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organología: escritos in memoriam Gerardo V. Huseby”, (Melanie Plesch, editora), Buenos Aires,
2013, Gourmet Musical Ediciones, (pp.327-348).]
0. Introducción
del siglo pasado un término que describía agudamente la concepción de la audición musical
percepción, representaba para Schenker una ruptura radical con toda la teoría musical
anterior. Uno de los destinatarios de sus críticas más severas fue Jean-Philippe Rameau. En
uno de sus ensayos, Schenker sostendrá que con la teoría de la basse fondamentale, el
schenkerianos. Desde que el pensamiento musical y las teorías de Schenker fueron re-
1
Schenker, Heinrich. “Rameau oder Beethoven? Erstarrung oder geistiges Leben in der Musik”, Das Meisterwerk in der
Musik. (München: Drei Masken Verlag, 1925), Vol. III. El ensayo se halla incluido en Kalyb, Sylvan. Thirteen essays
from the three Yearbooks 'Das Meisterwerk in der Musik' by Heinrich Schenker: an annotated translation. Tesis doctoral.
(The Northwestern University, 1973), p. 492.
pasado, numerosos trabajos sobre la historia de la teoría y el análisis armónico revelan
distorsión y a una interpretación muy discutible de algunos tópicos que forman parte la
campo de las teorías de la armonía es presentado frecuentemente como una batalla entre
teóricos “progresistas” –aquellos que prefiguran ciertas ideas armónicas que fructificarán
con Schenker, 2 con una perspectiva más lineal y jerárquica de los fenómenos armónicos–,
como entidades verticales aisladas, sin conexión “orgánica” entre ellos. En esta línea,
David Beach, en su conocido artículo que aborda los inicios del análisis armónico
sostiene que:
(l)a explicación de los retardos por parte de Rameau, refleja su concepción de la armonía
como separable del contrapunto. El acorde, como una entidad aislada de su contexto, es
considerado como equivalente a “armonía”. Esto es un error fundamental en su enfoque
3
de la sintaxis musical.
2
Por ejemplo, véase Morgan, Robert. “Schenker and the Theoretical Tradition: The Concept of Musical Reduction”,
College Music Symposium, Vol. 18, N° 1 (Spring, 1978), p. 72-96.
3
Beach, David. “The origins of harmonic analysis”, Journal of Music Theory, Vol. 18, N° 2 (1974), p. 278.
4
Jonas, Oswald (ed.). “Introducción”, Schenker, Heinrich. Harmony. [Mann Borgese, Elisabeth (trad.)] (Chicago:
University of Chicago Press, 1954), p.xii.
Rameau sostiene que un acorde consonante es una tónica y, por lo tanto, si sabemos
que ésta no es una tónica conclusiva, debe ser porque escuchamos una disonancia. [...]
Con seguridad existen otros factores más allá de la consonancia para hacer de un
acorde una tónica convincente. [...] La explicación de Rameau es un enfoque punto-a-
punto. Asume que escuchamos una frase continua como una serie de cortos
movimientos que son continuamente impedidos de llegar a una conclusión por medio de
5
una disonancia agregada o una conducción de voces irregular.
tonal en favor de perspectivas teóricas de una época posterior, sino que s e ignoran las
Si las teorías de Rameau suscitan controversias y juicios negativos casi tres siglos
después de enunciadas es porque en ellas resuenan cuestiones importantes aún hoy para la
teoría musical, en especial para el análisis de la armonía tonal. Puesto que nuestro objetivo
en este trabajo es analizar las características de la percepción que proponen las teorías de
propuesta que realiza David Temperley. 6 Este autor plantea distinguir los enfoques en
teoría musical según el objetivo o propósito que persiguen y concluye con la existencia de
dos orientaciones:
a cierto fenómeno musical para realizar inferencias sobre las representaciones mentales
5
Lester, Joel. Compositional theory in the Eighteenth-century. (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1992),
p.119.
