arte abstracto y

arte figurativo

… BIBLIOTECA SALVAT gt DE GRANDES TEMAS

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V BIBLIOTECA SALXAT…P…E…ERANDES TEMAS…_……
arte abstracto y arte figurativo
 arte abstracto
y arte figurativo
…. Franz Kupkzi ”Discos“
19i2, Museo Arte Moderno, París).

salvat editores, s.a.

 BIBLIOTECA SALVAT DE GRANDES TEMAS ' LIBROS GT
La problemática del hombre actual en un conjunto estructurado, unitario y coherente

, .
rndrce
Dirección: Manuel Salvat
Consejo de Redacción para la edición en lengua española: Ignacio Burk. Alvaro Págs.
Gálvez y Fuentes, Pedro Lain Entralgo. Jacques Masui, Ernesto Mayz Vallenilla, Dos tendencias alternantes: abstracción y figuración ........................ 7
Antonio Prevesti, Jorge Rojas, Emilio Teixidor Entrevista con Antoni Tapias .............................................................. 9
Dirección editorial: Joaquín Marco Kandinsky, el precursor ........... 19
Arte abstracto y arte figurativo 25
ARTE ABSTRACTO Y ARTE FIGURATIVO Abstracción y figuración antes del siglo XX 30
La ruptura del espacio clásico: El cubismo .......................................... 50
Colah…radores:
Pers…mltrlzrtl entrnv|5lm|a; Antoni Tápies El arte del siglo XX entre la razón y la intuición . 59
Texto: Francesc Vicens
Entrevista (continuación) ......... 60
Coorrlmmzlr'm titlrtonui: Juan Muñó, Amadeo Montoto, Bernardo lX/luniesa, Juan Senent
La abstracción geométrica .. 73
Realtzuutún (lo la nlitinv|slar: lvl,“ José Rzrg|ut':
iiusti'mtrón: Curmmi L|Ut)ts, Jaime Pisoncio
Razón e intuición en el período de entreguerras 88
Contpaginnmón: Etlisti|rlro La abstracción desde 1945 ............................................. 110
Fotogruiíns: Hur/<iiui'r/ V!)I'Í1l_l/, Essmi. Sres, Burton G. Tre/name, Merinden, Connecticut, EE.UU. El arte figurativo reciente ............... 127
Etiis/ur/m, Barcelona, FU//(Wñlij[ Museum, Essen. Galeria Baye/er, Basel, Galerie des 4 Mo…/ef Nuevas direcciones de investigación .. . 137
I77l.'itiS, Paris. Hang/s GHIHHUHIU/iillsetim, Den Haag. Hans Hinz, Basel. KunstDias-Blavel, Lecturas recomendadas ................................................................... 141
lV|unuhcn. Kunst…useum, Basel. La Pa/ígrafa, Barcelona. LosArige/es County Museum DfArt, Vocabulario ................................................................................. 142
Los Angeles. /7um:iare//wEr/rstudío, Barcelona. $Iede/¡jk Museum, Amsterdam. The Museum
of Mn(/nl'/t Art, New York… Tim Solomon R. Guggenheim Museum, New York. TitusEd/studia,
Barcelona. F. Vicens, Barcelona. Wa/lraf Richartz Museum, I<óln. Wespha/en Kunstsamm/un—
gen Nurrlr/ieim, Diisseldorf. Whitney Museum ofAmerican Art, New York.
Dibujos: Eclisturlro

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SALVAT EDITORES, S.A. Barcelona, 1973
*

c EDITIONS GRAMMONT, S.A. Lausanne, 1973

,

All rights reserved

impresión: Gráficas Estella. Estella (Navarrel. 1974
Depósito Legal: NA. 1321 1973
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15BN 84-345»73589< (obra completa)

ISBN 84»345¡736670
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|ir—i…:$o en España
 dos tendencias alternantes=
abstracción y figuración

Robert Delaunay "La Torre Eiffel roja"

(1911, institute of Art, Chicago),
 Antoni Tapies
Antoni 'lfip s nació en 1023, en Barcelona(Es-
pana). Al tcrmtnar el bachillerato, una laiga enfer-
medad le obligó a vivir una época de reposo y
meditación. Empe7r') la Carr 'a de Derecho en
1943, pero tres años má de abandonó sus
estudios para dedie a la pintura. Participó en
el Salón de Octubre tit: 1948, donde vendió su pri-
mer cuadro, y tomó parte en la fundacion de la
revista Í)(m 1)! Sur En 1950 [uc pensiont<lo por
el gobieino liancés para residir un ano en París
ltxpuso en Chicago en 1952, y aunque la exp i
ción lite un tiaeaso, de ella surgio una iiiyit…iLión
para exponer Ln Nueva York A partir de 1954
expuso en varias ciudades de Estados Unidos,
pui'tiL y('i y ganó un premio en la Bienal de S tPi'lll-
lo, participó en la XXVII Bienal de Veneeui, en la
lll Bienal Hispano-Americana ganó el premio
rie la República de Colombia, y expuso en Esta-
colmo, llarcelona y París, El año 1956 señaló su
triunfo en París. En 1958 ganó el premio de la
UNESCO y de la fundación David Bright en la
XXIX Bienal de Venecia, así como el gran premio
Carnegie, en Pittsburg (Estados Unidos) En 1959
volvió a Estados Unidos, país al que en 1961 hizo
su tercer viaje.
En los últimos años las exposiciones de Tnpies
son innumerables, así como la bibliografía editada
sobre él. Cuando el estilo de Tápies parecía definir
un momento histórico, la exposición de 1969 en la
galería Maeght de París hizo notar a muchos críti—
cos que Tápíes no era el testimonio de un momen-
to que se aleja sino un profeta del nuevo arte pobre
que constituía una tradición visual del movimiento
de lajuventud actual.
El concepto y la función de la pintura —de orígenes tal vez mágicos y religiosos—
ha ido cambiando a través de la historia. La oposición aparente entre el arte
Sobre
abstracto y el figurativo corresponde a un problema de estética básico. este
tema le preguntamos a Antoni Tápies, nombre fundamental para la configura-
ción de los movimientos artísticos durante los últimos anos.
¿Qué representa el arte en nuestros días? . .
Para mi sigue teniendo el poder que se le ha atribui—
do siempre en las grandes estéticas: una gnosis y —un1—
da a ella, como es tradicional— una conducta moral.
¿Cree que el arte es un lenguaje transmisor de
una realidad social?
Puede ser sólo un reflejo, quizá también útil. Pero
prefiero creerlo un germen transformador de la realidad
social.
¿Es el arte anticipación () reflejo de esta realidad?
El gran artista debe aspirar a cambiar elmundo. De-
jando aparte su actividad social o política, como pueda
tenerlas un ciudadano cualquiera, como un ideal normal
de justicia, hay también unas razones “artísticas" que
se desprenden de su obra, que están clamando por un
mundo distinto. No como “arte político" o “panfleta-
rio”, sino porque todo gran artista aspira a desvelarnos
la auténtica naturaleza de las cosas, el auténtico funcio—
namiento dc la realidad, en la cual está incluida la reali-
dad social. No creo acertado pensar que el artista se
“anticipa"; la posibilidad del conocimiento de la reali—
dad la lleva todo el mundo en si, y el artista no hace más
que ayudar a despertarla en todos los que la tenemos
dormida.
¿Cómo se forman los diferentes lenguajes artís-
ticos?
Yo siempre me he inclinado a pensar que, lejos de ser
algo que se aprende (como leer o escribir), el lenguaje
artístico es una cuestión personalísima que cada artista
va formándose en función del mundo que intenta expre-
sar. Es la conocida inseparabilidad de forma y conte—
nido.

¿Debe ejercer el arte la función de denunciador ()

de inspiradºr?
Puede ejercer las dos funciones. Quizás el problema
estriba en la selección del medio adecuado para cada
una. La denuncia parece hoy más apropiado tratarla
con la fotografía o el cine, por ejemplo, y hasta con la Paul Klee: "Delante de la
canción o la caricatura. En todo caso, pienso que el arte Iámpa|a de gas" (Galleria
Nazionale d'Arte Moderna,
tiende a conceptos lo más generales y universales posi— Roma).

ble. Y en este sentido quizá se encuentre mejor entre

las inspiraciones positivas que entre las denuncias nega-
tivas, que casi siempre son más circunstanciales.
¿Cómo se alternan los períodos racionales o emo—
cionales, clásicos y románticos?
Creo que esas alternancias son un problema más so-
ciológico que propiamente artístico. Puede haber alas,
modas, en que el gusto se incline (o se le haga inclinar)
hacia una tendencia determinada. Son también clasifica-
ciones, necesarias al historiador para agrupar las distin—
tas formas y hasta los distintos temperamentos de ar—
tista, pero desde dentro del arte es difícil verlas como
“períodos" reales en un tiempo histórico. Y ni siquiera
es seguro que exista entre ellas una oposición de inten-
ciones. ¿No han convivido en un mismo “periodo” de
tiempo Mondrian y Klee? Además, las intenciones de
Mondrian ¿desembocan realmente, como se ha dicho,
en el racionalismo de la Bauhaus? Conociendo su espi-
ritualismo y sus inquietudes teosóficas es difícil creerlo.
Y lo mismo podríamos decir del período que pasa por
ser el más racional de Kandinsky. No creo que haya
habido ningún gran artista que actuara por un meca—
nismo únicamente racional. La razón, en algunos casos,
puede ser muy útil, como dijeron Braque y los surrealis-
tas, para “corregir la emoción”, pero por si sola nunca

10 11
 l ,.”lm1m"lº'lll'1……rl—“

tendrá grandes vuelos en el proceso creativo. En cam—

bio, la emoción pura, la imaginación —incluso desenfre—
nada? o una actuación totalmente irracional pueden ser
válidas en arte.

¿Cómo ha evolucionado la utilización de la pin—

tura?
No sé si se puede hablar de “evolución de la utiliza-
ción" de la pintura. Sigue habiendo, como siempre, una
variedad extensísima de utilizaciones que van de lo más
frívolo a lo más profundo. Todo artista genial ha tenido
y sigue teniendo relación con lo “mágico" y lo “religio—
so". Y no es raro que, por ello, haya sido comparado a
veces al santo, al profeta, al místico, () al brujo de la tri—
bu. La profundización cn la realidad requiere un estado
de “angustia psíquica”, de tensión cspiriti,1al, que es ver—
daderamente comparable al de aquéllos. Además, la
aproximación al artista y a su obra tiene algo de efectos
taurnatúrgicos que también se le relacionan.
¿Cómo se relacionan impresionismo y simbolismo
y cómo se originan de ellos corrientes racionalis—
tas e imaginativas, respectivamente?
Nos movemos de nuevo en un terreno bastante rela—
tivo. Hay quien diria que al mundo de imágenes y
símbolos pertenecen incluso las obras que aparecen
más a ras de suelo del realismo de Courbet. No digamos
ya una catedral de Monet. El mismo Courbet pensaba
ser un antirromántico y atacaba a Delacroix. Hoy sus
paisajes, por el solo hecho de serlo, nos lo muestran ba—
jo una luz propia también del romanticismo. Igual suce—
Antoni Tápies: "Pintura". de con un cuadro impresionista. Para mi algunos tienen
una “calidad" ico'nica, mágico-simbólica, como pueda
tenerla un Gauguin, las pinturas de Altamira o un cua-
dro de René Magritte. Yo nunca he visto claro por qué
se dice que del impresionismo nacen corrientes raciona-
listas y del simbolismo imaginativas. Hay obras de
Claude Monet que me parecen tan fuertemente imagina-
tivas, o más, que las del Bosco, que pasanpor serlo mucho.
¿Qué diríamos entonces delos paisajes, de los pequeños
bodegones u otras imágenes de la pintura, o de la poe-
sía, china o japonesa? Un simple haiku de Basho, que
acaso describe la “vulgaridad“ de un hombre estornu—
dando, está cargado de sugerencias imaginativas, de
encadenamientos y asociaciones de ideas, quizá más ri-
cas que las que provoca “El jardín de las delicias".

12 13
 “'“iliifi1'W"WWWWWÍWÍWWWWWK
¿Por qué existe el arte abstracto?
El arte abstracto, como es sabido, es un intento de
independizar el arte de toda relación con las imágenes
de la realidad visual. En sus orígenes constituyó un en-
riquecimiento enorme, por cuanto hizo comprender que
el arte puede no tener nada que ver con la imitación de
aquella realidad y que puede hallarse una expresividad
de los puros colores y formas. Pero los surrealistas tam-
bién vieron enseguida, como contrapartida, su aspecto
de mutilación, de “autocastigo”, porque los efectos sola-
mente ópticos son bastante limitados. Y las limitacio-
nes creo que aún se acusan más en las obras de tenden—
cia geométrica. Pasarse la vida “prohibiéndose” uno
mismo otro tipo de alusiones, figurativas o no, me pare—
ce triste. Mi punto de vista aquí reconozco que debe de
parecer muy parcial, pero si quiero ser sincero he de
decir que, excepción hecha de los pioneros —en los cua-
les (sobre todo en Málevich) el aspecto de concepto es
a menudo superior a las obras—, soy poco sensible a
todo el geometrismo de los últimos años. El cinetismo
ha querido animarlo, pero en muchos casos tiene, en mi
opinión, un tono de física recreativa que me deja total-
mente frío. Claro que esto me ocurre también con otros
estilos; muchas veces he dicho que me emociona más
un simple garabato o un grafismo en un muro, cuando
está cargado de significación humana, que todos los
museos del mundo. ¡Qué le vamos a hacer! La expe-
riencia más aburrida que se me puede proponer es ha-
cerme ver una pintura abstracta geometrizante con
colores planos. Y no es porque sea abstracta. Quizás
I4
interviene en ello el hecho de la aparición de la tecnolo-
gía y la entrada en el arte de las cosas pulimentadas,_
fabricadas racionalmente con cálculos y tiralíneas y
compases, que me las asemeja a los objetos industriali—
zados utilitarios. Me falta la huella de la mano del artis—
ta, el “milagro" del tacto que sensibiliza la materia.
¿Cómo se oponen cubismo y surrealismo?
El cubismo tiene todavía una parte analítica de la rea-
lidad visual. El surrealismo pertenece al mundo de la
imaginación, la cual puede trabajar también con elemen-
tos de dicha realidad, aunque no está enla intención de
los surrealistas analizarla sino usarla como elemento
de sus imágenes. Hay, sin embargo, un deseo común de
romper con la idea de realidad clásica y una exploración
de nuevas formas de sugerir, como se ha dicho, el mun—
do “no euclidiano”.
¿Se puede considerar a Klee un sintetizador de
ambas corrientes?
Si, puede ser. De todas formas, eso no explica a
Klee. En las grandes personalidades hay una cantidad
de imponderables de muy complicado análisis. ¿Lo que
importa de Klee es que, históricamente, hiciera esta sín-
tesis? Hay otros que también la hicieron y quizá no nos
dicen nada.
¿Cómo el dadaísmo enlaza el simbolismo con el
surrealismo?
Es conocido cómo a través del momento nihilista,
destructivo de todos los valores, de Dadá, aparecido
15
con la primera guerra mundial, los surrealistas volvie-
ron la mirada hacia la exasperación, el éxtasis, el desor-
den y lo fantástico que procedía de Baudelaire, Rim-
baud, Lautréamont... y de toda una tradición gnóstica,
hermética, ocultista... Dada, en Zurich y Berlín, y, sobre
todo, Breton canalizaron la contextación, la tabula rasa
de Picabia y Duchamp, dando continuidad a la pintura y
la literatura a través del subconsciente y la libertad
imaginativa.

¿Es el surrealismo un movimiento más literario

que pictórico?
Se ha dicho, con cierta razón, que el surrealismo es
más literario que pictórico. Los artistas que han obrado
únicamente a través de la imagen, sin, al parecer, dar-
le importancia a la “plástica", dan la impresión de con-
firmar que no hacen más que transcripciones litera—
rias.
Pero creo que esto es muy discutible. Incluso delos
Max Ernst “Jardin traga> y la “action-painting" vienen en gran parte de él. El mis-
avmnes“, una obra típica?
mo gusto por lo textural —que yo mismo popularicé en
que parecían “malos” desde el punto de vista tradicional— mente surrealista de 1935

mente pictórico, de los que hacían “cromos”, es muy

(Coiección Simone Coilinet. cierto momento— creo que es una aportación “plástica”
París).
aventurado decir que fueran en realidad despreciables que hay que tener en cuenta, venida en realidad de una
intención casi “alquimica” de profundizar en la materia,
plásticamente. ¿La calidad de Kitsch, no formaba par—
te de sus intenciones? Por otra parte, está la obra de que está muy conectada con una manera de hacer su-
rrealista. Pero nuevamente estamos, como se ve, en un
Miró, “el más surrealista de los surrealistas", que ha
terreno de inseparabilidad de forma y contenido. ¿Exis-
repartido verdaderos puñetazos pictóricos con colo-
ten unos valores “pictóricos" independientes? La ver-
res puros.
dad es que ni lo sé, ni me preocupa mucho este proble-
También ha de tenerse en cuenta que precisamente del
ma.
surrealismo han derivado aportaciones importantísimas
a lo que se llama “plástica". El expresionismo abstracto (Sigue la entrevista en lapágina 60.)

