Fantasía 1 (Revista) PDF

Vol.
VI, nº 2, otoño/autumn 2018, ISSN: 2014-7910
BRUMAL
Revista de Investigación sobre lo Fantástico
Research Journal on the Fantastic
Grupo de Estudios
sobre lo Fantástico
Director / Director: David Roas (Universitat Autònoma de Barcelona, España)
Jefa de Redacción / Editor-in-Chief: Teresa López Pellisa (Universitat de les Illes Balears, España)
Redacción / Editorial Team: Natalia Álvarez Méndez (Universidad de León, España)

Ana Casas (Universidad de Alcalá, España)
Flavio García (Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Brasil)
Patricia García (University of Nottingham, Inglaterra)
Dale Knickerbocker (East Carolina University, Estados Unidos)
Raquel Velázquez Velázquez (Universitat de Barcelona, España)
Anna Boccuti (Università degli Studi di Torino, Italia)
Coordinador de la sección Miscelánea / Coordinator of the Miscellaneous Section:

Alfons Gregori i Gomis (Uniwersytet im. Adam Mickiewicz, Polonia)
Coordinador de la sección de reseñas / Coordinator of the Review Section:

Miguel Carrera Garrido (Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej, Polonia)
Comité Científico / Scientific Committee: Ferdinando Amigoni (Università di Bologna, Italia)

Roger Bozzetto (Université de Provence, Francia)
Rosalba Campra (Università La Sapienza, Italia)
Julio Checa (Universidad Carlos III, España)
Luis Alberto de Cuenca (CSIC-Madrid, España)
Fernando de Felipe (Universitat Ramon Llull, España)
Vicente Domínguez (Universidad de Oviedo, España)
Jacques Finné (Université de Zurich, Suiza)
Simone Grossman (Bar Ilan University, Israel)
José Güich (Universidad del Pacífico, Perú)
Jean-Philippe Imbert (Dublin City University, Irlanda)
Jean Marigny (Université de Grenoble, Francia)
Alicia Mariño (UNED-Madrid, España)
Marisa Martins Gama-Khalil (Universidade Federal de Uberlândia, Brasil)
Xavier Pérez (Universitat Pompeu Fabra, España)
Vicente Quirarte (Universidad Nacional Autónoma de México, México)
Carlos Reis (Universidade de Coimbra, Portugal)
Susana Reisz (Pontificia Universidad Católica del Perú, Perú)
Borja Rodríguez Gutiérrez (Universidad de Cantabria, España)
Clemens Ruthner (Trinity College, Dublín, Irlanda)
Maria João Simões (Universidade de Coimbra, Portugal)
Karin Volobuef (Universidade Estadual Paulista – Araraquara, Brasil)
Diseño / Design: Esther Correa Grupo de Estudios sobre lo Fantástico (GEF)

Área de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada
Maquetación / Layout: Despacho: B9/0094
La Letra, S.L. Departamento de Filología Española
Departamento de Filología Española
Edificio B
Universitat Autònoma de Barcelona
Contacto / Contact: CP: 08193 Bellaterra (Cerdanyola del Vallès–Barcelona).
revista.brumal@uab.cat Teléfono: +34 93 586 8079
revista.brumal@gmail.com Fax: +34 93 581 1686
http://revistes.uab.cat/brumal
Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), ISSN: 2014-7910

SUMARIO
CONTENTS
Monográfico / Monograph
El horror y lo fantástico
(Coordinado por David Roas)
9-13 El horror de lo imposible

David Roas
15-35 Peligrosos daimones. La influencia de la tradición de los ejercicios

filosófico-literarios de superación del miedo en la literatura fantástica
Bernat Castany Prado
37-55 La física teórica bajo el foco de lo fantástico: una reflexión sobre lo real
y sus fracturas en el discurso científico
Raúl Molina Gil
57-73 Hacia una clasificación del espacio en textos de horror fantástico

Cecilia Eudave

75-83 Aux frontieres de l’horreur...
Marilyn Bueno
85-102 Metáforas moralizantes: el rol del miedo en El Golem de Gustav Meyrink

y Frankenstein de Mary Shelley
Stefano Llinas
103-122 Esta no es la historia de otra casa embrujada: reflexiones acerca del componente
de terror en la novela House of Leaves, de Mark Z. Danielewski
Ana Isabel Ávila Mateos
3
123-143 Transformabilidad alrededor del silencio: hacia una semiótica del horror
en «Cuello de gatito negro», de julio cortázar
Frak Torres Vergel
145-164 Escribir la realidad a través de la ficción: el papel del fantasma y la memoria

en «Cuando hablábamos con los muertos», de Mariana Enríquez
Lucia Leandro-Hernández
165-185 Continuidad y ruptura en dos lecturas contemporáneas del hombre lobo:

Brañaganda, de David Monteagudo, y Licantropia, de Carles Terès
Marta Simó-Comas
187-206 Silencios y metáforas: analogías en el uso de la ambigüedad en «El huésped»

de Amparo Dávila y el cine de terror (pos)moderno
Miguel Carrera Garrido
207-228 Tradición, innovación y mercado en lo fantástico en la cultura gallega:

el thriller xacobeo
Xaquín Núñez Sabarís
229-247 Ciertas estéticas del horror, ciertos horrores de la estética

Francisco Javier de León Ramírez
249-262 Terreurs (im)pensables: surnaturel, famille et trauma dans quelques films

d’horreur contemporains
Valentina Sturli
263-281 El monstruoso femenino y la abyección del cuerpo materno

en dos filmes de terror actuales: The Babadook de Jennifer Kent e Ich Seh,
Ich Seh de Severin Fiala y Veronika Franz
Rodrigo Ignacio González Dinamarca
283-305 El sentido de lo abisal en Insidious: James Wan y Joseph Bishara.

Sintaxis y síntesis del horror
Julio Ángel Olivares Merino
307-317 Una forma d’orrore specificamente teatrale: The Woman in Black

Nicola Pasqualicchio
4
Miscelánea / Miscellaneous
321-344 Revisión de la semántica de mundos posibles de lo fantástico a través

de la imposibilidad modal. El realismo de lo neofantástico
Alessandra Massoni Campillo
345-366 Demonios latinos: el mito prehispánico indígena como motivador gótico

en el relato contemporáneo mexicano
Karen Alejandra Calvo Díaz
367-389 Drácula y la crítica literaria especializada anglosajona (1972-2017)

Alejandro Lillo Barceló
391-410 Collective human resurrection in modern secular fantastic and speculative

fiction: an overview
Mariano Martín Rodríguez
Reseñas / Reviews
413-420 Teresa López-Pellisa (ed.), Historia de la ciencia ficción en la cultura española

Angel del Rio
421-427 Filipe Furtado, O Fantástico: Procedimentos de Construção Narrativa

em H.P. Lovecraft
Enéias Tavares
429-432 Elton Honores, La racionalidad deshumanizante. El teatro político y la ciencia

ficción (1886-1989)
Camilo Rubén Fernández Cozman
433-436 Sandra Casanova-Vizcaíno e Inés Ordiz (comps.), Latin American Gothic

in Literature and Culture
Sandra Gasparini
5
MONOGRÁFICO
MONOGRAPH
El horror y lo fantástico
Coord. David Roas
BRUMAL DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.580
Research Journal on the Fantastic Vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), pp. 9-13, ISSN: 2014-7910
EL HORROR DE LO IMPOSIBLE
David Roas
Universidad Autónoma de Barcelona
david.roas@uab.cat
Sólo se tiene miedo realmente de lo que no se comprende.

Maupassant, «El miedo»
Una mujer está sentada sola en su casa. Sabe que no hay nadie más en el mun-
do: todos los otros seres han muerto. Golpean a la puerta.
¿Por qué nos inquieta este microrrelato de Thomas Bailey Aldrich?
Identificados con la protagonista y sabiendo como ella que no hay posibilidad
de un virtual superviviente, el golpe en la puerta adquiere un claro tinte omi-
noso, amenazador. Es algo que no puede suceder. Entonces, ¿quién (o qué)
llama a la puerta? Lo imposible asociado con lo desconocido es lo que provoca
en nosotros esa inquietante impresión. Y, como sabemos, lo imposible y lo
desconocido son los elementos sobre los que descansa la construcción de lo
fantástico y su efecto fundamental sobre el receptor: el miedo.
Aunque quizá la expresión «miedo» no sea la más adecuada para referir-
se a dicho efecto, a veces difícilmente verbalizable, dada la habitual confusión
que se produce en el uso habitual que se da a este concepto y a otros considera-
dos sinónimos: terror, inquietud, angustia, horror, aprensión, desconcierto...
La psicología distingue claramente entre miedo y angustia, las dos ma-
nifestaciones básicas del sentimiento de amenaza en el ser humano. Recurro a
la síntesis que ofrece Jean Delumeau en su ensayo El miedo en Occidente. En el
sentido estricto y restringido del término, el miedo (individual) es una emo-
ción, frecuentemente precedida de sorpresa, provocada por la toma de con-
ciencia de un peligro presente y agobiante que, según creemos, amenaza
nuestra conservación. Tomado en un sentido menos riguroso y más amplio
9
David Roas
que en las experiencias individuales —en un sentido, pues, «colectivo»—,

«abarca una gama de emociones que van del temor y de la aprensión a los
terrores más vivos. El miedo es, en este caso, el hábito que se tiene, en un gru-
po humano, de temer a tal o cual amenaza (real o imaginaria)» (Delumeau,
1989: 30). En el plano colectivo (fundamental en lo que se refiere a nuestros
intereses sobre lo fantástico) puede llegar a ser muy efectiva la distinción que
la psiquiatría establece en el plano individual entre miedo y angustia, dos
polos a cuyo alrededor gravitan palabras y hechos psíquicos a la vez empa-
rentados y diferentes: «El temor, el espanto, el pavor, el terror pertenecen más
bien al miedo; la inquietud, la ansiedad, la melancolía, más bien a la angustia.
El primero lleva a lo conocido; la segunda, hacia lo desconocido. El miedo
tiene un objeto determinado al que se puede hacer frente. La angustia no lo
tiene, y se la vive como una espera dolorosa ante un peligro tanto más temible
cuanto que no está claramente identificado: es un sentimiento global de inse-
guridad. Por eso es más difícil de soportar que el miedo» (Delumeau, 1989:
31). Distinguir entre miedo y angustia no equivale, sin embargo, a ignorar sus
vínculos en los comportamientos humanos. Por eso no debe resultar extraño
que el lenguaje corriente confunda miedo y angustia, significando de ese
modo inconscientemente la compenetración de estas dos experiencias. A todo
ello añade Delumeau que para conservar el equilibro interno —pues es impo-
sible mantenerse afrontando durante mucho tiempo una angustia infinita e
indefinible— el ser humano transforma y fragmenta su angustia en miedos
precisos (acerca de algo o de alguien), con los que es más fácil enfrentarse.
Así, bajo las manifestaciones particulares que la ficción fantástica ha
creado (monstruos, fenómenos y/o situaciones imposibles), subyace una mis-
ma idea: el miedo a lo desconocido. Como ya advirtió H. P. Lovecraft en su
ensayo El horror en la literatura: «La emoción más antigua y más intensa de la
humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el
miedo a lo desconocido» (1984: 7). Ahí descansa, pues, el efecto de lo fantásti-
co, manifestado en lo que podríamos señalar como objetivo esencial del géne-
ro: trasgredir o, al menos, problematizar nuestra concepción de lo real (Roas,
2011). La irrupción de lo imposible, de lo inexplicable, en un mundo que fun-
ciona como el nuestro provoca que la realidad se vuelva extraña, desconocida
y, como tal, incomprensible. Y, por eso mismo, amenazadora. Pero, como ad-
vierte lúcidamente Susana Reisz:
No es el carácter aterrador o inquietante del suceso el que lo vuelve apto para

una ficción fantástica sino, antes bien, su irreductibilidad tanto a una causa
10 Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

El horror de lo imposible
natural como a una causa sobrenatural más o menos institucionalizada. El te-

mor o la inquietud que pueda producir, según la sensibilidad del lector y su
grado de inmersión en la ilusión suscitada por el texto, es sólo una consecuen-
cia de esa irreductibilidad: es un sentimiento que deriva de la incapacidad de
concebir —aceptar— la coexistencia de lo posible con un imposible o, lo que es lo
mismo, de admitir la ausencia de explicación —natural o sobrenatural codifica-
da— para el suceso que se opone a todas las formas de legalidad comunitaria-
mente aceptadas, que no se deja reducir a un grado mínimo de lo posible (lláme-
se milagro o alucinación) (2001: 97).
Esa conflictiva coexistencia de lo posible y lo imposible provoca en el

receptor lo que he dado en llamar «miedo metafísico» (Roas, 2006 y 2011: 94-
107), el cual considero efecto propio y exclusivo de lo fantástico (en todas sus
variantes); este se produce cuando nuestras convicciones sobre lo real dejan
de funcionar, cuando se produce la irrupción de lo imposible en un mundo
que funciona como el nuestro. Un miedo que trasciende contextos culturales
determinados, puesto que es común a todas las obras fantásticas desde el ori-
gen de esta categoría en el Romanticismo.
Frente al «miedo metafísico» estaría el «miedo natural», que surge
como producto de la amenaza física, la muerte y lo materialmente espantoso.
Aunque puede estar presente en muchas obras fantásticas, dicho miedo es el
efecto propio de aquellas obras donde se consigue atemorizar al lector por
medios naturales: así sucede en el thriller, las historias sobre psicópatas, sobre
catástrofes naturales, sobre ataques de animales, o esas narraciones pseudo-
fantásticas articuladas mediante continuos sobresaltos, cuyo desenlace lleva
lo aparentemente sobrenatural al terreno de lo puramente racional. Se trata de
una impresión experimentada por los personajes al ver en peligro su integri-
dad física que también se comunica —emocionalmente— al lector o especta-
dor, pero que nada tiene que ver con el efecto de lo fantástico al producirse
por vías naturales, esto es, posibles (Roas, 2006 y 2011: 94-107).
Así pues, dar entrada a lo fantástico significa, como ya advirtiera Jackson
(1981), sustituir la familiaridad por lo extraño, lo intranquilizador, introducir
zonas oscuras formadas por algo completamente «otro» y oculto: los espacios
que están más allá de la estructura limitadora de lo «humano» y lo «real». Lo
que se traduce claramente en ese sentimiento de amenaza sobre el que vengo
insistiendo. Llamémosle miedo, angustia, terror, horror, inquietud...
R
Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018) 11
David Roas
La evolución de lo fantástico —desde sus lejanos orígenes en la novela

gótica inglesa del siglo xviii— se ha caracterizado no sólo por una progresiva
e incesante intensificación de la verosimilitud (que ha llevado a las historias
fantásticas a instalarse en la simple y prosaica vida cotidiana), sino también
por buscar nuevas formas de comunicar al receptor esos miedos antes descri-
tos. Los creadores se han visto obligados a afinar el ingenio para sorprender y
dar miedo a un público mucho más escéptico, más culto y menos asustadizo.
Los trabajos reunidos en este monográfico de Brumal son una buena muestra
de esa variedad de formas y temas explorados por la ficción fantástica para
comunicar el miedo ante lo imposible, que, como decía, define y distingue a lo
fantástico del resto de categorías y géneros.
Los cuatro primeros artículos se proponen como reflexiones generales
en torno a al horror (el miedo) y lo fantástico, explorando caminos tan diver-
sos —y a la vez interrelacionados— como la influencia que ha tenido la tradi-
ción filosófico-literaria de los ejercicios espirituales de superación del miedo
sobre la literatura fantástica (Bernat Castany), el diálogo que se establece entre
la física teórica y lo fantástico en relación a la transgresión inquietante del
paradigma de lo real (Raúl Molina), la construcción del espacio como fuente
de horror fantástico (Cecilia Eudave) y las relaciones fronterizas del horror
fantástico con otros géneros no miméticos (Marilyn Bueno).
El resto de textos del monográfico se organizan en función de las diver-
sas áreas de estudio que se abordan. En primer lugar, siete trabajos críticos
centrados en la presencia y función del horror fantástico en obras narrativas:
Frankenstein de Mary Shelley y El Golem de Meyrink (Stefano Llinas); House of
Leaves de Mark Z. Danielevski (Ana Isabel Ávila); «Cuello de gatito negro» de
Cortázar (Frak Torres); «Cuando hablábamos con los muertos» de Mariana
Enríquez (Lucía Leandro-Hernández); y dos novelas sobre el hombre lobo:
Brañaganda de David Monteagudo y Licantropia de Carles Terès (Marta Si-
mó-Comas). Este conjunto de trabajos se cierra con dos artículos en los que se
combina el estudio comparado de obras narrativas y cinematográficas: en el
primero, Miguel Carrera reflexiona sobre el uso de la ambigüedad en un cuen-
to de Ámparo Dávila («El huésped») y su desarrollo en tres de las más certeras
manifestaciones del terror posmoderno: The Babadook, It Follows y The Witch;
por su parte, Xaquín Núñez propone un análisis comparado de la novela Trece
badaladas de Suso de Toro y su adaptación cinematográfica Trece campanadas.
A este grupo siguen cuatro trabajos centrados específicamente en di-
versas manifestaciones cinematográficas del horror fantástico. En primer lu-
gar, Valentina Sturli estudia el tratamiento fantástico de la violencia familiar