6
Temperley, David. “The question of purpose in music theory: Description, suggestion, and explanation”, Current
Musicology, Vol. 66 (1999), p. 66-85.
inconscientes que dan lugar a aquellas. De este modo, las teorías musicales son concebidas
como parte del proyecto de las ciencias cognitivas. Esta es explícitamente la posición de
Lerdahl y Jackendoff. 7 (Temperley ubica en esta orientación a las teorías de Leonard Meyer
pesar de constituir propósitos contrapuestos, el autor debe reconocer que ciertas teorías
(entre las que se cuenta la teoría schenkeriana) incluyen aspectos que pueden interpretarse
es importante para este trabajo: la idea de que ciertas teorías no solo organizan o
(por ello, en líneas generales, se ubica del lado “sugestivo” de la clasificación que
7
Véase Lerdahl, Fred / Jackendoff, Ray. A Generative Theory of Tonal Music (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1983).
8
Meyer, Leonard. Explaining Music (Berkeley, University of California Press, 1973).
9
Véase el intercambio entre David Temperley y Mark DeBellis: Temperley, D. “In Defense of Introspectionism: A
response to DeBellis”, Music Perception, Vol. 27, N° 2 (2009), p. 131–138. DeBellis, M. “Perceptualism, not
introspectionism: The interpretation of intuition-based theories”, Music Perception, Vol. 27, N° 2 (2009), p.121-130.
10
Temperley, David. “Composition, perception, and schenkerian theory”, Music Theory Spectrum, Vol. 33, N° 2 (2011),
p. 146-168.
propone) 11. Una consideración semejante puede, a nuestro juicio, aplicarse a la concepción
de la audición musical que proponen los tratados de Rameau. Una comparación entre
Rameau y Schenker como creadores de sistemas teóricos supone confrontar a dos de los
teóricos más influyentes en la teoría musical occidental. Aunque las teorías de Schenker
cabalmente sin las de éste último; a pesar de las evidentes diferencias entre sus respectivos
sistemas, hay un aspecto común que nos interesa en este trabajo: tanto Schenker como
experimentar las estructuras musicales y ejercieron una influencia enorme en las posteriores
En el Traité de l'harmonie reduite à ses principes naturels Rameau afirma que “(l)a
música es una ciencia que debería tener reglas definidas; estas reglas deberían ser derivadas
de un principio evidente; y este principio difícilmente puede ser conocido sin la ayuda de
las matemáticas”. 12 Quince años después, en Génération Harmonique 13 sostendrá: “la
música es una ciencia físico-matemática. El sonido es su objeto físico y las proporciones
que se encuentran entre los diferentes sonidos constituyen su objeto matemático.” Este
cambio de énfasis –el pasaje desde una fundamentación matemática a otra basada en un
fenómeno físico–, es reflejo del cambio en el universo cultural que rodea a Rameau,
especialmente en el ámbito de las ciencias del siglo XVII. Rameau puede considerarse el
primer teórico de la música tonal en vincular la teoría musical con las ideas acerca de la
naturaleza surgidas en la revolución científica de los siglos XVII y XVIII. El universo
teórico-musical de Rameau, donde la basse fondamentale rige ordenadamente las
11
En esta línea, Nicholas Cook ha afirmado que “Schenker inventó una nueva manera de escuchar música”. Véase Cook,
Nicholas. “Musical form and the listener”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 46, N° 1 (1987), p 28.
12
Rameau, Jean-Philippe. Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels. (Paris, Ballard, 1722). Todas las
referencias al Traité serán tomadas de la traducción de Philip Gossett [Treatise on Harmony (New York: Dover, 1971)].
Esta cita es de la p. xxxv. Las obras de Rameau pueden consultarse en Internet en el sitio http://gallica.bnf.fr/?lang=ES.
13
Rameau, Jean-Philippe. Génération Harmonique, ou Traité de Musique Thèorique et Pratique. (Paris: Prault Fils,
1737). Las referencias a esta obra son tomadas de Hayes, Deborah. Rameau’s theory of harmonic generation. An
annotated translation and commentary of Génération Harmonique by Jean-Philippe Rameau. Tesis Doctoral. (Stanford
University, 1968), p.57.
relaciones armónicas y donde todas las estructuras verticales que presenta la práctica
musical de comienzos del siglo XVIII pueden reducirse a solo dos tipos “perfectos” –el
acorde tríada y el de séptima–, muestra una evidente deuda intelectual con los ideales de la
ciencia moderna.