16 17
nivi'pu w"—
Vassíly Kandinsky: “Improvisación 85”,
“Llamo arte abstracto al que no contiene ningún recuerdo, ninguna evocación (Museo de Bellas Artes, Basilea).
de la realidad, independientemente de que la realidad sea o no el punto de Según el propio artixta, el carácter
partida del artista.” de sus “improm'xaciones”
MICHEL SEUPHOR exigía que no reprodujesen nada material.
Kandinsky, el precursor
“Volvía de mis bosquejos, enfrascado
en mis pensamientos, cuando, al abrir la
puerta del estudio, me vi de pronto ante un
cuadro de belleza indescriptible e incandes-
cente. Perplejo, me detuve mirándolo. El
cuadro carecía de todo tema, no descubría
objeto alguno identificable y estaba total—
mente compuesto de brillantes manchas
de color. Finalmente, me acerqué más y sólo
entonces reconocí lo que aquello era real-
mente: mi propio cuadro puesto de lado so-
bre el caballete... Una cosa se me hizo ma-
nifiesta: que la objetividad, la descripción
de objetos, no era necesaria en mis pintu-
ras y, en realidad, las perjudicaba."
Con estas palabras describió el pintor
Vassily Kandinsky su experiencia vivida
de forma apocalíptica, un día del año 1908,
al regresar, al atardecer, a su estudio. La
cita tiene un enorme interés histórico, no
sólo por la claridad de exposición de los
sentimientos del artista, sino porque Kan-
dinsky es considerado el primer pintor del
siglo XX que realizó una obra deliberada—
mente abstracta: una acuarela pintada dos
años más tarde, en 1910, sin ninguna
referencia ñgurativa, sin ninguna alusión a
la realidad exterior, que es considerada la
primera obra del arte abstracto contempo-
ráneo.
Vassin Kandinsky (1866-1944) nació
cerca de Moscú. Su padre era siberiano, de
un lugar próximo a la frontera china. Una
de sus bisabuelas fue una princesa asiáti—
ca. Pero la familia de su madre, de origen
báltico, hablaba corrientemente el alemán,
lengua que Kandinsky ya aprendió en su
infancia.
Estos antecedentes familiares tienen in-
terés porque pueden haber atraído la aten—
ción de Kandinsky sobre un libro publica-
do en 1908, en Munich wiudad en la que
el entonces vivía—, y que estaba destinado
a tener gran influencia. Se trata de la obra
de Wilhelm Worringer Abstraktion und
Einfúhlung, en la que el autor descubría la
“abstracción" como la categoría artística
propia del mundo nórdico y germánico
en su enfrentamiento con lanaturaleza hos-
til; mientras que la categoría opuesta, ala
que llamaba Einfiihlung (y que podría tra-
ducirse por º'compenetración"), correspon-
día a la identificación con el objeto (la na-
turaleza) y la consideraba propia de las ci-
vilizaciones clásicas mediterráneas.
Kandinsky, que había abandonado su
carrera jurista, iniciada en Rusia, para de-
dicarse a la pintura, había llegado a Mu—
nich en 1896. Allí se formó en la época en
que Munich era uno de los centros más
creadores del modernismo.
Kandinsky creía que la renovación del
arte había de venir de la victoria del irra—
cionalismo oriental y nórdico sobre el ra-
19
* *
11I1"M!'*
Vassily Kandinsky: “Impresión 5” (Colección Nina Kandinrky,
Neuilly, Francia). Como en tadar rus “impresianes”, pese
a la emancipación del colory de laf07ma, elpintor
mantiene ciertas referencia: a la realidad exterior.
cionalismo artístico de Occidente. Es po—
sible que en este sistema de ideas hubiera
influido no sólo la obra de Worringer ya ci-
tada, sino también otro libro publicado en
aquellos mismos años por joseph Strzi—
gowsky.
En su obra Orient oder Rmn, Strzigowsky
sostcnia que la civilización mediterránea
no había creado nada original, que todos
sus temas procedían de las culturas orien—
tales, en un inmenso arco que iba desde
Persia a las regiones árticas.
No es difícil imaginar lo atractivas que
debían resultar estas ideas para Kandin—
sky, cl inquieto artista ruso impregnado de
cultura germánica, con antecedentes fami—
liares iticos. Todo ello debió de influir
en la dirección hacia la abstracción que
Kandinsky iba a dar a su pintura. Pero,
probablemente, la influencia más deter—
minante fue su propia experiencia del año
1908 que hemos citado al principio. El pro-—
blema que se le planteaba a Kandinsky era
si la forma y el color, libres de todo propó—
sito rcpresentativo, podían ser articulados
en un lenguaje de contenido simbólico. A
través de sus obras del año 1910 —entre
las que ocupa un lugar importantísimo la
acuarela que ya hemos dicho que es consi—
derada la primera pintura abstracta del ar-
te contemporánew, y a través delas obras
que realizó los dos años siguientes, Kan—
dinsky llegó a la conclusión de que las pu—
20
En este caso, alpaisaje montañosa de los Alpes.
ras formas plásticas podían dar expresión
“externa” a una “necesidad interna”. Su
formación jurídica y su sensibilidad musi—
cal lo predisponían a la invención y elabo—
ración de un sistema de notación exacto.
Las formas coloreadas debían ser dispues-
tas sobre la tela tan claramente como las no—
tas de una partitura orquestal. Estas ideas
son las que expone en su libro Úber das
Geistige in der Kunst (“Sobre lo espiritual
en el arte“), publicado en Munich en 1912.
En esta obra se proclamó y justificó por
primera vez, como fenómeno contempo—
ráneo, un “arte de necesidad interna",
abstracto.
El esfuerzo teórico de Kandinsky, reali—
zado paralelamente a su obra de pintor, se los artistas de la Sec'tion d'Or, Mondrian ta años antes habían caracterizado las
cumplió durante su plena madurez inte— y Málevitch propondrian una abstracción obras de Kandinsky que él mismo lla-
lectual. Cuando se publicó su tratado “So— geométrica, rigurosamente fría y racional. maba Improvisaciones y que en su trata-
bre lo espiritual en el arte", ya había cum— El racionalismo más reflexivo opuesto al do describe asi: “Una expresión en gran
plido cuarenta y cuatro años. Muchas de irracionalismo intuitivo de Kandinsky. Y parte inconsciente, espontánea, de carác-
las ideas que ordenó y elaboró en su texto el arte abstracto marchó por los caminos ter interior, de naturaleza no material (es
ya habían brotado en diversos lugares de del racionalismo geométrico hasta después decir, espiritual).” Cuando algunas de sus
Europa y, en aquellos mismos momentos, de la Segunda Guerra Mundial. Kandin- Improvisacianes fueron expuestas en Lon-
estaban sirviendo de base a las primeras sky, el precursor, quedó aislado, sin se- dres, en 1913, el crítico inglés Roger Fry
pinturas abstractas que se estaban reali— guidores, hasta que hacia 1945 una nueva escribió: “Son pura música visual, y no
zando, o se iban a realizar poco después, en tendencia pictórica abstracta se extendió tengo ninguna duda sobre la posibilidad
Francia, Holanda y Rusia. por Estados Unidos y por Europa. Este de expresión emocional con tales signos
Pero ya veremos que todos estos artis- movimiento, llamado expresionismo abs- visuales abstractos."
tas desarrollaron una pintura abstracta tracto o arte informal, se basaba —como El espiritualismo neorromántico de la
muy distinta de la de Kandinsky. Mien- veremos— en la improvisación, en la velo- pintura de Kandinsky se refleja también
tras la abstracción de Kandinsky puede cidad de trazado y en los valores intuiti— en sus escritos, dándoles un aire místico
ser calificada de expresionismo* abstracto, vos, es decir, en las tendencias que trein- que adquiere tonos casi proféticos cuando
21
u n» mi"
Abajo, Varrily Kandinsky: “Con el arco negro”, 1912
(Colección Nina Kandinsky, Neuilly, Francia).
A la derecha: Vassily Kandinsky: “Can mancha roja”, 1914
(Colección Nina Kandinrky, Neuilly, Francia).
Abstraecia'n expresionista que, pese a su carga romántica,
no se bam en ninguna realidad exteriºr a la pintura misma.
Arte Abstracto
y Arte Figurativo
La expresión “arte abstracto" se aplica
a obras enteramente carentes de figuración
(espacio real, objetos, paisajes, figuras de
seres animados e incluso de formas geomé—
tricas si se representan como objetos reales
con iluminación y perspectiva). Se trata de
un arte que rechaza la copia o imitación de
todo modelo exterior a la consciencia del
pintor. Partiendo de este concepto, en un
cuadro abstracto no puede haber referen-
cia a algo independiente del cuadro mis—-
mo: figura humana, paisaje, mesa, fruta,
etc., que son objetos deñnibles con pa—
labras.
Algunos de los creadores del arte abs-
tracto pensaron, hacia 1930, substituir el
término abstracto por el de concreto por—
que se habían dado cuenta de que “abs-
traer” (del latín ab y trahere) significa “sa-
car de”, extraer algo de la realidad natu—
ral, y el arte que venían llamando abstrac-
to no se inspira para nada en ella, es decir,
que no es el resultado de una abstracción,
sino la propuesta de una nueva realidad.
Desde luego es cierto que el adjetivo que
con más exactitud puede aplicá.rsele es
“concreto", pero esta sustitución que se
pretendía hacer con más de veinte años de
retraso, después de que manifiestos, escri-
tos y titulos de obras se hubieran publica-
do bajo la denominación de “abstracto”.
25
 Mark Tobey: “Circa transfigurado” (Galleria Nazionale
d'Arte Moderna, Roma). Ejemplo de arte abstracto
discontinuo, una de los caminos de la abstracción.
sólo podía engendrar confusión. El uso de
la expresión “arte abstracto” se ha gene-
ralizado tanto que —pese a que sea errónea—
todo el mundo al oírla entiende en seguida
algo bien definido. Por eso la seguiremos
empleando en estas páginas, para atener—
nos al uso generalmente aceptado, aunque
seamos conscientes de que es una expre-
sión tan inadecuada como casi todas las
que califican los grandes movimientos del
arte contemporáneo.
A mediados del siglo pasado, el gran
pintor realista Gustave Courbet formuló
una de las más rigurosas definiciones de
la pintura figurativa al decir que la pintura
“no puede consistir más que en la re-
presentación de las cosas reales y exis-
tentes: un objeto abstracto, no visible ni
existente, no pertenece al campo de la
pintura". Es normal el radicalismo de las
ideas de Courbet si tenemos en cuenta que
desde hacía siglos la tradición artística de
Occidente era profunda y exclusivamente fi-
gurativa. Por eso es tanto más sorprendente
que otro gran realista francés, el escritor
Flaubert, casi en el mismo momento, exac-
tamente en 1852, escribiese una definición
premonitoria del arte abstracto: “La belle-
za se convertirá quizás en un sentimiento
inútil para la humanidad y el arte será algo
que se situará a mitad de camino entre el
álgebra y la música." Es muy notable que
Flaubert hubiese sido capaz de presentir
26
basado en el gesto motory en el ritmo
proféticamente un arte absolutamente dis—
tinto del de su tiempo, el del realismo que
él mismo defendía. En esta definición, en
efecto, está implícito un sistema, un méto-
do que de prioridad al orden conceptual
sobre la percepción (lo que Flaubert, usan-
do el lenguaje de su tiempo, llama “la be-
lleza"), un arte que produzca obras según
unas leyes paralelas a las de la naturaleza
y no una imagen de ella.
La idea de que la imagen visual de la
naturaleza nos impide penetrar en la ver-
dad íntima de la realidad, se halla expre—
sada de forma más o menos clara por los
primeros artistas contemporáneos que to—
maron el camino del arte abstracto. Por
ejemplo, Franz Marc (1880-1916), que en
1912 aparecía como el más próximo dis-
cípulo de Kandinsky en el grupo Der blaue
Reiter (“El jinete azul") escribia entonces
sobre esta cuestión: “Todas las cosas tie—
nen su envoltura y su hueso, apariencia y
esencia, máscara y verdad. Si nosotros al-
canzamos solamente la envoltura en lugar
de la esencia de las cosas, si su máscara
nos ciega hasta el punto de que nos impi-
de encontrar la verdad, ¿en qué medida
esto influye en la claridad interior de las
cosas?... Ya desde muy temprano sentí
que para mi el hombre era <<feo»; el ani-
mal me parecía más bello, más puro; pero
en él descubrí también tanto de repug—
nante y de feo que mis representaciones se
C. Domela Nieuwenhnis: “Compºsición en relieve”
(Gemeentemuseum, La Haya).
Ejemplo del otro camino seguido por el arte abstracto:
la trama geométrica y la ordenación
de superficies regulares en el espacia plano.
“De la misma manera ue el niño nos imita en sus ]"ue os, el intor imita el
juego de lar fuerzas que han creada y crean el mundo.”
x_77 ,?
,___ _ ,Í ",
volvieron instintivamente, por necesidad
interior, siempre más esquemáticas, siem—
pre más abstractas. Arboles, flores, tierra:
cada año que pasaba, todo me mostraba ca—
da vez más sus aspectos feos, repugnantes
al sentimiento, hasta que de pronto, sola—
mente ahora, tengo plena consciencia de
la fealdad de la naturaleza, de su impureza…
¿Qué nos proponemos con el ((arte abs-
tracto»? Es el intento de hacer hablar al
mundo mismo, en lugar de a nuestra alma
reflejando la imagen del mundo… Noso-
tros sabemos por experiencia secular que
las cosas se vuelven más mudas en la me-
dida en que sólo las vemos reflejadas en el
espejo óptico de su apariencia externa. La
apariencia siempre es inexpresiva; pero
alejadla, alejadla completamente de vues-
tro espíritu —imaginad que ni vosotros, ni
vuestra imagen del mundo existan el mun—
do seguirá siendo en su verdadera forma;
pues bien, nosotros, los artistas, intuimos
esta forma; un demonio nos permite ver en-
tre las grietas de la apariencia y nos con-
duce en un sueño detrás de su escenario
coloreado.”
La marcha hacia la abstracción en arte
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PAUL KLEE )|
ha seguido dos caminos, se basa en dos
principios, no sólo distintos, sino casi
opuestos. Esos dos principios esenciales
son: por una parte, la forma primitiva pro-
ducida por el gesto motor, la maraña li—
neal, el ritmo discontinuo, semejante al que
surge en los primeros dibujos infantiles, en
las Improvisacizmes de Kandinsky y en el
expresionismo abstracto (por ejemplo, en
las telas de Jackson Pollock), y por otra, la
trama geométrica, la forma regular plana,
realizada no con criterio representativo si—
no con directa imposición de unos elemen—
tos de orden y simbolización del espacio
y de los valores esenciales, tal como se ex—
presa, por ejemplo, en Mondrian. Como ve-
remos, el primer camino lo han seguido los
artistas impulsados preponderantemente
por la intuición, y el segundo aquellos otros
que eran movidos sobre todo por la refle-
xión y el factor racional. Pero, en cual-
quiera de sus formas, la abstracción se
opone a la representación figurativa del
mundo visible. Se trata de una visibiliza-
ción de la energía, en sus ritmos, en sus
formas ordenadoras y constrictoras, o ex-
pansivas y desencadenantes.
29
Arte abstracta prehistórico en la decoración Fragmento de un cinturón celta de broma,
de estar píezax de cerámica nealítíca estampada con matívox abstractos,
halladas en Vaux et Barret, cerca de Lieja procedente de Paransnt Moidon, en el jura
(Museo Arqueológica Nacional, Bruselas). (Museo de Saint—Germaín—en-Laye, Francia).

toria del Arte, antes casi olvidados por los
historiadores a causa de su educación vi-
sual influida por el clasicismo grecorroma—
no y la estética del Renacimiento, vigente
hasta fines del siglo XIX. El aprecio actual
de estos aspectos del arte prehistórico (im-
prontas de manos del auriñaciense, incisio-
nes lineales del neolítico) y del período
prerrománico (orfebrería y esmaltes de los
pueblos germánicos, sentimiento abstrac-
to de los visigodos, portentosas miniatu-
ras irlandesas de los siglos VII al IX) se ha
producido a partir del momento en quela
catarsis que para la visión del hombre
contemporáneo representó el cubismo y la
aparición del arte abstracto, ha sensibiliza-
do la retina de los modernos historiadores
del arte. No es extraño que los puntos de

Abstracción y figuración cuales la tendencia abstracta resultó ex-

antes del siglo XX
La aclaración de estos conceptos funda—
mentales permíte ver que, contra lo que
parecía al principio, la abstracción en arte
no es una invención del siglo XX, sino una
tendencia artística que tiene su origen en
la prehistoria. Esta tendencia se prolonga a
través de toda la historia del arte, combi-
nándose en diferentes proporciones con la
figuración, o alternándose con períodos ex—
clusivamente figurativos (como en las cul-
turas del Mediterráneo clásico y en el arte
del occidente europeo desde el Renacimien-
to hasta principios del siglo XX) durante los
pulsada de toda actividad artística.
Esta forma de enfocar la Historia del
Arte es relativamente reciente y se ha de-
sarrollado entre los historiadores moder—
nos bajo la influencia de la contemplación
de las obras del arte contemporáneo. Las
formas abstractas, como las del arte célti—
co 0 vikingo, eran consideradas por los an-
tiguos historiadores del arte como carentes
de sentido o meramente “ornamentales".
Iluminadas por la experiencia reciente,
ahora se ven en ellas estructuras idénti—
cas o semejantes a las del arte contempo-
ráneo.
Ello ha motivado también la revaloriza—
ción de determinados períodos de la His-

30
 ”' ”,,
¿ÁLÍ“:; I

Arte abriracla irlandés de principior del siglo VIII

en una página del Enangeliaría de Líntlisfarne
(Mareo Británico, Londres).
de Quintanilla ¡la las Vmas (Burga Las camposicioner abstractas de este códice
Abajo, bra'ctm o broche vikinga del siglo LX utilizan hasta cuarenta y CÍ7LEU tonos de color distintor.
(Statens Hirtoriska [Museum, Estocolmo).

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vista ya citados de Worringer y de Strzi— tales períodos de la Historia del Arte, es su

gowsky, los primeros en ser sensibles a la
importancia del arte germánico y asiático,
hasta entonces tenidos por artes“bárbaros",
se hayan producido a principios de este si—
glo, cuando maduraba en los artistas la
subversión del clasicismo heredado del
Renacimiento.
Un elemento que está desempeñando un
papel importante en la valoración actual de
actual presentación, mediante la sistemá-
tica ampliación fotográfica y 1a1uz rasante.
Estas técnicas, al magnificar el tamaño del
objeto y hacer perfectamente visibles los
menores detalles, no sólo lo agrandan, acer-
cándolo a nosotros, sino que nos revelan
su potencial estético y estructural. Tales
ampliaciones no desvirtúan los objetos
por exageración sino que les restituyen la

33
A la izquierda, otros dos ejemplos de arte Abajo, composición lineal abstracta
abstracto irlandés: arriba, en el Libro con letras cu'ficas, en el arte islámico
de Durrow, del siglo VII; abajo, en el Libro español, Detalle de las yeserias del Salón
de Kells, de hacia el año 800 (ambos en el de Embajadores de la Alhambra (Granada).
Trinity College, Dublin). La comparación
entre ambas imágenes permite aer el progreso
y complicaciones de la abstracción con curvas,
logrados en un periodo de 150 años.

fuerza perdida por la escasa capacidad de formas poligonales y estrelladas. Además,

contemplación lenta y profunda del hom- la caligrafía, considerada invento de Dios,
bre contemporáneo. Hoy vivimos en un era la habilidad artística más estimada
mundo en el que la difusión de las imáge— por los musulmanes y sus artistas la utili—
nes, la facilidad creciente de su reproduc- zaban para crear composiciones lineales
ción, el desarrollo del cine y de la televi- abstractas en las que los especialistas dis-
sión, y la abundancia de señalizaciones tinguen dos estilos: el cúfico (integrado
visuales (publicidad, circulación, etc.) han por caracteres tan angulosos y deformados
hecho crecer incesantemente el ambiente que sólo la mirada experimentada sabía
de agresividad óptica en el que nos mo- leerlos) y el nakshi (más cursivo, pero tam—
vemos. bién transformado en un delirio de curvas
El arte islámico en su conjunto es una dinámicas.) Los mismo temas vegetales,
de las creaciones más extraordinarias que tan frecuentes en el arte islámico, eran es-
ha realizado el espíritu abstracto. La geo- tilízados hasta darles una apariencia abs—
metría, en particular, fue una fuente fecun- tracta e irreal. La mezcla de motivos geo-
da de creaciones. Los musulmanes eran los métricos, caligráficos y florales entrelaza—
matemáticos más notables del mundo me- dos, cubre enocasiones enormes superfi—
dieval y se deleitaban trazando sistemas cohe— cies a las que se comunica una agitación
rentes y lógicos de líneas rectas, curvas, simultáneamente controlada y delirante.

35
Arte abstracta hispanamusulma'n del
siglo XIV en los alicatados del
Mexuar de la Alhambra (Granada).
Así pues, la Edad Media representó un
regreso a la tendencia abstracta después
del paréntesis figurativo del arte griego y
romano, las grandes culturas del Medite-
rráneo clásico que caracterizan lo que Wor-
ringer llamó Einfijhlung, la compenetra—
ción con la naturaleza. Pero el interés por
36
la observación de la naturaleza y su reali-
dad visible se desarrolló de nuevo hacia el
final de la Edad Media y estalló en el Rena-
cimiento, en forma de un nuevo período de
dominio figurativo que se ha prolongado
hastala invención del cubismo.
El lento desarrollo del interés por la na—
turaleza visible caracteriza todas las crea—
ciones del espíritu de los últimos siglos
medievales: una nueva sensibilidad religio—
sa representada por San Francisco de Asís,
los avances del gusto figurativo en la plás—
tica del arte gótico, el interés por los viajes
cada vez más lejanos que determinaron un
conocimiento cada vez más completo de la
tierra y los progresos de la geografía, y
¡finalment& el desarrollo de los descubri-
mientos científicos que fueron colocando
las bases de la ciencia moderna y del cono—
cimiento racional del mundo.
Todas estas tendencias, cada vez más
potentes, terminaron convergíendo en un
cambio cualitativo: la revolución en las ar—
tes, las letras y las ciencias que conoce—
mos con el nombre de Renacimiento. No
es extraño que la cuna de los nuevos tiem—
pos fuesen los municipios de Flandes y las
grandes ciudades mercantiles italianas del
siglo XV. En unos y en otras el desarrollo
del capital comercial y de la banca estaba
haciendo aparecer una nueva burguesía di-
Aquí, la caligrafía nakshi, en el interior
de la estrella, realiza una composición
abstracta basada en el dinamismo
de las líneas curvas. En torno a ella, formas
vegetales estilizadas
hasta parecer abstractas. Detalle del Mirador
de Daraxa de la Alhambra (Granada).
námica y, con ella, los primeros embriones
de la sociedad capitalista moderna. Se tra-
taba de gentes que se enfrentaban con el
mundo adoptando una nueva actitud men—
tal: sin preocupaciones teológicas ni tras-
cendentes de ninguna clase, estaban inte—
resados en conocer exactamente la reali—
¿¿?—f
dad tal como aparece a nuestros sentidos.
Como buenos comerciantes, tenían senti-
/º';.
do práctico y se interesaban por contar y
pesar todas las cosas. De ahí que impulsa—
sen el progreso de los descubrimientos
¡1
geográficos y de toda clase de conoci—
mientos científicos.
La sensibilidad artística pronto empe-
zó a marchar por idénticos caminos, y en
este aspecto desempeñó un papel fun-
damental la ciudad de Florcncia, que no só—
lo produjo una serie de grandes hombres
sino que mantuvo un clima de investiga—
ción y experimentos que hizo de ella un
gran laboratorio. El arte no sólo obedece
a sus propias leyes internas de desarrollo y
a las dotes especiales de cada artista, si—
no que es influido de forma determinante
por la evolución de la sociedad. Así, al tra-
bajar en medio de comerciantes y banque-
ros realistas, los artistas florentinos se
sintieron impulsados a desarrollar un arte
figurativo y realista más rápidamente de tor Masaccio, los tres florentinos, crearon
lo que hubieran hecho en otro sitio. un nuevo método de exploración del espa—
A principios del siglo XV, el arquitecto cio real e inventaron un procedimiento pa—
Brunelleschí, el escultor Donatello y el pin— ra representarlo con sus tres dimensiones
37
 Párticu del Hospital de los Inocentes (Florencia), construido
por Brunelleschi en 1419. Los arcos y columnas definen
una serie de cubas espaciales en disminución, que se suceden
a lo largo del eje óptico. Con ello, Brunelleschi logro'
la “pirámide visual”, cuyo vértice constituye
el “punto de fuga”, regla fundamental de la perspectiva.

(largo, ancho y profundo) sobre una super—
ficie plana. Este procedimiento, llamado
perspectiva, que permite sugerir la ilusión
de la profundidad sobre una superficie de
sólo dos dimensiones, fue undescubrimien-
to tan genial que durante casi quinientos
años todos los pintores creyeron que no
38
había otro sistema de representar el espa-
cio tridimensional. La perspectiva, al ofre—
cer a los artistas un método científico para
construir racionalmente el espacio repre-
sentado en un cuadro, sirvió de base para
un fabuloso desarrollo de la pintura figura—
tiva y desplazó todas las tendencias abs-
tractas hasta que —a principios del si—
glo XX— el cubismo destruyó este sistema al
demostrar que, pese a su carácter matemá-
tico y racional, era un método artificioso.
Para comprender el papel revolucionario
que desempeñó el cubismo, es necesario
que dediquemos ahora cierta atención a los
principios de la perspectiva.
Aunque los tres artistas florentinos ci—
tados trabajaban simultáneamente y pro-
bablemente colaboraron en la invención de
la perspectiva, parece ser que el papel
fundamental lo desempeñó el arquitecto Fi—
lippo anelleschí (1377-1446), el cons-
tructor de la cúpula de la catedral de Flo-
rencia. Pese a que los relatos antiguos nos
hablan de las curiosas máquinas ópticas
inventadas por Brunelleschi y a que esas
máquinas no se han conservado, sabemos
lo suficiente para comprender cómo Bru—
nelleschi resolvió el problema central de
la perspectiva: hacer el espacio reducible
al plano. El año 1419, antes de empezar las
obras de la cúpula de la catedral, Brunelles-
chi construyó el pórtico del Hospital de los
Inocentes. Se trata de la primera de las
obras de arquitectura del Renacimiento, pe-
ro su extraordinaria importancia proviene
del hecho de que en este pórtico se inaugu—
ra una nueva concepción del espacio: la
perspectiva. El pórtico consiste esencial-
mente en una serie de columnas de fuste
liso, con capitel corintio, que sustentan
una sucesión de arcos de medio punto.
Contemplando el pórtico desde dentro, se
ve que las columnas sostienen también
una serie de arcos totales sobre los que se
apoyan las bóvedas vahídas del interior. La
visión que se obtiene entonces demuestra '
que estos arcos no sólo son elementos ar- ,
quitectónicos que sostienen la masa cons-
tructiva sobre el vacío, sino que han sido
pensados como coordinación entre dos en—
tidades geométricas opuestas: la superfi—
cie y la perspectiva en profundidad.
En efecto, los arcos torales y las colum-
nas dividen el interior del pórtico en una
serie de tramos que son cubos geométri—
cos porque la cuerda de los arcos, la altu—
ra de las columnas y la distancia entre és-
tas son dimensiones idénticas. La suce—
sión de estos “cubos espaciales” alo largo
de un eje dibuja arquitectónicamente la
“pirámide visual" de la teoría de la pers-
pectiva, que construye el espacio como
una pirámide en el centro de cuya base se
encuentra el ojo del contemplador, y el vér—
tice de la misma es el “punto de fuga” ha—
cia el que convergen todas las líneas del
espacio representado. Así resulta que ca-
da uno de los arcos torales de este pórti—
co del Hospital de los Inocentes marca la
intersección de un plano perpendicular al
eje óptico con la “pirámide visual”. Estas
superficies que limitan la sucesión de “cu—
bos espaciales" permitieron a Brunelleschí
39

demostrar —como decíamos antes— que la
profundidad del espacio es reducible al
plano.
La invención de la perspectiva, cuyas le-
yes y principios divulgó en un libro céle-
bre el arquitecto León Bautista Alberti
(1404-14—72), fascinó a los artistas del Re-
nacimiento. Utilizándola podían crear la
40
A la izquierda, una de los relieves realizados Abajo, Perugina:fragmento del “Nacimiento'
>
por Donatello, en el año 1448, para el altar (Villa Albani, Roma). La perspectiva de esta
de la basílica de San Antonio (Padua). pintura renacentista está obtenida
La impresión de profundidad del espacio, por la sumisión de las figuras, la arquitectura
lograda sobre una superficie plana, es debida y el dime J a un “ unto de u¿'a” único.
al estudio cuidadoso de la perspectiva
con un punto de fuga principaly otro
secundario, tal como explica nuestra esquema.
ilusión de la profundidad en una superficie
plana. Para ello, planeaban minuciosamen-
te las líneas que, convergiendo en el “pun—
to de fuga”, les servían de guía antes de
pintar un cuadro. Pero la perspectiva supo—
nía un único punto de vista y un solo ojo
fijo y era, por tanto un artificio. El cubis-
mo —como veremos— demostró que el plan-
teamiento genial de Brunelleschi sólo es vá—
lido cuando el espectador no está en el es-
— … umn-y-wm

Rafael: “Desposorias de la Virgen” (Pinacoteca Brera, Milán).

