CUATRO NOTAS Para tratar sobre la obra reciente de Enrie Mlralles y carme Pln6s, y, más am­

pliamente, para reflexionar sobre la actual arquitectura de la nueva abstracción,

SOBRE LA OBRA DE parece necesario recurrir a algunos conceptos. Si para tratar de la arquitectura
de las últimas décadas se han utilizado a menudo términos tales como «realis­

MIRALLES Y PINOS mo» o «contextualismo», en este caso parece más adecuado recurrir al de «abs­
tracción».

Josep Maria Montaner 1. SOBRE LA ABSTRACCION COMO CONCEPTO ESTABLECIDO

Dentro de las modernas corrientes de historiografía y de las inter­

pretaciones globales de la historia del arte, el concepto de abstrac­
ción queda establecido claramente en el texto crucial de Wilhelm
Worringer Abstraktion und Einfühlung, publicado en 1908, el cual
constituyó la brillante tesis doctoral del joven Worringer.
En esencia, lo que propuso el autor alemán era una lectura de la
historia del arte que superase tanto la unilateralidad y estrechez de
la estética clasicista y académica dominante en la Europa de prin­
cipios del presente siglo, como la interpretación por él llamada del
materialismo artístico, defendida por Semper y a la que ya se había
opuesto Riegl, maestro de Worringer. Como alternativa a ello Wo­
rringer planteó una coherente interpretación basada en la idea de
que la evolución del arte se ha desarrollado según un conflicto mi­
lenario entre dos polos o voluntades opuestas: la Einfüh/ung -tra­
1 SOBRE lA ABSTRACCIÓN
ducible por empatía o simpatía simbólica, idea que estaba en la base
2 SOBRE lA ABSTRACCION EN CATALUÑA de parte de las tendencias artísticas de la Alemania de aquel mo­
mento y que había quedado claramente definida por Theodor
3 IDENTIDAD Lipps- y la abstracción -que extraerá de las ideas de Riegl, con
4 COMPOSICION su concepto de Kunstwolen y su análisis del arte y el ornamento en

1 Composición am7 realizado en 1926 por Laszlo Moholy­

Nagy.

