und Iso/de representaba un polo del desarrollo de la música austroalemana
pe,cto al cromatis~o de Wagner, a pesar de que éste constituyó una de sus después de Wagner, otro polo estaba destinado a servir como fuerza re-
pnmeras mfluenclas estéticas. Aunque también fue influido por algunos constituyente internacional a la torialidad en el siglo xx, Este fue el movi-
•• de sus compatriotas algo mayores que él, como Frank, Lalo, Fauré y Cha-
bner, el estilo de Debussy es esencialmente original, y esta originalidad
reSide en su aproxi~~ción anticlásica a la armonía, al contrapunto y a la
miento estético que se llamó neoclasicismo y que tomaba como fuente de
inspiración. a los maestros del siglo XVIII, En fecha tan temprana como
mitad del SiglO XIX encontramos compositores como Brahms y Saint-Saens
••
forma. Una caractenstlca fundamental de este estilo es el movimiento pa- que reaccionaron contra lo que ellos consideraban tendencias excesivas de
ralelo de tríada, de acordes de séptima y de acordes de novena en cual- Wagner en general, y del drama musical wagneriano en particular en favor
q~ier .s~cesión, en cualquier posición y sobre cualquier grado d~ la escala de la música «absoluta», de las formas y recursos contrapuntísticos clási-
cromatIca. Igualmente ca~acterístico es el empleo de todo tipo de escalas, .
••
cos y de un cromatismo restringido. El propio Wagner contribuyó a este
sean mayores, menores, cromáticas, modales o artificiales, así como la es- movimiento con Die Meistersinger, que de acuerdo con su tema histórico
c~la por tonos, cuyo uso en la música de Debussy, si bien abundante, ha es mucho más diatónico y contrapuntístico en el sentido tradicional que
SI~O .~obrevalorado por algunos teóricos, En sus últimas obras, Debussy
••
sus otras óperas maduras. Sin embargo, el neoclasicismo, en tanto que au-
anadlO a su v~cabula;i~ armonías por cuartas, quintas Iy poliacordes, El par- téntica tendencia en la música, no comienza a manifestarse hasta la terce-
ticular lenguaje armomco de Debussy fue un intento consciente de apar- ra década del siglo xx, cuando toda una generación de compositores guia-
tarse de lo que él consideraba como relaciones restrictivas y sistemáticas dos por Ravel, Stravinski, Hindemith y Prokofiev, escribieron un cuerpo
••
pende, del contrap~nto ni de las relaciones normales de fundamentales (la pectos que hacen del neoclasicismo un fenómeno histórico complejo.)
relaclOn V-I, por ejemplo, aparece en raras ocasiones), sino del estableci- Aunque sea más o menos cierto, resulta una simplificación excesiva
miento de ~~n.tros !o.nales, «tÓn.ica~» en un sentido no clásico, y de un decir que el diatonismo o el cromatismo, o para el caso la tonalidad y la
trasfondo tnadlco baslcamente dlatonico.
••
atonalidad, representan las categorías fundamentales de la armonía del si-
. Ha~ia el mismo tiempo en que Debussy utilizaba su lenguaje tonal no glo ~x. Esta división no justifica,.ni en la teoría ni en la práctica, la gran
s~s~ematlc~, aunque cuidadosamente controlado" para crear una nueva es- canhdad de casos donde la armonla une los dos aspectos, y ya hemos visto
tetlca mUSical ~ francesa en esencia, los sucesores de Wagner en Austria y
••
numerosos ejemplos en la música de los siglos XVIII y XIX en los que la
AlemanJa segUlan explorando el mundo que Tristan und Iso/de había abier- armonía diatónica está coloreada o elaborada por el cromatismo. Tampoco 1I
to para ellos. Los más atrevidos ensayaron un contrapunto cromático de esta división da una idea de la enorme variedad posible y real de la armo- ;1
una complejidad cada vez mayor, en el que el elemento armónico al menos nía diatónica y cromática. ,!I
•• en el sentido clásico, se fue debilitando de forma progresiva hasta que, en
las obras de Schoenberg, Berg y Webern, a partir de 1907-1908 la tonali-
dad desapareció por completo. En su lugar quedó un cromatis~o denso
no triádico, regula~o po.r diversos medios abstractos, que en general esta:
Por todo esto, resulta evidente que la evolución de la armonía después
de Wagner no tiene par en su riqueza, en su abundancia de nuevos des-
cubrimientos y en la variedad de prácticas individuales, El período quefi-
;'I1
••
de la tonalidad y de la estructura formal que expresa. La decadencia de la
~Ion, de ciertas notas de alturas diferentes organizadas en una sucesión práctica común del siglo XIX nO se ha seguido de una práctica común del
In,terváhca determinada. La invención de Schoenberg, a principios de la siglo xx, ni siquiera de algunas, sino más bien de docenas de prácticas
dec,a,da de 1920" de lo que se llamó el método dodecatónico, fue una apli-
••
que podríamos decir han tenido alguna aceptación en un momento u otro
caclOn del pnnClplO senal a las doce alturas de la escala cromática' el ca m- y que en muchas ocasiones han mostrado coincidencias entre sí.
posito~ orde~aba de algún modo estas notas y, asi, toda la co~posición En lo que queda de este libro nos ocuparemos de aspectos de la armo-
somellda a ciertas condiciones era referible a ese orden iniciaL El método nía posteriores a la práctica común que, de algún modo, podemos expli- .
•
~, .. " •. ,... q . . . . . . . . . . . ,., ... ,,,. " •• •_ , ............ _ ........... ,••. " I j,
••
•• 446 DESPUÉS DE LA PRÁCTICA COMÚN
•• considerarse más que como una parte relativamente 'pequeña del cosmos
armónico posterior a la práctica común. Debe servir como una introduc-
ción a sólo algunos de los medios por los que el estudiante puede empe-
•• zar los ejemplos y compararlos con otros fragmentos de interés que se pue-
den encontrar en la literatura musical. Sin embargo, resultará muy instruc-
tivo componer frases o pequeñas piezas que incorporen algunos de los tipos
esta práctica, ejemplos que son precursores de tipos de armonía más avan-
zados; estas excepciones, que aparecen en número creciente al final del
período, son más a menudo ampliaciones o evoluciones extremas de los
••
armónicos descritos, así como experimentar el ámbito de las posibilidades procedimientos establecidos que contradicciones directas de éstos. Pode-
inherentes a algunos de los procedimientos sistemáticos presentados. mos decir que algunos compositores, como Mussorgsky, Fauré y Mahler,
comenzaron en la práctica común Y gradualmente se fueron apartando de
ella; otros, como Debussy Y Schoenberg, consiguieron esta liberación de
••
dio paso a la práctica individual, al principio de modo gradual y después
más rápidamente. Incluso compositores estrictamente contemporáneos. fue-
ron desarrollando estilos cada vez más caracterizados por un tratamIento
••
individual de la armonía. La armonía de Fauré, por ejemplo, a menudo es
muy diferente de la de Chabrier; la armonía de Mahler se distingue de la
de Richard Strauss de modo significativo. Si las examinamos bien, hasta
las obras de dos compositores popularmente asociados como Debussy y
•• sitores parecen haberse interesado por las cualidades expresivas de las ar-
monías individuales escogidas por sus propias características sonoras, es
decir libres de consideraciones contrapuntísticas. Con la revitalización del
••
cont;apunto en la tonalidad neoclásica después de la primera guerra mun-
dial, esta tendencia declinó sensiblemente. Esto no significa que el nuevo
•• I
•• 448 DESPUES DE LA PRÁcrlCA COMúN
EJEMPLO 30-1: Bach, Fughetta sobre Dies sind die hei/'gen zehn Gebot'
449
I!
•• era de los nuevos descubrimientos armónicos, en aquel momento, ya había
pasado. Este hecho histórico necesitará una mayor limitación en nuestro
estudio. Gran parte de la música de este siglo, como también de los siglos
i
J'
•• anteriores, tiene menos sentido analizada como armonía que como contra-
punto, y al plantear un trabajo preliminar para el análisis armónico de la
música del siglo xx no queremos ir más allá de las intenciones previas de'
•• este libro.
El propósito de este capítulo será describir las primeras manifestacio-
nes de las nuevas tendencias y relacionarlas de maneras diversas entre sí y
Sol: I rv v' 1 v' I (V del IV) rv o I (V del IV)
••
con la base común de donde provienen. Una vez hecho esto, incluso el
más radical de los descubrimientos armónicos después de la práctica común (pedal de tónica) ,
parece ser el resultado de una evolución del pasado.
••
dórico y frigio, con el tercer grado menor, producen una tríada de tónica
menor, y, por tanto, deben considerarse como modos esencialmente me- ejemplo de Chopin está extraído de la pnmera secclon de la ob~a, en la
nores, mientras que el lidio y el mixolidio, con el tercer grado mayor, son que hay cincuenta y seis compases seguidos sin una sola alteraclOn.
••
mayores por la misma razón. Los modos dórico y mixolidio forman una
tríada de dominante menor, mientras que el modo frigio, con el segundo
EJEMPLO 30-2: Chopin, Mazurka: op. 24, núm. 2
grado rebajado, produce una tríada disminuida sobre la dominante. Desde
el punto de vista del sistema mayor-menor, el efecto de todas estas escalas Allegro non tro_p,~PD~':r:::---
•• haber reflejado el deseo de los compositores de, por una parte, aumentar
las posibilidades armónicas y, por otra, crear cierta sensación de estilo ar-
caico, en especial en la música religiosa. El fragmento de la ¡ughetta de
••
Bach que proporciona el ejemplo siguiente, basado en una melodia mixo-
lidia de un coral del siglo XVI, podríamos decir que está en Sol mayor con Fa: ¿I?
Fa: il?
cierto color mixolidio. La sensible Fa#, ausente de la armadura, está in-' IV
Do: ¿IV?
cluida en la armonía en algunos puntos y sustituida por Faq en otros. Los
¡
tónica: al mismo tiempo, la armonía de subdominante está puesta en re- ...-;--. ";
lieve por la presencia del Faq como séptima del V' del IV. La cadencia
•• final incluye de manera ingeniosa las dos regiones tonales: la sensible sube
a Sol como en V-I, mientras que las notas Do y Mi en el bajo se compor-
tan como en IV-I (v. el ejemplo 21-15).
•• Do: Vf
la: rv?
01
V
"'~'.ir~~ =~'~f'~·,~!.CT.·"~!~~'".fi~·~~W~t~~~·.$Z~-~t~-.'•.~~. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .~. . . . . . . .. .
.....
••
•• 450 DESPUÉS DE LA PRÁCfICA COMúN
•• glo XIX se debe también al uso de las escalas modales en la música folcló-
rica, que ha tenido gran influencia en los llamados compositores nacionalis-
tas. La tendencia fue quizá mayor en los de la Europa oriental, en especial
Moderato assai
~,
~
•'. entre los compositores rusos, cuyo estilo, a menudo claramente homofó·
nico y a base de acordes, refleja la influencia de los coros a capella de la
Iglesia ortodoxa. En el ejemplo siguiente encontramos una melodía penta- .1
•• tónica acompañada por acordes que primero acentúan los grados VI, V y
m, y sólo después regresan hacia la tónica; el brusco V del V que sigue
sugiere un poco el modo lidio (v. cap. 23, sección «Armonía de las notas la: VI ~(Lab "" Sol#)V
, m6(V7) YI
1
••
auxiliares)}).
,
(vi dol mI
••
EJEMPLO 30-3: Mussorgsky, Cuadros de una exposición, Promenade
En el ejemplo siguiente, el empleo degradas ?,odales sometidos a di-
Allegro giusto, nel modo russico versas alteraciones es del todo armónico y colonstlco; debIdo al cambIO
continuo del tercer grado, el pasaje proyec!a una alternancJa entre modos
•• Sib: VI v' VI v m
T
v
..
1 VI VdeIV(6)
(Lidio)
V
EJEMPLO 30-6: Balakirev, Sinfonía núm. J, II
Vivo
J
•• La famosa marcha del Cascanueces de Chaikovsky comienza y acaba en la
••
tríada del Sol mayor, pero a lo largo de toda la pieza contiene muchas
referencias a mi menor. Algunas frases acaban sobre la tríada de mi me-
nor o sobre la semicadencia de mi menor; toda la sección central está (pedal de tónica)
••
EJEMPLO 30-4: Chaikovsky, El cascanueces, Marcha
V del V,· con resolución irregular:
••
il ~ m
Tempo di marcia viva
d ~ ~ ~ ~
EJEMPLO 30-7: Mussorgsky, Boris Godunov, acto
lempo di polacca
m, Polonesa
Sol: I VI m VI
••
El ejemplo siguiente presenta un típico uso del modo eólico, o sea, el
••
modo menor natural, sin la sensible.
Do: 1 Vi del V
(Lidio)
V! del V l V! del V
••
•• 452 DES PUES DE LA PRÁCTICA COMúN AMPLIACIONES DE LA PRÁCTICA COMÚN 453
••
Los eje,?plos siguientes, en los que aparece el séptimo grado menor EJEMPLO 30-10: Debussy, Cuaneto de cuerda, 1
muestran diversas maneras de burlar la armonía de dominante: '
Animé et tres décidé
J J
••
•• J r Jr ,,.
lo·.
•• sib: V del IV
VD
La decadencia de la armonla de dominante
••
general de funciones armónicas más significativa está formada por las do-
~8ro con Cuoco
minantes secundarias, que progresan hacia sus respectivas tónicas, las sép-
timas disminuidas y diversos acordes alterados cromáticamente, que o bien
son dominantes o refuerzan a otras dominantes.
••
resolución sobre la tónica mayor o menor. (Véase ejemplos 30-11, 30-12 y
30-13.)
El modo frigio, como está utilizado en los primeros compases del Cuar-
(~(o de cuerda de Debussy, proyecta una sensación de Mi ~ mayor que sólo
••
.'.
la pcamo ~muestran los ejemplos anteriores, el determinante prin~ipal de
ca t~;ccepcl n modal es el grado con el que una tÓnica fuerte se puede
I p f¡ ~mo tal, ya que SI la tómca resulta evidente por su repetición todas
•
••
"~ ..~am. Msr.'~""""""~"""""~"""""""",,,,,,_
-
•• 454 DESPUÉS DE LA PRÁCTICA COMÚN
EJEMPLO 30-12: Chabrier, Obertura de Gwendoline
AMPLIACIONES DE LA PRÁCTICA COMÚN 455
••
Las cadencias finales de Debussy comprenden una gran variedad de
tipos a lo largo de su evolución, En las primeras obras podemos encon-
trar, antes de la tónica final, acordes de dominante en posiciones diferen-
, tes al estado fundamental o con notas extrañas añadidas; en las últimas
•• f
( ~
obras, incluso el acorde de tónica incluye a veces disonancias sin resolver,
No es que la relación Y-I no aparezca nunca en la música de Debussy,
pero rara vez la encontramos sin factores extraños, y ·en cualquier caso es
•• ! !
relativamente infrecuente,
El ejemplo siguiente, de los primeros compases del movimiento, mues-
tra un acorde de séptima de dominante con una apoyatura cromática no
¡,
••
do: V' del V
" resuelta (el Do del tercer compás) que se reinterpreta de modo enarmóni-
co con la séptima de dominante de una tonalidad a distancia de trítono,
La fundamental del y, en Do~ mayor es la quinta rebajada del y, en Fa
EJEMPLO 30-13: Ravel, Menuet antique
•• Majestueusement
8,a - ••... "
~~ :..n ~argtssant
mayor, y la cuarta elevada sobre la fundamental del y' en Do~ es la fun-
damental del y' en Fa, Esta progresión muestra una sustitución armónica
muy frecuente en la música de jazz, (Compárese con el ejemplo 31-69,)
••
llOOS MusIcales. Publicación
conjunta. Publicado con auto-
!ización del editor. Ttleodore
Prcsser, Ca., representante ex-
clusivo en tos Estados Unidos.
•• fal: (men.)
••
Copyright 1916 Durand, S. A., Editions Musicales. Publicado con autorilación del editor. Theodore Presser, Co., represen-
tO~lca en cualqUIer parte de la frase, Sus obras proporcionan los ejemplos tante exclusivo en los Estados Unidos.
•• ~, l- •.J, ,~~:::::::=:::
)
dades lejanas, Éstas se llevan a cabo mediante cierta variedad de procedi-
mientos coherentes y bien establecidos, como acordes pivote, relaciones
enarmónicas, acordes alterados cromáticamente y mezclas o cambios de
•• ¡:p moren~
,.......-~-I.
modos, y también mediante algunos tipos poco ortodoxos de preparación
y resolución de las disonancias. El uso de estos procedimientos normal-
mente no provoca más que el debilitamiento momentáneo de la tonalidad
(que, claro está, puede ser el efecto deseado por el compositor), ya que el
•• Re b: mm:,
j' contexto en el que se da la relación tonal lejana está, en general, determi-
nado por la tonalidad bien establecida, antes y después, Sólo se supera la
práctica común cuando estos procedimientos se aplican de modo conti-
•• ~~~:~~:u~~~ ~ur~~~~~' ~~~:.s Musical,cs. Publicadu con autorihlción del editor. Theodore !'resscr, Cn., represen. nuo, frecuente y en combinación, provocando la imposibilidad de predecir
la tónica,
•
~:.$~' .. ~1t,,'.:.'.pt~g~ttM$w..".a~ .. ~'.".'Mtl.$a:~'.$.n~~M'~"~"""~"""""~""""" ...........
