La otra mitad del laberinto:

Una aproximación a la poesía hispanoamericana

(1951-2000)
Gilberto Prado Galán

Para adentrarnos en el laberinto significado por la poesía

hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX es oportuno
atender ese reguero luminoso, ese camino de hormiga , que
Enrique Molina ha mostrado a los lectores de Alejandra Pizarnik,
en el prólogo a la reedición de la obra de la poeta argentina :
"La letra de Alejandra era pequeñita, como un camino de
hormigas o un minúsculo collar de granos de arena. Pero ese
hilo, con toda su levedad , no se borrará nunca , es uno de los
hilos luminosos para entrar y salir del laberinto". Emocionada
y puntual definición de una de las más relevantes voces erigidas
sobre la base del bruñido silencio: la de Pizarnik, cuya poesía
fue publicada durante las tres décadas que suceden a la cintura
del siglo XX . Para entrar y salir del laberinto, del laberinto
significado por la poesía hispanoamericana escrita dentro y
fuera del continente en los últimos años', es necesario seguir
varios hilos precursores.

Para una exploración más amplia y profunda de la poesia hispanoamericana de la segunda

mitad del siglo XX deberá emprenderse , desde una perspectiva global , un acercamiento a la
poesía en español escrita y publicada en países donde el habla hispana no es primera lengua ,
como los Estados Unidos.
10 Gilberto Prado Galán

Uno de ellos , acaso el más visible , ha sido trenzado por la

herencia múltiple de Rubén Daría: la flexibilización silábica, el
caudal léxico, la afortunada travesía por moldes métricos, la
innovación verbal , el tono profético aprendido de Víctor Hugo
y una larga fila de etcéteras, son ya tópicos en la valoración
del escritor nicaragüense. Es demasiado el fulgor de Daría:
se desborda en recipientes cuentísticos y alcanza experimentos
narrativos como El oro de Mallorca. Muy distinta sería , sin
Daría, la experiencia fundacional de la vanguardia .

Huidobro, Neruda y Vallejo: la madeja vanguardista

En algunos pasajes del laberinto el caminante ,

preocupado en exceso de no perder la relación con el piso de
tierra , teme caer: entonces se mira en el Espejo de agua de
Vicente Huidobro. La poesía en español deberá siempre más
de lo que suponemos a la propuesta radical de aquel escritor
que hubo cortado los vínculos umbilicales del poeta con la
realidad y que propuso , no sin audacia nominalista, la estética
del creacionismo como revolución que brindaba estatuto de
autonomía al poema: más allá de la extenuante referencialidad ,
más allá de lo visible y de lo previsible, anecdótico y descriptivo,
sobresale el poema , el poema que es un espejo que no refleja
a la rosa , sino que la inventa y nutre con su propia agua. Rafael
Cansinos Asséns escribió, en la revista Cosmópolis , que el
acontecimiento literario más importante del Madrid de 1918
fue la visita de Huidobro a la capital española : el diálogo ,
siempre fecundo , con los poetas noveles . En España el
creacionismo se prolongaría con fortuna en la poesía de Juan
Larrea y de Gerardo Diego, pero en éste con mayor intensidad
y rigor, compelido por la doble abnegación de las rimas pobre
y rica : "Creer lo que no vimos dicen que es la fe ; crear lo que
nunca veremos es la poesía". Aquí cedo a la tentación de citar
unos versos de su máximo libro creacionista (Manual de
espumas, 1924): "Puente arriba puente abajo/ la lluvia está
paseando/ del río nacen mis alas/ y la luz es de los pájaros".
El Espejo de agua formaría parte de Horizon le carré , y la
palabra de Huidobro ensancharía incluso el horizonte poético
de la literatura francesa: Pierre Reverdy, Tristan Tzara y Paul
2
Eluard serían tocados por la magia de la nueva aventura ,
2
Entre los adeptos al creacion ismo incipiente Huidobro menciona, asim ismo, a Blaise Cend ras,
Jean Cocteau , el aleman Ru ibiner y el joven poeta inglés Ezra Pound. Por lo demas la polémica
con Reverdy respecto de la prioridad inventiva del creacionismo fue zanjada por el poeta chileno
al demostrar que él habia expuesto los principios de la estética creacion ista mucho antes, en el
Ateneo Hispa noame ricano de Buenos Ai res , en 1916, donde leyó poemas pertenecie ntes al
Espejo de ag ua: "'El hombre alegre"' y "'El hombre triste"' . Hay quienes consideran, como precursor
del creacionismo , al poeta peruano José Maria Eguren.
 La otra mitad del laberinto 11