Como muestra Thomas Christensen,14 cuando Rameau formuló sus primeras tesis
sobre los fundamentos de la armonía tonal, existía un compromiso general compartido por
la mayor parte de los científicos: explicar un fenómeno considerado natural era equivalente
a explicarlo en términos mecánicos. La concepción mecanicista del Universo, que recibió
un gran impulso a partir de los escritos de Descartes en el siglo XVII, constituía la visión
“moderna” de la naturaleza que había reemplazado a las explicaciones animistas,
teleológicas y las “fuerzas ocultas” de las filosofías aristotélica y escolástica. En otras
palabras, todo en el Universo debía ser reducido a materia y movimiento; cualquier
fenómeno de movimiento apreciable debía ser explicado por medio del impacto mecánico
de la materia sobre la materia. Según el historiador de la ciencia Alistair Crombie,
[l]a conclusión general más fundamental de la filosofía mecanicista de Descartes fue que
todos los fenómenos naturales podían ser reducidos, en último término, si se analizaban
suficientemente, a un solo tipo de cambio, el movimiento local; y esta conclusión se
15
convirtió en la creencia más influyente de la ciencia del siglo XVII.
14
Christensen, Thomas. Rameau and musical thought in the Enlightenment. (Cambridge: Cambridge University Press,
1993).
15
Crombie, Alistair Cameron. Historia de la Ciencia: de San Agustín a Galileo. (Madrid: Alianza, 1974), p. 153.
características de la percepción musical que de ella se desprenden). En la doctrina
cartesiana, el vacío no existe y los cuerpos se encuentran siempre en contacto entre sí.
Todo fenómeno de movimiento es concebido como resultado del impacto directo, según
una rigurosa ley causal: la fuerza poseída por un cuerpo le ha sido impresa por el choque de
otro cuerpo. Rameau postuló una equivalencia musical de esta explicación mecánica del
movimiento de los cuerpos, en su oposición entre las sonoridades disonantes y la
consonancia del acorde perfecto. De este modo, consonancia y disonancia se presentan
como los dos únicos estados de la materia en el universo: reposo y movimiento. Ambos
estados tienen su correlato en las dos estructuras acórdicas básicas del sistema presentado
en el Traité: la consonancia del acorde perfecto y la disonancia que manifiesta el acorde de
séptima. Todo acorde perfecto constituye una tónica [tonique o son principal] y no lleva
disonancias, expresando un punto de reposo y estabilidad. La disonancia -presente en forma
explícita o virtual en los restantes acordes-, ejerce una fuerza que se opone al reposo de
aquella. La disonancia exige la continuación del movimiento armónico -mediante una
sucesión de acordes que Rameau llama simples dominantes- hasta el arribo a una
dominante-tonique (un acorde mayor con séptima menor) que precede y anuncia la
estabilidad de la tónica por medio de una cadence parfaite. Cuando Lester critica el
“enfoque punto a punto” de Rameau, 16 no observa que es justamente a través de este rasgo
que puede observarse la adhesión de Rameau a esta premisa del mecanicismo cartesiano:
toda acción se produce por contacto. Por ello, en una obra musical, la continuidad
armónica entre acordes sucesivos requiere la presencia continua de la disonancia como el
agente “percusivo” que mantiene en movimiento la secuencia de acordes. Christensen
señala que los acordes son concebidos, de este modo, como análogos a los cuerpos físicos y
la armonía es reduite à ses principes naturels, tal como anuncia el título del Traité al
mostrar su sujeción a las mismas leyes que rigen el universo mecánico.17
Rameau modificará un tanto esta concepción mecanicista de la sintaxis tonal con la
invención del concepto de subdominante, que aparece por primera vez en el Nouveau
16
Lester, Joel. Compositional theory in the Eighteenth-century. (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1992), p.
119.
17
Podemos confrontar la oposición entre el enfoque “punto a punto” mecanicista que propone Rameau con la “audición a
distancia” organicista de Schenker, tal como se evidencia en su crítica negativa a Max Reger: “[La estructura de las
Variaciones op. 81 de Reger] está basada en la preocupación extremadamsoloente exagerada por la conexión de acordes
inmediatamente yuxtapuestos, que impide [el establecimiento de] conexiones más extensas. [...] La estructura permanece
sin conexión y solo a consecuencia de ello es posible para Reger, insertar citas de los motivos individuales del Tema en el
lugar que le plazca. [...] [Reger] solo tenía el oído y la mente para las más cercanas relaciones; ellas son las únicas cosas
que escuchó en las composiciones de otros, y la única clase de cosas que él mismo compuso”. Kalib, S. Thirteen essays…,
p. 486-487.
