Un

arte silencioso

1: El secreto a la vista

Levantas una piedra y hay
mil personas dispuestas a
hablarte de las prodigiosas
bondades de decir sin mostrar.
Pero ¿y qué pasa con mostrar
sin decir?
La primera vez que vi The
searchers (1956) era, si no me
equivoco, el año 1995. José Luis
Garci la pasaba en su programa
de televisión, así que la vi
pequeña, doblada y con
anuncios. Eso no impidió que
fuera en esas condiciones que
me enamorara de películas
como Gertrud, Vertigo o
Ciudadano Kane, de modo que
no se les puede culpar a ellas
de que la película me gustase
pero no me generara el shock
que todo lo que había leído
sobre ella auguraba. Pongo un
ejemplo concreto: ni siquiera
me di cuenta de que Ethan y su
cuñada estaban enamorados.
No me percaté de ello hasta
que Garci y sus acompañantes
lo desgranaron en el debate
posterior, sintiéndome con ello todo lo avergonzado que un orgulloso cinéfilo
adolescente puede sentirse. Pero el hecho me hizo reflexionar. ¿Por qué no me
había percatado de algo tan evidente? Mis primeras reflexiones me llevaron a
pensar sobre la gran diferencia entre la cultura visual en la que yo había educado
mi mirada, y aquella de la que Ford constituía una de sus más altas expresiones.
Pero esto, claro, es decir poca cosa. No solo es que haya que precisar estas
diferencias, tema apasionante en el que no me meteré ahora, es que Ford, incluso
en su momento, era harina de otro costal, e incluso que dentro de este costal, The
searchers es posiblemente su filme más radical. De cuando en cuando vuelvo a
verlo y cada vez me maravilla más, incluso dentro de la espectacular producción
fordiana de los años 50 (donde se encuentran algunas personales favoritas como
The wings of eagles, The long gray line o Gideon´s day) y la producción en general
excelente del Hollywood de aquellos años. Creo que tanto comparándola con el
cine de entonces como con el de ahora, The searchers es, como dicen en el jazz,
something else.
Supongo que muchos habrán analizado las razones que llevaron a que yo no me
diera cuenta del amor entre Ethan y Martha. En el propio debate de Garci se hizo.

Por eso, todo lo que diré aquí estoy seguro de que lo ha dicho alguien antes. Pero lo
digo por necesidad de seguir pensando en esta película y en momentos, imágenes y
soluciones formales que siguen dando vueltas en mi cabeza semanas después de la
revisión. Por necesidad de seguir viendo la película, pero más de cerca y más
lentamente: un puro placer, una pura pulsión erótica, la propia del analista pese a
lo que digan los sublimes. No importa a veces escribir lo mismo que otros, siempre
y cuando no se les esté copiando, emprenda uno solo el camino, y aunque llegue a
los mismos sitios lo haga con sus propias palabras. En todo caso, tampoco se
escribe tanto sobre forma cinematográfica como para desperdiciar la oportunidad.
The searchers comienza con la llegada de Ethan. Después, siguen los saludos y la
cena, donde conocemos a Martin. Tomemos la secuencia siguiente, cuando los
jóvenes se retiran a dormir. Casi todo su diálogo girará en torno al secreto de la
vida de Ethan entre el final de la guerra y su retorno. Esto se hará a través de tres
interlocutores: primero Ben, el niño, pregunta explícitamente por qué, si la guerra
acabó hace tres años, Ethan ha tardado tanto en volver; luego la medalla regalada a
Debbie sugiere que Ethan haya estado en México luchando para Maximiliano;
finalmente, unas monedas nuevas entregadas al hermano, Aaron, sugerirán
actividades criminales (el crimen rodea a Ethan durante toda la película, y hay que
recordar que, al término de la misma, un juicio le espera a él y a Martin; no nos
cabe duda de que el joven será absuelto, pero no es tan fácil para el otro).
El tema de la escena es, pues, el pasado, el pasado de Ethan. Ford lo hace
presente en tanto secreto1: Ethan no dice nada, pero cada detalle aporta pistas.
Cada una más profunda, por cierto: el sable regalado a Ben denota la guerra civil,
que no es un secreto para nadie, y la medalla de Debbie refiere México, de la que no
se dice nada pero tampoco entraña un gran problema; el dinero finalmente sí
indica un pasado criminal del que no debe hablarse, ni sugerirse siquiera (de
hecho habrá un momento tenso al respecto la mañana siguiente). El pasado se
manifiesta como secreto, por alusiones, pero ya esta gradación da fe de una
profundidad en él, un espesor, de que no se trata de una simple línea temporal
pretérita sino una dotada de diversas capas, cada cual más secreta, inconfesable y
oscura que la anterior: guerra civil, México, crimen. Pero ninguna de estas tres
capas, que en el fondo forman un solo estrato, tiene la densidad y peso que el más
profundo, el amor (a todas luces correspondido) por Martha. El estrato más
superficial se alude por el diálogo y los objetos, el más profundo por la puesta en
escena. Ya se ha hecho así desde el célebre comienzo, pero esta escena tiene una
gran riqueza por esta articulación de las dos capas de pasado, y su elaborado juego
de evidencias y ocultamientos.
Los jóvenes se retiran (Ben ya ha lanzado su pregunta sobre lo que ha hecho
Ethan los tres años pasados, y ya la guerra civil y México han sido expuestos).
Comienza un pequeño diálogo entre Ethan y su hermano. En ese momento, la
composición sitúa a ambos en el centro del espacio con Martha al fondo,
despidiendo a los niños [Fig. 1]. Tras un breve plano del hermano hablando y la
espalda de Ethan, pasamos a un plano más cercano de este, escuchando [Fig. 2]. En
este retorno, se observa que durante aquel, Martha se ha acercado de nuevo a los
dos hombres. Cualquier espectador lo advierte, pero al mismo tiempo es seguro

