Samuel Lagunas Cerda

Seminario de Filosofía Natural 2019-1

Dra. Rosaura Martínez

De Más allá del principio de placer de Freud a Darkness, Light, Darkness (1989) de Jan
Švankmajer.
Ida y vuelta.

No son pocas las relaciones y paralelismos que se han establecido entre los orígenes del cine
y el nacimiento del psicoanálisis. A pesar de que Freud nunca pareció demostrar demasiado
interés en las posibilidades del cinematógrafo —su actitud oscila entre la indiferencia y el
abierto rechazo—, autores como Otto Rank de inmediato acudieron a las películas de su
época para ilustrar o explicar algún concepto psicoanalítico a partir, sobre todo, de las
similitudes que encontraron entre la técnica del montaje y los procesos observados durante
el sueño. No obstante, no deja de ser llamativo que el cine animado no despertara el suficiente
interés en los pioneros de la nueva escuela de análisis, y extraña que alguien como Freud,
bastante atento tanto a los juegos y juguetes infantiles como a los chistes, no le dedique
ninguna reflexión.
En cuanto a los cineastas, sus reacciones fueron mucho más positivas y el
psicoanálisis se convirtió en un estímulo y en una fuente inagotable de ideas. Fue con el
surrealismo que el romance entre psicoanálisis y cine se afianzó. La lectura del libro de Freud
El chiste y su relación con el inconsciente (1905) despertó en directores de esta vanguardia
artística la perspectiva, por ejemplo, de que “las alocadas comedias de Mark Sennett, Buster
Keaton, Charles Chaplin, y más tarde de los Hermanos Marx, suponían una crítica de la
racionalidad opresiva y burguesa y una liberación de los mecanismos irracionales y
anárquicos del inconsciente” (Pérez Cornejo 9). Realizadores como Luis Buñuel elevaron la
relación a un nuevo nivel al llevar a lo técnico los resultados de las prácticas analíticas
recurriendo al montaje para dislocar la narrativa y así, sintetiza Pérez Cornejo: “permitir el
afloramiento del contenido latente reprimido” (10). Sin embargo, el cine animado siguió sin
introducirse con suficiente fuerza en la reflexión cine-psicoanálisis1; situación que cambió
en la siguiente generación de cineastas surrealistas, entre los que destacó de inmediato el
checo Jan Švankmajer, quien utilizó sus cortometrajes en stop-motion para escenificar las

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La historia pudo haber sido distinta si el cortometraje Destino, que Salvador Dalí estaba preparando para
Disney, se hubiera estrenado en 1945 como estaba planeado. Pero los problemas financieros del futuro gigante
de la animación impidieron que eso sucediera; lo que provocó que el corto fuese estrenado hasta 2003.

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tensiones entre el principio de realidad y el principio del placer2. Las siguientes páginas
buscan, precisamente, eso: articular Darkness, Light, Darkness (1989), uno de los
cortometrajes más representativos de Švankmajer, con algunos de los conceptos centrales de
Freud expuestos en su ensayo Más allá del principio del placer (1920), y realizar un viaje de
ida y vuelta entre ambas obras a fin de mostrar cómo entre la animación y el psicoanálisis se
puede establecer un diálogo fecundo y enriquecedor tanto de ida como de vuelta.

1. El largo rodeo
Al sonido de una claqueta, o de un interruptor, se suceden uno por uno los créditos de la
película: el título, la idea original, el equipo de producción, el sonidista, el editor, hasta llegar
al director. El fondo es negro, oscuro, y las letras aparecen en blanco. Después, escuchamos
un toquido y una puerta se entreabre. Luego, el foco de una lámpara es encendido por, lo
sabemos después, una mano de arcilla que se mete a rastras en la habitación. Así comienza
Darkness, Light, Darkness, uno de los cortometrajes más llamativos de la de por sí
inquietante e inclasificable filmografía de Jan Švankmajer. Del otro lado de la habitación,
otra puerta. Cuando la mano la abre, entran rodando un par de ojos que empiezan a interactuar
con la mano hasta que se acoplan entre sus dedos. Luego llega una segunda mano. Es el
nacimiento y la formación de un cuerpo.
Más allá de descifrar una trama, es útil ver el cortometraje a la luz de los argumentos
centrales expuestos por Freud en el primer capítulo de Más allá del principio del placer. Allí,
el filósofo vienés parte de la certidumbre de que los procesos anímicos “son regulados
automáticamente por el principio del placer” (7); derivado éste a su vez del principio de
constancia. El ensayo de Freud, no obstante, presentará una serie de principios y pulsiones
que se oponen y acaban complementando y validando el principio del placer. El primero es
el principio de realidad que “exige y consigue posponer la satisfacción” (9). Esa necesidad
de postergar la satisfacción es lo que da origen a la psique, que es el contenido de la vida
misma. Darkness, Light, Darkness, en este sentido funciona como una poderosa ilustración
y explicación de la idea de Freud. El principio de realidad se hace explícito con la intromisión