••
•• 456 DESPUÉS DE LA PRÁCTICA COMÚN
•• Ad..gio
cuencia, I·V·III, implíca un cambio entre el V y el lIt
••
La: I 1\1' W¡V(Vll) I(V7deIW) V7del W
. .1:
1
•• ¡~~ Re: q V
Fa:
m'
l' vI
Lab: l'
m'
07 m~
Solb: IV~
•• (Reb:) V'/I
......... .-/ I
••
El ejemplo anterior contiene muy pocos casos, o ninguno, de progre·
sión armónica o de tratamiento de la disonancia que, tomados por separa-
••
do, se pueden encontrar a menudo en la práctica común; pero la frase,
considerada como un todo, constituye una cadena de situaciones que difi·
cilmente se podrían dar antes de Fauré: La conducción irregular de las
Solb: vj V'j d<lN V1 delN N
La ~:Vdelm"? V1deiV 12 VI v'
••
la sexta aumentada y su resolución, la presencia de una decimotercera sin
resolver, y todo esto sumado a una sucesión particular, representa un ejem-
plo de la individualidad del estilo de Fauré: Es digno de mencionar Q,ue el
••
pasaje contiene una sola alteración cromática (el acorde de sexta aumen·
tada) y un solo movimiento cromático (la resolución del V del V sobre
el V):
Este ejemplo demuestra que también las relaciones armónicas más le-
janas, en un lenguaje cromático avanzado, pueden ser el resultado de u:na
conexión suave de las líneas melódicas, incluso respetando las hmlta~IO'
••
El siguiente fragmento de Tristan und Iso/de de Wagner presenta un
tipo de modulación cromática continua por el que la ópera es famosa: Se nes contrapuntísticas elementales respecto de los retardos y del m?Vlmlen·
puede ver cómo actúa el principio de contigüidad para realizar la asocia· to conjunto, y que, además, pueden ser entendIdas como progreSIones ara
ción de tonalidades lejanas por medios contrapuntísticos: Casi cada ara mónicas: El cromatismo de los compositores poswagneflanos procede tam·
••
manía de este pasaje tiene al menos una nota en común con la armonía
precedente o con la siguiente; la mayoría de las notas que se mueven en
sucesión lo hacen por movimiento conjunto. Todo esto resulta aún más
bién con esta suavidad, aunque el movirniento de las fundamentales: pueda
generar relaciones más tenues ~ntre los ae~rdes .~ entre las cadenetas.
El pasaje de Berlioz que vIene a c~nhnuaclon, compue~to en 1830,
••
evidente en la reducción: Para indicar una conexión en la que hay impli,
cado un salto de octava se emplea una línea con forma de S: Las for,
maciones triádicas de mayor fuerza armónica están indicadas con notas
puede ser citado como un ejemplo de prachca capflchosa:, escflto de ~or,!,a
deliberada por su efecto grotesco: Desde el punto de vIsta de la practIca
común las relaciones entre las fundamentales son tan lejanas que pa,recen
••
el primer pasaje en Reb mayor en el movimiento.) complejas, por una conducción de las voces elemental, y por las
características de las notas "extrañas;
e) la ausencia de movimientos prohibidos.
EJEMPLO 3-18: Berlioz, Sinfonía fantástica: IV, Marcha hacia el suplicio
•• aparta de ellos. .
Los movimientos melódicos tradicionalmente prohibidos fueron los pri-
meros en liberarse, para ser utilizados como recursos en los nuevos tipos
•• de armonía (v. cap. 19). Ya hemos visto algunos ejemplos de quintas jus-
tas paralelas en la práctica común que se podían explicar de diversas ma-
neras, tales como el resultado de la combinación de notas extrañas, la re-
:· ¡~~~~~
ninguna de esas causas. Las quintas del primer compás forman parte de
un suave movimiento iniciado a partir de una tríada de tónica con la ter-
cera duplicada. El oído advierte con claridad estas quintas, pero el oyente
debería considerarlas como una manifestación estilística coherente, y no
ff como una imperfección en la armonía de la práctica común. (Confróntese
con el ejemplo 19-19.)
¡
•• l. Al. V
nans le \ent
A
I tJ "!f
quasip~
Quasiadagio~
:t't. U Pi -~
~~.
I
j[
\ ,"1 J.J J J :1- 1·---
·•
,1
, ¡
: 1~~~~~~~~~ Sol:
r
I (W)(IV6)V
I
•• Copyright by Rouard el Cic., 1911. Publicado con autorización del propietario de los derechos.
El siguiente es un ejemplo de lo que se podría considerar duplicación
a la quinta. La textura del acompañamiento del píano está constituida en
realidad por una melodía superior con una parte colateral en terceras y
••
por un bajo con una parte colateral en quintas; al combinarse los dos ele-
mentos se forma una armonía a cuatro partes. Las quintas paralelas de
La revalorización del contrapunto este tipo resultaron cada vez más comunes en las obras de los composito-
res poswagnerianos (v. el ejemplo 10-19).
j
j,
"
AMPLIACIONES DE LA PRÁCTICA COMÜN 461 ¡
460 DE.SPUÉS DE LA PRÁCTICA COMÜN I
EJEMPLO 30-21: Wolf, Spanisches Liederbuch: núm, 3, Nun wandre, Maria El siguiente es un caso de paralelismo entre intervalos disonantes, como
resultado de la adición de una contramelodía a una versión en modo menor
del conocido canon Fr.,e Jacques. El pasaje tiene lugar en una marcha
fúnebre que contiene muchos gestos de este tipo, deliberadamente gro-
Nun wan-dre, Ma-ri • a, nun wan-dre nur fort. Schon kri· hen die Hih -ne und nah ist der Orto tescos.
El contrapunto del ejemplo siguiente no se puede decir que tenga una
conexión suave de las líneas.
Las dos melodías superiores y la línea del bajo son todas ellas varian-
tes de temas que ya han sido ampliamente desarrollados en diferentes
~, 3 versiones; así, lo que soporta el contrapunto es, en parte, el reconocimien-
to de los temas por parte del oyente. No obstante, las sucesiones de las
líneas melódicas, con abundancia de grandes saltos, apoyaturas múltiples y
La aplicación sistemática de las quintas paralelas también se tomará en resoluciones irregulares, hacen dificil para el oído formar una conexión ar-
consideración más adelante, cuando hablemos de las sonoridades indepen- mónica entre ellas. Sólo después de una audición repetida resulta claro
dIentes, de la armonía paralela y de la armonía por quintas, que el pasaje es una compleja elaboración de la siguiente progresión ar-
mónica, en la que todas las notas cromáticas son notas de paso,
EJEMPLO 30-23: Mahler, Sirifonía núm. /, III
Feierlic:h und gemessen EJEMPLO 30-25
Dj j~-
9 9 9
JL ~ j id> , •
.--:---.:.
--, -,
¡IV w~ g I
r
I~
1.....[ _r k r L.....r _r
T
11.,
'- I
fi
..... '
•• , I
••
Una pieza de música tonal presupone un contexto de tonalidades se-
le~clOna~as y una continuidad entre el comienzo y el final. La continua- > > >
CIO? esta asegurada por la p~ogresión melódica y armónica, que siempre fa: v' Solb: v Sol: y' Lab: V'
'
esta pres~n!e, ~ea la pr?gres~on suave o brusca. Así, en cierto sentido, no Al. Al. Al.
•• ma de. dommante, cuyos factores disonantes pueden ser abordados sin pre- escala cromática; no sólo se mueve en contra de las tendencias resolutivas
paraclOn. Alg~nos de estos acordes, como los de novena, pueden resolver de las séptimas, sino que también forma un paralelismo de fundamentales
Sus factores dISonantes mtemamente, mediante arpegiados, y podemos en-' y quintas; la figuración ayuda a encubrir el movimiento paralelo. La escala
cromática actúa como una influencia reguladora de este tipo de movimien-
••
c?ntrar algunos ejemplos en la práctica común en los que tales disonan-
cIas no presentan una resolución evidente. Hay también muchos casos de tos paralelos, permitiendo incluso, como vimos en el capítulo 27, la reso-
acord~s que «resuelven» por movimiento cromático paralelo, como las se- lución cromática de quintas paralelas en el acorde de sexta aumentada. (Para
un ejemplo desafortunado, v. el 19-17.)
••
cu.encIas. de acordes de séptima disminuida, donde casi siempre la resolu-
clan esta pospuesta hasta que ha sonado el último acorde de la sucesión El siguiente paso fue permitir el movimiento diatónico paralelo entre
Otras sonoridad es complejas han tenido un tratamiento similar: . los acordes disonantes.
••
r~"-
•
• ~iIlIiill"" •• ,1I,L,,W,, •••.• ,.",
•• 465
•• 464
d~ ~ominante"
DESPUÉS DE LA PRÁCTICA COMÜN
AMPLIACIONES DE LA PRÁCTICA COMÜN
••
pero en la música no son dominantes referidas a
tomcas, Son solo sonDridades en las que los factores disonantes Es dificil concebir, en el sentido de la práctica común, una tonalidad ca-
tados como SI fueran consonantes. de las efectivas relaciones de dominante. Las relaciones armónicas
carácter modal, en contextos que evitan la relación Y-I, tienden
••
indica que en muchos casos, los compositores han intentado con-
la sensació~ de algún tipo de centro tonal, un punto de gravitación
imlónica comparable a la tónica clásica pero definida por una enorme serie
••
condiciones no clásicas.
El medio más importante para definir un centro tonal, en ausencia de
dominante preparatoria, es la propia tónica, afirmada vigorosa o sutil-
,men1,e, pero siempre de manera decisiva, ya sea en fDrma de una tríada o
;.• ersterbend
t'EJH~Pl.O 30-31: Mussorgsky, Boris Godunov, prólogD, escena 2
••
••
•• 0rr:a sonoridad cuasiconsonante es la tríada con la "-'~xta an-ad'd
ya hab a c 'd' ,.. I a, que
••
una .obra y al final de .otra, a CDmlenzo e
nadas como y, de Reb y V' de Sol, CDn el' Do y el Fa~ (SDlb) como
. L~s estudiantes de las técnicas del jazz recDnDcerán que en esta músi nDtas comunes, perD las triadas de tónica de Reb mayor Y de Sol ma-
~~D~~~ted tDdD un _vD~abulariD armónicD basadD en el grupD cDmpletD d~ yDr n.o aparecen por ninguna parte en la constante .oscilación de las dDS
••
s e sexta anadlda y aCDrdes de séptima y nDvena secundariDs' clarD dDminantes, .oscilación que continúa más allá de este fragmento, durante
que ~StDs, aCDrdes cDnslltuyen el tiPD nDrmal en una armDnía dDnde las treinta CDmpases más, sin ningún cambiD armónicD (v. el ejemplo 28-31).
'.••
St lmp eS,trladas SDn raras, Ejemplos como lDS que presentamos aquí mues- En el sentido clásicD, las dDS dDminantes SDn sonDridades independientes,
ran cuan antigua es esta armonía pero sin embargo, refuerzan la nota Do como una tónica no clásica.
L,os tipos de. acordes que acab~mos de ver ya fueron citados como ar- (Fa~-SDlb es también una nota común, pero el Do está acentuadD comD
!ll~mas ~stablecld!", en la práctica común y han conseguido una existencia pedal con mucha más fuerza,)
In epen lente mas tarde: Otras sonoridades independientes más comple- El ejemplo siguiente presenta los dieciséis primerDs compases de un
Jtastason los aco!des con diversos tipos de notas extrañas sin resolver y Que nDtable pasaje cDnstruido sDbre un pedal:
ra remos en el capítulo próximo, '
•
,-.1--' ..........._. .· ..."'._t..
¡,¡ ' .......'''':3n
...... ilo~ lib.,;, ,:i6lIIi!d. .a.
•• cer como centro tonal la tríada menor de Lab es la repetición del Dob -Si.
No aparece ninguna dominante funcionaL Todo el pasaje es característico
de la bastante original aproximación de Debussy a la organización tonal de
••
largos contextos.
El primero de los Noc/urnes de Debussy, Nuages, presenta una pers-
pectiva tonal aún más radical, y el análisis de toda la pieza resultaría un
ejercicio muy provechoso para el estudiante. Parte de la organización tonal
••
«Vl del V»
depende del empleo de una escala especial, que discutiremos en el capitu-
lo próximo; esta escala presenta una tónica sobre la tríada disminuida de
Si y carece de función de dominante. Mediante una sutil repetición del Si
•••
EJEMPLO 30-33: Debussy, Nocturnes: 1, Nuages
casi La: VD'
Modéré~ _ _ _ _ _-;-~
••
•• A. 'j¡'-- -::::.a,
•• VD'
••
añadida. Al evitar la sensible en los primeros cuatro compases, las partes
melódicas adquieren cierto carácter de modo dórico. Los siguientes cuatro Otro medio para definir un centro tonal está ilustrado por el ejemplo
compases tienen el pedal Lab como la séptima de una sonoridad indepen- siguiente, que parece proyectar a la vez, o al menos de forma alterna, S~I
diente de dominante secundaria. Entonces, viene una alternancia de lo 'que mayor (mixolidio) y la menor (natural), como centros tonales, El bajo Osll-
•
•
• ".j,
•• 1
situa~ión que aparece .aquí se puede comparar con el incierto centro tonal
••
del e!~mplo de Chopl~ que vimos antes (ejemplo 30-2); por otra parte
tamblen se puede .conslde.rar próximo a la bitonalidad, tema este que tra:
taremos en el capitulo proxlmo. '
•• música de culturas orientales durante mucho más tiempo que la escala dia-
tónica en Occidente.
••
•• Muchas canciones populares europeas, en particular las de las islas bri-
tánicas, utilizan también esta escala.
.1
••
ambiguo centro tonal, que puede ser el relativo mayor en un momento, y
el relativo menor en otro. (Véase la tríada teórica mayor con la sexta aña- J
dida, capítulo 23.)
El Estudio en Sol~ mayor, op. 10, núm. 5, para piano de Chopin, co- ''1¡l'
•• nocido como el «estudio para las teclas negras», utiliza sólo las teclas ne-
gras en la mano derecha (v. el ejemplo 10-18). La mana izquierda, sin em-
bargo, utiliza cierto número de teclas blancas para completar la armonía
11
JI
•• diatónica. Así pues,. esta pieza tiene una base diatónica normal, aunque a
veces sugiera una armonía obtenida por completo de los grados pentatóni-
coso Pagades, de Debussy, es un ejemplo muy cercano a una escritura pen-
:1
¡,11
•• talónica «pura», aunque algunas partes de la pieza se desvían de la escala.
i,l,
470 DESPUÉS DE LA PRÁCTICA COMÚN TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES 471
EJEMPLO 31-2: Debussy, Estampes: 1, Pagodes to grado queda ligeramente suspendido, aunque parece estar asociado con
la tríada de tónica como una sexta añadida. El pasaje, de una de las pri-
Modérément animé meras obras de Debussy, es una buena ilustración de una sutil, más que
radical, desviación de la práctica común.
l.~~. ~. ~. _~
En muchas obras del siglo xx podemos encontrar melodías que utili-
zan la escala pentatónica en todo tipo de contextos armónicos, desde el
pentatónico más puro hasta el cromático más denso. A menudo, se em-
plea esta escala como un significado programático. en relación con temas
orientales (Ravel, Ma mere roye, núm. 3; Stravinski, El ruiseñor; Bartók, El
mandarín maravilloso; Mahler, Das Lied van del Erde, núm. 3).~
Si: I(Vl)t (pentatónica de Si)
La escala de tonos
En el ejempl~
siguiente, una melodía pentatónica está armonizada pri-
mero c?n una, triada, y luego con una armonía más llena que utiliza las Como ya dijimos, la escala de tonos de seis notas es una división si-
n.otas SI~ y MI#, los grados que junto con la escala pentatónica completa- métrica de la escala cromática.
nan la escala menor natural de Re#. El Sil del acorde cadencial añade un
nuevo cambio de color modal.
EJEMPLO 31-5
••
7
-~-----
••
En el uso más típico de la escala de tonos que hace Debussy, la tonali-
mInUidas consecutIvas, suspende la tonalidad entre las tríadas inicial y fi- dad apenas se puede definir en términos de tríadas y progresiones clásicas.
n~!, y se puede considerar como un espesamiento armónico, aunque no Sólo dos tríadas son posibles, las dos aumentadas, y, como ya hemos indi-
tnadlco, de la escala cromática. Una situación similar se encuentra en el cado, todas las inversiones suenan igual. Todas las «progresiones» tienden
••
II!:::,:I"'~:::::I:::=I:.. r~
u I MoM".1 tris lO"l'Ie
•• Fa: V~delV V
un Peu en de"" s
Copyright 1904 Durant, S. A, Editions Musicales. Publicado con autorización del editor. Theodore Presser, Co .• represen-
tante eKclusivo en los Estados Unidos.
••
un contexto de armonía diatónica predominante, derivada de la séptima Aunque la utilizó a menudo, nunca lo hizo durante más de unos pocos
de dommante can la quinta elevada, o del acorde de tercera, cuarta y sexta compases y siempre en contraste con una armonía diatónica más conven-
aumentada, como en el ejemplo 31-8. cional.
La armonía de la escala de tonos aparece en muy pocas ocasiones en
••
>
••
lO!
w~[
};,
1 7~ ~.I ~J .D.
, "1\ jí j, J '[) '1'], Escalas artificiales
•• Reb:
h'-------s:t
I
IY'
Fr. (Fa ret.)
F' . Es evidente que las escalas mayor y menor y las escalas modales no
agotan las posibilidades de las escalas diatónicas, es decir, las escalas de
••
siete notas compuestas de tonos y semitonos sucesivos en diversas distri-
buciones. Podemos definir una escala artificial como una escala que no es
ni mayor~ ni menor, ni uno de· los modos eclesiásticos. En este apartado
Sería poco probable encontrar en la práctica común un uso semejante nos ocuparemos de las escalas artificiales que están extraídas de la escala
•
80:_ _.....9'
.......'..' ..
-,. .. ' ·-_""'-"'.....'..."'.__,...."........,..,. . . .e...·..c..·..=_.. ·II'....·olIIIl..,.....•__'.............'$IíIIi_ _ _ _..' ......_lO'mn_ .'__......
*=......... srtiO· h I " .. I , u , •• ,,~,.'" - ". • ." . ....
••
•• 474 DESPUÉS DE LA PRÁCTICA COMÚN
•• tos de tono (veinticuatro sonidos en una octava) y otras que incluso hoy
día se consideran experimentales.
Ya en el período de la práctica común habíamos encontrado el empleo
un imperativo en la composición, y Nuag~s ~o es una excepClon; ~l exten-
so pasaje en el que aparece la escala artIficIal contra~ta con un SI menor
normal con el Fa# como qumto grado. Pero es precIsamente esta condI-
ción lo' que hace que Nuages represente una desviación tan i,mportante. de
••
EJEMPLO 31-12:
nera ocasional en la escritura melódica del siglo XIX, en casos aislados
Encore
donde la aparición de una o más sucesiones interválicas no clásicas se pue- Plus lent lIt
~:~MWI:, 1:;1';:1)1
den atribuir a alteraciones cromáticas momentáneas de la escala mayor o
••
••
menor, y ya hemos visto cómo el uso del segundo grado rebajado en la
sexta napolitana no basta para indicar el empleo del modo frigio.