O 4
los pueblos primitivos. Los criterios de otros autores del momento,
en especial Wolfflin, Hildebrand, Wickhoff y Vischer, están tam­
bién presentes en la interpretación de Worringer. Según él mien­
tras el afán de proyección sentimental está condicionado por una
venturosa y confiada comunicación panteísta entre el hombre y los
fenómenos del mundo circundante, el afán de abstracción es con­
secuencia de una intensa inquietud del hombre ante estos fenómenos.
De acuerdo con esta lectura, los momentos de máxima felicidad,
expresividad e identidicación con la naturaleza -como sucede en
el arte Helénico y en el Renacimiento-- coinciden con la· mani­
festación de esta necesidad de proyección sentimental y de este yo
contemplador que goza estéticamente en la medida que contempla
las formas. En cambio, los momentos de predominio de la abstrac­
ción coinciden con períodos en que el hombre está desasosegado
ante el inmenso caos del panorama universal y necesita encontrar
formas abstractas y geométricas, trascendentes y eternas, para su­
perar su miedo. Es este el polo que se desarrolla en períodos como
el del arte Egipcio, el arte Bizantino y el Románico. Existen tam­
bién momentos, lógicamente, en que estas dos fuerzas 'del arte
-abstracción y proyección sentimental-, se manifiestan a la vez,
aunque con el devenir siempre acabe dominando una sobre la otra.
Es el caso del Gótico, que tiende a la vivificación de lo inorgánico.
Es indudable el acierto de los planteamientos de Worringer para
interpretar la historia del arte -su gran fortuna y la larga vigencia
del texto lo avalan- y está clara la sintonía de su propuesta meto­
dológica con lo que sucederá durante el período inmediatamente
posterior de las vanguardias. La lectura, por ejemplo, del libro de
Laszlo Moholy-Nagy La nueva visión (1929), el más completo y ca­
pacitado texto para expresar las ideas estéticas en que se basó la
experiencia de la Bauhaus, nos muestra la existencia sintetizada de
estas dos corrientes subterráneas en su pensamiento formal: en cier­
tos razonamientos se recurre a justificaciones de carácter psicolo­
gista, en la línea de Vischer y Lipps, es decir de la Einfühlung, y
■ Monasterio de Pedralbes en Barcelona
1
Trabajos realizados con papel de estaño y cinto de hoja­
lata en el primer curso de lo Bauhaus bojo lo supervisión
de Josef Albers.
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en otros razonamientos se reclama la necesaria abstracción formal,
basada en la racionalización, la geometrización estricta y la aproxi­
mación del arte a la ciencia. Pero si estos aciertos son claros, tam­
bién es cierto que el texto de Worringer es más un libro del si­
glo XIX, al final de la tradición del idealismo alemán, con fuerte in­
fluencia de las grandes interpretaciones globales de Kant, Hegel y
Schopenhauer, que un texto del siglo XX. O sea que si bien Wo­
rringer habla de abstracción, su concreta abstracción se queda cor­
ta para explicar lo que sucederá después, para conocer el carácter
de las diversas generaciones de abstracción que se irán desarro­
llando a lo largo del siglo XX. Y esto sucede a causa de que los dos
factores esenciales determinantes de la tendencia a la abstracción
contemporánea -las dos básicas artificialidades: la metrópolis y la
máquina- no entran en absoluto en el razonamiento de Worrin­
ger, cuando, en cambio, son esenciales para entender las experien­
cias de las vanguardias.
De todas maneras, es bien cierto que esta tendencia a la abs­
tracción, se ha seguido desarrollando a lo largo de este siglo. Ex­
periencias como los Archigram en los años sesenta, los Five Ar­
chitects de Nueva York en los años setenta, o la nueva abstrac­
ción formal de los ochenta son buena prueba de ello. Precisamen­
te, en la presentación en Europa de los Five Architects neoyorki­
nos, Manfredo Tafuri -nos referimos a su escrito Les bijoux in­
discrets- cita a Worringer. Tafuri, tras insistir en el esfuerzo de
abstracción y el ansia de precisión que desarrollan estos arquitec­
tos, sostiene que no puede dejar de subrayar que en ellos revive de
lleno el miedo respecto a la realidad, en el cual Worringer situaba el
origen de la abstracción. Un miedo que en los Estados Unidos tiene
orígenes lejanos e inmediatos.
¿Es aún válida esta valoración, en cierta manera negativa, de en­