Système 18, pero que adquiere un status teórico más firme solo en Génération y en obras
posteriores. En esta nueva etapa, Rameau concibe a la subdominante como la dominante
que se encuentra debajo de la tónica, en el polo opuesto a la dominante (superior). La tónica
se encuentra, de este modo, en el centro de sus dos dominantes. El movimiento armónico es
concebido, no tanto como expresando un impulso “hacia” la tónica como en el Traité,
producido por la concatenación de disonancias, sino como un movimiento “alrededor de
ella”:
El sonido principal [i.e., la tónica] debe ser considerado el centro del modo, el foco de
nuestros deseos. Es realmente el término medio de la proporción, al cual los extremos
están tan conectados que no pueden ser separados de él un momento. Si él [el sonido
19
principal] pasa a uno de ellos, inmediatamente éste debe retornar al principal.
Newton, cuya obra comenzaba a ser conocida y discutida en Francia y que –finalmente–,
[Los cambios en la nueva formulación] apuntan hacia una noción más entrópica de la
tonalidad que tiene su paralelo con la teoría de la gravedad de Newton. Tanto la
gravedad como la atracción tonal son fuerzas invisibles que operan a distancia. [...] Así
como la teoría newtoniana dirigió su atención desde el impacto de la materia hacia la
atracción de la materia, del mismo modo, Rameau comenzó a definir el movimiento tonal
menos por la concatenación de acordes dominantes disonantes sobre el bajo
20
fundamental, que por la cualidad atractiva de la tónica.
rechazarán las especulaciones y las pretensiones científicas de las teorías de Rameau. Ello
será uno de los factores que atentarán contra una cabal comprensión de su concepción
mecánica armónica
18
Rameau Jean-Philippe. Nouveau Système de Musique Theorique... pour servir d'introduction au Traité de l'harmonie.
(Paris: Ballard, 1726).
19
Hayes, D. Génération..., p.134. El resaltado es nuestro.
20
Christensen, T. Rameau..., p.190.
La influencia de la filosofía cartesiana que Rameau manifiesta en el Traité se
hemos visto más arriba, en el Traité el movimiento armónico se concibe como una sucesión
de acordes disonantes que finaliza en el reposo de una tónica: el oyente debe evaluar el
contexto en el que se inserta cada uno de los eventos armónicos y asignarle (mentalmente si
fundamentales correspondiente. Puesto que Rameau concibe que los acordes se conectan
esta “mecánica tonal” es la relación inmediata de una estructura vertical con las estructuras
contiguas. Este rasgo sería el análogo del “movimiento local”, la única clase de acción
estructura armónica. Por ejemplo, en los dos acordes que forman la cadencia perfecta al
final de una pieza, la disonancia que acompaña al primero de ellos (la séptima) permite
Si cada uno de estos sonidos [i.e., los bajos fundamentales de ambos acordes] llevara
un acorde perfecto, la mente, al no desear ninguna continuación después de tal acorde,
se desconcertaría acerca de cuál de estos sonidos es la [verdadera] conclusión. La
disonancia parece necesaria aquí con el fin de que su aspereza haga que el oyente
22
desee la conclusión que sigue.
Por ello, una sucesión de acordes perfectos (i.e., tríadas o sus renversements) es
armónicamente equívoca. Rameau parece sostener en algunos pasajes del Traité que en ese
21
El término cadence no tiene entonces aquí la acepción tradicional de punto de articulación de una unidad formal (frase,
sección, etc.) sino que se trata de la idea de "enlace armónico" entre dos armonías sucesivas que puede ocurrir en
cualquier lugar de una frase.
22
Rameau, J-P. Traité…, p. 62.
23
tonalidad siempre es establecida en cada una de estas notas.
Todas las notas que llevan acordes perfectos pueden ser consideradas como notas
tónicas, mientras que todas aquellas que llevan acordes de séptima pueden ser
consideradas dominantes. La dominante-tónica, sin embargo, debe ser distinguida de
aquellos acordes simplemente llamados dominantes, porque la tercera de la dominante-
24
tónica siempre debe ser mayor.