El horror de lo imposible
sobre mujeres y niños en diversas películas de horror contemporáneas. Dicho

artículo conecta directamente con los dos siguientes, en los que la película The
Babadook ocupa un lugar central: por un lado, Francisco de León analiza de
forma comparada, y desde la teoría de los afectos, la inquietante película de
Jennifer Kent y Under the shadow; por otro, Rodrigo Dinamarca estudia la re-
presentación de la madre como figura terrorífica en The Babadook e Ich seh, ich
seh, ambas estrenadas en 2014. Por último, Julio Ángel Olivares ofrece un aná-
lisis de los efectos y funciones terroríficos de la música y los efectos sonoros en
la sobrecogedora Insidious.
El monográfico se cierra con un artículo de Nicola Pasqualicchio donde
se examinan los procedimientos dramáticos en la creación del horror desarro-
llados en la obra teatral The Woman in Black de Stephen Mallatratt (1987) y sus
relaciones con la novela homónima de Susan Hill de la que ésta deriva.
El lector tiene, pues, en sus manos variado y sugerente panorama de
los modos de representación del horror fantástico, sus constantes, recurren-
cias y variables en la ficción moderna y posmoderna.
Bibliografía
Delumeau, Jean (1989): El miedo en Occidente, Taurus, Madrid.

Jackson, Rosemary (1981): Fantasy, the literature of subversion, New Accents, Nueva
York.
Reisz, Susana (2001): «Las ficciones fantásticas y sus relaciones con otros tipos ficcio-
nales», en David Roas (ed.), Teorías de lo fantástico, Arco/Libros, Madrid, pp.
193-221.
Roas, David (2006): «Hacia una teoría sobre el miedo y lo fantástico», Semiosis (Méxi-
co), vol. II, núm. 3, pp. 95-116.
— (2011): Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico, Páginas de Espuma,
Madrid.

PELIGROSOS DAIMONES. LA INFLUENCIA

DE LA TRADICIÓN DE LOS EJERCICIOS FILOSÓFICO-
LITERARIOS DE SUPERACIÓN DEL MIEDO
EN LA LITERATURA FANTÁSTICA

Universitat de Barcelona
bcprado@hotmail.com
Recibido: 13-04-2018
Aceptado: 28-10-2018
Resumen
El objetivo de este trabajo es esbozar una breve historia de la tradición filosófico-litera-

ria de los ejercicios espirituales de superación del miedo y sugerir la influencia que
ésta ha ejercido en el origen y evolución del género de la literatura fantástica, en gene-
ral, y de la literatura fantástica de terror, en particular. En la primera parte se estudian
los diversos modos de ejercitación filosófica para la superación del miedo ideados por
las filosofías antiguas (epicureísmo, estoicismo, escepticismo o cinismo), modernas
(humanismo, libertinismo, spinozismo) o contemporáneas (vitalismo, existencialismo,
libertarismo). En la segunda parte se estudia de qué modo la literatura fantástica ha
participado de dicha tradición.
Palabras clave: Filosofía y literatura. Literatura fantástica. Literatura de terror. Filoso-

fía del miedo. Jorge Luis Borges.
DANGEROUS DAEMONS. FANTASTIC LITERATURE AND THE PHILOSOPHICAL-

LITERARY TRADITION OF SPIRITUAL EXERCISES TO OVERCOME FEAR
Abstract
The objective of this work is to outline a brief history of the philosophical and literary
tradition of spiritual exercises to overcome fear and to suggest the relationships that it
15
has maintained with the origin and evolution of fantasy literature, in general, and of
the fantasy literature of terror, in particular. In the first part, the various philosophical
exercises for overcoming fear are devised by classic philosophies (epicureysm, stoi-
cism, skepticism or cynicism), modern thinkers (humanism, libertinism, spinoza) or
contemporary currents of thinking (vitalism, existentialism, libertarianism). In the sec-
ond part I study how fantastic literature has participated in this tradition.
Keywords: Philosophy and literature. Fantastic literature. Horror literature. Philoso-

phy of fear. Jorge Luis Borges.
R
Teognis llama «peligrosos daimones» al temor y a la esperanza.
Pedro Laín Entralgo, La curación por la palabra en la Antigüedad clásica
...la filosofía y la teología son, lo sospecho, dos especies

de la literatura fantástica. Dos especies espléndidas.
Borges, La cifra
El miedo no es sólo un problema filosófico-literario en el sentido de que

numerosos filósofos, literatos y filósofos-literatos han reflexionado acerca de
él (Epicuro, Lucrecio, Montaigne, Spinoza, Hobbes, Kierkegaard, Borges),
sino también porque dicho afecto o pasión supone un obstáculo fundamental
en todos los niveles de la teoría y la práctica filosófica.
Recordemos la distinción clásica que divide la filosofía en tres tipos de
actividades fundamentales (la canónica, gnoseología o teoría del conocimien-
to; la física, o estudio del cosmos y del lugar del hombre en su seno; y la ética,
o reflexión sobre la acción en vistas a una vida feliz y virtuosa), y considere-
mos de qué modo el miedo, en sus muy diversas formas (ansiedad, angustia,
timidez, indecisión), supone un obstáculo o, incluso, un colapso en cada uno
de estos tres niveles filosóficos.
Ciertamente, el miedo obstruye el conocimiento (canónica), al distor-
sionar nuestras percepciones (aprensiones, alucinaciones auditivas o visua-
les) y ofuscar nuestros pensamientos (precipitación, irresolución, irracionali-
dad, exacerbación de la imaginación, alteraciones de la memoria); limita
nuestra idea del mundo y nuestro modo de instalarnos en él (física), al reducir
nuestra atención a aquellos factores relacionados con nuestro temor, lo cual

Peligrosos Daimones . La inf luencia de la tradición de los ejercicios f ilosóf ico-literarios
provoca un apartamiento de la realidad e impide una relación amplia y libre

con la infinita variedad del mundo; y, finalmente, desarticula nuestra existen-
cia (ética), tanto individual (irresolución, inconstancia, suspicacia, desconfian-
za, paranoia, agresividad), como colectiva (pánico, búsqueda de un chivo ex-
piatorio, violencia, auto-odio).
No es extraño, pues, que la tradición filosófica occidental haya buscado
luchar contra un afecto o pasión tan pernicioso, dando lugar a una larga tra-
dición de prácticas filosófico-literarias de superación del miedo. Dichas prác-
ticas pertenecen a un acervo filosófico de «ejercicios espirituales», que, si bien
es cierto que ha sido estudiado con detenimiento por algunos filósofos como
Alain (1906-1936), Pierre Hadot (2013), el último Foucault (1981), Martha
Nussbaum (2009) o Michel Onfray (2008), y hoy en día despierta un gran in-
terés, ha sido, en general, bastante desatendido, por razones que ahora no te-
nemos tiempo de analizar.1
En todo caso, el objetivo de este trabajo no es estudiar en profundidad
este tipo de prácticas filosófico-literarias, sino ver de qué modo la literatura
fantástica, en sus diversas modalidades, bebe de dicha tradición, sin que eso
implique suponer que compartan exactamente el mismo proyecto, ya que ésta
busca una reforma psicagógica de la persona, mientras que aquella pretende
fundamentalmente (aunque no siempre de forma exclusiva) producir una
obra estética.
Retomando la división tripartita arriba mencionada, ensayaremos una
tipología de los ejercicios filosófico-literarios de superación del miedo, tratan-
do de señalar, en cada punto, en qué medida la literatura fantástica pudo ins-
pirarse en él. En cada apartado (canónica, física y ética) distinguiremos dos ti-
pos de ejercicios. De un lado, hablaremos de ejercicios «críticos» o «negativos»,
para referirnos a aquellos textos o prácticas que buscan desacreditar —racio-
nal, imaginaria o físicamente— las causas del temor, como sería, por ejemplo,
la refutación racional o científica de la existencia de la vida postmortem, de los
dioses y de los fantasmas; o la exposición controlada y progresiva a seres, do-
lores, situaciones o pensamientos temidos; del otro lado, hablaremos de ejerci-
cios «afirmativos» o «positivos», para referirnos a aquellos que se ocupan tanto
de generar una reconciliación con el límite temido (lo desconocido, la mortali-
dad, la infinitud), como de aumentar la estima o el deseo de ciertos hechos o
valores, como la vida, la verdad o el bien, con la intención de que eclipsen los
temores que nos impiden alcanzarlos. Se trata, en definitiva, de luchar contra
1 Véase al respecto Castany Prado (2017a).

el miedo mediante la intensificación del deseo, siguiendo la vía afirmativa ini-

ciada por Epicuro, y desarrollada por Lucrecio, Spinoza, Nietzsche, Bergson o
Deleuze, y que Gracián cifró en su Oráculo manual y arte de prudencia (1647) al
afirmar que «cuando muere el deseo, nace el temor» (§ 200, p. 114).
1. Ejercicios de superación del miedo cognoscitivo
En lo que respecta a la canónica, o teoría (y práctica) del conocimiento,

podemos hablar, al menos, de dos tipos de ejercicios críticos o negativos. De un
lado estarían aquellos que buscan describir y combatir las distorsiones cognos-
citivas efectuadas por el miedo, y, del otro, aquellos que buscan una exposición
gradual y controlada al miedo que suele despertar «lo desconocido».
En lo que respecta al primer tipo de ejercicios, nos encontramos, para
empezar, con numerosas reflexiones sobre cómo el miedo distorsiona nuestras
capacidades cognoscitivas. Baste recordar a Aristóteles, que definió, en su Retó-
rica, el miedo o phóbos como «una aflicción o barullo de la imaginación (phanta-
sia)» (1382a 21-22); o a Cervantes, quien, siguiendo las doctrinas escépticas y
estoicas del Examen de ingenios (1575), de Huarte de San Juan, trabaja recurren-
temente la idea de cómo las pasiones, en general, y el miedo, en particular, de-
forman nuestro conocimiento del mundo: «El miedo que tienes te hace, Sancho,
que ni veas ni oyas a derechas; porque uno de los efectos del miedo es turbar los
sentidos y hacer que las cosas no parezcan lo que son» (I, xviii).
El objetivo de estos ejercicios es recordarnos el carácter distorsionador
del miedo, para que cuando éste nos envuelva podamos resistir a sus ficcio-
nes. Dichos ejercicios pueden adoptar la forma de frases persuasivas y fáciles
de recordar, como por ejemplo, máximas («Los hombres se ven perturbados
no por las cosas, sino por las opiniones sobre las cosas», Epicteto, Manual, § 5,
p. 186), refranes («el miedo y el amor todo lo hacen mayor», «el miedo tiene
los ojos grandes»), o, incluso, poemas o narraciones que nos recuerdan que el
miedo y la esperanza deforman las proporciones reales de las cosas, como,
por ejemplo, el poema de Teognis que hemos utilizado como epígrafe o la
traducción en verso que hizo Quevedo del Manual de Epicteto:
No son las cosas mismas

las que al hombre alborotan y le espantan,
sino las opiniones engañosas
que tiene el hombre de las mismas cosas... (vv. 190-194).

En lo que respeta al segundo tipo de ejercicios negativos de superación

del miedo en el ámbito cognoscitivo, nos encontramos con argumentos, re-
flexiones, meditaciones o, incluso, prácticas físicas y existenciales que buscan
familiarizarnos con la experiencia de lo desconocido. Se ha insistido mucho en
que lo desconocido es una de las principales fuentes del miedo. Precisamente,
ése es uno de los motivos fundamentales de la literatura fantástica, entendida
en un sentido amplio. Piénsese, por ejemplo, en Lovecraft, cuyo ensayo funda-
cional, titulado El horror sobrenatural en la literatura, comienza afirmando que «el
más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido» (2002:
7), o en Maupassant, quien afirmó en «El miedo» que «sólo se tiene miedo real-
mente de lo que no se comprende» (2011: 453). Por su parte, Noël Carroll consi-
dera que «los monstruos no son sólo físicamente amenazadores», sino también
cognoscitivamente, pues «amenazan el conocimiento común» (2005: 86).
Podemos distinguir dos formas básicas de «lo desconocido». De un lado,
está lo que podemos llamar «lo desconocido cognoscible», esto es, aquello que
desconocemos, aunque podríamos llegar a conocerlo, como sucede, por ejem-
plo, con nuestro porvenir, que acabamos por conocer indefectiblemente. Del
otro lado, está lo que llamaremos «lo desconocido incognoscible», que no llega-
remos a conocer jamás, por pertenecer al ámbito de los arcanos o absurdos me-
tafísicos o teológicos.
Frente a la primera forma del miedo a lo desconocido, podemos distin-
guir dos tipos de ejercicios negativos, según ataquen al objeto o al sujeto del
miedo. De un lado, nos encontramos con aquellos ejercicios que buscan desa-
creditar nuestras pretensiones cognoscitivas, argumentando que es imposible
una certidumbre total, para exhortarnos luego a un abandono o suspensión
del deseo de saber. Recordemos, para empezar, que la epoché o suspensión de
juicio de los escépticos no sólo se aplicaba a los juicios teológicos o metafísicos
(¿somos libres? ¿cuál es la naturaleza divina?), sino también a los juicios exis-
tenciales (¿qué sucederá mañana? ¿qué piensan de mí? ¿realmente me quie-
re?). La mente está constantemente realizando juicios acerca de las cosas que
nos suceden, lo cual no sólo añade un dolor añadido y evitable al dolor insos-
layable que nos ha tocado vivir, sino también un miedo envolvente y angustio-
so. Si, por ejemplo, alguien se rompe una pierna, puede simplemente sufrir el
dolor natural y necesario que le provoca esa lesión o puede aumentarlo me-
diante juicios mentales del tipo «esto es un castigo de dios» o «esto me sucede
porque soy un desastre». Los filósofos griegos llamaban «hypolepsis» a este
discurso mental que convenía acallar, con el objetivo de que no añadiese un
dolor, una ansiedad y un miedo innecesarios a nuestra existencia.

