Documentación

Los Toros en el Cine

Apuntes
sobre las
películas
taurinas
Gustavo Arturo de Alba

Escritor mexicano, Gustavo Arturo de Alba es el editor y

propietario de la revista "Crisol". También un investigador
brillante de todos los interesados acerca de corrida de toros
en Aguascalientes.

Este texto se presentó originalmente como conferencia en el

Archivo Histórico del Estado de Aguascalientes, como del
Seminario de Cultura Mexicana. En el ensayo no contempla
alguna filmografía, pero realiza un análisis de especial interés sobre toros
y cine.

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La Fiesta Brava ha servido como tema o telón de fondo en más de un
centenar de cintas, repartidas principalmente entre las cinematografías
mexicana, española y norteamericana. Aunque también la francesa y la
alemana han puesto su granito de arena. Italia con una coproducción con
España tiene un lugar destacado en el renglón de calidad con la obra “El
Momento de la Verdad” realizada por Francesco Rossi en 1965, llevando
a la cabeza del reparto al diestro Miguel Mateo “Miguelin”.

Pero no se angustien. No tienen que arremolinarse en sus sillas, ya que no

es mi intención hacer una revisión exhaustiva de cada una de ellas, sino
que pretendo ofrecerles un acercamiento general, sobre como el cine ha
abordado el tópico taurino, por lo que posiblemente decepcione a algunos
de los presentes al no mencionar cintas sin el mínimo mérito
cinematográfico, pero que contienen fragmentos de célebres faenas, como
podría ser el caso del melodrama “Ora Ponciano” realizada por Gabriel
Soria en 1936, con un argumento del torero Pepe Ortiz, centrado, antes
que nada, en anécdotas de la supuesta vida amorosa del pintoresco y
bigotudo torero Ponciano Díaz, interpretado por el diestro Jesús
Solórzano, en dónde podemos disfrutar, precisamente, el mítico momento
cumbre del diestro michoacano, en que sin moverse un ápice, le pegó una
serie de ocho verónicas, si no mal recuerdo, al toro “Redactor” de La
Laguna. Por ejemplo, a este respecto, el excelente taurófilo Jesús Antonio
de la Torre, suele recordar que su padre, en cuanta ocasión era exhibida,
dicha cinta, en Aguascalientes iba a verla y una vez pasado ese fragmento
se salía de la sala, porque lo truculento de la trama no le interesaba para
nada y supongo que casi todos ustedes pueden narrarnos una experiencia
similar.

Estamos entonces en el entendido de que vamos a privilegiar la calidad

cinematográfica, por encima de la virtud intrínseca de los momentos de
ejecución del arte de Cuchares, que nos es presentando en la pantalla, en
esta aproximación, precisamente como lo señala el título de la charla: El
Cine y los Toros. Y si bien en términos de buena fe podemos afirmar que
todos los cineastas, tanto los considerados mayores como menores, se
han acercado al tema tratando de penetrar en su esencia, en su misterio,
pocos, solo unos cuantos lo han logrado.

Lo taurino es presentado como mero documento de la época de los inicios

del cine, cuando los operadores de la Casa Lumiere, se dedicaron a
fotografiar todo lo fotografiable que veían en los diversos países que
visitaban en su tournée de promoción del cinematógrafo. Por ello podemos
señalar que el torero Luis Mazzantini es el primero del cual hay constancia
de haber participado en una cinta titulada “Gran corrida de toros”,
proyectada en Jerez de la Frontera en 1898, pero se desconoce cuándo
fue filmada, aunque en el catalogo de 1896 de los Lumiere, ya se da
cuenta de unas “vistas” tituladas “Arrivée del toreadors”. Mientras que

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en México fueron los señores Enrique Maulinie y Churrich, quienes
iniciaron la producción de películas mexicanas en la ciudad de Puebla,
como lo señala Paco Ignacio Taibo, en su libro “Los Toros en el cine
mexicano”, los cuales en agosto de 1897 proyectaron un filme titulado
“Corrida entera de toros por la cuadrilla de Ponciano Díaz”.

Será en 1911 cuando aparezca el primer filme taurino de argumento,

realizado en Francia, por Jean Durand y titulado “Carolino toreador” y
curiosamente también es el primer filme cómico de tema taurino. Después
en esa misma década aparecerían las primeras versiones de “Carmen”,
en Estados Unidos y España, mientras que aquí en México se filma, en
1918, bajo la dirección de Luis G. Peredo la primera de las cuatro
versiones de “Santa”, basada en la novela del mismo título de Federico
Gamboa, llevando en el protagónico femenino a Elena Sánchez
Valenzuela. En 1931 le dará vida a la infeliz muchacha Lupita Tovar; en
1943 Esther Fernández y en 1968 Julissa. Y para dejar por la paz las
tribulaciones de Santa y El Jarameño, en que lo taurino es un mero telón
de fondo, para el melodrama moralizante, señalare que la mejor versión
es la realizada por Norman Foster en 1943, con Esther Fernández y la de
Julissa es simplemente infumable, en cuanto a la de 1918, los recortes de
periódicos de la época no la tratan muy mal que digamos.

Pero en rigor la primera adaptación de “Sangre y Arena” de Vicente

Blasco Ibáñez, con Rodolfo Valentino como “Juan Gallardo”, realizada por
Fred Nieblo en 1922, es la que se vino a convertir en la paradigmática de
las películas de toros, dejando esa mala influencia de melodramas
cargados de sensiblería y cursilería en que han caído casi todas las
diversas versiones, en que toman como punto de partida el romance
imposible del maletilla con la hija del mayordomo, o el hacendado o el
empresario y que llevado el torero por el desdén se promete triunfar, a
toda costa, para regresar a su pueblo natal y casarse con la muchacha,
aunque en descargo de la cinta, también es digno mencionar que
igualmente pone de moda a los toreros en el mundo entero: como
personajes heroicos, orgullosos, generosos y románticos. (Cabe
mencionar que en la novela “Sangre y arena”, Carmen, la novia del
torero y con la cual se casa, es una chica igual de humilde que Juan
Gallardo, a la que conocía desde chica en el barrio en que vivían y de
ninguna manera era hija del administrador de una ganadería de reses
bravas, como la ponen en las versiones de 1922 y 1941, aunque en la de
1989 debida al español Javier Elorrieta, se respeta en ese aspecto más la
propuesta de la novela).