Ejemplo de cómo las reglas de la perspectiva
renacentista permiten ordenar todos los elementos
en una construcción racional del espacio.

pacio, sino frente al mismo, como quien se dcstruido la concepción perspectiva

desde la platea de un teatro contempla el del espacio, aceptada sin discusión des-
escenario. de el Renacimiento.
Por cierto que el hábito visual creado La construcción racional del espacio
por la utilización de la perspectiva en pin- mediante la perspectiva sostuvo la ten—
tura modificó la estructura del espacio es— dencia figurativa en el arte occidental
cénico en el teatro. El teatro griego y roma— hasta el siglo XX. Por esto el tema delos
no se representaba al aire libre ante un cuadros, lo que podríamos llamar su conte-
fondo abstracto de arquitectura, que era nido literario o narrativo, tenía una gran
siempre el mismo, cualquiera que fuese la importancia, pese a que el desarrollo de la
pieza interpretada. Lo mismo sucedía du— fotografía durante el siglo XIX fue absor-
rante la Edad Media y al principio del Re- biendo poco a poco esta función narrativa
nacimiento, en que las piezas teatrales se sin que nadie se diese cuenta. El desarro-
representaban en la plaza pública o frente llo de la fotografía fortaleció una tenden—
a la fachada de la catedral. Pero a lo largo cia que también venía manifestándose des-
del siglo XVII apareció el “escenario ala ita— de el Renacimiento y que, llevada a sus
liana", tal como lo usamos aún ahora. Los últimas consecuencias, llegaría a estar en
decorados y las bambalinas, usando los contradicción con la pintura figurativa.
principios de la perspectiva, crean un espa— Nos referimos al desprestigio del tema en
cio ficticio que aparece al espectador en arte. En efecto, primero el arte había pa—
cuanto se levanta el telón. Los espectado— sado de representar exclusivamente temas
res, inmovilizados en la sala, presencian el trascendentes, de contenido religioso, a
“cubo escénico" a través de la boca del es- conmemorar hechos históricos. Esta evo-
cenario que aparece ante ellos como una lución, que se había alcanzado al termi—
ventana abierta, exactamente igual como nar la Edad Media, dio un paso más cuan—
la función que cumple el marco en un cuadro do, en la segunda mitad del siglo XV, los
figurativo pintado con arreglo a las leyes pintores empezaron a atreverse a retratar
de la perspectiva. Es curioso que todas las a personajes vivientes sin el pretexto o
innovaciones escénicas del teatro moder- excusa de pintarlos adorando a figuras
no (teatro circular, escenarios móviles y sagradas que se consideraban el objetivo
cambiantes, representación sin decorados, principal del cuadro.
etc.) se han producido después de que fa Tras el retrato, aparecieron nuevos gé—
principios del siglo XX? el cubismo* hubie- neros artísticos de tema aún más “vulgar":
43
Pierre Auguste Renoir: La lectora” ¿Museo del _7eu de Poume, París).
Los ír)¿br'esiortist¿zs estudiaban los efectos que la luz
produce sobre nuestra captación del color en la naturaleza.
.—'1bajo,fragmento de la “La huerta” (] u de Pour/ze, Paris),
'ntada en 1879 por Camille Pissarro. La preocupación por los efectos
lumínicos, conseguidos con paga las pinceladas, hace
que los impresionistas presten poca atención al detalle del dib1]o.
Claude Monet: “Catedral de Rua'n”, 1892
(jeu de Ponme, París). Este es una
de los cuadros de la serie que pintó
el imprexionista Monet, cambiando de tela
cada vez que la luz variaba.
primero el paisaje y después el bodegón.
Este lento desgaste del factor narrativo o
“argumento” del cuadro desembocó, afi—
nes del siglo XIX, en las creaciones de los
pintores impresionistas que se desintere-
saron ya totalmente del tema, para entre-
garse a reproducir impresiones de luz o de
color sobre paisajes 0 figuras trazados muy
esquemáticamente, prestando poca aten-
ción al detalle en el dibujo y en las formas
que hasta entonces habían venido dando
un pretexto narrativo a la pintura.
Los pintores impresionistas trataban
conscientemente de liberarse de las preo-
cupaciones literarias de la pintura del si—
glo XIX para llegar a formular sus impre-
siones de la naturaleza de manera inmedia—
ta, veloz, “objetiva", sin las interferen-
cias de una elaboración intelectual. Pre-
tendían llegar, por lo menos en teoría, a la
práctica pura del naturalismo._ Pua ello ex-
perimentaron largamente con las modifica—
ciones que los efectos de luz aportan ala
visión de la naturaleza. Claude Monet, por
ejemplo, pintó en 1892 toda una serie de
cuadros con el mismo tema: la fachada de
la catedral de Ruán. Como lo que quería
captar era el efecto de luz en un momento
exacto, cuando la luz cambiaba el pintor
empezaba otra tela.
Es interesante que el desarrollo del im—
presionísmo* coincidiese cronológicamente
con la elaboración de la teoría óptica de
Chevreul sobre los contrastes simultáneos,
pero esta teoría no fue conocida por aque-
llos pintores y sólo fue utilizada conscien—
temente por los neoimpresionistas*. cuya
figura más destacada fue Georges Seurat
(1859-1891). Seurat había meditado sobre
la experiencia impresionista y, a partir de
1883, se propuso llevarla a sus últimas
consecuencias, depurándola de lo que toda—
vía le parecía incierto. Para dar un funda—
mento teórico al impresionismo, estudió la
teoría de Chevreul y los textos sobre laluz
de otros físicos modernos como Helmholz
y Maxwell. Así llegó ala conclusión de que
lo que compone el juego cromático de la na—
turaleza son los contrastes de tono y de
color. Un ejemplo de la influencia del tono
lo revela la experiencia de colocar un ob-
jeto gris sobre un fondo claro: el objeto
parecerá más oscuro en sus bordes, mien-
tras que el fondo parecerá tanto más claro
cuanto más cerca esté de los bordes del
propio objeto. La importancia de los con-
trastes de color aparece realizando una ex—
periencia semejante: colocando un objeto
verde sobre un fondo blanco, el fondo apa—
recerá rosado en los bordes del objeto; este
matiz rosado, que en realidad no existe y
que sin embargo el ojo ve, es el resultado
de la presencia del objeto verde, ya que el
rojo es el color complementario del verde.
Para pintar de acuerdo con las leyes cientí—
ficas de los contrastes simultáneos, Seurat
47
 Georges Seurat: “Modelo de frente”,
fragmento, 1887 (jeu de Paume, Paris).
Siguiendo las teorías cientificas sobre
la luz, Seuratpintuba con pequeños puntos
de colores puros, para que el ojo del
espectador realizase la mezcla.
Georges Seurat: “El circo”, fragmento, 1890
(jeu de Ponme, Paris). Este cuadro, que quedó
inacabado por la muerte del artista,
demuestra cómo sus preocupaciones
cientificas le llevaron a una pintura
fría )! racionalista, muy alejada
de la intuición de los impresionistas.
llegó a la conclusión de que no debía mez-
clar los colores, sino pintar con pequeñas
pinceladas de colores puros en forma de
punto (de aquí el nombre de puntillismo
que se dio a esta pintura), colocadas unas
junto a otras, de forma que el ojo del es—
pectador -—al mirar al cuadro? crearía la
síntesis, del mismo modo que la crea al
mirar la realidad El resultado debía ser una
luminosidad tan vibrante como sólo se en—
cuentra en la naturaleza.
Seurat murió en 1891, a los treinta y dos
años, y dejó una serie de cuadros realiza—
dos con esta nueva técnica. ¿Coincidían
sus conclusiones con las premisas de las
que había partido? Si examinamos sus te-
las (El domingo en la Grande 7azte, Elcir—
co, etc.), la respuesta sólo puede ser nega—
tiva. Seurat había partido de la exigencia
de objetivisrno de los impresionistas,
quienes defendían la primacía de la mira—
da sobre el pensamiento y se habían entre—
gado más a la intuición que a la razón;
sin embargo, había llegado a una pintura
absolutamente controlada y filtrada por la
inteligencia. En suma, había llegado a un
resultado opuesto al que le había servido
de punto de partida, renegando del dato
intuitivo en favor de una medida puramen-
te racional. Este racionalismo anuncia no
sólo el cubismo, sino la pintura abstracta
geométrica que surgirá al llevar el cubis—
mo a sus últimas consecuencias.
 … ¡wwvamgii'i…mmmnmnmm

Pablo Picasso: “Les demoiselles d'Aoignon”,

1907 (Museo de Arte Moderno, Nueva York).
Con esta obra se inicia no sólo
el cubismo sino toda la revolución
artística del siglo XX.

La ruptura del espacio críticos —que saben que Picasso fue uno de
los primeros en “descubrir" la escultura
clásico: El cubismo
negra y en comprarla— hayan hablado de
las obras de Picasso de este período como
La palabra cubismo parece que fue uti— “época negra" de Picasso.
lizada por primera vez por el crítico pari— Casi bruscamente, en 1908, Picasso
siense Louis Vauxcelles, en 1908, para ca— cambió totalmente de estilo. Aunque con-
lificar despectivamente los cuadros de dos tinuaba dedicándose sistemáticamente al
jóvenes pintores: Picasso y Braque. La pa- estudio del volumen, renunció a los colores
labra parecía justificada por la utilización puros y violentos y se limitó durante los si—
de formas cúbicas y, en general, poliédri— guientes cuatro años al uso de tonos neu-
cas en las figuras que pintaban esos dos tros y en general apagados (pardos, ocres,
artistas. verdes y grises). Se diría que temía que la
Actualmente los críticos sitúan el naci— riqueza cromática perjudicase el rigor de
miento del cubismo en un cuadro titulado su investigación de los elementos formales.
Les demoiselles d'Awignzm que Picasso En este camino se le unió rápidamente
pintó en el invierno de 1906-1907. Los Georges Braque, joven pintor que había re-
desnudos femeninos que figuran en esa te- cibido una fuerte impresión al contemplar
la, especialmente los dos de la derecha, es- Les demoiselles d'Avignon en su estudio.
tán pintados con la preocupación de en- Durante el año 1908 y el siguiente, Pi-
contrar nuevos medios de proporcionar el casso y Braque se dedicaron a confe'rir a
efecto de volumen sobre una superficie los objetos que pintaban su solidez y den-
plana, decididamente distintos de los sidad, con lo que reaccionaban contra los
procedimientos clásicos 0 tradicionales. impresionistas y las tendencias posteriores
Como se ve, se trataba de replantear los que, preocupados casi exclusivamente por
fundamentos mismos de la perspectiva. los efectos luminosos y por el color, habían
La solución indicada por Picasso en descuidado la forma y el volumen de los ob-
aquel cuadro consistía en modelar el volu- jetos. Para ello, suprimiendo cualquier deta—
men mediante cambios de colores puros y lle accidental, los descomponían sistemáti—
violentos. La esquematización de las ñ— camente en sus principios geométricos: po-
guras a que obligaba esa técnica recuerda liedros, cubos, cilindros, esferas, etc. De ahí
las simplificaciones violentas de la escul- el mote despectivo de “cubismo" que les
tura negra africana y ha motivado que los aplicó Louis Vauxcelles.

50
Pablo Picasso: “La fábrica de Horta de Ebro”,
1909 (Museo del Ermitage, Leningrado).
El tema aparecefragmentado
en sus volúmenes, y las superficies
que los limitan son contemplados
desde puntos de vista distintos…
En 1910 se consumó la ruptura con la
perspectiva renacentista, respetada desde
el siglo XV como único procedimiento para
representar las tres dimensiones del espa—
cio sobre una superficie plana. Llegaron a
esta situación no por esfuerzo teórico, sino
insensiblemente, como consecuencia de su
trabajo práctico de pintores. La insisten-
cia en el estudio de los volúmenes daba ca—
da vez mayor importancia a los planos que
los limitan, y esta independencia cada vez
mayor de los planos, eétudiados por sí mis-
Georges Braque: “Paisaje de l'Estaque”, 1908
(Museo de Arte Moderno, París).
Como Picasso, en esta época de creación
del cubismo, Braque usaba muy pocos
colores, parafijar la atención en la
construcción del espacio y los volúmenes.
mos y no en función de la visión global del
volumen, acabó convirtiéndolos en elemen-
tos autónomos que no podían seguir some-
tiéndose al punto de vista único que es la
base de la perspectiva. Una vez llegado a
este punto, Picasso no vaciló en pintar ob-
jetos cada una de cuyas partes había sido
observada desde puntos de vista distintos.
Como hemos visto, la perspectiva, tal
como establecieron sus principios Brunel—
leschi y los artistas florentinos del si-
glo XV, parte de la base de que la visión hu—
mana es monocular, fija e instantánea. Es
precisamente esta triple convención la que
permite dar la ilusión de profundidad enla
pintura clásica. Dicha convención puede
ser calificada de artificio, pero no es una
falsedad, es un caso particular de la visión
que se produce cuando alguien observa una
habitación a través de un agujero en la pa—
red. Entonces es cuando se produce la “pi-
rámide óptica“ de Brunelleschi: el agujero
por el que mira el observador está colocado
en el centro de su base, y el vértice en el nacentistas realizadas en el siglo XV ya
“punto de fuga” situado en un lugar del es— preñguraba el tipo de visión al que, des-
pacio simétricamente opuesto al agujero pués, nos ha habituado la fotografía. La vi—
por el que mira el contemplador con un so- sión de la cámara fotográfica, en efecto,
lo ojo. De hecho, es exactamente el mismo también es monocular (un solo ojo: el ob-
esquema óptico con el que trabaja una cá— jetivo), fija e instantánea, y las imágenes
mara fotográfica. De modo que aun cuan— obtenidas con ella reconstruyen la visión
do las primeras fotografías fueron obte- de la perspectiva porque la cámara cumple
nidas por Daguerre y Niepce hacia 1828, mecánicamente con las tres convenciones
la perspectiva de las primeras pinturas re- ideadas por los artistas florentinos.
53
Pablo Picasso: “Botella de Vieux Marc”, 1912
(Museo de Arte Moderno, París).
La destrucción de las reglas
de la perspectiva permitió que los cuad70s
eubistas fuesen una reconstrucción
racional, y nu visual, de la realidad.
Picasso, al desarroHar el cubismo, utili—
zó una visión biocular —es decir,'que abar-
ca un ángulo mucho más amplio que el que
permite la pintura clásicaf, móvil —repre-
sentando, por ejemplo, un rostro simultá—
Pablo Picasso: “Hombre con una pipa”,
1915 (Art Institute, Chicago).
Con una libertad total, Picasso llegó
apintar los objetos no como se ven sino tal
como pueden serpensadas por partes.
neamente de frente y de perfil, por haber—
se movido el artista durante la realización,
eligiendo puntos de vista distintos—, y de—
sarrollado en el tiempo —es decir, repre—
sentando en un mismo cuadro posiciones
"' …. “"M…un.ní ' '

Georges Braque: “La industria de Río Tinto”
(Museo de Arte Moderno, París).
El cubismo permite observar un paisaje
desde distintos ángulos y luego resumir
todos las observaciones en un cuadro único.
Braque: “Muchacha con una guitarra”,
1913 (Museo de Arte Moderno, Paris).
La destrucción delpunta de roista único
y lafragmentacián de la imagen ayudó
a pasar del cubismo al arte abstracm.

distintas de un modelo que se muevef,

con lo cual realizó prácticamente una for-
ma de representar el espacio que tiene la
misma complejidad que la visión humana,
y no es un caso particular de la misma.
Ya hemos dicho que el descubrimiento
de Picasso no fue el producto de ninguna
reflexión teórica sino de su trabajo prác—
tico como pintor y de una intuición prodi—
giosa. Picasso mismo ha respondido a cier-
tas preguntas de los críticos: “Yo no bus-
co, encuentro." Pero el resultado obtenido
fue demostrar que la visión de la pintura
tradicional, que tantos consideran del má—
ximo rigor naturalista, no es más que el
producto de una convención óptica a la
que estamos acostumbrados. Con ello, el
cubismo abre el camino de un nuevo rea-
lismo intelectual, opuesto al realismo con-
vencional aceptado desde el Renacimiento.
En efecto, al representar por un círculo el
borde de un vaso, que es realmente circu-
lar, pero que las leyes de la perspectiva ha-
cen aparecer ovalado, las obras cubistas

… — = ns
parecen contradecir nuestra experiencia vi—
sual diaria. Sin embargo, con ello el cubis-
mo impone una certeza racional: lade pin-
tar las cosas no tal como parecen sino tal
como son.
Este racionalismo, derivado del hallazgo
de Picasso, fue desarrollado por los pinto-
res que marcharon por el camino abierto
por él y por los críticos que empezaron a

“Adoro el arte de hay, porque adoro, ante todo, la luz, y todos los hombres
aman antes que nada la luz: han inventado elfuego. Para todos las artes, lo
único que cuenta es la luz, la luz ineorruptible, Pintor es un arte asombroso,
en el cual la luz no tiene límites. ”
sostener la nueva tendencia. Los pintores
cubistas reprochaban al impresionismo el
depender sólo de la retina y nunca del ce—
rebro. En este reproche se manifiesta la
condena de la intuición y, al propio tiempo,
la exigencia de sujetar el arte al pensamien—
to racional, a una verdad cientifica supe-
rior. Algunas citas tomadas de los escritos
de los pintores cubistas y de sus primeros
críticos sorprenden por su espíritu racio-
nalista, ligado a las últimas búsquedas en
el campo de las matemáticas y de la geo—
metría. Así, por ejemplo, Guillaume Apol—
linaire, amigo de Picasso, afirmaba en Los
pintores cubistas, escrito en 1913 y con—
siderado el manifiesto del movimiento, que
“la geometría es a las artes plásticas lo
que la gramática es al arte de escribir". Y
añadía: “Hoy los cientificos ya no se atie—
nen a las tres dimensiones de la geometría
euclidiana. Los pintores han sido llevados
natural y, por así decirlo, intuitivamente,
a preocuparse por" las nuevas medidas po—
sibles del espacio que se indican breve-
58
el arte del siglo XX
entre la razón y la intuición
GUILLAUME APOLLINAIRE
mente en su conjunto, en lenguaje figurati—
vo de los modernos con el término de cuar—
ta dimensión." Dos pintores cubistas, Glei—
zes y Metzinger, escribían un año antes en
su libro Du cubisme: “Si se quiere rela—
cionar el espacio de los pintores con la
geometría, es necesario referirse alos cien—
tíficos no euclidianos, y estudiar con cierta
extensión algunos teoremas de Riemann."
Finalmente, el propio Albert Gleizes, en su
Du cubisme et des moyens de le compren-
dre, decía: “En su intento de alcanzar lo
eterno, el cubismo despoja siempre las for-
mas de su realidad transitoria, de lo pinto—
resco, y las coloca en su pureza geométrica,
las equilibra en su verdad matemática."
Despojar la objetividad de sus elemen-
tos “impuros” constituye el principio dela
operación que llevará a la abstracción. Pero
no a la abstracción de las Improvisaciones
de Kandinsky, caracterizada por sus im—
pulsos místicos y por la intuición, sino ala
abstracción geométrica, racionalista, de
la que nos ocupamos a continuación.
Una etapa histórica básica para la pintura contemporánea surgió con la apa-
rición del arte abstracto influido por la sociedad tecnológica y de consumo, que
dio origen posteriormente al llamado arte conceptual y arte pobre. Seguimos
nuestra conversación con Antoni Tapies, personalidad clave para la evolución
del arte en nuestros días.
¿Qué lugar ocupa Picasso en la historia de los
movimientos estéticos?
Al clasificar a una personalidad genial en pocas pala—
bras se corre siempre el riesgo de dejar en el tintero qui-
zá lo más esencial ¡Hay tantas facetas que tener en
cuenta! ¡Tantos puntos de vista, que parecen contrade-
cirse, en las explicaciones que se han dado sobre Picasso!

