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A “ARMA” DE FERNANDO LOPES -GRAÇA A MÚSICA COMO UM RETRATO SÓCIO-POLÍTICO Disciplina: História da

A “ARMA” DE FERNANDO LOPES-GRAÇA

A MÚSICA COMO UM RETRATO SÓCIO-POLÍTICO

Disciplina: História da Música de Portugal III

Professora: Vanda de Sá

Aluna: Juliana Wady Lopes

39175

SUMÁRIO

RESUMO

3

I. INTRODUÇÃO

3

II. FERNANDO LOPES-GRAÇA

5

III. BREVE CONTEXTO HISTÓRICO

7

IV. OBRA: ASPECTOS GERAIS

9

V. CANÇÕES HEROICAS

12

VI. CANÇÕES REGIONAIS PORTUGUESAS

19

VII. FOLCLORISMO

22

VIII. CONCLUSÃO

26

IX. REFERÊNCIAS

29

9.1 Bibliografia

29

9.2 Webgrafia

30

RESUMO: O presente trabalho procura abranger a obra do compositor português Fernando Lopes-Graça em sua vertente de expressão e intervenção sócio-política. Para tal, através de levantamento bibliográfico, busca oferecer ao leitor um panorama sobre a biografia do compositor, uma exposição breve do contexto histórico nomeadamente o período do Estado Novo e suas implicações no cenário cultural , aspectos gerais de sua obra e um olhar específico para as Canções Heroicas, Canções Regionais Portuguesas e para o folclorismo proposto pelo compositor. Objetivando, as partir destes, expor e argumentar a respeito dos elementos significativos que em sua música tornaram-se uma verdadeira “arma” contra o Estado Novo.

I.

INTRODUÇÃO

Estudar especificamente a música de Fernando Lopes-Graça presume imediatamente considerar o meio social em que este está envolvido trata-se de concebermos não só um compositor, mas um cidadão ativo e consciente da esfera sócio- política de seu tempo e, ainda, reflexivo a ponto de transportar para sua obra o que poderíamos considerar seu ideal mais valioso: o estabelecimento de uma identidade nacional se que constrói e reconstrói a partir da utilização racional do folclore. Sendo que este último deveria remontar-se às mais remotas e isoladas comunidades portuguesas, estas, por sua vez, de acordo com Lopes-Graça, detinham a essência cultural da nação e eram também a melhor forma de combater os estereótipos estipulados pelo Estado Novo:

Ora a primeira e mais urgente tarefa que se impõe para chegarmos à justa

avaliação do que é e significa verdadeiramente a nossa canção popular é

combater esse falso, fácil e nocivo conceito de pitoresco. A canção popular

portuguesa, afirmamo-lo, é mais e melhor do que isso: ela é realmente a crónica

viva e expressiva da vida do povo português quer dizer: da vida rústica do

povo português, visto que por canção popular portuguesa se deve entender, antes

de tudo, a nossa canção rústica (LOPES-GRAÇA, 1974, p. 15).

Portanto, para além desta introdução, o trabalho em questão divide-se em seis partes que procuram elucidar brevemente a inserção da música de Fernando Lopes- Graça no contexto de ação que o próprio compositor propunha. Assim sendo, primeiramente, serão apresentados aspectos da biografia de Lopes-Graça, enquanto compositor, escritor e ativista político. Em segundo lugar, este trabalho busca oferecer uma sucinta contextualização histórica especialmente relacionada com os fatores que associavam o Estado Nova à realidade musical da época.

Adiante, apresenta-se um panorama com aspectos gerais da obra Fernando Lopes-Graça, enfatizando as ligações do compositor com a música do século XX, com a literatura portuguesa e com o enfoque na exploração do folclore. A seguir, busca-se dissertar a respeito de três vertentes da obra de Lopes-Graça não entendidas separadamente, mas sim como parte de um grande mosaico que constitui a concepção de música do compositor e sua relação com a ideia intervenção por meio da música, são estas as Canções Heroicas, as Canções Regionais Portuguesas e o folclorismo. Por fim, a conclusão trata de sintetizar as ideias desenvolvidas ao longo desta pesquisa, e, além disso, procura apresentar novas perspectivas e questionamentos relacionados com a utilização da música enquanto meio de expressão de conceitos e arma pacífica capaz de promover a conscientização e ação social.

II.

FERNANDO LOPES-GRAÇA

O que Fernando Lopes-Graça nunca fez, o que nunca disse, o que nunca escreveu, foi alguma coisa que não correspondesse à sua verdade (BRANCO, 1967, p. XII).

Nascido em 1906 na cidade de Tomar, o compositor Fernando Lopes-Graça ingressou nos estudos de piano em 1923 no Conservatório de Lisboa, tendo como professores Adriano Meira e posteriormente o renomado Viana da Mota. Sob as instruções de Tomás Borba concluiu os estudos em composição, com o ilustre Luís de Freitas Branco fez um curso de Ciências Musicais, e ainda iniciou os estudos de História e Filosofia na Universidade de Lisboa, porém sem concluí-los (COLAZZO, 2014, p. 1).

Vinculado ao Conservatório de Lisboa, em 1929, criou a revista De Música, em Tomar, no ano seguinte, fundou A Acção, jornal de expressão dos ideais políticos de cunho socialista. Em 1931 é preso, pela primeira vez, acusado de participar de organizações comunistas na cidade de Tomar, mais tarde, ainda no mesmo ano, através da sua amizade com o escritor Manuel Mendes, entra em contato com a revista Seara Nova. No ano seguinte, 1932, estando em Coimbra contata a revista Presença com a qual viria a colaborar entre 1934 e 1935. Ainda no ano de 1934, escreve para o periódico O Diabo com um artigo de crítica ao compositor Rui Coelho e sua forma de nacionalismo dita conservadora, além disso, por razões políticas, no mesmo ano lhe é retirada a bolsa de estudos, para Paris, em musicologia e composição, atribuída ao compositor como vencedor de um concurso (CASCUDO, 2010; COLAZZO, 2014).