tender el origen del afán de· abstracción en el miedo a la realidad y
en la incomodidad en el mundo y la naturaleza? ¿Es aún útil la po­
larización entre empatía y abstracción para entender la evolución del
■ Columnata dórico de Antoni Gaudi en el Park GOell.
arte y la arquitectura y para valorar sus realidades contemporáneas?
Lo que sí parece seguro es que la tendencia a la abstracción va li­
gada siempre a los momentos de replanteamiento, de crisis, de cam­
bio y de renovación, a los momentos de inicio de un nuevo período.
2. SOBRE LA ABSTRACCION EN CATALUÑA
Otra cuestión previa a plantear, en vista del contexto concreto
donde ha surgido la obra de Miralles y Pinós, es la del carácter
de la arquitectura catalana, si es que éste existe. Como se sabe, ha­
cia los años cincuenta, recorrió Europa la inquietud de volver a re­
definir los caracteres esenciales de las arquitecturas nacionales. No
por casualidad coincidía con el período de contextualización en cada
lugar concreto de los principios generales del movimiento moderno.
Fruto de aquella búsqueda son textos como Los invariantes casti­
zos de la arquitectura española (1947) de Fernando Chueca Goi­
tia, L 'arquitectura catalana (1955) de Alexandre Cirici o The En­
glishness of English Art (1956) de Nikolaus Pevsner.
En este sentido, el lugar común que circula respecto a la arqui­
tectura catalana contemporán_ea es el de que ésta es esencialmen­
te figurativa, eclecticista y comunicativa, basada en la forma, la ima­
gen y el diseño, y con una marcada tendencia hacia el realismo. A
esta idea contribuyen los casos de la arquitectura modernista y de
la experiencia de la Escuela de Barcelona. Según esto La catala­
nidad de la arquitectura catalana estaría claramente alejada de cual­
quier postura conceptural y abstracta. Pero la fortuna entre jóvenes
arquitectos catalanes de la corriente conceptual marcada desde me-
diados de los setenta por Piñón y Viaplana, pide una revisión y ma­
tización• de esta idea. Solamente mirando hacia los años setenta,
comprobaremos que la actitud de Piñón y Viaplana no se produce
en solitario, sino que tiene algún punto en común con las obras de
1 Edificio del Noticiero Universal en Barcelona de Josep Ma­
ria Sostres.
1
Un pensionado romano dibujando el Vaso Farnesiano, se­
gún un apunte del veduttisto francés Hubert Robert, reali­
zado entre 1755 y 1765.
O6
los arquitectos más rossianos y que también se manifiestan tenden­
cias conceptuales en obras de los hermanos Roselló o de Garcés
y Soria.
Si vamos hacia atrás en la historia y recurrimos a uno de los pe­
ríodos que se consideran más importantes en la historia de la ar­
quitectura catalana, es decir el gótico, comprobaremos lo siguiente.
De nuevo según Worringer, el gótico es un sistema que arranca de
la abstracción, del frío nórdico y de las formas pétreas, inorgánicas
y estructurales y a través de su propia evolución y amaneramiento
llega a una gran expresividad, a una expresividad intensificada, so­
bre una base inórganica, o dicho de otra manera, el gótico, que no
alienta sino valores abstractos y relaciones de fuerza puramente me­
cánica, es la apoteósis de las leyes mecánico-constructivas vueltas
expresivas por la capacidad de proyección sentimental. Pero, si nos
atenemos a la definición que sobre la arquitectura gótica catalana
propuso Alexandre Cirici, todos estos elementos de tendencia a
la expresividad no se desarrollaron en el gótico catalán que, a cau­
sa de una cierta tendencia a la realidad y a la austeridad, fue severo
y simple, con marcada tendencia a la horizontalidad, dominando só­
lidamente el lleno sobre el vacío, con las aristas rectas y no eriza­
das, sin pináculos, ni coronaciones, ni ornatos, dominando la cua­
lidad táctil de la piedra sobre la visualidad y la ligereza, y conservan­
do, por lo tanto, muchos de los rasgos de esta abstracción originaria.
Desde esta óptica, una mirada a la arquitectura catalana de este
siglo nos permite encontrar ejemplos con fuertes dosis de abstrac­
ción: desde gran parte de las obras del GATCPAC -y en especial
el Pabellón de la República Española en París de 1937, del catalán
Sert y el madrileño Lacasa- hasta obras de los años cincuenta y
sesenta de Coderch, Sostres, Gili y otros. ¿No se podría estable­
cer, incluso, que alguna de las obras cumbres del modernismo,