Posiblemente la novela “Sangre y Arena ” del valenciano Vicente Blasco

Ibáñez, publicada en 1908, no sea la primera obra literaria de ficción que
buscó acercarse al mundo de los toros con intenciones sociológicas; pero
de lo que no cabe duda es que su trama argumental, junto con las de “El
Niño de las Monjas” de Juan López Núñez y el “Currito de la Cruz” de
Alejandro Pérez Lugin, son las inspiradores de que más del 95% de las
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películas taurinas, sean cursis melodramas en los cuales, lo que menos
importa es el encuentro dramático, por si mismo, del hombre con el toro
en el centro del ruedo. (Aunque los culpables de esta visión folletinesca
del drama, se deba más a los guionistas cinematográficos, que a los
autores de las obras mencionadas, en particular Blasco Ibáñez, cuya
novela entra más bien en la categoría del “realismo social”, a la manera
en que lo proponía Emilio Zola.

Hace ya muchos años que Blasco Ibáñez, permanece en el olvido del baúl
literario, a pesar de que en su época logró cierto renombre debido a su
compromiso social y el conocimiento de las costumbres de los campesinos
valencianos que tuvo a bien volcar, en la que quizás sea la más rescatable
de sus obras: “La Barraca”, aunque quizás sus “Cuatro Jinetes del
Apocalipsis, merezcan una revisión y “Sangre y arena” hay que leerla y
no quedarse con la versión hollywodesca de la misma.

Y precisamente el cine vino a aprovechar de su obra “Sangre y Arena” lo

más pueril y deleznable de la misma. O sea esa entelequia argumental del
torero pobre, que en las noches oscuras, se atreve a ir al campo bravo a
torear o bien a espiar en la lejanía, a la hija del mayordomo a la cual no
se atreve a confesar su amor, y si lo hace, será para prometerle, como ya
lo dijimos antes, que regresará por ella cuando ya sea el mejor torero del
mundo y entonces el padre de Carmen y el dueño de la hacienda, le
rogarán, uno que lleve al altar a su hija y el otro que toree sus toros. Para
que después irrumpa en su idilio la veleidosa y coqueta Doña Sol, la cual
con sus atributos de mujer fatal, hará que el torero caiga rendido a sus
pies, para que se haga verdad ese acierto que dice: ¡”puede más un par
de tetas que otra cosa”.

Claro está que Juan Gallardo recibirá merecido castigo a su infidelidad, al

terminar siendo cogido por un toro, para morir en los brazos de su
adorada mujer. Y si vale el “chascarrillo”, es indudable, que en cuanto a la
concepción simplista, que el cine nos ha vendido sobre lo taurino, hay que
enmendarle la plana a Luis Spota y reconocer que “Más Cornadas da el
Amor”.

Variantes más, variantes menos, si hacemos un recorrido globalizador por

las ciento y pico de películas “taurinas”, éstas repiten los estereotipos
aportados por “Sangre y Arena”, haciendo solo ligeras modificaciones al
triángulo amoroso, pero sin llegar al exceso de plantearlo como un asunto
entre: el toro, el torero y la mujer.

Aunque el controvertido cineasta español Pedro Almodóvar en “Matador”,

con sus recovecos psicologistas, raya los linderos de la zoofilia o mejor
dicho de la interpretación simbólica a través de la posesión del macho a la
hembra, al grado de darle significados paralelos a la culminación del acto
amoroso de la pareja, con el llamado momento cumbre del toreo: o sea el
instante de entrar a matar. Dicho de esta manera quizá suena prosaico,

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pero es indudable que el obsesionado y enfermo personaje de Almodóvar
en “Matador” nos ofrece un desusado acercamiento sobre el erotismo en
los toros, el cual indudablemente, por lo menos en forma latente se
percibe en el ruedo. Y en cuanto a esto del simbolismo del entrar a matar,
podemos apuntar que algo de esto pretendió de manera fallida matizar
Juan Ibáñez en su cinta documental sobre Manolo Martínez: “Los
caprichos de la agonía”, en una larga secuencia de los frustrantes
intentos de lograr una estocada el torero, que como todos sabemos era el
punto flaco de esa cumbre del toreo nacional, por ello cuando después de
un sinfín de tropiezos, al lograr una perfecta estocada, se nos presenta un
close-up del rostro de Martínez, en una actitud de satisfacción, mientras
que en off escuchamos su equiparación de la estocada, con la culminación
de una eyaculación. Igualmente en 1989 el español Javier Elorrieta realizó
una nueva versión de “Sangre y Arena” con Sharon Stone en el rol de
Doña Sol, en la cual, lo único novedoso es que las escenas de amor son
harto explícitas y rayanas en lo pornográfico, las cuales fueron
primordiales para que los productores de “Instinto básico” le dieran el
rol que encumbró a la Stone en el firmamento cinematográfico. Pero lo
cierto es que con todo y lo chabacano que pueda resultar el tratamiento
de lo sexual en las versiones de 1924 y 1941, son superiores a la versión
de Elorrieta, con todo y su
destrampado Juan Gallardo, en
que al ubicar la trama en los
años ochenta, el torero, ahora
no solo sucumbe a las redes del
amor y del alcohol, sino que
también le entra a la coca, cosa
que no estaba de moda en 1908,
conforme a la obra original.

Pero dejemos los terrenos

resbaladizos del sexo explícito
en las cintas taurinas y mejor
regresemos a los triángulos
normales, a cuyo ciclo
pertenecen los “Currito de la
Cruz ” El Niño de las Monjas”
y las que protagonizaron aquí
toreros como Carlos Arruza,
Alfonso Ramírez “El Calesero”,
Procuna y Silveti entre otros,
llevándose la cumbre de la
cursilería y del humor
involuntario, lo cual es mucho
decir dado lo copioso de los
participantes en la competencia,
en la cual tenemos de manera
destacada a un Juan Orol y su
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“Calvario de una esposa”, pero indudablemente el trofeo se lo doy a
“Un domingo en la tarde”, con Lorenzo Garza, en una patética y torpe
actuación, solo rescatable por algunos momentos de sus faenas, que en
algo compensan al aficionado taurino, pero para nada al cinéfilo. En
cuanto a Manuel Capetillo se merecería un capítulo aparte por sus
”churros cinematográficos”, en donde a partir de los pretextos más
baladíes y sin que viniera al caso en el argumento, se nos presentaban
fragmentos de alguna faena del torero, pero realmente el “tapatío” nunca
hizo una película de “Toros”. La cinta que realizó nuestro paisano
“Calesero” fue “El Precio de la Gloria”.