1 - Ford, no su guionista: si cotejamos la escena final con el guión, veremos que este sí

incluye menciones explícitas a Maximiliano, por ejemplo, e incluso la relación con Martha
se lleva al plano del diálogo, absolutamente proscrito en la película; el rico tejido de
alusiones, silencios y evidencias es pura creación fordiana.

que cualquier espectador mira a Ethan. No solo es el protagonista de la película, y
no solo es John Wayne, sino que en torno a él ha girado todo hasta el momento,
incluyendo esta escena concreta. El es la figura, el resto es fondo. Es por eso que en
una primera visión es fácil que pase desapercibido cómo le mira ella, cómo
ralentiza su desplazamiento para poder contemplar mejor a este hombre al que
ama y al que hace muchos años que no ve.

Fig. 1 Fig. 2

Fig. 3 Fig. 4

Inmediatamente, cuando Martha se detiene, apenas a unos centímetros de Ethan,

sin dejar de mirarlo aprovechando que le da la espalda, éste gira su cabeza y la
mira de frente, sorprendiendo con ello su mirada [Fig. 3]. Ella la sostiene un
segundo, y después la desvía hacia su marido [Fig. 4]. Pero el gesto de Ethan está
disimulado: justo en el momento en que mira a la mujer, Aaron dice que sin ella
sería imposible vivir en esa tierra, y eso hace que el público escuche la palabra
“Martha” y dirija sus ojos hacia ella (atención: frente a lo indicado en el guión,
Wayne no mira a Martha cuando el hermano la nombra, sino apenas un segundo
antes).
Ford no oculta nada, simplemente se limita a no destacarlo. Imaginemos estos
gestos, estas miradas, con el hermano hablando de otro tema: habrían generado un
aparte de manifiesta importancia y con ello automáticamente devenido el centro
de la escena. Sin embargo, al hacer coincidir el cambio de la mirada de Ethan con la
aparición del nombre de Martha en el diálogo, Ford consigue que esa mirada esté
ahí, sea visible para todos pero sin pasar al primer término, sin ser destacada o
subrayada. Para cualquiera atento, resulta evidente que las palabras siguientes del
hermano, preguntándose por las razones de Ethan para marcharse del hogar, no
tienen otra respuesta que los sentimientos de aquel hacia su esposa, un pasado
secreto e inconfesable. Pero allá donde muchos cineastas habrían dividido el juego
de miradas previo en varios planos (incluso primeros planos), Ford lo ha
engarzado en una sola toma y disimulado gracias a una referencia del diálogo. Por
ello, la relación de ese pasado con la pregunta del hermano no resulta evidente a

pesar de que, sin embargo, lo es, al igual que lo es la reacción airada, exagerada, de
Ethan, entendiendo la alusión de aquel como invitación a marcharse.