“visible” de los acordes. Este aspecto de la teoría de Rameau puede interpretarse también a
experiencia perceptiva del sujeto; estas “cualidades secundarias” son pues, subjetivas. Para
científica. Esta concepción tiende a establecer pues una separación entre el mundo
conocido pasaje de sus Meditaciones, Descartes alude a esta cuestión en los siguientes
términos:
[...] por consiguiente, es necesario concluir que existen cosas corpóreas. Sin embargo,
quizá no son enteramente tales como las percibamos por los sentidos, pues en muchos
casos esta percepción de los sentidos es muy confusa y obscura; pero es preciso
confesar, al menos, que todo lo que concibo clara y distintamente, es decir, todas las
cosas que en general están comprendidas en el objeto de la geometría especulativa, se
25
encuentran verdaderamente en los cuerpos.
La teoría de la armonía que crea Rameau parece sugerir una distinción comparable
en los materiales musicales. Para Rameau, la basse fondamentale expresa la esencia real de
23
Ibídem, p.162.
24
Ibídem, p. 220. En rigor de verdad, la ambigüedad con respecto a la tónica surge porque Rameau incurre en cierta
contradicción con el marco general de su teoría. Según sus propias premisas, la ausencia de disonancias es condición
necesaria para establecer una tónica, pero no suficiente, puesto que toda verdadera tonique requiere ser precedida por una
dominante tonique (es decir, un acorde mayor con séptima menor).
25
Descartes, René. “Meditaciones metafísicas”, Obras escogidas. (Buenos Aires, Sudamericana, 1967), p. 278.
la percepción la basse continue. En relación a las disonancias implícitas, un acorde puede
únicamente por medio de la basse fondamentale– puede ser, por ello, la de una estructura
apropiado a ella. 26
musicales se encuentran las leyes naturales que rigen las relaciones armónicas. La armonía
tonal presenta una parte audible y otra, más abstracta y sujeta a las leyes mecánicas, que
requiere el ejercicio de la razón. La tarea que esta última debe realizar es, idealmente,
encuentran en una relación conflictiva. En otro pasaje del Traité, puede leerse:
26
Según Carl Dahlhaus, "términos como 'acorde' o 'bajo fundamental' no designan hechos objetivos que se pueden señalar
en una partitura musical. Más bien, éstos términos denotan cofactores en un modo particular de percepción musical,
factores que reciben su significado más completo solo en relación a otros factores". Dahlhaus, Carl. Studies on the origin
of harmonic tonality. (Princeton: Princeton University Press, 1990), p. 67.
27
Rameau, J-P. Traité..., p. xxxiii-xxxiv.
28
Ibídem, p 119.
Podemos juzgar la música solo a través de nuestra audición y la razón no tiene ninguna
autoridad a menos que se encuentre en concordancia con el oído. No obstante, nada
debería ser más convincente como la unión de ambas en nuestros juicios. [...]
Guiémonos por la razón siempre que sea posible, y llamemos a la experiencia en su
29
ayuda solo cuando deseemos una confirmación adicional de sus pruebas.
armónica de una obra musical es necesario imaginar o sobrentender sonidos que no están
[...] La palabra “implicar” [sous-entendre] indica que los sonidos así designados pueden
ser oídos en acordes en los cuales ellos no están presentes. En cuanto al sonido
fundamental, imaginamos que él debería ser oído debajo [entendu au dessous] de los
30
otros sonidos cuando decimos que se encuentra implícito [sous-entendu].
a dos o tres partes, que no permiten una presentación completa de la armonía. En esos casos
disonancias correspondientes.
Esta posición de Rameau, que exalta el uso de la razón, como el medio para acceder
sonore constituye el verdadero y único principio natural de toda música, aplicable a todos
los tiempos y lugares.
adquirir más claramente una cualidad atractiva propia como centro tonal, por encima de la
29
Ibídem, p. 139-140.
30
Ibídem, p.xiv.
31
Ibídem, p. 252.
Rameau manifiesta en numerosos pasajes de sus obras que su invención
teórica más célebre, la basse fondamentale, ha sido intuida por los músicos de todas las
épocas. En Génération afirma que ella ha sido “la única brújula del oído”, “la guía
invisible del músico, [la] que lo ha conducido en todas sus obras musicales, sin haber sido
misma, ha estado desde siempre gobernando las estructuras musicales; sin embargo, tanto
los músicos como los teóricos anteriores no fueron plenamente conscientes de ello. Es solo
armonía que se ha tornado posible conocer las verdaderas leyes del arte musical y disipar la
principios estructurales naturales que gobiernan el arte musical, en la cual la razón es capaz
experiencia:
otras palabras, debe ser capaz de utilizar juiciosamente su inteligencia para reconocer detrás
32
Hayes, D. Génération..., p. 16.