Eso es, precisamente, lo que Marco Aurelio desea practicar en sus Me-
ditaciones cuando realiza descripciones descarnadas, casi fenomenológicas, de la
realidad, de la que todo juicio ha sido suspendido:
...el Falerno es zumo de uva, y la toga pretexta lana de oveja teñida con sangre
de marisco; y respecto a la relación sexual, que es una fricción del intestino y
eyaculación de un moquillo acompañada de cierta convulsión. ¡Cómo, en efec-
to, estos conceptos alcanzan sus objetos y penetran en su interior, de modo que
se puede ver lo que son! De igual modo es preciso actuar a lo largo de la vida
entera, y cuando las cosas te dan la impresión de ser dignas de crédito en exce-
so, desnúdalas y observa su nulo valor, y despójalas de la ficción, por la cual se
vanaglorian (VI, § 13, p. 33).
Esta visión desnuda, descarnada o, incluso, fantasmagórica del mundo

ha sido frecuentada por muchos autores relacionados directamente con la lite-
ratura fantástica. Tal sería el caso, primero, del género de los aparecidos o
fantasmas, donde la focalización en la perspectiva de un ser ya fallecido, hace
que su visión de la realidad sea reveladoramente directa y depurada. Piénse-
se, por ejemplo, en los Diálogos de los muertos de Luciano de Samósata, «El
fantasma de Canterville» de Oscar Wilde, «Aparición» de Maupassant, Otra
vuelta de tuerca de Henry James, Pedro Páramo de Juan Rulfo o hasta en «Las
babas del diablo» de Julio Cortázar. También el género del terror y la ciencia
ficción tienden a arrojar sobre la realidad una mirada ontológica o espacial-
mente alejada sobre el mundo, logrando un efecto de distanciamiento o des-
nudamiento del mundo muy semejante, si no en el objetivo, sí en el método, a
los ejercicios de superación del miedo recién mencionados.
Otro tipo de ejercicios negativos busca desacreditar la figura del «dog-
mático», esto es, de aquella persona que sufre y hace sufrir por culpa de sus
pretensiones cognoscitivas, expresión que debemos entender en el doble sen-
tido de que pretende poder conocer (lo cual le lleva a autoimponerse tareas
cognoscitivas dolorosamente irrealizables) y de que pretende conocer ya de
hecho (lo cual le lleva a ser intolerante e, incluso, fanático). Tal sería el caso,
por ejemplo, de la figura del celoso, que ha sido utilizada desde época antigua
como metáfora epistemológica del hombre dogmático, que no acepta la incer-
tidumbre. Piénsese, por ejemplo, en «Sobre unos versos de Virgilio», de Mon-
taigne (Ensayos, III, v), en «El curioso impertinente» (Quijote, II, xxxiii-xv) o El
celoso extremeño, de Cervantes, así como en el Othello de Shakespeare. También
valdrían otras figuras, como las del escrupuloso religioso (Torquato Tasso,
que enloqueció de escrúpulos religiosos), el escrupuloso judicial (el coronel

Javert de Los miserables) o el obsesivo compulsivo (como la protagonista de

«Los guantes de goma», de Horacio Quiroga, que se llama significativamente
Desdémona, y que provocará su propia muerte por culpa de su obsesión de
lavarse las manos constantemente). Muchos personajes, a veces también na-
rradores, de la literatura fantástica responden a este tipo de patrones, ya que,
además de ser inestables psicológicamente, sienten una pulsión irrefrenable
hacia el conocimiento prohibido o inalcanzable.
En lo que respecta a los ejercicios positivos de superación del miedo a lo
desconocido cognoscible, nos encontramos con numerosas exhortaciones filo-
sófico-literarias a renunciar al deseo de control sobre el futuro, para gozar de la
tranquilidad o ataraxia que surge del desentenderse y abandonarse a las cir-
cunstancias —piénsese por ejemplo, en Montaigne y su célebre «il n’en est rien»
(III, xi), complementario del «que sais-je?» (II, xii)—. El caso más famoso es,
quizás, la Oda I, 11, del poeta epicúreo Horacio, cuya exhortación a gozar del
momento, el célebre carpe diem, es el resultado de toda una serie de considera-
ciones cognoscitivas, como «No preguntes, pues saberlo es sacrilegio, qué final
nos han marcado a mí y a ti los dioses» (I, 11, vv. 1-2) Más allá de las exhorta-
ciones filosófico-poéticas, nos encontramos con argumentos, como los de Mon-
taigne, quien ataca en diversos Ensayos los pensamientos anticipatorios: «No
estamos nunca en nuestra época, estamos más allá. El temor, el deseo, la espe-
ranza nos lanzan al porvenir y nos sustraen el sentimiento y la consideración
de lo que es, para ocuparnos con lo que será, incluso cuando ya no estemos»
(Ensayos, «Nuestros sentimientos van más allá de nosotros», I, iii).
La segunda forma de lo desconocido, que hemos dado en llamar «lo
desconocido incognoscible» o «metafísico», también suele generar miedo o
ansiedad, sobre todo desde que Pascal, con una clara intención reaccionaria,
trató de acallar a Montaigne, quien había defendido en sus Ensayos, siguiendo
la línea de las Hipotiposis pirrónicas de Sexto Empírico, De la docta ignorancia de
Nicolás de Cusa y de El elogio de la locura de Erasmo, que era posible mantener
una vivencia tranquila e, incluso, gozosa de la ignorancia. Ciertamente, los
Pensamientos de Pascal se convirtieron en una especie de Biblia del horror a lo
desconocido metafísico, cuya principal afirmación es que el hombre que se
siente tentado por la duda, aunque sea de forma celebratoria, acabará cayen-
do en un abismo de horror e infelicidad: «abismado en la infinita inmensidad
de los espacios que ignoro y que me ignoran» (Pensamientos, § 88).
Existen, sin embargo, diversos ejercicios de superación del miedo a «lo
desconocido incognoscible». Entre los ejercicios negativos, se halla, en primer
lugar, la idea de que bastaría con no promover ese tipo de miedo; que podría-

mos considerar, en la línea de Jean Delumeau, inducido por razones políti-

co-religiosas. Para continuar, cabe convencerse de que hay que luchar contra
este tipo de ansiedad cognoscitiva, ya que la persona que la siente está dis-
puesta a cualquier cosa por dejar de sentirla. Podemos distinguir por lo me-
nos cuatro mecanismos compensatorios de la ansiedad causada por este tipo
de ignorancia o incertidumbre: creer en lo indemostrable (fe), afirmar lo injus-
tificable (superstición), limitar lo cognoscible (especialización) o investigar lo
incognoscible (dogmatismo).
Entre los ejercicios de corte negativo se cuentan también aquellos que
buscan convencernos de la imposibilidad de alcanzar los conocimientos anhe-
lados. Tal sería el caso de las Hipotiposis pirrónicas de Sexto Empírico, cuya
impugnación es total, o de Contra los profesores, del mismo, cuya impugnación
es parcial, y que no deben ser vistos solo como tratados teóricos, sino también
como manuales de meditación y práctica cognoscitiva que buscan liberarnos
de toda pretensión cognoscitiva, en general, y de las ansiedades y miedos que
produce el sueño de la razón dogmática, en particular.
Ciertamente, no es casual que uno de los principales representantes de la
literatura fantástica, como es Borges, haya atacado en numerosas ocasiones toda
posibilidad de conocimiento, en virtud de ese «escepticismo esencial» que rei-
vindica en el «Epílogo» a Otras inquisiciones (1999a: II, 153); llegando a afirmar, en
una obra como La cifra, que «la filosofía y la teología son, lo sospecho, dos espe-
cies de la literatura fantástica. Dos especies espléndidas» (1999: III, 338).
Existe otro tipo de ejercitaciones filosófico-literarias cognoscitivas que
no se limitan a mostrar que este tipo de conocimiento es imposible, sino tam-
bién indeseable. El objetivo de estos ejercicios, que suelen adoptar la forma de
máximas, tropos, poemas, relatos o comentarios, es presentar como algo per-
judicial para la propia vida el alcanzar, en caso de que fuese posible, un cono-
cimiento «excesivo» de la realidad. Tal sería el caso, por ejemplo, de relatos
como «Funes el memorioso» o «El Aleph», de Borges, donde, siguiendo el
esquema del «falso don», esa memoria infalible y ese conocimiento total aca-
ban resultando perjudiciales para sus poseedores.
Un último grupo de ejercicios cognoscitivos de corte negativo se ocu-
paría de desacreditar, no tanto el conocimiento deseado, como la persona que
lo persigue: el erudito, el dogmático, el fanático, el supersticioso o, incluso, el
celoso. Para empezar, existe toda una tradición misológica, que se ocupa de
criticar el estudio excesivo, mostrándolo como una actividad perjudicial para
la vida. Dicho motivo aparece ya en Platón, quien acuñó el término «misolo-
gía», pero reaparece en Contra los profesores de Sexto Empírico, en El elogio de la

locura de Erasmo, en «De los pedantes» (I, xxiv) de Montaigne, en el Quijote de

Cervantes, en el Primero sueño y el romance «Acusa la hidropesía de mucha
ciencia, que teme inútil, aun para saber, y nociva para vivir», de Sor Juana Inés
de la Cruz, en De la utilidad e inutilidad de la historia para la vida de Nietzsche,
así como en los relatos y ensayos de Chesterton, Borges, Cortázar o Monterro-
so, que también que buscan librarnos tanto del deseo excesivo de saber, como
del miedo escrupuloso a ignorar.
En lo que respecta a los ejercicios positivos de superación del miedo
provocado por lo desconocido incognoscible, nos encontramos, en primer lu-
gar, con aquellos que buscan reconciliarnos con nuestros límites cognosciti-
vos. Existen, en efecto, numerosas exhortaciones filosófico-literarias a aceptar
dichos límites como algo natural y necesario. Eso es lo que propondrían obras
como las Hipotiposis pirrónicas de Sexto Empírico, Sobre mi ignorancia y la de
muchos otros de Petrarca, Que nada se sabe de Francisco Sánchez, la Crítica de la
razón pura de Kant, el Elogio de la sombra de Borges o ¿Cuánta verdad necesita el
hombre? de Safranski. No se trata, claro está, de resignarse a no saber, como de
amar el mismo hecho de no saber, o de tener que seguir investigando, como
sugirió Borges, evocando a Lessing:
Creo que Lessing dijo que si Dios dijera que en su mano derecha tiene la verdad
y en su mano izquierda la investigación de la verdad, Lessing le pediría a Dios
que abriera la mano izquierda, es decir que le diera la investigación de la ver-
dad y no la verdad. Desde luego, porque la investigación permite infinitas hi-
pótesis y la verdad es una sola, y no conviene a la inteligencia, pues la inteli-
gencia necesita la curiosidad (1986: 374).
También hay obras que buscan enseñarnos a amar la estupidez, y la

locura misma, como es el caso del Elogio de la locura de Erasmo, donde la locu-
ra no es ese desequilibrio mental que atormentará más adelante a Maupassant
o a Poe, sino un principio de vida, que posibilita la valentía, el arte o el amor.
Sin olvidar aquellos intentos de hacer aflorar lo irracional o lo desconocido
que hay en nosotros de una forma más o menos natural y controlada, como
sucede, por ejemplo, con las reflexiones acerca de lo apolíneo y lo dionisíaco
que realiza Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia, o con los ejercicios filosó-
fico-literarios practicados por los surrealistas y los situacionistas, que tanto
influyeron en Cortázar.
Un segundo tipo de ejercicios afirmativos de superación del miedo cog-
noscitivo consistiría en aumentar nuestro deseo de saber, nuestro amor por la
verdad, lo cual habría de ayudarnos a sobreponernos tanto al miedo de inves-

tigarla (véase el Laques de Platón, el De rerum natura de Lucrecio y las reflexio-

nes de Nietzsche acerca del concepto de «nihilismo implícito» en La voluntad
de poder) como al de comunicarla (véase, por ejemplo, el concepto de parresía o
libertad de palabra frente al amigo o frente al poder en De cómo distinguir al
adulador del amigo de Plutarco, en Reflexiones sobre el intelectual de Said y en La
parresía de Foucault).
2. Ejercicios de superación del miedo físico
Estudiemos, a continuación, aquellas prácticas filosófico-literarias que

buscan reducir el miedo en su vertiente física, esto es, en todo aquello que ha
ce referencia a nuestra concepción del mundo y al lugar que el ser humano
ocupa en su seno. De forma analítica, y con una intención fundamentalmen-
te expositiva, distinguiremos entre miedos vitales, miedos cósmicos y mie-
dos metafisicos.
Entendemos por miedos vitales aquellos que surgen de la visión o ex-
periencia de los límites totales (como la muerte) o parciales (como el dolor, el
abandono o la otredad). De forma general, estos miedos suponen una reduc-
ción de la vida hasta llegar, en los casos más extremos de muerte por miedo, a
su aniquilación. El miedo a la muerte nos lleva a vivir con menos riesgo y
amplitud; el miedo al dolor nos lleva a escondernos, encorbarnos o a cubrir-
nos la cabeza con las manos; y el miedo a la otredad, nos lleva a encerrarnos
en nosotros mismos.
Frente a estos miedos físicos de corte vital, se despliegan numerosos ejer-
cicios, tanto negativos como positivos. Los negativos buscan criticar o desacre-
ditar aquello que se teme. Tal sería el caso del famoso tetrapharmakos epicúreo,
que conservamos gracias a Filodemo de Gadara, y que contenía cuatro tropos
o esquemas argumentales, que eran también guías de meditación, con las que
se buscaba vencer los modos fundamentales del miedo: el miedo a los dioses,
el miedo a la muerte, el miedo al dolor y el miedo al fracaso en la búsqueda de
la felicidad (Papiro herculano, 1005, 4.9-14). Para cada uno de estos miedos exis-
tían argumentos, máximas, poemas, comentarios o meditaciones que habían
de ayudar al filósofo a comprender e incorporar la nadería de sus temores. No
es casual que el mismo Filodemo de Gadara fuese maestro de Virgilio, e influ-
yese en Horacio, quienes acuñarían tropos epicúreos que luego habrían de in-
terpretarse como meramente literarios. Tal sería el caso del tópico horaciano
del carpe diem (Odas, I, 11), que no deja de ser una exhortación epicúrea a adhe-

rirse al presente, prescindiendo de la culpa o la nostalgia respecto del pasado o

del miedo o la esperanza respecto del futuro. Contra el miedo a la muerte, nos
encontraríamos con el siguiente fragmento de las Máxima capitales: «La muerte
no tiene nada que ver con nosotros. Pues el ser, una vez disuelto, es insensible,
y la condición insensible no tiene nada que ver con nosotros» (§ 2). Por su par-
te, Lucrecio, que trató de cifrar y catalizar literariamente la doctrina epicúrea
en su De rerum natura, llegó a afirmar que su intención es «echar fuera de cabe-
za al consabido miedo del Aqueronte que de raíz altera la vida humana man-
chándolo todo desde su asiento con el negror de la muerte, sin dejar que haya
ningún gozo limpio y puro» (III, 37-40, pp. 230-231).
Cabe señalar que la reflexión de Lucrecio acerca del miedo es mucho
más profunda de lo que suele pensarse. En efecto, Lucrecio no sólo se ocupa
del miedo consciente, sino también del miedo inconsciente —el aguijón o la
espina invisible (III, 873, p. 265)— del que ve síntomas en el carácter supersti-
cioso y fanático de los hombres, en su incapacidad para gozar de sus vidas, y
en la actividad frenética, sin objeto y sin descanso, con la que «cada cual huye
de sí mismo y de quien, por lo visto, como sucede, es imposible escapar, no se
despega y lo aborrece a su pesar, porque es que, estando enfermo, no com-
prende la causa de su dolencia» (III, 1067-1070, p. 274). De este miedo incons-
ciente surge, según Lucrecio, una rabia autodestructiva contra la que hay que
luchar, tomando conciencia del origen de dicha enfermedad, conociendo la
naturaleza y atacando las falsas creencias, culturales y religiosas.
Señalemos, nuevamente, que la literatura fantástica, en general, y la li-
teratura de terror, en particular, beben de esta tradición, aunque sea, en mu-
chas ocasiones, para hacer un uso contrario del tetrapharmakon, ya que, en su
búsqueda por hacer del miedo un goce estético —a veces catártico— lo que
hacen es invertir esta tradición de ejercicios espirituales, generando ficciones
en las que nuestros miedos se vean aumentados.
En lo que respecta a los ejercicios físicos vitales de corte afirmativo, nos
encontramos, de un lado, con aquellos que buscan mostrar como algo natural
y necesario aquello que se teme, y, del otro, aquellos que buscan eclipsar el
miedo con el deseo. Entre los primeros se hallan exhortaciones a aceptar los
límites que se remontan, como mínimo, hasta el precepto délfico del «conóce-
te a ti mismo». Numerosos relatos fantásticos exploran qué sucedería si esos
límites fuesen abolidos. Tal sería el caso, por ejemplo, de un cuento como «El
fantasma de Canterville», de Oscar Wilde, donde la inmortalidad es presenta-
da como una maldición de la que el fantasma quiere librarse para descansar al
fin: «No tener ayer ni mañana. Olvidarse del tiempo y de la vida; morar en

