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los cuales obran como apoyo y, a veces, estímulo de da a ser esa coda. Se da el caso también de que esa
su imaginación. determinada coda es de un carácter especialmente
De igual manera el dramaturgo de hoy, a pesar tranquilo y reminiscente. Pero inmediatamente an-
de la variedad de material argumentístico que tiene tes de ella es necesario que se construya un largo
a su disposición, amolda, por lo general, su come- clímax. Entonces el compositor se pone a compo-
dia a la forma de pieza en tres actos. Ésa ha venido ner su clímax. Mas cuando llegue a terminar esa
a ser la habitual, no la pieza en cinco actos. O puede larga parte, puede que se encuentre con que ella
que prefiera la forma de pieza en un cierto número hace superflua aquella conclusión tranquila. En ese
de escenas breves, forma que encontró aceptación caso las exigencias del material desarrollado harán
recientemente; o la de un acto largo sin interrup- que se trastorne el molde formal. Análogamente,
ción. Pero sea lo que fuere lo que él escoja, se supo- Beethoven, a pesar de lo que digan los libros de
ne que parte de una forma dramática generalizada. texto acerca de "los temas en contraste" de la forma
De igual manera el compositor parte cada vez de de primer tiempo,' no tiene temas en contraste en el
una forma musical generalizada y bien conocida. primer tiempo de su Séptima Sinfonía -cuando
A Busoni eso le parecía una debilidad. Escribió menos en el sentido usual- a causa del carácter es-
un folleto para demostrar que el futuro de la músi- pecífico del material temático de que partió.
ca exigía que los compositores se liberasen de su Ténganse presentes, pues, dos cosas. Recuérden-
excesiva dependencia con respecto a las formas se las líneas generales del molde formal y recuér-
preestablecidas. Pero los compositores han seguido dese que el contenido de su propio pensamiento
dependiendo de ellas como en el pasado, y la apari- obliga al compositor a utilizar ese molde formal de
ción de un nuevo molde formal sigue siendo exac- un modo particular y personal, de un modo que per-
tamente tan rara como siempre. tenece solamente a esa determinada pieza que está
Pero sea el que fuere el molde externo que se esco- escribiendo. Esto se aplica principalmente a la mú-
ja, hay ciertos principios estructurales básicos que es sica artística. Las simples canciones populares sue-
preciso observar. En otras palabras, no importa lo len ser de estructura exactamente similar dentro de
que sea nuestro esquema arquitectónico: siempre su pequeño marco. Pero nunca hubo dos sinfonías
tendrá que justificarse psicológicamente por la na- exactamente iguales.
turaleza del material mismo. Y es eso lo que obliga La condición principal de toda forma es la crea-
al compositor a salirse del molde formal dado. ción del sentido de la gran línea ya mencionada en
Tomemos, por ejemplo, el caso del compositor un capítulo anterior. Esa gran línea debe darnos
que está trabajando en una forma que por lo gene- una sensación de dirección y debe hacérsenos sen-
ral presupone que haya de haber una coda, o parte tir que esa dirección es la inevitable. Cualesquiera
conclusiva, al final de su composición. Un día, que sean los medios empleados, el resultado neto
mientras está trabajando con su material, se en-
cuentra con una parte que sabe que estaba destina- I Es decir, forma "allegro de sonata", [T.]
118 LA ESTRUCTURA MUSICAL LA ESTRUCTURA MUSICAL 119
deberá producir en el oyente una sensación satis- A, B,e, etc. Las partes menores se representan habi-
factoria de coherencia producida por la necesidad tualmente por a, b, c, etcétera.
psicológica de las ideas musicales que sirvieron de
punto de partida al compositor. Principios estructurales
¡,
en cuanto a esas unidades menores, es que cada vez
~(repetlda)
que se expone un tema es muy probable que se
U¡ r r I tt r I r r I f; r I r r repita inmediatamente; que una vez repetido, una
digresión es de precepto, y que después de la digre-
sión hay que contar con una vuelta al primer tema,
lliJ ya sea que se repita exactamente o con variantes.