aventura que, como sabemos, desplegaría en Altazor las

poderosas alas de su vuelo. Y no se crea que el creacionismo
diseminó sus propuestas sólo en España y en Francia. En
Hispanoamérica, además de irrigar la poesía de Ricardo
Güiraldes, estimuló la emergencia del ultramodernismo,
sincopado después como ultraísmo, perceptible en los primeros
poemas de Jorge Luis Borges. A pesar de haber dicho, en
frase no exenta de satisfacción de sí mismo, que "La poesía
soy yo" , Huidobro reconoció la existencia paralela de
movimientos poéticos relevantes, sobre todo en Europa: el
unanimismo, el simultaneísmo y el imaginismo, por citar sólo
tres ejemplos . Y más aún: en Canciones en la noche habilita
la página como escenario para unos caligramas que, además
de las semejanzas con los "madrigales ideográficos" trazados
por José Juan Tablada , tendrían una reverberación fascinante
en el umbral de Espantapájaros (al alcance de todos) de
Oliverio Girando (1932).
Autor de lo que se conoce como "salto mortal de la
vanguardia" Vicente Huidobro revolucionó el ambiente cultural
de España y, con el espejo al revés -necesario para poder
leer la palabra hotel en la gesta cosmopolita de Veinte poemas
para ser leídos en el tranvía de Oliverio Girondo- de su literatura,
cambió para siempre el rostro de la poesía hispanoamericana.

En el laberinto, los pasos de Pablo Neruda son firmes,

apoyados siempre en su vehemente amor por la materia, no
exentos de un ademán que a veces lastra el movimiento prístino
que los origina. A la "Poesía soy yo" de Vicente Huidobra,
emblemática frase de quien se sabía fundador del creacionismo,
Neruda opone , con ufanía, esta afirmación categórica "No hay
edificación como la mía en el centro de la selva". El poeta de
todas las cosas canta al mundo interno y externo en un vaivén
íntimo y gregario, personal y comprometido con los problemas
sociales de su tiempo. Recoge el legado insomne de Rubén
Darío: la poesía cívica, el tono profético, la irregularidad métrica,
la preocupación por el hombre extraviado en el mundo y por
el porvenir del continente americano son tópicos compartidos
por ambos poetas. Pero Neruda es también un poeta innovador:
si bien practica con ventura el arte secular del soneto, emprende
una doble experimentación formal y temática: la audacia
polimétrica -los versos se expanden y se encogen en diferentes
etapas de su vida y, además, en poemas como "La barcarola"
se proponen habitar recipientes métricos de variada mesura-
, el verso libre y la incursión del mundo surrealista que alcanzará
en las Residencias su más afortunado desarrollo. Hay un libro
12 Gilberto Prado Galán

de Neruda , inscrito en su octaedro póstumo, que merece

especial atención: El libro de las preguntas . Es un libro
incómodo, difícil de clasificar, y en el que Neruda compendia
inquietudes que barruntó en otros poemarios: el surrealismo ,
la amistad del objeto con las realidades subjetivas, la intrusión
de la historia (sobre todo en la parte crepuscular, donde aparece
desnuda la perversidad de Hitler), la desmesurada fuerza
verbal de Neruda, que lo mismo enhebra sinestesias que
entreteje metáforas , hipálages , paradojas , prosopopeyas y
una larga cadena de etcéteras retóricos.
A diferencia de Huidobro, cuya obra íntegra se publicó en la
primera mitad del siglo XX , la poesía de Neruda tramonta el
promedio de la centuria y tiene como médula la edición, en
1950, de El canto general: uno de los libros más vigorosos de
la poesía española del siglo pasado, a pesar de sus excesos
y de su esporádica hinchazón retórica. Después de "El canto
general " el poeta de Parral habría de publicar un libro
estremecedor y tierno: un libro que recobra lo mejor de "Los
veinte poemas de amor" y que, temeroso de no corresponder
a la grandeza épica de su obra anterior, Neruda exhibe bajo
la máscara del seudónimo: Los versos del capitán. Yo me
atrevo a decir aquí que, salvo la profusión surrealista de
Residencia en la tierra , quizá la más alta poesía de Neruda
radica en su octaedro póstumo: en "Jardín de invierno" y en
el "Libro de las preguntas", este último manadero de
interrogantes, escanciados en eneasílabos (esta forma métrica,
como ha destacado Hernán Loyola, es la predilecta del chileno),
debe no poco a la greguería de Ramón Gómez de la Serna ,
3
a la metáfora más humor , y significa una saludable distancia
respecto del engaño de la dogmática que, bajo el efecto del
realismo socialista , sedujo al poeta hasta casi hipnotizarlo.
Entre la maleza de la ingobernable producción nerudiana
destacan organismos deslumbrantes, poemas que no necesitan
el atronador aplauso ni la rendición inmediata: Angela adónica
(cuya estructura verbal-la sáfico adónica- aprendió del escritor
matutino Esteban Manuel de Vil legas) es uno de ellos: "Hoy
me he tendido junto a un joven pura/ como a la orilla de un
océano blanco,! como en el centro de una ardiente estrella/