Em 1936, em um período de maior ênfase na crítica explícita ao Estado, Fernando Lopes-Graça participou no primeiro volume da Revista Manifesto. No mesmo ano o compositor é detido sob a acusação de “propaganda subversiva e organização da Frente Popular” (cf. Antt, Arquivo PIDe/DGs, PVDe, secção Internacional, Proc. crime 1184/936 apud CASCUDO, 2010, p. 556). Em 1937 Lopes-Graça muda-se para Paris onde vive uma importante fase de apreciação de novas ideias que logo refletir-se-iam em suas obras. Na capital, convivendo com diversos artistas e eruditos, o compositor

teve a oportunidade de estudar com personalidades de Charles Koechlin e entrar em contato com a obra de Manuel de Falla e Béla Bartók que seriam grande inspiração para a sua vertente folclórica. Nesta mesma cidade, em 1938, por influência do já mencionado Béla Bártok, Lopes-Graça começa a harmonizar canções populares portuguesas. Entre os anos 1937 e 1939 o compositor envia para a Revista de Portugal uma série de crónicas que buscavam retratar o cenário musical da capital. (BRITO & CYMBRON, 1992; CASCUDO, 2010; COLAZZO, 2014)

No seu regresso à Portugal, em 1939, colaborou ainda com O Diabo e durante décadas como crítico da Seara Nova, sempre observado e censurado pelo regime. Foi professor de harmonia, piano e contraponto, em 1941, na Academia de Amadores de Música de Lisboa com a qual desenvolveria um grande trabalho de música vocal. No ano seguinte, com o objetivo de estimular e impulsionar a música contemporânea, funda a Sociedade Sonata, e a partir de meados da década de 40, suas publicações tiveram grande influência de sua entrada no Partido Comunista Português e sua atuação no Movimento de Unidade Democrática (CASCUDO, 2010; COLAZZO, 2014).

Em 1946 ainda escreveu para a Revista Vértice, no ano seguinte inicia um de seus mais significativos trabalhos ao lado do etnomusicólogo Michel Giacometti coletando canções portuguesas tradicionais na busca do verdadeiro folclore rústico. Um ano depois, 1948, participou de dois importantes congressos: 1° Congresso de Intelectuais pela Paz, em Praga, e o 2° Congresso de Compositores e Musicólogos, e no início da década de 50, fundou juntamente com João José Cochofel a Gazeta Musical. Mais uma vez por motivos de repressão política, em 1954 foi-lhe retirado o direito de dar aulas à escola da Academia de Amadores de Música, porém, Lopes-Graça ainda continuaria com sua atividade junto ao coro, dirigindo e compondo para o mesmo. Em 1960, outro grande feito, o compositor edita, juntamente com Michel Giacometti, o primeiro volume da recolha discográfica Antologia da Música Regional Portuguesa. Após o 25 de abril seus serviços continuaram a ser extremamente significativos, no mesmo ano de 1974 o compositor assume a presidência da Comissão para a Reforma do Ensino de Música em Portugal e dez anos depois, em Moscovo, presencia a primeira interpretação do Requiem pelas vítimas do fascismo em Portugal fora de Lisboa. (BRITO/CYMBRON, 1992; CASCUDO, 2010; COLAZZO, 2014; SALDANHA

2016).

Torna-se importante enfatizarmos o empenho do compositor na produção textual, exemplificado nas diversas revistas aqui referidas. Esta dedicação constitui-se como um dos fatores de destaque em relação aos outros compositores de sua época, além disso, “ele próprio exerceu de forma esclarecida a crítica, como parte de um percurso que podemos qualificar como de típico do intelectual de esquerda durante o Estado Novo” (CASCUDO, 2010, p. 555). E, para além da crítica “importantes são seus escritos de aprofundamento cultural e musicológico em favor da música nova, que discutem os problemas do nacionalismo musical em Portugal, das relações com as tradições populares” (COLAZZO, 2014, p. 2).

III. BREVE CONTEXTO HISTÓRICO

A ditadura salazarista nunca foi estável como dela se disse. Uma parte do povo português nunca a aceitou. Os oficiais nunca deixaram de conspirar para derrubar o ditador (SECCO, 2004, p. 8).

No ano de 1933 é promulgada a lei de revisão da Constituição, oficializando o início do Estado Novo. A partir de então, alteram-se algumas nomenclaturas, porém, os fundamentos do regime permanecem os mesmos, a título de exemplo estão o Secretariado de Propaganda Nacional que passa a ser Secretariado Nacional de Informação, sob o comando de António Ferro, e a Polícia de Vigilância e Defesa do Estado que torna-se Polícia Internacional e de Defesa do Estado (PIDE). Em contrapartida a este cenário surge, em 1945, o Movimento de Unidade Democrática (do qual Lopes-Graça torna-se aliado como já foi dito) que conta com o apoio de pelo menos 50 mil membros somente em Lisboa. Além disso, no Alentejo, os trabalhadores rurais também formam seus agrupamentos e iniciam as greves. O regime perde cada vez mais sua estabilidade, e, na década de 60, a Guerra Colonial funcionou como verdadeiro gatilho para diversas mobilizações sociais. O âmbito estudantil, principalmente em Lisboa e Coimbra, se ergue com grande representatividade no enfrentamento ao

governo vigente que, em 1962, apodera-se da sede da Associação Académica de Coimbra (CORTE-REAL, 1996, p. 147-148; SECCO, 2004).

Se nos voltarmos de forma mais específica para aquilo que interferiu no cenário musical, podemos citar alguns aspectos que se firmaram logo nas duas primeiras décadas de ditadura. Em 1933 a criação da Emissora Nacional finalmente satisfaz o objetivo de “criação de um organismo de radiodifusão propriedade do Estado” e “desde a primeira hora das emissões experimentais, foi visível a preocupação em acompanhar os momentos importantes da vida do regime. Associada a esta instituição, no ano seguinte, a criação da Orquestra Sinfónica buscava ampliar o público elitista da música clássica (RIBEIRO, 2007, p. 176).

Retornando ao ano de 1933, outro marco importante foi a inauguração do bailado Verde Gaio que apresentava o folclore português numa vertente completamente estilizada para fins de propaganda manipuladora. No ano seguinte, Elisa de Sousa Pedroso funda o Círculo de Cultura Musical cujo objetivo era apresentar ao público da capital (Lisboa) o que havia de mais importante no cenário musical nacional e internacional. Em 1940 o destaque é da exposição do Mundo Português que reforçava a ideia da grandeza de Portugal enquanto desbravador marítimo e colonizador, e, ainda no mesmo ano, a reabertura do Teatro de São Carlos estreou ao som da ópera D. João IV, de Rui Coelho. Em 1942, António Ferro cria o Gabinete de Estudos Musicais ligado à Emissora Nacional como uma forma de motivação à composição em favor do Estado, por meio da encomenda a compositores como o próprio Rui Coelho, Frederico de Freitas, Armando José Fernandes, entre outros (BRITO/CYMBRON, 1992; RIBEIRO,

2007).

Num âmbito global, Teresa Cascudo (2010, p. 556) relembra a Guerra-Fria que, a partir da década de 30, vinha impondo parâmetros competitivos inclusive aos domínios culturais, assim, segundo a autora “a tentação de transformar a arte numa metáfora política era demasiado forte, e até proveitosa, para ser ignorada, pelo que os artistas viram-se obrigados a conviver com ela. Portanto, a procura de um novo público começou a se fazer necessária e o conceito de “povo” entrou em alta juntamente com as vertentes populistas.