Un ejemplo más convincente de escala artificial lo proporciona NlIages,
de Debussy, el primero de sus tres Nocturnes para orquesta, donde la si-
guiente escala aparece como base tanto de la melodía como de la armonía
durante una gran parte de la pieza:
. _.-
fEI:
_ _ _ 91 _
r' r f
~,
--,
o'
~ ~
o ' · , "", í
•• EJEMPLO 31-10
=- =-
••
l·
• A primera vista, esta no es más que la escala menor natural de Si con
el quinto grado rebajado, pero esta única diferencia ejerce un efecto consi-
derable sobre la tonalidad. La tríada de tónica es disminuida, y es absorbi-
;.• EJEMPLO 31-11: Debussy, Noc/lIrnes.· 1, Nuages un acorde de seis notas»; este acorde está formado por las notas de la
escala pentatónica de Reb con una nota adicional, el tercer grado menor.
l· EJEMPLO 31-13
••
•• De esta colección de notas (incluyendo sus equivalentes enarmónicos
•
••
•• 476 DESPUÉS DE LA PRÁCTICA COMÚN
•• 3
•• Co righl 1921 b Universal &lition. Copyright renovado. Reservados t~os los de~echos. Pu~liC3do con ~Lltorizaci~~ de
ELlr¿pcan Ameri¿n MLlSic Distributors Corporation, representanle ex~luslvo en los Estados Umdos para Umversal Edltlon,
•• Copyright 1926 by Universal Edition, A. G., Viena. Copyright renovado. Reservados to~os los derechos .. Publicado con aulO.
rizaclón de European American Music DJ~lnbulors CorporallOlI, representante exclusIVO en los Estados Umdos.
propietario del copYright para 1000 el mundo excepto los Estados Umdos.
••
EJEMPLO 31-17: Debussy, Cuarteto de cuerda, 1
Animé el tres décidé
••
Copyriglu 1904 Durand, S. A., Editions Musicales. Publicado con autorización del editor. Theodore Prcsscr, Co., represen.
unte exclusivo en los Estados Unidos. .
••
enlaces paralelos de acordes. El estilo de Debussy, en particular en sus podemos recordar en el ejemplo 6-12. El movimiento cromático paralelo
obras para piano, se caracteriza por el uso frecuente de acordes paralelos de séptimas disminuidas en la práctica ·común es un asunto algo dIferente,
••
•• 478 DESPUÉS DE LA PRÁCTICA COMÚN TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES
••
ya qu~ este movim}e~to tiene, en general, una función conectiva más que
esencIalmente melodlca, como si toda la sucesión fuera un acorde de paso música de Bartók, cuya afición por los intervalos paralelos es evidente tam-
qu.e se prolo~ga desde l~ ~rmonía inicial hasta la final. Sólo después de la bién en otros ejemplos de este capítulo. El paralelismo cromático de terce-
practIca comun; el mOVImIento paralelo de acordes incluyó los intervalos ras del ejemplo siguiente podría compararse con el del ejemplo 31-7, que
••
•• Copyright 1918 by Universal Edition. Copyright renovado. Reservados todos los derechos. Publicado coo autorización de
••
European American Music Oislribulors Corporatioo, representante exclusi~o de Universal Edilion pard los Estados Uni·
dus. propietario de los derechos para el mundo enlero, exceplO los E~lados Unidos.
~ó~:'rillll! b~ Edition Russ.e de Musique. Copyright tmnsferido 1947 a Boosey & lIawkes, Ine. Reproducido con autoriza- Armonía por terceras
••
complejos cuyas relaciones verticales sólo se pueden explicar mediante in-
terpretaciones contrapuntísticas, entendiendo un «contrapunto de acordes» trataremos aquí sólo la armonía en la que la superposición de terceras y el
del mISmo modo que en .la práctica común ciertas sonoridades compleja~ tratamiento de los acordes resultante va más allá de la práctica común.
son el resultado de combmaciones contrapuntísticas de notas extrañas a la A partir de Debussy, los compositores comenzaron a desarrollar las po-
•• cromahco, la estructura de la armonía puede ser mucho más compleja, in- guiente, del Menuet antique de Ravel, por ejemplo, muestra cómo el autor
cluso ~uando el contrapunto que la origina sea relativamente sencillo. La ha imaginado el movimiento de las voces, pero dificilmente podemos es-
a:",oOl.". de las partes superiores en el ejemplo siguiente progresa de forma perar encontrar algo parecido en la práctica común. Parece probable que
•• slstemahca desde una sonoridad inicial mediante el movimiento cromático Ravel estuviera tan interesado en las particularidades sonoras del acorde
contrario de las voces, procedimiento muy utilizado por Berg tanto en sus como en consideraciones de carácter contrapuntístico.
obras tonales como en las atonales.
EJEMPLO 31-21: Ravel, Menuet antique
••
Copyright renovado. Reservados
todos los derechos. PubUcado oon au- Thcodore Presser, Co., represen·
torización de Eurollean American tante exclusivo eo los Estados Uni-
Music Distributors Corporation, re- dM.
presentante exclusivo de Universal
Edition en los Estados Unidos.
¡,
•• re': VlJ9t'
(Frigio)
VD9 17
¡
"".j, ....".'7..·..n...' "'ilm..r...
,.
.,,;¡a."'.L~.it,¡¡,~
..
••
,-" _. '- . . . . _. " "", " ...... u • • • - . . . . . . . . . _ • • " ..... """.'", .".,
~, t ., .. . . . . ." ". ._ _ ,¡ ~ ~
••
damentales sobre la que se basa, probablemente porque todo el pasaje es
diatónico, en Do mayor.
••
105 Estados Unidos. Do: l' "Vlt1 ..
Copyri¡hl by Edition RI,I$SC de Ml,Isiql,le. Copyrighl transferido 19-17 a Boosey &. Hawk.es, Ine. Publicado con autorización.
::> :> ..
>
••
La superposición de terceras también puede resultar de la intersección consonante sólo en las tríadas en prímera inversión, o en el estado funda-
de estratos melódicos, .
mental si la fundamental está duplicada. Como intervalo disonante, tiene
tendencia a contraerse en una tercera. Las cuartas justas en superposición
Adagio
n, Venus parecen multiplicar esta tendencia y por esta razón rara vez aparecen en la
práctica común, En ausencia de una base tríádica, el oído encuentra dificil
determinar una fundamental, a no ser que aparezcan otros elementos ar-
••
mónicos.
En el ejemplo siguiente, la ·estructura de las cuartas superpuestas, dis-
puestas de forma ingeniosa para sugerír las cuerdas al aire del laúd de Beck-
messer es en realidad un JI' sobre un pedal de dominante, como muestra
•• la resoiución.
•• Mib:
Copyright 191\ by Goodwin and Tabb. Publicado por acuerdo oon G. Schirmer, Ine.
VI' vn (men.)
EJEMPLO 31-25: Wagner, Die Meistersinger, acto 11, escena 5
i'
-~
..
""""? -·1
.... 'l"_"'·...
... ..·....' '-,''h...·..·..·",,'..·.......,..·X..·,,·"'....
''''·,,,,~~" ·'nt·..·....""'·..>-... ..·....."'"'",..",;......'7..-"'..'"'6'"'"'..·Ii-"-..'·io._ _. . . . . ."!"__lIIIilllilllttll·Ii:..· ............·":,,'3"'if, ....
11."'-.....,_ ~"~~~, .• te' .ft.. ~ ........ "M;.....:. .... ~
•
C! -
••
dimin. e rito
~ =- En blanc et immobiJe
••
•• Copyright 1912 by Editions Salaben, París. Reproducido con autorización del propietario de
los derechos.
•• Copyright 1926 by Schlcsingcr'-,che Buch-u. Musik hdlg. Berlin-lichtcrrelde. Copyright renovado 1954 by Frau Helene Berg.
Todos los derechos para los Estados Umdos y Canada controlados en exclusiva por Eurupean American Musí, Dislribulors
Corporation. Publicado ';011 autorización.
Armonia por quintas
••
__ --el-bajo, y-a-veces·una tercera:entre-la·fundamental-yla·quinta: Sin embar:
go, con más de dos quintas superpuestas es dificil realizar este proceso de
EJEMPLO 31-27: Bartók, Sonata para dos pianos y percusión, 1 extrapolación mental: no es posible oír tres quinias superpuestas como un
acorde de decimotercera sin tercera, séptima ni undécima.
•• Vivo
••
•• ::; : ::::::: : •
••
l'
ifmarca
••
¡I
Copyright 1942 by llawkes & Son (Londres) LId. Renovado en 1969. Reproducido con aotoriladón de Boosey &. lIawkcs,
In~ .
•
•• .'
••
El comienzo del Vals de Mijisto de Liszt es, al igual que el último ejem- y violoncelo
plo de Wagner, una representación musical de la afinación de un instru-
mento de cuerda. Obsérvese cómo las notas interiores de la superposición Largo mollo e sostenuto
••
de Quintas van transformando la sonoridad en algo cada vez más parecido
a una armonía triádica.
En el ejemplo siguiente, Oebussy utiliza una alternancia de acordes for-
mados por dos quintas justas en la mano izquierda, junto con una melo-
•• engloutie
Profondément calme (.ans nuanee.)
La armonía del ejemplo siguiente está constituida por dos estratos de
quintas en movimiento contrario. A veces, éstas se cruzan y forman dupli-
••
Adagio
e.
D'
O.
•• EJEMPLO 31-31: Ravel, Daphnis et Chloé, comienzo Copyri¡ht 1932 by Universal Edition; renovado en 1960. Copyright y renovación concedidos a Booscy &. Hawkcs, lnc., para
los Estados Unidos. Publi¡;ado con autorización.
•• Los acordes construidos por segundas son de varios tipos. Cuando sólo
se sUPerponen segundas mayores resulta una sonoridad derivada de la es-
•
Copyright 19!2 Durand, S" k.o ~hion5 ~I,lsicaks. Edi¡ions Arima & Durand, S. A., &litinns Musiales. Publicadon conjun- Una línea melódica en segundas mayores paralelas fue un recurso muy
la. ReproducLdo ton aUlOnzaCJOn del edJlor. Theodore Presser Ca" representante exclusivo en los Estados Unidos.
apreciado por los compositores impresionistas.
•
implicita alternancia de tónica y dominante.
....'........."'..,••,,,.......'.'.....'.............'..............,.z......· ""....IIIYiól"..""-tr,,··III'IIS...iilíflll'F. . . . . . . . . . . . .iilllIiii• •IIII...liIOmllli..'__il'ilHÍIIII....lO ......8....
t _m_. _. . . ._. " __ ,. _,._c. "... , .."-_.-..
' '..':.=.......'..' ..'..' ••'_........... ~ "'._.~
EJEMPLO 31-34: Debussy, La boíle á jO/voux, Tableau 11 EJEMPLO 31-37: Ives, Charlie Rutlage
=
the Cft'. - tUft' spied .nd tumed .nd
,.q~
-
f'-~I- ~ ~ :---, o'·•
I I I 'f T I
Copyright 1918 by Universal Edüion. Cop)"(ighl renovado. Reservados todos los derechos. Reproducido con autorización de
European American Music Ilistributors Corporation. representante uclusivo en Jos Estados Unitlos de Universal Edition
propiel.Jfio de los derechos para el mundo enlero excepto los Estados Unidos_ •
~m d,
I
/.
"eñila fe 'Í"'riitt"ids tW .,:¡'í"r.~~ ..... '"·,,,",,'' ' ' O_'_'
••
•• 488 DESPUÉS DE LA PRÁCTICA COMÚN
~~ I
•• Lento p ..:
••
Copyright 1946 by Aaron CopLand. Renovado en 1973. Reproducido con autorizadon de Aaron Copland, propietario de los
derecho:;, Y Boosey &. lIawkes, Ine., editores exclusivos.
••
(Comparese con los ejemplos 3I.30, 31·32,) Otro pasaje más adelantado en
extrañas.
la pIeza muestra un origen más contrapuntístico de la armonía pandiatóni· A partir de la primera década del siglo xx, podemos encontrar una gran
ca; no aparece ntnguna nota cromática. En su carencia de una base triádi- variedad de tipos de poliacordes en las obras de muchos compositores.
l.-••
ca, este fragmento se puede comparar al que hemos visto de Casella Estos tipos incluyen desde combinaciones de triadas incompletas hasta com·
ya que en ambos se perciben las fundamentales y las líneas melódicas aun: binaciones de acordes de séptima y de novena alterados. Es característico
que. no correspo~dan a estructuras de acordes identificables, Este tipo de de este período que los poliacordes utilizados por los compositores estén
, escntura pa.n?latomca se COnVlrtl? en una de las características principales escogidos por la individualidad de su sonoridad y no por la función de su
del neoclasIcIsmo tonal de los prImeros años veinte, en especial entre los
•••
estructura en el sistema. Así pues, no es inusual encontrar armonías en
composItores de los Estados Unidos. las que un miembro particular de un poliacorde se puede explicar como
un factor de un componente triádico particular, o como un factor alterado
de otro, o como una apoyatura no resuelta l o, en fin, como una combina-
EJEMPLO 31·40: Stravinski, Octeto para instrumentos de viento, 1 ción de todo esto.
Allegro moderato
Breit
"[1
•
••
••• Copyright 1942 by con
Ine. ReprlXlucido Editions Russe dedeMusique
autorizadon R d
Boosey ·an~nll:~ke~.n 1952. C ·
oPYrlght
V,IV, 1 mezclados D, IfV
. tr~nsferidns a lIoosey &. Ilawkes,
y renovación
Copyright by G. Sthirmer, Int. Reservados todos los derechos.. Reproduttión IUlorizada.
•
....
·•..
·•..
-,·..
_....._,,'...........·.......·..
dt..·.....
·'"',_.....'..·....
'""·.. .","'·,"'ro>..w"",..w..' ' "'..v..'"'e'il·:",¡c'a¡,''
trr,....>l:L't"",·.. ... '· • ..'w,,-",......._
't..
..·_m'''-''i..· ..n..Z7iillIllSillll. .SIlll!7.SIilS_Zilolle.. ........",s.._....
' .'O"', ..et=..... -I'~~ "#'~.~.~'.,."·...
i'~·--~......... _.-.. _ _ ._ .......- - . _ - - -.................
••
...
••
El extraordinario acorde que aparece como salido de la nada en la Dé- EJEMPLO 31,44: Stravinski, The Rite of Spring: parte 11, Introducción
cima sinfonía de Mahler es una buena ilustración de la insuficiencia de
nuestro lenguaje descriptivo en' el estado actual. Largo
Es posible analizar esta sonoridad como una combinación de tres gru,
••
probable que sólo un análisis más estrecho del contexto, quizá de todo el
movimiento, nos pueda dar una idea respecto a esta cuestión.
La relación de trítono entre dos tríadas mayores simultáneas constituye
la base del llamado acorde de Petmshka, aunque otros compositores, como Copyright 1918 Edilion Russe de Musique. CoPYri&htlrllnsferido 1947 a Booscy &. Hawkes, ¡ne. Publicado cnn autorización.
••
tónoma y su sonoridad individualizada, y no el modo en que esta armoma
EJEMPLO 31-43: Stravinski, Petmshka puede adecuarse a algún esquema formal tonal.
La politonalidad es una situación algo diferente del mero uso de polia,
Furioso J cordes. En la poli tonalidad, la intención es crear la impresión de más de
••
Lebhaft (coro)
Cop}'righl by Edition Russc de Musique. Copyright transrerido 1947 a Boosey &. Hawkes. Inc. Edición revisada copyright
1947, 1948 by Boosey &: lIawles, loe. Renovado 1975. Publicado con autorización.
i.
Es bastante fácil, en el ejemplo siguiente, separar los dos estratos, una
triada de re menor mantenida con la mayor parte de su peso en el bajo, y
un par de tríadas oscilantes de re# menor y do# menor en las partes supe,
l· riores. Fa: v' VD(D'tv) V' V' del V/V V
La actividad melódica de las partes superiores parece definir un centro
•• tonal frigio de re# menor~ bastante fuerte como para desequilibrar el bajo
de re menor, que actúa como una especie de «falsa tónica», mientras que
el La mantenido del registro superior suena como una sensible de La#.
En el ejemplo anterior, la «canción de los aprendices», que ya ha sido
presentada antes con su propia armonía, aparece incorporada en un pasaje
-
•• 492 DESPUÉS DE LA PRÁCTICA COMúN
TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES
••
rencias en el compás y la textura hacen posible escuchar la canción al
mismo tiempo, como una música diferente, sostenida por el Do del b~jo Modéré
y no es dificil experimentar la sensación sutil y breve de que existen do~
tonalidades.
•• En la bitonalidad del siglo xx, las relaciones entre las tonalidades pue-
den ser más lejanas y contrastadas. Es más fácil distinguir mentalmente
las dos tonalidades si una de ellas se establece primero y la otra se añade
•• después.
(Re ostinato»
> > >
•• Copyright 1912 Durand, S. A., Edilions Musicales. Editions Arima &. Durand, S. A., .Editions Musicales. Edición conjunta.
Reproducido con autorización del editor. Theodore Presser Co., representante e)(cluslvo en 105 Estados Unidos.
••
una serie de poliacordes, relacionados por S)l sucesión melódica en las par-
Con aUlorilación de J. &. W. Chesler I Edition Wihelm lIansen London limited.
tes superiores y por la séptima de dominante mantenida en el bajo.
••
los dos modos (Sip mayor y sip menor). Len! a>
Otra ayuda para la separación auditiva de las dos tonalidades consiste
en mantener una de ellas con poca actividad armónica, como un pedaL
'.
• Modera!o
Copyright 1912 Durand, S. A., FAitions Musicales. Editjons Arima &. Durand, S. A., Edi¡ions Musicales. Edición conjunta.
Reproducido con autorizadón del editor. Theodore Prcsscr Ca., representante exclusivo en los Estados Unidos.
•• La mayor
•• Copyright. 1925 Durand.• S,. A., Editi0.ns Musicales. Edition, Ariffill & Durand, S. A.. Editions Musicales.. Edición conjunta.
Reproducido con autonzaclón del editor. Theodorc Prcsscr Co., representante exclusivo en los Estados Unidos.
•• A veces, una de las tonalidades puede estar definida por tan poca cosa
como un bajo ostinato de tónica y dominante. .