33
Ibídem, p. 220.
34
Ibídem, p.139-140.
del aspecto manifiesto de los materiales musicales –que en ocasiones puede ser confuso y
obscuro–, la inexorabilidad de los principios físicos que rigen la sucesión de las estructuras
acórdicas. De una manera no demasiado diferente a lo que afirmará Schenker casi dos
siglos después, la tarea del oyente es ir “más allá” de la secuencia de sonidos y acordes que
cuestión:
Los músicos están comenzando a tener alguna idea del bajo fundamental, aunque
pienso que no poseen aun una clara concepción de su sucesión, especialmente en las
diferentes combinaciones que dependen de él. Un músico está preocupado con aquello
que le dicta su oído y, de este modo, elude generalmente el uso de su razón. Yo he
tenido en ocasiones esa experiencia.
El músico no está lo suficientemente en guardia contra su oído. No tiene en cuenta que
su oído solo puede distinguir aquella parte de la música que le es perceptible en ese
momento. Pero, ignorando esta percepción, la razón abarca la totalidad y puede
35
entonces hacer saber al oído acerca de ella en cada una de sus partes.
Observations sur notre instinct pour la musique, obra publicada treinta y dos años después
del Traité, Rameau sostendrá que toda persona posee un conocimiento instintivo musical
que constituye –del mismo modo que la razón– un medio adecuado para acceder al
No aparece por lo tanto aquí el énfasis en ésta última como el único medio de
o confusas, asume ahora –expresado bajo la forma del Instinto– iguales derechos que la
razón:
Para gozar plenamente de los efectos que produce la música, es necesario situarse en
35
Ibídem, p. 252. El rsaltado es nuestro.
un estado de entrega de sí mismo; y, para juzgar estos efectos, es necesario confiar en
el principio que los produce. Este principio es la Naturaleza misma, de quien recibimos el
sentimiento que nos mueve en todas nuestras actividades musicales. Ella nos ha
otorgado un don que podemos llamar Instinto. Dejemos que ella actúe un nuestros
juicios; dejemos que ella nos revele sus misterios antes de realizar cualquier decisión
[...]. Una persona cuya mente está preocupada mientras escucha música no será jamás
36
lo suficientemente libre como para juzgarla [...].
del corps sonore como el fundamento generador de todos los elementos de la música.
Rameau aportará, para apoyar esta tesis, ciertas experiencias musicales que muestran que
cualquier persona –aún las musicalmente ineducadas– son capaces de aprehender los
Por ejemplo, un hombre sin experiencia musical, así como otro más experimentado,
escogerá generalmente el primer sonido que emite al improvisar del registro medio de su
voz y luego siempre ascenderá, aún cuando su rango vocal se extienda con igual
amplitud tanto por debajo como por encima del primer sonido. Esto es absolutamente
consistente con la resonancia del cuerpo sonoro, donde todos los sonidos que emanan
de ella se encuentran por encima de este sonido fundamental que nosotros creemos es
el único que suena. Por otra parte, no importa lo pequeña que sea nuestra experiencia
musical, difícilmente fallemos, cuando improvisamos libremente, al cantar en forma
ascendente los sonidos del acorde perfecto compuesto de la armonía del cuerpo sonoro,
del cual, su forma mayor es siempre preferida a la menor, a menos que esta última sea
sugerida por alguna reminiscencia. [...] [D]espués de ascender un tono, nos inclinamos
naturalmente a cantar otro [tono]. Un semitono solo se presentará por alguna
reminiscencia, puesto que dos tonos enteros forman una tercera mayor que resuena en
el cuerpo sonoro. [...] Después de dos tonos enteros, nos sentimos obligados a cantar un
sonido a distancia de semitono, que producirá un intervalo de cuarta [desde el primer
sonido]. Un tercer tono entero nos daría una disonancia. Es precisamente por esta razón
que el conocimiento habitual nos dice que tres tonos enteros consecutivos no son
37
naturales.
como pruebas irrefutables del fundamento natural del instinto musical. Rameau, en su afán
y sugiere que existen leyes eternas que rigen las estructuras musicales. De este modo, el
placer estético que produce la música sería accesible a toda persona en razón de su origen
natural. “La música nos es natural” –declara–, y “debemos al puro instinto los sentimientos
36
Rameau, Jean-Philippe. Observations sur notre instinct pour la musique. (Paris: Prault Fils, 1754). Citado en Verba,
Cynthia. Music and the French Enlightenment. Reconstruction of a Dialogue 1750-1764. (Oxford: Clarendon Press,
1993), p. 117.