3
Respecto de la relación entre el Libro de las preguntas y la greguería de Gómez de la Serna
léase el ensayo de la doctora Juana Marlínez GÓmez. incluso en Las vanguardias tardías (actas
al cuidado del doctor Luis Sáinz de Medrano), "Algunos aspectos de la proyección de la grueguería
en Hispanoaméri ca", p.308 .
 La otra mitad del laberinto 13

de lento espacio"; otro, sin asomo de duda, el poema escrito

a la muerte de Alberto Rojas Giménez, ése que incluye el
estribillo "Vienes volando": "Bajo las tumbas, bajo las cenizas,!
bajo los caracoles congelados,! bajo las últimas aguas
terrestres,! vienes volando".

En algún lugar de su obra, con mejores palabras que

éstas, Francisco de Quevedo afirmó que la poesía en todas
partes tiene numerosos feligreses y en ninguna altar público.
La poesía , en efecto, es el reino de la excepción. Y la poesía
de César Vallejo, cuyo correlato prosístico -en este sentido-
es la literatura de Juan Rulfo , es la excepción de la excepción:
inemulable , insólita , señera. El carácter de raridad (y aquí ,
contra el parecer graciano, la raridad no encarece la moderada
perfección, porque la perfección no es moderada) de la poesía
de Vallejo, con énfasis en Tri/ce , y con más énfasis aún en los
poemas del ciclo familiar, comentados con pulso experto por
Julio Ortega , es por lo menos triple: sintáctico , lexical y
semántico. Nadie puede imitar a Vallejo porque Vallejo inventó
una sintaxis y unas palabras para poder expresar, con
autenticidad de raíz, su concepción del mundo, del hombre,
de la vida. La distancia entre la concepción y la expresión es,
en este poeta, computable en cero. Para salvar esa distancia
Vallejo trastocó la gramática del español y, en un acto de
opulenta humildad, mostró el espíritu en su desnudez primera:
las palabras como recipientes precisos de su emocionado
decir.
Quizá por esto, porque su estética no tiene nada de
previsible, Vallejo no fue comprendido en su dimensión en ese
tiempo suyo, el de la primera mitad del siglo XX. Y acaso la
mejor herencia de su poesía consista en haber ensanchado
un horizonte que todos podemos columbrar, pero cuyos frutos
prometidos nadie puede conquistar por ese mismo camino .
Porque su camino no puede ser andado por otros. La diferencia
entre la creación de palabras del ingenio lúdico y la poesía de
Vallejo es radical: no hay invención verbal posterior a la
concepción del acto poético en el autor de Tri/ce, sino simultánea
y concomitante. No se pone a pensar en argucias inventivas
-paragoges, epéntesis o adjunciones- extraordinarias: las
nuevas palabras son reflejo de pasiones recientes. Desde la
perspectiva semántica la poesía de Vallejo pudiera ser ilustrada
como tentativa holográfica: una réplica completa de su
concepción general está representada dentro del aspecto
menor de sí misma. Dicho de otro modo: escójase un puñado
de versos de Tri/ce y podrá entenderse la matriz a la que
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pertenece. Escójase un retazo del infinito y podrá recrearse

el infinito al que pertenece. El culto de este poeta , entendido
como una llamada de atención hacia la fidelidad de la voz
creadora sin mediaciones obstaculizantes, ha encontrado en
su país y en Hispanoamérica un fervor creciente: desde Blanca
Varela, Jorge Eduardo Eielson y Javier Sologuren hasta José
Lezama Lima y Eliseo Diego.

Tras el cenit de la vanguardia los caminos se han

multiplicado. Aquí muestro diversos brazos , aparentemente
rivales , del diagrama de árb01, como figura de probabilidades
que muestra la insolvencia de las antinomias elucidadas como
disyuntivas.