Copyright, 1925 Dumnd.. S" A.. Editions Musicales. Editions Arima &. Durand, S. A., ~d¡¡ions Musicales. Ed.ición conjunta.
ReprodUCido con aulont.aclón del edItor. Theodore Presser, Ca., reprcscntarlle exclusIVO en 10ii Estados Umdos.
••
r » ....OIooi
I
.... .-.Ii
lIIIIiIIII_!IIIIIIT• • J
. . . . . . . . . . .,
.·. . . . . 'a
...·-_..........._ ....,~=
•. . . . ....... .,¡"¡,,,, _ _ ., . _ ... ,,', . _ ... , ... ,_.,."-,,,._. '~"""""-""-"",,@I'I
••
Con el uso creciente de las escalas modales, otras progresione~ seme- t
hace dificil distinguir las tonalidades. Lo que se percibe es más bien la
sínteSis de las dos tonalidades en una compleja armonía, con una sonori-
jantes fueron entrando en el vocabulario armónic~. Como hemos ~Isto, las ,;:
dad más cromática que diatónica. escalas lidia y mixolidia son «mayores» en esencia porque sus trIadas de
tónica son mayores; de igual manera, el dórico y el frigio son «menores».
,.
•• Ejemplos como el anterior evidencian que la percepción simultánea de
diferentes tonalidades no siempre es fácil, y que esto depende de algo más
que la simple constitución de los acordes implicados. En esta percepción
EJEMPLO 3[-52: Janácek: Diario de un desaparecido. núm. 9
1I)l.
í'¡
••
desempeña un papel muy importante la separación rítmica, melódica y con- r
trapuntística de los estratos, así como su disposición. ¡
•• Mixtura modal
-.
principal, sino que más bien aparecen como acordes tomados temporal-
relación de [a sensible con el séptimo grado menor en la armoma de do-
•
mente del otro modo. El IV del menor seguido por el I mayor, por ejem-
plo, no cambia el modo mayor predominante; esta progresión se encuen- minante con la sensible subiendo y la séptima menor bajando como parte
de la es~ala menor melódica (ejemplo 8-28). En [a práctica común esto es
tra con mucha frecuencia en la práctica común. El uso en el modo mayor
normalmente una relación de apoyatura, pero en el siglo XX pasa a ser
de acordes tales como las diversas formas de novena menor de dominan-
•• te, la sexta napolitana y los acordes de sexta aumentada, todos ellos con el
sexto grado menor, confirma la adaptabilidad de los diferentes. grados mo-
dales sin entorpecer la estabilidad del modo mayor. Esta propiedad es com-
una estructura armónica independiente.
••
A r" '1 r"
hacia el 1 en el modo mayor, dos tríadas mayores que implican un cambio
del tercer grado modal. Por otra parte, la progresión inversa, el VI del mayor
hacia el [ del menor (dos tríadas menores), está por completo fuera de la fOT ff .; I~~'-- I~~r -
••
práctica común. (reducción pianística) r" Po; ..- ---1 r"
.!
liII"¡¡¡¡¡¡S y
'---'i
••
EJEMPLO 3[-51: Mahler, Sinfonía núm. 3. IV
Copyright ]921 by. Universal Edition. Copy~ighl renovado. RePU«><!ucid roUn .auto1E~~!' ~ep~pr1?::rro ~~~~s~~~~~~~:
Sehr [angsam. Misterioso
d
tributors Corporallon, representante exdu~lvo en Jos Estados nidos e n1versa I 10. I
e] mundo entero. excepto Jos Estados UnidO$.
•
•• - La adición de una tercera menor a la séptima de dominante y a la no-
vena de dominante es un ejemplo de lo que los músicos de j~ .llaman
una blue note. El primer compositor que empleó de f~rma slstem~tlca esta
•• la: VI VI
1
menor, y otra con una séptima mayor y menor (la septlma mayor como
bordadura cromática):
~
••
" ".... . . . . .íI·-Ii-. . . .• • • • • • •III!II• • • •iIIZ
m...=. . .-.?IIZW
_ •..·¡;··....'.. .. ------==.'. . .'. z oit.::: ....i",~ I ~ "l.,.,
-~
•• \
•• 496 DESPUÉS'DÉ LA PRÁcrICA COMúN
EJEMPLO, 31·54: gavel, Miroir~: núm. 4, Alborada del gradoso, .,.',' .
TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES
•• , "
A~z vif,
' . ' , ' l'
." ,
,"
, . ., de cada dominante se añade una apoyatura a distancia de séptima mayor
(u octava disniinuida):Esto puede ser una 'ampliáción del principio de la
mixtura mayor-menor, pero el efecto es una sonoridad de poliacorde, se·
••
mejante al ejemplo anterior de Daphnis el ehloé (ejemplo 32(49),' A pesar de
<;opyright 19f1S Dúrand. S. A., Edi- la compleja disonancia del registro superior,)a secuencia clásica debajos
. llOns Musicales. Edi¡ions Arima &
Durand, S. A., Edilioos Musicales de dominante es claray efectiva,. ' '., '. " r, , ¡ ,,' .' .
Edición conjunta. Reproducido con
••
autorización del edilor. Theodorc
Prcsser Cn., representante exclusivo
en 10$ Estado;; Unidos.
El acorde de novena invertido
"
•
¡~~
~
Copyright 1908 Durand, S. A:. Edilioos Musí-
t;ales. Edi!ions Mima & Durand.S. A., &li- .
tlOns MuSicaleS. Reproducido con autorización-
~
del editor. Theodore Presser, Ca., represen-
tante e~cluslvO clI,lus Estados,Unidos. _.- "\1" v' . "VD" . "V"l (del III)
sin "n sin fundamental, "" -2
~ fundamental novena " ni novena «novena invertida»
_ _ _ _ _ _~~1 J
<a En la disposición presentada, el acorde completo de seis factores posee
t¡; re: IV' (V). VI del IV
cierto carácter de poliacorde, una especie de VI en las cuatro voces infe~
r. EJEMPLO 31·56: .~~~el,. Trío para vio/in, violoncelo ypiano: 11, Pantoum
riores combinado con un, VI del m en las cuatro 'superiores. Cuando la
fundamental está omitida, en el acorde ya no suena como una d~inante
(j Assez vil .1 incompleta, sino como otra dominante complóta y diferente, el V del m,
,(j; con u-na fundamental'diferente (en el ejemplo, la voz superior; v, ambién
el ejemplo 31.24). El acorde nombrado «VII», un y' incompleto con la
(j tercera- mayor Y menor" a menudo se encuentra escrito' con una notación
. enarmónica. Esta versión. enamlónica presenta la estructura de una nove~
(j na menor de dominante en cuarta inversión, con la fU,nda!l)ental pero sin
(j
(j EJEMPLO 31-58: Ravel, Gaspard de'la nuit: núm. 1, Ondine
sol#: V 1 fa#: v Rapide e! brillan!
(i 00#: V I
(j j -
e,
(1
. tI' .• _,~,¡,;;:._ .. io =t rt';j" '~·".,""ii1:;;,,,,~.:::¡,,~ ...=mln
.••,,, ..•....
• ',,,-____,,,,,,'.. '!""....n......_ ..'..:_'......__..
'5 _""'~"";.,
........ . . . . . . . . , • •, •••_ . . "' •• " " •• _ •• _ •••••••• ~ • • ,~."._.-
••
•• 498 DESPUÉS DE LA PRÁCTICA COMúN
la séptima, En esta inversión, la novena está por debajo de la fundamen· Acordes apoyatura
TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES 499
•• tal, una situación que no se da en la práctica común (v. cap. 24), pero que
es caracteristica por su sonoridad en el siglo xx, (Pero v. el ejemplo 24-11.)
El ejemplo siguiente contiene tres estratos armónicos; el del medio pre-
En la práctica común, el significado de los acordes apoyatura, definidos
en el capítulo 28 como combinaciones verticales de apoyaturas, depende
•• senta acordes paralelos de novena invertidos. El estrato superior (con unas de la resolución esperada sobre sonoridad es consonantes. Por extensión,
duplicaciones algo diferentes) y el bajo ostinato de quintas paralelas ya se el término incluye acordes resultantes de la combinación de otros tipos de
han oído previamente juntos, sin el bloque central. El efecto general es de notas extrañas. Muchos de estos acordes son posibles, e incluso las diso-
nancias más punzantes se entienden con facilidad si el movimiento meló-
••
gran densidad,
dico y el contexto armónico son claros,
•• Rondas primaverales
Sostenuto e pesante
-; o:. -___ ;;_;._. - _. -- --- - .. -
EJEMPLO 31-61: Bach, Concierto de Brandemburgo núm, 1, [[
••
"~~ ~_ _~: ~ ~ ~ ~-.;; -~_
••
••
~ ~ ~
cial.
Andante p) J~1ffl
,
•• Mib: V'
;1
I
•• Copyright 1926 by Universal Edition A. G .• Viena Copyright renovado. Reservados lodos los derecbos. Reproducido con
autorización. de European American Music OistribulDrs Corpora¡ion. representante eJdusivo de Universal Edition en los
Estados Umdos.
sobre las sonoridades independientes hemos visto que, flespués de la prác-
I
••
•• 500 DESPUÉS DE LA PRÁCTICA COMÚN
tica común, los acordes que incorporan estas disonancias armónicas fue-
TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES 501
•• res disonantes sin resolver (algunos de éstos ya se han tratado en este ca-
pitulo bajo el titulo armonia por terceras); otro tipo incluye apoyaturas
cromáticas, como en los acordes alterados, también sin resolver; y un ter-
••
cer tipo está constituido por acordes que presentan apoyaturas sonando al
mismo tiempo que sus notas de resolución. Estos tipos también se dan en
diversas combinaciones y, en realidad, ya hemos visto cierto número de
fenómenos armónicos, como los acordes mayor-menor y algunos acordes
•• por cuartas que aparecen en contextos que permiten tratarlos como acor-
des apoyatura.
El ejemplo siguiente sugiere un rasgueo tosco de guitarra.
••
•• al de dom.) cfir".
Si: l' IV! I(VI)' Jl IV(D)~ JV2
(pedal de tónica)
IV' I(VJ)l etc.
El acorde de sexta aumentada sobre un pedal de dominante, que apa-
rece en ocasiones en la práctica común, se p~ede citar aquí c.omo un tipo
•• compleja, sólo contiene acordes secundarios de séptima y acordes de sexta séptima de dominante con un pedal; de esta manera fue uno de los acor-
añadida, en una sucesión de sextas paralelas. Es su disposición apretada, des preferidos de Rave!. Compárese este ejemplo con el 27-21:
en la forma de tríadas con bordaduras, y su sistemática falta de resolución,
••
lo que permite calificar estos acordes como acordes apoyatura diatónicos.
EJEMPLO 31-66: Ravel, Miroirs: núm. 4, Alborada del gracioso
En la música barroca para clave aparecen unas apoyaturas breves, junto
a sus notas de resolución, como un tipo especial de ornamentos llamados Assez vir
acciaccature (del italiano acciaccare, «aplastam); las sonatas de Domenico .".-----------_.- ---------,
•• Scarlatti proporcionan algunos ejemplos sorprendentes. El Estudio en mi
menor, op. 25, núm. 5, de Chopin es un ejemplo más avanzado del uso
de acciaccature. En todos estos casos, la apoyatura, casi siempre un semi_o
•• tono por debajo, suena en la parte fuerte del tiempo, como cualquier otra
apoyatura y la resolución es simultánea o casi simultánea. Después del pe-
ríodo de la práctica común, este principio se amplía hasta permitir las apo-
fftres ex"re.si!
1'
•
..... 5' Z' t 'sun S 'lit!ft'PW' 1 r en.. .. . . ,. .".. "
••
502
•• DESPUÉS DE LA PRÁCTICA COMúN
••
impresisón de una serie cromática descendente de dominantes, cada una
de ellas como acorde apoyatura de la siguiente. Los acordes señalados con
un asterisco son más fuertes, desde el punto de vista rítmico, y cargan el
••
peso armónico como dominantes sucesivas con apoyaturas de decimoter-
cera (en la voz superior) y tercera mayor y menor.
••
EJEMPLO 31-67: Ravel, Gaspard de la nuit: núm. 3, Searbo
•Vif
•
Re: yo VI del IY(±)J Do: yll VI del IVW1J
Sol: V1(!lJ yll del IY Fa: y1(:1:J)
•• progresión -(fH>
~ un eu marqu
~=-.J.
••
de base
Si: Y(ll) del III V(131 del II V{ll)
Cop)'right 1908 Durand, S. A., Edilions Musicales, cditions Arima & Durand, S. A., Editions Musicales. Edición conjunla.
Reproducido ron autorización del editor. Theodore Presser Co., representante e~clus¡vo en los Eslados Unidos. p
••
el segundo, es un acorde cromático de paso (Re#, de Re a Mi, Do#, de.
Do a Re; La#, de La a Si); el tercero es una tríada de tónica con la sexta
añadida y una apoyatura de novena (La); el cuarto es una superposición
••
de la supertónica elevada (como la tradicional séptima de supertónica, pero Los acordes de séptima de dominante y novena mayor de dominante,
sin la séptima) sobre un bajo de dominante. ambos con la quinta elevada o rebajada, fueron empleados con profusión
como sonoridades armónicas independientes en la armonía evocadora de
Scriabin, quien a su vez influyó en la primera armonía cromátic~ de Stra~
••
EJEMPLO 31-68: Ravel, Valses nobles et sentimentales, 1
Modéré - tres frane ~
vinski. Los ejemplos siguientes se pueden comparar por sus relacIOnes cro-
máticas y de la escala de tonos.
•• l~ff~~ ~
Musicales. Editions Arima &. Durand, S. EJEMPLO 31-71: Scriabin, Poema del éxtasis, op. 54
A., Editions Musicales. Edición conjunta.
1
Reproducido con aUlOrizadóo del editor. Andante. Languido
Theodore Presser Co., repre$Cnlaote e~
elusivo en los Estados Unidos.
11 ,"- ~
~ ¡JQ- ..¡, ¡¡.
acorde
~
I e
rie~on
+o¡v
••
Sol: Vil
, ~t
de paso
comparar t
1" A
11 11 J.", Io-.J..
••
-.;u
La siguiente secuencia de dominantes con apoyatura es un recurso ha- " "J J
bitual en la armonía de jazz:
,,~ .......... ,,' .... ,,,.,'.', ,......... , .. !? . ,w",,~ ... t·,zdN iN 'rr,..,'..'..· ___1i?1Ii751Mi11'S_Z_a._ _ _ _. . . ._w.'r
..._ _ ... IIIiIiIiaIi . . . . t.óll::.d:~ .as. 1iIiIILIIIiIíI:,;,ar;,.,I.~.,.¡, ., .," h'¡'¡"¡'~
••
•• 504 DESPUÉS DE LA PRÁCTICA COMúN
EJEMPLO 31?72: Stravinski, El pájaro de fuego, Súplicas del pájaro de fuego
TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES
EJEMPLO 31-74: Prokofiev, Concierto para piano núm, 3, 11
505
•• Adagio
canttJbile.espressivo ma p
A1legro giusto
•• (algunas
o~ti::s p
....
dim.
p
••
•• 1
1
••
••
••
La textura de segundas, séptimas y novenas del ejemplo siguiente re?
sulta en parte de los estratos de acordes apoyatura, en parte de los pedales
y en parte de las confluencias contrapuntísticas, Es interesante comparar
el muy diferente estilo de este ejemplo con respecto al anterior, escrito
••
••
•• Copyright 1926 by Edition Russe de Mu~ique. Copyright transferido a Boasey & llawkes. Inc. Copyright de la versión revi-
sada 1952 by Booscy & Ilawkes. Inc. Publicado con lutorización. . .
••
pio de la apoyatura en el siglo xx, Los primeros dos compases son una
sencilla cadencia plagal en mi menor, con forma de apoyatura; los dos si-
guientes son un eco de esta cadencia, comenzando con un complicado en-
redo de notas que (excepto el bajo) se deslizan con lentitud hacia la con-
•• sonancia,
.. . . . . . ..m. . . .w.........~,.~r"
~", ............am
••
•• CROMATISMO EXTENDIDO 507
6.
otras notas. . .
Refuerzo de un centro tonal mediante su restablecImIento despues
,
I
•• entre los sonidos, con todas las variaciones y excepciones que los compo-
sitores han sido capaces de idear. Este es el tema de nuestro libro.
Sin embargo, el aspecto más característico y el hecho histórico más in-
lidad:
1. Acordes complejos, en especial acordes que contienen múltiples
iI
••
teresante de la música de nuestro siglo es la aparición de la atonalidad, o notas extrañas, acordes con la función de su fundamental oscure-
ausencia de tonalidad, el resultado de un siglo de evolución armónica y cida (como por ejemplo, un acorde de novena con la novena por
amplia experimentación de los recursos expresivos del cromatismo. Si bien debajo de la fundamental) Y. acordes de cuartas o qumtas super-
la mayoría de los auditorios, al menos hasta ahora, no han aceptado con puestas. . . . .
••.
l
menos, los últimos treinta años.
La desaparición de la tonalidad estuvo acompañada desde el príncipio,
en las obras de los primeros compositores atonales, por la búsqueda de
nuevas relaciones formales, de nuevos modos de pensamiento composi-
3.
4.
5.
6.
Resoluciones irregulares .
Ritmo armónico rápido.
Escritura contrapuntística densa. .
Funciones tonales lejanas; dislocación del centro ton.al medIante
i:
l.
cional que podían servir de soporte para una nueva música sin tonalidad,
y esta búsqueda tuvo éxito. Las técnicas de la atonalidad van más allá del
alcance de este libro, pero merece la pena seguir algunos de lo~ caminos
que han conducido finalmente al surgimiento de la atonalidad, aunque sólo
7.
8.
9.
la ampliación del principio de la dominante secundarIa.
Modulación frecuente y continua.
Uso exclusivo de la mixtura modal.
Fluctuación del centro tonal en to.rno a un acorde o nota pivote.
11.
Empleo de escalas diferentes de una mayor o menor; es~alas mo-
dales, de tonos, pentatónicas, cromáticas y escalas artifiCiales.
Poliacordes y politonalidad. .