Todo este cenário envolve a vida e reflete-se na obra de Fernando Lopes-Graça, mesmo sob o olhar do regime o compositor foi merecidamente exaltado nacional e

internacionalmente, e após a Revolução dos Cravos viria a ser celebrado como “um dos pais do novo Portugal” (COLAZZO, 2014, p. 4). A repressão da PIDE, os órgãos de propaganda manipuladora, a estilização folclórica por parte do Estado, o nacionalismo em prol de uma imagem distorcida, os movimentos dos trabalhadores rurais, as mobilizações sociais, a Guerra Colonial, tudo foi assimilado pelo compositor e exposto de forma consciente e intencional em sua música. Indo além de um retrato sócio- político, sua obra evocava a ação.

IV. OBRA: ASPECTOS GERAIS

mesmo quando [Lopes-Graça] não escreve em relação directa com um

documento étnico, há pode-se arriscar um portuguetismo adquirido que marca a sua linguagem (CARVALHO, 1989, p. 9).

] [

Grande parte da obra de Fernando Lopes-Graça pode ser caracterizada essencialmente pelo confronto com os valores impostos pela ditadura salazarista. Podemos destacar três ferramentas - que depois podem subdividir-se em várias outras - utilizadas musicalmente no processo de enfrentamento ao Estado Novo. A primeira delas baseia-se especialmente na concepção de uma música consciente, capaz de formar um público crítico e pensante, e procurou opor-se à música com fins de propaganda proposta pelo regime vigente que, apresentando-se como entretenimento através de uma concepção baseada no exotismoe no “bucolismo” do folclore, objetivava a alienação e a manipulação. Ainda neste aspecto cabe ressaltar a ligação do compositor com a música contemporânea e a criação da Sociedade Sonata como meio de propagação da mesma. A segunda ferramenta a ser evidenciada é a utilização do folclore 1 em duas vertentes: a primeira encontrando aquilo que deveria realmente ser nomeado “folclore”,

1 Folclore este especificamente voltado para o rústico, o campo, uma vez que o “urbano” não seria

capaz carregar a verdade da tradição portuguesa segundo a concepção de Lopes-Graça. Nas palavras do

A canção urbana é pobre e incaracterística, banal e incolor, sem força

sugestiva nem originalidade de contornos. Ou é o execrando fado, produto de corrupção da

sensibilidade artística e moral, quando não indústria organizada e altamente lucrativa [ GRAÇA, 1974, p. 15-16).

próprio compositor: “[

]

]”

(LOPES-

concebendo-o como modelo da verdadeira identidade nacional e, portanto, exigindo sua merecida salvaguarda é válido ressaltar que a partir desta abordagem, como é o exemplo das Canções Regionais Portuguesas (especialmente com Os Homens que vão para a guerra), o compositor explora a essência interventiva das canções populares através de sua letra; Na segunda vertente, o folclore é material bruto, fonte criativa, ponto de partida para experimentações e forma de trazer o campoàs salas de concertos. Por fim, a terceira ferramenta refere-se ao aproveitamento da literatura portuguesa literatura esta que engloba desde escritores renomados como Fernando Pessoa até autores desconhecidos , primeiramente em tom de protesto e mobilização social com são exemplo as diversas Canções Heroicas, e, em segundo, a reflexão e a reconsideração das lendas e histórias portuguesas por vezes tão idealizadas pelo Estado Novo, como grande referência podemos citar a História Trágico-Marítima (CARVALHO, 1989; CASCUDO, 2010).

Todos os aspectos aqui salientados, corroboram um repertório de expressão e questionamento da realidade sócio-política, reflexão a respeito desta realidade e mobilização para uma ação interventiva a nível sócio-cultural. Lopes-Graça possui uma obra vasta e que perpassa vários gêneros e formações diferentes: música infantil, harmonizações de Canções Populares, Canções Heroicas, Canções Regionais Portuguesas, Concertos, Música de Câmara, dentre muitos outros. Fato é que mesmo sua música de caráter instrumental reflete sua oposição ao momento político-cultural, e, ao mesmo tempo, demonstra o desejo da construção do nacional que o compositor tanto ansiava - a título de exemplo poderíamos referir as Suítes Rústicas (1951, 1965) e a Viagens na minha Terra (1969-70). Isto é, através da construção da música tradicional portuguesa, o compositor manifesta vários aspectos que, em conjunto, confrontam a proposta musical do regime de Salazar (CARVALHO, 1989). Como muito bem definido pelo musicólogo Mário Vieira de Carvalho (1989, p. 9-10):

A música nacional constrói-se e ele construiu a sua em oposição a outros

conceitos de música nacional que procuravam impor-se no seu tempo. [

]. Daí

que rejeitasse o pitoresco e procurasse nas canções do povo o que nelas havia de

mais

representativo da sua luta pela sobrevivência, da sua sabedoria da vida, o

seu humanismo religioso, do seu anseio de amor, de paz e de progresso, da sua

capacidade de resistência, da sua energia criadora, da sua

irreverência,

do

seu

potencial subversivo. [

] tratava-se de congregar o povo, dar-lhe

consciência

de sua força, da sua identidade, através de uma música que lhe pertencia e ao

mesmo fora redescoberta para ele; tratava-

se

de

o

subtrair

à

manipulação

paternalista do poder político, manipulação que

tinha

os

seus

ingredientes

musicais.

O próprio António Ferro, então diretor do Secretariado Nacional de Informação, ao enfatizar a importância do discurso musical na concepção do nacionalismo, colaborou com a dicotomia de ideias que poderiam apoiar ou confrontar o significado deste “nacionalismo” (CASCUDO, 2010). Tornava-se evidente a divergência entre as ideias de “povo português”, por um lado o Estado Novo apresentava-o como Outro inferior cuja imagem servil e pitoresca servia os interesses propagandísticos do poder”, em contrapartida, para Lopes-Graça “o Outro constituía um depositário de experiências e culturas cuja preservação e sistematização importava concretizar”. O maior objetivo do compositor era expor uma verdadeira identidade portuguesa por meio da música, identidade esta que se encontrava no mais rústico, no cotidiano do homem do campo (SALDANHA, 2016).

Porém, de acordo com Teresa Cascudo (2010, p. 557), o nacionalismo presente no período inicial de composição de Lopes-Graça ainda não corresponde a uma ideia de intervencionismo (conceito que a partir de 1938 torna-se muito mais latente), pois as primeiras peças como por exemplo Variações sobre um tema popular português, Canções sobre quadras populares portuguesas, Pequeno cancioneiro do Menino Jesus, Canções ao gosto popular mencionadas pela autora ainda permanecem parcialmente arraigadas no conceito estético do século XIX. Ainda assim, sempre houve o cuidado por parte de Lopes-Graça de não tornar o nacional algo estilizado e pitoresco.