Ahora bien en eso del humor involuntario y para que no se diga que sólo
le cargamos la mano a las cintas nacionales voy a referirme a “Fiesta
Brava” y para ello les voy a leer un fragmento del libro de Emilio García
Riera “México visto por el cine extranjero”, tomo 3, 1941-1969:
“Fiesta Brava (Fiesta), realizada ya en la posguerra, en 1947, fue
producida por la MGM con lujos de coreografía, de música (uno de sus
personajes -Ricardo Montalbán- componía según la trama la célebre suite
de Aaron Copland “Salón México”), de escenografía (Cedric Gibbons
aportó en ella su conocimiento de lo mexicano) y de reparto: lo
encabezaron Esther Williams, célebre “estrella” nadadora, el mexicano
Montalbán, debutante en Hollywood, y la excelente bailarina Cyd Charisse,
entre otros. Produjo la película Jack Cummings y la dirigió el hábil y
ecléctico Richard Thorpe, exrealizador de westerns de clase B”.

“El joven Ricardo Montalbán, nacido en México, D.F., en 1920, cumplió

antes una breve pero interesante carrera en el cine de su país, donde el
norteamericano Norman Foster lo dirigió en tres aceptables películas:
Santa (1943), La Fuga (1944) y La Hora de la Verdad (1944). En la
última, hizo muy bien de torero, cosa que supuestamente debía volver a
ser en “Fiesta Brava”, pero lo impedía un curioso y delirante giro del
argumento: mientras el joven, hijo de torero, prefería la música, era su
hermana gemela (Esther Williams) quien se empeñaba en emular al padre
en los ruedos. Se probaba así „que no todos los mexicanos son toreros‟,
según Abel (en el Variety del 18 de junio de 1947), quién añadía a
propósito de la cinta: „No se acentúa el peonaje. Todos los personajes son
provistos de dignidad y autoridad: el énfasis en la cultura del país es
personificado en el muy respetado maestro (mentor musical de
Montalbán) que Hugo Haas representa muy bien. Eso en contraste con la
idolatría masiva por el matador‟. No sólo Haas (actor checoslovaco)
representaba a una cultura mexicana recién descubierta e insólita para
Hollywood y para su público: el galán también mexicano de Williams, John
Carroll, hacía en la película de bacteriólogo, lo que no le impedía vestir de
charro en algunas escenas.”

“Fiesta Brava” contenía escenas taurinas filmadas al parecer en ruedos

de Puebla y Tlaxcala, pero lo que „dignificaba‟ a la cinta, según Abel, era la
música. La suite de Copland se convertía en una Fantasía mexicana

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orquestada por Johnny Green; mientras la componía, Montalbán probaba
sus habilidades de bailarín en pareja con Charisse: ambos danzaban La
Bamba y una cosa algo andaluza, Flamnig Flamingo (acompañados por un
conjunto cantante vasco, Los bocheros), para probar una vez más la
confusión hollywoodense entre lo mexicano y lo español”.

Aunque la visión de “Fiesta Brava” es sólo recomendable bajo la premisa

de verla con ánimo chocarrero, vale recordar, en aras de la anécdota
aguascalentense que “El Calesero” participó en la misma, como doble, en
las escenas taurinas y que lo acompaño en esa incursión cinematográfica
su fiel banderillero Arturo Muñoz Pedroza “La Chicha”, el cual, este último,
guarda, en su privilegiada memoria, gratos recuerdos de su participación
en la cinta, como el hecho de que la productora le comprara a los señores
Madrazo, dueños de la ganadería de La Punta, algo así como quince toros
para ser utilizados durante la filmación, los cuales fueron lidiados en
varias ocasiones. Recuerda -don Arturo- que les pagaban buen dinero y
que ya en el rodaje los de producción, le ofrecieron cinco mil dólares -
extras- al torero venezolano Luis Sánchez “ Diamante Negro” con el objeto
de que aceptara que al siguiente día el toro le diera un “cate”, para
simular la cornada que recibía Esther Williams, al final de la película. El
torero se lo meditó un buen rato y al final de cuentas rechazó la tentadora
oferta…pero hete aquí que en el momento de la filmación, mal tardó el
director en dar la voz de “acción” que al susodicho torero írsele directo el
toro, propinándole un tremendo y apantallante trompicón, con el cual el
director quedó bastante complacido y los productores felices de no tener
que pagarle nada extra al venezolano, pues la zarandeada se debió a
“gajes del oficio” y no a sus habilidades de “stunt man”.

También don Arturo, entre otras sabrosas anécdotas de la filmación, suele

no escatimar elogios, al placer que fue para él poder convivir y estar cerca
de la bella Esther Williams, la cual no era muy remilgosa para mostrar sus
encantos, a los compañeros de la locación, cuando tomaba el sol con sus
pechos desnudos en todo su esplendor.

Si bien las películas de ficción de “El Berrendito de San Juan” no merecen

el menor comentario, o sea me refiero a la versión de El niño de las
monjas de 1944, Sol y Sombra de 1945, y Una dama torera de 1949,
no sucede lo mismo con el documental basado en su vida. ”TORERO“.
Escrito así con mayúsculas porque se trata de la mejor cinta de toros,
realizada en 1956 por Carlos Velo y producida por Manuel Barbachano
Ponce quien en una entrevista realizada por aquellos años explicó la
génesis de ”TORERO“: “Tengo tres pasiones. el teatro, la música y los
toros”. Mi noticiario ‘Tele Variedades’ toma todas las semanas las
corridas. Hace unos dos años se filmó la corrida con que Luis Procuna
regresaba al ruedo. Procuna había estado retirado después de una
gravísima cogida y ahora intentaba recobrar su puesto de ídolo entre los
taurófilos mexicanos. Alternaba con un torero portugués, Alonzo, y con
otro héroe de México, el diestro Carlos Arruza. Arruza y Alonzo tuvieron

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tardes brillantes pero a
Procuna le tocó un mal toro
de Tecatetén y dio una
demostración tan mala, que
tuvo que ser multado con
cinco mil pesos por „La
Autoridad‟. Con el ruedo
lleno de almohadillas y el
aire cargado de insultos,
Procuna pidió el favor de
regalar un toro. A la arena
salió un toro alto, negro,
bravo y que a la primera
embestida contra los
burladeros, saltó la barrera y
se co1ó en el callejón. Era
Polvorito, un toro señalado
por la inmortalidad: sería
famoso, Procuna tendió el
capote y esperó la
acometida. Polvorito cargó
y el torero ejecutó unos
faroles casi perfectos. En la
suerte de varas, Polvorito
mató a uno de los caballos y
derribó al otro picador
Cuando empezó la faena con
la muleta, y Polvorito y
Procuna se habían ganado al
público que los miraba fascinado por aquel juego de la muerte. Al final con
una estocada limpia y segura, Procuna coronó la tarde (ya le habían
tocado tres dianas) con orejas y rabo. Mientras el toro moría lentamente
su muerte solitaria, Procuna era llevado en hombros hasta su casa, había
regresado, toreando y triunfando. Ahora podía empezar “TORERO”.