La falacia de las urdimbres enemigas

Poesía de tema social o poesía pura

Una de las tentaciones más comunes de la crítica es

la distinción artificiosa, puramente mental, entre los poetas
sociales y los artepuristas o, también , entre los poetas cuya
obra reconoce como base música el versolibrismo y quienes
se ciñen a la métrica y a los moldes tradicionales. La
desprejuiciada lectura de poetas fundamentales para la literatura
hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX informa
lo contrario: no hay un poeta de tema social químicamente
puro (ni siquiera Javier Heraud , Roque Dalton o Roberto Sosa)
ni un poeta del yo íntimo que no conciba su obra como fenómeno
público. Ni siquiera los principales representantes de la llamada
poesía pura: "Todo lo que permanezca en el poema después
de haber el iminado todo lo que no es poesía", según la conocida
4
definición de Jorge Guillén •
La poesía de tema social , que es la variante moderna
de la poesía épica (los dioses inventaron las desgracias para
que el hombre las cantese y el héroe calza la piel del pueblo
como agente de cambio), encontró personalidades congruentes,
paradigmas que anudaban la voz y la vida como el cubano
José Martí, "supremo varón literario", como le llamaba Alfonso
Reyes, en el siglo XIX.
4
Es imprecisa la oposición poesía pu ra/ poesia de tema social. En rigor, el antónimo de la poesía
pura es la poesia impura, defendida por Neru da en su famoso manifiesto de 1935, "Por una
poesía impura", publicado en Madrid . Sin embargo, y para mostrar aqu i un salto mental análogo,
he querid o contrastar ambos modos poéticos. La irritación de quien advierte esta falsa oposición
deberá equ iva ler a la de quien finca rivalidad -no mera- diferencia entre la poesía medida y el
verso libre o entre la poesia hermética y la poesía coloquial, directa.
 La otra mitad del laberinto 15

A las guerras mundiales y a las escaramuzas civiles

habría que añadir, en las postrimerías del siglo pasado, la
avispada conciencia del carácter efímero de la condición
humana.
A la poesía social de filiación marxista sucedió -sin
que los cantores de la Revolución desaparecieran del todo-
la doble subversión propuesta por el surrealismo de André
Bretón : cambiar el mundo y cambiar la vida. No sólo cambiar
el mundo, también cambiar la vida. Quizá ningún poeta
hispanoamericano entendió mejor la consigna de Breton que
Luis Cardoza y Aragón, una de las inteligencias más despiertas
del continente , autor del esclarecedor ensayo André Breton
atisbado desde la mesa parlante. Su relampagueante prosa
avisa que "la poesía es la única prueba concreta de la existencia
del hombre". Su prosa posee una desafiante temperatura
poética. No hay distinción real entre la prosa y la poesía de
Cardoza y Aragón y, quizá por ello, cuando emprende aventuras
prosísticas allende a los planos arduos de la sola reflexión ,
sus palabras son imantadas por la más alta poesía: El río ,
Guatemala las líneas de su mano, Pequeña sinfonía del Nuevo
Mundo son incontestables ejemplos. La obra de este escritor
deshace la difundida hipótesis, prendida con alfileres, que
defiende el distingo radical entre la prosa y la poesía. No me
detendré más en ello. Acaso convenga decir aquí que algunos
de los más importantes poetas hispanoamericanos no
escribieron un solo verso. Y que los experimentos narrativos
no siempre eligieron con fortuna el recipiente del cuento o de
la novela para manifestarse : léase el ejemplo inmediato y
magnífico de los Falsos rituales y otros poemas del peruano
Emilio Adolfo Westphalen .
En la década de los sesenta la Revolución cubana unió
las voces dispersas en torno de esta poesía combativa y
transgresora. Los tiranos y los dictadores fueron perdiendo el
paso, resbalándose, cayéndose , conforme el siglo se apagaba.
y el enemigo fue despojado de sus máscaras para mostrar un
solo rostro: la misma faz del monstruo imperialista que José
Martí retrató en su discurso programático "Nuestra América"
hace ya más de un siglo. Muchos años después , algunos
poetas cubanos , herederos de las voces de José Martí y de
José María Heredia, escribieron (y escriben aún) en el exilio
contra quien había fraguado la Revolución de la esperanza.
Otros habían celebrado , a ritmo de tambor y con movimiento
de cadera mulata, el milagro de la Revolución que amanecía;
uno de ellos fue Nicolás Guillén , cuyo El son entero deslumbró
a Cintio Vitier. Nicolás Guillén escribió, a partir de sus Elegías
16 Gilberto Prado Galán

antillanas (1955) Y hasta La rueda dentada y El diario que a

diario (1972) una poesía con manos y pies de danza. En Puerto
Rico Luis Palés Matos prolongaba el baile de la poesía de raíz
negra (que tuvo en Cuba , además de Guillén, a poetas de
excepción como Mariano Brull -de cuyo poema "Leyenda" tomó
Alfonso Reyes el término jintanjáfora para definir esa poesía
de naturaleza sonora- y Emilo Ballagas). El caribe celebraba
una fiesta inédita, un corazón que imaginó versos como devota
sonaja: la poesía pasaba la mano por la cintura del baile y
eran un mismo cuerpo de embriagante sensualidad sonora :

Calabó y b~mbú.
Bambú y calabó
Es el sol de hierro que arde en
Tombuctú.
Es la danza negra de Fernando póo.
El alma africana que vibrando está
En el ritmo gordo del mariyandá.