37
Ibídem, p. 121.
agradables que sentimos a través de ella”.38 Es necesario entonces no obstaculizar o
causas (i.e., el corps sonore y su resonance ) que producen el poder expresivo de la música.
iniciada en el Traité. Aquí, toda distinción entre naturaleza y cultura es finalmente abolida
experiencia musical.
Con los ejemplos que ilustran las figuras siguientes aspiramos a mostrar tres casos
fondamentale a varios pasajes del op. 5 de Corelli (“Exemples des erreurs qui se trouvent
designado para comunicar a los intérpretes las armonías y conducciones de voces por
medio de cifras. Para Rameau, sin embargo, el cifrado del bajo continuo no solo debe tener
una utilidad práctica, sino que debe reflejar con precisión el fundamento estructural
hemos afirmado, ésta proporciona la forma “correcta” de hacer inteligibles los eventos
sonoros (tanto en su aspecto conceptual como perceptual); en otras palabras, a través de las
cifras –el objeto de la discusión–, es expresado una suerte de análisis estructural de la pieza
También remarca, en la mayoría de los pasajes que analiza, “la diferencia que
cual “a veces su oído lo ha guiado en sus cifras mucho más que el conocimiento.” 41
A, puesto que ella implica una consonancia (para Rameau, el acorde cifrado 6/4 es uno de
los renversements del acorde perfecto mayor que tiene a sol como fundamental –indicado
por la línea ondulada–, por lo tanto es también consonante): “[la cifra 4/2] es mejor –de
Rameau sostiene que si se tratara de una inversión del acorde perfecto de sol (indicado por
la cifra 6/4), se escucharía un son principal (i.e., una tónica), un acorde sin disonancias que
implica un estado de reposo, algo que no ocurre en el contexto armónico del pasaje citado.
Por lo tanto, no se trata de un accord parfait en inversión sino de una simple dominante que
dominante-tonique de Re Mayor.
40
Ibídem, p.106. Rameau critica y corrige a Corelli según su teoría pero reconoce sus méritos como compositor. La
actitud de Schenker hacia los compòsitores es completamente diferente. En el ensayo “Erläuterungen”, incluido en 'Das
Meisterwerk in der Musik, vol I, Schenker establece una división tajante entre ellos: “Los músicos se distinguen entre
aquellos que crean desde el Ursatz, es decir, desde el espacio tonal, la Urlinie, estos son los genios, y aquellos otros que
sólo se mueven en la superficie, que no son genios y que, por lo tanto, componen completamente en forma sucesiva, del
mismo modo en que escuchan y leen sucesivamente. Una barrera eterna yace entre ellos”. Citado en Kalib, S., Thirteen
essays…, Vol.2, part 1, pp. 161-162.
41
Ibídem. p. 99.
42
Ibídem, p. 97.
Fig. 1. Rameau, Jean-Philippe. Nouveau Systeme…, p. 96.
del bajo continuo de la figura 2.a exige la progresión de bajos fundamentales que muestra la
figura 2.b. y, por lo tanto, implica una escritura diferente de las cifras del bajo continuo. En
la interpretación que propone Rameau todo el pasaje está basado en una progresión por
un conocido recurso instrumental que los ejecutantes de bajo continuo utilizaban para evitar
Rameau “ve” acordes allí donde un teórico del bajo continuo vería solo un procedimiento
contrapuntístico para resolver un problema práctico; los acordes que inserta Rameau son
fundamentales aún en los silencios si éstos se encuentran después de una simple dominante,
de otro modo la relación entre los acordes originales es ininteligible. Esto parece remitir a
ese rasgo saliente de la filosofía mecánica cartesiana: la imposibilidad del vacío, puesto que
toda acción debe producirse por contacto. En forma análoga, Rameau afirmará que los
silencios en el fragmento citado implican una suerte de “vacío” entre los acordes que
43
Ibídem, p.100.