:
Picasso sintetiza cuanto de paradójico tiene el arte. Pa—
rece que es un final (se ha dicho que ha puesto como en
un calidoscopio, rota a trozos, toda la tradición rena-
centista), pero también resulta que es un comienzo hacia
aquella “geometría no euclidiana" que caracteriza al
mundo del arte más reciente. Cuando se cree que ha
personalizado un arte de pura investigación plástica,
nos aparece como el más moral de los artistas. Tiene
tanto de materialista como de “mago”, casi de “místi—
co"... Nos ha mostrado la imposibilidad de una “pintu—
ra política”, y sin embargo él mismo es el más politizado
de los pintores. Es el gran desmitificador que, al trans-
formarse él mismo en un mito, tan necesario, vuelve a
revalorizarlos todos. Picassó está prácticamente en el
origen de todos los movimientos artísticos de este siglo,
del cubismo al arte pobre, pasando por el expresionis-
mo, el surrealismo, la abstracción, la neofiguración... y
hasta el happening y el arte como conducta humana.
(…
.“
Antoni Tápies en su taller.
Barcelona, 1973.
¿Qué lugar ocupa Tapias en la historia del arte?
Lo que acabo de decirle plantea quizás el problema de
la legitimidad de las clasificaciones y de los ismos a que
tan aficionados han sido los historiadores del arte en
los últimos años. ¿Es justo seguir hablando de una pro-
cesión de ismos, de continuas “novedades" que se pre-
tende que invalidan las tendencias anteriores? ¿No es
éste más bien el lenguaje, como se ha dicho, de las agen-
cias publicitarias del “consumismo”? Yo prefiero pen-
sar en los movimientos del vanguardismo —y creo que,
vistos con la perspectiva del tiempo, serán realmente
así? como el desarrollo de un mismo árbol, en el que
61
cada parte sigue viva. No se trata de negar la importan-
cia que tiene la “originalidad", imprescindible desde
todos los puntos de vista en el acto de creación y enla
obra de arte. Lo que creo falso es el etiquetado en com—
partimentos estancos, que dan la impresión de negarse
mutuamente. El arte auténtico ha tendido siempre a lo
mismo: al conocimiento. Y el conocimiento se ha tradu—
cido siempre en una praxis. Por eso es importante que
los últimos años —con el arte pobre y algunos concep—
tualcs— se haya querido destacar los aspectos éticos,
de incidencia en la Vida, en la conducta. Me parece per-
fecto. Pero ¿es eso realmente nuevo? La novedad esta—
rá en todo caso en las “formas" que se den a ello; y su
importancia, en el grado de intensidad y expresividad
que se sepa infundirles. He vivido en mi propia carne la
aparición de lo que se han considerado “nuevas" ten—
dencias durante los últimos años. Ninguna me ha pare—
cido ajena a mis intenciones y nunca he sentido absolu-
tamente la sensación de que se produjeran cortes que
no tuvieran nada que ver con lo que a mi me preocupaba,
con lo que preocupaba a otros artistas y escritores que
me merecen confianza. ¿Abstracción lírica, informalis-
mo, op-art, minimal, arte pobre, earth-art, arte conceptual,
hiperrealismo? Cada tendencia me ha parecido el desa-
rrollo de facetas o problemas particulares que se le
plantean al arte en general y que yo mismo he vivido en
un momento u otro. El desarrollo o la sistematización
de cada una de estas facetas se ha “lanzado” a veces
como una novedad que destruía lo anterior, cuando en
realidad lo que ha hecho a menudo es ponerse al cuello
(¡2
la soga del academicismo. He dicho en muchas ocasio-
nes que no creo que las tendencias hagan a los artistas,
sino a la inversa. No sé si con ello contesto a su pre-
gunta.
¿Cómo influye el desarrollo de la tecnología en
la pintura?
Sé que voy a parecer parcial una vez más. Nunca he
dado gran importancia a las relaciones del arte con la
“técnica”. Siempre recuerdo lo ridículo que me pareció
oír a alguien decir que las obras de Beethoven eran “su-
periores" a las de Mozart porque disponía de una or-
questa más perfeccionada “técnicamente”. Y con ello no
me refiero tan sólo a la música, la pintura y la escul-
tura. Incluso en la fotografía y en el cine, que presupo-
nen toda una tecnología, no creo que el valor de sus
productos esté en relación directa con una técnica más
o menos perfeccionada. Hay pequeños dibujos de Klee o
Miró, hechos sin ninguna “técnica", indiscutiblemente
muchísimo más emocionantes que las complicaciones
de muchas obras cinéticas. Tengo prevención contra to-
do 10 excesivamente tecniñcado. Estamos tan rodeados
de máquinas y productos industrializados, que, a la in—
versa de lo que piensan algunos, creo que las obras de
arte deben desempeñar el papel de hacernos volver la
mirada a las cosas “naturales". Me ha desagradado
siempre todo lo sofisticado y excesivamente elaborado.
El hombre, a pesar de tanto invento, no ha de olvidar
que tiene sus raíces en realidades elementales. Creo que
las últimas tendencias, no sólo en arte sino en multitud
de actitudes ante la vida, me dan la razón. Lo que algu—
63

nos creían una evasión romántica de retorno a la natura—
leza se ve hoy como una necesidad imperiosa de sobre-
v1vencia ante la polución y el desequilibrio ecológico
que acarrea la sistemática destrucción que llevan a cabo
la tecnología y el industrialismo del provecho. En
cuando al Op art, sus “efectos puramente retinianos", co-
mo decía Duchamp, son de consecuencias psíquicas bas-
tante limitadas. Ya he hablado en otras ocasiones de la di-
ferencia de impacto, debido a la sorpresa de la novedad,
que causaban las obras de los pioneros dela abstracción
pura, con la que causan muchos de los bz'belats actuales.
¿Cómo influye la sociedad de consumo en la
pintura?
Por algunas razones que ya he expuesto, puede usted
pensar que, aplicados al arte, los “lanzamientos” de la
sociedad de consumo me parecen nefastos. Con el áni—
mo de “quemar" estilos e imponer novedades, se hallega-
64
do a hacer y a decir barbaridades que superan cuanto
uno tenía previsto sobre la estulticia humana. Desde
el lanzamiento de los llamados “múltiples” con un eslo-
gan publicitario que pretende hacernos creer que son
una forma de democratizar las obras de arte, hasta pro-
pagar que la “contemplación” de un cuadro de Gauguin,
de Picasso o de Miró es una manera “reaccionaria" de
entender el arte, con el fin, claro, de “imponer" alguna
bobada en “acción”, hay toda una gama oculta de in-
fluencias consumistas fabulosas.
¿Cómo se relaciona el Pop Art y el arte pobre?
No es la primera vez que el exceso de “culteranismo”
Antoni Táp|es: "Esquinf necesita inyecciones de arte popular. Dadá, la valora-
calls" (Jírones), 1970 (Colec-
ción parliculer, Barcelona).
ción de algunas artes primitivas, la pintura ndice,
Joan Miró, los grafittz' callejeros... tuvieron este sentido
ya a principios de siglo. Desde la valoración de esta
:. * = eí º
vena popular, de las pequeñas “artesanías", hasta lo que
se ha llamado arte pobre, hay toda una línea de búsque—
da de “naturalidad” y de pureza que siempre he creído
sumamente interesante. La sabiduría ha estado siempre
más cerca de la pobreza de espíritu que de las solemni—
dades intelectuales.
- A=&;'
Nuestro sistema de vida actual ¿nos empuja a la
creación de un arte efímero y a los happenings?
¿De qué forma?
La idea de “arte efímero” es muy ambigua. Por una
parte, parece responder a esta intención de pureza, de
huida del mundo de los objetos comercializables, de au-
tenticidad... Por otra, se ha usado como forma precisa-
65
mente de activar el “consumismo": cuanto más pronto
muera, más necesitaremos seguir con “novedades”.
Tanto el arte efímero como el happening, convertidos
ya en “estilos”, corren los mismos peligros que todos
los demás. Son las obras () actitudes de las personalida-
des, las individualidades que los propusieron, quienes
cuentan. La idea de “arte efímero", como el “cuadrado
blanco sobre blanco” de Málevich o el urinario de Du-
champ, son los símbolos que nos hacen reconsiderar
continuamente la función del arte en la sociedad. Ins—
talarse en ellos, y desde ellos pretender invalidar todo
lo demás, sería completamente absurdo. Lo mismo su-
cede con el happening y el arte proceso. En su origen
hay un noble afán de destacar la idea de “participación"
activa del público en el acto de creación. Su sistematiza—
ción, si bien puede ser sumamente interesante desde el
punto de vista pedagógico para la formación de la sen-
sibilidad (como han visto algunos sociólogos que lo han
asociado al psicodrama), en el mundo del arte puede con—
vertirse en un juego de sociedad intrascendente. Ade—
más, en algunas de las últimas tendencias (incluidos
ciertos aspectos del arte conceptual) sobre esta idea de
“participación activa” han operado una gran cantidad
de malos entendidos. La propuesta oriental de que to—
dos podemos y debemos ser “artistas" en nuestras pro-
pias vidas, ha sido causa de muchísimas confusiones.
Aurobindo hablaba de una sociedad ideal —a la cual no
hemos llegado, ni sabemos si llegaremos—, en que los
artistas no serán una clase especial de hombres sino
que cada hombre será una clase especial de artista. Y en
()()
cierta manera esta aspiración coincide con el “arte de
vivir" japonés. Son ideas que precisamente me ha gus-
tado divulgar. Esto ha hecho a algunos pensar que,
desde el momento en que cada uno de nosotros se reali—
ce artísticamente en los trabajos de su vida cotidiana,
los “artistas” y las “obras de arte" ya no serán necesa—
rios. Y algunos sociólogos han creído que, en todo caso,
quedarán reducidos a una especie de “animadores” para
el “arte”, como actividad cotidiana, que han de realizar
los demás. Si bien en su mayor parte las premisas de es-
tas hipótesis son perfectamente válidas, es decir, que
siempre será excelente la idea de que el arte y la cultura
en general han de ser totalmente vividos y realizables en
nuestras propias actividades, no veo, en cambio, que de
ello se deduzca lógicamente la desaparición de las
“obras de arte" específicas. Por el contrario, creo, y
asi lo he propugnado siempre, que puede enriquecer
mucho más a la sociedad la convivencia de ambas cosas.
Incluso el “medio” pintura, sobre tela o papel, a pesar
de que en los últimos años yo mismo la he practicado
relativamente poco en el sentido usual, no veo por qué
haya de morir, como dicen algunos. ¿Otra mutilación?
¿Es que no nos imponen ya bastantes? También me pa-
rece ridículo que se nos quiera forzar a no hacer obras
durables; y tantas otras “consignas” que dentro de unos
años causarán risa. Por otra parte, no sé hasta qué pun-
to es consecuente presentar los “ejercicios” (que pueden
ser útiles solamente a las personas o grupos a quienes
se invita a practicarlos) como un espectáculo por el que,
encima, haya que pagar entrada.
67

P|l't
¿Qué es el arte conceptual?
Hablar del “arte conceptual” en general —como de
cualquier otra tendencia? me suena a artificioso. Para
mi las individualidades siempre han contado más que
los “movimientos" o los “grupos”. Creo que la “perso-
nalidad" es todo en arte. ¡Incluido el nombre del
autor! Esto puede parecer un oedetírma, un culto a la
personalidad. Es falso. Creo que cuando un espectador
conoce el nombre, la persona y la manera de hacer de
un autor, tiene más ayuda para “leer” una obra determi-
nada. Firmar una obra puede ser, pues, un factor de co-
municación muy importante. Es un mal entendido sen-
timiento demócrata el ocultar el nombre o decir que la
personalidad del autor notiene importancia.
se que el hecho de haber criticado algunas formulacio-
nes teóricas de un sector (conste que digo un sector) de los
conceptualistas, se ha querido interpretar como un deseo
de desacreditar el “arte conceptual" en bloque. Nada
68
más lejos de la verdad. Hay obras o acciones de auto-
res con quienes estoy ligado íntimamente (pienso por
ejemplo en Joan Brossa), .y hasta algunas obras que yo
mismo he realizado, que podrían encajar perfectamente
en la etiqueta “Arte Conceptual”. ¿Por qué, pues, iba a
desacreditarlo? He hablado más de una vez de la incisi-
va poesía de muchas de sus acciones, del rhock emocio-
nal que algunas me produjeron hace unos años. Compartí,
y comparto aún, muchas de sus declaraciones y preocu-
paciones incluso en el aspecto teórico.
Mondrian: "Cunter 72".
Pero hay algunas ideas que no es honrado dejar pa-
sar. En primer lugar, pienso que es un fariseísmo repug-
nante presentarse como hacen algunos “conceptualis-
tas” con un lirio de pureza anticomercial en la mano —y
usar este argumento contra todos los demás—, cuando
sabemos que hoy, el arte conceptual se compra y vende
frecuentemente y en todas partes. En segundo lugar,
siempre me ha parecido ridículo pretender basar una esté-
tica sobre el hecho de si se compra o se vende. ¿Qué tiene
que ver todo esto con el arte? ¿Es que el “mensaje” del arte
conceptual consiste solamente en decimos que los negocios
de algunos marchantes son a veces el asco que ya sabemos?
¿Se reduce a esto? En tercer lugar, es falso que los
“conceptualistas” hayan eliminado, como dicen algu-
nos, la idea de “objeto de arte”. Muchos, prácticamente
todos, han hecho objetos o se han “materializado“ de
alguna forma. En cuarto lugar, denota una gran igno—
rancia creer que la idea de “contemplación” de una
“obra de arte” sea una actitud mística cercana al obscu-
rantismo, como también pretenden algunos. La “con—
69
templación" puede ser precisamente una de las formas
…
más elevadas de actividad y que más nos impulse a in-
cidir en la praxis social.
¿No nos encontramos ante una corriente excesi—
vamente racionalista que impide nuestro desarro-
llo emotivo e imaginativo?
No tengo nada contra el arte conceptual que no sea
también aplicable a otros “movimientos" o “medios"
(la importancia del arte conceptual estriba en que, más
que un nuevo “estilo", puede quizá ser un nuevo “medio”
de comunicación que, naturalmente, no invalida los
demás). Es prematuro, por lo cercano, saber cuáles
son las auténticas personalidades que quedarán. In—
dudablemente las hay. Pero también tiene ya su parte
academicista, que le está restando impacto. Y su parte
dogmática, excesivamente racionalista, como usted dice,
que puede frenar en lugar de estimular nuestro desarrollo
emotivo e imaginativo. Debido a su gusto por hacer teo-
rías, el arte conceptual ha ido como anillo al dedo alos
estudiosos que están acostumbrados a operar sólo con“in-
formación”. La “información" aquí no les ha faltado. Ha
sido el periodo ideal de las “ratas de biblioteca" y de
las mentalidades racionalistas no creativas. Ello ha he-
cho que el “corpus" de letra impresa sobre el conceptua-
lismo haya superado en pocos años el de cualquier otro
movimiento. Y hasta ha dado a algunos la ilusión de
que, al escribir sobre él, gracias a esta abundancia de
papeles, estaban haciendo una auténtica crónica o histo-
ria completa, “científica” y “objetiva” de las reales ten-
dencias del arte actual. Con todo ello, como ya han de-
70
nunciado algunos, lo que verdaderamente se ha hecho es
un “lanzamiento” a gran escala de la idea de que hay co-
mo un fatalismo que tiende hacia la “desmaterializa-
ción" del arte, idea que durante unos años ha ejercido
un terrorismo coercitivo que ha llenado de complejos a
innumerables jóvenes vocaciones, especialmente, claro,
en los países del subdesarrollo crítico. Como dice Mel
Bochner (comentando una de tantas publicaciones dedi—
cadas al arte conceptual) en un reciente número de Art
Forum (y lo cito para que no se crea que sólo son opi-
niones mias demasiado personales), hay textos de as-
pecto “científico”, que se dicen únicamente “descripti—
vos" de hechos, plagados de documentos que dan la sen—
sación de ser muy objetivos y de estar muy en contacto
con las ideas de los artistas, “los cuales son, sin embar-
go, verdaderas falsificaciones, que hemos de considerar
actos de mala fe contra el arte”.
Creo que es sano acostumbrarse aquí a desenmasca-
rar y discutir cualquier teoría que se presente como si
fuera la Biblia, tal como se polemiza en los países más
habituados al diálogo y que disponen de diversas publi-
caciones críticas sobre arte. La mayoría de mis escri—
tos han querido precisamente contribuir a esta labor (en
realidad de suplencia), presentando puntos de vista más
abiertos para contrarrestar, en lo posible, ese “colonia-
lismo" tendencioso que nos invade de tanto en tanto.
¿Hacia dónde va y hacia dónde debería ir el arte?
Con este interrogante cerramos el círculo y volvemos
al principio.
71
Frantisek Kupka: “Arquitectura filºsófica”,
1913 (Galerie L, Carré, París),
una de las primeras pinturas de estilo
abstracto geométrica, característica
por su racionalismoy munumentalidad musical.
La abstracción geométrica
Es muy difícil establecer con exactitud
cuándo nació la primera obra típica de la
abstracción geométrica. Seguramente fue
poco después de la primera obra abstracta
de Kandinsky y partiendo de un punto
absolutamente diferente del que sirvió de
base al gran maestro ruso.
El problema de las fechas es bastante
complicado, pero es fundamental. Hoy pa-
rece que la primera obra abstracta geomé-
trica fue creada en París en el ambiente de
la Section d'Or, un grupo de cubistas he-
réticos cuyas figuras fundamentales eran
el checo Kupka y el francés Delaunay. Eran
pintores impacientes por llevar el cubismo
a sus últimas consecuencias, basando los
fundamentos de su arte en las relaciones
entre el “número“ y la“medida”. El mismo
nombre del grupo, que alude a la teoría
matemática del número áureo, demuestra
su inspiración racionalista, científica, ba—
Sada en la investigación de una teoría de
la armonía, de una base cifrada para la
práctica de la pintura.
Frantisek Kupka (1871-1957) realizó a
fines de 1911 una serie de estudios abs—
tractos para un cuadro que lleva el titulo
significativo de Fuga. Esta alusión a la
música en su aspecto más matemático
ilustra sobre la base de su inspiración y
propósitos, pero no fue hasta 1913 cuan-
do adquirió un dominio absoluto del len—
guaje abstracto geométrico como demues-
tra su grandiosa tela Arquitectura filosó-
fica.
Robert Delaunay (1885—1941) también
había partido del cubismo y había practi-
cado la multiplicidad de puntos de vista
sobre un objeto para pintar un cuadro. Esta
experiencia le había llevado al convenci-
miento de que dicha multiplicidad podía
dar aún mayor rendimiento si imaginamos
una serie de movimientos continuos e im—
previsibles tanto del objeto como del espa—
cio, del artista y del espectador. En 1912
pintó su primer cuadro abstracto titulado
Disco simultáneo, un círculo dividido en
anillos concéntricos, a su vez divididos en
cuatro partes iguales por la división del cír-
culo en cuatro sectores, con un color dife-
rente en cada una de las secciones así
obtenidas. Los colores crean en esta obra
un movimiento: todo el plano circular pa-
rece estar en rotación debido a los con—
trastes simultáneos de los colores que ya
había investigado Georges Seurat. El cua—
dro Formas circulares, de 1913, y los de-
más basados en sectores circulares colorea-
dos con los colores del prisma, estaban
también orientados a comunicar la sensa—
ción inmediata y puramente visual del mo-
vimiento cósmico de la luz. El propio De—
launay escribió en 1933: “Hacia 1913
imaginé una pintura que no tuviera técni-
73
Robert Belaunay: “Discos salarer”,
1913 (Museo de Arte Moderno, Nueva York).
camente más que color, contrastes de co-
lor, pero desarrollándose en el tiempo y
susceptible de ser percibida simultánea—
mente de una sola vez."
El segundo centro geográfico donde se
desarrolló la abstracción geométrica fue la
Rusia prerrcvolucionaria y de los primeros
años de la revolución. También allí el fer—
mento del cubismo estuvo en el origen de
la liberación de la pintura. En Moscú la
vida artística era muy intensa en los años
inmediatamente anteriores a la Primera
74
Rabert Delaunay: “Formas circulares”, 1913
(Colección W. Hack, Colonia).
Ertos circular y sur rectores pintador
can colores puro.? comunican una xensacián
visual del movimiento cósmico de la luz.
Guerra Mundial. Los grandes coleccionis-
tas de arte moderno Schurkin y Morósov
poseían cientos de telas de Cézanne, Gau-
guin, Matisse, y Picasso, que hoy enrique—
cen el Museo Pushkin de Moscú y el Er-
mitage de Leningrado. Nada de lo que se
hacía en París se desconocía por parte de
los pintores rusos.
Fue Kasimir Málevich (1878-1935) el
primero que, a través de la práctica del cu—
bismo durante los años 1911 y 1912, logró
alejarse de la pintura figurativa, del domi-
nio de los objetos, y encaminarse alo que
él mismo designó en un libro posterior
“un mundo sin objetos". El paso definitivo
fue dado en 1913, según explica el propio
Málevich: “El año 1913, mientras realiza-
ba esfuerzos desesperados para liberar el
arte del peso del objeto, me refugié en la
forma del cuadrado y expuse una tela que
no representaba otra cosa que un cuadrado
negro sobre fondo blanco. Los críticos y
el público se quejaron: ¡Se ha perdido todo
lo que nosotros amamos! ¡Estamos en un
desiertol ¡Sólo un cuadrado negro sobre
fondo blanco está ante nosotrosl”
El suprematismo de Málevich no signi—
fica otra cosa que la supremacía absoluta
de la sensibilidad en las artes plásticas.
Partiendo de esta base, y a través de un
proceso progresivo de depuración para
“expresar el poder de lo estético a través
de una economía esencial de la superficie”,
75
A la izquierda, Karimir Málevich:
“Suprematixma 418”;
abajo, “Suprematismo 417” del mismo pintor
(ambos en el Stedelijk Muxeum, Amsterdam).
Anton Pecsner: “Conrtruccián superficie
desarrollable” (Kunrtmuseum, Basilea)…
La luz, resbalando sobre las superficies
de esta escultura abstracta,
sugiere la imprerión del movimiento.