Barbachano Ponce y su equipo de filmación del noticiario “Tele

Variedades”, se dieron a la tarea de recrear la vida de Procuna desde sus
inicios hasta la faena de Polvorito, bajo el hilo conductor de un tema
similar al presentado por Robert Rossen en su estimable filme “Toros
Bravos” (The Brave Bulls): El torero tiene dos enemigos. el toro y el
miedo, pero mientras en “Toros Bravos” con Mel Ferrer y Miroslava
había melodrama en “TORERO” encontramos el drama.

Aunque a fuer de ser sinceros la reducción simplista nos puede llevar a

una subvaloración de “Toros Bravos”, realizada con indudable maestría
por Robert Rossen, el cual logro que la crítica de la época considerara que
había conseguido contemplar el mundo del toro mexicano con una
agudeza y penetración grande. La anécdota se centra alrededor de la
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depresión de un torero famoso que ve como muere un amigo intimo y
después abandona a su amada. La presión del público va desmoronando
al matador, pero, al final, consigue el triunfo. Posteriormente en una
revisión de las cintas taurinas Tomas Pérez Turrent señalaría que “Toros
bravos” acierta al tratar al toreo como una aventura individual ,
estableciendo como esencial la relación torero-público, algo que también
encontramos de manera señalada en el “TORERO” de Velo y quiero hacer
un paréntesis para señalar que indudablemente junto con la versión de
“Sangre y arena” que dirigiera en 1941 Rouben Mamoulian con Tyrone
Power, en el rol de “Juan Gallardo”; “Santos, el Magnifico” de Budd
Boetticher con Anthony Quinn y Maureen O‟Hara, así como el documental
“Arruza” realizado también por Bottichear, forman la cuarteta de las
mejores cintas de toros realizadas por el cine norteamericano sonoro, lista
a la cual se podría agregar, si nos ponemos elásticos “Y ahora brilla el
sol” de Henry King, con Tyrone Power y Ava Gardner, basada en la novela
“Fiesta” de Ernest Hemingway, ubicada primordialmente en la feria de
Pamplona de 1925, al igual que “La hora de la verdad” del director
norteamericano Norman Foster, aunque en sentido estricto se trata de
una producción mexicana. Aunque también se nos anda quedando por allí
olvidada la apreciable “El Torero y la dama” de Boetticher con Robert
Stack de torero rubio.

Pero si estamos entrados en gastos de hacer excepciones incluiremos a

“El niño y el toro” (The brave one) de Irving Rapper realizada en 1956,
con Michael Ray y Elsa Cárdenas, llevando el peso taurino Fermín Rivera,
sobre la historia de un niño que salva la vida en el ruedo al toro que había
cuidado desde pequeño. El arranque de la historia es sobre un célebre
toro al que indultaron en la ciudad de México, aproximadamente en 1912,
igualmente si no mal recuerdo, el cual comía de la mano de su cuidador.
Dicha anécdota también rondó por la mente del gran director Orson
Welles, que quiso llevarla a la pantalla en 1943. Parece ser que los
guionistas de “El niño y el toro” en algún momento tuvieron contacto
con Orson Welles y le tomaron parte de sus ideas al respecto.

Pero para entender un poco esto vayamos al libro “Norman Foster y los
otros directores norteamericanos en México” del pintor y gran
aficionado al cine, el yucateco Gabriel Ramírez, quien nos dice: “…En 1941
Orson Welles se embarcó en la aventura de realizar una cinta titulada „It‟s
all true‟, el ambicioso proyecto panamericano de Rockefeller y la RKO, que
en su forma definitiva constaría de cuatro episodios, dos de los cuales se
rodarían en Brasil: el carnaval de Rio (The story of Samba/ The Samba
story/ Carnival) y Jangadeiros.

“La tercera parte que se filmaría en México, sería dirigida por Foster. El
documental se completaría con The story of Jazz, basado en la vida de
Louis Armnstrong y del que apenas existió un esbozo (de Elliot Paul y
David Stuart) y algunas tomas de prueba Foster se había adelantado a
Welles y trasladado a México a fines de 1941 a iniciar el rodaje de My

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Friend Bonito (Mi amigo Bonito), sobre un argumento del mismo Foster
y John Fante. La fotografía estuvo a cargo, en un principio, de Alfred
Gilks, quién pronto fue reemplazado por Floyd Crosby al ser llamado aquél
al servicio militar. My Friend Bonito, un cuento acerca de la amistad de un
niño manso y un toro tranquilo, sería llevada a la pantalla quince años
después como The Brave One, por Irving Rapper, y su historia le haría
ganar una estatuilla dorada a su autor inexistente y un quebradero de
cabeza a sus productores, los hermanos King, quienes no pudieron
responder satisfactoriamente a las investigaciones iniciadas por la
Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood. Fred
Zinnemann acudió, en abril de 1957, a la Academia e informó que la
historia de The Brave One era „casi idéntica, en sus principales líneas
dramáticas, a una que Bob Flaherty me contó alrededor de 1931‟. Por una
visita a Frances Hubbard Flaherty, viuda del gran documentalista , se supo
que éste había escrito en 1928, en Santa Fe, una historia llamada Benito
(sic) and the bull, y que „Orson Welles se la compró en 12 mil dólares y
fue parcialmente filmada en México por la RKO con fotografía de Floyd
Crosby‟. La esposa de Flaherty, en su libro Elephant Dance (1937), habla
de este proyecto que se pensó filmar en España: „(…) El primer argumento
que escribimos era sobre un niño español y estaba basado en un hecho
real: la absolución por deseo del público de un toro de lidia en una plaza
española. Nuestro argumento, siguiendo las aventuras de los dos juntos,
desarrollaba el afecto del niño por el toro hasta su ensalzamiento y agonía
en la última escena a vida o muerte(…)‟ Charles Higham (en The Films of
Orson Welles, 1970), corroboraba lo anterior al afirmar que la historia se
remontaba hasta fines de los veinte, a raíz de una excursión mexicana de
Flaherty y los camarógrafos Leon Shamory y Floyd Crosby, para hacer el
documental Acoma, the Sky City; suspendido durante su rodaje. Años
después, Flaherty planearía con Alexander Korda llevar al cine Bonito and
the bull, que terminó convirtiéndose en Elephant boy (o Sabu, bautizada
en México El niño y el elefante), cambiando al antipático toro por un
atrayente elefante, aunque éste llevaría constantemente al lomo al
eternamente desagradable Sabú. Esta película de 1937 fue dirigida por
Zoltan Korda y Flaherty.