••
cierto nivel, puede quedar suspendida por un momento. Esto significa que 12. Armonías escogidas por significados diferentes del gramahcal o con-
un elemento u otro de la música causa la eliminación de la tonalidad, o textual; clusters.
quizá que la ausencia de algún elemento provoca la imposibilidad de sos-
tener la tonalidad. La atonalidad representaría, pues, la aplicación o supre-
13. No empleo intencionado de los elementos que refuerzan la tona- i
••
lidad; atonalidad.
sión sistemática de estos elementos. I
De la mayoría de estos elementos ya nos hemos ocupado con algu!'a 1
extensión en este libro; como sabemos, estos aspectos no son, categonas I
••
5'-O'? 5r'#'. ter'W'i't UZ«Y'j'rtn 1'W ....................
' ..
,. _ _ _ _ _ _ __
••
•• 508 DESPUÉS DE LA PRÁCTICA COMÚN CROMATISMO EXTENDIDO 509
•
para alterar, suspender o incluso para deformar la percepción clásica de un Mouvement du début ==~-
centro tonal, pero no para excluirlo por completo. En la música de Oe-
~:
bussy, por ejemplo, es posible encontrar muchas piezas que comienzan en
una tonalidad y acaban en otra, o que atraviesan muchas tonalidades dife-
rentes en un breve periodo de tiempo sin emplear la cadencia V-I, pero ya
••
hemos visto que en estas piezas la mayor parte del tiempo hay una clara
sensación de algún tipo de centro tonal, aun cuando el centro cambia con-
tinuamente y no aparece ninguna tonalidad de fondo.
La idea de una tonalidad clásica unificada remplazada por una centrici-
•• dad no clásica (en este caso sin función de dominante) está demostrada
perfectamente por el Prélude a f'apres-midi tI'un faune de Oebussy.
•• Trés modéré
J
•• P doux el expressif
•• (arpa
omitida)
•• II~
p~_ J ~
•• (a~
::::=- omitida)
...-
IW
~'---"
•• -r 1
••
•• La melodía inicial parte, sin acompañamiento, de un 00# y vuelve a
•• sexta añadida sobre una triada de Mi mayor (comp. 21), dos veces como
decimotercera sobre un V' de La mayor (comps. 26 y 94), y sólo cerca del
final como la fundamental de un acorde que, con bastante ambigüedad,
•• dad, el relativo mayor de Do# menor, es como un alter ego en esta obra;
el Do# aparece como fundamental del VI' de Mi mayor en el acompaña-
miento (comp. 81). Este pasaje está seguido, unos compases después, por
entre las entradas imitativas del tema principal, indicadas en las voces ex-
teriores mediante signos de acento. La armonía, sin embargo, proporciona
sólo un ligero soporte a las tonalidades sugeridas por las entradas melódi-
••
un nuevo tema, con la melodía principal no presente en el contexto; la Hemos intentado ofrecer un análisis parcial, pero no debe considerarse
única relación con el tema principal que sugiere este pasaje es el giro de como algo definitivo.
trítono en el bajo. Incluso los compases finales de la pieza tratan el Do#
como una nota que, en lugar de resolver, disuelve. En conclusión, el Do # es
•• xión, indirecta pero definida, con cada fibra de la armonia y de la forma, y '1
¡~~~~~>
no de ningún valor clásico como fundamental de una tríada a la que se
recurre de modo sistemático. II
•• El siguiente ejemplo, no menos famoso, presenta una centricidad del
Do# de un tipo completamente diferente. El Do# se mántiene mediante
una continua recurrencia en las voces exteriores, como un componente
JI
!i
•• de un acorde en una textura dominada por acordes de novena invertidos, Fa: (eo"'''.) VI y1.deIV m V'delVl W +01 m6 ? ? IV: VI del IV i
poliacordes y clusters. Si el Do# no estuviera presente, el fragmento se
tO
podría percibir como atonal, sin relación con ningún centro tonal. Sea cual
••
fuere la tonalidad que pueda sugerir toda esta densidad cromática, el pro-
pio Stravinski, en sus esbozos, se refiere a este pasaje como «en Do#
mayom,
•• ,
EJEMPLO 32-2: Stravinski, La consagración de la primavera: parte 11, Danza
del sacrificio VI VI V'delO JVdellV VldelVlVl ? ,
.-
•• • ,
.............
¡f" .• l>e-.~ .. ~-"-'" h.
•. 1l@rb.tt- ~ ~
••
v
, h.
JI'
~
~ ~
••
~.
•
1l11!iiOoi:iíi~IIioIir.,aa. ~"iól. .... ~ ... ~.:i.;IIroi,~. ~ ......._ _..=_'....'..'________
•• j
•• 512 DESPUÉS DE LA PRÁCTICA COMúN
• ••
Langsam, feierlich
A. <+ B
,
B
reto sin
B .resolver BI p ap. ? .
(9 ) .",
~.'
junto está organizada de manera bastante libre alrededor de re menor,
aunque muy ampliada, con áreas tonales de relativa estabilidad y en con-
traste con armonías cromáticas de la más extremada complejidad,
- - -
1" U
~
::i Il.r cr~c:/
•• fmarkig. breit
,b.!- J;', ." EJEMPLO 32-6: Schoenberg, Cuartelo de cuerda núm, 1, op, T
•• "
(1) Mi:
ff
Do: V~dellV
VI'
~
C\'1deIVI)
qf'
(5." rebajada)
Vi o o' Solb: VjdelVdelV
•• 9." aAl. BI p
I
••
•• Sotb: VdelY V1 La: V1
--::::1
••
I
sobre el tercer tiempo del tercer compás, por ejemplo, es más probable en los últimos momentos reaparece sin duda alguna la armonía de Fa#, la
que se perciba como una tríada de La mayor (Rep = 00#) con un Re# tonalidad inequívoca de la obra, Casi toda la música que escribió Schoen-
(Mi p) como apoyatura en el tenor, hasta que, en el primer tiempo del berg después de esta obra se puede calificar de atonal, c?nsiderando su
•• ,J
, .
:,
EJEMPLO 32-7: Schoenberg, Tres piezas para piano, op, 11, núm, 3
•'. " .:
•• "..
.~
,
I
M me o-hm' ·ti'*" ='55";0 ·-em.ww-wrr
••
•• 514 DESPUÉS DE LA PRÁCTICA COMÚN
•• y son evitados en otras más simples. (Las octavas se dan en las duplicacio-
nes melódicas, como muestra el ejemplo anterior.) No existe una jerarquía
diatónica; las alturas de la escala cromática están representadas en las notas
vos específicos y recurrentes, o mediante el uso de progresiones motívicas
de acordes. En el ejemplo siguiente, el grupo motivico inicial se repite en
tres puntos posteriores de la pieza, incluyendo los últimos compases, con
•• sobre una base de igualdad, sujetas sólo a los postulados estructurales de la quinta Re-La como importante punto de apoyo, y el Re solo como bajo
cada obra particular. de soporte en otros puntos.
•• EJEMPLO 32-8: Webern, Cinco piezas paro cuarteto de cuerda, op. 5, núm. 4 EJEMPLO 32-9: Schoenberg, Cinco piezas paro orquesta, op. 16: núm. 2,
Vergangenes
•• aOld. ., rito
A
Andante J. 6"
-====::::=-
'29
•• 1W
aord. aul poot. - -- - - - -,
!
10.1 R> ~ Tq~f u
••
1 , 1 . ~
_d. .., l.-----------
H> >u_ _u_ ....P~
f _d ./
•• . lOrd.
aul---~ =
•• IV
A
- q¡ If¡ qr~·
-
t:\.
•• -::5'
•• . 1-
q"rz=--~
1 ,
'"
••
./
F-.._ _--=~=
••
•• Copyright 1922 by Universal Edition. Cop}'right renovado. Reservados todos los derechos. Reproducido con autoriución de
European Ameritan Music Distributors Corporation, representante exclu$ivo de Universal Edilion en los Estados Unidos.
•• ;1
/.
••
•• 516 DESPUÉS DE LA PRÁCTICA COMÚN CROMATISMO EXTENDIDO
mallo rito
517 1 ¡
I
•• 1
•• !!
r
••• Copyright 1952 by lIermar Press Inc., 373 Park Avenue SO\Jlh, Nueva York, NY 10016.
!,
~
¡
•• Es posible, aunque no particularmente útil, considerar esta unidad mo-
tívica y sus diversas transformaciones como fundamento de un vago tras-
AlP-":: a lemPo
::::::=-
•• semitono en sentido opuesto, o con la retrogradación de la misma célula. En el quinto compás, las líneas superpuestas ascendentes forman dos
acordes de séptima disminuida superpuestos, y ~sta estructura parece JUs-
tificar la aparición en el compás 7 de una sonondad de novena de domI-
•• Ein wenig bewegt pia sonoridad aislada; sin embargo, es el centro estructura.' de la cancIón.
¡célula básica, j
"
•
rit langsamer
,.---J~ -== El estrato descendente de terceras que sigue a contmuaclOn se adhIere al
" L
modelo de la célula básica en orden inverso, trazando acordes de séptima
~ ~.~n
•• -. ~~?!?!
.... disminuida, y la nota final'del acompañamiento, como la inicial, es la misma
~;'t que la «fundamenta!» del acorde central. Asi pues, dentro de esta cancIón
"
Sahst du nachdem Ce·wit .:.. ..
i.-- Al· les ras-tet,
-.''-'.-J~
bllnkt
atonal se percibe cierta centricidad del Fa, pero quizá más en abstracto
que la audición. Desde luego, no se trata de una centricidad en un senlldo
a <l :=-(RF),
, ~'!! . c.- ....
diatónico, aunque seria dificil negar el carácter estructural del Fa, y que
Hl~::> -= ==-
definido por la propia composición.. . .
La influencia de las obras atonales de Schoenberg y sus d¡sc¡pulos ha
~ <::::. :::=-
sido enorme no tanto por el hecho de la atonalidad en sí como por los
I
"
,
rr
=
••
•• 518 DESPU~S DE LA PRÁCTICA COMúN
fP
519
••
2
todas las relaciones entre las alturas de las notas en una composición dada
están referidas a un orden especial predeterminado de las doce notas de la
escala cromática. En el ejemplo siguiente presentamos un fragmento de
~~
••
EJEMPLO 32-11: Schoenberg, Cinco piezas para piano, op. 23: núm. 5, Vals
1Ii--. ID
J.• 7Z 2 ,,
3 T
•
••
o 8
==- p
" ,.
f-==
•• W,-" . .~"p= 8
Cn ri hl 1936 by Universal Edi\ion. Copyright renovado. Reservados lodos los der~hos. ~ep~oduddo eon aUlorizac!6n de
cufC:p!n American Music Disuibulors Coporalion, representanle exclusivo de Um~ersal Edlllon en los Estados Unidos.
•• na; si los dos campos son opuestos por definición, nadie como Berg los ha
combinado con tanto éxito, de manera tan personal y convincente. El pró-
. ximo ejemplo, casi del principio de la obra, presenta la armonía tonal·im-
I
Adagio
PII
1'11
••
•• 01234S67891011
o I 2 :'1 4 5 6 1 " 9 10 11
_ ....
_ " ...
, ¡;O¡¡~ . p-.,'
________
olo ....I ~'--
..,¡;y¡j¡ ¡¡' 'iIi*iO·.......... .
.......''''.-. ........
•.. _ ·¡5"iliti··¡""'.biS,Síbfrt"~ h,.,51 "t r,'MME j' 71'7 n't ka iila\iiiili:liJaaili • ~"'í"l~ ..l.•• ~'~""'_.'- '"
•• 1
•• 520
19
DESPUÉS DE LA PRÁCTICA COMÚN
•• I Posfacio
'. Copyright 1936 by Universal Edilion. Copyright renovado Reservados loo I d ' .
Europl!ao American Mu~ic Dimibulors Corporalion, rep;esentante exd us~s d
¡Vo e ÚrC.Cho~:,REep.rC?dU,,¡Jo
nwersa dlllon en los au[onl..ilci~n
conF.stados Umdos. de .
1
•• de la undécima t~ansposición corresponden con las cuatro primeras no-
tas del coral en Slb mayor, el relativo mayor de la rorma básica en ({sol
Durante el tiempo que el lector ha dedicado a trabajar con este libro,
es posible que haya ido haciéndose una idea de qué tipo de estudio poste-
•••
menom ~e la se ne. La f~ase .~e Berg está contestada por una repetición de rior en la teoría de la música le resultará más conveniente. El estudiante
la melod.. con la armomzaclQn del propio Bach (coral núm, 216 Iranspor- 1 cuya intención sea especializarse en música muy probablemente recibirá
tado a SI b ). ' clases de contrapunto, análisis, orquestación e incluso composición, y un
I buen conocimiento de este libro puede ser una buena preparación para
dichas materias. Pero el principal objetivo de este libro, ya lo indicamos
••
ca como una afición, el estudio de las obras maestras ya debe representar
una parte importante de su vida. Según se dice en la conclusión original
de este libro: «No se puede negar que la adquisición de un prorundo co-
nocimiento de la práctica de los compositores es un trabajo para toda la
•• vida. Ars longa, vita brevis, pero el consuelo puede derivar de la idea de
que en todas las etapas del camino se obtiene una recompensa intelectual
y artística)).
l·•
••
••
••
••
'ti'
•• .~
I
•• ,
••
•••
•• Apéndice 1
•• licas más sencillas entre los sonidos corresponden con exactitud a propor-
ciones simples, expresadas en números enteros pequeños, entre las longi-
tudes de una cuerda vibrante. Si una cuerda pulsada que produce un de-
••
sólo un tercio de su longitud (es decir, de manera que sobren dos tercios)
suena una Quinta justa más aguda; otras proporciones simples dan otros
intervalos. Los intervalos simples y las proporciones de longitud de la cuer-
••
da se pueden comprobar con facilidad utilizando un monocordio, que en
realidad es una cuerda con un soporte. fijo y el otro móvil, montado sobre
una regla apropiada; muchos laboratorios de física poseen uno. Si no se I
( puede disponer de un monocordio, los intervalos se pueden medir sobre ¡
•• una cuerda larga, como la de un contrabajo o la de un violoncelo, utilizan-
do una cinta métrica ti otro sistema de medida (una cinta métrica gradua-
da en centimetros es lo más conveniente).
Il'
,
•• decir, las longitudes dei otro lado del soporte móvil, siendo n un número
entero.
•• I
••
•
• t d 33 7ie~'rtdei':éb -tiH,.t"W' -n.~ 'h _ _xx·iIi'.n"'·iI'••,,-
;K'~.i.IriiitiII'IiiI,_,,,''''¡Ii:lr''?IIIW_,,5',,,7nlliolll_1lii1íT __ ~rt,,'-Ü''''''''''¡¡' ¡,i, • ..sw. .. ~.oI1o " •••••• ,n , ...... "."nO,,'. ,,," .... -,
••
•• 524
t
APÉNDICE J
1
BASES ACÚSTICAS DE LA ESCALA
," . •J
tercero, el número 2; etc.
Todos los sistemas naturales vibrantes generan armónicos. En condi·
J
.. ciones normales, una cuerda vibrante no produce sólo el sonido funda.
•• representado por una onda sinusoidal (el gráfico de la función y = sen x),
y puede generarse por medios electrónicos; tiene una sonoridad clara, algo
pobre, como un zumbido. (Un diapasón genera un sonido casi puro.)
••
El proceso de división no se puede prolongar demasiado sin llegar a tienen relaciones interválicas entre sí, claro está, pero estas relaciones in-
long,tudes de la cuerda tan pequeñas que resultarían impracticables. Sin terválicas permanecen constantes sea cual sea la fundamental. Por ejem-
embargo, supOniendo que podemos medirlas exactamente, las longitudes plo, los primeros seis armónicos del Fa# bajo el Do central son:
•• _,1" cada vez más pequeñas, darían los s,'gu,'entes son,'dos (a q u,. aparec~n
dieciséis, pero en teoría el número es infinito):
EJEMPLO A-3
•• EJEMPLO A-2
• 1"
•• 'r
número del armónico:
.. ""&_9
1 , , :.! :l .
lB pe
T
1M
•
e "
9 10 11 12 13 14 1:' 18 etc.
F"
••
de la cuerda permanezcan constantes.
son los ordmales de los armónicos en la serie. El número de cada sonido Los teóricos griegos, comenzando con Pitágoras (hacia el 531 a. de C.),
i.'.
l·
526 APÉNDICE 1 BASES ACÚSTICAS DE LA ESCALA 527
••
cuando se descubrió que el sonido se propaga por medio de ondas en el Por desgracia, este procedimiento da resultados muy poco sattsfacto-
aire, se hizo posible medir los sonidos por su frecuencia de vibración; se rios. Para ver el porqué, calculemos la frecuencia de la siguiente quinta
pudo entonces determinar que las proporciones de las frecuencias medi- ascendente de la serie, el Si # agudo, cuya frecuencia en relación Con la
del Do grave seria (~)I'. Enarmónicamente, esta nota debería ser equiva-
••
das eran idénticas a las proporciones pitagóricas de las longitudes de las
cuerdas. Por ejem plo, dos sonidos a distancia de octava tienen una dife-
rencia de frecuencia expresable por un factor de 2.
En un nivel algo más sofisticado, podemos determinar que las frecuen-
lente al Do más agudo del piano, siete octavas sobre el Do más grave,
obtenido de esta manera:
••
cias de los sonidos de la escala musical corresponden logarítmicamente a
números enteros. Esto es bastante fácil de ver con la relación de octava EJEMPLO A-S
Si partimos de una nota dada de frecuencia I. su octava superior tendrá
-
1"
<> <>
••
una frecuencia 2I. la octava superior de ésta tendrá una frecuencia 2'I. o
4f. la siguiente octava 2'J, u SI. etc. Estos coeficientes corresponden a los
números de ,la serie de armónicos, como muestra el ejemplo A-2. Tome- tE: MI
....
fn
••mos otro ejemplo, el intervalo de octava más una quinta justa (es decir,
una duodécima justa) está representado por la proporción
el sonido más agudo tiene tres veces la frecuencia del más grave. El soni-
tI.
o 3I. es decir, ..
1
....