Como já referido, nas décadas de 30 e 40, destacam-se as composições de cunho folclórico e intervencionista, dentre elas a elaboração do Cancioneiro Popular Português, os cadernos de Canções Heroicas e Canções Regionais Portuguesas. Adiante, segundo Cascudo (2010, p. 563), a partir de meados dos anos 50, Lopes-Graça encontra-se relativamente afastado, pelo menos de forma direta, da temática folclórica e, de acordo com Dicionário Online Biográfico Caravelas (COLAZZO, 2014, p. 3), as

obras de maior profundidade pessoal datam do início da década de 60 quando o compositor enfrentava uma fase mais depressiva. Porém, ainda assim, sua música explorou o “sentido orgânico da forma, todavia flexível, aberto, com lampejos improvisativos e o gosto pelo fragmento, bem como dotado de uma grande sensibilidade para o timbre e para a cor instrumentalque, por fim, resulta no Requiem para as vítimas do fascismo em Portugal de 1979.

V. CANÇÕES HEROICAS

As Canções Heroicas constituem uma “arma pacífica, mas não inocente, ao serviço da nossa oprimida grei, da sua libertação, da sua exaltação, e da sua fraternização.”

(LOPES-GRAÇA, 1974 apud CORTE-REAL, 1996)

O termo Canções Heroicas foi empregado pelo próprio compositor Fernando Lopes-Graça com objetivo de se referir às Canções de Intervenção também nomeadas como “canção dos homens livres, canção de partidários, canção de resistência”, dentre outros estas por sua vez constituem um conjunto de peças cujo intuito é promover a mobilização social, estimulando a ação num período específico da história de Portugal: o Estado Novo. Para atingir o final propósito, que é realmente intervir social e politicamente, as canções procuravam enfatizar aspectos como a conscientização e a força da união do povo, através dos poemas de autores como José Gomes Ferreira, Carlos de Oliveira, João José Cochofel, entre outros que manifestavam uma arte neorrealista corrente artística cujo principal objetivo era evidenciar o cotidiano das classes trabalhadoras (CARDOSO, 2010; CARVALHO, 1989; CORTE- REAL, 1996; LOPES, 2017).

Paralelamente a estes aspectos, a esfera musical das Canções Heroicas manifesta o cuidado, por parte de Lopes-Graça, de serem escritas em um estilo simples, a fim de poderem ser interpretadas por “grupos vocais e instrumentais populares, pelo homem da rua, pelo cidadão comum” (CARVALHO, 1989, p. 20). Isto é, o compositor acreditava que a exploração da tradição popular era o caminho mais eficaz para estabelecer um

contato com o povo e assim uni-lo em prol de uma ação, portanto, além da letra de linguagem acessível e mensagem direta, a música se apoiava em uma linha melódica tonal ou modal relativamente fácil, que poderia ou não ser harmonizada, que poderia ou não conter acompanhamento de piano e apresentava, geralmente, uma rítmica básica e regular (CORTE-REAL, 1996). Curiosamente, de acordo com Carvalho (1989), as Canções Heroicas apresentavam semelhanças com os Arbeiterlieder, criadas por Hanns Eisler, as “canções do trabalhador”, na tradução literal, surgiram no final da década de 20 como importante arma do movimento antifascista alemão, sendo, mais tarde, também incorporadas durante a Guerra Civil Espanhola por meio das Brigadas Internacionais.

No ano de 1945, Fernando Lopes-Graça compõe seu primeiro caderno de Canções Heroicas intitulado Marchas, danças e canções próprias para grupos vocais ou instrumentais populares, que seria publicado pela Seara Nova no ano seguinte com um total de 18 canções. Porém, na época, qualquer programa de concerto deveria, obrigatoriamente, ser aprovado pela Inspecção Geral dos Espetáculos, e, em razão da censura, no mesmo ano de 1946 o caderno foi apreendido. Assim sendo, as Canções Heroicas deixam de ser executadas nos concertos públicos e passam para um universo secreto, sendo interpretadas em protestos ou ambientes mais restritos como confraternizações e reuniões de cunho esquerdista ou até mesmo prisões. Assim, como alternativa às proibições, Lopes-Graça substitui o repertório de Canções Heroicas pelas Canções Regionais Portuguesas, que serão abordadas no próximo capítulo deste trabalho (CARVALHO, 1989; CORTE-REAL, 1996; LOPES, 2017). Abaixo a imagem do frontispício das Marchas, Danças e Canções (1946):

1996; LOPES, 2017). Abaixo a imagem do frontispício das Marchas, Danças e Canções (1946): (LOPES, 2017,

(LOPES, 2017, p. 149)

13

Como ressalta Cardoso (2010) o trabalho de Lopes-Graça junto ao Coro da Academia de Amadores de Música anteriormente configurado como o Coro do Movimente de Unidade Democrática (MUD) foi extremamente significativo para por em prática todo o repertório de intervenção. Apesar da apreensão das Canções Heroicas e em geral da grande censura por parte do regime, as apresentações do Coro, além da qualidade musical, propunham uma certa abertura política ao confrontar as ideias impostas pela ditadura (CAMILO, 1990). Nas palavras de Carvalho (1989, p. 22):

] [

o repertório [do Coro da Academia de Amadores de Música] constituía um

momento de identificação entre compositor, intérpretes e público, gerava a

consciência de comunidade a que todos pertenciam uma comunidade que

resistia, que afirmava o seu direito à diferença (a uma diferente concepção de

povo

português)

relativamente

aos

conceitos

de

nação

e

nacionalismo

propagandeados pelo governo; por outro lado, os arranjos de Lopes-Graça, a

leitura que este fazia do documento original, as transformações a que o sujeitava

dramatizando-o, ironizando criavam um efeito de estranheza que distanciava

o público de algo que à partida lhe era familiar ou reconhecia como seu. [

]

constitutivo deste feed back era a vontade de agir despertada no público, não

apenas num sentido mais geral de acção política, mas também num sentido mais

imediato de intervenção, cantando ele próprio, no fim do espetáculo, juntamente

com elementos do Coro, canções populares ou canções heroicas proibidas [

].

Em uma entrevista concedida ao mesmo autor em fevereiro/março de 1974, publicada pela Seara Nova em setembro do mesmo ano Lopes-Graça enfatiza a consideração que tinha pelo Coro e o apreço pelo que ele considerava o povo português:

Confesso-lhe

com

inteira

sinceridade

que

prefiro,

do

ponto

de

vista

da

comunicação artística, deslocar-me com o Coro da Academia de Amadores de

Música à mais esquecida vila alentejana ou beirã, ou à mais popular (e não

alienada) colectividade filarmónica-recreativa da Outra Banda, a receber os

aplausos medidos e convencionais que na generalidade se dignam dispensar à

minha música os frequentadores habituais das salas de concerto da capital.