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Švankmajer no lo expresa en esos términos, pero sí alude a ello en numerosas entrevistas cuando declara, por
ejemplo, que en sus películas no busca crear su propio mundo, “sino expresar lo que se vive en el mundo real,
ponerlo en duda, es decir, subvertirlo” (ctd en Eseverri 3)

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de cada uno de los miembros: los ojos, otra mano, las orejas, la nariz, la lengua, las piernas,
los genitales. Los primeros elementos representan los sentidos, que son la fuente de toda
experiencia fisiológica: son el canal que nos comunica con lo que está afuera. Pero incorporar
estas percepciones a la vida psíquica (la primera mano) no es del todo placentero: hay una
lucha que pospone la calma —el placer— que parecía poseer la mano en el principio. No
obstante, una vez que se acoplan estas otras partes, hay una satisfacción y una ganancia en el
nuevo cuerpo que se expresa en el cortometraje incluso espacialmente: no sólo es ahora un
cuerpo con dos manos, ojos, orejas y piernas; también ha aumentado su tamaño: ha crecido.
Sin embargo, la experiencia se vuelve mucho más amenazante y siniestra cuando el
falo anuncia su llegada. La experiencia de mundo que representa no anticipa nada grato. El
falo sólo entra a cuadro, es decir a la habitación, una vez que le han echado agua y adquiere
un estado fláccido: o sea, una vez que es reprimido. Únicamente así puede ser parte del
cuerpo, aunque nunca pierde del todo su carácter
siniestro. Pocos cortometrajes animados
expresan, a mi juicio, con tanta elocuencia la
teoría de la represión que en su momento
elaborara Freud: un cuerpo apenas formado, un
“yo”, arrinconado y haciendo un esfuerzo
permanente de contracarga para resistir la
llegada del falo y la pulsión sexual que representa. No obstante, será la aceptación de este
impulso reprimido (“difícil de ‘educar’”, especifica Freud) la que permita al cuerpo
completarse. Ésa es, también, una bella secuencia que expresa la cura psicoanalítica.
Al final, el cuerpo ya no cabe en la habitación: está concluido y lo único que le resta
es volver a la oscuridad; quizá sólo allí pueda relajarse por completo y volver al estado
primero de reposo. El hecho de que una y otra vez la mano originaria palpe la forma que va
adquiriendo bien pudiera demostrar que eso es lo que siempre ha ansiado: ese término que
no está regido sino por el principio del placer; lo que confirmaría aquella primera conclusión
de Freud en su ensayo: que el principio de realidad hace que el yo “tolere provisionalmente
el displacer en el largo rodeo hacia el placer” (10). Todo el desarrollo del cortometraje no

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sería otra cosa que ese largo rodeo que implica el principio de realidad para retornar a la
oscuridad original.

2. De la vesícula a las figuras de arcilla

En el capítulo IV de Más allá del principio del placer Freud elige una “vesícula” para
representar “al organismo vivo en su máxima simplificación posible” (26) y narrar la
trayectoria de una vida desde su inicio hasta su regreso a la calma absoluta. Una lectura atenta
de esas páginas bien pudiera convertirse en sinopsis de Darkness, Light, Darkness. Sin
embargo, mi propuesta es que el cortometraje de Švankmajer permite (¡estimula!) una
actualización de la figura freudiana de la vesícula. El cineasta checo eligió en la mayoría de
sus cortometrajes la técnica del stop-motion no sólo para construir sus personajes y contar
sus historias, sino que en esa elección imprime ya un movimiento discursivo.
Una bola de arcilla está sobre la mesa, inanimada. Es sólo gracias al estímulo de la
mano del animador —en complicidad con la máquina cinematográfica— que ésta se anima.
Muy poco se ha explorado desde el psicoanálisis este acto mismo de animar algo inanimado,
algo que en un principio no es. No obstante, son numerosos los cortometrajes que exploran
como conflicto central la violencia que implica el animar algo inanimado3. El stop-motion,
cuando se mantiene alejado de lo digital, incluso evidencia el dramatismo de las huellas del
estímulo que la arcilla recibe.
En Darkness, Light, Darkness no es en vano que sea una mano la que reciba el primer
estímulo que, en el corto, es escuchado por nosotros a través del sonido de un toquido. En
este sentido, no se equivoca Dulce María Oseguera cuando afirma que para el director checo
el sonido “es un elemento vital”, en el sentido de que echa a andar la vida. El medio en el
que habita la figura de arcilla en el cortometraje es, como no podía ser de otra manera en el
contexto burgués que permea toda la obra de Švankmajer, la casa, la cual también funge
como “protección antiestímulo”. Sin embargo, como queda claro en el argumento de Freud
y en Darkness, Light, Darkness, estos otros estímulos finalmente serán recibidos, como si se
tratara de huéspedes a los que se deja entrar. Añade Freud: “la recepción de estímulos sirve

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Uno de los ejemplos más recientes es el corto Inanimate (Lucía Bulgheroni, 2018), que escenifica en stop-
motion el conflicto de Katherine al descubrir que, como en Niebla de Unamuno, día a día es animada por alguien
más a comportarse de la forma en que lo hace.