paz» (1984: 34). Eso mismo sucede en «El inmortal», de Borges. Lo cierto es
que no resulta extraño que el tema del amor por los límites —cognoscitivos,
existenciales, éticos—, que son, precisamente, aquello que más nos asusta, sea
esencial en la obra del que debe ser considerado uno de los fundadores de la
literatura fantástica del siglo xx.
Entre los ejercicios que buscan aumentar el deseo con la intención de
desalojar el miedo físico vital, nos encontramos, para empezar, con Epicuro,
quien consideraba, según nos entera Plutarco, en Sobre la imposibilidad de vivir
placenteramente según Epicuro, que «el deseo de existir, que es la más antigua y
la más grande de nuestras pasiones» que «supera con placeres y dulzuras» al
miedo (1104C), y que debemos ocuparnos de este deseo centrándonos ante
todo en nuestra relación con las cosas que amamos y encontramos agradables
(Nussbaum, 2009: 258). En Tres poetas filósofos, George Santayana resume esta
doctrina de superación del miedo mediante el aumento del deseo, que Lucre-
cio desarrollará al inicio del libro III del De rerum natura, afirmando que: «quien
vive la vida del universo no puede estar demasiado preocupado por la suya».
Veamos, a continuación, el grupo de los ejercicios de superación del
miedo físico de corte cósmico. Seguimos en este punto, la división entre «mie-
do físico» y «terror cósmico» realizada por Lovecraft (Roas, 2006: 95-116).
Ciertamente, el carácter infinito del universo (entendiendo dicho adjetivo en
un sentido extensivo, esto es, en términos de inmensidad espacial o tempo-
ral), puede producir un vértigo que solemos equiparar al miedo. Este sería el
caso de muchos filósofos griegos, que rechazaban la noción de infinito,2 con la
excepción de los epicúreos, que consideraban, con exultación, que el universo
era infinito, y de los escépticos, que no se pronunciaban al respecto.
No existe, sin embargo, una relación necesaria entre el infinito y el miedo.
Ése fue, precisamente, uno de los temas fundamentales del De rerum natura de
Lucrecio, quien, consciente del pavor que el atomismo epicúreo, y su afirmación
acerca del carácter infinito del espacio y del tiempo, podía causar en espíritus
educados en la mentalidad tradicional, y religiosa, decidió administrar a sus lec-
tores la retórica compensatoria de lo sublime, el célebre «horror et divina volup-
tas», que había de introducir calidez poética y sentido filosófico en ese mundo, a
primera vista, frío y absurdo: «allí entre estas cosas de mí se apoderó una suerte
de divino deleite y estremecimiento, al ver que así con tu empuje tan clara y
manifiestamente queda la naturaleza por todos lados destapada» (III, vv. 28-30).
2 Recordemos el curioso caso de Hipaso de Metaponto, discípulo de Pitágoras, quien tras comunicar
fuera de la comunidad pitagórica la existencia de los números irracionales, que habría descubierto invo-
luntariamente, o fue arrojado al mar por sus condiscípulos, o se suicidó.

Cabe señalar que, además de la tradición epicúrea, existe toda una tra-
dición de ejercicios espirituales consistentes en mirar el mundo sobre el tras-
fondo de la inmensidad, espacial o temporal, logrando, de este modo, una
redimensión de los propios miedos o angustias. Se trata de la tradición de «la
mirada desde lo alto», que Pierre Hadot estudió en libros como La ciudadela
interior (2013) o No te olvides de vivir. Goethe y la tradición de los ejercicios espiri-
tuales (2010), y que podemos rastrear en la obra de autores como Borges o
Cortázar (Castany Prado, 2017: 149-170).
Sin embargo, después de que Montaigne y Bruno, entre otros, recupera-
sen esta visión serena o, incluso, festiva de un mundo infinito, Pascal la recon-
virtió en un panorama terrorífico, dando lugar a una retórica inversa de lo su-
blime ominoso, que rescatarán más adelante, a través de Burke o de Kant, unos
escritores románticos, consciente o inconscientemente, conservadores. Desde
entonces, la visión del infinito, en lugar de despertar la serenidad, el consuelo o
el amor a la vida que provocaba en los epicúreos o los estoicos, amenazaría con
llenarlo todo de miedo, sinsentido, y también (que es lo que en el fondo Pascal)
deseo de protección eclesiástica (Castany Prado, 2013: 123-145).
Cabe añadir que, frente al miedo que puede provocar el infinito, no
existe sólo la estrategia de lo sublime, sino también la de la comicidad. Así,
mientras Lucrecio buscaba proteger los estómagos delicados con el protector
de estómago de lo sublime, Luciano buscará protegerlos con el digestivo de la
comicidad. Existen interesantes consideraciones sobre las implicaciones meta-
físicas del humor en Kierkegaard, que, a su vez, pueden ayudarnos a com-
prender el significado de esa extraña amalgama posmoderna que existe entre
la literatura de terror y el humor (Berger, 1999, y Roas, 2011: 172-176).
Veamos, finalmente, los ejercicios filosófico-literarios que buscan su-
perar el miedo físico de tipo ontológico, o metafísico. Hablaremos, funda-
mentalmente, del miedo al infinito ontológico y del miedo a los seres y a los
castigos sobrenaturales. En lo que respecta al infinito ontológico, debemos
tener en cuenta que el infinito no sólo puede ser entendido en un sentido
extensivo, esto es, en términos de inmensidad espaciotemporal, sino tam-
bién en un sentido intensivo, esto es, como una indefinición o indistinción
en lo que respecta a las fronteras ontológicas que separan las categorías
mentales con las que solemos movernos: bien/mal, bello/feo, dentro/fuera,
normal/anormal, etc. (Koyré, 1957). Ciertamente, existe una relación entre
el infinito extensivo y el intensivo, tal y como se pone de manifiesto en La
cena de las cenizas (1574), de Giordano Bruno, o en la primera parte de los
Pensamientos (1647) de Pascal, titulada «De la miseria del hombre sin Dios»;

pero, nuevamente, lo que no está claro es que el infinito ontológico deba

causar necesariamente miedo o ansiedad.
Suele afirmarse que la disolución de las categorías ontológicas provoca
necesariamente reacciones de asco y temor. En Pureza y peligro (1966), la antro-
póloga Mary Douglas llegará a elevar el rechazo a lo mezclado a la categoría
de universal antropológico. Cabe sospechar, sin embargo, de este tipo de ar-
gumentos, que se parecen demasiado al viejo argumento teológico del con-
sentimiento universal, según el cual, el hecho de que todos los hombres y
culturas de todos los tiempos y lugares hayan creído en dios es la prueba de
que dios existe.3 Por otra parte, no deja de ser sospechoso que el miedo a la
disolución de las categorías ontológicas suela ser difundido o intensificado
por aquellas personas y clases que sienten miedo a la disolución de las catego-
rías socioeconómicas. No parece improbable, pues, que ese pavor, supuesta-
mente natural, sea también, o sobre todo, el resultado del esfuerzo de las cla-
ses dirigentes —nobleza, clases altas o líderes religiosos—, más que el de una
reacción natural o espontánea.4
Algo semejante sucedería con el terror ontológico en general. La diso-
lución de las fronteras no generaría, necesaria y automáticamente, miedo,
como probaría, por ejemplo, el caso de Lucrecio, Bruno o Montaigne, sino que
lo generaría o magnificaría la propaganda conservadora, que aprovecharía
algunos de los reajustes y ansiedades a los que toda época de cambio o eman-
cipación da lugar, para exagerarlos y presentarlos como prueba de la degrada-
ción moral, cuando no de la destrucción física, a la que el mundo ha de verse
abocado, si no regresa al estadio anterior.
Frente a este miedo ontológico, estrechamente conectado con fantasías
apocalípticas, teratológicas o mágicas, tan conectadas por cierto con la literatura
fantástica, nos encontramos con ejercicios críticos negativos, que buscarían desa-
creditar este tipo de miedo o, en su defecto, a las personas que lo sienten. Se trata,
pues, de criticar o ridiculizar el dogmatismo triste y acobardado de aquellos que
se aferran desesperadamente a las categorías acostumbradas, cuando no al páni-
co más supersticioso. Tal sería el caso, nuevamente, de Borges, quien, en ensayos
como «La esfera de Pascal» (II, 14-16) o «Pascal» (II, 81-83), incluidos en Otras in-
3 De un lado, dicho argumento es endeble en sí mismo, del otro, cabe negar la mayor, pues han existi-
do pueblos ateos, tal y como pusieron en evidencia durante el Renacimiento los estudios históricos y los
viajes de exploración (Hazard, 1961: 32-33).
4 Tal y como explica Zigmunt Bauman, en Modernidad y holocausto (2008), las raíces del antisemitismo
no sólo radican en el hecho de que los judíos conformasen una clase social ambigua —rica sin nobleza,
plebeya sin pobreza—, sino también en que anunciaban la futura disolución del antiguo régimen. No
sería, pues, la ambigüedad sociopolítica del judío, lo que produciría terror, sino el propio terror de las
clases dirigentes ante lo que éstas intuyeron que era el anuncio o el símbolo de su propia desaparición.

quisiciones, rechaza al autor de los Pensamientos como el «hombre más patético»,

por acobardarse frente al carácter infinito y entremezclado del universo.
En lo que respecta a los ejercicios afirmativos, nos encontramos con
exhortaciones a aceptar y gozar el carácter ambiguo y mezclado del universo.
Precisamente en los dos ensayos de Borges que acabamos de citar, a la vez que
se condena a Pascal, se ensalza a Bruno, Lucrecio y Whitman por haber sabido
embriagarse con la pluralidad feraz y compleja del mundo. Borges vuelve a
ser un autor fundamental en esta conexión entre el género fantástico y la filo-
sofía práctica. Recordemos, por ejemplo, las palabras iniciales de Las palabras
y las cosas, donde Michel Foucault establece una conexión entre la obra bor-
geana y el miedo ontológico:
Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo
familiar al pensamiento —al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geo-
grafía—, trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que
ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en
nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro (Foucault, 1968: 19).
Recordemos, asimismo, la teoría y la práctica del viaje que realiza Mon-

taigne, en su ensayo «De la vanidad» (III, ix), y en su Diario de viaje por Italia.
Así, frente al rechazo a lo mezclado, propuesto por Mary Douglas como uni-
versal antropológico, que, tal y como afirma Arjun Appadurai, en El rechazo de
las minorías, utilizaría la violencia como un modo de reinscribir la realidad en
las categorías ontológicas cuestionadas, cabría un ejercicio de habituación a la
ambigüedad, que buscaría librarnos del miedo que ésta supuestamente nos
provoca. Véase al respecto el análisis que realiza David Roas acerca de algu-
nos de los aspectos de la literatura fantástica posmoderna, en el quinto capí-
tulo de Tras los límites de lo real (2011: 143-155).
Otro tipo de ejercicio afirmativo consistiría en aprender a ver el cuestio-
namiento de las categorías ontológicas, no como una puerta abierta al caos y
a la ansiedad, sino como una vía de liberación. Tal sería el caso, por ejemplo,
del «koan» del budismo zen, al que Borges le dedicará páginas felices en ¿Qué
es el budismo? (1976), y que Cortázar también practicará a lo largo de toda su
obra (Alazraki, 1994: 214-234). En efecto, a la luz del budismo zen, el cuestio-
namiento de las categorías ontológicas no puede ser visto como un proceso
terrorífico, sino más bien liberador. Ciertamente, el interés de dos pesos pesa-
dos de la literatura fantástica del siglo xx por el «koan», apuntan a nuestra in-
tuición de que la literatura fantástica está ligada, de un modo ambivalente con
la tradición de los ejercicios de superación del miedo.

Cabe recordar también a Chesterton como ejemplo de superación del

miedo que supuestamente nos provoca lo infinito, o indefinido, ontológico.
Lo cierto es que, para el autor inglés «lo extraño» no es una categoría negativa,
sino antes bien positiva. En su ensayo Ortodoxia, hablará de «asombro agrade-
cido» para referirse a una declinación festiva de la idea de extrañeza o contin-
gencia de la realidad, dándole así la vuelta al concepto freudiano de «lo sinies-
tro». Chesterton practicará dicha perspectiva en muchos de sus cuentos,
también fantásticos, así como en los ensayos recogidos en Correr tras el propio
sombrero, que no dejan de ser breves meditaciones que buscan una asunción
gozosa del carácter meramente convencional de nuestras categorías ontológi-
cas. Baste como ejemplo de declinación celebratoria de esa extrañeza ante lo
familiar, el siguiente fragmento de Ortodoxia:
A menudo he pensado escribir una novela sobre un navegante inglés que cal-
cula de manera ligeramente equivocada el derrotero y acaba descubriendo In-
glaterra con el convencimiento de que se trata de una isla de los Mares del Sur.
Está y no está en casa: «Ahí radica en mi opinión el principal problema de los
filósofos (...) ¿Cómo sorprendernos al mismo tiempo por el mundo y sentirnos
en él como en casa?» (Chesterton, 2013: 9-10).5
Veamos, para acabar, la familia de los ejercicios de superación de ese

subtipo del miedo físico que es el temor a los seres y a los castigos sobrenatu-
rales. Nuevamente, la figura de Lucrecio es fundamental en la reconstrucción
de esta tradición de prácticas filosófico-literarias de superación del miedo. En
el De rerum natura nos encontramos claramente con la intención de luchar
contra las supersticiones religiosas y culturales que atemorizan a los hombres,
y les impiden la felicidad. Con la misma intención desacreditadora, aunque
utilizando otro tipo de estrategia, basada en la banalización o ridiculización,
se hallan las Metamorfosis, de Ovidio, también epicúreo. Pero la sátira contra
los dioses y la ridiculización de los castigos ultraterrenales hallará su máximo
exponente en Luciano de Samósata, al que seguirán, con la misma intención,
humanistas como Erasmo o Rabelais, e ilustrados como Voltaire o Diderot.
Por su parte, Montaigne, grabará en una de las vigas de su biblioteca el verso
del De rerum natura, de Lucrecio, que afirma que: «La humanidad está dema
siado sedienta de cuentos maravillosos».
5 Aunque Borges dice que finalmente domina en él un pathos terrorífico, kafkiano.