Aunque su obra cimera -Tuntún de pasa y grifería- fue

publicada en 1937, el quehacer poético de Palés Matos, que
comprende un espectro que va de 1915 a 1956, fue reunido
en Poesías (1957) .
En la otra orilla, los poetas cubanos Fina García Marruz,
Cintio Vitier y Eliseo Diego decantaron el verso, alambicándolo
hasta su expresión más pura , sin dejar de costado la poesía
de tema social (el poema al Che de García Marruz es sólo un
ejemplo), tan enlazada con las desventuras sin cuento de la
isla.

Poesía profusa o poesía concisal versolibrismo o

regularidad métrica

La lección de la vanguardia fue múltiple y produjo

reacciones desiguales en los poetas que cursaron los últimos
años del siglo XX hispanoamericano . En el continente de la
paradójica abundancia no escasearon los ejemplos del gran
despliegue verbal , las impetuosas alas del versículo: José
Carlos Becerra, el poeta mexicano que murió en un accidente
automovilístico , en Italia, cuando apenas contaba 33 años,
definió en admirables versos la sístole y la diástole del silencio
y de la frase larga: "Oh noche casual de estas palabras,! oh
azar donde la frase regresa a su silencio y el silencio retorna
 La otra mitad del laberinto 17

a la primera frase/ en el lenguaje aparecen de nuevo los

primeros caracoles, las primeras estrellas de mar,! y las bestias
de la niebla ponen su vaho en los nuevos espejos". Becerra
había abrevado en el Eclesiastés y en Saint John Perse (quien
también prendió una lámpara en la habitación posmoderna
del peruano Rodolfo Hinoztroza) la delgada gimnasia del
versículo.
Algunos poetas llevarían al extremo las posibilidades
recipientes de esta experiencia: el boliviano Jaime Sáenz en
Muerte por el tacto (1957), el colombiano Alvaro Mutis y los
mexicanos Homero Aridjis (Mirándola dormir, 1964) Y David
Huerta (Incurable, 1987). Y, en Sudamérica, tres cantores
encauzarían su ánimo torrencial en versos de flexible geometría.
La argentina Oiga Orozco, cuya poesía cruza como un erizado
fulgor la segunda mitad del siglo para prolongar sin tiempo su
desconsolada profecía: "No. Esta muerte no tiene descanso
ni grandeza.! No puedo estar mirándola por primera vez durante
tanto tiempo.! Pero debo seguir muriendo hasta tu muerte/
porque soy tu testigo ante una ley más honda y más oscura/
que los cambiantes sueños (... )" (Las muertes, 1951). El chileno
Gonzalo Rojas, ese enérgico y divertido hacedor de relámpagos
verbales, puso en marcha la conciencia crítica del lenguaje
apoyado en el juego y en la imaginería onírica y surreal:
"Dejemos que sibilen las serpientes". Y el deslumbrado Enrique
Molina ("Un asombro perpetuo ante cada latido"). Otros poetas,
como el ecuatoriano Jorge Carrera Andrade (Pedrada planetaria ,
1958) o el mexicano José Emilio Pacheco, lamentaron, tras el
desamparo absoluto que evidenció la Segunda Guerra Mundial,
la fragilidad de un mundo donde el hombre, por azar, había
sido arrojado.
En el otro extremo, iluminados por la concentración
de la palabra que urde alianza con el silencio -no la palabra
enemiga del silencio, sino la palabra que pacta nupcias con
su revés (como lo vio Guillermo Sucre)-, poetas como el
argentino Antonio Porchia se decantaban por el verso aforísitico,
la expresión ceñida, el efímero relámpago de intensidad subida:
"En plena luz no somos ni una sombra". En esta misma línea
podemos incluir, no sin matices, la poesía oriental del peruano
Javier Sologuren. Este autor, poeta que ha transitado varias
etapas (no olvido aquí su poderoso remo surrealista), definió
con minucioso cincel el acto creativo: "La tinta en el papel/ el
pensamiento/ deja su noche". La misma "noche casual" evocada
por José Carlos Becerra . Y, sobre todo , la poesía exigente,
reflejada a pleno sol contra la pared del silencio, de Alejandra
Pizarnik, desde La última inocencia (1956) hasta El deseo de
18 Gilberlo Prado Galán