como el Park Güe/1 de Antoni Gaudí, con su columnata por ejem­
plo, poseen una clara tendencia a la conceptualización? Sea como
sea, podemos establecer que la arquitectura en Cataluña ha pasa-
·(.-.·_ 1 Wokingham School. proyectado por Alison y Peter Smith­
son en 1958
do por momentos y períodos tanto de predominio de la figuración
como de la abstracción.
3. IDENTIDAD
Los proyectos de Miralles y Pinós se pueden situar dentro de
la pujante tendencia actual a la abstracción formal, que va desde el
OMA hasta Zaha Hadid, pasando por Bernard Tschumi, bajo la
mirada atenta de Peter Eisenman, junto a las experiencias de
Coop Himmelblau o los recientes proyectos de Piñón-Viaplana.
Dentro de esta corriente, de todas maneras, Miralles y Pinós po­
seen su propia personalidad. Estas definidas características vienen
otorgadas, en cierto modo, por dos tipos de relaciones que man­
tienen con el cuerpo de la disciplina arquitectónica.
En primer lugar, en el utillaje mental de Miralles y Pinós, el lega­
do de la historia, aunque nunca se exprese de manera literal y di­
recta, está presente con todo su peso y diversidad, sin primar de­
claradamente períodos y experiencias concretas, tal como sucede
en otros autores actuales que son más directamente prolongacio­
nes del suprematismo soviético o desarrollos del racionalismo italia­
no. Aquello que más les interesa de la historia son los momentos
en los que se valoró la idea, el concepto, el dibujo como trabajo in­
terpretativo y creativo, el gesto del artista expresando la idea a tra­
vés de la forma; en definitiva, les interesan todos aquellos ejemplos
que les pueden aportar mecanismos geométricos para resolver de
la manera más directa (e incluso rápida) el programa y la situación
del proyecto. La actitud abstracta y conceptual de las vanguardias
se puede encontrar en muchos otros momentos de la historia de la
arquitectura: en la Ciudad Medieval, en el Renacimiento, en la
Ilustración. Esta postura minimalista comporta que en la obra de
Miralles y Pinós estén implícitas enseñanzas que van desde los ve­
duttisti italianos, reflejando la realidad parcial de una ciudad, o los
1 Maqueto del Hamar Bispegard Museum (196 7-79) en Sue­
cia. de Sverre Fehn.
■ Yellow House (1976). de Alisan y Peter Smithson.
O1
arquitectos y viajeros ingleses del siglo XVIII, tomando notas rápidas
de los restos clásicos, hasta las lecciones de Heinrich Tessenow
en su Hausbau und dergleichen (1916). Y esto no significa que las
obras de algunos arquitectos concretos -especialmente Melnikov
o Le Corbusier- no aparezcan referidas de manera más explícita.
En segundo lugar, destaca la sintonía que establecen los proyec­
tos de Miralles y Pinós con las obras de parte importante de los
arquitectos de la segunda y tercera generación de la arquitectura
moderna. Las ideas y obras de Louis Kahn, Gunnar Asplund,
Sverre Fehn, José Antonio Coderch, Alison y Peter Smithson,
Jorn Utzon y otros están presentes de alguna manera en su arqui­
tectura. La maqueta y concepción de la primera propuesta del con­
curso del Cementerio de Igualada es impensable sin conocer las ma­
quetas de Louis Kahn o el proyecto del Hamar Bispegard Museum
de Sverre Fehn. La extraña mezcla de minimal, tecnologismo, art
brut y conceptual que han ido desarrollando los Smithson en mul­
titud de proyectos efímeros y no realizados encuentra eco en la obra
de estos jóvenes catalanes. Estas influencias podrían explicar un
cierto carácter nórdico -o frío, o británico- que algunas de sus
obras y dibujos tienen. En este sentido sí que sería totalmente de­
sacertado utilizar el socorrido adjetivo de mediterráneo para su arqui­
tectura.
4. COMPOSICION
La manera como se hace la arquitectura de Miralles y Pinós res­
ponde a un método coherente y, a la vez, capaz de evolucionar. En
este sentido, el paso del proyecto de concurso al proyecto de eje­
cución del Cementerio de Igualada muestra cómo una misma idea
formal de itinerario y relación con el paisaje se puede expresar tanto
con trazados rigurosamente rectos como con la introducción de cur­
vas y referencias a soluciones de Gaudí en el Park Güe/1.
1 E. Miralles y C. Pinós. Propuesta ganadora del Concurse
del Cementerio de Igualada. Maqueto
 En este método, el primer paso lo constituye la ubicación del edi­
ficio en el lugar, es decir, el plano de situación en el que se muestra