llegó en 1918 a pintar un cuadrado blanco

sobre fondo blanco.
La victoria de la revolución soviética de
1917 ejerció una profunda atracción sobre
casi todos los escritores y artistas de van—
guardia, que se pusieron a su lado. Duran-
te los primeros años el gobierno soviético
no sólo no intervino contra el arte de van—
guardia, sino que lo apoyó. Lunacharski,

que era Comisario de Educación en el pri-
mer gobierno de Lenin, se interesó por el
arte de vanguardia y contribuyó a difun-
dirlo. Muchos artistas que se hallaban en
el extranjero, algunos de los cuales tenían
ya un gran prestigio, regresaron ala URSS
y aceptaron diversos cargos: Kandinsky,
en 1918, se convirtió en miembro de la
Comisaría de Educación, en 1919 fue nom-—
brado director de los Museos de Cultura
Pictórica, y en 1920 profesor de la Uni-
versidad de Moscú; Chagall fue Comisario
de Bellas Artes de Vitebsk; Málevich, pro—
fesor de la Academia de Bellas Artes de
Moscú, en 1917; cargos análogos tuvieron
Tatlin, El Lissitzky y otros.
Entre los que regresaron a la URSS en
1917 estaban también los escultores An—
toine Pevsner (1886-1962) y Nauru Gabo
(n. 1890), dos hombres que iban a desem-
peñar un papel de gran importancia en la
vanguardia soviética de aquellos años y
que después se convertirían en figuras de
primera fila del arte del siglo XX. Pevsner
había residido en París, donde entró en
contacto con los cubistas y con el grupo de
la Section d'Or. Su hermano Nauru Gabo
(el nombre de Gabo lo adoptó en 1915 para
distinguirse de Pevsner) fue a Munich en
1909 para estudiar Medicina; allí se inte—
resó por las ciencias físicas y estudió in—
geniería, pero también se sintió atraído
por las artes y conoció a Kandinsky.
78
Cuando ambos hermanos regresaron a
su país, a fines de 1917, se vieron envuel-
tos rápidamente en el clima febril de expe-
riencias y discusiones determinadas por
la exigencia de un arte que se insenara en
la nueva realidad soviética, Gabo ha descri—
to con mucho vigor el ambiente que vivían
los artistas que entonces se encontraban
en Moscú: “Cada cual aportaba algo para
aclarar la obra de los otros. Nuestras ac—
tividades continuaron de modo incesante,
en experimentos tanto teóricos como
prácticos que se efectuaban en los ta<
Heres de las escuelas y en los estudios de
los artistas. Se celebraban regularmente
discusiones públicas en la sala de la escue—
la..., todo esto en medio del torbellino del
final de la guerra mundial, de la guerra ci-
vil, de extremas privaciones físicas y lu-
chas políticas."
Málevich no veía ningún punto de con-
tacto entre la pura sensibilidad artística y
los problemas de la vida práctica. “El su-
prematismo —decía—, tanto en la pintura
como en la arquitectura, es independiente
de cualquier tendencia social o materialis-
ta, cualquiera que sea… Ya es hora de reco-
nocer, por fin, que los problemas del arte
y los del estómago y del sentido común
están muy alejados unos de otros.” Contra
esta posición, los constructivistas de Vla-
dimir Tatlin (1885-1953) se rebelaban vio-
lentamente y propugnaban la liquidación
Anton Pevsner: “Virio'n espectral”, 1959
(Museo de Arte Moderno, París),
Con formar abstractar puede sugerirse
algo tan real como una imprerián de terror.
del arte, considerándolo como un esteti-
cismo burgués superado. Incitaban a los
artistas a dedicarse a una actividad que fue—
ra directamente útil a la sociedad: publici-
dad, tipografía, arquitectura, diseño indus-
trial. Bajo este aspecto, Tatlin fue no sólo
el autor del Monumento a la Tercera Inter—
nacional (1919), concebido como una To-
rre Eiffel proletaria, gigantesca espiral me-
tálica que debía girar sobre sí misma y
funcionar como un emisor de noticias y
de señales, sino un precursor de lo que hoy
llamamos diseño industrial.
Pevsner y Gabo, que en un principio
se habían manifestado como constructi-
vistas, se acercaron después a las posi—
ciones de Málevich, pese a las diferen-
cias que los separaban del suprematismo,
y entraron en una aguda polémica con
Tatlin y su grupo: “El conflicto entre
ellos y nuestro grupo ¿explicó Gabo en
una entrevista en 1956— aceleró la rup—
tura abierta y nos obligó a hacer una
declaración pública. El grupo de Tatlin
reclamaba la abolición del arte como un
esteticismo anticuado, perteneciente a la
cultura de la sociedad capitalista, y pedía
a los artistas... que comenzaran a hacer
cosas útiles para el ser humano en su
ambiente material: que fabricaran sillas
mesas, que construyeran hornos, casas,
etcétera. Nos opusimos a estas ideas mate-
rialistas y políticas en arte y especialmente

Naum Gabo: “Columna”, 1923
(Guggenheim Museum, Nueva York).
Esta ercultura de vidrio, metal
y materia plártica une en una rola
obra arquitectura y escultura.
a su nihilismo, que habían resucitado del
de la década de los ochenta del _siglo pa—
sado.” El documento que consagró la es-
cisión del grupo constructivista fue el
Manifiesto del realirmo, redactado por
Gabo en 1920. La palabra realismo se re-
petía frecuentemente en aquellas discusio-
nes, con un sentido distinto del corriente.
80
Noam Gabo: “Variación translu'cida
robre un tema esférico”, 1937
(Guggenheim Museum, Nueva York).
La precisión cristalina de esta pieza
recuerda ciertos modelos matemáticos.
Los constructivistas, que en realidad eran
artistas abstractos, no aceptaban esta de-
nominación y se llamaban a sí mismos
realista: porque sostenían que construían
una nueva realidad. La idea central del Ma-
nifierto de Gabo era la afirmación de que
el arte posee un valor absoluto, indepen-
diente del tipo de sociedad, sea ésta capi-
talista, socialista o comunista. “El arte
—decía— siempre tendrá vida como una de
las expresiones indispensables de la expe-
riencia humana y como un importante me-
dio de comunicación”.
Los funcionarios soviéticos, que al prin-
cipio toleraban estas discusiones, sin in-
tervenir en ellas, empezaron a mezclarse
en las mismas a partir del momento en
que se dibujaron los primeros síntomas de
lo que después ha sido calificado de esta—
linismo. Indicaron a los artistas que tales
discusiones estéticas no interesaban al Go—
bierno, ni a los campesinos, ni a los obre—
ros; querían un arte que pudieran compren-
der, de hecho un arte académico, como el
realismo del siglo XIX; y como todas las
fuerzas tenían que ser organizadas en de— funcionarios, el debate libre se fue desli- además, habían tenidoestrechos contactos
fensa del Estado soviético, querían un zando hacia el terreno político, la crítica con la decadente cultura burguesa oc-
arte que pudiera aplicarse a la propaganda, estética acababa transformándose en un cidental, y, en todo caso, se comporta—
juicio de fidelidad o de traición a la revo— ban como una minoría ruidosa y subver—
al servicio de la revolución. Esta instru—
siva.
mentalización política del arte y de la cul- lución. La atmósfera se hizo pesada, car—
tura es lo que, en breve espacio de tiempo, gada de sospechas. Además, ¿quiénes eran Eljuego había terminado ylos artistas lo
comprendieron. En 1922, Gabo fue a Ber-
había de llevar el arte soviético a una com- estos artistas? No eran obrerºs, smo inte—
lectuales procedentes de la burguesía que, lín, encargado de instalar una exposición
pleta esterilidad. Bajo la presión de los
81
Vladimir Tallin: “Maqueta del Monumento
a la Tercera Internacional”, 1919.
Fotografía antigua de esta pieza,
actualmente destruida, que debia convertirte
en una gigantcrca Torre Eiffelproletaria.
Dor obrar de Piet Mondrian
tituladas “Comporición”:
abajo, de 1936 (Kunstmureum, Basilea);
¿¡ la derecha, la realizada en 1935-42
(Colección _7. _“7. Sweenney, Nueva York).

de arte soviético; no volvió nunca más a

la URSS. Un año más tarde se le unió
Pevsner. El mismo año partió Kandinsky
y, poco después, Chagall. Los que más
convencidos estaban de la justicia revolu—
cionaria del socialismo se quedaron en
condiciones que hasta cierto punto pare-
cían insostenibles. Unos, como Tatlin, se
convirtieron en diseñadores industriales;
otros, como Málevich. desaparecieron en
la oscuridad y en la pobreza; otros, en fin,
K 05¡3A3w fueron arrastrados a gestos de desespe-

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82

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ración, incluyendo el suicidio. Se des-
conoce la suerte de la mayoría de ellos.
Dentro del capítulo del arte abstracto
geométrico, debemos referirnos ahora al
tercer g:Upo geográfico, el que se desarro-
lló en Holanda durante la Primera Guerra
Mundial, en la que este país permaneció
neutraL
La figura central de este grupo fue el
84
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.I : x
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pintor y teósofo holandés Piet Mondrian
(1872—1944) que, practicando una pintura
aún figurativa a principios de siglo, busca—
ba la máxima simplificación de la repre-
sentación de la realidad. En 1911, en
Amsterdam, visitó una exposición de obras
cubistas de Picasso y Braque, y quedó has-
ta tal punto impresionado que decidió ir
a París para someterse a esta disciplina.
Theo Van Docsburg: "Contracompasición
Piet Mondrian: “Victory Boogie Woogie”,
de disonancias XVI”, 1925
1944 (Colección Burton G. Tremaine,
(Gemeentemuseum, La Haya).
Illeriden, Connecticut, EE.UU.). '
Sus líneas inclinadas, que sugieren
Es la última obra de este pintor,
la idea de tensión, se oponen a la estructura
cuya sugestión de movimiento
vertical-horizontal de Mondrian.
contrasta con la belleza inmovilizado
de sus cuadros anteriores.
De sus cuadros cubistas surgió gradual y
coherentemente su estilo abstracto. El
punto de ruptura se sitúa entre las dos
versiones que realizó de un cuadro titula-
do Naturaleza muerto con un bote de jen-
gibre: en la primera reproduce el parecido
de los objetos; en la segunda, los traduce
en signos, de manera que lo que era un
cuchillo sobre una servilleta blanca, se
convirtió en una superficie blanca atrave-
sada por una diagonal.
En 1914, Mondrian regresó a Holanda
a causa de la Guerra Mundial, y en 1917
conoció a Theo Van Doesburg (1883-
1931), que había llegado también a un arte
abstracto. Ambos fundaron una revista
llamada De Stijl (El Estilo) para la expo—
sición de sus ideas. Esta revista reunió a
su alrededor a los pintores Van der Leck
y Vantongerloo y al arquitecto ]. P. Oud,
y su título se convirtió en el nombre del
movimiento, aunque el mismo Mondrian
siempre tuvo preferencia por el de “neo-
plasticismo”.
A partir de 1918, Mondrian limitó su
vocabulario geométrico a la línea recta y al
ángulo recto —esto es, a la horizontal y a la
vertical? y a los tres colores primarios
¡azul, amarillo y rojo— con los tres no-co-
lores: blanco, gris y negro. Sus cuadros
tenían sólo rectángulos de colores puros
que producen una sensación de armonía
basada en los principios de las matemáti—
G. T.]Ifiemeld: “Casa Sehro"der”, 1925 (Utrecht),
magnzfzca aplicación arquitectónica
de los przncipiar de claridady rabriedad de De Stijl.
cas y de la música. El racionalismo que do-
mina la pintura de Mondrian y de los otros
maestros de De Stijl evoca también otro
ejemplo holandés: la filosofía de Spinoza
en su Ethica more genmetrico demonstra-
ta, que pretendía establecer los principios
del pensamiento humano por el mismo
método; la ética como la armonía sólo se
pueden demostrar por medios geométricos,
es decir racionales, que excluyen comple-
tamente tada arbitrariedad.
Las ideas de De Stijl influyeron pro-
l “Hoy, no sólo la belleza pura nos es necesaria, sino que es el único medio
que nos manifiesta puramente la fuerza unioerral que contienen todas las
1 caras. ” PIET MONDRIAN
fundamente en toda Europa, y no sólo en— cia del mundo perceptible por los sentidos,
tre los pintores, sino también en la arqui— a fin de acercarse cada vez más a la verdad
tectura, el mobiliario, el diseño industrial
de la conciencia interior. En este sistema
y la tipografía. En seguida veremos la im— de ideas se nota la influencia de la Socie—
portancia que tuvieron en la acción de la dad Teosófica de Holanda, a la que Mon-
Bauhaus. El principal divulgador de estas drian se incorporó en 1909, y del pensa—
ideas fue Van Doesburg, quien realizó via- miento del filósofo M. H. ]. Schoenmae-
jes de propaganda a París y a Alemania, kers, que Mondrian trató mucho en 1917,
dando conferencias y estableciendo contac— cuando fundó De Stijl. La idea de Schoen—
tos con artistas y arquitectos. Su colabora- maekers “queremos penetrar en la natura—
ción con los arquitectos ]. P. Oud, Van leza de tal modo que se nos revele la cons—
Eesteren y Rietveld produjo resultados im- trucción interna de la realidad” es precisa—
portantes. La cara Schró'der, de Utrecht, mente la finalidad que se proponían con
proyectada por G. T. Rietveld, es una obra su abstracción geométrica los artistas de
maestra de arquitectura sobria, abierta y De Stijl.
clara, en la que se plasman todos los prin- Con esta voluntad racional, rigurosa,
cipios del grupo, Mondrian y sus amigos eliminaron la línea
Si Van Doesburg fue el principal orga— curva, residuo de lo que creían confusión
nizador y propagandísta, Mondrian fue del espíritu procedente del barroco. Las
indiscutiblemente su primer teórico. En rectas verticales y horizontales debían ser
sus escritos identifica el arte con la vida, el único medio estilístico permitido al neo-
tesis que —con matices distintos' también plasticismo. Del mismo modo, se debía
defendían otros movimientos de vanguar- evitar todo recuerdo de la pincelada emo-
dia como los suprematistas, los construc- cional; el color plano, compacto, puro, de-
tivistas rusos y, como veremos después, bía ser la ley indiscutida. Los motivos por
el movimiento Dadá. Pero la vida tal como los cuales Mondrian se separó de Van
la concebía Mondrian no tiene nada que Doesburg y de Vantongerloo, alrededor de
ver con la vida tal como la entendían los 1925, van más allá de una simple disputa
dadaístas: abierta, activa, impetuosa, pro- formal. Mondrian veia en la línea inclinada,
visional y comprometida. Para Mondrian, que Van Doesburg introdujo en aquellos
al igual que para Kandinsky o Málevich, años, y en la línea curva que Vantongerloo
la vida es pura actividad interior. Por eso cogió en sus esculturas, un verdadero re-
creía necesario eliminar del arte la presen— torno a las fuerzas arbitrarias de las pa-

siones y del individualismo, raíz de todos
los males modernos.
Mond ' n pensaba que la abstracci
geométrica crearía una “belleza profunda—
mente humana y rica" que, a fuerza de ar—
monía, precisión y equilibrio, construiría
un nuevo ambiente para el hombre del fu-
turo, al que concebía como un ser perfec—
tamente sereno y desdramatizado. Pero el
ideal racionalista de los neoplasticistas fue
desmentido por la evoluc n histórica y
artística posterior. Desde el punto de vista
histórico, la barbarie del fascismo llevó la
irracionalidad a la cumbre, y la Segunda
Guerra Mundial extendió el horror por el
mundo. Desde el punto de vista artístico,
la segunda mitad del siglo XX ha visto el
triunfo de lo informal frente a lo formado,
la victoria de lo intuitivo sobre lo racional,
H8
A la izquierda Laszlo Jllaholy
“Compa cz'a'n K. IV” (Staatrgale
Kunst. Munich). A la derecha, '.
“Punt… en ano". 1927 (Col 1071 particular,
, que re efa la influencia robrc
este arlzrla del ra onalnmo de lo Bauhaus.
Razón e intuición en el
período de entreguerras
El optimismo, la confianza en el progre-
so humano y el racionalismo que hemos
visto que caracterizan el arte abstracto
geométrico, encontraron expresión en las
actividades de la Bauhaus, el centro pe-
dagógico y experimental de las artes fun-
dado en 1919 por Gropius.
La Bau/¡aux (Casa de la Constru**ión)
tuvo como origen la fusión, realizada en
WVeimar, de una academia de bellas artes y
de una escuela de artes aplicadas La con-
cepción de su fundador ter (: opius
(1883-1969) aparece explícita en su mani—
fiesto fundacio al: “Arquitectos, pintores
y escultores deben reconocer de nuevo el
carácter compuesto de un edificio conce—
bido como totalidad. Sólo entonces su tra—
bajo estará imbuido del espíritu arquitec—
tónico que se ha perdido con el uarte de
salón»... Nosotros ofrecemos una nueva
comunidad de artífices, sin la diferencia-
ción de clases que levantan la barrera arro-
gante entre el artesano y el artista. Unidos
concebimos y creamos el nuevo edificio del
porvenir, que abrazará arquitectura, pintu—
ra y escultura en una sola unidad, y que
será levantado algún día hacia el cielo
por las manos de millones de trabajado—
res, como el símbolo de cristal de una
nueva fe.”

Esta valerosa ambición atrajo en torno
a Gropius un conjunto de grandes artistas:
Kandinsky, Klee, Van Doesburg, Albers,
.Vloholy—Nagy, Fciningcr, lttcn, Schlem-
mcr, Breuer. Mies van der Rohe. Gropius
los convenció de que el deber social del ar—
tista es la enseñanza, y su objetivo inme-
diato rcstzrblcecr entre el arte y la industria
productiva el lazo que en la lidad Media
unía el arte con la artesanía.
En la Bauhaus las búsquedas del cons-
tructivismo, del suprcmatismo y del neo»
plasticismo acabaron por encontrar un
acuerdo común, que fue ciertamente el más
fructífero de toda la historia de la abstrac-
ción geométrica. Hacia 1927 esta tenden-
cia llegó a influir al propio Kandinsky, que
empezó a construir sus cuadros a base
de círculos, rectángulos, segmentos circula-
res, triángulos, etc. Fue entonces cuando
publicó los resultados de su experiencia
como profesor de la Bauhaus en un nuevo
libro titulado Punto y linea en el plano.
La Bauhaus era una escuela democrá-
tica en el sentido más completo de la pa—
labra. Por eso fue suprimida por el nazis-
mo en 1933, en cuanto Hitler llegó al po—
der. Fue la primera escuela democrática
del mundo no sólo porque se basaba en el
(…
principio de la colaboración, de la investi-
gación y de la discusión en común entre
profesores y alumnos, sino porque su fe
en el progreso, en una futura sociedad
funcional y no jerárquica prefiguraba en
su propia organización la estructura de la
sociedad democrática del futuro. Para
Gropius y sus colaboradores, vivir civili—
zadamente significaba vivir racionalmente,
planteando y resolviendo todos los problc-
mas en términos dialécticos. La racionali—
dad debía determinar todas las cosas de la
vida: debía ser racional la ciudad enla que
se vive, la casa en que se habita, el mueble
que utilizamos, el vestido que llevamos. Por
eso los hombres de la Bauhaus llegaron a
la conclusión de que la forma de los obje-
tos y de los edificios que diseñaban, debía
estar determinada por su función. El mis-
mo Gropius lo demostró al proyectar en
1925 el edificio de la Bauhaus en Dessau,
una de las mayores obras maestras del
funcionalismo arquitectónico europeo, y al
dibujar los planos del “Teatro total" para
el director teatral Erwin Piscator, cuya
arquitectura está en función de las accio-
nes escénicas, considerando al público no
sólo como espectador, sino como partici-
pante en el espectáculo.
A la izquierda, tres posiciones distintas Marcel Duchamp: “Desnudo bajando una
de la planta transformable del “Teatro Total" escalera”, 1911 (Museo de Filadelfia), obra
que Walter Gropius, el creador de la Bauhaus, que combina el análisis cubista del espacio
proyectó en 1925 para Erwin Piscator. con la representación del movimiento.
Cuando la Bauhaus fue clausurada por sido más que literatura, por no decir una
los nazis, la mayoria de los profesores y falta de sentido, y ha conducido al mal
alumnos se establecieron en Estados Uni— resultado de cegar a la gente con teorías."
dos (Gropius, Mies van der Rohe, Feinin— Además de Picasso, antes de que el movi—
ger, Breuer, Richter, etc.). Moholy-Nagy miento Dada reivindicase violentamente y
se convirtió en director de una nuevaBau- de una forma explosiva los derechos de la
haus en Chicago. Kandinsky se refugió
en Paris hasta su muerte. Pero la persecu-
ción y la acusación de “arte degenerado"
(entartete Kunst) que el régimen de Hitler
lanzó sobre la vanguardia artística no fue
la única causa del descenso, que vamos a
ver, del factor racional en el arte contem-
poráneo. De hecho, hacía tiempo que otros
artistas de vanguardia venían reivindican—
do los derechos de la intuición en el arte
y luchaban contra el racionalismo de la
abstracción geométrica. A la situación
existente a principios de los años veinte
se refería Christian Zervos mucho después,
en 1938, con estas palabras: “El excesivo
desarrollo de la razón necesitaba urgente-
mente la introducción de la intuición en la
creación estética.”
En esta cuestión, como en tantas otras,
uno de los primeros en tomar posición
fue Picasso, y lo hizo con palabras enérgi-
cas: “Matemáticas, trigonometria, quími-
ca, psicoanálisis, música y no sé cuantas
cosas más han sido emparentadas con el
cubismo para explicarlo. Todo esto no ha
 Francis Picabia” “Edtaonisl”, 1912 (Art Institute, Chicago). Marcel Duchamp: “Portabotellax”, 1913.
Erta comporieio'n abstraCta, equivalente a la armonia marical, Erte “ready-made” (objeto fabricado)
fue pintada poco unter de que su autor re convirtiere presentado como obra de arte, demuestra
en una de las figuras clave del dadaísmo. que conrideramos artz'xticar ciertas casar
a caura de un acta mental,
de una actitud “diferente”
en nuestras relaciones con la realidad.

intuición y pusiese en la picota a la razón

y el cientificismo, otros grandes artistas
habían emprendido el mismo camino. Los
más importantes fueron Picabia y Du-
champ.
Marcel Duchamp (1887—1968) realizó
en 1911 sus dos cuadros titulados Desnu-
do bajando una escalera que hubieran bas-
tado para asegurar su fama, y Francis Pi-
cabia (1879-1953), uno de los artistas más
cotizados de París, había llegado a la abs-
tracción en 1912 con sus inmensas telas
Udníe y Edtaonisl.
El año 1913 Picabia lanzó la idea de un
arte “amorfo", que no sólo no representa-
se nada sino que no fuese nada, sólo un
gesto. Y, simultáneamente, Duchamp pre-
sentó como obras de arte un simple Por-
tabotellas y una Rueda de bicicleta coloca—
da sobre un taburete, por el hecho de ha-
berlas firmado. En 1913 ambos tomaron
parte en la célebre exposición del “Armory
Show" de Nueva York, de la que arranca
todo el arte moderno norteamericano, y allí autor, no hubo más remedio que tolerar su
sorprendieron a público, críticos y artistas exposición. El mismo Duchamp pintó bi-
con su increíble originalidad. En 1915 Du- gotes a una reproducción exacta de la Gio—
champ presentó al Salón de Artistas Inde- conda de Leonardo de Vinci, no para des-
pendientes de Nueva York un urinario de truir esa obra maestra sino para ridiculi—
loza —producto comercial hecho en serie— zar la veneración pasiva y conformista que
con el título de Fuente y la firma R. Mutt. le tributa la opinión general.
El objeto fue rechazado por el jurado con ¿Qué significado tenía todo esto? Si
general indignación, pero cuando Duchamp con la Gioconda bigotuda se presentaba
—que era miembro del jurado— reveló ser el como un no—valor algo que corrientementc

93
 jean Arp: “Bosque: forma terrestre”, 1917.
Formas de madera recortada
ypin_tada, agrupadas siguiendo el impulso
del azar, actitud típicamente dadd.