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sobre todo al propósito de averiguar la orientación y la índole de los estímulos exteriores, y

para ello debe bastar con tomar pequeñas muestras del mundo externo, probarlo en cantidades
pequeñas” (27). La perspectiva aquí elegida pareciera indicarnos que Švankmajer en este
cortometraje está actualizando la narrativa de Freud sobre la vesícula al mostrarnos uno a
uno cómo los sentidos se van añadiendo al cuerpo a pesar de que éste intenta protegerse. No
obstante, si vamos más allá, es la técnica misma del stop-motion la que posibilita la analogía.
No hay mejor medio para comprobar que la vida surge a partir de la recepción de estímulos
que la animación de figuras de arcilla4 (acto que por otro lado tiene resonancias bíblicas);
más cuando, como en el caso de Švankmajer, la técnica, a través de la narración, reflexiona
sobre sí misma. No es tan osado, incluso, afirmar que precisamente lo que las figuras de
arcilla quieren es volver a su estado primero: inanimado. Estoy seguro de que si se relee la
“alegoría” de la vesícula de Freud desde esta perspectiva y a la luz de varias obras en stop-
motion, el argumento freudiano puede enriquecerse y profundizarse mucho.

III El espacio insuficiente

Darkness, Light, Darkness concluye con un cuerpo entero que ya no cabe en el medio que
habita y que vuelve a la oscuridad en
la que nació. Este no-caber puede
recibir una lectura ética y política;
sobre todo, si partimos de que la
alteridad es lo que nos mantiene con
vida, y que, una vez que la
incorporamos por completo (no
eliminando su diferencia), la
estructura donde habitamos se revela
incapaz de albergarnos: debemos
salir de ella. Este éxodo, del que en Darkness, Light, Darkness sólo perfilamos el inicio: la
luz, otra vez, apagada; se expresa portentosamente en otra escena de la filmografía del checo:

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La obra de Švankmajer constantemente explora esta relación entre el acto de dar vida a partir del stop-motion,
y lo hace por medio de distintos materiales: la arcilla, las marionetas e incluso con seres humanos (pixilación).

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aquella en que el cuerpo de Alicia se desborda de la casa en la que se encuentra. Sólo un

cuerpo que lidia con la diferencia, sin ignorarla y sin aniquilarla, es capaz de crear un espacio
radicalmente otro para habitar. La casa común en la que vivimos ahora (en su forma Estado)
no soportaría la presencia de ese nuevo sujeto cuya conformación Švankmajer ha puesto en
pantalla.
*
La relación entre el cine animado y el psicoanálisis apenas comienza a complejizarse. Más
allá de los puntos de vista recopilados por Cornejo que enfatizan el impacto que estas
películas llegan a tener en los niños, es necesario atender las obras en sí mismas, tanto en sus
decisiones técnicas como narrativas. Así, nos daremos cuenta de que no sólo pueden servir
para ilustrar ideas de autores, sino que incluso pueden contribuir para profundizar esas ideas
y, desde esos vínculos, ayudarnos a pensar desde perspectivas diferentes y encaminados hacia
horizontes poco explorados. La obra de Švankmajer es sólo una de muchas que pueden servir
a este propósito y en este ensayo no quise otra cosa que dar algunas pistas para indicar en
qué sentidos puede darse ese diálogo.

Bibliografía
Eseverri, Máximo. «Surrealismo y animación: notas a propósito de Jan Švankmajer.»
Diálogos de la comunicación 78 (2009): 1-13.

Freud Sigmund. «Más allá del principio del placer.» Freud, Sigmund. Obras Completas. Vol.
18. Buenos Aires-Madrid: Amorrortu editores, 2007. 4-62.

Oseguera, Dulce María. «Jan Švankmajer y la insólita sonoridad de lo cotidiano.»

Correspondencias. Cine y pensamiente 5 (2018).
<http://correspondenciascine.com/2018/05/jan-svankmajer-y-la-insolita-sonoridad-
de-lo-cotidiano/>.

Pérez Cornejo, Manuel. Psicoanálisis y cine. De Freud a Žižek: teorías y modelos de

interpretación. Madrid: Asociación Española de Psicoanálisis Freudiano "Oskar
Pfister", 2008.

Ficha técnica

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Dra. Rosaura Martínez

Título original: Tma/Světlo/Tma. País: Checoslovaquia. Año: 1989. Duración: 8 min.

Dirección: Jan Švankmajer. Guion: Jan Švankmajer.