cómo un nuevo orden geométrico y espacial entra en tensión con
un lugar-urbano o paisajístic� existente. En este sentido, Mira­
Hes y Pinós poseen una serie de parti abstractos establecidos-las
formas en zig-zag, el edificio transparente, el edificio-zócalo, el edi­
ficio-que-vuela, el edificio-formado-por-un-juego-de-cubiertas, el
edificio-muro, el edificio-escalera, etc.- a partir de la elección o
combinación de los cuales se intentan dar los primeros pasos. Ló­
gicamente, la disposición de este repertorio no es ajeno a las influen­
cias que hemos señalado, junto a otras como la de John Hedjuk.
En la medida en que esta arquitectura se basa en una peculiar
concepción del espacio-radicalmente basada en la representación
gráfica y predominantemente pensada desde la puro-visualidad- y
se pretende realizar con unas estructuras atrevidas e hipertecnoló­
gicas que permitan una resolución directa y autónoma del proyecto,
la maqueta juega un papel crucial en la evolución de cada proyecto.
Toda esta arquitectura se justifica mucho más desde criterios vi­
sualistas que funcionales. ¿Qué se verá al irse acercando al edifi­
cio? o ¿Qué se irá viendo al atravesar este espacio abierto? ¿Qué
se verá al entrar en el hall? ¿Cuándo subamos a un cierto punto
cómo veremos el edificio o el exterior? ¿Cómo crear un punto pri­
vilegiado desde el cual se vea todo el edificio? Toda una serie de
cuestiones de este tipo son primordiales en la génesis del proyecto.
Por ello, esta arquitectura supera la concepción establecida del es­
pacio arquitectónico y rompe con las tipologías tradicionales. Cada
programa se resuelve otorgando prioridad al dibujo, a la geometría
del proyecto dentro del lugar, a las formas estructurales, etc. muy
por encima del recurso a una disposición convencional de espacios
y una utilización canónica de tipos.
Ya que estos proyectos se basan en una violación de la concep­
ción establecida del espacio-estática y cartesiana-, vuelve a pa­
recer útil la referencia a Riegl cuando señala que el espacio es el
Detalle de la maqueta de la propuesta para el concurso
del Puente de Lérida. Miralles y Pinós.
1 E. Miralles y C. Pinós. Edificio
lanya. Maqueta
La Pista
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mayor enemigo de todo esfuerzo abstrayente, y cómo en estos pe­
ríodos es lo primero que se intenta eliminar de la representación. In­
tentar ir más allá del espacio, con sus objetos, su atmósfera, su lu­
gar, significa intentar eliminar la temporalidad, la individualidad y la
materialidad, y tender a la abstracción, la geometría y la represen­
tación mental.
El proyecto nunca recurre a los parti de las tipologías estableci­
das sino que parte del juego arbitrario de la geometría. Se prenten­
de que la arquitectura, retornando a un cierto primitivismo culto,
sepa resolverse de manera inmediata y nueva. Se sabe que las so­
luciones formales a una función son infinitas y, por lo tanto, se debe
escoger la más imaginativa, divertida o directa. En la Escuela La
Llauna en Badalona la escalera se desdobla en varias, y a la vez en
los tramos finales se convierte en rampa; la puerta es una división
metálica de forma curva que se desplaza. En la sede de la Agrupa­
ción de Comerciantes en la calle Monteada de Barcelona, las ofici­
nas, como si fueran fábricas o voladizos tardomedievales, vuelan ha­
cia el interior de un patio interpretado como vacío sin atributos.
Esta arquitectura, para resolverse coherentemente, necesita una
resolución tecnológica directa. Puentes, voladizos, jácenas, arcos,
cubiertas, etc. deben aparecer tal como son, gigantes sin ropajes.
En este sentido, la colaboración de Agustí Obiol es básica. La es­
tructura material misma, aunque sea hipertecnológica, es la que ha
de acabar de mostrar el primitivismo y la voluntad de construir di­
rectamente la idea, el dibujo.
La composición se basa en el soporte esencial de la geometría,
en muchos casos tomando como base la superposición de mallas
geométricas, pero en otros a partir de la mera yuxtaposición y arti­
culación de las distintas piezas, es decir, los volúmenes, cubiertas,
pórticos, entradas, etc. El recurso a las grandes estructuras y a la
composición geométrica son las herramientas para llegar a hacer
material la idea. •
en Hostalets de Ba­
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