2 2' 2' 2' 2' 2' 2'
••do a dos octavas por encima del sonido más agudo tendría entonces 2 veces
aquella frecuencia, y así, 2'·3 veces la frecuencia del sonido original o 121
(en referencia de nuevo al ejemplo A-2). El principio que se desprende de
Resolviendo la incómoda fracción !1l, o 5!~:1, obtenemos 129,746
que es significativamente más grande que 2', o 128. Esto significa ~ue d
Si# obtenido afinando quintas ascendentes desde el Do grave sera algo
••
estas observaciones empíricas es que cuando se suman intervalos sus pro-
porciones de frecuencia se multiplican. Esto es comparable a un procedi- más agudo que el Do obtenido afinando octavas ascendentes: La difer~~
miento logarítmico en base 2. cia entre las dos alturas obtenidas, expresada somo la proporción mtervah-
La propiedad de la multiplicación sugiere que debería ser posible obte- ca 1014 se llama la coma pitagórica, que es algo más pequeña que ~ de
•• ner sonidos que no aparecen en la serie armónica de Do, y por tanto, ge-
nerar toda la escala cromática en un ámbito dado. Por ejemplo, podríamos
generar doce alturas diferentes a partir del Do más grave del piano y afi-
semitonb (una diferencia fácilmente perceptible).
Una coma comparable no se podía haber evitado afinando los SOnidos
mediante cuartas justas, como demuestra el ejemplo siguiente.
.
U
U 1 .!
, (1,. l
•• 1 , (li'
(1 )' ( 1 ,. (1 )' l 10
1
1
(1,' (1,. (1{ (1 )' (, ) (1,n.
2 2 2 2 2 1 2 2
'.
t
••
Puesto que cada una de estas quintas tiene una relación de frecuencia La proporción de la cuarta justa, multiplicada doce veces, da un
de ~, para sumar quintas sucesivamente tenemos Que multiplicar la fre- resultado algo menor que el de cinco octavas mediante un factor de 1,014,
cuencia más gra~e por factores sucesivos de ~. Los números del ejemplo al igual que en el caso precedente, y el Re~~ final será fastidiosamente
••
A-4 son los multlphcadores, y el Do más grave es la frecuencia básica. (Su más grave que el Do correspondiente.
frecuencia real, según el patrón internacional, es de 32,70 ciclos por se- Sólo una pequeña investigación adicion~1 bastará p~ra descubr~r que ~in
gundo.) La sene de once quintas superpuestas da los doce sonidos y acaba guna de las proporciones que representan mtervalos Simples dara una diVI-
con. el MIU agudo; si afinamos las notas correspondientes en el piano con sión de la octava libre de comas.
••
~"""""",,"~'~ .......a..................................____ n
.",
•• :
1
•• 528
EJEMPLO A-7
APÉNDICE 1 BASES ACÚSTtCAS DE LA ESCALA
•• ..
"
-- "lf* "
--
labras nuestro sistema familiar de notación no puede representar en deta-
lle las' notas de la serie armónica, o al menos no todas las notas, Sabemos
que la notación musical que utilizamos, aunque complicada e incómoda
••
podemos afinar un piano, o cualquier instrumento de alturas fijadas, com-
binando intervalos puros, ¿Cómo podemos liberar nuestro sistema de no-
El resultado práctico de cualquiera de estas afinaciones es que las notas tación del mismo tipo de defectos?
••
cada vez más agudas en la superposición de intervalos repetidos están cada Una respuesta se halla en el compromiso histórico conocido como tem-
vez más desafinadas, Incluso el Fa#, el séptimo sonido de la serie de quin- peramento igual, inventado a principios del siglo XVII, o quizá antes, pero
tas justas, se percibirá algo más agudo que la tercera de una tríada de Re que no gozó de amplia difusión hasta la época de 1, S, Bach (quien contri-
mayor, y el Re#, como enarmónico de Mi b , será por completo inacepta- buyó en gran medida a popularizarlo), En'el temperamento Igual, la octa-
•• nicos. razÓn entre ~2, o 1,05946", La segunda mayor temperada tiene así el valor
de (,V2)2 o 2" la tercera menor 2/; y así sucesivamente a lo largo de toda
la escala cromática, de modo que la octava viene representada por 2 It, o
•• EJEMPLO A-8
.. .. --~ •
~
sea 2, El factor !,)'2 es un número irracional y no puede expresarse como
función de dos enteros' por tanto, el semitono temperado no puede ser el
intervalo exacto entre ~inglÍn par de sonidos de la serie armónica. (Aun-
¡
, ,
••
lit
..
.. I 2 3 4 S
I ..
t (t)
•
•
<fl' <-!l' <i!' •iI;> S
que es muy aproximado a ~ = 1,0588, como había sugerido en 1581
Vincenzo Galilei compositor y padre del gran astrónomo,) Lo que esto
significa es que de todos los intervalos de la escala cromática temper~da
••
tado de las diferencias naturales en el método empleado para generar las pequeñas para ser percibidas en la interpre.tac,ió~. Sabe~os que, en. nues-
frecuencias, En el caso de los dos Mi del ejemplo anterior no existía esta tra sistema de notación musical, su base dlatomca permite un subSistema
diferencia de notación; ambos san el mismo Mi, al igual que Si#, Re~~ y de notas cromáticas con signos de sostenidos y bemoles, y que el tempe-
Do designan la misma nota en el piano. Así pues, si las proporciones que
••
ramento igual acomoda a la perfección estas notas cuando se emplea la
hemos calculado representan cantidades diferentes, ¿qué es lo que falla en equivalencia enarmónica, (Sin la suposición del temperamento, Igual .Y
las medidas? la equivalencia enarmónica, no existiría un círculo de qumtas, .smo mas
Examinemos de nuevo la serie armónica del ejemplo A-2, Una propie- bien una espiral de quintas, lo que implicaría la posibilidad teónca de ar-
•• dad que puede haber escapado a nuestra atención es que los intervalos
entre armónicos adyacentes se van haciendo cada vez más pequeños, o al
menos así lo parece, En realidad, esto es bastante claro si observamos sus
maduras con infinitas alteraciones,) ,
Un pequeño cálculo demuestra que la proporcIOn de la qumta Justa
temperada (siete semitonos) es igual a 2" = 1,498"" ligeramente más pe-
'
[1
I
17' 'tr' s tY t. -$' n "l. lstb tM t - tí E' lb. 'd t " -'·7 "t Fol" M
••
•• 530 APÉNDICE t
•• ciones interválicas con las del temperamento igual, para ver cómo estos
sistemas eran sólo parcialmente satisfactorios, incluso en su tiempo; las des-
cripciones de estos sistemas se pueden encontrar en diversos diccionarios
música. Las desigualdades y las carencias que hemos estado discutiendo
quizá sea asunto más apropiado para la filosofia de la música. El sistema
temperado, tan diferente de la naturaleza, es un símbolo de todo el arte
•• de música y en la mayoría de los tratados de acústica musical. musical; más que cualquier otro, la música es el arte artificial por excelen-
cia, la creación de la mente humana.
•• Dificultades
••
llamada en ocasiones acorde de la naturaleza. es algo más que un simple
hecho fisico; también representa relaciones interválicas que responden en
gran medida a nuestras necesidades musicales. Por tanto, es lógico pre- '.
guntar: ¿cómo percibe en realidad el oído los intervalos «puros» en oposi-
••
dental ha escogido estas relaciones particulares basadas en doce alturas por
octava? (Debemos recordar que en todo este libro hemos ignorado por com-
plelo, por la simple razón de que está dirigido a la práctica occidental, el
amplio repertorio de afinaciones no temperadas y desiguales propias de la
•• música no occidental.)
No hay respuestas sencillas para estas cuestiones. Después de muchos
años de investigación psicoacústicas no se han obtenido resultados que no
••
y que en cualquier caso no son producto del azar. Además, estas preferen-
cias pueden ser muy diferentes incluso para los mismos músicos cuando
los sonidos medidos están generados con sintetizadores electrónicos. Lo
que es evidente, sobre todo, es que el músico intenta solucionar los pro·
1,
,
E 5 • I íirIiI¡¡¡¡¡¡,\=.S·*~
••
•• EJERCICIOS ESPECIALES
•• un .
parte, donde se da el cifrado, se aplican las reglas convencionales
de lectura: por ejemplo, un 6 se entiende como un ~, y no como
4 o un 's.
•• Apéndice 2
6. Las ligadutas se emplean para indicar melismas, es decir, más de
una nota por sílabas del texto. Se sobreentienden, y por tanto están
omitidas, en los melismas de dos corcheas sucesivas. Sólo se deben
utilizar pausas en los puntos indicados, y en ese caso en todas las
•• Ejercicios especiales
voces.
ll-.l~..l~ r..
¡,.
11 • l-.l."i'
••
notas. El objetivo específico de cada ejercicio no es volver a colocar las
notas originales (aunque este podría ser uno de los resultados posibles),
sino más bien idear una solución coherente y satisractoria, aplicando un
, ~ 11 I ~,-I
••
razonamiento deductivo y los principios de armonía y conducción de las
voces, al tiempo de ejercitar la propia intuición musical. Después de que el
estudiante haya acabado cada ejercicio, puede comparar su resultado con
el original de Bach y evaluar las diferencias entre los dos. Utilizar n conlinuas en el bajo, excepto donde se indique otra cosa.
-
•• A estos ejercicios se aplican las siguientes indicaciones:
1. Todas las frases están en compás de cuatro, algunas con anacrusa. 2. Coral núm. 256, Freu' dieh sehr, o meine Seele
••
2. Todos los finales de la frase están marcados por un calderón, indi- 1"'
J J 'P r I
cando que todas las voces deben permanecer inmóviles hasta que
comience la siguiente frase.
1 ¡"'Ir. J l1l.n
'1
••
3. Las melodías de los corales están compuestas en su mayoría con
valores de negra; se pueden incorporar algunas corcheas, y algunas
blancas en las cadencias, pero en ningún caso valores más peque-
,
- , -L.J I
ños que la corchea.
••
3. Coral núm. 263, Jesu, meine Freude
4. Todas las duraciones que aparecen aquí se corresponden con las
originales. Por tanto, una negra debe interpretarse como un par de , r..
A I
corcheas ligadas, en una escritura sintética. No se utilizan notas con
•• 5.
punto o síncopas, excepto en los lugares donde está indicado o apa-
rece claramente implícito.
A veces se incluye algún cifrado en el bajo, aunque no haya ningu-
1"'
1;1 ~.li ~
~~I r1 J~
•• na nota en esa voz. La ausencia de estas notas no indica Que nece-
, V
• I
I
J
, ha - - _C 0- --Ut arto ¡tif "ji' ("'""j' -, "'7# tr _oÜ' "f'M '!!I't' tf'etXT 0- res'!" n l e ,--.et--WR? ser u 'ir"t -'$& n t b t¡¡fN '-ti) Pi*''' 'h~ti,.d -S'XC'dz'- ",I:~tJ- t ... Wtic" .--¿ "~+.o 'd $: MM ,;c'"
:~ r , r
U I r.rr j~h
A. r..
I n .~
,
- 6 6
•
2
6
6
S
I
t- D
0* Ir
I '
Iero ~,..., r"r.! I¡;"'¡
U'u .... "-I
I~I
.IV U ,',-1
, j ¡,..J. J.:j
- (~) . .
6
¡~
6 '1
~
I
"'" "'U bL./ 1
ro r 'e,;, Wr Lw¡¡tm't'Mn mm!'_ E un tÉt= ne
••
•• íNDICE DE EJEMPLOS MUSICALES
núm. 1, Kyrie: 21-19, 27-20 op. 27, mimo 2 (((Sonata quasi una fan-
537
••
das, 26-3 op. 49, núm. 2, 13-1
Orge/büchlein, núm. 37, Varer unser im Him- op. 53 (<<Waldsteim», 5-28, 12-5
op. 57 «(Appassionata»), 27-17
Índice de ejemplos musicales melreich, 7-7
Parata núm. 1, Prliludium, 18-12
Preludio y fuga en la menor para órgano,
op. 81a «(Das Lebewohl»), 18-11
op. 90,26-4
••
Este índice localiza todos los ejemplOS musicales de este libro que son citas de Invención a tres partes núm. 23-7
obras musicales; también proporciona las fechas de nacimiento y muerte de los El clave bien temperado, libro 1: op. 97 «(Archiduque»), 7-26
Fuga núm. 1 (Do), 12-8 Cuartetos de cuerda:
compositores. Para las obras de Schubert, los números «D.)}, que hacen referencia Fuga núm. 4 (do'), 11-28, 19-9 op. 18,núm. 1, 17-10,22,,-7
al catálogo temático de Otto Erich Deutsch, pueden· ser útiles si el lector desea op. 18,núm. 2, 10-7, 11-8
••
Fuga núm. 18 (sol'), 20-14
consultar las partituras publicadas o identificar grabaciones; de igual manera, se Fuga núm. 24 (si), 8-21 op. 18,núm. 3, 14-6
han proporcionado algunos de los números del catálogo «BWV» de las obras de Preludio núm. 3 (Do'), 25-4 op. 18,núm. 4, 28-5
Preludio núm. 4 (do'), 5-30 op. 59,núm. 1,7-4, 8-51
Bach para piezas que de otra manera serían dificiles de identificar en las coleccio- Preludio núm. 8 (mib), 11-26, 11-27, op. 131, p_ Z47
••
nes editadas. Las sonatas para piano de Haydn están indicadas por los números de Z5-17 Trío de cuerdas: op. 3, 8-33
catálogo de Hoboken. Los números «K.» del catálogo de K6chel de las obras de Preludio núm. 11 (Mi), 7-25, 16-20 Sinfonías:
Mazan se emplean tan a menudo que además de aparecer en este índice también Preludio núm. 24 (si), 8-20 núm. 1, op. 21, 7-1. 13-15, 16-2
El clave bien temperado, libro 11: núm. 2, op. 36, 6-27, 25-5
se incluyen en el texto principal del libro. Resultará útil para el estudiante familia- Fuga núm. 5 (Re), 8-40, 24-4 núm. 3, op. 55 «(Heroica»). 13-8. 14-21,
•••
rizarse con estos recursos bibliográficos, ya que son de uso extendido en bibliote- Fuga núm. 9 (Mi), 11-1 ZO-9, Z4-8, 25-16, 26-21
cas y en obras especializadas y, excepto en el caso de las obras de Bach, el catálo- Preludio núm. 1 (Do), 8-42 núm. 5, op. 67, 5-15, 5-17. 27-5
go indica un orden cronológico. El número de opus, proporcionado por el com- Preludio núm. 6 (re), 4-4 núm. 6, op. 68 «(Paslorab», 19-20
Preludio núm. 9 (Mi), 24-39 núm. 7, op. 92, 18-18, 23-34, 25-19
positor o por el editor, con frecuencia es de poca confianza; Erlkiinig, op. 1 Preludio núm. 12 (fa), 16-11 núm. 8, op. 93, 11-6
de Schubert, por ejemplo, es el D. 328, Y su Grelchen am Spinnrade, op. 2, es el Balakirev, Mily Alexeyevich (1837-1910) núm. 9, op. 125,6-29, 10-28, 19-4. 24-10,
D. 118. Z4-34
••
Sinfonía núm. J, 30-6
Bartók, 8éla (1881-1945) Variaciones sobre un tema de Sa/icri. WoO
El castillo de Barbazuf, 31-16 73, p. 211
Concierto para piano núm. 2, 31-33 33 Variaciones sobre un vals de Diabel/i, op.
Albéniz, Isaac (1860·1909) Herzliebster Jesu (núm. 105), 4-9 Sonata para d.os pianos y percusión, 31-27 120, U-lO
••
Iberia, libro 1: núm. 3. Curpus Christi en Se- Jesu, deT du meine Seele (núm. 369), 8-4 Sonata, 31-38 Concierto para violin, op. 16,5-11,11-20
villa: 3 t -65 Jesu. mm se; gepreisel (núm. 11), 10-15, Suite, op. 14, núm. 4, 31-20, 31-35 Sonatas para violin:
8ach, Johann Sebastian (1685-1750) ZZ-4 E/ príncipe de madera, 31-53 op. 12, núm. 2, 8-18
. Concierros de Brandemburgo: Nun komm, deT I/eiden lIeiland (núm. Beethoven, Ludwig van (1770-1827) op. 30, núm. 2, 24-23
"úm. J: 31-61 170), 18-3 op. 47 «((Kreutzem), 18-14, 19-2
••
Al/a ingharese, Quasi un Capriccio, op. 129,
núm. 3: 8-7 Nun lob' mein' See/', den l/erren (núm. p. 288 8erg, Alban (1885-1935)
núm. 4: 11-29 268), 1HZ Andante en Fa «((Andante ravori»), WoO 57, Lulu, 31-36
Corales: Vater unser im Himmelreich (núm. 47), 14-ZZ Fünf Orchester/ieder nach Ansichtkarlen-
Ach Golt und I/err (núm. 279): 19-8 4-10 Fantasía coral, op. 80, 14-13 Texten von Peta Altenberg, op. 4, núm.
•• n,
Ach wie flüchtig, ach wie nich/ig (núm. Werde munler, mein Gemiile (núm. 350), AdeUo, op. 28-18 2,3Z-10
48),5-31
Al/e Mellschen müssen slerbel/ (núm. 153),
5-14, 19-12, p. 181
Wie selloll Jeuehlel der Mornenstern (núm.
Obertura Lconora núm. 3, op. n,
7-18 Sonata para piano, op. 1,31-26
Cuarteto de cuerdas, op. 3, 31-19
Obertura de FideUo, op. 72, 8-43
15-9 278),19-7 Concierto para piano: Tres piezas para orquesta, op. 6, 31-26
An Wasserj1üssen Baby/olI (núm. 5) p. Partita coral, O Gall. dufrommer Gau. 28-38 Concierto para violín, 32-12, 32-13
••
núm. 1, op. 15, 6-14
150 ' Preludio coral, Meine Seele erhebr den l/e- núm. 3, op. 37, 4-3, 24-5 Wozzeck, 31-14, 31-60
Aus meines lIenens GrufUle (núm. 1), rren, 21-17 núm. 4, op. 58, 18-15 Berlioz, Hector (1803-1869)
11-7 Concierto para clave en re menor, 7-15 Sonatas para piano: Requiem, 30-8
Ch'ÜlUS ist erstanden (núm. 200) 14-7 Suite francesas: op. 2, núm. 1,8-26, 16-18 Nuirs d'hé, op. 7, núm. 4, 10-16
••
Ein'feste Burg (núm. 20), 6-35 ' núm. 1, 4-5 op. 2, núm. 2, U-I2, 24-31 Sitifonia fantástica, 7-5, 8-11, 20-18. 23-9,
Es ist das Heil uns kommel/ her (núm. 4), núm. 3, 14-5 op. 2, núm. 3, 6-12, 13-12 30-18
ZI-IO núm. 5, 23-22 op. 7, 8-23, 20-6 Berwald Franz (1796-1868)
Es ist genug (núm. 216), 16-t7 Fughetta sobre Dies sind die heil'gen zehn op. lO, núm. 1, 20-3 Sinfo~ía núm. 5 «(Sinfonie Singuliere»),
l.