(Entrevista contida em CARVALHO, 1989, p. 38)

Como forma de celebrar o 50° aniversário da implantação da República Portuguesa, em 1960, e mais uma vez apesar das proibições, Lopes-Graça publica um novo caderno nomeado Canções heróicas, dramáticas, bucólicas e outras: escritas em estilo singelo para recreação da gente nova portuguesa, foram um total de 9 cadernos e cerca 100 Canções Heroicas compostas por Lopes-Graça (CORTE-REAL 1996; LOPES, 2017). Porém, é válido refletirmos para além destas Canções, como afirma Saldanha (2016) ao analisar as Representações e transformações estéticas e ideológicas da canção-composição de intervenção: Fernando Lopes-Graça, José Afonso, Adriano Correia de Oliveira e Jorge Peixinho, não podemos desconsiderar a forma interventiva da música instrumenta. Segundo o autor o termo “canção” pode limitar obra musical interventiva de um compositor ao excluir a atuação da música não-cantada como sendo também uma forma de confronto ao que é imposto pela ditadura:

Ora, apesar da ausência de voz, as suas composições foram, igualmente,

interventivas política e socialmente, buscando temas contestatários e aspirando a

uma alteração da organização socioeconómica sua contemporânea. Este desejo

materializou-se na reflexão e busca de uma musicalidade que fugisse ao

folclorismo do regime. Consideramos, por conseguinte, que ao termo canção

devemos acrescentar o termo composição, pelo que optámos pela utilização do

termo mais genérico de canção-composição de intervenção. (SALDANHA,

2016, p. 54)

Por fim, seguem alguns exemplos de Canções Heroicas dentre os vários que foram marcantes para a história da música em Portugal e para contexto que as circundava. A primeira das composições heroicas de Lopes-Graça, Mãe Pobre, com poema de Carlos de Oliveira, expressa o sentimento de pertencimento à Pátria, de defesa imensurável da mesma. Apresenta uma estrutura vocal simples que consiste em

três repetições a cada duas estrofes sempre iniciadas por “Terra Pátria”, o piano consiste essencialmente no aproveitamento de acordes e os vocalizes da soprano solista auxiliam no tratamento mais erudito da canção.

Mãe Pobre 2

2 A letra do primeiro exemplo de Canção Heroica, Mãe Pobre, foi retirada do artigo de Guilhermina

Lopes, 2017, página 150. O áudio utilizado para a análise musical da mesma faz parte do CD Canta, Camarada, Canta Gravações inéditas de Fernando Lopes-Graça Artista Genial. Maestro de Abril (2006).

Militante Comunista. Disponível

link

através

do

Terra Pátria serás nossa,

Mais este sol que te cobre,

Serás nossa,

Mãe pobre de gente pobre.

O vento da nossa fúria

Queime as searas roubadas;

E na noite dos ladrões

Haja frio, morte e espadas.

Terra Pátria serás nossa

Mais os vinhedos e os milhos,

Serás nossa,

Mãe que não esquece os filhos.

Com morte, espadas e frio,

Se a vida te não remir,

Faremos da nossa carne

As searas do porvir.

Terra Pátria serás nossa,

Livre e descoberta enfim,

Serás nossa,

Ou este sangue o teu fim.

E se a loucura da sorte

Assim nos quiser perder,

Abre os teus braços de morte

E deixa-nos aquecer.

Jornada 3 , foi outra das mais conhecidas composições heroicas de Lopes-Graça,

e grande parte de sua fama deve-se ao fato de ter sido considerada, até mesmo pela

própria PIDE, o hino do Movimento de Unidade Democrática (SALDANHA, 2016; CORTE-REAL, 1996). A poesia, escrita por José Gomes Ferreira, enfatiza a força da união da luta pelos ideais comuns. Mais uma vez o acompanhamento é feito pelo piano que alterna entre a simples exploração dos acordes durante os momentos de solo e uma maior complexidade na condução melódica nas entradas do coro, além da ênfase na dinâmica que também é ponto significativo para esta canção.

3 A letra deste segundo exemplo de Canção Heroica, Jornada, foi retirada do artigo de Ana Saldanha, 2016, páginas 56. O áudio utilizado para a análise musical da mesma faz parte do CD Canta, Camarada, Canta Gravações inéditas de Fernando Lopes-Graça. Artista Genial. Maestro de Abril. Militante Comunista (2006). Disponível através do link https://www.youtube.com/watch?v=moSoliByFVQ.

Jornada

Solo Não fiques para trás oh companheiro É de aço esta fúria que nos leva Para não te perderes no nevoeiro Segue os nossos corações na treva.

Coro Vozes ao alto, vozes ao alto Unidos como os dedos da mão Havemos de chegar ao fim da estrada

Coro Vozes ao alto, vozes ao alto Unidos como os dedos da mão

Ao sol desta canção.

Solo Aqueles que se percam no caminho Que importa? Chegarão no nosso brado Porque nenhum de nós anda sozinho E até mortos vão a nosso lado.

Havemos de chegar ao fim da estrada Ao sol desta canção.

Para finalizar este capítulo, o último exemplo é a Canção Heroica à capella

Acordai 4 , cujos versos de José Gomes Ferreira, mesmo poeta da canção anterior,

evocam essencialmente a conscientização social. Além da mensagem direta e

impactante, a melodia e a harmonia possuem a simplicidade e a força necessária para

gerar o ímpeto de ação proposto por Lopes-Graça.

4 A letra e o áudio utilizado para a análise musical deste último exemplo, Acordai, estão contidas no CD Canta, Camarada, Canta Gravações inéditas de Fernando Lopes-Graça. Artista Genial. Maestro de Abril.

link

Militante Comunista

(2006).

Disponível

através

do

Acordai

Acordai,

Acordai,

Acendei,

Homens que dormis

Raios e tufões

De almas e de sóis

A embalar a dor

Que dormis no ar

Este mar sem cais,

dos silêncios vis!

E nas multidões!

Nem luz de faróis!

Vinde, no clamor

Vinde incendiar

E acordai, depois

Das almas viris,

De astros e canções

Das lutas finais,

Arrancar a flor

As pedras e o mar,

Os nossos heróis

Que dorme na raiz!

O mundo e os corações!

Acordai!

Que dormem nos covais

Acordai!

VI. CANÇÕES REGIONAIS PORTUGUESAS

só as gentes da Beira ou do Alentejo, só o sisudo transmontano ou o vivaz

ribatejano, revelam, através de seus cantares, o nosso génio musical espontâneo. (LOPES-GRAÇA, 1974, p. 15)

] [

Como já referido no capítulo anterior, as Canções Regionais Portuguesas passaram a ser compostas por Fernando Lopes-Graça principalmente em razão da proibição das Canções Heroicas, assim sendo, as primeiras constituíam o repertório dos concertos públicos, enquanto as segundas passaram à clandestinidade. As Canções Regionais Portuguesas consistiam essencialmente em composições com base em melodias de tradição oral popular recolhidas inicialmente por Rodney Gallop e Kurt Schindler, e, mais tarde, pelo próprio compositor ao lado de Giacometti. Estas tinham

como objetivo o resgate cultural da tradição do povo português, tradição esta que provinha do homem rústico, e povo este que necessitava manter viva sua identidade a partir de um folclore legítimo proposto pela concepção musical de Lopes-Graça. (CARDOSO, 2010; LOPES, 2017). Como afirma Almeida, (2012, p. 39-40):

Lopes-Graça recusou ser o autor de futuros brilhantes e de sonhos bucólicos da

população portuguesa que eram divulgados pelo Governo. A tradição regional e

cultural, característica principal da sua obra musical nos anos 40 e 50, fazia

questão de se distanciar da imagem da população que era passada pelo regime.