la palabra (1975): "Extraña que fui! cuando vecina de lejanas

luces/ atesoraba palabras muy puras/ para crear nuevos
silencios" (''Verde paraíso").
A la desmesura verbal -a la destemplada ambición
expresiva- corresponde la práctica simétrica e inversa de la
poesía como aparición repentina, como iluminación pasajera
o, también , como caída. El tema de la caída, en la poesía
hispanoamericana, ocupó la parte medular de la obra del
poeta argentino Roberto Juarroz: la caída como destino y los
sobresaltos súbitos del ascehso, significados por el amor o
por la libertad creativa , como contrapeso de la gravedad que
implica el desvanecimiento final. Una poesía inteligente, de
arco tenso, de pulida mirada es la de Juarroz. Aquí lo
compruebo: "Algo mira por todas las ventanas/ hacia adentro
o afuera.! Algo pasa por todas las puertas.! Hacia fuera o
adentro.! No se puede afirmar el ser.! No se puede afirmar el
no ser.! Sólo aquello que mira por todas las ventanas.! Sólo
aquello que pasa por todas las puertas".
Imposible no citar aquí a otro practicante del verbo
aséptico, de la palabra desnuda y precisa, dueño de un
delicioso ademán irónico: el mexicano Gabriel Zaid, quien
levanta edificios como éste: "Subir los remos y dejarse/ llevar
con los ojos cerrados.! Abrir los ojos y encontrarse/ vivo: se
repitió el milagro.! Anda, levántate y olvida/ esta ribera
misteriosa/ donde has desembarcado". ("Práctica mortal").
La vanguardia aportó la audacia formal movida por el
impulso de la experimentación y de la rebeldía anárquica y
lúdica. Este aporte se tradujo, en el plano de la expresión, en
la preferencia por el verso libre y en las posibilidades visuales
de la página. Es cierto que Daría, como ya dijimos, había
flexibilizado las formas canónicas. Mas su poesía respiraba
aún, en general, a través de pautas métricas o por medio de
la versificación acentual. El verso libre, regido por la unidad
del pensamiento y por el ritmo de la elocución, fue practicado
por Borges en Fervor de Buenos Aires (1923) y, un poco antes,
por Ricardo Güiraldes en El cencerro de cristal (1915) y
encontró, como ha visto David Lagmanovich, "un tremendo
impulso gracias a la difusión de la poesía de Pablo Neruda".
Sin embargo, los versolibristas tempranos devendrían, tras el
distanciamiento cada vez mayor respecto de sus originales
propuestas vanguardistas, en esmerados practicantes de las
formas métricas clásicas: así Neruda en sus Cien sonetos de
amor, Borges en la La rosa profunda (1975) y en el
extraordinario Aleph biográfico La cifra (1981) o Vallejo en
Poemas humanos. La triple vuelta (no hacia atrás: las
 La otra mitad del laberinto 19

progresiones y las regresiones en arte son siempre especiosas)

hacia el reconocimiento de la máxima tentación métrica
significada por el soneto fue , sin duda , sintomática : era un
ajuste de cuentas con la herencia vanguardista y el guiño de
apertura hacia la posibilidad de coexistencia de directrices
disímiles: maneras varias -no enemigas- de hacer poesías.
Entre los grandes poetas vivos del Perú hay uno que
ha llevado al extremo el sentido de la vuelta a las formas
clásicas como excepción que distingue: Carlos Germán Belli.
Este autor ha dicho que , tras el agotamiento personal de la
busca inscrita en las prácticas del quehacer poético heredado
de la vanguardia , optó por llevar a cabo una aventura verbal
paralela y radicalmente distinta a la entrañada por el verso
libre: la elección del ascetismo formal, del rigor métrico: sonetos,
décimas, sextinas, villanelas, canciones petrarquistas o baladas
medievales. Su aventura, desde diversa perspectiva, reconoce
prácticas gemelares en España y en México: Jaime Siles o
Jorge Valdés Díaz Vélez.

El hermetismo o la poesía de la línea clara

En 1977 se publicó, de manera póstuma , Fragmentos a su

ímán: libro que coronaba la poesía del cubano José Lezama
Lima , del hombre que se había dedicado, según frase de
Enrique Anderson Imbert, "monstruosamente" a la literatura.
Lezama había practicado, tanto en la conversación como en
la escritura, el barroco o, con mayor precisión , el neobarroco.
En el centro de su preocupación creativa, como ocurrió a los
fundadores de la vanguardia , la imagen: la Imagen que, en
este poeta, adoptaría un matiz místico, trascendente, vinculado
con la creencia católica que la distingue como manifestación
sensible del Espíritu. Lezama había escrito la poesía densa,
henchida de tropos en Paradíso y en Oppíano Licarío , dos
novelas donde el lenguaje respira potenciado en metáforas.
s
Puede elegirse , como muestra del grado de innovación , la forma del soneto para evidenciar
có mo el ve rso clásico y med ido sostiene una conversació n ás pera con las modificaciones
inducidas tras el aprendizaje -la democratización de los logros- de la va ngua rdia . Un soneto
pudiera se r representad o por un a manza na. La ma nzana en Dario se alarga (en los ve rsos
alejandrinos) y se encoge (en los octosi labos), si bie n co nserva una redondez de catorce
centimetros. En Martin Ad án y en César Va llejo la manza na, si n alterar su consistencia , su
fisonomia básica, admite palabras de extraña procedencia, inventos, sorpresas léxicas, giros
sintácticos que afectan la cuticula, pero el soneto conserva su estructura y su hueso central. En
Jorge Cuesta, Octavio Paz, Carlos Pellicer, Pablo Neruda y Jorge Luis Borges el soneto adopta
formas dive rsas, privilegia en algunos casos las asonancias, pero no se desvia de su axis, de
su columna vertebral. ¿No es el soneto la medida exacta entre la concisión y el primer exceso ,
entre el colmo del vaso y su derramamiento?
20 Gilberto Prado Ga lán