3. Ejercicios de superación del miedo ético
Centrémonos a continuación en el grupo de ejercicios de superación de

los «miedos éticos», esto es, de aquellos temores que afectan fundamental-
mente a nuestra concepción y práctica de una existencia feliz y virtuosa.
Para empezar, el miedo supone una reducción de la existencia, ya que el
temor a la frustración nos lleva a no intentar aquello que deseamos; el temor al
ridículo nos impide salir de nosotros mismos; y el temor al abandono o a la
soledad nos lleva a actuar de un modo que puede hacernos rechazables. Son
miedos de corte intra o interpersonal, que suponen una cierta muerte en vida,
y que han sido frecuentemente tratados por la tradición filosófica y literaria.
Montaigne los analiza en numerosos ensayos («De los pronósticos», I, xi; «Cas-
tigo de la cobardía», I, 15; «Del miedo», I, 17; «De la fuerza de la imaginación»,
I, 20); Descartes los estudia en su Tratado de las pasiones (1649), donde define el
miedo en términos aristotélicos, como «una turbación y un pasmo del alma
que le quita la fuerza de resistir a los males que cree próximos» (§ 174); y Spi-
noza los combate en los libros III a V de su Ética (1677), donde considera al
miedo como la más triste de las pasiones tristes, puesto que supone una drás-
tica reducción de la potencia, y lo define como «una tristeza inconstante, que
brota de la idea de una cosa futura o pretérita, de cuya efectividad dudamos de
algún modo» (III, § 13). Por otra parte, la superación del miedo es un tema
esencial en la obra de Borges, cuyos personajes, que parecen «signados por el
miedo a vivir» (Vázquez, 1981: 32), conforman una especie de epopeya de la
cobardía, en la que los recursos de la literatura fantástica (regreso en el tiempo,
mundos paralelos, milagros) les permiten redimirse (cf. «La otra muerte», El
Aleph, I, 571-575, o «El milagro secreto», Ficciones, I, 508-513).
Existen ejercicios negativos que buscan desacreditar ideas temibles
como las de fracaso, vergüenza, ridículo o soledad. Es especialmente impor-
tante al respecto la tradición cínica de los ejercicios de desvergüenza, o anai-
deia, y de franqueza, o parresía. Hallamos numerosas muestras en las Vidas de
filósofos más ilustres de Diógenes Laercio, en los opúsculos de Luciano de Sa-
mósata, en el Elogio de la locura, de Erasmo, y, sobre todo, por su trascendencia
literaria, en los Ensayos, de Michel de Montaigne. Beberán de dicha tradición
los ataques contra la «negra honra» que realizarán los humanistas, en su in-
tento por liberar del miedo a la deshonra, no sólo a los cristianos nuevos, sino
también a los viejos, que tampoco se hallaban a salvo de ser investigados.6
6 Véase por ejemplo, la diatriba contra la honra y la vergüenza que aparece en el capítulo I, 2, ii del
Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán: «¡Oh, decía, lo que carga el peso de la honra y cómo no hay

Pero la idea de honra o de honor no se reduce al Antiguo Régimen, sino

que perdura, bajo formas más o menos secularizadas, en la idea del éxito, el
reconocimiento o la identidad, analizadas por autores como Bauman, Byung-
Chul Han o Illouz. No es extraño, pues, que en nuestros días continúe toda
una tradición de literatura autoderisoria, como la que representan, por ejem-
plo, autores como Woody Allen, Fernando Vallejo, Fernando Iwasaki o Anto-
nio Orejudo.
La vía afirmativa de los ejercicios de superación del miedo ético consis-
te en lograr, como sugería Baltasar Gracián, que el deseo eclipse el temor. El
amor a la vida, en general, o a alguna realidad, valor o proyecto existencial, en
particular, contribuiría a superar los temores. A ello apunta tanto San Agustín,
cuando exclama, en sus Confesiones, «nuestro corazón está inquieto hasta que
descanse en ti» (I, 1, 1, p. 3), como Nietzsche, cuando afirma, en El crepúsculo
de los ídolos, que «cuando uno tiene su propio ¿por qué? De la vida se aviene a
casi todo ¿cómo?» («Sentencias y flechas», § 12, p. 35). Esta afirmación o asen-
timiento de la totalidad de la vida incluiría la aceptación del propio miedo,
que pasaría a ser visto como un principio existencial necesario.7
Aunque la clasificación antigua no considerase en estos tres momentos
filosóficos, la política, cabe añadir a este último apartado esa ética colectiva
que es la política. Ciertamente, el miedo y la política son viejos conocidos. Ya
Aristóteles, en su Política, vio el miedo como una de las principales estrategias
del tirano para atomizar y dominar a una sociedad. Le seguirán, cada uno con
sus propios énfasis, Maquiavelo y su Príncipe (1513), Hobbes y su Leviatán
(1651) y Spinoza y su Tratado teológico-político (1670). Por su parte, Delumeau
afirmará, en su obra ya clásica El miedo en Occidente (1989), que el discurso
hegemónico del antiguo régimen le atribuía el valor a los nobles y la cobardía
a los plebeyos, lo cual, a su vez suponía una legitimación del poder que los
primeros detentaban sobre los segundos (18-19). Así, la mística del valor y la
aventura, que aparece, por ejemplo, en las novelas de caballerías, podría ser
vista, de algún modo, como una estrategia de dominación (19); si bien, a lo
largo de la modernidad, se realizará un esfuerzo de democratización, tanto
del valor —uno de cuyos momentos álgidos habría sido la Revolución france-
metal que se le iguale! (...) ¿Qué frenesí de Satanás casó este mal abuso con el hombre, que tan desatina-
do lo tiene? Como si no supiésemos que la honra es hija de la virtud y, tanto que uno fuere virtuoso, será
honrado, y será imposible la honra, si no me quitaren la virtud, que es centro della» (I, 2, ii).
7 Piénsese, por ejemplo, en las siguientes palabras de Joseph Conrad, en Una avanzada del progreso: «El
miedo siempre permanece. Un hombre puede destruir todo lo que hay en su interior, el amor, el odio,
las creencias e incluso la duda; pero mientras se aferra a la vida no puede destruir el miedo. El miedo,
sutil, indestructible y terrible, que invade todo su ser; que impregna sus pensamientos; que ronda su
corazón; que observa en sus labios la lucha del último aliento» (1993: 44).

sa (18)—, como del miedo —tratando de mostrar los miedos, tan humanos,
por otra parte, de la nobleza.
Podemos hablar, pues, también de ejercicios de superación del mie-
do sociopolítico. En primer lugar, se trata de colectivizar los miedos para
que el sujeto que se enfrenta a ellos sea más poderoso. Es a lo que apunta
Max Aub cuando afirma, en De un tiempo a esta parte (1949), que «lo contra-
rio del miedo no es el valor, sino la solidaridad».8 Cabe recordar que fue un
motivo esencial, tanto en el mundo clásico como en el Renacimiento y la
Ilustración la cuestión de la «amicitia», como un modo de enfrentarse con
mayor entereza a los miedos sociales. Ésta fue esencial, por ejemplo, para
un grupo de intelectuales extremos como los libertinos eruditos franceses
del siglo xvii. Por otra parte, existen numerosas obras filosófico-literarias
que tienen como objetivo luchar contra el miedo político que paraliza a la
sociedad, ya sea fruto de una dictadura, como El señor presidente, que se-
gún las palabras del mismo Miguel Ángel Asturias, es una «novela escrita
como un ejercicio espiritual de desangustia» (1974: 176); ya sea fruto de un
terror más cotidiano y difuso como el que evocan en sus narraciones Franz
Kafka o Virgilio Piñera.
Conclusión
Esta brevísima historia de los ejercicios filosófico-literarios de supera-

ción del miedo ha puesto de manifiesto la estrecha conexión que ésta mantie-
ne con la literatura fantástica. En primer lugar, muchas de las fuentes filosófi-
co-literarias de la literatura fantástica remiten directamente a la tradición aquí
esbozada. El estilo sublime de Lucrecio, el amor por el límite de Aristóteles o
Epicuro, el horror cósmico de Pascal, la asunción festiva de lo desconocido en
Montaigne o el asentimiento a la vida en su totalidad de Nietzsche. Por si esto
no fuese suficiente, algunos de los autores más importantes de la literatura
fantástica han tratado explícitamente el tema de la superación filosófico-lite-
raria del miedo: Stevenson, Poe, Henry James, Borges, Cortázar.
Ciertamente, en tanto que obra artística, no puede reducirse la literatu-
ra fantástica, ni siquiera aquella que trata explícitamente de hacerlo, a una
mera ejercitación filosófico-literaria. Son obras autónomas que pueden apro-
vechar estéticamente muchos de esos motivos, incluso con el objetivo de bus-
8 El personaje de Emma dice literalmente: «Es lo contrario del miedo. Dice Richter que a eso se le llama
solidaridad» (44).

car el efecto contrario (como provocar un terror, a veces delicioso), y sin una
mayor reflexión filosófica.
Ciertamente, queda mucho por estudiar acerca de este tema, centrán-
dose con mayor detención en autores, géneros y corrientes específicas. En
todo caso, me parece haber ofrecido argumentos suficientes para justificar la
pertinencia de dicho esfuerzo.
Bibliografía
Agustín de Hipona (2012): Confesiones. Contra los académicos, Gredos, Madrid.

Alain (1956-1970): Propos I et II, La Pléiade, Paris, 1ª ed. 1906-1936.
Alazraki, Jaime (1994): Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra, Anthropos, Barcelona.
Alemán, Mateo (2003): Guzmán de Alfarache, ed. José María Micó, Cátedra, Madrid.
Aristóteles (2002): Retórica, Introducción, traducción y notas de Arturo E. Ramírez Tre-
jo, Ediciones UNAM, México.
Asturias, Miguel Ángel (1974): Conversaciones con Miguel Ángel Asturias, Novelas y
Cuentos, Madrid.
Aub, Max (1949): De algún tiempo a esta parte, Tezontle, México.
Bauman, Zigmunt (2008): Modernidad y holocausto, Sequitur, Madrid.
Berger, Peter (1999): Risa redentora. La dimensión cómica de la experiencia humana, Kairós,
Barcelona.
Borges, Jorge Luis (2003): «Borges, un tejedor de sueños. Entrevista de Amelia Barili,
3 agosto 1986, en La Prensa, Buenos Aires», en Textos recobrados, Emecé, Buenos
Aires, pp. 373-379.
— (1999): Obras completas, 4 vols., Emecé, Buenos Aires.
Burke, Edmund (1987): Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo
sublime y de lo bello, Tecnos, Madrid.
Carroll, Noell (2005): Filosofía del terror o paradojas del corazón, Antonio Machado Li-
bros, Madrid.
Castany Prado, Bernat (2013): «Monstruosidad e infinito en la literatura fantástica es-
pañola contemporánea», en David Roas y Patricia García (eds.), Visiones de lo
fantástico. Aproximaciones teóricas, e.d.a., Málaga, pp. 123-145.
— (2017a): «La literatura y la tradición de los ejercicios espirituales filosóficos», Revista
de filosofía, vol. 42, núm. 2, pp. 261-274.
— (2017b): «The Classical Tradition of Cosmopolitan Spiritual Exercises in Jorge Luis
Borges and Latin American Postnational Literature», en Heike Scharm y Nata-
lia Matta-Jara (eds.), Postnational perspectives on contemporary hispanic literature,
University Press of Florida, Gainesville, FL., pp. 149-170.
Conrad, Joseph (1993): Una avanzada del progreso, Alianza, Madrid.
Chesterton, G. K. (2013): Ortodoxia, Acantilado, Barcelona.
Delumeau, Jean (2012): El miedo en Ocidente, Taurus, Madrid.

Epicteto (1995): Manual, Gredos, Madrid.

Epicuro (2009): Obras completas, ed. José Vara, Cátedra, Madrid.
Foucault, Michel (1968): Las palabras y las cosas, Siglo XXI, México D.F.
— (1990): Tecnologías del yo, Paidós, Barcelona.
Freud, Sigmund (1976): Lo siniestro, López Crespo Editor, Buenos Aires.
Gracián, Baltasar (2000 [1647]): Oráculo manual y arte de prudencia, Debate, Madrid.
Hadot, Pierre (2010): No te olvides de vivir. Goethe y la tradición de los ejercicios espirituales,
Siruela, Madrid.
— (2013): La ciudadela interior, Alpha Decay, Barcelona.
Hazard, Paul (1961): La crise de la conscience européenne, Fayard, París.
Horacio (2007): Odas. Canto secular. Epodos, Gredos, Madrid.
Koyré, Alexandre (1999 [1957]): Del mundo cerrado al universo infinito, Siglo XXI, Madrid.
Lovecraft, H. P. (2002): El horror en la literatura, Alianza, Madrid.
Lucrecio (2003): La naturaleza, ed. y trad. Francisco Socas, Gredos, Madrid.
Marina, José Antonio (2006): Anatomía del miedo. Un tratado sobre la valentía, Anagrama,
Barcelona.
Maupassant, Guy de (2011): Cuentos completos de terror, locura y muerte, ed. Mauro Ar-
miño, Valdemar, Madrid.
Montaigne, Michel (2006): Ensayos, 3 vols., Cátedra, Madrid.
Nietzsche, Friedrich (2007 [1889]): El crepúsculo de los ídolos, Alizanza, Madrid.
Nussbaum, Martha C. (2009): Las terapias del deseo. Teoría y práctica en la ética helenística,
Paidós, Barcelona.
Onfray, Michel (2008): Las sabidurías de la antigüedad, Anagrama, Barcelona.
Quevedo, Francisco (1991): Enquiridión, Anthropos, Barcelona.
Plutarco (2004): «Sobre la imposibilidad de vivir placenteramente según Epicuro», en
Obras morales y de costumbres, vol. XII, Gredos, Madrid, pp. 131-246.
Roas, David (2006): «Hacia una teoría sobre el miedo y lo fantástico», Semiosis, vol. II,
núm. 3, pp. 95-116.
Madrid.
Spinoza, Baruch (1975): Ética, ed. Vidal Peña, Editora Nacional, Madrid.
Vázquez, Nélida Esther (1981): Borges: La humillación de ser hombre, Febra Editores, Bue-
nos Aires.
Wilde, Oscar (1984): El fantasma de Canterville y otros cuentos, Alianza, Madrid.

LA FÍSICA TEÓRICA BAJO EL FOCO DE LO FANTÁSTICO:

UNA REFLEXIÓN SOBRE LO REAL Y SUS FRACTURAS
EN EL DISCURSO CIENTÍFICO
Raul Molina Gil

Universitat de València
molinagilraul@gmail.com
Resumen
En algunas ocasiones, hemos leído la literatura fantástica desde los presupuestos de la

física teórica, con la finalidad de comprobar de qué forma estos avances de la ciencia
han posibilitado modificaciones en nuestra forma de comprender lo fantástico. Aquí,
nuestra voluntad es darle un giro a lo ya realizado y leer la física teórica desde los
presupuestos de la literatura fantástica, partiendo de una máxima: ambos discursos
hablan de y sobre la realidad y, a su vez, proponen fracturas en la que dialogan con el
paradigma de realidad de una época determinada para modificarlo o para reafirmarlo.
La física, lo hace desde lo real y hacia ello se dirige, fundamentada en los presupuestos
de la matemática; lo fantástico, lo hace desde el espacio de la ficción.
Palabras clave: Teoría de la Literatura fantástica, Física Teórica, Paradigma de Reali-

dad, Ficción.
THEORETICAL PHYSICS FROM FANTASTIC THEORY:

A STUDY ABOUT REALITY AND ITS FRACTURES
Abstract
Quite often fantastic literature has been studied using ideas from theoretical physics in
order to verify how the development of the latter modifies the reader’s perception of
the former. Instead, this article proposes the opposite: this article will explore theoret-
37
Raúl Molina Gil
ical physics using the ideas from the fantastic. The core principle here is that both re-
flect on the reality and fracture it, changing the reader’s reality paradigm. While phys-
ics changes it from reality, using to it the principles of the mathematics, the fantastic
does this using (and fracturing) a fictional space.
Key Words: Fantastic Literature Theory, Theoretical Physics, Reality Paradigm, Fiction.
R
1. Los estridentes ladridos: sobre la relación entre la física
y las teorías de lo fantástico
Los avances científicos y filosóficos se encuentran en el germen de lo

fantástico, como ya acertara a establecer Roger Caillois hace ahora medio si-
glo: «Únicamente las culturas que han accedido a la concepción de un orden
constante e inmutable de los fenómenos han podido dar nacimiento, como
por contraste, a la forma particular de imaginación que se complace en contra-
decir exactamente una tan perfecta regularidad: el terror sobrenatural» (1966:
20-21). En otras palabras: lo fantástico únicamente puede surgir después del
triunfo de la concepción científica de un orden racional y necesario de los fe-
nómenos o, lo que es lo mismo, tras el reconocimiento empírico de un deter-
minismo estricto en el encadenamiento de las causas y los efectos (Caillois,
1966: 12). Siguiendo la estela del teórico francés, han sido muchos quienes han
reflexionado sobre este punto de inflexión en la historia de las ideas que per-
mitió el alumbramiento progresivo de lo fantástico como práctica literaria au-
tónoma, con unas propias reglas que se definen por afirmación con respecto a
sus propios modelos y por oposición con respecto a otras prácticas textuales
más o menos cercanas (como la ciencia ficción o lo maravilloso). Probable-
mente, ha sido el profesor David Roas quien más claramente ha defendido
este planteamiento en varios de sus libros y artículos de investigación: aunque
ya en el siglo xvi, dice «el importante desarrollo de la mentalidad científica
había comenzado a poner en duda ciertas explicaciones mágicas y supersti-
ciosas de la realidad», no será hasta el siglo xviii cuando «la relación con lo
sobrenatural cambia radicalmente. La razón se convirtió en el paradigma ex-
plicativo fundamental, lo que se tradujo en una separación entre razón y fe,
dos perspectivas que, como he dicho, hasta ese momento funcionaban inte-