Fig. 5 Fig. 6

Fig. 7 Fig. 8

El siguiente movimiento será volver al “otro” pasado, el posterior a la guerra (los

dos estratos también son temporales: el más superficial refiere lo posterior a la
guerra, el más secreto lo anterior), a través de la aparición de las monedas que
sugieren un pasado delictivo. De nuevo, la elegancia de Ford lleva a que, cuando
Martha toma el quinqué para iluminar las monedas, Ethan la ayude y, con
delicadeza, ambos acaben uniendo sus manos al tomarlo [Figs. 5-8]. Esto tiene
lugar en un plano general donde sin embargo la narración convierte al hermano en
centro de atención del mismo, pese a ser ellos dos quienes lo ocupan
materialmente. Estoy seguro de que mucha gente no verá a nadie tomar el
quinqué, y desde luego me es fácil deducir que yo no lo vi. Si se hace, no queda
duda de que hay algo entre esas dos personas. Si alguien se ha dado cuenta de que
es muy raro que una mujer cierre los ojos cuando su cuñado la besa en la frente y
entre en su casa caminando hacia atrás mientras le sigue con la mirada2, todo lo
que sigue será una fiesta, porque no encontrará un rincón o gesto vacío en sus
planos. Aquí, el gesto funcional de tomar un quinqué o ayudar a una persona más
baja a hacerlo, cobra un nivel emocional altísimo, y sin necesidad de destacarlo
dedicándole plano aparte alguno. Por ejemplo, creo que muchos habrían incluido
sin problemas un plano medio de ambos durante este acto. Imaginémonos la
escena con ese plano, o con tomas similares para las miradas previas: los
sentimientos entre ambos personajes se convertirían en el tema central de la
escena, y todo espectador empezaría a pensar acerca de los conflictos que tal
situación generaría en relación a Aaron, la familia, etc. Ford en cambio prefiere
mostrar la relación pero no “decirla”, no nos señala o indica que existe, solo se

2 - Claro que, como bien señala Zunzunegui en su análisis, en la primera escena no

sabemos de quién es hermano Ethan (vid. La mirada cercana, Paidós, p. 34).

limita a idear modos de hacerla presente, es como si alguien nos hiciera un regalo
un día cualquiera, porque sí, y para entregárnoslo se limitara a dejarlo sobre una
mesa cercana sin decirnos nada, pero seguro de que, al advertirlo, no nos cabrá
duda de que ese objeto es para nosotros.
Esto además tiene la virtud de enriquecer la escena. La apuesta de Ford de no
singularizar, no destacar la relación Ethan-Martha extrayéndola del fondo al
primer término, crea una rica relación entre dos estratos distinguibles no solo por
su contenido sino por los distintos modos de alusión que los constituyen, cuya
convivencia permite no solo distinguirlos sino sobre todo integrarlos en el
presente sin que generen conflicto. Así, son los pasados más evidentes, los más
cercanos a la superficie de los acontecimientos, los que pueden generar problemas:
la vida de bandido generará tensión cuando el capitán-reverendo Clayton, la
mañana siguiente, inquiera medio en serio medio en broma a Ethan sobre si ha
cometido algún delito. El estrato más profundo en cambio, la relación con Martha,
solo aludida visualmente, escondida incluso de la alusión verbal, ese pasado
traumático del que el hermano no parece tener noticia, no amenaza ese presente,
ni al hermano ni a la familia. Si al llegar Ethan al porche Ford hubiera montado un
plano/contraplano dedicado específicamente a sus miradas, su peso y su
protagonismo habría sido letal sobre las secuencias siguientes. Para Ford, está
claro que no es ese su lugar. El amor por Martha es algo que no se dice. Decirlo,
declararlo, sería destruir toda una familia, y ninguno de los dos va a hacer eso. Tras
la muerte de la mujer pasa a ser un tormento individual de Ethan, la carga que
llevará en soledad durante toda la película. Su secreto. Por ello, Ford no está
dispuesto a llevarlo más allá de esa dimensión (siempre, pues, un ejemplo de
coherencia: “Generalmente, odio la música en las películas […] No me gusta ver a
un hombre solo en el desierto, muriendo de sed, con la orquesta de Philadelphia
detrás”3). El reto es mostrar que hay algo secreto, pero sin violar tal categoría.
Mostrar el secreto, es decir: que pese a mostrar cuál es (Ethan y Martha se
quieren), no deje por ello de ser secreto.