“Si se quiere juzgar una obra de arte por el virtuosismo de la representación ber, Hans Richter y otros. Todos ellos fue—
objetiva, o sea, por la vivacidad de la ilusión, y se cree descubrir el simbolo ron el núcleo fundador de Dadá. El movi-
de la sensibilidad inspiradora en la propia representación objetiva, nunca se miento entró en una fase de expansión
podrá llegar al placer de fundirse con el verdadero contenido de una obra europea a partir de 1918, cuando se en—
de arte. ” contraron Picabia y Tzara. Entonces se
KASIMIR MÁLEVICH extendió a Berlín, Colonia, Hannover y
París.
La característica de Dadá es su prodi-
giosa vehemencia, un verdadero delirio
es altamente valorado, con los ready-made si sabemos adoptar la actitud correspon- de lo absurdo que se apoderaba de sus pro-
(objetos fabricados) como el portabotellas diente: el arte es lavida. tagonistas y los lanzaba a una especie de
y el urinario, se daba como valores cosas Oficialmente, los tratadistas consideran rabia iconoclasta y blasfema, hasta enton—
a las que corrientementc no se les concede que el movimiento Dadá* nació en un café ces nunca vista. Más que la obra, lo que
valor ninguno. En ambos casos no se tra— cantante de Zurich a principios de 1916. interesa a Dadá es el ¿feria y que ese gesto
taba de exponer “trabajos artísticos" sino En aquella época alurante la guerra? Zu— fuese siempre una provocación contra el

. —”x_,
de obligar a reflexionar sobre la esencia rich era refugio de innumerables persona— sentido común, la moral, las reglas estable-
misma del arte. De hecho, al separar los jes irregulares. Había desertores, exiliados cidas y la ley. Tzara escribió: “Dadá nació
ready-made del contexto que les es habi- políticos, prófugos, agentes secretos yhom- de una rebelión que en aquel momento era
tual, en el que cumplen una función prácti- bres de negocios más o menos limpios. común a todos los jóvenes, una rebelión
ca, Duchamp los había aislado en otro También había artistas, literatos y poetas, que exigía una adhesión completa del indi-
mundo. Al separarlas de un contexto en llegados allí por los más distintos moti- viduo a las necesidades de su naturaleza,
el que consideramos que todo lo que es vos. Hugo Ball, un joven poeta, desertor sin consideraciones para la historia, la ló— abolida. Dadá, era, en cambio, el deseo
utilitario no puede ser estético, había del ejército alemán, y su mujer Emmy gica, la moral común, el Honor, la Patria, agudo de transformar la poesía en acción.
logrado incorporarlos a una nueva dimen- Jennings, bailarina y música, concibie- la Familia, el Arte, la Religión, la Libertad, Era un intento exasperado de soldar la
, sión en la que puede ser estético todo lo ron el proyecto de transformar una taber— la Fraternidad, ni para muchas otras no- ruptura entre el arte y la vida. Muchos
que no es utilitario. En otras palabras: na en un café literario al que dieron el ciones más, correspondientes a necesida- elementos postizos y exteriores se mez-
consideramos artísticas las cosas no a cau- nombre de Cabaret Voltaire. Muy pronto des humanas, pero de las cuales sólo sub- claron con el dadaísmo desde el principio;
sa del proceso que se ha usado para réali- se reunieron en torno a ellos Tristan Tza— sistían algunas convicciones huecas, ya pero no cabe duda de que éste fue su sig—
zarlas, sino a causa de un puro acto men- ra y Marcel ]anko, dos estudiantes ruma— que habían sido vaciadas de su contenido nificado más verdadero.
tal, a causa de una actitud diferente en nos a los que la Guerra Mundial había inicial.” El sentido de la frase de Tzara Pero en aquellos años, Dadá no podía
nuestras relaciones con la realidad. En úl- obligado a quedarse en Suiza, el médico y debe verse en el hecho de que, hipócrita— subsistir. En 1920 el dadaísmo había ter—
tima instancia, todas nuestras vivencias poeta alemán Huelsenbeck, el pintor alsa- mente empeñada en captar los “valores minado como movimiento en Berlín; en
pueden ser convertidas en material estético ciano Jean Arp y su esposa Sophie Taeu- eternos del espíritu", la vida había sido 1923 se produciría su fin inevitable en Pa—

94 95
 Dos obrar de Kurt Schwitters.
Abajo, “Conrtruccio'n para damas nobles”,
1919 (County Museum ofArt, Los Ángeles);
a la derecha, “Formas en el espacio”, 1920
(Kunrtrammlung, Dusseldorf).
El erpiritu dadaista ha dirigido
estas mezclas de objetos heterogéneos.

rís. Tristan Tzara expresó así la cuestión nifiesta de 1924, donde se encuentra esta
esencial: “Es cierto que la tabula rara que definición: “Surrealismo es automatismo
escogimos como principio directivo de psíquico puro, mediante el cual nos propo—
nuestra actividad sólo tenía valor en la me- nemos expresar, bien sea verbalmente, bien
dida en que otra cosa la sustituyese." Los por escrito o en otras formas, el funciona—
dadaístas no sabían qué era lo que podía miento real del pensamiento; es el dictado
sustituirla. Su anarquismo puro se basaba del pensamiento en ausencia de cualquier
en el rechazo inmediato y vitalista de cual— control ejercido por la razón, más allá de
quier contención moral o social. Su rei— toda preocupación estética y moral."
vindicación de la intuición y de la vida se Cuando esta definición fue redactada,
basaba en la pura negatividad. El surrea— Breton contaba ya con la colaboración de
lismoº“, en cambio, trató de dar un fun— artistas como Arp y Max Ernst, proceden—
damento ¿¡ los valores intuitivos y a la li- tes del movimiento Dadá, y era evidente
bertad. Es el paso de la negación a la
afirmación.
Los orígenes del surrealismo se encuen-
tran en la revista francesa Litte'rature, fun—
dada en 1919 por André Breton y Philippe
Soupault, en la que participaron muy pron—
to Aragon, Elua.rd y Péret. En aquella épop
ca todos ellos tomaban parte en la agita-
ción dadaísta. La figura central era André
Breton (1896-1966), médico psiquiatra,
además de poeta, que conocía bien la obra
de Freud, cuya teoría del psicoanálisis
abría insospechados terrenos a la explo-
ración del psiquismo humano.
El surrealismo está muy lejos de ser un
conjunto único, teóricamente compacto; y
la tarea que Breton se propuso de mante-
nerlo unido como un movimiento coheren—
te, no era nada fácil. Constituido en guía
espiritual del surrealismo, publicó el Ma—
96

“La música y el color nada tienen en común, pero siguen caminos paralelos.
Siete notas, con ligeras modifeaciones, bastan para escribir cualquier parti—
tura. ¿Por qué no habría de ser lo mismo en el caso de la plástica?”
HENRI MATISSE
A la izquierda, Max Em t ragmento de
“La alegría de vivir”, 1936 (Colección particular),
donde la inspiración surrealista nos presenta
una naturaleza hostil, de pesadilla.
Abajo, ¿Max Ernst: “La ninfa Eco”, 1936 (Ilduseo
de Arte bioderno, Nueva York). Laferoczdad
de las formas oegetales alude a la de la vida humana.

que siendo el subconsciente una dimen— racionalistas también, de la abstracción

sión psíquica que funciona sobre todo por
imágenes, la pintura podía explorarla tanto
más fácilmente a causa de su familiaridad
con el mundo de la imagen. Era evidente
también que el movimiento surrealista iba
a desarrollarse contemporáneamente, pero
en evidente oposición, al programa racio-
nalista de la Bauhaus y las teorizaciones,
geométrica.
El surrealismo adopta las búsquedas de
la psicología moderna sobre el origen y las
variaciones de las imágenes subconscien—
tes. Por eso adquirió en él una importan-
cia particular la investigación sobre el
proceso del sueño tal como Freudlo ha ex—
plicado. Esta es la razón de que Breton,
Max Ernst: “Napoleón en el desierto”, 1941
(Museo de Arte Moderno, Nueva York),
donde la angustia impregna
una extraña visión de ensueño.
en el Manifiesto de 1924, rinda homena—
je explícito al fundador del psicoanálisis.
A pesar de las experiencias realizadas
en el terreno de la escritura automática y
de los éxitos conseguidos con las primeras
obras de literatura surrealista, el problema
de la expresión plástica del surrealismo
seguía en pie. La pintura y la escultura no
ofrecen las mismas posibilidades quela
transcripción rápida de la palabra. Pierre
Naville, director de la revista Re'valution
surréaliste, junto con Benjamin Péret, lle-
Abajo, Yves Tonguy: fragmento de
“El tiempo amueblada”, 1939 (Colección
?. Thrall Soby, New Canaan, Connecticut).
Las obras de este artista evocan un universo
destruido, poblado de objetos desconocidos.
garon a decir en abril de 1925, en las pági-
nas del propio órgano oficial, que “no exis-
te una pintura surrealista“. A esto Breton
contestó con su ensayo Le surréalisme et
la peinture, publicado en 1928. Y es que el
problema de la relación entre sueño y re—
presentación es fundamental para el arte
surrealista.
Aparte de descubrir algunos “procedi—
mientos" de excitación imaginativa (espe-
cialmente por parte de Max Ernst), el
surrealismo no ha definido ninguna nor-
A la izquierda, Rene' Magritte:
“Las cómplices del mago”, 1927
(Colección Lizzala, Milán).
A la derecha, R. Magritte: “La condición
humana” (Col. Mme. Happé-Large, Bruselas).
Abajo, Hans Bellrner: “La muñeca”, 1934,
turbadora escultura articulada y monible.

ma formal a la cual los artistas tuvieran

que atenerse. Es decir, el surrealismo se
define como una actitud del espíritu frente
a la vida y no como un conjunto de reglas
formales, de medidas estéticas.
Max Ernst (n. 1891) es, sin duda, el
exponente más calificado de esta pintura.
Dueño absoluto de la poética surrealista,
no la siente como algo experimental, sino
como una manera natural de concebir. En
Ernst no es el sueño el que crea la imagen,
sino al revés: la imagen se desarrolla en
el cuadro a través de un juego complejo
de asociaciones alógicas. El mismo artista
afirma que asiste a su propio proceso crea-
PaulDeloaux: “La ciudad dormida”, 1938
(Surrealist Art Center, Londres).
Como en una imagen soñada, la llamada al amor
es inmovilizado por la angustia
y la evocación nocturna de la muerte.
dor “como espectador": no pinta lo soña-
do, sueña pintando.
La tendencia figurativa rige igualmen-
te las obras de los otros grandes surrea-
listas: André Masson (n. 1896), cuyo eru-
tismo obsesivo es comunicado a la tela
en una mezcla de símbolos; Yves Tanguy
(1900—1955), cuyos horizontes lejanos bajo
Oscar Dominguez: “La máquina de coser
electrosexual”, 1935
(Galerie A. F. Petit, París),
mezcla onírica de humor y crueldad.
los cielos inmensos enmarcan un mundo
de menhires vegetales, guijarros de formas
blandas y cabelleras que flotan en un espa-
cio inmovilizado en el silencio; René Ma—
gritte (1898-1967) que, con una exactitud
fotográfica, reproduce las incongruencias
de una especie de azar objetivo, en un
mundo amargamente alucinado. La misma
tendencia rige la creación de los surrealistas
de la “segunda ola”: el rumano V. Brauner,
el alemán Hans Bellmer, el belga Paul Del-
vaux, el español Oscar Domínguez, el chile-
no Roberto Matta y tantos otros.
Pero la dialéctica entre arte figurativo
por una parte y liberación imaginativa e
intuición por otra, es difícil, y ha llevado
a algunos surrealistas al estancamiento.
El propio Breton lo reconocía así en 1941:
“La fijación de las imágenes oníricas por
medio del trompa l'oeil (1) ha demostrado
en la experiencia ser la menos segura y la
que más abunda en errores." El mejor ejem—
plo de esto es el caso de Salvador Dalí (n.
1904), que había definido su pintura como nos: “A despecho de una innegable inge-
“una instantánea en colores de la irracio- niosidad en la realización de su propio
nalidad concreta” y ha sido el único su- escenario, la obra de Dalí, desfavorecida
rrealista en manifestar su veneración per- por una técnica 1útrarretrógrada (vuelta a
sonal por las ideas e instituciones más Meissonier) y desacreditada por una indi-
conservadoras. En 1941 André Breton puso ferencia cínica respecto a los medios de
la obra de Dalí en su lugar en estos térmi- imponerla, hadado desde hace mucho tiem-
po signos de pánico y no se ha salvado más
(1) Ilusión de profundidad obtenida por la pers- que organizando su propia vulgarización.
pectiva. Hoy cae en el academicismo —un academi—
105
A la izquierda, Paul Klee:
“Análisis de diversas perversidades”,
1922 (Museo de Arte Moderno, París).
A la derecha, Pi Klee: “La bella jardinera”,
1939 (Fundación Klee, Berna).
Abajo, joan Miró: “Composición”, 1927
(Museo de Arte Moderno, París).

cismo que por su sola autoridad se de—

clara clasicismo— y desde 1936, por otra
parte, ha dejado de tener la menor rela—
ción con el surrealismo.”
Son muy distintos los caminos seguidos
por Klee y Miró, creadores de los más
extraordinarios lenguajes plásticos del arte
moderno, sin los que no se explicaría todo
lo que ha venido después.

descifra lo desconocido a una pareja de enamorados”, 1941
Paul Klee (1879-1940) ha sido uno de
los artistas más originales del arte contem-
poráneo y tan independiente que, para al—
gunos autores, su inclusión en el surrea—
lismo es discutible. Nacido cerca de Berna,
se instaló en Munich en 1899 y su amis—
tad con Kandinsky determinó su adhesión
al grupo Der blaue Reiter en 1912. Ha ha—
bido pocos artistas contemporáneos cuya
obra se imponga menos a primera vista
que la de Paul Klee, aunque, finalmente,
hay pocos cuyos cuadros seduzcan más
intensamente, con una magia extraña y
profunda. Sus obras, en su mayoría dibu—
jos y acuarelas, son de pequeño tamañoy
parecen superficiales y poco importantes;
muchos se diría que son el resultado de
un deseo de jugar, casi infantil; sin embar—
go, él fue el primer artista que se adentró
deliberadamente en la región ínexplorada
del subconsciente humano. Es este aspecto
el que permite relacionarlo con los surrea-
listas. Klee creó un sistema de signos mi—
nuciosos y diáfanos que son metáforas
poéticas, símbolos que revelan el mundo
de nuestros sueños, la profundidad de
nuestro psiquismo, la experiencia interna
que no es visible. . nes y desaceleraciones, paradas y saltos,
Joan Miró (n. 1893) formó parte del
grupo surrealista desde el primer momen-
to, en 1924, y en una ocasión Breton dijo
de él que era “el más surrealista de todos
nosotros".
108
joan Mirá: “Constelación. El bello pa'jaro
(Museo de Arte Moderno, Nueoa York).
Cada signo alude a un objeto real.
El conjunto compone un universo
en el que se mezclan ternura y ferocidad.
Miró comenzó por realizar en su obra
un minucioso inventario del mundo de
su Cataluña natal, y, sobre esta base, a
través de un proceso lento e inflexible,
procedió a sucesivas simplificaciones de su
estilo hasta encontrarse en posesión de un
originalísimo sistema de signos, verdade-
ros equivalentes plásticos de la realidad y
de las imágenes de su mundo interior. El
contemplador de una obra de Miró debe
proceder, pues, a una auténtica “lectura",
para la cual le es necesario aprender el
valor semántico de los signos utilizados.
Miró es el primer artista que se ha dado
cuenta de que, más allá de las imágenes,
hay la existencia biopsíquica que sólo se
revela por medio de signos.
Otro aspecto de su obra ha tenido enor—
me importancia en la creación del expresio-
nismo abstracto, posterior a la Segunda
Guerra Mundial: su pintura impone un
tiempo interno de “lectura" a causa de las
características especialísimas de sus líneas
y de la organización de sus superficies.
En efecto, las líneas que traza Miró impo-
nen a los ojos del contemplador un recorri—
do con un cierto movimiento, aceleracio-
fenómenos todos ellos característicos de la
fluencia del tiempo. Su “lectura“ se con-
vierte en una asimilación dinámica que
supone la integración de la dimensión tem-
poral en la pintura. .
_“foan Mirá: "El oro del azul del cielo”, 1967
(Centro de Estudios de Arte Contemporáneo,
Fundación joan Miró, Barcelona).
La máxima depuración de sus signos
permite alpintor lograr la máxima
intensidad con el minimo de elementos.
La pintura figurativa del surrealismo
significó una apertura hacia la intuición y
la imaginación, rompiendo el círculo ra—
cionalista cerrado por la abstracción geo—
métrica. Dentro del surrealismo, el nuevo
vocabulario de signos de Klee y de Miró
y la integración de la dimensión tiempo
en su lectura, abrieron los caminos por
los que se desarrollaría un nuevo arte
abstracto.
110
Mark Tobey: “Radiación ciudadana”, 1944
(Colección Feininger, Nueva York). Con estas
“white writings” (escrituras blancas),
procedentes de la caligrafía china,
el artista crea un universo silencioso,
propicio a la meditación.
La abstracción desde 1945
La vertiente abstracta del arte contem-
poráneo que hasta la Segunda Guerra
Mundial había sido conducida por el ra-
cionalismo y una lógica próxima a la de la
ciencia, cambiará súbitamente de signo.
Simultáneamente, en Europa y en Estados
Unidos va a aparecer un arte abstracto
basado en la intuición y la espontaneidad.
Una abstracción que reanudará el prece—
dente aislado del primer Kandinsky.
La nueva tendencia fue llamada “abs-
tracción lírica" para subrayar su diferencia
con la frialdad racional de la abstracción
geométrica, () “expresionismo abstracto”,
que es la denominación que ha acabado
generalizándose. El término inglés abstract
expressionism empezó a ser usado en 1951
por Clement Greenberg y Harold Rosen-
berg, pertenecientes al sector más avanza-
do de la crítica de arte norteamericana.
Este término había sido utilizado por pri-
mera vez más de veinte años antes, en
1929, por Alfred Barr jr. para referirse al
espíritu de las Improvisaciones pintadas
por Kandinsky entre 1910 y 1914.
El expresionismo abstracto empezó a
practicarse empleando formas tan auto-
máticas y expresivas como una firma; por
eso no es extraño que jugara una in-
fluencia importante la caligrafía china y ja—
ponesa, tal como la practicaban desde
Willem de Kaaning: “Mujer II", 1952
(Museo de Arte Moderno, Nueva York).
Estar colores agresivos y la violencia
del gesto, que aqui expresan la angustia
de la condición humana, están en el origen
del exprerizmisma abstracto.
hacía siglos los sacerdotes zen que conce— del descubrimiento de técnicas similares
bían sus textos y pinturas como expresio- por artistas modernos; pero la repercusión
nes directas del alma humana. La estima de la caligrafía extremoriental sobre los
que actualmente merecen artistas como orígenes del expresionismo abstracto fue
Sesshu (h. 1420-1506) con su técnica de de tal naturaleza que no es exagerado con-
“tinta esparcida” es sin duda un resultado siderarla la influencia determinante en ar-
tistas norteamericanos como Tobey y Mo-
rris Graves.
Mark Tobey (n. 1890) se había interesa-
do profundamente en la caligrafía de Extre-
mo Oriente y para estudiarla estuvo en
China en 1934. En sus pinturas de fines de
los años treinta empezó a aislar los signos
caligráficos de su contenido originario,
como si se propusiese darles un nuevo sig-—
nificado, independiente del sistema lingiiís—
tico. Sus cuadros de principios de los cua-
renta llamados white writings (escrituras
blancas), profundizan en este aislamiento
al invertir los signos del positivo al nega-
tivo. Separado de su contexto (como una
palabra de la que retuviésemos su sonido
pero no su significado), el signo se trans-
forma en un elemento repetible hasta el
infinito, con el que Tobey construyó con—
juntos caligráficos, verdaderos tejidos de
signos, que —en oposición a la agitación de
la vida actual— expresan un universo sutil
de silencio, secreto y meditación.
Pero la verdadera explosión del expre-
sionismo abstracto se produjo entre los ar—
tistas neoyorquinos, constituyendo el fenó—
meno más impresionante de la historia del
Arshile Gorky: “Los exponrales ] ”
(Whitney Museum, Nueva York),
obra que marca la transición
entre un rurrealirmo derivado de Miró
y el expresionismo abstracto norteamericano.
arte de mediados de este siglo, hasta el ex—
tremo de determinar el desplazamiento del
centro artístico mundial (y por tanto del
mercado) de París a Nueva York.
Las figuras clave, al principio, fueron
Gorky y De Kooning. Ninguno de los dos
había nacido en Estados Unidos.
Arshile Gorky (1904-1948) era un arme-
nio emigrado a América en 1915. Las in—
fluencias combinadas de Picasso, Masson
y sobre todo Miró le orientaron hacia una
abstracción simbólica y forma]. A partir de
1940, desembocó en un delicado juego de
elementos lineales y masas coloreadas de
tipo mironiano que iban a transformarse
en el expresionismo abstracto.
Su amigo Willem De Kooning (n. 1904),
holandés emigrado en 1926, había tenido
una formación expresionista, que entre los
estilos ñgurativos europeos era el más vio—
lento por la emoción de su pincelada y por
su explícita acción de denuncia social. Pero
De Kooning se propuso sustituir al expre-
sionismo f1gurativo europeo, que denuncia—
ba las contradicciones sociales y la injusti—
cia pintando figuras, por un “expresionis-
mo absiiracto" que explotase en profundi- mantuvieron siempre figuras humanas fá-
dad, expresando la angustia de la condición cilmente reconocibles, la violencia del ges-
humana, del ser-en-el—mundo. El simple to, la agresividad de los colores y el gigan—
gesto Violento de sus grandes pinceladas tismo de sus formatos tuvieron un éxito
debía ser para De Kooning un gesto des- rápido entre los pintores jóvenes neoyor—
tructor, que desintegrara larealidad. quinos, que llevaron al límite estas carac—
Aunque en las telas de De Kooning se terísticas técnicas y desarrollaron un estilo
113
jackron Pollock: “Número 1”, 1949 (Museo
de Arte Moderno, Nueva York). Con la técnica
del “drioping”, el pintor transformaba
ru energia pxiquiea y nerviosa en gerto
que queda inmovilizado sobre la tela.
jackson Pollock: “Composición número 13”
(Galería Beyeler, Basilea).
Esta red pictórica inextricable, producto
de una improvisación violenta y gertual,
tiene su origen en el automatismo surrealirta.