“En México, las informaciones periodísticas de la época acreditaban My

Friend Bonito a Welles, quién estuvo presente en las primeras tomas:
„Contrataron a un chamaco mestizo con mucha sangre india que
encontraron en Aguascalientes deambulando por cuarteles, calles y
fonduchas. El niño se llama Jesús Vázquez y tiene una gran tristeza en la
mirada. Esos ojos fueron los que atrajeron la atención de Welles y lo
escogió para un papel importante en su cinta‟. Pero cuando Welles regresó
a Hollywood, „el indito Jesús Vázquez, a quién Orson llamaba my little
Hamlet, se quedó en Aguascalientes añorando la filmación, los buenos
tratos, etcétera‟. La noticia agregaba que desde Hollywood se le había
enviado dinero a Vázquez para que fuera allí a continuar la filmación”.

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Esta larga cita sobre “My Friend Bonito”
tiene el objeto de resaltar, como ustedes
ya comprendieron, la noticia de que un
aguascalentense hubiera trabajado,
aunque fuera en una cinta inconclusa de
ese genio de la cinematografía mundial
que fuera Orson Welles.
Desafortunadamente a pesar de haber
preguntado a algunos de los memoriosos
del “pueblo”, no he podido corroborar la
existencia del “indito” Jesús Vázquez, pero
si es verídico el dato de que el equipo de
Welles hubiera estado en la ganadería de
La Punta, de los ya mencionados señores
Madrazo, filmando en esa época
fragmentos de My Friend Bonito. Quede
asentado el punto y esperemos que algún
otro investigador de la región tenga mayor
suerte que nosotros en cuanto a la
participación de nuestro paisano.

Aprovechando el tópico de Norman Foster

y en virtud de que nunca he visto el
melodrama La Hora de la Verdad de la
cual hay buenos elogios tanto de Paco
Ignacio Taibo I; Emilio Garcia Riera, Tomás Pérez Turrent y de Gabriel
Ramírez, aprovechemos un fragmento del libro del pintor yucateco, para
hacer un acercamiento a esa cinta basada en un argumento de Janet
Riesenfrend, quién fuera conocida como bailarina de flamenco, bajo el
nombre de Raquel Rojas, la cual después se casó con el cineasta Luis
Alcoriza, para pasar a firmar sus guiones cinematográficos con el nombre
de Janet Alcoriza; pero ahora bien Gabriel Ramírez nos cuenta: “El film
era un tupido melodrama al que Foster enfrentó y agarró por los cuernos
hasta „lograr (una) muy notable y bien ambientada película taurina‟
(Garcia Riera, tomo 2 de su Historia Documental del Cine Mexicano) y la
que abrió, definitivamente, las puertas de Hollywood a su intérprete
principal, Ricardo Montalbán.”

La cinta contaba las desgracias, fracasos y triunfos del aspirante a torero,

Montalbán. Sus primeros pasos en el duro oficio ayudado por la nobleza y
preocupación de Carlos Orellana y Carlos Martínez Baena. Sus luchas
posteriores contra algo que se mostraba más peligroso que una mala
tarde frente a un toro de lidia: su matrimonio con Lilia Michel, toda
egoísmo, celos y desequilibrio mental. La entrada a su vida de la
consoladora socialité Virginia Serret, poco después del ingreso de Lilia al
manicomio. Los nuevos conflictos de Ricardo: sus relaciones con Virginia,
que la conducían al embarazo y a aprovechar una adecuada gira de
Ricardo por Sudamérica para refugiarse en Guadalajara, donde daba a luz.
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Montalbán regresaba y Virginia le ocultaba que ya era padre, pero juntos
hacían una absurda visita a Lilia al manicomio. Horrorizada del estado de
la enferma; Virginia huía de nuevo a Guadalajara. Abandonado, Ricardo
quedaba solo con los tragos de compañeros. Sus borracheras le harán
perder facultades fuera y dentro del ruedo. Herido en una corrida, Virginia
le visitaba y prometía no separarse de él jamás. En este punto , todo se
precipitaba: Ricardo ya no conseguía corridas y las dificultades
económicas se instalaban en sus vidas; Lilia moría en el manicomio y
Ricardo era contratado finalmente e incluido en un cartel. En el peor
momento, Virginia le revelaba la existencia de su hijo y Ricardo salía
nervioso al paseíllo y continuaba nervioso en su primer toro con el que
fracasa. Pero con el segundo, al que brinda a su hijo, hacía una gran
faena que sería la última de su vida: Ricardo era cogido y moría en la
enfermería.

El resultado de este castigado melodrama fue precisamente el que se

podía esperar de un director de la clase de Foster. A estas alturas después
de Santa y La Fuga, habían escasas dudas acerca de su capacidad. Sus
condiciones artesanales estaban ya bien desarrolladas, su sentido del cine
era de confianza y, sobre todo, tenía un adecuado respeto para todas las
conveniencias que normalmente agobiaban la existencia de realizadores
más pretenciosos y menos capaces. Garcia Riera, acertadamente,
señalaba que Foster, „muy de acuerdo con una buena tradición
norteamericana, (aceptaba) las reglas del juego: no (tenía) la menor
intención de desnaturalizar el melodrama; (y que) eso mismo le daba
fuerza para eludir, en aras de la fluidez del relato, sus peores
convenciones y (sabía) valerse de la elipse (para demostrar) que un
melodrama podía ser inteligente sin dejar de ser melodrama‟.”.

Por lo anterior se desprende un interés por La Hora de la Verdad, más

en el sentido cinematográfico que por estar su tema inserto en el mundo
de los toros, algo que como ya lo hemos venido reiterando, sucede con
harto frecuencia en este género de películas.

Pero regresemos a la cinta de Velo. Estructurada “TORERO” a partir del

montaje de diversos documentos, la cinta desde el inicio nos ubica en la
angustia y el miedo del torero, cuando vemos el coche en que va Procuna
rumbo a la plaza, precedido por motociclistas de tránsito y el “Berrendito”
con voz en “off‟ y de manera obsesiva se interroga sobre ¿quién es?, ¿de
dónde viene?, y ¿hacia dónde va? El sabe que ”los toros están en la plaza
y mi nombre está en el cartel”.