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En capítulos posteriores se demostrará cómo esa
misma fórm:.lla a-b-a es aplicable a la pieza consi-
a tempo derada como un todo, incluso a la forma sonata.
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Obtener análoga unidad en una pieza que dure
veinte minutos y sin usar forma alguna de repeti-
ción temática no es cosa fácil de lograr. Ésa es,
probablemente, la razón de que el principio de no-
repetición se aplique casi exclusivamente a com-
posiciones breves. El oyente encontrará que se usa
con mucha menos frecuencia que cualquiera de las
formas reiterativas, que son las que ahora habrá
que examinar detalladamente.
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sus contemporáneos. Un breve ejemplo es el Prelu-
dio en si bemol mayor del Libro 1 del Clave bien
temperado. La unidad está lograda en él por la adop-
ción de un determinado diseño, dentro del cual se
LAS FORMAS FUNDAMENTALES 127
más que una colección de piezas más ligeras por su criterio académico, revisaron para su publicación
carácter que los tiempos de una sonata o una sin- en el siglo XIX las obras de Scarlatti.) Es difícil
fonía.) escoger algunos ejemplos entre tal profusión de ri-
Instamos al lector a que escuche, como ejemplos quezas. Las Sonatas Núm. 413 (en re menor), Núm.
de la forma binaria, las piezas de Fran¡;ois Couperin 104 (en do mayor) y Núm. 338 (en sol menor) de la
o de Domenico Scarlatti. (Recomendamos los dis- edición de Longo figuran entre sus mejores obras.
cos grabados con música de ambos por Wanda El segundo tipo de la forma por secciones es la
Landowska.) Couperin, que vivió de 1668 a 1733, forma ternaria, que se representa por la fórmula
publicó cuatro libros de piezas para clavicímbalo A-B-A. Ya hemos visto cómo la unidad menor de
en los que se contiene alguna de la mejor música una pieza se puede construir según el esquema a-b-
que jamás haya escrito un francés. Esas piezas lle- a. Ahora es necesario examinar ese esquema en su
van a menudo títulos caprichosos, como por ejem- relación con la pieza considerada en su totalidad.
plo, Las barricadas misteriosas, o Mellizos, o El
mosquito. Esta última pieza (Le moucheron) es un
ejemplo excelente de la forma binaria. También lo La forma ternaria
es La commere (La comadre), brillante ejemplo,
además del ingenio y esprit dieciochescos. Algo de En el caso de la forma ternaria, estamos tratando de
la sensualidad de la música francesa de hoy se en- un tipo de construcción que los composit( res usan
cuentra ya en Les langueurs tendres. Couperin creó hoy constantemente. Entre los ejemplos tempranos
un mundo de refinada sensibilidad dentro de esa más claros figuran los minuetos de Haydn y Mozart.
forma en miniatura. En ellos la parte B -titulada, a veces: "tr{o"- está
Domenico Scarlatti (1685-1757) es la réplica ita- en franco contraste con respecto a la parte A. A veces
liana de Couperin. También él compuso cientos de es casi como una piececita independiente limitada
piezas de forma binaria, todas bajo el nombre a ambos lados por la primera parte: minueto-trío-
genérico de sonata, aunque no tienen nada en co- minueto. Cuando la vuelta a la primera parte con-
mún, ni en forma ni en sentimiento, con la sonata sistía en su repetición exacta, los compositores no
de épocas posteriores. La personalidad de Scarlatti se molestaban en escribirla de nuevo, sino que,
se manifiesta poderosamente en todo lo que él simplemente, indicaban "da capo" (quiere decir
escribió. Scarlatti era aficionado a la escritura "desde el comienzo"). Pero cuando esa vuelta tiene
clavicimbalística brillante, suntuosa, en la que hay variantes, la tercera parte hay que escribirla.
grandes saltos y cruces de manos propios de u~ El minueta, y con él la forma ternaria, fue cam-
estilo verdaderamente instrumental. No tuvo miedo biando gradualmente de carácter, aun entre los
de usar armonías que debieron de sorprender por llamados compositores clásicos. El mismo Haydn
su atrevimiento a sus contemporáneos. (Muchas de inició la transformación del minueto, desde una sen-
esas armonías fueron "suavizadas" por los que, con cilla forma de danza hasta lo que finalmente habría
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pleto. En manos de Beethoven, el minueto gracioso
y digno se convirtió en el scherzo-allegro brusco y ca-
prichoso que tan bien contrasta con el tiempo lento
que le precede.