calificado de action painting. Harold Ro— era un cuadro, sino un acontecimiento.',

senberg, que inventó esta expresión, la ex-
plica con estas palabras: “En determinado
momento, uno tras otro, los pintores nor—
teamericanos empezaron a ver el lienzo
como un campo de acción, más que como
un espacio en el que debían reproducir,
analizar o expresar un objeto real o imagi—
nario. Lo que se iba a realizar en la tela no
Se trataba de una variante del expresionis-
mo abstracto basada en la espontaneidad
inspirada del gesto que, aunque partía
de una disposición psicológica distinta ala de
Mark Tobey, el cual se basaba en las tra—
diciones caligráficas _de Extremo Oriente,
llegaba a resultados análogos. La impor—
tancia de la improvisación en la action

painting puede ser relacionada con la mú—
sica de jazz, otra importantísima contribu-
ción norteamericana a la cultura del si-
glo XX. El jazz, en efecto, es una música,
sin plan previo, que se compone mientras
se toca; además, igual como el jazz rompe
todos los esquemas melódicos tradiciona—
les, la action painting rompe todos los es-
quemas espaciales de la pintura tradicional.
El valor autónomo del gesto, como en la
danza, y el de la improvisación, como en el
jazz, fueron llevados a su punto más alto
en la pintura de Pollock. Jackson Pollock
(1912—1956) murió en un accidente de
115

v*r:s; ?.Z=w?¿—
automóvil a la edad de 44 años. Su muerte
prematura y el recuerdo de una vida vivida
con la máxima intensidad lo han convertido
en un prototipo fascinante para los intelec—
tuales norteamericanos. Hacia 1940 Pol-
lock empezó a sentirse atraído por los su—
rrealistas. A] contestar a un cuestionario,
<-n1944, dijo que se había sentido impre-
¡16
Antigua caligrafia japonesa trazada Franz Kline: “Pintura núm. 2”, 1954
por un monje de la secta budista zen, (Museo de Arte Moderno, Nueva York),
cuyos caracteres corresponden cuyos gestos amplios, sobre unformato
a la palabra “autodisciplina”. gigantesco, proceden de las ideogramas extremorientales.
La energía controlada de estos signos
inspiró a artistas como Franz Kline.
sionado por Miró porque entendía que era
en el subconsciente donde se hallaba la
fuente del arte. El caso de Pollock no es
único; muchos pintores norteamericanos
de su generación encontraban en la vehe—
mencia del surrealismo una respuesta a su
propia violenta rebeldía. Pero las imágenes
figurativas de los surrealistas podían ser
fácilmente identificadas, parecían proceder
de una capa relativamente superficial del
subconsciente, de lo que Freud llama lo
preconsciente. Existe otra clase de imáge-
nes, difíciles de reproducir figurativamen-
te, de forma indeterminada pero de gran
potencia sensitiva, que tal vez procedan de
una capa más profunda del subconsciente,
sin asociaciones perceptivas inmediatas
con el mundo exterior. Es natural, pues,
que Pollock se interesase por Miró a causa
de sus signos tan contundentes y alejados
de la figuración de los otros surrealistas.
La integración de la dimensión tiempo en
la pintura de Miró fa causa de la variable
velocidad de “lectura" de sus líneas y de
sus espacios? es posible que influyese
también en la forma de trabajar de Pol- El mismo Pollock explicó así su manera jar por los cuatro lados y entrar literal-
lock, que daba gran importancia al tiempo de trabajar: “Raramente clavo la tela en mente dentro... Cada vez me alejo más de
y a la velocidad de ejecución mediante pro— un bastidor antes de pintarla. Prefiero apli- los instrumentos típicos del pintor, como el
cedimientos insólitos, como el dripping*, carla sobre la pared o extenderla en el sue- caballete, paleta y pinceles. Prefiero palos,
consistente en pintar con botes agujerea- lo. Trabajo más a gusto en el suelo. Enton— cuchillos, la pintura fluida que dejo caer a
dos por los que chorreaba la pintura sobre ces me siento más cerca de la pintura, en chorro y una pasta espesa hecha con arena,
sus grandes telas colocadas horizontal— cierto sentido formando parte de ella, por- vidrio machacado y otras materias habitual—
mente en el suelo. que puedo pasearme a su alrededor, traba— mente extrañas a la pintura.”
117
 Wols (Wolfgang Schulze): “La turquesa”, 1947.
Simultáneamente con los artistas americanos, este pintor
fue una de los creadores
de un expresionismo abstracto europeo.

Con este método Pollock obtenía una red rado, se relaciona con el estado de espíritu
inextricable de manchas, salpicaduras y que produjo en Francia el existencialismo,
chorreados, impresionante por su cohe— la filosofía de la crisis, que en aquellos años
sión y su ritmo. Se trata de un procedi- elaboraba Sartre,
miento que correspondía perfectamente a Un pintor alemán que vivía en París
sus exigencias metafísicas, a su deseo desde 1932 y que se negó a incorporarse al
ardiente de agotar el acto de pintar. Una ejército de Hitler, Wolfgang Schulze (1913-
verdadera apoteosis del gesto y de la im- 1951), conocido con el nombre de Wols,
provisación. había heredado de Klee su preocupación
El expresionismo abstracto norteameri— por los signos. Los signos de Wols son
cano reveló numerosas personalidades “multievocadores” por su ambigiiedad,
originales. Casi en el polo opuesto de los como lo son las estructuras celulares que
microsignos de Tobey tenemos los macro- descubrimos con el microscopio. Siempre
signos de Franz Kline (1910—1962), cada perseguido, sus obras no pudieron ser ex—
uno de los cuales ocupa la superficie ínte- puestas por primera vez hasta 1945, una
gra del cuadro, como una gigantesca som— vez terminada la guerra, y tuvieron des—
bra negra y amenazadora sobre la pantalla de entonces una enorme influencia. Hans
blanca de la tela. Cada una de las inmensas Hartung (n. 1904), otro alemán también
caligrafías de Kline es una síntesis esplén- instalado en París desde 1930, fue uno
dida entre el gesto expresionista y la escri— de los primeros en oponer al racionalis-
tura japonesa. Clifford Still (n. 1904), en mo de Mondrian la poética del gesto, un
cambio, no se interesa por el dinamismo gesto igualmente lúcido, pero que crea un
gestual; sus preocupaciones son ante todo signo rápido, elegante, exacto, sin posibili—
espaciales. Su espacio pictórico, rico y den— dad de correcciones. Otro de los iniciadores
so, es trabajado en profundidad a partir europeos fue el francés ]ean Fautrier (1898-
de un tono dominante (a menudo el negro), 1964), que ya había comenzado a tomar
animado por algunos fulgores de colores conciencia de la capacidad expresiva de la
vivos como chorros de lava incandescente. pura materia pictórica, especialmente de
En Europa, al mismo tiempo que en la materia pobre, en la década de los años
América, nació también un expresionismo veinte. Fautrier fue uno de los primeros en
abstracto que se basaba, sin embargo, en descubrir que todas nuestras vivencias …se
preocupaciones intelectuales de un matiz concretan en imágenes táctiles, que la me-
diferente. Su dramatismo, a veces desespe- moria es materia. Su serie de cuadros titu-

118
 “La judía ”, 1945
(llíuseo lllunit pal de Arte llrloderno, Pm
Esta pintura informalista, perteneciente
a la serie de los “Otages” (relief
refleja el clima intelectual
en el que nació el existencialismo.
lados Otages (rehenes), pintados durante la
Segunda Guerra Mundial con colores gri—
ses o pardos vcrdosos, en los que apenas
se puede reconocer ninguna forma, son una
meditación sobre la condición humana que
consiste en un “existir" que no es un “vi-
vir", tal como la describió Sartre en La
náusea. Se trata de un reflejo exacto dela
desesperante realidad de los años de la
ocupación alemana.
La pintura de Fautrier fue la base para
que los críticos empezasen a escribir sobre
120
elieoe en ocre y rosa ”,
1965 (Colecczon ]l/1orrís Pinto, Paris),
obra en la gue la calidad táctil
de la materia. trabajado con formas semejantes
a los garabato allejeros, sugiera
imágenes intensamente dramát. as.
lo informal, nombre que recibe a veces
el expresionismo abstracto en Europa.
Pero lo informal no debe ser confundido
con lo amorfo. Unicamente el vacío care—
ce de forma.
El informalist apareció como unanue-
va poética que planteaba el problema en
estos términos: la materia pictórica tiene
una extensión pero no una estructura for—
mal. Su disponibilidad es ilimitada; mani-
pulándola, el artista establece con ella una
relac n de identificación que da una carga

“En realidad se trabaja con pocos colores. La que da la ilusión de su número
es que han sido colocados en su lugar justo. ”
humana a su textura, a la calidad de su su-
perficie.
Quien ha penetrado más profundamente
en esta poética de lo informal ha sido el
catalán Antoni “ápies (n. 1923), que ha rea—
lizado de la manera más pura y desnuda la
“pintura matérica"… Después de una etapa
influida por el surrealismo, a partir de
1953 desarrolla una obra en la que las cali—
dades táctiles de la materia pictórica, a
veces delicadas y a veces dramáticamente
laceradas, evocan en el espectador imáge-
nes cargadas de una intensa significación.
En tales cuadros, la materia intensamente
mentalizada y las imágenes informes, como
garabatos callejeros, que aparecen sobre
ella, adquieren una emoción palpitante
que se sitúa más allá de la que correspon-
de a dibujo, color y forma, Con una ex-
traña potencia mágica que procede de su
experiencia surrealista, Tapies consigue
crear un contexto plástico en el que con-
ciencia y materia se identifican una en otra.
La radicalidad con que ha planteado esta
problemática ha hecho de él —como vere—
mos más adelantcL uno de los artistas que
han abierto el camino a las nuevas direc-
ciones de investigación.
A mediados de la década de los sesenta
empezó a desarrollarse un arte abstracto
nuevo, evidentemente relacionado con la
abstracción geométrica. Se trata de la actual
'
122
PICASSO
tendencia mundial a la experimentación de
los procesos ópticos y psicológicos de la
percepción. Pero como este proceso de in-
vestigación visual no puede reducirse a la
producción de imágenes aisladas (porque
la imaginación humana utiliza simultánea—
mente una multiplicidad de imágenes per—
cibidas), estos artistas se han dedicado a
experimentar con secuencias, ritmos y cam-
bios de imágenes ópticas. Es decir, que para
ellos el elemento esencial es el movimiento,
lo que se ha llamado factor “cinética".
El factor cinético en la visión puede in-
vestigarse siguiendo tres caminos distin-
tos: creando en la percepción óptica del
A la izquierda, joseph Albers: “Homenaje al cuadrado”
(Museo de Arte Moderno, Nueva York).
Este artista es una de los precursores del moderno Op art.
Abajo, Yaacoz; Agam: “Doble metamorfosis III” (CNAC, Paris).
Esta vista frontal mezcla las imágenes que el espectador
puede ver separadamente, según el ángulo visual que elija.
¡Hill:
IIIII l
IIIII¡
……
…! ::
i|llll
Illlll
H
IIII
III Il
espectador la impresión de un movimiento los años veinte, primero por Naum Gabo, y
virtual o ilusorio que realmente no existe; después por Moholy-Nagy en el ambiente
obligando al espectador a desplazarse en el de la Bauhaus— comprende estos tres ca-
espacio para organizar en su mente la lec- minos distintos. Pero, en general, se utiliza
tura de una secuencia; o realizando movi- la de 0p* art para referirse a los dos pri-
mientos reales de imágenes mediante meros, es decir aquellos que no emplean
motores () emisores móviles de luz. elementos tridimensionales y se mantienen
El arte cinético* —expresión usada ya en en el terreno que podríamos llamar pictóri-
123
Viator Vasarely: “Triond”, 1973 (Galerie Denise René, Paris).
La interacción de los colores y lasformas “Lejos de ser para el artista una torre de marfil en la que se refugie de la
deslizantes crean la impresión óptica
realidad, la abstracción ha llevado una vez más el arte a la vida cotidiana.”
de tres volúmenes móviles en transformación. BEN NICHOLSON
x

co, si aceptamos la diferenciación clásica derna, plásticos, pinturas acrílicas lumi—

entre pintura y escultura. Nosotros nos y en las piezas cinéticas tridimen-
nosas;
referiremos exclusivamente al Op art, sionales, iluminación eléctrica, motores y
expresión derivada de optical art, que fue aparatos electrónicos), una tendencia a
usada por primera vez en 1964 por un re- establecer relaciones con diversas ramas
dactor de la revista Time, mientras se pre- científicas (óptica, psicofisiología, ciberné—
paraba en el Museo de Arte Moderno de tica), y, finalmente, una convergencia de
Nueva York la exposición The Respansioe intereses con el mundo del diseño indus-
Eye (el ojo sensible). trial. Todo esto reproduce, medio siglo
El Op art tiene sus precedentes directos después y en otras circunstancias históri—
en las investigaciones que, hacia 1955, cas, las preocupaciones y métodos de la
realizaban separadamente en Estados Uni— Bauhaus. La semejanza va más allá y afec—
dos el ex profesor de la Bauhaus Josef ta incluso a las cuestiones de organización
Albers, y en París el húngaro Vaserely y el del trabajo de los creadores, que se unen
venezolano ]. R. Soto. Pero ya se encuen- en grupos operativos, con el fin de desper—
tran precedentes significativos del Op art sonalizar su acción y distribuirse las tareas
en los trabajos que en los años veinte rea— de los diferentes sectores de experimen-
lizaban varios maestros de la Bauhaus tación. Así tenemos el grupo de Arte pro
(Albers, Moholy—Nagy, Itten) y en los Dis- grammata en Milán, el grupo Uno en
cos visuales que en la misma época cons- Roma, el Zero en Diisseldorf, el de Re-
truía Marcel Duchamp. cherches d'art visual (disuelto en 1968) en
Después de la invasión de expresionis- París, el Doizjenie en Moscú.
mo abstracto y de informalismo, sorpren- Pero, sin embargo, no puede decirse
den las obras abstractas del Op art que que esta nueva introducción del racionalis—
tanto recuerdan por sus colores primarios mo, la lógica y la ciencia en el arte repro—
y sus formas geométricas la estética de duzca las características que había tenido
De Stijl. Pero el regreso del racionalismo la abstracción geométrica y la acción de la
a través del Op art no se limita a esta única Bauhaus. No han pasado en vano la vio-
influencia. lenta reivindicación de la intuición y de la
En efecto, en el Op art se manifiesta imaginación de Dada, ni las profundas
una voluntad enérgica de romper las barre- modificaciones en la sensibilidad del hom-
ras entre arte y tecnologia (utilización de bre contemporáneo aportadas por el su—
materiales producidos por la industria mo- rrealismo y el expresionismo abstracto.

125
 Bridget Riley: “Corriente”, 1964
(Museo de Arte Moderno, Nueva York).
En esta obra se exploran las posibilidades
artísticas de la ilusión del movimiento,
produciendo un “espasmo” óptica en el espectador.
…& Á
Las preocupaciones científicas, tecnológi-
cas y racionalistas del Op art se sitúan a
otro nivel. En efecto, el Op art ha aportado
a esta nueva abstracción geométrica un
elemento de entretenimiento 0 pasatiempo
que hace que sus creaciones sean verda—
deramente populares, como el arte abstrac—
to no lo había sido nunca. El Op art apela
a la acción y ala creatividad del espectador,
estimulándolo con sorpresas ópticas, con
el descubrimiento de propiedades físicas
y combinatorias imprevisibles, solicitando
126
el factor lúdico humano como en una invi-
tación al juego.
El israelí Yaacov Again (n. 1928) —la
superficie de cuyos cuadros, rizada como
una persiana, obliga al espectador a des—
plazarse ante ellos para descubrir sus dife-
rentes temas geométricos sucesivament&,
fue uno de los primeros artistas cinéticos
en lanzar un llamamiento global a la acción
del espectador. El venezolano Carlos Cruz—
Díez (n. 1923) creó unas cabinas de condi—
cionamiento por el color (Cromasaturacio-
nes para un lugar público) que instaló en el
centro de la plaza del Odeon de París du-
rante las Navidades de 1969, El grupo so—
viético Doizjenie hacía participar en una
fiesta cibernética de luces, sonidos progra—
mados y obras Op art, a los visitantes de
la Exposición Industrial celebrada en Mos-
cú, en octubre de 1970.
El factor lúdico existe siempre en el Op
art aun cuando no haya una apelación
explícita al espectador. Tal es el caso del
húngaro Victor Vasarely (n. 1908), consi—
derado por muchos como el principal re-
presentante del Op art, cuyos colores
planos en el interior de redes de cuadra-
dos, elipses o rombos causan sorprenden-
tes efectos visuales al ojo que los contem-
pla; 0 de la inglesa Bridget Riley (n. 1931),
cuyas líneas paralelas en blanco y negro
causan auténticos “espasmos” ópticos en
el espectador.
Robert Rauschenlrerg: “Mercado negro”, 1961
(Colección Ludwig, Colonia).
En esta obra, además de la incorporación de
objetos, el “cuadro” se une con el “exterior”
mediante una cuerda atada a una caja.
El arte figurativo reciente
Aún a mediados de los años cincuenta
el surrealismo era la última tendencia de
vanguardia aparecida en el campo del arte
figurativo. Su apasionada defensa de la
intuición en arte había sido recogida por
el expresionismo abstracto. Pero a fines de
la década de los cincuenta la“moda" del ex—
presionismo abstracto había llegado a una
etapa caracterizada por el academicismo y la
falta de sinceridad emocional en todos los
pintores que últimamente se habían incor—
porado a ella. El público, sobre todo en Es-
tados Unídos, empezaba a sentirse cansado
de aquella retórica de un academicismo
abstracto y deseaba un arte ligado más di—
rectamente a las realidades norteamericanas.
La respuesta fue la aparición del Pop*
art casi simultáneamente en los Estados
Unidos y en Inglaterra. En América es dido por un público muy amplio a un nivel
donde la explosión del Pop revistió un elemental. Este éxito frívolo y vulgar de-
carácter más espectacular. Las grandes sesperaba a los mejores artistas del nuevo
revistas Time, Newsweek y Life consagra— movimiento. En 1963, Tom Wesselmann
ron en 1962 grandes artículos al “nuevo declaró: “Los admiradores del Pop son los
escándalo“ artístico y ello dio origen al fe- que han dicho mayores tonterías sobre
nómeno que se ha llamado “cultura pop", él… las imágenes publicitarias sólo me
que impide con frecuencia comprender la interesan a causa de lo que me es posible
auténtica aportación del Pop art. crear a partir de ellas", y James Rosen-
Como sus formas y temas publicitarios quist aún era más radical: “Para nosotros,
son fáciles y divertidos, como su conteni— no se trata en absoluto de crear imágenes
do más superficial puede ser captado sin populares."
dificultad. el Pop art fue apreciado y aplau— En efecto, el término “popular", im-
127
 ¡.

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r———.. ,WY Robert Rauschenberg: “Paris Review”, 1965.
En esta litagrafid se mezclan
objetos e imágenesfotográficas
iá'4'tv. ¡_. a una reproducción, arbitrariamente
coloreada, de un cuadro de Rubens.
Roy Lichtenstein: “Cubierta de un barco”.
Las obras de este pintor imitan la técnica
gráfica de los “comics” para acentuar
su preocupación por la dificultad
de comunicación entre los hombres.