••
GOtl sei uns gniidig (núm. 320) 14--1 Gebol' (OWV 679), 30-1 op. 10, núm. 3,8-3,21-27 20-8
lIerzliebster Jesu (núm. 59), 23~14 . Magnificar en Re mayor, 6-23, 7-6, 17-18 op. 13 «((Patétiw», 5-27, 7-8, 8-29, 10-22, Bizet, Georges (1838-1875)
Jlenliebstcr lesu (núm. 78), 6-40 Misa en si menor: 15-Z6, 18-9 L'Arlésienne suite núm. 1,8-28, 28-4
op. 14, núm. 1, 26-20 L 'Arlésienn¿ suite núm. 2, 16-26
l.
••
•• 538 ÍNDICE DE EJEMPLOS MUSICALES
••
Camlt'n. acto J. 5-3 CuartelO de cuerdas. 30-10, 31-17 Namouna, 12·19
Borodin Alexander Porfiryevich (1833-1887) op. 30, núm. 4, 19-17 Suite bergamasque, núm. 3, Clair de lune, Sinfonía española para violín y orquesta, op.
Danz~s p%v/sianas de El príncipe Igor. op. 56, núm. 3, 24-11 30-14 21, 24-13
23-35 op. 59, núm. 3, 20·12 Dvorák, Antonin (1841·1894) Liszt, Franz (1811·1886)
Cuarteto de cuerdas núm. 2, 18-17 Nocturnos: La bnlja del mediodía, op. 108,31-64 Sir¡fonía Fausto. 16-15, 28-13, 28-32
••
Baladas: Fauré, Gabriel (1845-1924)
op. 118, núm. 3,13·.... 22-11 op. 72, núm. 1,24-16 lmpromp/U núm. 1, op. 31,30-27 Les Préludes, 8- 12
Caprichos: Concieno para piano en fa menor, op. 21, Nocturne núm. 6, op. 63,30-16 Mahler, Gustav (1860-1911)
op. 76. núm. 8, 28-35 7-9 Pelléas 'et Mélisande, música incidental, Das Lied van der Erde (1907-1910),30-30
Un réquiem alemán, op. 45, 16-19,19-22 Sonata para piano núm. 3, op. 58, 11·31 30-20 /eh atmet' einen linden Duft (1902), 19-19
••
op. 116, núm. 6, 28-30 op. 28, núm. 6, 26-17 Sinfonia. 6-33. JI-ti, 17-15, 22-14, 24-19, núm. 10,31-42
op. Jl7, núm. 2,8-34,23-4.27-10 op. 28, núm. 8, 7-17, 8·25 27-8 Mattheson, Johann (1681·1764)
op. 117, núm. 3, 11-12, 10-11 op. 28, núm. 9, 28-29 Goudimel, Claude (ca. 1510-1572) Gigue, 23·12
op. 119, núm. 1,24-41 op. 28, núm. 13, 24·36 Salmo 127, On a beau so maison bastir Mendelssohn, Felix (1809-1847)
Concierto para piano núm. 2, op. 83, 38-7 op. 28, núm. 16, 5-12 (1565), 18-1 Andante con variaciones, op. 82, 17-2
•
op. 51, núm. 2, 19-13 op. 28, núm. 23, 23-32 30-11 rano, op. 21, tl-17, 22-7
Sinfonías: Scherzos: Sanala para piano, op. 7, 23·5. 24-26 Preludio, op. 25, núm. 6, 11-5
núm. 1, op. 68,6·8 op. 20, 21-21 Handel, Georg Friedrich (1685-1759) Romanzas sin palabras:
núm, 2, op, 73, 20- 15 op. 39, 19-18 Concerta grosso, op. 6, núm. 5.8-17,26-11 op. 62, núm. 4, Canción de /0 mañana,
~ núm, 4, op. 98, 6-19, 28-15 Sonata, op. 35, 23-31 Suites para e/ave: 12-9
••
op, 39, núm. 1, 12-4 Clementi, Muzio (1752·1832) Haydn, Franz Joseph (1832-1809) núm. 4 «(Italiana»), 7-3, 15-29
Bruckner, Anton (1824·1896) Sonatinas para piano: Sonatas para piano: Mozart, Wolfgang Amadeus (1756·1791)
Sinfonias: op. 36, núm. 4, 8-45 en mi (Hob. XV1/34), 13-2 Concierto para dos pianos. K. 365, 25-11
núm. 7, 16-25 op. 36, núm. 6, 10-19 en Re (Hob. XVIIl1), 24-14 Eine kleine Nachtrnusik, K. 525, 14-3
núm. 9, 32-4 Copland, Aaron (1900) en Mib (Hob. XVI/38), 12-17 Fantasía, K. 397, 14-8
••
Obertura de Gwendoline, 30-12 mystérieuses, 8-31 op. 20, núm. 4, 23-16 Concierto para piano:
Chaikovsky, Peter lIyich (1840·1893) Libro 111: Decimosex.to orden, L'Uymen- op. 64, núm. 2,22-18 K. 211, 12-18
El cascanueces. op. 71, 25-7,8-46,30·4 Amour, p. 219 op. 64, núm. 5 «(La alondra))), 27-16 K. 466, 16-21
Chopin, Frédéric (1810·1849) Debussy, Claude (1862-1918) op. 76, núm. 1,21-18 K. 461, 7-Jl, 8-32
Ba/adas: Arabesque I/úm. /, 31-4 op. 76, núm. 3 «(Emperadom), 8-36 K. 488, 6-36, 13-13, 24-29, 26-5
••
op. lO, núm. t,23-11 L'lsle joyeuse, 31·9 Los planetas: K. 283, 16-1
op. ID, núm. 3, 19-15, 21-28 La Mer. 30-22 numo 2, Venus, 21-23 K. 284, p. 86
op. 10, núm. 5, 11-21, 10-18 Nocturnos para orquesta: núm. 4, Júpiter, 31-39 K. 330,5-25, 10-21
op. lO, núm. 6, 26-19 núm. 1, Nuages, 30·28, 30-33, 31·3, Ives, Charles (1874·1954) K. 331,7-19, 8-9
op. 25, núm. 1. 7·20
••
31-11,31-12 Charlie Rutlage. 31·37 K. 332,6-16, 16-20, 19-16,27-7
op. 25, núm. 4, 11-30 núm 2, Fhes, 30-32 Janácek, Leos (1854-1928) K. 333, 13-14
op. 25, núm. 8, 11-14 Préfudes, libro 1: Diario de un desaparecido. núm. 9, 31-52 K. 533, 17-8, 8-37
'.
op. 25, núm. 12,7-10 núm. 10, La Cathédrale eng/outie, 31-30 Krebs, Johann Ludwig (1713-1780) K. 516, 11-10, 27-19
Mazurcas: núm. 2, Voiles, 31-9 Minueto, '19-5 Cuarteto con piano, K. 478, 10·10
op. 6, núm. 4, 12- 13 Prélude ti /'apres·midi d'unfaune, 31-8,32·1 Partita núm. 6, 23-24 Rondó, K. 485, 13-7
op. 7, núm. 4, 17- 13 Sonata para jlaU/a, viola y arpa, 30-15 Lalo, edouard (1823-1892) Sonatas para piano a cuatro manos:
•
••
•• 540 lNDlCE DE EJEMPLOS MUSICALES IN DICE DE EJEMPLOS MUSICALES 541
••
K. 497, 10-6 núm. 2, Vergangenes, 32-9 Schumann, Robert (1810-1856) Sor, Fernando (1778-1839)
K. 521, 27-15 Tres piezas para piano, op. 11,32-7 Album fUr die Jugend, op. 68: Gran sonata, op. 22, 18-13
Sonola para dos pianos, K. 448, 20-2 Cinco piezas para piano, op. 23, 32-11 núm. 17, Kleiner .Morgenwanderer, p. Strauss, Richard (1864-1949)
Cuartetos de cuerda: Cuarteto de cuerda en re menor, op. 7, 31-7, 231 TiIl Eufenspiegel, op. 28, 32-3
K. 421,10-13,11-14,26-5 32-6 núm. 24, Emteliedchen, 11-21 Stravinsky, Igor Fyodorovich (1882-1971)
••
K. 59J, 21-32 12-15 Andanter variaciones, op. 46, p. 133 Petrushka, 31-18, 31-24, 31-43
K. 614, 31-62 Danza alemana, op. 33, núm. 7, D. 783, Camalla, op. 9: La consagración de fa primavera. 31-44,
Sinfonías: 13-16 núm. 1, Préambule, 6-15 31-59,32-2
núm. 34, K. 338, 8-15 Impromptu, op. 90, núm. 1, D. 899, 10--23 núm. 5, Eusebius. 8-10 Sinfonías para instrumentos de viento. 31-73
núm. 38, K. 504 ((Praga))), 7-2, 7-16 Impromptu, op. 90, núm. 4, D. 899, p. 298 Dichterfiebe, op. 48: Verdi, Giuseppe 0813-1901)
••
Sonata para violín. K. 377, 7-27 U/limos valses, op. 127, núm. 15, D. 146, núm. 4, Wenn ¡ch in deinen Augen seh', El holandés e"ante, 8-8
Mussorgsky. ModeSI Petrovich (1839-1881) p.231 17-14 Die Gótterdümmerung, 28-34, 30-26
Boris Godunov, 28-28,30-7,30-31 Misas: núm. 12, Am leuchtenden Sommermorgen, Die Meistersinger von Nürnberg, 10-5,24-15,
Cuadros de una exposición, 30-3 núm. 5 en Lab, D. 678, 5-13 27-22, 28-20 24-38,25-13,31-25,31-45
'.
Canciones y danzas de la muerte, núm. 3, Liederkreis, op. 39: núm. 5, Mondnacht, Cinco poemas de Mathilde Wesendonk,
•
núm. 6 en Mib, D. 950, 24-6
Serenata de la muerte, 24-17 Momentos musicales: 16-13 núm. 5, Traume, 23-33
Nevin, Ethelbert (1862-1901) op. 94, núm. 1, D. 780, 15-32 Nove/ette, op. 21, núm. 1, 16-14 Das Rheingold. 23-40, 24-7
17Ie Rosary, 28-29 op. 94, núm. 6, D. 780, H-13, 23-15 Phalllasiestücke, op. 12: núm. 6, Fabef, Siegfried. 28-9
OSiander, Lucas (1534-1604) Nachtviolen, D. 752, 10-26 23-28 Obertura de Tannhiiuser, 16-23
•• Nun komm. der Heiden Heiland (1586), 18-2 Niihe des Geliebten, op. 5, núm. 2, D. 162, Concierto para piano, op. 54, 21-20 Tristan und Isolde, 23-38, 27-18, 28-40,
Paradisi, Domenico (1707-1791) 7-14 Cuarteto de cuerda, op. 41, núm, 3, 26-6 30-17
,.
Sonata para piano en La mayor, 20-5 Obertura de Des Tetifels Lustschloss, O. 84, Estudios sinfónicos, op. 13, 11-16,27-27 Die Walküre, 20-16
Poulenc, Francis (1899-1963) 28-8 Sinfonías: Weber, Carl Maria van (1786-1826)
Moullemellts perperuels, 31-46 núm. 1 «(Primavera»)), 12-6,23-8 Obertura de Der FreischüIZ, 20-13. 26-9
•
Obertuf'd de Fie"abras, O. 796, 26-15
Prokofiev, Sergey Sergeyevich (1891-1953) Quinteto con piano, op. J 14, D. 667 (<<La núm. 2, 24-27, 25-21 Webem, Anton (1883-1945)
Concierto para.piano núm. 3, JI-74 trucha»), 16-24 Toccata, op. 7, 21-15 Cinco piezas para cuarteto de cuerda. op. 5,
Rameau, Jean-Philippe (1683-1764) Sonatas para piano: Wer machte dich so krank?, op. 35, núm. 32-8
Cinco piezas de concierto, núm. 1, La Livri, op. 42, D. 845, 11-13, 28-26 11, 11-25 Wolr, Hugo (1860-1903)
•• 23-21
Nouvelles Suites núm. 2, núm. 5, La galfi-
na, 21-25
Ravel, Maurice (1875-1937)
op. 5J, D. 850, 19-11
op. 120, D. 664, 11-22,22-2
en do menor, op. post., D. 958, 14-9
en Si b mayor, op. post., D. 960, 14-17
Scriabin, Alexander Nikolayevich (1872-1915)
Poema del éxtasis, op. 54, 31-71
Spanisches Liederbuch, Geistliche Lieder,
núm. 3; Nun wandre. Maria, 30-21
••
Daphnis et eh/oé, 31-31, 31-48, 31-49 Rosamullda, música incidental, D. 797,
L'Enfant et les sortileges, 31-47, JI-SO 28-24
Gaspard la nuit: Schwanengesang, D. 957:
núm. 1, Ondine, JI-58 núm. 4, Stiindchm, 18-5
núm. 2, Le Gibet, 31-70 núm. 13, Der Doppefgiinger, 28-17
••
Rapsodie espagllole, 31-55 op. 163, D. 956, 17-16,25-6, 27-26
Le Tombeau de Couperin, 31-22 Sitifonías:
Trio para violín. piano y celo, 31-56 núm.4 «((Trágica»), D. 417, 14-14
Valses nobles el sentimentales. 31-68 núm. 5, D. 485, 13-10,20-7, 21-26
Rimsky·Korsakov, Nikolay 'Andreyevich núm. 8 «((Inacabada»), D. 759, 10-14,
•• (1844-1908)
Scheherezade, 23-36
Rossini, Gioacchino (1792-1868)
Obertura de Guillermo Tel1 25-8
14-23, 16-16,24-3,27-25
núm. 9, D. 944, 5-32, 6-7,7-24, 14-15,
14-19,17-7,17-9,19-10,25-20,26-16,
27-24, 27-27
••
Satie, Erik (1866-1925) , Vals, op. 9, núm. 3, D. 365, 13-11, p. 242
Lefi/s des hoi/es, 31-28 Valses, Liindler y escocesas, op. 18, núm. 2,
Tres l!iezas en forma de pera, 30-19 D. 145, 16-3
Scarlattl, Alessandro (1660-1725) Winte"eise, op. 89, D. 911:
Fuga en fa menor, 20-11 núm. 7, Auf dem Flusse, 14-20
I~.
iIII.loIItlioI-eíileli"ziii·ii....'III'¡¡t!¡¡till'lilil··¡j',.·',.-.II·;'·..·!Ii'·lItttillilíi'Jlile...·.¡1i'1OII;)•..··,..·¡j¡··Cil'lIi·iTllil;IiIiIIIII'riiWiIli·
t t
n..t~rílllllíllillil"'·ilIH...3¡j1¡¡¡¡¡ii'i'ZiiII'"R"'I.IiI~ iht
..·¡¡¡··.·1i1ililii-illi'IIi-0i·j(j"r.'n.'iIIillllihrí'I!'''·''·11''"·tc\cí·.'.. MMi~' i .iIi:IWii:i \ti ,W.. ' :1-' foliré:t.W~I~"¡'~~~.iO,ob......;z;::...
••
!