Mais uma vez, em continuidade com o trabalho feito nas Canções Heroicas, o Coro da Academia de Amadores de Música foi peça fundamental para o compositor, maestro e diretor Fernando Lopes-Graça executar, à capella, as Canções Regionais Portuguesas. Os temas explorados pelas canções poderiam ser diversos, geralmente referindo-se ao trabalho no campo ou à religião, porém, nas mãos do compositor as melodias mais simples, no sentido técnico da palavra, eram recriadas, por exemplo com relação à textura dos agrupamentos vocais (solistas e coro), para serem apresentadas nas salas de concerto (LOPES, 2017).

Fato interessante é que muitas das letras, com origem na tradição popular, presentes nas Canções Regionais Portuguesas poderiam ser interpretadas com um intuito político. A título de exemplo estão duas das mais representativas: a primeira tradicional da Beira Alta, Canta, camarada, canta, contém em sua letra um apelo de encorajamento, luta e união que se encaixa muito bem na proposta de intervenção da época; a segunda, intitulada Os homens que vão para a guerra, tradicional do Douro Litoral, parece fazer menção à Guerra Colonial e ao destino certo dos diversos soldados que morreram em solo africano (Ibidem). Abaixo seguem as letras as respectivas Canções: 5

5 Ambas as letras das canções aqui apresentadas foram retiradas do artigo de Guilhermina Lopes, 2017, páginas 155-156. O áudio utilizado para a análise musical de Canta, camarada, canta faz parte do CD Canta, Camarada, Canta Gravações inéditas de Fernando Lopes-Graça. Artista Genial. Maestro de Abril.

link

Militante Comunista

https://www.youtube.com/watch?v=B48THLZkatk. Por sua vez o áudio utilizado para a análise de Os

homens

link

https://www.youtube.com/watch?v=JG3Z01ngJ3o, com a interpretação do Coro Sinfónico Lisboa Cantat sob a direção de Clara Alcobia Coelho.

(2006).

a

Disponível

pode

ser

através

do

que

vão

para

guerra,

encontrado

através

do

Canta, Camarada, Canta

Canta camarada canta

Canta que ninguém te afronta

Que esta minha espada corta

Dos copos até à ponta

Eu hei-de morrer de um tiro

Ou duma faca de ponta

Se hei-de morrer amanhã

Morra hoje tanto conta

Os Homens que vão para a guerra

Os homens que vão para a guerra

Vão para a guerra, vão morrer

Os homens que vão para a guerra

Vão para a guerra, vão morrer

Diz adeus a pai e mãe

Que vos não torno a ver

Diz adeus a pai e mãe

Que vos não torno a ver.

Tenho sina de morrer

Na ponta de uma navalha

Toda a vida hei-de dizer

Morra o homem na batalha

Viva a malta e trema a terra

Aqui ninguém arredou

Nem há-de tremer na Guerra

Sendo um homem como eu sou

Os homens que vão para a guerra

Vão para nunca mais voltar

Os homens que vão para a guerra

Vão para nunca mais voltar

Diz adeus a pai e mãe

Que vos não torno a abraçar

Diz adeus a pai e mãe

Que vos não torno a abraçar

Foram um total de 24 cadernos e cerca de duzentas Canções Regionais compostas por Fernando Lopes-Graça. É relevante notarmos a dupla significação que estas canções podem abarcar, a primeira, logo antes referenciada, é a conotação interventiva especialmente no sentido poético, uma vez que, como exemplificado acima,

muitas das letras das canções tradicionais poderiam desempenhar um papel de ação política, a segunda interpretação, e não menos importante, é a exploração do folclore de forma opositora à estilização vazia de significado proposta pelo Estado Novo, exploração esta que será abordada no capítulo a seguir.

VII.

FOLCLORISMO

Cremos que vai sendo altura de reagir contra este uso e abuso do folclore, libertando-o de toda a casta de deturpações e apropriações ilegítimas, e isto em todos os seus domínios. (LOPES-GRAÇA, 1974, p. 14)

A palavra “folclore” permeia grande parte da obra de Fernando Lopes-Graça, e é importante esclarecermos que o fato deste trabalho apresentar um capítulo específico para o folclorismo não significa que este não esteja evidentemente presente nas Canções Heroicas, nas Canções Regionais Portuguesas, dentre outras classificações de sua obra.

O objetivo de elucidarmos com mais ênfase o folclorismo na música de Lopes-Graça é

por compreendermos que a forma com que o compositor concebe o folclore é determinante nas diversas maneiras com que o mesmo explora-o em sua música.

Adiante, podemos dividir o folclorismo desenvolvido por Lopes-Graça em duas abordagens, não necessariamente cronológicas, mas sim com acentuações diferentes nas formas de exploração e fins para o folclore enquanto material musical. A primeira, acentuada pela harmonização das canções populares portuguesas já coletadas, em sua maioria pelo etnógrafo inglês Rodney Gallop e mais tarde também baseadas em suas próprias recolhas com o auxílio de Michel Giacometti cuja principal preocupação seria a insistência na preservação e na valorização de um repertório que estaria se perdendo, como exemplo claro estão as já referidas Canções Regionais Portuguesas.

Nesta perspectiva, em 1938, quando o compositor inicia o trabalho com a harmonização de canções populares portuguesas, “a melodia mantém-se claramente identificável, mas

o piano comenta-a, recorrendo a processos e modelos fornecidos pela composição erudita do século XX(CASCUDO, 2010, p. 556).