Fig. 3. Rameau, Jean-Philippe. Nouveau Systeme…, p. 100.
varias de las citas textuales anteriores, Rameau propone a través de su teoría una nueva
forma de oír música, que contrasta con la manera en que los músicos normalmente lo
intelecto versus la sensibilidad o la experiencia. Otros autores que abordaron las cuestiones
musical e intentaron persuadir a sus lectores de la eficacia de sus enfoques. 44 Ello apunta
entonces a la relevancia cognitiva primordial que las teorías poseen en la estructuración de
44
Véase la siguiente cita de Riemann: “La audición musical involucra, no solo una pasividad física, sino una actividad,
una comparación progresiva y una asociación de los sucesivos sonidos y acordes. Los acordes “reales” son para la
audición musical, en última instancia, solo una especie de material en bruto, una sustancia sin elaborar desde la cual el
espíritu imaginativo -en una forma limitada aunque no enteramente dependiente- crea formas en las cuales se deleita”.
Citado en Mickelsen, William. Hugo Riemann's theory of harmony. A study and a translation of book III of Geschichte
der Musiktheorie im IX-XIX Jahrhundert. (Lincoln: The University of Nebraska Press, 1977), p. 127.
la experiencia musical: las teorías no solo conceptualizan los fenómenos musicales,
también sugieren o prescriben el modo correcto en que deben escucharse. Por otra parte, los
constitución y que proporcionan los modelos epistemológicos con los cuales el teórico
cartesiana o newtoniana de sus textos, la adopción del corps sonore como fundamento de la
armonía tonal por parte de Rameau, inaugurará una larga cadena de enfoques armónicos
que continuarán con la tradición del origen natural de escalas, acordes y progresiones
filosóficas, tomarán sin discusión este punto de partida y fundarán sus teorías de acuerdo a
este supuesto. 45
Podría conjeturarse acerca de cuántos oyentes del siglo XVIII percibieron la música
en términos de la concepción teórica de Rameau así como de cuántos son capaces hoy de
acceder a los niveles más profundos de la estructura musical según plantea la
Schichtenlehre de Schenker, a pesar de su éxito indiscutido en la teoría musical
contemporánea. Sin embargo, al proporcionar modos de concebir y percibir las estructuras
musicales, modos que bien pueden constituir un ideal perceptual inalcanzable, pero que
involucran una forma de audición imaginativa y selectiva del universo de los fenómenos
sonoros, las teorías ejercen una de sus más importantes funciones cognitivas: intervenir
decisivamente en la construcción del objeto mental que constituye una pieza musical. 46
45
En su famosa Posdata de 1969 a la Estructura de las Revoluciones Científicas, Thomas Kuhn sostiene que la labor
científica está determinada por matrices disciplinares que constituyen "constelaciones de creencias, valores e imperativos
no completamente explícitos ni explicitables en momento alguno" [Loparic, Zeljko. “Paradigmas cartesianos”, Cadernos
de Historia e Filosofia da Ciencia, Campinas, Serie 2, Vol. 1, N° 2 (1989), p. 188]. Uno de los componentes de la matriz
disciplinar es aquello que Kuhn denomina modelos. Éstos constituyen construcciones que "dan al grupo sus analogías y
metáforas preferidas o permisibles” [Kuhn, Thomas. La estructura de las revoluciones científicas. (México: Fondo de
Cultura Económica, 1971), p. 283]. Los modelos “tienen un valor heurístico y metodológico: sirven de guía para
investigar otras estructuras”; ellos son importantes para determinar “las condiciones que han de cumplir las explicaciones
que se propongan” [Gaeta, Rodolfo / Gentile, Nélida. Thomas Kuhn: De los paradigmas a la teoría evolucionista.
(Buenos Aires: Oficina de publicaciones del C.B.C., Universidad de Buenos Aires, 1995), p. 36]. La idea de que la
armonía tonal está fundada en fenómenos físicos sería un modelo en el sentido mencionado por Kuhn.
46
Este trabajo tuvo una versión preliminar durante una beca de iniciación a la investigación otorgada al autor por el
Conicet, bajo la dirección de Gerardo Huseby, durante los años 1996-1998.
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