A partir de allí se inicia una serie de “flash backs” en que vemos cuales
han sido los momentos decisivos de la vida del torero, para llegar a ser lo
que es. En dónde Velo logra fundir lo documental con la ficción o mejor
dicho lo novelesco, de forma indisoluble, para lograr captar el sentido
oculto del hecho que estamos viendo, de tal forma que se pierde la
ficción, para encontrar la vida misma, en este caso el drama interno del

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torero, ante lo que le espera frente a la
puerta de “chiqueros” en el ruedo de la
plaza.

Velo se olvida fácilmente del espectáculo

taurino en su forma externa al contrario de
Boetticher en su excepcional “Arruza”
para lograr la cinta más profunda en
cuanto la presentación del drama
individual del hombre que está en el centro
del ruedo, enfrentándose a los tres
enemigos naturales del torero: el público,
el toro y el torero mismo, que tiene que
vencer su miedo. Y cuando le ha cortado
las orejas y el rabo a Polvorito. Procuna ya
en hombros por la muchedumbre se
pregunta. ¿Y, el próximo domingo?. Así las
imágenes que presenciamos en esta cinta
son la angustia misma del torero, lejos de una abstracción metafórica o
intelectualizada del drama, que en forma dialéctica es el de Procuna y al
mismo tiempo el de cualquier torero, que tarde con tarde, al salir al ruedo
sabe que tiene que vencer al miedo, ese demonio que lleva dentro y que
sólo unos cuantos logran derrotar.

En esos mismos años, para ser precisos en 1955, Lazdlo Vadja dirige en
España la cinta “Tarde de Toros”, especie de documental con ciertos
ribetes de ficción, bastante apreciable, aunque no tanto como lo señala
Fernando Méndez Leitte en su libro Historia del Cine Español en donde
nos dice: “En “Tarde de Toros”, de Vajda, ofrece el lienzo de plata por
vez primera con toda realidad y en deslumbrante tecnicolor toda una
corrida, espectáculo multitudinario que desde tiempos inmemoriales ha
sido fiel reflejo de valentía, emoción, belleza y policromía. El estudioso
animador ha sabido dar vida al leve argumento trazado por Tamayo, Coll
y Santugini, sacando el máximo rendimiento posible del espectáculo más
fotogénico concebible que en el cine adquiere su mejor lucimiento con el
aditamento del color. Surge así, a la vez, un auténtico documental de la
fiesta brava, trazado con generosidad y sin tergiversaciones, dentro de los
aspectos que este ambiente acostumbra a retener. Se han superado los
escollos que podrían haber en la interpretación de tan españolismo
asunto, en el que unas veces predomina la nota alegre y, en otras, la
trágica. Empezando por los protagonistas -Domingo Ortega, Antonio
Bienvenida y Enrique Vera, toreros de verdad y no actores profesionales-
y terminando por las figuras de menor relieve, se mueven con naturalidad
como solo en contados casos se consigue en una obra de verdadera
categoría artística.”

Sin dejar de reconocer que “Tarde de Toros” es excelente, también se

denota en el texto del crítico español Mendez Leite su desconocimiento de

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las muestras de películas taurinas realizadas en México, en especial la
multicitada TORERO, que presentada fuera de concurso, en 1957, en el
Festival de Cannes y dentro del Festival de Venecia, llamó la atención de
los críticos cinematográficos, no parando mientes en sus elogios, como fue
el caso del francés Jacques Doniol-Valcroze en “Cahiers du Cinéma”, no 77
(París, diciembre de 1957), quien señala: “Ese film, en efecto, reunía las
dos cualidades: ser perfectamente válido y auténtico en el plan taurino y
constituir una obra cinematográfica de una gran calidad y de una
fascinante originalidad”.

En todo caso cabe recordar que durante un buen tiempo, en dos o tres
ocasiones al año, era posible disfrutar, en alguno de los cines de la ciudad
y en particular recuerdo haberlo visto en el Plaza y el Alameda unas seis
veces, el magnifico programa triple integrado por “TORERO”; “TARDE
DE TOROS” y “EL NIÑO DE LAS MONJAS”, con Enrique Vera en el
papel protagónico, aunque esta última llegaba a ser sustituida por la
versión interpretada por Jorge Mistral de “Currito de la Cruz”. Y puede
decirse que a pesar de llenarse hasta el tope la sala, era posible, como en
los tendidos de una plaza de toros, distinguir a los espectadores
habituales de este banquete de películas de toros, al grado de que una
vez que se exhibió una maltrecha y mutilada copia de TORERO, las
protestas del respetable fueron atendidas por “El Chino” del Valle, gerente
del “Plaza” y a los tres meses que regresó el gustado programa triple,
anunció con gran bombo y estruendo que le habían asegurado de la
distribuidora de México, que venían copias nuevas…y claro estuvimos allí
todos para corroborarlo.

Cercana a TORERO en cuanto a tomar el tema del miedo como hilo

conductor, aunque con resultados menos afortunados, conforme al
recuerdo que de ella tenemos, es la cinta española “Los Clarines del
Miedo”, con Francisco Rabal en el papel principal, pero en aras del “fair
play” dejemos la palabra a Fernando Mendez-Leite: “Antonio Román,
realizador ambicioso y hombre de amplia cultura, se había fijado en Los
Clarines del Miedo, novela original de Angel María de Lera, obra que había
quedado finalista del premio Nadal 1957. Ofrece esta un aspecto inédito
del tema taurino -explotado tan asiduamente por buen numero de
realizadores-, el que se refiere al miedo con que los toreros han de
enfrentarse cada vez que salen al ruedo a jugarse la vida. El miedo… Ese
resorte secreto que domina los nervios, el temple y la ilusión, que cada
tarde destruye la confianza del hombre que pisa la arena vestido de luces.
La novela en cuestión aborda así esta visión de la tauromaquia, dedicando
atención preferente a aspectos profundamente humanos que afectan a
muchos seres que intervienen en su brillante desarrollo, pero que en
realidad quedan supeditados, dentro de lo que se cabe, a una emoción o
perturbación tan tiránica como es el miedo; factor este que se erige en el
centro motor de toda la acción fílmica a través de una ilación intensa y
vibrante que a veces escalofría y, otras entusiasma, como los clarines de

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la fiesta, que nadie sabe lo que anuncian: victoria o muerte, gloria o
fracaso”.