Una importante alteración de esa forma fue
introducida por el mismo Beethoven y adoptada
por los compositores que le siguieron. En los primi-
tivos minuetos y scherzos era costumbre que hu-
biese una sensación perfecta de conclusión al final
tanto de la primera como de la segunda parte. Pero
en los ejemplos posteriores de esa forma, la parte A
se une a la parte B por medio de un pasaje puente;
y, análogamente, en la vuelta, B se une así a A, con
lo cual se crea una mayor impresión de continui-
dad. Esa tendencia se encontrará en la mayoría de
las formas musicales; los puntos de demarcación
entre las diferentes partes tienden a borrarse ante
la necesidad de dar una mayor impresión de con-
tinuo fluir. Las divisiones claramente marcadas
tienen la ventaja para el oyente de ser más fáciles
de seguir, pero el más elevado desarrollo de la
forma lleva consigo la necesidad de trabajar con
una línea ininterrumpida y más larga.
En la página siguiente se muestra una ilustración
típica del minueto de Haydn, tomada del Cuarteto
de cuerda, Op. 17, Núm. 5. Las divisiones están
claramente marcadas.
Como ejemplo moderno de la forma minueto
puedo recomendar el Minueto de Le tombeau de
Coupenn, de Ravel, una colección de seis piezas para 'W' r ro r I ro rJ r I r r r I r El r I
132 LAS FORMAS FUNDAMENTALES LAS FORMAS FUNDAMENTALES 133
ambas, tal como por ejemplo una figura rítmica o Couperin que en la obra más reciente del nortea-
melódica (en este caso, una nota que se repite). mericano Walter Piston. En los ejemplos primitivos
Tratada así, la parte B parece nacer de la primera -hasta el tiempo de Haydn y Mozart inclusive-la
parte, en vez de ser meramente una parte inde- separación entre las secciones estaba claramente
pendiente que está en contraste con ella y que muy marcada. Pero también aquí la evolución en el uso
bien podríamos imaginar como perteneciente a otra de la forma tendió a destruir las líneas de demar-
pieza cualquiera. La vuelta a A en ese Preludio está cación, hasta el punto de poderse decir verdadera-
muy abreviada. Es como si Chopin le dijese al mente que la cualidad esencial del rondó es la
oyente: "Recuerdas el carácter de la primera parte. creación de una impresión constante de fluidez. Ese
Con volverte a ella durante unos cuantos compases estilo de fácil fluidez es cosa esencial del carácter del
será bastante para darte una impresión de su to- rondó, lo mismo que la música sea vieja o nueva.
talidad, sin tener que molestarnos en tocarla del Una buena ilustración de lo que fue el rondó tem-
principio al fin." Eso es un buen razonamiento psi- prano la tenemos en el último tiempo de la Sonata
cológico para esa determinada pieza y contribuye Núm. 9 en re mayor para piano, de Haydn. (Véanse
tanto a la originalidad como a la concisión del las páginas 136 y 137.)
tratamiento formal. Obsérvese un rasgo muy importante: que cada
vez que vuelve la parte A, aparece variada, lo cual
contribuye a que tenga siempre nuevo interés a
El rondó pesar de las numerosas repeticiones. A partir de esa
época, el rondó contiene invariablemente diferen-
La tercera forma típica importante que se basa en tes versiones de A cada vez que reaparece ésta.
la división por secciones es la del rondó. Es fácil de Ejemplos numerosos de rondó moderno se en-
reducir a la fórmula A-B-A-C-A-D-A, etc. El rasgo contrarán en las obras de Roussel, Milhaud, Hinde-
típico de cualquier rondó es, pues, la vuelta al tema mith, Stravinsky, Schoenberg, etc. El famoso ejem-
principal después de cada digresión. El tema prin- plo de Strauss Las travesuras de Till Eulenspiegel es
cipal es lo importante; el número y longitud de las demasiado complicado para poderlo comprender
digresiones es indiferente. Las digresiones propor- sin un análisis especial.