plícito en la expresión Pop art, no tiene York, empezó a especializarse en el “arte

nada que ver con el concepto europeo de la del desecho”. Rauschenberg también trans-
creatividad del pueblo. Se trata de una con- portaba fotografías de revistas a la tela
(Jl cepción desencantada y pasiva de la reali- por frotamiento contra su superficie previa-
dad social contemporánea. mente encerada. Desde 1962, fecha en que
¿:
Vfl
“Qi—_. La carga de ironía y ambigíiedad que ca—
racteriza el Pop art procede de Duchamp,
obtuvo el primer premio de pintura de la
Bienal de Venecia, sus obras son lisas, sin
de todo el movimiento Dadá y del surrea—
lismo, que le transmitieron su espíritu
intuitivo, irracionalista y romántico. Uno
de los ejes de transmisión fue el músico
John Cage, cuya estética derivada de Dadá
y del budismo zen empezó a influir hacia
1958 a los primeros artistas Pop, amigos
suyos. Cage les incitaba a borrar la frontera
entre el arte y la vida, concepción, como
sabemos, característica de Duchamp.
Otro eje de transmisión fue el propio
expresionismo abstracto, a partir del cual
surgieron las primeras personalidades del
Pop, como Roben Rauschenberg (n. 1925).
De la fenomenología de la materia, tan
típica del informalismo, Rauschcnberg
pasó fácilmente a la fenomenología de los
objetos usados, de los desechos. En 1957-
58 empezó a fijar en la superficie de sus
cuadros objetos variadísimos (una cabra
disecada, un neumático, una almohada, una
corbata, una gallina dísecada, botellas de
Coca-Cola, señales de circulación, matrí—
culas de coches, etc.). Esto causó la indig-
nación de los críticos de la época, pero
pronto la Reuben Gallery, de Nueva

incorporación de elementos en relieve, pero
con uso frecuente de imágenes fotográficas
adheridas. Su arte, que acaso habría que
calificar de preto—Pop, sigue siendo perso-
nalísimo, áspero y —pese a los elementos
empleados—— abstracto.
La participación de Rauschenbcrg en el
nacimiento del Pop art, su manera de pegar
objetos a la superficie del cuadro, de forma
semejante a como lo había hecho cuarenta
años antes el dadaísta Kurt Schwitters,
influyó en el hecho de que en el Pop art
siguieran cxprcsándose algunos aspectos
característicos del expresionismo abstrac—
to. De ahí su insistencia en las cualidades
táctiles de la superficie, su estrecha rela—
ción con el entorno, y cierto romanticismo
implícito, difícil de detectar a primera vis-
ta, pero visible en su evocación nostálgica
de cosas pasadas (los filmes de los años
40, los coches de los años 30, la ropa inte-
rior femenina de los años 20).
La finalidad del Pop art parecía consis—
tir en descubrir todo lo que hasta entonces
había sido considerado indigno de aten-
ción, y, todavía menos, propio del arte: la
publicidad, las ilustraciones de las revis-
tas, los muebles de serie, los vestidos, las
latas de conservas, los “hot dogs", los “co-
mics" y las “pin-up”. Se habían roto todos
los tabúes, para el Pop parecian mejores las
cosas cuanto más vulgares y baratas.
Siguiendo los consejos de John Cage de
130
Tom Wesselmann: “Gran desnudo americano
núm. 98”, 1967 (Colección Ludwig, Colonia).
Parábola sobre el erotismo
que, como objeto de consumo, suseíta
el deseo pero no puede sotisfaeerlo.
prestar atención a la vida que les rodeaba,
los artistas Pop pintaban las cosas que
veían cada día, con lo cual parecían adoptar
el materialismo, el vacío espiritual y el am-
biente ridículamente sexualizado de la Nor-
teamérica opulenta. Pero el resultado real
del Pop an ha sido una visión de la socie—
dad industrial avanzada sutilmente irónica
y desencantada, aunque no es una sátira
política o social. Las imágenes del Pop art
son cool, frías, no se sabe exactamente si
son cosas, recuerdos 0 fantasmas.
Roy Lichtenstein (n. 1923) se caracteri-
za por sus composiciones salidas de las vi-
ñetas de los “comics”, ejecutadas con el
mayor cuidado mecánico y gráfico, inunda-
das de colores chillones. El dibujo familiar ción preocupa a Tom Wesselmmann (n. pintor de grandes carteles callejeros. Acos—
de los “comics", con su trama gráfica 1931). Su serie de figuras siempre titula— tumbrado a ver de cerca formas gigantes—
aumentada, vuelve “extraño" el dibujo, das Gran desnudo americano, que le ha cas, objetos enormes y océanos de colo—
pero sin disolver su fuerte clima fami- hecho famoso, fue iniciada en 1961 y aún res, se dio cuenta de que tales imágenes,
liar. Los seres y objetos de Lichtenstein la continúa actualmente. Son gigantescos vistas así, adquirían una nueva significa—
no son seres ni objetos reales. No son desnudos femeninos pintados con colores ción. Y, efectivamente, con sus obras in-
más que mitos sociales. El rostro en éx- planos, lisos y brillantes, cuyos contornos mensas nos introduce en un mundo de
tasis de la muchacha de Cubierta de un cada vez ha ido recortando con mayor fragmentos de objetos yuxtapuestos, que
barco no se refiere a ninguna mujer real, dureza y precisión. A pesar de sugerir una no se relacionan entre sí, y que causan una
sino al estereotipo social sostenido por las febril alegría de vivir, algunos cuerpos no impresión angustiosa y aplastante sobre
imágenes muy conocidas de los “comics”. tienen rostro y otros lo tienen sólo suma— el espectador. Por ejemplo, su composición
En la obra de Lichtenstein, los seres reales, riamente indicado, lo cual crea una atmós- Anteojeras para caballo tiene 25 m de lon-
mediatizados por.los estereotipos y los mi- fera de erotismo distanciado con una gitud y 2,75 m de altura. Pintada con colo—
tos, no existen. Se trata de una parábola rara tensión entre la solicitación al contac- res fluorescentes sobre plancha de alumi-
sobre la dificultad de comunicación en las to y la imposibilidad de comunicación hu— nio, cubre las cuatro paredes de una sala
sociedades altamente desarrolladas. mana. cuadrada.
El mismo problema de la incomunica- James Rosenquíst (n. 1933) había sido Andy Warhol (n. 1930) es una persona
131
 Tom Wesselmann: “Estudio para dormitorio”,
1968 (Colección Binoche, Paris).
Todo parece solicitar la comunicación,
pero el carácter fragmentario
de los objetos la hace imposible.
james Rosenquist: “Anteojeras para caballo”,
1969 (Colección Ludwig, Colonia).
Un ángulo de la sala rectangular
cuyas paredes quedan totalmente cubiertas
por exta pintura de 25 metros de longitud.

Peter Phillips (n. 1939) y Allen Jones (n.
1937) manipulan toda la iconografía con—
temporánea.
En Francia, en 1960, apareció el grupo
,de los Nouveaux Réalistes, cuyas figuras
más importantes son el rumano Daniel
Spocrri (n. 1930) y el francés Martial
Raysse (n. 1936), artistas que reivindicar-on
desde el principio la herencia del dadaís-
mo y del surrealismo, tendencias a las que
efectiVamente les acerca su acerbo sentido
del humor.
En Italia destacan Michelangelo Pisto-
1etto (n. 1933), conocido por sus figuras
pintadas sobre superficies metálicas reflec-
tantes que integran al espectador en el cua—
dro; Miran Rotella (n. 1918), que ha
hecho famosa la técnica del “décollage"
con sus carteles medio arrancados; y Va—
lerio Adamí (n. 1935), el más personal de
los artistas italianos, dentro de una con-
cepción amplia del Pop, cuya atmósfera
recuerda el surrealismo, pero se diferencia
profundamente de él por una técnica de co-

compleja. Simultáneamente pintor, realiza— modernos medios de comunicación de

dor cinematográfico de filmes “under-
ground" y productor de películas comer-
ciales (Flesh, Trash, Heath) cortadas por
la censura de varios países. Sus series
de serígrafías lo han convertido en uno de
los más vigorosas ilustradores de la vida
nºrteamericana en la pintura actual. Sus
repeticiones y transformaciones, a través
de cambios de color, del bote de la Sopa
Campbell, del estropajo Brillo, del rostro
de Marilyn Monroe 0 del de Jackie Ken-
nedy, analizan fríamente el mecanismo
de deshumanización que practican los
132
masas.
Aunque el Pop art es un fenómeno ín—
timamente ligado al “hecho norteamerica—
no”, están relacionados con él diversos ar—
tistas de Europa cuya técnica y temas son
análogos. En primer lugar, el grupo inglés
que —como hemos dicho— apareció al mis-
mo tiempo que el Pop neoyorquino: Ri—
chard Hamilton (n. 1922), autor en 1956
del que se ha llamado “el primer cuadro
Pop del mundo”, sigue realizando obras de
gran calidad en las que se mezclan las téc-
nicas del pincel y el “collage”* fotográfico.
sindy Warhol: “Marilyn”, una de las
//'/ografias de la extensa serie
que utiliza el rostro de la actriz
como una materia transformable
mediante los cambios de colores…
en una sorpresa los objetos más habituales.
Thomas Blackwell: “Motocicleta”, 1972
(Galerie des 4 Mouocments, París).
La perfección óptica y el tamaño
desmesurado que utilizan
los hiperrealistas convierten
lores planos y contornos de figuras y ob-
jetos cedidos por una línea negra, que pro-
cede del lenguaje plástico de los “comics".
No podemos concluir este apartado so-
bre el arte figurativo reciente sin una
breve referencia a la última corriente fi-
gurativa: el hiperrealismo. Se trata de una
pintura plana que no sólo no siente ningún
interés por la calidad de la superficie. en lo
que se diferencia radicalmente del Pop
art, sino que aspira a producir la impre-
sión de inmensas ampliaciones fotográ—
ficas. Es característico en ella el gigan—
tismo de sus formatos y la técnica de tra—
bajo a base de pintar sobre proyecciones
amplias de diapositivas, lo cual permite
obtener una extraña objetividad fotográ—
fica. El hiperrealismo es una corriente nor-
teamericana que empezó a manifestarse en
1966, con ocasión de la exposición “La
imagen fotográfica” del Guggenheim Mu—
seum de Nueva York. En Europa sólo em-
pezó a ser conocida en 1972 con su pre-
sentación en la Bienal de París y en la
135

exposición “Documenta" de Kassel de
ese año.
No hay en el hiperrealismo una visión
subjetiva de la realidad. Son imágenes
cool, frías, que presentan paisajes urba—
nos, subrayando el carácter aburrido y
monótono de las ciudades norteamericanas
4:0mo Richard Estes (n. 1936) y Noel
Mahaffrey (n. 1944)—, figuras y rostros
humanos con la misma frialdad y monoto-
nía —como Chuck Close (n. 1940) y Don
Eddy (n. 1944)— o fragmentos de coches y
motos en los que destacan los brillos y
reflejos que los convienen en apetecibles
objetos de consumo.
Pero en todos los casos el espectador se
encuentra enfrentado a una increíble agu—
deza óptica que supera la del objetivo fo-
136
tográfico. Este factor, el gigantismo de los
tamaños y la fragmentariedad de la visión
confieren un aspecto inquietante a las
obras hiperrealistas. Un fragmento de
moto reluciente pintado por Richard Black—
well (n. 1938) o las caderas de una figura
femenina ampliada a casi dos metros de
anchura por John C. Kacere (n. 1920) nos
hacen ver como algo “extraño" el mundo
habitual en que vivimos.
La irritante perfección técnica de estas
imágenes y su exhibicionismo, mostrando
a un tamaño desmesurado detalles de la
realidad que creemos conocer bien, nos
obligan a mirar de cerca cuerpos humanos
y objetos corrientes que descubrimos, en—
tonces, con una mezcla de sorpresa y an-
gustia.
Antoni pries: “Barretina”, 1973. El típico
gorro catalán, atado a unfragmento deteriorado
de pintura auténtica del siglo XII, configuran
algo nuevo que conmueve al espectador más allá
del significado aislado de estos objetos.
Nuevas direcciones embargo, los sentimos cargados de una
multiplicidad de sugestiones.
de investigación La obra de Tapies es una de las que más
han influido en el desarrollo de lo que des-
Las obras que Antoni Tapies realizó en pués se ha llamado arte pooera, entendien—
los años sesenta y que hemos llamado do por arte pobre la búsqueda de un len-
“pintura matérica" —si es que todavía pue- guaje emotivo con materiales que pueden
de llamarse “pintura” a unos objetos que ser considerados tecnológicamente pobres
producen una emoción que se sitúa más en un mundo tecnológicamente rico.
allá de la que corresponde a dibujo, color La misma concepción de que a una so—
y forma—, llevaron la poética de lo infor— ciedad opulenta sólo puede corresponder
mal a un punto tal que nos obliga a pre— un arte “pobre”, ligado directamente a la
guntarnos si todavía tiene sentido la vida, ha inspirado los happenings o acon-
distinción entre arte abstracto y arte figu- tecimientos—espectáculo, que tanto recuer—
rativ0. dan las acciones dadaístas concebidas por
En efecto, como dijimos, su penetración Ball y Tzara como un método de agitación
intuitiva en las zonas más profundas de la y escándalo que debía causar un impacto
memoria y del psiquismo humano ha per— en el espectador. Pero los happenings se
mitido a Tápies una creación plástica en diferencian de las acciones dadaístas por
la que se identifican consciencia y materia. un elemento nuevo, de gran importancia,
Los espectadores reaccionan ante sus que han añadido sus organizadores: la in—
obras bajo el impacto de emociones y sen— tegración del espectador como participan-
timientos distintos, pero su pintura no des- te en la acción. Los happenings, como
cribe sentimiento alguno, ni siquiera los acontecimientos-espectáculo que son, plan-
“expresa”, se limita a provocarlos. En este tean el valor de lo efímero, de lo que pasa
sentido, una obra de Tápies es un objeto y no puede retenerse.
en el mundo, tan real como un árbol o una El arte pobre, como los happenings,
roca. Era lógico, pues, que en estos últimos como el land art* 0 earth art, como el
años Tápies se sintiese impulsado ¡al body art;k y otras manifestaciones artísti-
lado de su obra “plana'L a construir obje- cas recientes, no son más que aspectos
tos tridimensionales extrañamente inquie- distintos de un fenómeno más vasto que se
tantes porque su propio ser es incierto. viene denominando arte conceptual*.
No estamos seguros de lo que son y, sin El land art, nacido en Estados Unidos a
137

fines de 1967, consiste en la actividad del
artista alterando el aspecto de la naturale—
za, ya sea levemente —como en los círculos
concéntricos excavados por Dennis Oppen-
heim (n. 1938) en la nieve que cubría el río
Saint John helado, 0 con la línea blanca tra—
zada por Jan Dibbets (n. 1941) en las ro-
cas, bajo el mar, de la costa de Amalfif,
ya sea con medios potentes —como Robert
Morris removiendo, con ayuda de bulldo—
zers, toneladas de tierra en las inmediacio-
nes de Driehuis, en el verano de 1971, para
construir un efímero “observatorio'º.
El body art utiliza el propio cuerpo del
artista como materia o espacio de experi-
mentación estética; así Bruce Naumann
(n. 1941), que ya en 1966 presentaba su
propia fotografía escupiendo agua con el
título de Retrato del artista como unafuen-
te, o Vito Aconcci (n. 1940) con las múlti—
ples acciones que ejerce sobre su cuerpo o
su rostro, o los ingleses Gilbert and George
que se exhiben a si mismos como “escul—
turas vivientes”.
138
A la izquierda, Dennis Oppenheim
excanando los “Aar de fin de año” (1968)
sobre el rio Saint john helado.
A la derecha, Gilbert and George
en “Luz matinal ¿“obre arte para todos”
(1971), y Bruce Naumann en
“Retrato del artista como unafuente" (1966).
Otros artistas, también influidos por la
poética del happening, imaginan procesos
o acciones en las que los espectadores pue-
den ser invitados 0 no a participar, según
la finalidad de la experiencia; así ]annis
Kounellis sorprendió al público de Roma,
que acudió a la inauguración de su exposi-
ción de 1969, al encontrar la galería con-
vertida en una cuadra por la presencia de
una docena de caballos.
Como se ve, no tendría sentido pregun-
tarse si todas estas experiencias son arte
figurativo o arte abstracto, y es que el arte
conceptual responde a una fecunda preocu-
pación por los problemas de la expresión y
de la comunicación, que están en la misma
base del fenómeno artístico; responde a
una profunda necesidad de investigar la
esencia misma del lenguaje en arte. Como
la materia sobre la que operan estos artis-
tas excavando, construyendo, insertando
nuevos elementos, imaginando acciones, es
la realidad misma, el arte conceptual nos
lleva a la situación límite de considerar po-
tencialmente estéticas todas las interven-
ciones operativas que sobre la realidad se
efectúen. En otras palabras :las acciones de
los conceptualistas son un poético llama—
miento a enriquecer nuestra vida, impreg—
nándola con la plenitud de la experiencia
estética. Como se ve, esta actitud que tien-
de a romper todas las ataduras racionalis-
tas y mitológicas que nos aíslan de la rea—
lidad, actualiza otra vez la tesis dadaísta de
borrar la frontera entre el arte y la vida.
La complejidad de estas nociones, la di-
ficultad de los análisis del lenguaje y de la
teoría de la comunicación, y la falta de
perspectiva histórica con que hemos de
contemplar los fenómenos del arte contem—
poráneo, han hecho que algunos conceptua—
listas y críticos de arte hayan elaborado
una serie de ideas confusas sobre el arte
conceptual. Así, algunos creen que se trata
de una “contestación” del “sistema" por
la via de evadir los circuitos del mercado
artístico, las galerías y los marchantes que
comercializan la obra de arte, convirtiéndo-
la en una mercancía sólo consumible por
una élite. Esta tesis no es más que un re-
flejo ideológico (en el sentido marxiano del
término) de un fenómeno más amplio: la
rebelión juvenil que ha recibido el nombre
de “contestación global”, rebelión que ya
sintieron los fundadores de Dada y descri-
bió, como hemos citado anteriormente,
Tristan Tzara.
Otros, más radicales, basándose en el
carácter de acción o simple propuesta que
tienen ciertas experiencias del arte concep-
tual (1), creen que nos encontramos ante la
desaparición del arte objeto, ante su des—
materialízación. Esta tesis va acompañada
de una argumentación basada en una rebe-
lión moral: no se deben crear obras de arte
porque son objetos, y en la sociedad de
consumo los objetos son mercancías. Lle-
vando esta argumentación al límite, se dice
que declarar que un acontecimiento es es-
tético significa reconocerle un valor, es de-
cir, integrarlo en el sistema de la sociedad
de consumo que es la represión de los ins-—
tintos vitales; incluso no debe buscarse un
nuevo lenguaje porque en la sociedad in—
(1) La expresión arte conceptual ha sido sugerida
precisamente por el hecho de que el concepto o idea
parece ser el elemento fundamental de este tipo de
experiencias, ya que en algunas ocasiones se trata
de propuestas no realizadas, y si se trata de acciones
o acontecimientos su carácter efímero no permite
otra “fijación” que la imagen fotográfica.
139

_ dustrial, el consumo de los objetos era len-
“',,4 ¡¡
»...- " 'i!'*:w“l '
dustríal avanzada se ha pasado de la tecno—
logía de los productos a la tecnología delos
circuitos, es decir, de la información, verda—
dero sistema nervioso de la sociedad actual
que está controlado por los grupos que
detentan el poder económico-político. En
consecuencia, cualquier lenguaje nuevo será
también absorbido y transformado por el
sistema. Así ha podido llegar a decirse
que el arte ha muerto. A esta conclusión
apocalíptica han llegado ciertas teorizacio—
nes puramente ideológicas sobre el arte
conceptual.
Pero el arte ha sido siempre una acti-
vidad creadora del hombre para el hombre.
Las acciones y objetos creados, cuando
entran en contacto con su destinatario, se
convierten en algo vivo, con un contenido
de consciencia en el que se concentra una
experiencia vital de la realidad. Se trata,
por tanto, de algo absolutamente diferente
del producto industrial, que es un objeto
fruto del desarrollo tecnológico, anónimo,
estandarizado, repetido en una serie ilimi—
tada, incapaz de transmitir un contenido
de consciencia y una experiencia indivi-
l40
_7annis Kounellir convirtió una galeria
de arte de Roma en una cuadro, para recibir
al público que acudió a la inauguración
de su exposición de 1969. En ella
no se exponían más que los caballos.
dual humana. La finalidad del objeto indus- Lecturas recomendadas
trial es el consumo y su rápida sustitución
por otro, conforme exigen las cadencias de Argan, G. C.: L'arte moderna 7770—7970, Firenze, 1970.
la producción. Antes de la revolución in-
Arnason, H. H. : A History of modern art. London, 1969. (Historia del arte moden
no. Barcelona, 19714)
tísimo. Los objetos artesanales (la casa,
los muebles, las herramientas de trabajo) Delevoy. R. L.: Dimensions du XXéme siéc/e, 79004945. Genéve, 1965.
duraban más que el sujeto. Su construcción Hafftmann, W.: Enciclopedia deI/a pittura moderna, 2 vols. Milano, 1960.
a mano les confería un contenido humano H.: Painting and scu/pture in Europe, 7880 to 7940. London, 1967.
Hamilton, G.
al que aún hoy somos sensibles.
La obra de arte es, en el mundo de hoy, Pellegrini, A.: Nuevas tendencias en la pintura. Buenos Aires, 1967.
el único tipo de objeto que corresponde a Seuphor, M.: La peinture abstraite. París, 1962.
ese modelo ideal cuyo valor humano se
mantiene a través del tiempo. Además, es-
timulando al hombre a formar juicios de
valor, potenciando su capacidad conscien—
te-crítica, el arte se opone al sistema des-
humanizador que tiende a deteriorar todos
los objetos para forzar la rapidez del con-
sumo ilimitado.
A lo largo de toda la historia, la expe-
riencia estética constituye un componente
necesario de la experiencia global de la
realidad. La imaginación (potencial men—
tal de imágenes) es una necesidad de la
creatividad humana, y si se suceden las
técnicas y los lenguajes artísticos es porque
el hombre sigue estando ávido de imágenes
significativas. Por eso uno de los juicios
más profundos que se han formulado sobre
el arte es el que expresó Paul Klee con
estas palabras tan sencillas: “El arte no
expresa lo visible, más bien hace visible.”
Vocabulario
BODY ART. Variedad del ar-
te conceptual que investiga
efectos estéticos utilizando el
cuerpo del propio artista como
materia de experimentación.
CINETICO, ARTE. Tenden-
cia que opera sobre los proce-
sos ópticos basados en la per-
cepción del movimiento real ()
aparente.
COLLAGE. Procedimiento que
empezaron a usar los cubistas,
consistente en pegar trozos de
papel u otros objetos en la su-
perficie del cuadro.
CONCEPTUAL, ARTE. Mo-
vimiento reciente que investi-
ga la esencia del hecho estético
más que su realización material.
CUBISMO. Tendencia ini-
ciada por Picasso y Braque en
1908, que tiene por objeto la
representación del volumen so—
142
bre una superficie plana utili—
zando puntos de vista múlti-
ples, contra las leyes de la pers-
pectiva.
DADA o DADAÍSMO. Mo-
vimiento de rebelión intelec-
tual, desarrollado entre 1915
y 1922, que, reivindicando la
intuición y la libertad del ar—
tista, identifica el arte yla vida.
DRIPPING. Técnica inven-
tada hacia 1947 por el pintor
norteamericano Jackson Pollock,
consistente en derramar direc-
tamente los colores sobre la
tela, sin utilización de pincel
ni espátula.
EXPRESIONISMO. Movi—
miento derivado del arte de
Van Gogh y Munch. Se desa—
rrolló principalmente en la
pintura germánica y pretende
fa través de una expresión
plástica violenta— transmitir
la actividad del artista puede bre dado por el pintor Piet Mon- POP ART. Movimiento re—
aportar al paisaje real. drian al arte abstracto geomé— ciente, sobre todo norteameri-
trico que era practicado por el cano, cuya temática sobre la
NEOIMPRESIONISMO. Ten-— grupo holandés de “De Stijl". realidad social contemporánea
dencia iniciada por Georges se expresa con imágenes ins-
Seurat, consistente en llevar piradas en los modernos medios
el impresionismo a sus últimas OP ART. Variedad del arte de comunicación de masas.
consecuencias por la utiliza- cinético que utiliza procedi-
ción de pinceladas aisladas de mientos pictóricos para produ- SURREALISMO. Movimiento
color puro. cir la sugestión de un movi— basado en el automatismo psí—
valores morales más que de
miento virtual mediante for— quico puro, sin control de la
forma.
NEOPLASTICISMO. Nom— mas geométricas planas. razón.
EXPRESIONISMO ABS-
TRACTO. Movimiento abs-
tracto, sin formas geométri-
cas, inlluido por el automatis-
mo surrealista. Se desarrolló
sobre todo en Estados Unidos
a partir de 1945.
IMPRESIONISMO. Movi-
miento iniciado en París, en
1873, por un grupo de pinto-
res figurativos interesados en
los efectos de color que la luz
determina sobre la naturaleza.
INFORMALISMO. Variedad,
sobre todo europea, del expre— ¡
sionismo abstracto que inves— ¡
tiga los valores de textura de
la materia pictórica.
LAND ART. Variedad del
arte conceptual, basada en las
modificaciones efímeras que
 BIBLIOTECA SALVAT DE GRANDES TEMAS (GT)

Relación de títulos aparecidos

1.— La contaminación,

2. -— Historia Mundial desde 1939.

3. — La formación dela Tierra.

4.— El nacimiento de un niño.

5.— El cine, arte e industria.

6. — Los átomos.