“Acertó el voluntarioso realizador galaico en la elección del tema, que no

tardó en quedar convertido en un aprovechable guión confeccionado por el
propio autor en colaboración con Antonio Vich. La continuidad
cinematográfica refleja bien las profundas calidades ambientales de la
novela, enfocando certeramente los matices que más contribuyen a su
esplendor, aspectos que poseen un
sabor genuinamente cinematográfico y
que no se pierden en esa trama de la
que emana un extraordinario vigor.
Antonio Román con oficio sólido y
decididamente encauzado hacia el logro
más espectacular posible de tan
escollosa empresa, consigue reflejar con
impresionante expresividad el conflicto
interno del valiente y del miedoso. Fiel
retrato de la lucha psicológica del héroe
en su retiro o cuando está rodeado de
una muchedumbre enardecida, e incluso
cuando se enfrenta con el toro, su
terrible enemigo”.

La contraparte de “TORERO” que ve el

drama de la fiesta brava desde lo
individual es indudablemente por su
acierto “El Momento de la Verdad” de
Francesco Rossi que con elementos
autobiográficos del diestro “Miguelín”
nos ofrece una aguda crítica al entorno
social en que nace y se desarrolla ese torero, en una España franquista,
en que para los “lumpen”, los marginados no hay más expectativa de
ascenso social que la que ofrece la difícil profesión de torero. La película
llega a irritar al aficionado, porque Rossi va más allá de los entretelones
del drama individual para presentar lo que hay de barbarie y de sádico en
su público que se solaza viendo la angustia del torero por sobresalir, por
ganarse unas migajas de aplausos, por ser alguien en esa sociedad
cerrada y aristocrátizante de España. Una cinta más de crítica social que
de toros, pero que de cualquier manera es una de las mejores de
ambiente taurino.

En esto del tema de lo social no puedo dejar de mencionar la cinta

mexicana El Toro Negro, en la cual a través del drama de un torero
mediocre, intento el guionista Luis Alcoriza realizar una crítica de la
mitología del éxito y si bien el guión, aparentemente, permite intuir que
estabamos ante una tragedia, la torpeza de dirección de Benito Alazraki
reduce todo al nivel de melodrama, dejando de lado o simplemente no

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ahondando en lo que de denuncia social tenía la historia, protagonizada
por Fernando Casanova, el cual aportó la idea original sobre la que trabajo
el guionista, claro que a un público como ustedes resulta un tanto ocioso
recordarles que Fernando Casanova, originario de Los Altos de Jalisco, en
sus años mozos, cuando vivió aquí hacía “sombra” al lado de Bernabé
Esparza, Javier Maceira y otros ilustres aspirantes a matadores de toros,
al igual que él, a mediados de los
años cuarenta, por lo que puede
reflejar, precisamente “El Toro
Negro”, parte de las experiencias
personales de Casanova, en sus
afanes por convertirse en figura del
toreo, Lo cierto es que “El Toro
Negro” por su característica de ser
una obra fallida, nos deja con la
inquietud y sensación de que en
manos de un cineasta menos torpe
que Alazraki, podría haber sido otra
de las grandes cintas taurinas…

Si la memoria no me falla y si bien

en “Toros Bravos”, el personaje
principal tenía discrepancias con su
apoderado, mas que nada por
razones de conflicto amoroso en que
se interponía la bella Miroslava entre
los dos o sean Mel Ferrer y Anthony
Quinn, será en la película de Juan
Antonio Bardem: “A las Cinco de la
Tarde” donde se intente un
acercamiento a la relación del torero
y el apoderado, aunque con
resultados cinematográficos no muy
brillantes por cierto, más que nada por que la adaptación de la obra
teatral de Alfonso Sastre: “La Cornada”, sobre el drama de un torero
joven, en rápida ascensión, y el de un torero viejo, vencido por los toros y
degradado por los toros, al tiempo que nos muestra las sucias maniobras
de algunos apoderados desaprensivo y ambiciosos, que una vez que han
exprimido lo mejor de su torero, lo abandonan, al primer destello de
fracaso. La verdad que el director Bardem dominado por sus manías
intelectualizantes, llevó la historia a una serie de situaciones
inverosímiles, a las que pretendió cargar con un sinnúmero de
simbolismos, al tiempo que no trascendía lo manido de los clichés con que
atosiga su historia, desarrollada siempre en cuatro paredes, respetando el
universo de la obra teatral, al grado de que es una película taurina, en la
cual no vemos ni un sólo pie de imágenes de faenas de toros. La he
mencionado, más que nada, porque es de las pocas cintas que intenta

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asomarse al universo de la relación apoderado-torero,
pero con poca fortuna.

Y antes de finalizar este breve repaso por las películas

taurinas, voy a destacar como otra de las grandes al
“Arruza” de Budd Boettichear. Documental realizado a
lo largo de diez años, por el cineasta, el cual se dedicó a
seguir al “Ciclón” en sus actuaciones de rejoneador por
todas las plazas de la República. Y paso solo a
mencionar la apreciable “Aprendiendo a morir” de
Pedro Lazaga, realizada en 1962 y que nos dió a conocer
a Manuel Benitez “El Cordobés”, aquí en México, ya que
se estrenó, antes de que el controvertido torero hiciera su primera gira
por nuestro país en 1963.

Si bien en cuanto a temática no va más allá de “TORERO” no cabe duda

que “Arruza” destaca por la sapiencia de Boetticher para hacer resaltar el
espectáculo taurino como tal en toda su dimensión de belleza plástica que
tiene. Puede uno soslayar su peregrina tesis de “porque regresan los
toreros?, pero es indudable que en lo formal ”Arruza“ es una de las
mejores cintas de toros, al lado de nuestra arbitraria trilogía de lo máximo
del género, en que esta incluida como la número uno “TORERO”, a la que
acompaña “El Momento de la Verdad”, pues quiero hacer hincapié que
esta selección se hace, antes que nada, desde la óptica de lo
cinematográfico, más que de lo taurino.

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 Anexo 1

Los Toros en el Cine

Por Xavier González Fisher, CINEFOREVER

Hace algunos años, en una sesión del Centro Taurino México España,
alguno de los asistentes a la tertulia afirmó que el llamado Séptimo Arte,
era el que más daño le había hecho a la fiesta de los toros, principalmente
por no haber sabido representar en su exacta medida los valores
intrínsecos de ella y por redundar en lo externo, en lo que solo es
apariencia, sin penetrar a la sustancia misma del toreo.

Definitivamente creo que nuestro contertulio se refería a la faceta

argumental del cine taurino, porque existe otro aspecto, de indudable
valor, en el que el cine sirve de medio de difusión y engrandecimiento de
la fiesta y este aspecto es el que se refiere al cine documental, que sin
pretensión de construir una historia, nos presenta acontecimientos en la
forma en la que sucedieron, perpetuándolos para el conocimiento de las
generaciones futuras y para gloria o vejamen de sus protagonistas.
Prueba de ello lo son las conocidas filmotecas de José Gan y Fernando
Achucarro en España y la del Licenciado Julio Téllez y la de los sucesores
del siempre buen amigo Ramón Avila Salceda en México.