Fig. 9 Fig. 10

La fiesta sigue. A la sorpresa de Aaron ante las monedas, Ethan reacciona con
retadora indiferencia. Martha se retira a la derecha, con el quinqué en la mano, y la
cámara panoramiza ligeramente para incluir su desplazamiento en campo [Figs. 9-
10]. Ethan avanza un par de pasos para no perder de vista a Martha cuando entra
en su habitación. Pero de nuevo Ford disimula este gesto, muy evidente si uno mira

3 - Peter Bogdanovich, John Ford, University of California Press, 1978 [1ª ed: 1967], p. 99.

a Wayne, con el movimiento del hermano, que se levanta de su asiento para retirar
la tapa del mismo y guardar las monedas en el interior4.

Fig. 11 Fig. 12

Fig. 13

Que Ford quiere que sepamos que esa relación existe, es evidente, pero también
que no quiere destacarla, no quiere que sea el centro de todo. Para los más
despistados, se reserva el último momento en que Ethan y Martha comparten
plano, uno de los momentos más recordados del cine de Ford. Tras la cándida
escena entre Lucy y su novio, Clayton camina hacia la mesa acompañado por una
dulce música. Va a beber de su café pero se detiene al mirar a su izquierda [Fig.
11]. Un discreto encuadre nos muestra a Martha acariciando el capote de Ethan
[Fig. 12]. Clayton, discreto pero serio, mira al frente, a ninguna parte, mientras tras
él los cuñados se reúnen y se despiden con cariño, con un beso en la frente de él a
ella, y como siempre sin palabras [Fig. 13].
(“Trivialidades”: ese capote lo tomó Martha de la espalda de Ethan exactamente
en ese lugar [Fig. 14], se dirigió al arcón seguida por la cámara, y Ford aguantó sin
cortar un tiempo extrañamente largo [Fig. 15], hasta que el plano de retorno tras el
corte nos mostró el por qué de esa atención extra: Ethan, con nosotros, tampoco la
había quitado ojo [Fig. 16] mientras Aaron, cinéfilo tan poco avispado como yo,
sonreía inocente. La devolución del capote a Ethan invierte los desplazamientos de
Martha y la prenda, detiene igualmente la atención sobre ella en su cuarto aunque

4 - Por cierto, y hablando de mostrar sin decir: sobre la mecedora en primer término, me

remito a lo dicho por Tag Gallagher en John Ford: the man and his films.

ahora con intención clara, y el lugar donde lo tomó es ahora aquel donde ambos se
despiden por última vez. Así de simétrico era el viejo).

Fig. 14 Fig. 15

Fig. 16

Personalmente, lo encuentro estremecedor: hay alguien en el secreto de lo

sucedido y, al igual que Ford, se comporta con absoluta discreción al respecto. Pero
esa discreción es la que aquí nos dice sin asomo de dudas que hay algo entre esas
dos personas y que, más todavía, lo hubo. Esa mirada discreta a la par que grave,
ajena pero ajena en virtud de su conocimiento, dimensiona de manera enorme lo
que pudiera haber sucedido en el pasado entre ambas personas: si Clayton lo sabe,
es que llegó a haber algo que saber, fue lo suficientemente fuerte para que otros se
apercibieran de ello (igualmente, que Clayton esté en el secreto permite pensar
que hubo entre Ethan y él una gran proximidad, amistad incluso, lo que explicaría
la enorme tensión actual entre ambos personajes; sin duda, Ford debió elaborar lo
sucedido entre ambos). Para el espectador despistado, esa seriedad repentina, ese
aparte evidente, ese manifiesto dar la espalda hace que el gesto casual tome un
cariz distinto. Clayton ignora deliberadamente algo, lo cual genera
automáticamente la pregunta por la naturaleza de ese algo. Por alguna razón, a mis
16-17 años no me di la respuesta adecuada. Quién sabe, quizás a esa tierna edad
creía que es normal el cariño entre cuñados.

Rubén García López
Publicado en Marginalia, 30-III-19
https://marginaliafragmentos.blogspot.com/2019/03/un-arte-silencioso-1-el-secreto-la-vista.html