La física teórica bajo el foco de lo fantástico
gradas», de forma que, en resumen, lo fantástico, «nació en un universo new-

toniano, mecanicista, concebido como una máquina que obedecía a leyes lógi-
cas y que, por ello, era susceptible de explicación racional» (Roas, 2011: 15).
También, en términos similares, se ha expresado Susana Reisz:
Repetidas veces se ha recordado, en efecto, que la literatura fantástica surge en

Europa como una especie de compensación ante la rigurosa escisión, impuesta
por el pensamiento iluminista, entre la esfera de lo natural y lo sobrenatural,
que la religión había mantenido coherentemente unidas hasta entonces. Lo fan-
tástico presupone la imagen de un mundo en el que no hay cabida para porten-
tos, donde todo se produce conforme a un estricto causalismo natural (Reisz,
2001: 194-195).
Así pues, siguiendo lo dicho hasta este punto, podemos afirmar que hasta
el siglo xviii habían convivido tres explicaciones socialmente aceptadas de lo real:
la religión, la superstición y la ciencia. Sin embargo, el auge del racionalismo y
los avances científicos de la mano de Laplace, Copérnico o Newton, comenzaron
a marcar con mayor firmeza la línea que separaba (y que, con algunas matizacio-
nes, todavía lo hace, como veremos) lo posible de lo imposible. La ciencia, por lo
tanto, adquiría una mayor relevancia en el discurso social y desterraba poco a
poco el resto de intentos de explicación de lo real en una suerte de renovación del
paso del mito al logos: «Lo que la razón no podía explicar era imposible y, por lo
tanto, mentira, y no tenía lugar en la narrativa de la época, orientada fundamen-
talmente hacia el didactismo y la moralidad» (Roas, 2011: 17). La génesis de lo
fantástico se ubica aquí, en el momento en que la emoción de lo sobrenatural,
expulsada de la vida, encontró refugio en la literatura (Roas, 2011: 17), esto es, en
ese preciso instante de la historia en que determinados hechos que en épocas
anteriores se consideraban factibles y reales fueron desplazados al terreno de lo
imposible, que no existía con anterioridad (y si en cierta forma lo hizo, no tuvo
hasta estos años los límites convenientemente definidos): «El lector moderno no
se pregunta si una narración de fantasmas se ajusta a la verdad, puesto que sabe
que es una historia imaginada (...) Por el contrario, el oyente de antaño sí se lo
preguntaba» (Roas, 1999: 101). La paradoja es considerable:
En su reivindicación de lo racional, el Siglo de las Luces había revelado, al mis-

mo tiempo, un lado oscuro de la realidad y del yo que la razón no podía expli-
car. Y ese lado oscuro será el que nutrirá a la literatura fantástica en su primera
manifestación: la novela gótica, que surge en las letras inglesas en la segunda
mitad del siglo xviii (Roas, 2011: 19).

Raúl Molina Gil
Demos un ligero salto, a la luz de lo dicho, no tan amplio como en un

principio pudiera parecer: el campo de estudio de la física teórica es la reali-
dad misma, entendida como un conjunto de relaciones físicas entre sus dife-
rentes formantes. Si concebimos lo fantástico «como una rajadura, una irrup-
ción insólita de lo imposible en un mundo ficcional que funciona según las
leyes físicas y regularidades de nuestro paradigma de realidad, cuyo efecto es
atemorizar a los personajes, al narrador y/o a los lectores con la finalidad de
desestabilizar y cuestionar la idea socialmente compartida de realidad» (Mo-
lina Gil, 2015: 178), debemos aceptar la existencia de tres pilares básicos sobre
los que tiene que sustentarse todo relato fantástico: la realidad (o el paradig-
ma de realidad socialmente compartido en un momento dado), la transgre-
sión (es decir, el hecho o conjunto de hechos que tienen lugar en la narración
y que no pueden ser explicados según las leyes del paradigma de realidad,
por lo que son considerados imposibles) y el miedo (en tanto efecto de la
irrupción de lo imposible en un mundo ficcional que comparte las caracterís-
ticas del mundo que habitamos).
Antes de continuar, es recomendable hacer una apreciación terminoló-
gica: en esta relación entre lo fantástico y la realidad, preferimos hablar aquí,
con Lugnani, de paradigma de realidad:
El hombre domina (o, mejor dicho, percibe e interpreta, es decir conoce) la rea
lidad mediante la ciencia de las leyes que la regulan y de la causalidad que la
determina, y también mediante una parrilla genealógica de valores determina
da a abarcar lo real y a ordenar y justificar los comportamientos humanos en
relación con la realidad y con los otros hombres (...) Su conjunto determinado
en el tiempo y en el espacio constituye lo que se puede llamar paradigma de
realidad y, en la práctica, el hombre no tiene otra realidad al margen de su pa
radigma de realidad (Ceserani, 1999: 85).
Este paradigma de realidad, que es la imagen socialmente aceptada de lo

real, tiene un carácter variable en función del tiempo y del espacio histórico
desde el que producimos conocimiento: «Nuestro juicio acerca de lo que es real
o no siempre depende de las diversas explicaciones disponibles en cada mo-
mento (...) En consecuencia, la lista de los modos de explicación admisibles per-
manecerá siempre abierta, así como la de los criterios de realidad aceptables»
(Deutsch, 2002: 94). El relato fantástico nos presenta un espacio-tiempo que el
lector debe relacionar con su propio universo, con la finalidad de que la trans-
gresión tenga los efectos deseados, de forma que siempre es vital ubicar cada
obra en su contexto histórico de recepción para evitar interpretaciones erróneas

sobre el fenómeno imposible que sustenta la narración. En este sentido, el texto

fantástico, en una suerte de paradoja, tiene la necesidad de trabajar con los me-
canismos propios de la literatura realista, pues debe presentar con la mayor fi-
delidad posible el espacio del relato en el que va a desarrollarse la acción y en el
que va a tener lugar la fractura: «El género fantástico, pues, se ve, más que cual-
quier otro género, sujeto a las leyes de la verosimilitud» (Campra, 2001: 174).1
Como hemos adelantado en el párrafo anterior, en ese marco espa-
cio-temporal en el que se ubica la acción del relato fantástico, brota repentina-
mente «un hecho que consideramos imposible según los paradigmas de reali-
dad de la época concreta en que fue escrito (...) sucede misteriosamente en un
mundo ficcional de idénticas características al que habitamos, es decir, lo impo-
sible se torna posible y desestabiliza los límites que nos dan seguridad, a la vez
que cuestiona la validez de los sistemas de percepción de lo real» (Molina Gil,
2015: 182). Así, si los desarrollos filosóficos y científicos permitieron el naci-
miento de lo fantástico, es evidente que los avances en estos ámbitos han tenido
que modificar a lo largo de los años la naturaleza de los imposibles. Mucho han
evolucionado estas cuestiones desde aquella «suspensión o transgresión malig-
na de las leyes fijas de la naturaleza que son nuestra única salvaguarda a los ata-
ques del caos y de los demonios de los espacios insondables», según cita de
Lovecraft (1994: 11), hasta las más actuales concepciones (mediadas, por ejem-
plo, por los desarrollos del pensamiento posmoderno, del constructivismo, del
psicoanálisis o de la estética de la recepción, entre otros): «los autores de los si-
glos xx y xxi, una vez sustituida la idea de un nivel absoluto de realidad por una
visión de esta como construcción sociocultural, escriben relatos fantásticos para
desmentir los esquemas de interpretación de la realidad y el yo» (Roas, 2011:
33). Es así como la literatura fantástica se instaura como un espacio predilecto
1 En este sentido, ya decía Castex: «Il se caractérise au contraire par une intrusion brutale du mystére
dans le cadre de la vie réelle» (1951: 8). En la similar opinión de Roger Caillois, «el marco de lo fantásti-
co no es el bosque encantado de La Bella Durmiente, sino el opaco universo administrativo de la sociedad
contemporánea» (1966:16). Para Louis Vax, las narraciones fantásticas se nos presentan «a hombres
como nosotros, situados súbitamente en presencia de lo inexplicable, pero dentro de nuestro mundo
real» (1973: 6). También Todorov continúa sobre esta senda: «en un mundo como el nuestro, el que co-
nocemos, sin diablos, sílfides ni vampiros, tiene lugar un acontecimiento que no puede explicarse me-
diante las leyes de ese mismo mundo familiar» (1994: 24). Esta línea, fundamental para comprender lo
fantástico, es todavía defendida por los más recientes desarrollos teóricos, como los del profesor David
Roas: «Para que la historia narrada sea considerada fantástica, debe crearse un espacio similar al que
habita el lector, un espacio que se verá asaltado por un fenómeno que trastornará su estabilidad. Es por
eso que lo sobrenatural va a suponer siempre una amenaza para nuestra realidad, que hasta ese momen-
to creíamos gobernada por leyes rigurosas e inmutables» (Roas, 2001: 8). Dicha evolución, se aprecia
claramente ya en época romántica, cuando los autores «empezaron a trasladar sus historias al presente
y, sobre todo, a ámbitos conocidos por el lector, para hacer más creíbles y, a la vez, más impactantes los
hechos relatados. Un proceso que se inaugura con Hoffmann, alcanza su máximo esplendor con Poe,
para cerrar el siglo con las inquietantes ambigüedades de James y Maupassant» (Roas, 2011: 20).

Raúl Molina Gil
para debatir sobre la siempre inestable noción de lo limítrofe, «en tanto que
herramienta privilegiada al servicio de una concepción del mundo según la
cual no hay nada que no sea susceptible de explicación lógica (...) La incerti-
dumbre respecto a los límites de lo real hace vacilar las perspectivas que hasta
ese momento se creían inamovibles» (Rotger, 2007: 240-241). En otras palabras:
Quizá la diferencia esencial entre lo fantástico del siglo xix y lo fantástico con-
temporáneo podría expresarse de este modo: lo que caracteriza a este último es
la irrupción de lo anormal en un mundo en apariencia normal, pero no para
demostrar la evidencia de lo sobrenatural, sino para postular la posible anor-
malidad de la realidad, para revelar que nuestro mundo no funciona como
creíamos (Roas, 2011: 107).
Así pues, la irrupción de un imposible en el marco ficcional de un mun-

do de característica similares al nuestro, permite que brote un sentimiento de
terror en los personajes, en el narrador y/o en los lectores, del que ya hablaba
Lovecraft: la única prueba de lo verdaderamente preternatural es «saber si
despierta o no en el lector un profundo sentimiento de pavor, y de haber en-
trado en contacto con esferas y poderes desconocidos» (1984: 11). Para utilizar
una terminología más adecuada y actualizada, creemos necesario traer a cola-
ción los planteamientos de David Roas, que habla de miedo físico (aquel que
tiene que ver con la amenaza física, la muerte y lo materialmente espantoso,
lo cual puede ser un efecto habitual de lo fantástico, aunque también esté pre-
sente en otro tipo de obras literarias o fílmicas en que se atemoriza al lector
por medios naturales, como el thriller, las historias sobre psicópatas o desas-
tres naturales, etc.; Roas, 2011: 95) y de miedo metafísico:
La impresión que considero propia y exclusiva de lo fantástico (en todas sus

variantes), la cual, si bien suele manifestarse en los personajes, atañe directa
mente al receptor, puesto que se produce cuando nuestras convicciones sobre
lo real dejan de funcionar, cuando perdemos pie frente a un mundo que antes
nos era familiar (Roas, 2011: 96).
Por consiguiente, la cuestión relevante no es tanto qué es posible y qué

es imposible, sino con respecto a qué, ni tampoco si los discursos sobre la rea-
lidad modifican nuestra relación con ella, ya que parece claro que así es (y ahí
tenemos los ejemplos, desde Saussure a la moderna neurociencia, pasando
por el constructivismo de Palo Alto o por buena parte de los teóricos postes-
tructuralista), sino en qué medida tienen relevancia en nuestro día a día, es
decir, si los admitimos (o no) como explicaciones plausibles y necesarias para

asumir las problemáticas de nuestra cotidianeidad y, en última instancia,

cómo ello puede aplicarse a la lectura e interpretación de los relatos fantásti-
cos (y, por consiguiente, de lo real).
Según lo dicho hasta este punto, debemos presuponer que los avances
en el terreno de la física han llevado aparejadas modificaciones más o menos
relevantes en nuestro entendimiento de lo fantástico, puesto que han afectado
directamente a los órdenes de lo posible y lo imposible al plasmar nuevas y
diferentes explicaciones de lo real y, por lo tanto, al señalar hacia nuevas zo-
nas de sombra (y de luz) con el consiguiente efecto de un renovado miedo
metafísico. Partiendo desde estos supuestos, en anteriores investigaciones se
ha estudiado lo fantástico al amparo de los más recientes desarrollos de la fí-
sica: desde la Teoría de la Relatividad de Einstein hasta la Teoría de los Multi-
versos, pasando por la Mecánica Cuántica o por la Teoría M. En aquellos artí-
culos, a partir de un corpus de relatos fantásticos se trató de dar explicación
desde la física teórica, constatando que las transgresiones de lo real allí reco-
gidas podían pertenecer al terreno de lo posible (Molina Gil, 2015 y 2017),
pero que, pese a ello, no podíamos descartar los efectos de miedo metafísico
propios del género, ya que el espacio de actuación de lo fantástico no es la
realidad detallada que define la física, una realidad demasiado compleja como
para tenerla presente en nuestro día a día, sino un paradigma de realidad
definido por las percepciones cotidianas del tiempo y del espacio, mucho más
cercanas a las teorías de Newton (2003):
La aparición de lo fantástico no tiene por qué residir en la alteración por ele

mentos extraños de un mundo ordenado por las rigurosas leyes de la razón y
la ciencia. Basta con que se produzca una alteración de lo reconocible, del orden
o desorden familiares. Basta con la sospecha de que otro orden secreto (u otro
desorden) puede poner en peligro la precaria estabilidad de nuestra visión del
mundo (Fernández, 2001: 296-297).
Es cierto que, siguiendo a Greene, la experiencia cotidiana no puede

revelar cómo funciona realmente el universo y que, por ese motivo, cien años
después de Einstein, nadie, ni siquiera los físicos profesionales, tienen una sen-
sación visceral de la relatividad: «uno tiene dificultades para encontrar qué
ventaja para la supervivencia ofrece una sólida idea de la relatividad» (Greene,
2006: 109).2 Ello se debe a causas muy diversas, entre la que podemos destacar
2 Creo interesante copiar la cita completa de Brian Greene por lo clarividente que resulta para com-
prender el extracto que he utilizado en el cuerpo del artículo: «Cuando esté observando desde la cima
de una montaña imagine que, debido a la deformación del espacio-tiempo, el tiempo pasa más rápida-