••
Alberti, Bajo de: 160
sexta aumentada): 404-406 alteraciones en el bajo cifrado: 82, 83
acorde de sexta napolitana: 251, 290, 291, alto, Clave de: 301,302
392·402 altura: 4, 5
carácter de subdominante: 392, 396-398 y frecuencia de vibración: 526, 527
•• Índice de materias
dominantes secundarias de: 398
en estado fundamental: 397
modulación: 400, 401
representación simbólica: 392
anacrusa: 54, 200
análisis:
de acompañamientos: 279-282
armónico: 289-303
••
en resolúción a la dominante: 392-397 de la melodía: 98·100, 105, 106, 134
acorde de sexta suiza (acorde de cuarta doble de piezas breves: 206-208
aumentada): 404, 405 análisis armónico; v. 1. Analisis
resolución: 405, 409, 410 lectura de partituras: 301,302
acorde de tercera, cuarta y sexta aumentada: problemas: 289·303
••
acompañamiento, Melodía y: 278-285, 297 de paso: 158, 159 acordes alterados cromáticamente: 381-391, antecedente y consecuente: 97, 203-205
acorde: 12, 507 resoluciones: 152, 155, 156, 161 418437; anticipación: 116, 117, 297
alterado cromáticamente: 382-390, 418-438 acorde de cuarta y sexta arpegiado: 159-161 v. t. Acorde de sexta aumenlada apoyatura: 112, 117-121, 297,369-376
apoyatura: 121, 157, 166, 169, 170, 174, 175, acorde de cuarta y sexta auxiliar: 156, 157 como acordes apoyatura: 429-433, 500, 502 con notas de resolución: 500, 501
429·433, 499,505 acorde de cuarta y sexta cadencial: 151-157 falsa relación: 386 con resolución retardada: 372
••
después de la práctica común: 476-505 incompleto, mayor: 334-341 restricciones armónicas: 418-420 490
disminuido con séptima: 344, 357-359 incompleto, menor: v. Acordes de séptima como resultado de influencias armónicas y armonía:
de doble función: 290-295 disminuida melódicas: 433, 434 por cuartas: 481, 482
de dominante secundaria: 243-263, 269-272, acorde de novena invertido: 497, 498 ritmo armónico: 384-386 de dominante: 53-56, 61-63, 429, 453-455
307,310,224, 338, 339, 367, 368, 397, 398, acorde prestado: v. Dominantes secundarias acordes apoyatura cromáticos: 429, 430, 499, sin función de dominante: 342·361
••
de novena: 317, 33041, 362·368, 497, 498 acorde de séptima: v. Séptima, Acordes de te: 369,373 pandiatónica: 478, 487, 488
de novena de dominante: 317, 334-341, acorde de séptima de dominante: 331-345 y apoyatura no resuelta: 371-373 paralela: 476-479
362·374, 497 disonancia armónica del: 234-238 y apoyaturas con resolución retardada: por quintas: 483-485
pivote: 215, 216 como dominante secundaria: 249-251 371 por segundas: 485-487
de séptima disminuida: 317-333, 343, 344, primera inversión: 241 acordes de quinta elevada y rebajada: 425- por terceras: 479, 480
•• 472,477
de séptima de dominante: 234-247, 250,
251, 264, 266,269, 344
de séptima secundario: 334, 337, 342-361,
resolución irregular: 266-269
resolución regular: 238-241, 264
segunda inversión: 242, 243
tercera inversión: 243, 244
429
resolución: 425, 426
sobre la supertónica: 426-429
acordes de séptima disminuida: 317-333
armonía de dominante:
en la cadencia auténtica: 53-56
decadencia: 453-455
prolongación, ómnibus; 428, 429
•• 381, 382
de séptima de sensible: 334-336,343
de sexta: 68
de sexta aumentada: 402·417
de sexta l!apolitana: 251, 291, 392·402, 474
acorde de séptima mayor: 343, 344
acorde de séptima mayor-menor: 343, 344
acorde de séptima menor: 343
acorde de sexta alemana (acorde de tercera,
ambigüedad tonal: 318, 328, 329
consecutivos: 327, 472, 478
definición: 317, 318
como dominante secundarias: 323
equivalentes enarmónicos:' 318, 319, 328,
como refuerzo de la tónica: 61-63
armonía estática: 189
armonía sin [unción de dominante: 342-
362
y elemento no armónico: 343-345
••
quinta y sexta aumentada): 404, 410, 411;
de undéCIma: 373-375 v. t. Acorde de sexla aumentada 329 armonía interna: 98·102
acorde apoyatura: 120, 499-505 resolución: 405-410 inversiones: 321-323 armonía modal: 449-454
en cadencias: 166, 169, 170, 174, 175 acorde de sexta aumentada: 403-417 modulación: 328, 329 armonía no paralela: 477, 478
cromáti~o: 430-433, 500, 5~2 definición: 404, 405 resolución: 319, 320 armonía de las notas auxiliares: 353-357
••
seis-cuatro como: 157 modulación con: 412, 413 te: 342·362 aproximación contrapuntística: 140-143
acorde de cuarta doble aumentada: v. Acorde sobre un pedal de dominante: 501 y armonía de las notas auxiliares: 353-357 fórmulas: 144
de sexla suiza resoluciones irregulares: 4l2-414 modulación: 352 y notas extrañas: 144, 145
acorde de cuarta y sexta: 151-164 resoluciones regulares: 405-410 resoluciones: 345-350 secuencias: 313
arpegiado: 159-161 acorde de sexta francesa (acorde de tercera, en secuencia: 351-354 selección de acordes: 138-140
••
•• 544 tNDPCE DE EJEMPLOS MUSICALES
movimiento diatónico paralelo: 462, 463
INDlCE DE MATERIAS
••
origen: 234-238 grados: v. Grados de la escala
bajo cifrado: definición: 182 disonancia de Corelli: 117 húngara: 473 474
alteraciones: 81-83 complementación: 9 disonancia melódica: 110 111 intervalos m~didos por: 3-5
armonía para el teclado y: 81-83 conducción de las voces: 17, 18; v. t. Movi- disposición: ' mayor: 3-5
bases acústicas de la escala: 523-531 miento paralelo de los acordes de novena de dominante menor: 3, 4, 40-45, 450
••
armónicos y: 525-530 en acompañamientos: 278, 279 completos: 365-367
después de la práctica común: 458, 459, menor armónica: 41 42 44
dificultades: 530, 531 de los factores del acorde: 16-18 menor melódica: 4]~45 '
proporciones interválicas y: 526-530 462, 479 posición abierta: 17 microtonal: 473, 474
temperamento igual y: 529, 530 irregular, en acordes de séptima disminui-
posición cerrada: 17 modal: 49, SO, 448,452
basso cominuo: 81 da: 325
••
doble bordadura: 114 pentalónica: 469~471
bitonalidad: 468, 492-494 en el modo mayor: 21-39 dominante: 6, 392-396
en el modo menor: 45, 46 de lonos: 471, 472
Pedal en combinación con: 492 decimotercera de: 373, 374, 376 377 456 escala defectiva (escala pentatónica): 46
bloques de acordes: 463, 464, 476-479 en música orquestal: 285-287 como definidor de la tonalidad:' 57 ' 477
blue note: 495 reglas: 28,30, 34, 35, 296-307 efecto: v, Arm"onía de dominante escala húngara: 474
••
bordadura incompleta: 113-116 en resoluciones irregulares: 264-266
de las tríadas en primera inversión: 72 en progresión a la tónica: 21, 22; v. t. escala men.or natural: 3, 4, 41-44, 450
bordaduras: 113-116 Armonía de dominallle; Cadencia autén- Y armoma modal: 450
y acordes de cuarta y sexta auxiliares: 156, consonancias imperfectas: 14 tica escalas artificiales: 466, 467 473-476
157 contigüidad: 456, 458, 466, 467; v. 1. Enlace con Quinta aumentada: 419-423 escalas diatónicas: 4 '
••
de acordes quinta aumentada y disminuida: 425-429 escalas menores: 3, 4, 40-45, 450
cadena de modulaciones: 221 contramelodía: 89 con Quinta disminuida: 423, 424 escalas modales: 50, 51 448-453
cadencia: 96, 298, 299 contrapunto: 110, 111,442-445,507; v. t. Ar- escritura a cuatro parte~: 15, 16
monía: Conducción de las voces tónica en seis-cuatro como sustituto: 152
auténtica: 53·56, 165, 166 153 . ((estilo Hollywood).: 472, 473
cadencia de la armonía de dominante y: a capella: 277 tríada menor: 45 56 estratos de acordes: 463, 464, 476-478
•• 454. 455 cromático: 444 undécima de: 373-375 estructura armónica de la frase: 197-213
como elemento de soporte de la tonalidad: de estratos de acordes: 288 dominante, acorde de tercera y cuarta de: y comienzo de la frase: 200
507 como fuente de movimiento paralelO·: 296, y enlace de las frases: 200, 201
242, 243
fórmulas: 165-180 297 dominante secundaria, principio: 61-63 Y IOf'!gitud de la frase: 198, 199
f.-igia: 177 entre melodía y bajo: 140-143
••
ampliación: 290-294, 507 en piezas breves: 206-208
imperfecta: 167·170 principios generales: 458, 459 dominantes secundarias: 248-263 relación antecedente-consecuente: 203-2
en las modulaciones: 216·220,227,228 revalorización después de la práctica acordes de sexta aumentada como: 401 y secuencia annónica: 202, 203
perfecta: 167, 168 común: 459-461 de acordes de sexta napolitana: 398 unidad y variedad: 197, 198
p7agal: 170-172 ritmo: 183-186
••
falsa relación: 252, 253
rota: 174-176 coral: 90 importancia y definición: 248-251 factores de un acorde: 12
semicadencia: 168-170 cromatismo: 442-446 resolución regular: 251 arpegiado de: 69, 70. 92, 102,105,110 11
en tiempo débil: 173. 174 definición: 63 resoluciones irregulares: 269-272 115 •
en tiempo fuerte: 173, 174 extendido: 506-520 en secuencias: 308-310 disposición: 16
no triadico: 444, 445
••
tipos excepcionales: 177·179 duplicación: 16 falsa relación: 252-254, 495
cadencia femenina (cadencia en tiempo Y relaciones tonales lejanas: 457, 458 como fuente de octavas paralelas: 295 de acordes alterados cromáticamente: 38
débil): 173, 174 . y tonalidad: 63,64,512-514 heterofónica: 284 en progresiones de acordes de sexta nap
cadencia masculina (cadencia en tiempo fuer- cruzamiento de las voces: 34 en la música orquestal: 285-287 Iitana: 398, 399
cuarta aumentada, resoluciones: 236
••
te): 77l de la nota de resolución: 119, 120 simultáneas: 120
cadencia rota: 174-176 cuartas: de la Quinta: 27 falsa relación simultánea: 121
cadenza: 92, 156, 177 aumentadas, resolución: 236 falsa tónica: 490
de la sensible: 16, 27
cambiata: 123 en secuencia: 310 en la séptima de dominante: 239 figuración: 96
cambio: 228 368 . cuartas, armonía por: 481, 482 de la tercera: 27, 69, 70 forma binaria: 206
cuartas justas: 14
••
calTIbio de fundamental, y ritmo armónico: en tríadas en primera inversión: 69, 70 forma de sonata:
186-189 afinación con: 527, 528 modulación: 217,220,221
calTlbio de modo: v. IntercambiabilitJad de superposición: 481, 482 échappée (escapada): 115, 123, 124 tonalidad: 442
modos enlace de acordes: 24-26 uso del pedal: 126~ 128
cambio de tono: v. Modulaciones da capo: 203, 204 reglas prácticas: 24, 25 forma tema con variaciones: 103-106,206
•• canción, estructura de la frase: 90-93 desarrollo de la melodía: 90, 91 entonación: 441 formas abiertas: 206
cantusfirmus: 90 diabolus in musica (trítono): 33, 490 determinación acústica: 523-531 formas cerradas: 206
centro tonal: 473, 507 directo, movimiento: 28, 29 equilibrio de las frases: 97, 98 formas ternarias: 204, 205
casi: 516 de las cuatro voces: 34 equivalentes enarmónicos: lO, 318 fórmulas:
••
como elementos de soporte tonal: 506 discanto: 89 y 3~~rdes alterados cromálicamente: 323, armónicas: 58, 59
y escalas artificiales: 465, 466 disolución: 363 en la armonización de melodías: 143, 14"
establecimiento sin dominantes: 465-468 disonancia, acordes disonantes; v. t. Notas ex- en acordes de séptima disminuida: 318, 328 cadencJales: 165-181
y pedales: 464, 465 trañas y entonación: 527, 529, 530 para semicadencias: 169, 170
chacona: 91 armónica, origen: 234-238 para tríadas en primera inversión: 73-80
••
y frase: 203-205 resolución retardada: 124 triadas: 16,80 terceras: 12, 27
picarda, te rcera: 61. 218 apoyatura con: 120, 371 en voz interior: 33, 240, 266 superposición: 479
piezas breves: 206-209 resoluciones: 118-120 séptima, Acordes de: tesis: 200
análisis: 206-209 de apoyaturas: 117-121,371,372,499,500 disminuida: 317-333, 343, 471, 477 textura de grupo instrumental: 283-285
de cuartas aumentadas: 236 de dominante: 234-247, 250, 251, 264, duplicación heterorónica: 284
••
forina: 206
Pitágoras: 525 .. de la disonancia: 266 266-269, 343, 344 textura homofónica: 275-282 450
pivote, acorde: 215, 216; v. 1. Modulac/On de las dominantes secundarias: 251, 252 estructura comparativa: 343, 344 definición: 275 '
pivote, nota: 24, 25, 229, 230 ornamentales: 124, 125,297, 298 mayor: 344 ejemplos: 278-282
poliacorde: 489-494, 498, 507 de retardos: 121, 122 mayor-menor: 344 y textura polifónica: 275, 276
•• polifonía: 110, 276, 271 retardo: 120-123,297, 369-372, 374, 378; v. t. menor: 344 textura orquestal: 285-287
poli tonalidad: 489-493, 507 Apoyatura secundarios: 334, 337, 342-361, 382-388 texturas: 275-288
serie principal: 519 rilmo: de sensible: 334-336, 344, 357, 359 de grupo instrumental: 282·285
posición abierta: 17 definición: 182 séptimo grado merior:-6;- 7 homorónica: 275-282, 450
melódico: 183-186 serialismo: v. Sistema dodecafónico orquestal: 285-287
••
posición cerrada: 16, 17
progresión armónica: 11 ritmo armónico: 182-196 serie armónica (armónicos): 525-530 reducción: 287
y ritmo armónico: 189-191 de los acordes alterados cromática mente: sexta añaaida, Tríada con: 353-357,465 vocal e instrumental: 275-468
progresión de fundamentales: 384-386 sexta aumentada (intervalo): 24,410 tiempo fuerte y acorde de seis-cuatro caden-
cromática: 462 y acordes sin runción armónica: 192-194 sistema de afinación: v. Entonación cial: 152, 157
••
en el modo mayor, tabla: 21-24, 45, 46 y frecuencia de los cambios de rundamen- sistema dodecafónico: 444,445,517-519 tonada: 90
en el modo menor: 45. 46 tales: 186-189 sistema tonal: 49 tonalidad: 49-67
progresiones: v. Cadencia: Progresión armóni- e indicaciones dinámicas: 191, 192 sonido fundamental: 525 ausencia de: v. Atonalidad
ca rápido, debilitamiento de la tonalidad: 506, sonidos: 3, 4 cambios de: v. Modulaciones .
sonidos puros: 524, 525 clásica unificada versus cenlricidad no clá-
••
prolongación: 128 507,510, 511
proporciones interválicas: 525-530 y ritmo melódico: 184-186 sonoridad vertical independiente: 462-464 sica: 508-510,517-519
proporciones logarítmicas: 526 en secuencias: 306 subdominante: 7 consideración histórica: 441-446
psicoacústica: 530, 531 y textura rítmica de la musica: 183, 184 acordes de séptima: 348, 349 y cromatismo: 63, 64,512-514
roulade: 92 y carácter del acorde de sexta napolitana: definición: 49, 64, 465-468
••
quinta elevada: v. Quinta aumentada 352
quinta rebajada: 423 en la armonización: 312 con sexta añadida: 353-355 relaciones lejanas: 455-458, 488,507, 508
quintas: 12,27,419-424 ciclo de cuartus: 310 subrrase: 98, 99 versus atonalidad: 505·507
afinación con: 525-527 de dominantes de apoyatura: 502, 503 submediante: 7 tonalidades vecinas: 222
aumentadas: 419-423 de dominantes secundarias: 308, 309 acorde de séptima, elevada: 325, 326, 382, tónica: 4, 5, 7
•• círculo de: 6, 225, 259,441,489,490 grado de transposición: 307 430, 431 acordes de séptima: 345, 346
directas: 30-32 longitud: 306 acordes de séptima: 349, 350, 382-388 falsa: 490, 491
disminuidas: 423, 424 modelos iniciales: 304, 305 dominante de: 258 secundaria: 249
elevadas y rebajadas: 425·429 modulante: 221, 307, 310, 311 del modo menor: 51 con sexta añadida: 355-357
•• justas, superposición: 483-485 no modulante: 307, 351, 352 rebajada: 432 tonicalización: 62, 63, 249
quintas, Armonía por: 483-485 práctica al piano de: 312, 313 subtónica: 7 Y modulación intermedia: 219-221
quintas paralelas: 29, 30, 296-300, 458-460 rilmo armónico: 306 superposición: 33, 34 tonos, escala: 471-473
después de la práctica comun: 459, 460 semi-: 203, 306 supertónica: 7 transposición: 202, 203
secuencia regular: 202-204 acorde disminuido con séptima: 358 en secuencias: 306, 307
••
prohibición: 29
usos excepcionales: 296-300 secuencia tonal (secuencia no modulan te): acorde de séptima, elevada: 325, 326 en el sistema dodecafónico: 519
«quinto sobre el primero)): 121, 429, 430 306,307, 351, 352 acorde de vigesimoséptima: 480 tríada: 12-20
segunda inversión: 13 acordes de séptima: 345, 346, 382-388 aumentada: 13, 471-473
reducción analítica: 99, 279, 287 de acordes de séptima de dominante: 242, dominante de: 254, 255 disminuida: 13
•• reducción de una textura: 287 243 como dominante de la dominante: 52 sobre los grados de la escala: 12, 13
reglas: 28-30, 34, 35, 396-301 de tríadas: 151-161 elevada: 430, 433, 434 mayor: 13, 15
reglas prácticas del enlace de acordes: 24-26 segundas, Armonía por: 485-487 con quinta elevada y rebajada: 426-428 menor: 13
relaciones tonales lejanas: 489, 507 segundas, superposición: 485-487 rebajada: v. Acorde de sexta napolitana en modo mayor: 14, 15
en modo menor: 43-45
••
Y ampliaciones de la práctica comun: semicadencia: 151-170
455-458 semisecuencia: 203, 204, 306 teclado: sin quinta: 26, 27
y cromatismo: 456, 457 semitono: 8 bajo cifrado: 82, 83 de sensible: 15, 16
relativo mayor y menor, relaciones: 61-63 sensible: 6, 495 ejemplos de texturas armónicas para: 280- con sexta añadida: 353·358
resolución irregular: 241,264-274, 507 acorde de séptima de: 334, 337, 351 282 tipos: 13
• de acordes alterados cromáticamente: 387 en el acorde de séptima disminuida: 318, secuencias: 312-314 triadas disminuidas: 13, 411
de acordes de septima disminuida: 324-327 319 tema: 87, 88 triadas en primera inversión: 13, 68-81, 167
••
de acordes de sexta aumentada: 411, 413 duplicación: 15, 16, 27 temperamento igual: 441, 529-531 241
definiciones: 264-266 función: 52 tempo y ritmo armónico: 187, 189 en cadencias imperfectas: 167
• Wi...........;...·"'·,"'·."n....¡¡'..."..._..·..' ' r¡;¡¡,•.' '.,¡,¡-""...;¡-~¡¡¡¡¡'ilb"'.....'"...rill·iII·'..7Ii1mlir"ak
...WIi"••';·.. ¡,·"'..¡,,,,,,,·'oI-l¡¡-'HWii·""·....
·'ii'iíl·*IiI·MiiI'liv.... ¡¡·..·"·j¡¡·IiIU¡¡'lIiflblifflli··..·IiiXIl'1i'..
IÍo"~¡¡,\..:t1I1l·=-"illt&,¡'.!¡;Yioí'",'j;';"",'¡¡¡¡riii.¡ .Il; !iN f'S@'~ ¡!:'t$.j $tiñ! ft!i,,+~j~;¡¡ J¡¡.!iiii:' 1f¡j1t,; ·'tti7l:aii I~á' y,D"«; bra
•• "
•• 550 INDICE DE MATERIAS .---1;
••
conducción de las voces: 72 unísonos: 9
consecutivas: 72, 73 paralelos: 29
duplicación: 69, 70
efecto general: 70, 71 variación melódica: 103-106
empleo: 73·80 variaciones de un tema: 103-106,206
••
trino: 103 variedad y estructura armónica de la frase:
trítono: 32. 33, 489, 4?O 197,198
vecinas, tonalidades: 222
unidad y' estructura armónica de las frases: voces: 15
••
197,198
••
••
••
•• 1,
I
I
•• .1
••
•••
•'.
••
••
••
•