Além disso, apesar de ter sido publicado pela primeira vez em 1981, após o fim da ditadura, outro grande exemplo com o mesmo conceito de salvaguardar e veicular a música popular, é a confecção do Cancioneiro Popular Português em trabalho conjunto com Michel Giacometti. Nas palavras dos próprios autores:

O que aqui se pretendeu, acaso com certa presunção, foi restituir ao povo

português o que lhe pertence de uma herança legítima, nem sempre

avaliada justamente como um dos mais preciosos bens do patrimônio

comum. [

]

Apostamos, contudo, na virtude inequívoca de uma colectânea que

procura reunir debaixo do mesmo tecto as vozes dispersas, longínquas ou

familiares, de um

povo

indesejáveis do passado e

induzido

a

considerá-las

como

testemunhos incómodos do presente.

fantasmas

Assim,

coube-nos

a

estruturas,

estilos,

géneros

ingrata

tarefa

de

selecionar

espécimes,

cujas

e

funções

diversificados

delineassem

traços

f

isionómicos de uma

tradição, em que se reconhece, como característica

essencial, um multissecular enraizamento e, ao mesmo tempo, em incessante

rejuvenescimento, a sublinhar a

inalterada capacidade criadora do povo

português. (GIACOMETTI/LOPES-GRAÇA, 1981, p. 5, grifos meus)

Em outra abordagem, com peças como por exemplo Sonata nº 2 para piano (1939) e as Danças breves (1938, 1941-1948), dentre outras compostas especialmente a partir dos anos 40 e com uma intenção mais voltada para o erudito, Lopes-Graça utiliza- se da influência adquirida em Paris, em especial do compositor húngaro Béla Bartók. Sem abandonar o primeiro objetivo, o folclore passa a ser ideia base de uma peça, estando presente não necessariamente de forma integral e instantaneamente identificável, mas podendo ser ressaltada e repensada no decorrer de uma obra. Isto é, para Lopes-Graça a música deveria ser o resultado da interação entre o artista e seu meio, e utilizar o folclore, de forma racional e consciente, era a expressão máxima do

rústico, do verdadeiro meio português. (BRITO/CYMBRON, 1992; CARVALHO, 1989; CASCUDO, 2010; COLAZZO, 2014). Ademais, sua atividade enquanto escritor também evidenciou esta perspectiva de intermediador do popular para as salas de concerto:

[

]

o

tratamento

artístico

da

canção

popular

portuguesa

é

perfeitamente

compatível com todos os recursos e conquistas da moderna técnica e gramática

musicais; e direi mesmo que só aplicando-lhe, com o devido discernimento, está

bem

de

ver,

esses

recursos

e

conquistas,

é

que

ela

se

poderá

valorizar

completamente. (LOPES-GRAÇA, 1989, p. 140 apud CASCUDO, 2010, p.

562) 6

Para além dos objetivos já esclarecidos, era claro que na perspectiva de Lopes- Graça a música baseada direta ou indiretamente no folclore (sendo este mencionado na concepção atribuída pelo compositor) também tinha função interveniente no sentido de confrontar a ideia do “folclore português” imposta e difundida pelo Estado como é perceptível na declaração do próprio compositor exposta no início deste capítulo. Esta ideia de “valorização do tradicional” se alastrou como um vírus muito bem disseminado na sociedade da época:

Por toda a parte se formam ranchos folclóricos, os fornecedores do repertório

musical ligeiro inundam o mercado com os seus arranjos folclóricos, as

vedetas da rádio brilham no estilo folclórico, os restaurantes anunciam os seus

pratos folclóricos, há os trastes e adornos caseiros folclóricos enfim, o

folclore invadiu tudo, o folclore tornou-se uma tineta, uma doença, um modo de

vida.

Ora o folclore que se reconhece e apregoa como tal [

],

o folclore que

sai do seu âmbito próprio que são os campos e aldeias, e exorbita das funções

6 A citação apresentada, e referida na obra de Cascudo (2010, p. 562), encontra-se no capítulo sobre a canção popular portuguesa e o seu tratamento erudito”, do livro de Fernando Lopes-Graça intitulado A música portuguesa e os seus problemas, vol. I. Lisboa, editorial caminho, 1989, 1ª edição, p. 140. originalmente publicado na revista Seara Nova, em 1942.

próprias, que são as de exprimir a vida e os trabalhos do homem rústico, esse

folclore, assim posto em evidência e assim utilizado deixa precisamente de ser

folclore para se transformar em divertimento banal ou servir de mero cartaz

turístico; do mesmo modo que folclore que se fabrica em série , e de que se tira

patente, nunca foi de toda a evidência folclore, mas puro negócio, pura

especulação comercial (LOPES-GRAÇA, 1974, p. 13-14).

Este ideal de folclore, como refere Corte-Real (1996, p. 163), pode ser exemplificado pelo Concurso do Galo de Prata (que envolvia os ranchos folclóricos de diferentes locais) proposto pelo próprio Secretariado Nacional de Informação e, para Fernando Lopes-Graça, é justamente este dito “folclore” que buscava escandalizar o pitoresco, sendo uma forma de admiração do exotismo por parte da elite que consumia a “arte civilizada”:

Com efeito, o que em geral se pensa da nossa canção popular é que ela é

meramente uma manifestação do pitoresco regional desse pitoresco assimilado

propriamente ao folclore e que faz as delícias do cidadão, letrado ou iletrado,

que, cansado, desiludido dos requintes de uma vida e de uma arte “civilizadas”,

busca no “exotismo” indígena novas sensações, novos estímulos para o paladar e

para os nervos; desse pitoresco ainda que, com uma tal ou qual dose de ironia

complacente,

tem

servido

de

pretexto

a

certa

arte

edulcorada

e

fútil,

pinturrilhada

e

falsa

que,

não

sem

alguma

pretensão,

de

usa

rotular

de

nacionalista” (LOPES-GRAÇA. 1974, p. 14).

Concluindo este capítulo, a definição de Carvalho (1989, p. 7-8) a respeito do folclore na obra de Fernando Lopes-Graça:

No fundo tratava-se de redescobrir, num quotidiano rural cada vez mais exposto

à influência da música urbana, do modelo dos ranchos folclóricos ou de certos

produtos de larga difusão na rádio, os testemunhos de uma cultura mais antiga,

as ‘raízes’ de uma certa tradição popular. [

]

é a leitura do compositor ao

trabalhar sobre o documento original, repensando-o, transformando-o, recriando-

o, trazendo-o para outro plano.

Isto é, a utilização do folclore como material de exploração musical nas mais

diversas facetas, além de demonstrarem as nuances estéticas e as diversas competências

de

Lopes-Graça também atuaram como composição de intervenção 7 na medida em que

ao

fazer uso do mesmo recurso que o Estado, a música, o compositor incumbiu-se da

tarefa de repensá-la, recriá-la e colocá-la como produto legítimo do povo português.

VIII.