El cine taurino argumental difícilmente ha rebasado las fronteras del

melodrama de folletín, en el cual el muchacho pobre que aspira a ser
amado por la hija de potentados, a través de derrochar valor y gallardía
delante de las astas de los toros tarde a tarde, consigue la gloria y el
dinero y como consecuencia de ello, la posición social necesaria para
culminar sus aspiraciones sentimentales.

Existen varios ejemplos de esa clase de culebrones, partiendo todos de

Currito de la Cruz, la obra de Alejandro Pérez Lugín el célebre Don Pío,
llevado al celuloide en varias oportunidades. Sangre y Arena, de Vicente
Blasco Ibáñez (1922), en su primera versión fue protagonizada por
Rodolfo Valentino y que en su remake de 1941 fuera estelarizada por
Tyrone Power y en su día parodiada por Cantinflas, el mejor torero bufo
de la historia, en Ni Sangre, ni arena. La Hora de la Verdad, con
Ricardo Montalbán (1944); Un Domingo en la Tarde (1938) y Toros,
Amor y Gloria (1943), estelarizadas por el Califa regiomontano Lorenzo
Garza, que además fue acreditado como el autor del guión de esta última
y Mi Reino por un Torero (1943) con Carlos Arruza, son otras muestras de
esta manifestación de cine taurino.

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Como se aprecia de los anteriores ejemplos, todas esas películas se
refieren principalmente a enredos sentimentales entre toreros y bellas
damas, pero al aficionado le resulta evidente que ni se penetra al fondo de
las cosas de la fiesta, ni se intenta siquiera desentrañar su verdadero
sentido.

Algunos realizadores se ha preocupado por otros aspectos del torero como

protagonista de la fiesta. Francesco Rossi realiza en 1964 Il Momento de
la Veritá (El Momento de la Verdad), teniendo como protagonista a
Miguel Mateo Miguelín y en la trama intenta desarrollar el aspecto
sociológico de la fiesta, al presentar el caso de un joven andaluz que sale
de su medio rural hacia la ciudad, con el objeto de ser alguien. Al fracasar
en varios intentos, el protagonista decide hacerse torero, pero dejemos
que Tomás Pérez Turrent nos explique esto:

…estamos muy lejos del elegido. Es un desesperado que encuentra una

vía única para escapar a su destino. El torero a base de valor triunfa y
finalmente es matado por un toro . . . Como lo había hecho en Salvatore
Giuliano anteriormente, Rossi analiza un mito . . . El torero no es el
elegido que obedece a una vocación de sangre y muerte, es un trabajador
que busca sacar la mayor cantidad de dinero de su corta carrera para
integrarse a la clase de poseedores. Pero no es nada mas esto, si así
fuera, el personaje podría ser un boxeador o un futbolista. El propósito de
El Momento de la Verdad es describir la carrera del torero en paralelo con
la sociedad en que se da. (Revista de Revistas, número 3912, 18 de enero de
1985, Pág. 44).

Como podemos deducir de la crítica de Pérez Turrent, la fiesta de toros no

es mas que un escenario para esa cinta en particular, sin que se intente
penetrar en el ambiente taurino mas allá de lo estrictamente necesario y
por ello, la película tampoco entra al fondo de las cosas, quizá por la
visión parcial que de la misma se nos ofrece en ella.

Hay dos películas realizadas en torno a la fiesta de toros en las que a mi

juicio sí se trata de revelar en alguna forma los valores intrínsecos de esta
manifestación cultural de nuestros pueblos. La primera de ellas es Torero
(1956), producida por Manuel Barbachano Ponce y dirigida por Carlos
Velo. En Torero, se trata de mostrar de alguna forma la psicología del
que se viste de luces. Jorge Ayala Blanco atinadamente comenta que
Carlos Velo intenta descubrir en este filme la densidad propia de torero
como ser humano y el resultado es que en gran medida el personaje
fílmico y la persona real logran una real identificación. Sobre esto afirma
Ayala Blanco:

No estamos aquí frente a la fiesta brava llena de colorido y enormes

atributos folclóricos. (La Aventura del Cine Mexicano.- Edit. Posada, 2ª Edición,
México 1979, Pág. 285).

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Es decir, la realización de Velo (co – argumentista junto con Hugo Butler),
penetra mas bien en la realidad humana del torero, dejando de lado el
oropel que en ocasiones envuelve a la fiesta y a su ambiente.

La otra película a la que me he referido, es un documental realizado por

Budd Boetticher titulado Arruza, mismo en el que se ilustra en buena
forma lo que fue la vida de Carlos Arruza, haciendo énfasis en los últimos
cinco años de su vida. Cabe señalar que este documental quedó trunco
debido a la muerte del torero en un accidente automovilístico. Debo
agregar aquí que Arruza reivindica cinematográficamente al torero,
después del patético resultado obtenido en Mi Reino por un Torero.

En Arruza se toma una visión más global de la vida del torero,

enfrentando no nada mas su propia angustia como protagonista de la
fiesta, sino también las de aquellos que lo rodean. Recuerdo un pasaje en
el cual el Ciclón Mexicano, ya retirado de los ruedos, recorre a caballo y
vestido de charro, los cerrados de su finca de Pastejé, acompañado por su
esposa. Un utrero se corta de la piara y para evitar un desaguisado,
Arruza lo encela con el caballo para reunirlo con sus hermanos. Al
observar esto, su mujer comenta angustiada su presentimiento de que la
paz hogareña iba a estar en peligro. Eso que hizo Arruza, lo vivió de niña
en Andalucía y se llama toreo a caballo, el que practican los rejoneadores.
El tiempo le daría la razón a la esposa del torero, pues este inició una
brillante carrera como representante del Arte de Marialva. Por otra parte,
Arruza es un excelente documental ilustrativo de la técnica del torero que
la protagoniza y es indudable su valor didáctico para los aspirantes a
conocer la fiesta.

Concluyo afirmando que quizá el cine argumental ha podido dañar a la

fiesta de toros al presentarlo exclusivamente como un espectáculo propio
del folklore de una serie de pueblos, pero igualmente ha contribuido a
engrandecerla, ya que los documentos fílmicos relativos a su historia y a
la de sus protagonistas, son la mejor herencia que los aficionados hemos
podido recibir, pues ellos nos permiten conocer más a fondo el arte de
todas las artes que es la fiesta de los toros. Suerte y hasta una nueva
oportunidad.

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