Lezama había aprendido de Góngora los retorcimientos

sintácticos, el infatigable hipérbaton, la ringla anafórica , las
simetrías en cruz y el juego de la música vocálica (que con
tanta frescura advirtieron Dámaso Alonso y el hispanista inglés
Alexander Parker). Al deshuesar la sintaxis (no al anularla
como hicieron en algunos experimentos los poetas del grupo
de Noigrandes, los concretistas que, según Roberto Echavarren,
se propusieron "conseguir efectos semánticos a partir del
deslizamiento -las modificaciones- del significante") Lezama
se apartaba de sus contemporáneos. Era su experimentación
de doble matraz: la semántica como progresión geométrica
-oscuridad que convoca , de manera incesante, como él solía
decir, la luz- y las permutaciones de las palabras en el eje
sintagmático, persiguiendo la construcción de un sentido que,
al intentar ser apresado, se volatilizaba en rumorosa pirotecnia.
Enfrentado con la tradición del poeta Neruda , el
antipoeta Nicanor Parra ha significado una opción irón ica y
antisolemne y, sobre todo , una propuesta estética que
emprendió, como principal objetivo de su fusilería verbal, la
cruzada contra la ampulosidad retórica. "Hacer guerra a la
metáfora" es una de las consignas centrales de la antipoes ía.
La metáfora, considerada por Leopoldo Lugones, en su prólogo
a Lunario sentimental, como uno de los elementos esenciales
de la poesía , había realizado un accidentado pe riplo que
afectaba, si bien con diferente sentido y perspectiva, la escritura
de los modernistas y lamedusada cabeza de la vanguardia.
La antipoesía de Parra prolonga esa línea -perceptible , entre
otros autores de los siglos de Oro de la literatura española ,
en algunos poemas de Quevedo, de Baltasar de Alcázar y de
Lope- coloquial , desenfadada y mordaz, que ha desterrado a
la imagen de su lugar mayestático y que , por lo mismo ,
constituye el otro polo de la creación poética hispanoamericana
en las postrimerías del siglo XX y en el umbral del XXI: la
poesía de la línea clara .
En uno de sus ensayos sobre literatura
hispanoamericana, el crítico Emir Rodríguez Monegal coloca,
junto a los Poemas y antipoemas de Nicanor Parra , como
ejemplo de poesía anecdótica y argumental , algunos objetos
verbales de la Estación violenta (1958) de Octavio Paz, el
"Tango del viudo" de las Residencias (1954) de Pablo Neruda
y poemas de César Fernández Moreno, Idea Vilariño y Juan
Gelman. Habría que agregar algunas piezas verbales de los
mexicanos Rosario Castellanos, Efraín Huerta, Jaime Sabines,
Rubén Bonifaz Nuño y Vicente Quirarte. Y, por supuesto,
numerosos poemas del uruguayo Mario Benedetti y del
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nicaragüense Ernesto Cardenal (sobre todo los que conforman