cionan contraste y equilibrio: ésa es su principal
función. Hay diversos tipos de forma rondó, tanto
lentos como rápidos. Pero el más usual es el que fi- Forma libre por secciones
gura como último tiempo de sonata, ligero, anima-
do y semejante a una canción. El cuarto y último tipo de forma por secciones no
El rondó es una forma musical muy vieja, pero se puede reducir a una fórmula determinada,
que ni con mucho ha perdido su utilidad. Se en- puesto que permite cualquier disposición libre de
cuentran ejemplos de ella lo mismo en la música de las partes, con tal de que éstas formen un todo co-
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herente. Cualquier disposición que tenga sentido diferentes que no hay que confundir. El primer
musical será posible, así por ejemplo, A-B-B o A-B- aspecto es el de la variación que se usa como un arti-
C-A o A-B-A-C-A-B-A. La primera es la fórmula de! ficio y de modo puramente incidental; esto es, se
Preludio Núm. 20 en do menor, de Chopin; la últi- puede variar cualquiera de los elementos musicales,
ma es la de la pieza titulada "Asustar" (Fürchten- cualquier armonía, cualquier melodía, cualquier
machen), de las Escenas de niños de Schumann. En ritmo. Asimismo, la variación en cuanto artificio se
esa pieza de Schumann es muy fácil de ver, porque puede aplicar momentáneamente a cualquier forma
cada sección es muy breve y característica. -por secciones, sonata, fugada, etc.-. En realidad,
Un buen ejemplo de disposición libre de varias es un artificio tan fundamental que los compQsitores
secciones usada por un compositor moderno lo recurren a él constantemente y lo aplican casi sin
encontramos en los tiempos primero y segundo de pensar. Pero no hay que descuidar el segundo aspec-
la &tite, Op. 14, de Béla Bartók. to: e! de la variación tal como se usa en las formas de
variación propiamente dichas y en las cuales cons-
tituye e! único y exclusivo principio formal. Este se-
2. LA VARIACIÓN gundo aspecto es el que me propongo tratar aquí.
El principio de la variación musical es muy an-
Basso ostinato, passacaglia, chacona, tiguo. Pertenece al arte tan naturalmente que sería
tema con variaciones difícil imaginar alguna época en que no se haya uti-
lizado. Ya en los días de Palestrina, V aun antes,
Las formas de variación ejemplificarán lo que es de cuando la música vocal era la primera: el principio
esperar que oiga el auditor y lo que es de esperar que de la variación melódica estaba firmemente esta-
no oiga, en cuanto a la forma musical. Es decir blecido en la práctica musical. La misa de los maes-
que sería tonto imaginar que cualquiera que oiga tros del siglo XVI solía estar basada por entero en
por primera vez una forma de variación la oiga con una determinada melodía, la cual se utilizaba con
un cierto grado de exactitud en lo que respecta a variantes en cada una de las diversas partes de la
cada una de las variaciones. Sin embargo, es de obra. Aun cuando el principio de la variación se
considerable valor para él reconocer las líneas gene- aplicó primero me!ódicamente, pronto los virgina-
rales, aunque no pueda seguir en detalle el desarro- listas ingleses lo adaptaron al estilo instrumental,
llo de cada variación. Con un poco de preparación variando la armazón armónica de una manera muy
es relativamente fácil oír las líneas generales de semejante a la que hoy día se sigue. En realidad,
cualquier forma de variación, lo mismo si la obra es esos maestros primitivos ingleses utilizaron tanto
de un compositor clásico como si lo es de un este nuevo artificio, que acabó por hacerse un poco
compositor moderno. fastidioso; más que en un principio formal se con-
Antes de seguir adelante tenemos que advertir al virtió en una mera fórmula. Cualquiera podía coger
lector que la variación musical tiene dos aspectos un tema y escribir sobre él diez variaciones llenas