Raúl Molina Gil
la magnitud de los fenómenos físicos descritos, que bien se reducen a la longi-

tud de Planck y al espacio de lo subatómico (Mecánica Cuántica y Teoría M),
bien se dan a grandes velocidades o gravedades que no experimentamos en
nuestra vida diaria (Teoría de la Relatividad) o bien suceden en los abismos
inalcanzables del espacio exterior (Teoría de los Multiversos):
Al no movernos a la velocidad de la luz no podemos captar las distorsiones que

evidencia la Teoría de la Relatividad (Especial y General); lo que no quiere de-
cir que no sea la teoría que mejor explica el funcionamiento de lo real en una
dimensión cosmológica. Lo mismo sucede cuando descendemos a escalas ató-
micas y subatómicas (...) el universo subatómico se basa en principios que, des-
de la perspectiva de nuestra experiencia cotidiana, resultan extraños, por no
decir increíbles (Roas, 2009: 174).
Así pues, desde nuestras coordenadas cotidianas de existencia, convi-

vimos con dos tipos de física: uno, para el extraño mundo subatómico en el
que los electrones pueden estar en dos sitios la vez, y otro para el mundo
macroscópico en el que vivimos, que parece obedecer a las leyes del sentido
común de Newton (Kaku, 2008: 186). Newton no explica el universo con el
detalle y la precisión de los desarrollos de la física del siglo xx y xxi, sin embar-
go, sus principios y conclusiones, mucho más fundamentados en la lógica de
nuestro día a día, sí dan buena cuenta de nuestro entendimiento cotidiano de
la existencia, de forma que los términos Tiempo Absoluto y Espacio Absoluto, así
como la objetividad de las magnitudes físicas y el determinismo de la evolución tem-
poral del sistema todavía marcan inexcusablemente nuestra percepción de lo
real, «construida en tres dimensiones espaciales y una temporal, a escala ma-
croscópica y dentro de unas distancias accesibles» (Molina Gil, 2017: 27). En
resumen, el filtro que utilizamos para relacionarnos y representarnos el mun-
do que nos rodea, es mucho más sencillo del que nos ofrece la nueva física
teórica. Ahora bien, «ningún componente del modelo laplaciano quedó sin
afectar por la tormenta contemporánea de la física» (Čapek, 1973: 361). Es
decir, pese a que no aplicamos la nueva física al espacio de lo cotidiano donde
desarrollamos nuestra existencia diaria, necesariamente algo ha tenido que
mente para usted que para los que están sometidos a una gravedad más fuerte en el terreno que hay más
abajo. Yo digo imagine porque en circunstancias normales como estas, los efectos de la relatividad son
tan minúsculos que pasan completamente desapercibidos. La experiencia cotidiana no puede revelar
cómo funciona realmente el universo, y por eso es por lo que cien años después de Einstein, casi nadie,
ni siquiera los físicos profesionales, tiene una sensación visceral de la relatividad. Esto no es sorpren-
dente; uno tiene dificultades para encontrar qué ventaja para la supervivencia ofrece una sólida idea de
la relatividad» (Greene, 2006: 109).

verse modificado, y ello puede ser, precisamente, un detalle que permite cons-
tatar que lo fantástico está bien vivo pese a todo. Hablamos de que la nueva
física, en tanto descubrimiento de nuevas zonas de sombra en un universo
que creíamos controlar según el modelo mecanicista, es a todas luces un ejer-
cicio de apertura para lo fantástico, es decir, un terreno ideal que está generan-
do y va a generar nuevas posibilidades de escritura nunca antes imaginadas,
en un curioso paralelismo con los desarrollos del pensamiento racionalista en
el momento histórico de nacimiento del género. Y es que la física, en sus inten-
tos de explicación de la realidad, nos ha situado frente a determinadas parce-
las de lo real que ni siquiera los más grandes escritores de literatura fantástica
habían podido imaginar. Lo fantástico sobrevive, sí, pero quizás no vuelva
nunca a ser lo mismo. Buena noticia sin duda para el género: «Pero sus estri-
dentes ladridos / sólo son señal de que cabalgamos», dejó escrito Goethe.
2. Un nuevo pacto de lectura para la física
Una vez establecidas las bases teóricas, es hora de avanzar por nuevas
sendas. Y qué mejor forma de hacerlo que dando un giro de ciento ochenta
grados al planteamiento anterior, que ya en otros artículos había sido desarro-
llado por extenso: si en aquellos estudios (Molina Gil, 2015 y 2017) se había
analizado la literatura fantástica desde los presupuestos de la física teórica, ha
llegado el momento de (re)leer la física teórica desde las teorías de lo fantásti-
co. En el fondo, ambos discursos tienen un poso común que permite este
quiasmo: si el relato fantástico se fundamenta en la transgresión de lo real a
partir de la ficción, haciendo emerger un elemento imposible que desestabili-
za al narrador, a los personajes y/o al lector y que genera en ellos un miedo
metafísico, el relato de la física también plantea una ruptura con el paradigma
de realidad contemporáneo a cada uno de sus nuevos descubrimientos, al
mostrar parcelas hasta entonces ocultas que implican una transgresión de lo
que creíamos estable y conocido. Ahora bien, el paralelismo no es perfecto,
sino que debemos anotar algunas diferencias que es necesario tener bien pre-
sentes antes de continuar.
Lo fantástico y sus transgresiones del paradigma de realidad se desa-
rrollan en el terreno de la ficción: el cine, la narrativa, el cómic, el teatro, etc.,
son sus principales espacios. Así, los relatos fantásticos nos ubican repentina-
mente ante un abismo insondable que provoca en nosotros como lectores, o en
el narrador o en los personajes, o en todos a su vez, una sensación de miedo

Raúl Molina Gil
metafísico. Aun así, pese a posicionarnos frente a nuestros fantasmas y pese a

provocar en nosotros una reflexión sobre los propios límites de lo real, incluso
pese a hacernos sentir el terror de perder la seguridad de nuestro propio mun-
do, la ficción actúa como un muro: no es posible ser afectados directamente
(físicamente, mejor) por ella. Drácula puede producir miedo metafísico en el
lector, sin embargo, sabemos que su espantoso cuerpo devorador de sangre
no va a exceder nunca las páginas del libro y, por supuesto, en ningún caso va
a aparecer en nuestro mundo. Los entes de ficción están encerrados en la lite-
ratura, en el cine, etc., y ello es un detalle enormemente tranquilizador para
nosotros en tanto lectores y espectadores.
Por contra, el discurso de la física parte de la realidad misma y hacia
ella se dirige en un intento de explicación empírica y matemática. No hay fic-
ción de por medio, como en el caso anterior. A pesar de todo, sus desarrollos
recientes demuestran que sí hay una transgresión del paradigma de realidad
socialmente aceptado que, como hemos visto, responde al modelo newtonia-
no. La realidad, tal y como la habíamos imaginado desde los principios de
Newton, fue dinamitada por la Relatividad, por la Mecánica Cuántica, por la
Teoría M y por la Teoría de los Multiversos, a partir de la mostración de espa-
cios ocultos e inaccesibles de lo real cuyo funcionamiento transgrede las re-
glas de nuestra cotidianeidad. En este sentido, la sacudida es de una fuerza
mucho mayor, primero, porque estos atropellos a lo que creíamos seguro y
consabido suceden en el espacio que habitamos y, segundo, porque tienen
una fundamentación matemática que demuestra su veracidad. Así entendi-
dos, los relatos de la física pueden tener como consecuencia el surgimiento de
un miedo metafísico, similar al de los relatos fantásticos, al situarnos frente a
numerosos abismos que creíamos imposibles. Pero, además, en tanto definen
el espacio que nosotros mismos habitamos, pueden llegar a provocar también
un sentimiento de miedo físico. Y ello se debe, al fin y al cabo, a que sus descu-
brimientos nos muestran parcelas que coexisten junto a nuestra propia e indu-
dable presencia física. Sabemos que Cthulhu no va a aparecer en nuestra ha-
bitación por mucho que nos empeñemos en reactualizar las páginas de
Lovecraft, estamos seguros de que tampoco vamos a ser testigos de la meta-
morfosis de un familiar en un monstruoso insecto y somos conscientes de la
imposibilidad de ser atacados por un asesino silencioso que ha emergido de
la ficción a nuestro mundo mientras leemos una novela en un alto sillón de
terciopelo verde, sin embargo, somos conocedores de que a nuestro alrededor
sí están sucediendo numerosos hechos físicos que han sido (de)mostrados por
diferentes ramas de la ciencia y que desmontan por sí mismos el paradigma

de realidad de base newtoniana y laplaciana sobre el que hemos construido

nuestra macroscópica existencia: partículas en dos espacios al mismo tiempo
(Principio de Incertidumbre de Heisenberg), variaciones espacio-temporales
que dependen de la gravedad y de la velocidad de los cuerpos (Relatividad
Especial y General), fracturas del espacio-tiempo (Puentes Einstein-Rossen),
partículas que atraviesan sólidos muros (efecto túnel), etc.
3. Entrando en (la) materia: la física releída desde las teorías de lo fantástico
Enunciado por Albert Einstein en 1905, el Principio de Relatividad afir-

ma que «si los dos sistemas de coordenadas están en movimiento relativo de
traslación paralela uniforme, las leyes de acuerdo con las cuales cambian los
estados de un sistema físico no dependen de con cuál de los dos sistemas es
tán relacionados dichos cambios» (Einstein, 2003a: 1030). Este primer princi-
pio de la Teoría de la Relatividad Especial destierra la noción de sistema refe-
rencial absoluto de base newtoniana, al afirmar que es imposible conocer la
velocidad absoluta de un cuerpo, puesto que esta depende de la posición y de
la velocidad del observador. El segundo, más claro, dice: «Todo rayo lumi
noso se mueve en el sistema de coordenadas de reposo con una velocidad fija
V, independientemente de si este rayo luminoso sea emitido por un cuerpo en
reposo o en movimiento» (Einstein, 2003a: 1030). En resumen, la Relatividad
Especial supone el derrocamiento de los conceptos newtonianos de tiempo ab-
soluto y espacio absoluto, sobre los que se había construido toda la física prerre-
lativista. Así pues, si como habíamos analizado anteriormente habitamos un
paradigma de realidad que se fundamenta en los presupuestos del autor de
los Philosophiæ naturalis principia mathematica, la Teoría de la Relatividad Espe-
cial supone un golpe bajo a nuestras más férreas creencias.
Pero Einstein no cejó en su empeño de construir una Teoría más sólida,
y anunció varios años después su Relatividad General, según la cual, «El ca-
rácter métrico (curvatura) del continuo espaciotemporal tetradimensional
está definido en cada punto por la materia en dicho punto y el estado de la
materia» (Einstein, 2003b: 1116). Esto es: la materia curva el espacio-tiempo
(como si situáramos un peso sobre una cama elástica) y ejerce una atracción
que recibe el nombre de gravedad. En resumen, Einstein afirma que el espa-
cio-tiempo no es una entidad estable, sino que puede ser curvado, contraído e
incluso rasgado bajo determinadas condiciones extremas: sometiéndonos a
muy intensas gravedades o viajando a velocidades cercanas a la de la luz. Es

Raúl Molina Gil
decir, el aparentemente tranquilizador mundo físico que creemos habitar es

un perfecto simulacro en el que nada deja entrever su funcionamiento empíri-
co y real, a menos que nos llamemos Einstein y que tengamos el valor y la
imaginación necesarias para desmontar lo aparente.
Al amparo de las teorías de lo fantásticos, la Relatividad (Especial y
General), supone una fractura del paradigma de realidad que sitúa frente al
abismo a sus receptores (a la toda la sociedad en su conjunto), un mover las
placas tectónicas para que nunca nada vuelva a ser como antes: el detalle es
que es este un abismo que no pertenece al ámbito de la ficción, sino que habi-
ta la propia realidad. La animadversión hacia Einstein y sus teorías por parte
de la inmensa mayoría de sus colegas del campo de la física en las primeras
décadas del siglo xx demuestra tal efecto desestabilizador: recordemos, por
ejemplo, las continuas polémicas con Philipp Lenard (físicas y, por supuesto,
también políticas) o, también, el continuo desprecio de la Real Academia Sue-
ca de las Ciencias, que finalmente otorgó a Einstein el premio Nobel por sus
descubrimientos sobre el efecto fotoeléctrico y no tanto por los avances de la
Relatividad.
En lo que respecta a la Mecánica Cuántica, la ruptura del paradigma de
realidad es si cabe mayor: «En estos niveles de la materia, ni es posible decir
dónde está algo, ni a qué velocidad se está moviendo, ni predecir exactamen-
te lo que va a suceder, ni adivinar cuándo va a emitir la luz o, en el caso de que
haya varios átomos, cuál de ellos es el que va a hacerlo» (Feynman, 2002: 65-
67). Debido a la amplitud de la Mecánica Cuántica, creo más útil centrarnos en
algunos ejemplos, ya que una explicación en profundidad desbordaría tanto
los límites de este artículo como los de mí mismo como autor.
Comencemos con el Principio de Incertidumbre de Heisenberg, según
el cual, en el mundo cuántico «es imposible medir la velocidad y la posición
de una partícula porque necesitamos iluminarla con un fotón [unidad mínima
de luz], lo cual causa un efecto perturbador sobre ella que modifica su veloci-
dad y su posición» (Greene, 2001: 133). En otras palabras, una partícula existe
en varios estados paralelos simultáneamente (Kaku, 1998: 459). Otra curiosa
posibilidad es el efecto túnel: imaginemos que lanzamos un cuerpo con una
fuerza X hacían una barrera cuya resistencia es mayor que X. La lógica ma-
croscópica es clara al respecto: el objeto rebotará y quedará de este lado de la
barrera, tal y como ocurriría si tenemos la excéntrica idea de dirigirnos hacia
una pared con la voluntad de traspasarla. En el mundo subatómico, no existe
tal lógica: aunque buena parte de las partículas quedan a este lado, algunas de
ellas, como si de un hecho fantasmal se tratara, atraviesan la barrera:

A medida que los objetos que estudiamos se vuelven más y más complicados,
porque están compuestos por cada vez más partículas, este efecto túnel puede
seguir produciéndose, pero se vuelve muy improbable ya que todas y cada una
de las partículas tienen que tener la suerte de poder abrirse camino juntas. (...)
las reglas de la probabilidad de la Mecánica Cuántica (...) demuestran que, si
intentáramos cada segundo caminar hacia el interior de un muro sólido en el
mundo real, necesitaríamos más tiempo que el total de la edad actual del uni-
verso para tener una buena probabilidad de conseguir atravesarlo en alguno de
nuestros intentos. Sin embargo, con una paciencia eterna (y mucha longevidad)
podríamos —antes o después— salir por el otro lado (Greene, 2001: 138).
En tercer y último lugar, podemos hablar de la levitación de los cuer-

pos: «la levitación es compatible con las leyes conocidas de la física, en el
sentido de que, si a todas las moléculas de mi cuerpo les ocurre desplazarse
hacia arriba al mismo tiempo, voy a separarme del suelo. Ninguna ley de la
física prohíbe esto» (Barrow, 1999: 204), Ahora bien, huelga decir que la pro-
babilidad de que ocurra en nuestra cotidianeidad «es tan baja que podemos
estar seguros de que cualquier informe de que ha ocurrido es mucho más
probable que esté equivocado a que sea cierto» (Barrow, 1999: 204).
También la Teoría M nos permite continuar con este hilo argumentati-
vo. Su génesis, brota de una imposibilidad: la combinación de la Teoría de la
Relatividad y de la Mecánica Cuántica. Durante décadas, la resolución de esta
cuestión atrapó a centenares de científicos, pero no fue hasta la aparición de la
Teoría de Cuerdas en 1984 cuando se atisbó una posible solución: «Prometía
lo que ninguna teoría había prometido antes: una teoría cuántica de la grave-
dad que además constituye una unificación genuina de fuerzas y materia»
(Smolin, 2007: 172). Sin embargo, «no pasó mucho tiempo antes de que los fí-
sicos cayeran en la cuenta de que la teoría de cuerdas, al fin y al cabo, no era
única. En lugar de una única teoría consistente, no tardamos en descubrir que
existían cinco teorías de supercuerdas» (Smolin, 2007: 174). Prácticamente an-
tes de constituirse, amenazaba con derrumbarse: ¿Puede un modelo que pre-
tendía ser único tener cinco variantes? Evidentemente, no. Pero finalmente, en
1995, Edward Witten combinó las cinco teorías existentes en una solución fun-
damentada en nuevos descubrimientos y avances de la matemática que bau-
tizó como Teoría M. Según sus cálculos, las partículas no son los puntos dimi-
nutos predichos por el modelo estándar, sino bucles dimensionales, filamentos
microscópicos que oscilan y bailan como un elástico de goma que los físicos
han denominado cuerda, cuyas pautas vibracionales determinan las caracte-
rísticas de las partículas porque producen una masa y una carga eléctrica es-