El estrecho dudoso, 1966). Sin embargo, y es muy importante
decirlo aquí, la percepción de la semejanza acentúa, en cada
caso, infranqueables diferencias. La poesía de Gelman, desde
Violín y otras cuestiones (1956), adopta una actitud que
reconoce ascendente en José Martí, en tanto que consigue
la reflexión perfecta entre la voz y la vida. Sus poemas, tatuados
por la sutileza del humor y el trazo melancólico de la ironía,
muestran al hombre de todos los días en su inevitable
vertebración histórica y social. En el poema "Hechos",
perteneciente a su libro Interrupciones I (1978), Gelman explica
la inutilidad del verso como instrumento de lucha política: "Esto
explica que ningún endecasílabo derribó hasta/ ahora/ a ningún
dictador o burócrata aunque/ sea un pequeño dictador o un
pequeño burócrata/ y también/ explica que/ un verso puede
nacer del encuentro entre una piedra y un fulgor/ de otoño ... ".
A diferencia de Pablo Neruda, quien se propuso
inventariar todas las cosas visibles -y la mitad de las invisibles-
Octavio Paz emprende, en una poesía luminosa anudada en
dos temas cardinales -el amor y el examen de la propia palabra-
la principal reflexión crítica sobre el lenguaje de la poesía en
Hispanoamérica: lúcida indagación acerca de cada paso
atrevido en el anchuroso laberinto. El amor en sus múltiples
facetas y el lenguaje como materia prima del acto poético
(aprendizaje que debe no poco a Mallarmé) y cuya realidad
fundamental es la imagen, anuladora de la distancia entre los
nombres y las cosas, que concede a las palabras un sentido
autónomo allende a su referencialidad y que, sin duda, reconoce
en las propuestas estéticas de Vicente Huidobro un jalón
indiscutible.
En Libertad bajo palabra encontramos poemas que
dialogan, de manera crispante, con la materia que los conforma
(''Trabajos del poeta" y "Las palabras" son dos ejemplos); en
este libro la práctica tradicional, gobernada por la puntuación
e inscrita en recipientes modélicos, prepara el camino hacia
lo que sería uno de los poemas más relevantes, sobre la
poliédrica naturaleza del amor, de la segunda mitad del siglo
veinte hispanoamericano: "Piedra de sol", círculo de fuego que
comprende 584 endecasílabos en verso blanco. A partir de
este poema , con mayor riesgo , la poesía de Paz es una
aventura abierta a disímiles correspondencias: el surrealismo
(desde AguiJa o sol y Salamandra (1962) hasta ese poema
Argos denominado Blanco (1967), la experiencia oriental, que
en Ladera Este culmina y encarna algunas de sus mejores
22 Gilberto Prado Galán

apuestas, las audacias tipográficas (Topoemas, 1968) y visuales

(Discos visuales, 1968) y la mesura meditante de Arbol adentro
(1987), libro que compendia las principales obsesiones temáticas
del autor de Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe .
Paralela a la creación poética discurre la edificación de un
trabajo ensayístico notable: el espejo de la poesía refleja sus
más nítidas imágenes en la transparencia lúcida de la otra voz,
y la otra voz, en movimiento simétrico e inverso, despliega sus
alas hacia el fruto de las imágenes en ese espejo donde el
hombre se reconoce sólo tiempo solitario, frente a la noche
inmensa, como se percibe en el poema "Hermandad", a la
memoria de Claudio Tolomeo:

Soy hombre: duro poco

y es enorme la noche.
Pero miro hacia arriba:
las estrellas escriben.
Sin entender comprendo :
también soy escritura
y en este mismo instante
alguien me deletrea.

A la enorme deuda de Octavio Paz respecto de los

poetas del grupo contemporáneos (Jorge Cuesta , José
Gorostiza y Xavier Villaurrutia principalmente) corresponde
una no menos grande deuda de gratitud de los poetas
mexicanos de fin de siglo con la poesía del autor de El arco
y la lira. Al privilegiar la imagen sin renunciar a la recepción
inteligente de la misma (la poesía puede ser inexplicable, ha
escrito el poeta en Corriente alterna, pero no ininteligible) la
obra de Octavio Paz disuelve la disyuntiva cifrada en la oposición
entre lenguaje hermético, críptico, y la poesía de la línea clara.

He querido mostrar, en ambiciosa síntesis, varios de

los caminos transitados por algunos poetas hispanoamericanos
durante la segunda mitad del siglo XX. Si el laberinto es una
red y la red es un tejido de palabras (una urdimbre de textos)
absurda e inútil es la busca de una salida solitaria y, por lo
mismo, absurda es la apriorística preferencia de un camino,
de una manera de hacer poesía. Quienes no han entendido
esto son proclives a la descalificación de todo aquello que no
se parezca a las variaciones de su concepción poética. Sin
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advertir que, sin duda , hay entre esas mismas variaciones

tantas y tan hondas diferencias como las que existen, en la
almendra de la aventura verbal, entre el paradigma elegido y
aquellos modos poéticos subvalorados. Borges solía decir que
todos los pueblos pequeños son iguales hasta en el hecho de
creerse distintos. El paso de la novedad actual (si no exaspera
el pleonasmo) es el cansancio de la repetida marcha del
mañana. Si no hay salida única toda predilección -toda
exclusividad estética- es un vanidoso engaño. El hilo de Ariadna,
para atravesar gozosos el laberinto de la poesía, se parece al
discreto y efusivo trazo de luz concebido, con inmortal urgencia,
por Alejandra Pizarnik: camino de hormigas o minúsculo collar
de granos.