CONCLUSÃO

Companheira de trabalhos do povo português, a canção segue-o do berço ao túmulo, exprimindo-lhe as alegrias e as dores, as esperanças e as incertezas, o amor e a fé, retratando-lhe fielmente a fisionomia, o género de ocupações, o próprio ambiente geográfico, de tal maneira ela, a canção, o homem e a terra, onde uma floresce e o outro labuta, e ama, e crê, e sonha, e a que entrega por fim o corpo, formam uma unidade, um todo indissolúvel. (LOPES-GRAÇA, 1974, p. 16)

Este trabalho buscou tornar claro o empenho do compositor Fernando Lopes- Graça em fazer de sua obra um retrato sócio-político especialmente no período do Estado Novo, e, para além disso, utilizar-se da música como arma pacífica contra os ideais impostos pela ditadura. Para concretizar tal objetivo, Lopes-Graça utilizou diversas ferramentas extramusicais, como por exemplo sua vasta produção como

escritor e seu ativismo político, e evidentemente, empregou recursos musicais, que, por sua vez, aliavam de diferentes formas aspectos como a estética da música do século XX,

a literatura portuguesa e as raízes da cultura popular. A fim de elucidarmos

resumidamente alguns destes recursos, e por uma questão de extensão do trabalho em

7 Termo anteriormente exposto neste trabalho e referenciado no artigo de Ana Saldanha (2016) como nomenclatura que inclui na esfera interventiva a música instrumental.

questão, esta pesquisa se focou especialmente em três vertentes da obra de Fernando Lopes-Graça, sendo estas as Canções Heroicas, as Canções Regionais Portuguesas e o folclorismo como linha que abrange grande parte da obra do compositor.

É evidente que a primeira, as Canções Heroicas, estão mais diretamente associadas à evocação da ação social. A estrutura musical simples e de fácil aprendizagem junta-se à ligação com a literatura portuguesa, especialmente com a poesia, que é extremamente significativa para a produção do efeito de mobilização social. Como explica José Afonso (1977, p. 1 apud CORTE-REAL, 1996, p. 142)

a canção de intervenção implica um envolvimento, com identificação crescente

do próprio cantor com aquilo que se está a passar nas diversas lutas, por mais

heterogéneas que sejam, nas quais ele de certo modo intervém, não apenas ao

nível da canção. A sua identificação com essa luta compromete-o como homem

político.

Nas Canções Regionais Portuguesas e no folclorismo, termos que caminham de mãos dadas, Lopes-Graça demonstra seu repúdio ao nacionalismo pregado por Salazar e pelo Secretariado Nacional de Informação ao expor um povo português livre da estilização dos ranchos folclóricos e que carecia do autoconhecimento como uma via para a valorização do verdadeiro folclore nacional. Claramente, a exploração do material popular tradicional e a intenção permanente de questionamento e construção do autêntico nacionalismo português não está circunscrito somente aos universos aqui mencionados, mas perpassa inclusive o âmbito erudito e as obras mais densas do compositor, que, como já afirmado por Carvalho (1989, p. 9), são inundadas de um certo “portuguetismo”. Entretanto, como muito bem relembra Teresa Cascudo (2010, p. 567), a obra de Fernando Lopes-Graça não deve ser compreendida somente em função de seu contexto histórico, reduzindo sua capacidade criadora a um “jogo simplista de causas e efeitos”. Seu comprometimento enquanto cidadão ultrapassava a questão política de sua época e, provavelmente, mesmo outras circunstâncias históricas o compositor revelaria seu ímpeto pela edificação de um nacionalismo que se referisse de forma legítima ao povo.

A música de Lopes-Graça quis representar uma forma de ser português. Foi,

no entanto, feita à medida do homem e não do estado: escuta-se umas vezes

irónica, outras, trágica, e, sempre, comovente e expressiva. A mão do seu eu

criador não se submeteu e quis dominar, de forma inquietante, os ouvidos de

quem escutasse a sua música (CASCUDO, 2010, p. 567).

Para além do compositor Fernando Lopes-Graça, é interessante ressaltarmos o fato da música em si poder ser utilizada como meio de expressão e propagação de ideais, sejam estes para um “bem maior” ou não. Isto é, percebermos o poder da música enquanto arma de esclarecimento, como foi no caso da obra de Lopes-Graça, ou enquanto artifício manipulador, como foi empregada pelo Estado Novo, ou como propagação de concepções nacionalistas ditas distorcidas, como é o caso de Rui Coelho, dentre tantos outros objeitvos. Torna-se curioso como em outras partes do mundo, sendo que algumas destas também enfrentavam ditaduras, diversos compositores e órgãos políticos ligados à cultura manobraram especialmente elementos musicais de forma a utilizá-los a seu favor. Este aspecto, a maleabilidade da música, poderia render reflexões futuras que se baseassem, por exemplo, na comparação entre as diversas formas de manipulação dos elementos musicais por parte de diferentes compositores e/ou órgãos públicos. Enfim, esta conclusão deve-se justamente ao exemplo de artista completo que foi Fernando Lopes-Graça, que, com a mesma “matéria prima” de seu opositor, o Estado Novo, desconstruiu e reconstruiu a identidade nacional do povo português.

IX.

REFERÊNCIAS

9.1 Bibliografia

ALMEIDA, José Hamilton Luduvice de (2012). A importância da música de intervenção no cenário ético-social-político português no século XX. Dissertação de Mestrado em Filosofia, apresentada na Universidade do Porto.

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BRITO, Manuel Carlos de; CYMBRON, Luísa. (1992). História da Música Portuguesa. Lisboa: Universidade Aberta.

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CASCUDO, Teresa (2010). Música e identidade na obra de Fernando Lopes-Graça:

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COLAZZO, Cosimo (2014). Fernando Lopes-Graça. Dicionário Online Biográfico Caravelas. Núcleo de Estudos da Historia da Música Luso-Brasileira. [Tradução a partir do original italiano por Alberto José Vieira Pacheco] Disponível em:

CORTE-REAL, Maria de São José (1996). Sons de Abril: estilos musicais e movimentos de intervenção político-cultural na Revolução de 1974. Revista Portuguesa de Musicologia, Lisboa, pp. 141-171.

GIACOMETTI, Michel; LOPES-GRAÇA, Fernando (1981). Cancioneiro Popular Português. Lisboa: Círculo de Leitores.

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LOPES-GRAÇA, Europa América.

Fernando

(1974).

A

Canção

Popular

Portuguesa.

Publicações

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SALDANHA, Ana (2016). Representações e transformações estéticas e ideológicas da canção-composição de intervenção: Fernando Lopes-Graça, José Afonso, Adriano Correia de Oliveira e Jorge Peixinho. In: Estudos da AIL em Literatura, História e Cultura Portuguesas. Coimbra: AIL Editora.

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9.2 Webgrafia

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07 Acordai - Fernando Lopes-Graça. Disponível em:

09 Mãe Pobre - Fernando Lopes-Graça. Disponível em:

22 Jornada - Fernando Lopes-Graça. Disponível em:

Fernando Lopes-Graça (Obra coral a cappella) - "Os homens que vão pra guerra" (Douro-Litoral). Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=JG3Z01ngJ3o Acesso em: 15/05/2018

LOPES-GRAÇA, Fernando. (2006). Canta, Camarada, Canta Gravações inéditas de Fernando Lopes-Graça Artista Genial. Maestro de Abril. Militante Comunista. Lisboa:

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