Raúl Molina Gil
pecíficas (Greene, 2001: 28-29). Por menor que pueda parecer, esta modifica-
ción resolvía la incompatibilidad entre la Mecánica Cuántica y la Relatividad
General, nada más y nada menos. Pero, además, y como no podía ser de otra
manera, de nuevo planteaba una brutal ruptura de nuestro paradigma de rea-
lidad, puesto que afirma la presencia de once dimensiones espacio-tempora-
les que existen en todos y cada uno de los puntos de las tres dimensiones es-
paciales y de la dimensión temporal donde desarrollamos nuestra vida
cotidiana eso sí, replegadas en la longitud de Planck (10-35 metros):3
La teoría afirma que, en el instante de la creación, el universo era en realidad

una burbuja decadimensional infinitesimal. Pero esta burbuja se dividió en
burbujas hexadimensionales y cuatridimensionales. El universo hexadimen-
sional colapsó súbitamente, expandiendo con ello el universo cuatridimensio-
nal hasta el Big Bang estándar (Kaku, 1998: 458).
Ahora bien, existe una salvaguarda tecnológica que no nos permite

analizar estas distancias infinitesimales. Lo cual, por otra parte, deja abierto el
caprichoso abanico de posibilidades del que hablaba Greene:
Nuestra incapacidad para comprobar distancias menores que una milésima de

billonésima de metro permite la existencia, no sólo de dimensiones adicionales
muy pequeñas, sino de todo tipo de posibilidades caprichosas, incluso una ci-
vilización microscópica cuya población estaría constituida por hombrecillos
verdes aún más diminutos (Greene, 2001: 226).
Finalmente, acerquémonos a la Teoría de los Multiversos, cuyos plan-

teamientos afirman nuestro universo es tan solo una burbuja espaciotemporal
en un océano de infinitas burbujas repleto de universos posibles que existen en
algún lugar del espacio-tiempo en este mismo momento en el que usted, lector,
está actualizando estas líneas: «Si este universo de universos tiene un tamaño
y extensión material infinitos, cualquier cosa que tenga una posibilidad distin-
ta de cero de ocurrir en algún lugar ocurrirá con una frecuencia infinita» (Ba-
rrow, 2012: 296). Ya abrumadora de por sí, esta afirmación se tornó todavía más
radical al pensar que cada uno de ellos tuvo que tener su propio nacimiento, su
propio Big Bang y, por lo tanto, su propia expansión dimensional, que podría
3 Cabe destacar que estas once dimensiones pueden tener repartos que escapan más si cabe de la ló-
gica, ya que no es necesario que pensemos en diez dimensiones espaciales y una temporal, sino que
puede darse cualquier otro tipo de reparto. Dice Brian Greene a este respecto: «Si una dimensión arro-
llada es una dimensión temporal atravesarla supondría volver, después de un lapso temporal, a un
instante previo del tiempo» (Greene, 2001: 230).

o no coincidir con la nuestra. En este sentido, no solo lo fantástico se pone en

tela de juicio, sino el concepto mismo de ficción, puesto que todo, absoluta-
mente todo, ha ocurrido, está ocurriendo y ocurrirá en algún punto de ese in-
finito océano de burbujas. Aun así, existe una salvaguarda: «Aunque el univer-
so en su conjunto pueda ser infinito, sólo podemos tener contacto con una
parte finita de él, porque la velocidad de la luz es finita (...) La finitud de la
velocidad de la luz nos protege de cualquier encuentro con nuestros dobles en
un universo infinito. No obstante, su propia existencia sigue teniendo un algo
perturbador, a pesar de nuestro aislamiento» (Barrow, 2012: 298).
Ante estos avances de la física, matemáticamente demostrados en nu-
merosos trabajos de investigación, nosotros, como lectores, únicamente pode-
mos asumir la existencia en nuestra realidad de espacios otros, de espacios
ocultos que permanecen latentes en los mismos lugares y tiempos que habita-
mos. La física ha generado la posibilidad de emergencia de estos espacios en
nuestro mundo: nombrar su existencia es, en este caso, un acto creador del
que ya no podemos escapar, como tampoco podremos huir de sus potenciales
efectos (con los que, por otra parte, llevábamos conviviendo durante nuestra
corta historia cosmológica, aunque éramos perfectamente ignorantes de ello).
Los desarrollos de la física nos sitúan directamente ante lo ilógico y lo presu-
miblemente imposible para decirnos que es perfectamente posible la existen-
cia de dimensiones paralelas y de viajes en el tiempo o la presencia de una
misma partícula en varios espacios a la vez. Así, necesariamente, aunque no
nos sintamos en la necesidad de trasladar hasta nuestra cotidianeidad tales
avances, debemos aceptarlos como reales y verídicos, a menos que estemos
dispuestos a desmontar el aparato de la matemática.
Una vez recorridos estos senderos, volvamos a lo fantástico. A todas lu-
ces, estos avances de la física tienen muchos puntos en común con la literatura
fantástica, en tanto ambas parcelas están planteando reflexiones sobre los lími-
tes de lo real. Eso sí, desde espacios diferentes: la física, lo hace desde la mate-
mática; lo fantástico, desde la ficción. Ante las demostraciones de la nueva física,
sentimos que perdemos pie frente la realidad, al igual que les ocurre a los perso-
najes de las ficciones fantásticas cuando lo imposible irrumpe en sus mundos
ficcionales. Por primera vez en la historia, no podemos negar la existencia empí-
rica (y recalco lo de empírica) de espacios que no controlamos y que funcionan
según unas leyes prácticamente desconocidas, que están muy alejadas de nues-
tra cotidiana experiencia del mundo. Y ello es, cuanto menos, perturbador.
Cuando leemos física teórica, como ya hemos comentado, existe la posi-
bilidad de que brote en nosotros una suerte de lo que Roas denomina miedo

Raúl Molina Gil
metafísico, esa expresión propia de lo fantástico que atañe directamente al recep-

tor y que se produce cuando nuestras convicciones sobre lo real dejan de funcio-
nar. Ocurre, precisamente, porque también la física nos presenta realidades
otras que tienen cabida en nuestra propia realidad, una suerte de fractura que,
en gran medida, se asemeja (simbólica o metafóricamente al menos) a la poética
del relato fantástico. La diferencia, ahora bien, ya la hemos comentado en pági-
nas anteriores: el pacto de lectura de la física teórica, al contrario que el de la li-
teratura fantástica, nos obliga a aceptar como reales tales sucesos. En ese senti-
do, el punto de contacto entre la física y lo fantástico se convierte también en su
mayor distanciamiento: la física nos habla de lo real desde lo real, esto es, modi-
fica lo real con cada una de sus aseveraciones, mientras que lo fantástico afecta
a un universo ficcional del que no podemos formar parte, pese a que también
exista una posibilidad de modificación de la realidad (al menos, desde un punto
de vista ideológico, psicológico o, si se quiere, epistemológico). Nos encontra-
mos, por lo tanto, en una encrucijada: primero, el relato de la física ha fracturado
nuestro paradigma de realidad socialmente compartido; segundo, no aplicamos
a nuestra cotidianeidad tales avances, al no considerarlos relevantes para nues-
tra supervivencia como especie; tercero, y pese a no tener una aplicación diaria,
debemos aceptar como reales y empíricamente demostradas tales fracturas. Y es
que, la física modifica nuestra realidad de la misma forma que el acontecimiento
imposible altera los universos ficcionales de los relatos fantástico.
No obstante, y como también habíamos apuntado brevemente, la física
teórica también puede producir un miedo físico, al descubrir ciertas zonas de
sombra de nuestra realidad que puedes afectarnos a nivel somático. Pese a las
salvaguardas anteriormente comentadas, no deja de ser perturbador el hecho
de saber que lo real está conformado por dimensiones y espacios-tiempos a
los que nunca podremos tener acceso pero que, sin embargo, afectan segundo
a segundo a nuestra propia existencia. Es evidente que para establecer esta
similitud debemos leer la física teórica desde un pacto de lectura que transita
no solo el espacio de las ciencias puras, sino también el de la filosofía. Lo cual,
por otra parte, tampoco es extraño, puesto que, al fin y al cabo la propia física
ha modificado sus formas de actuación a lo largo de los siglos xx y xxi, ya que
sus avances a nivel teórico no pueden ser comprobados experimentalmente,
sino tan solo deducidos a partir de la matemática: «los tradicionalistas desean
que el trabajo teórico esté estrechamente ligado a la observación experimental
(...) muchos otros piensan que estamos preparados para abordar cuestiones
que están más allá de nuestra capacidad tecnológica actual para comprobarlas
directamente» (Greene, 2001: 238). ¿No podemos por lo tanto hablar de un

acercamiento de la física a los modos de actuación de la filosofía? Así, no es

descabellada la comparación que aquí hemos querido plantear, al menos si
pensamos en la física también como un espacio simbólico, algo así como una
ontología o una suerte de ciencia a caballo entre el empirismo y la metafísica
(paradójico, sí, pero no por ello menos verídico).
4. modo de conclusiones (quizás parciales)
En el relato que habitamos (un relato que hemos convenido en definir

como real, en oposición a la ficción que se desarrolla en las páginas de un libro,
sobre las tablas de un teatro o en las pantallas de un cine) la física actúa de una
forma similar a los sucesos imposibles de los relatos fantásticos: si nosotros so-
mos Jonathan Harker, la física es Drácula, es decir, la ciencia deviene ruptura de
la linealidad y de la lógica de todo discurso sobre lo real que hemos construido
a partir de los desarrollos de Newton, de Laplace y de Copérnico.
Probablemente, la mayor de las diferencias sea que la física amplía la
realidad, mientras que la literatura fantástica reflexiona sobre ella (y nos hace
reflexionar a nosotros, como lectores, sobre sus límites y fronteras), aunque
ambas nazcan en un primer momento de una fractura. La Relatividad y la
Mecánica Cuántica, por ejemplo, quebraron el paradigma de realidad, pero
no con el objetivo de lanzarnos al vacío del desconocimiento, sino con la fina-
lidad de ampliar los límites de lo real. La hendidura de la física no escinde en
dos lo real, sino que lo corta momentáneamente con la precisión de un ciruja-
no para después ampliarlo con nuevas hebras matemáticas: la imagen meta-
fórica de las fibras de un músculo rompiéndose al practicar deporte para vol-
ver a recomponerse con más volumen todavía es quizás muy acertada para
imaginar el funcionamiento del relato de la física; lo fantástico, por su parte, y
continuando con la alegoría médica, sería una dislocación o, incluso, una
suerte de amputación.
En este sentido, la física nos demuestra que el mundo no es lo que ha-
bíamos creído; lo fantástico, por su parte, reflexionará sobre ello, teniendo
muy presentes los avances físicos y filosóficos que, en ocasiones, actúan como
aumentadores o amplificadores de lo real. En la primera parcela, existe la
aceptación por parte del lector; en la segunda, la aceptación únicamente se
ubica en el universo ficcional creado en la obra literaria, fílmica o dramática
en cuestión, y finaliza al cerrar las páginas del libro, con el fundido a negro al
final del filme o con la caída del telón.

Raúl Molina Gil
Diferentes, sí, pero mucho más similares de lo que en un primer mo-

mento podríamos haber pensado. Al fin y al cabo, lo fantástico nace gracias a
los desarrollos de la física y de la filosofía y, así entendido, no es tan extraño
que en algunos aspectos podamos encontrar puntos de contacto.
Bibliografía
Barrow, John D. (1999): Imposibilidades. Los límites de la ciencia y la ciencia de los límites,
Gedisa, Barcelona.
— (2012): El libro de los universos, Crítica, Barcelona.
Caillois, Roger (1966) [1958]: Imágenes, imágenes... (sobre los poderes de la imaginación,
Edhasa, Barcelona.
Campra, Rosalba (2001): «Lo fantástico: una isotopía de la transgresión», en David
Roas (comp.), Teorías de lo fantástico, Arco/Libros, Madrid, pp. 153-191.
Čapek, Milic (1973) [1961]: El impacto filosófico de la física contemporánea, Tecnos, Madrid.
Castex, Pierre-Georges (1951): Le conte fantastique en France, Librairie José Corti, París.
Ceserani, Remo (1999): Lo fantastico, Visor, Madrid.
Deutsch, David (2002): La estructura de la realidad, Anagrama, Barcelona.
Einstein, Albert (2003a) [1905]: «Sobre la electrodinámica de cuerpos en movimiento», en
Hawkings, Stephen (ed.), A hombros de gigantes, Crítica, Barcelona, pp. 1027-1052.
— (2003b) [1917]: «Consideraciones cosmológicas sobre la Teoría de la Relatividad Ge-
neral», en Stepehen Hawkings (ed.), A hombros de gigantes, Crítica, Barcelona,
pp. 1111-1119.
Fernández, Teodosio (2001): «Lo real maravilloso de América y la literatura fantás-
tica», en David Roas (comp.), Teorías de lo fantástico, Arco/Libros, Madrid,
pp. 283-297.
Feynman, Richard (2002) [1994]: Seis piezas fáciles, Crítica, Barcelona.
Greene, Brian (2001): El universo elegante. Supercuerdas, dimensiones ocultas y la búsqueda
de una teoría unificada, Crítica, Barcelona.
— (2006): El tejido del cosmos. Espacio, tiempo y la textura de la realidad, Crítica, Barcelona.
Kaku, Michio (1996): Hiperespacio: una odisea científica a través de agujeros de gusano, dis-
torsiones del tiempo y décima dimensión, Crítica, Barcelona.
Lovecraft, Howard Philipps (1994): El horror en la literatura, Alianza, Madrid.
Molina Gil, Raúl (2015): «De lo subatómico a lo inmenso: Sobre la influencia de la
Teoría de la Relatividad y la Mecánica Cuántica en lo fantástico», Brumal. Re-
vista de Investigación sobre lo Fantástico, vol. III, núm. 2, pp. 177-202. En línea:
http://revistes.uab.cat/brumal/article/view/v3-n2-molina/pdf_6 <http://
dx.doi.org/10.5565/rev/brumal.148>
— (2017): «¿Y si existiera? Pensar lo monstruoso desde la física teórica», en David
Roas (coord.), El monstruo fantástico. Visiones y perspectivas, Editorial Aluvion,
Madrid, pp. 11-30.

Newton, Isaac (2003): Principios matemáticos de la filosofía natural, en Hawkings, Stephen

(ed.), A hombros de gigantes, Crítica, Barcelona, pp. 651-1019.
Reisz, Susana (2001): «Las ficciones fantásticas y sus relaciones con otros tipos ficcio-
nales», en David Roas (comp.), Teorías de lo fantástico, Arco/Libros, Madrid,
pp.193-221.
Roas, David (1999): «Voces del otro lado: el fantasma en la narrativa fantástica», en
Jaume Pont (ed.), Brujas, demonios y fantasmas en la literatura fantástica hispánica,
Universitat de Lleida, Lleida, pp. 93-107.
— (2001): «La amenaza de lo fantástico», en David Roas (comp.), Teorías de lo fantástico,
Arco/Libros, Madrid, pp. 7-44.
Madrid.
Rotger, Neus (2007): «Fronteras rotas: una aproximación a la literatura fantástica», en
Ana María Morales y José Miguel Sardiñas (eds.), Rumbos de lo fantástico: actua-
lidad e historia, Cálamo, Palencia, pp. 233-243.
Smolin, Lee (2007): Las dudas de la física en el siglo xxi:¿Es la teoría de cuerdas un callejón
sin salida?, Crítica, Barcelona.
Todorov, Tzvetan (1994) [1970]: Introducción a la literatura fantástica, Ediciones Coyoa-
cán, México.
Vax, Louis (1960): Arte y literatura fantástica, Eudeba, Buenos Aires.

HACIA UNA CLASIFICACIÓN DEL ESPACIO

EN TEXTOS DE HORROR FANTÁSTICO
Cecilia Eudave
eudave850@hotmail.com
Universidad de Guadalajara
Resumen
En el presente artículo planteamos una propuesta teórico-analítica sobre la construc-

ción del espacio en el horror fantástico, no desde la tipología del manejo de escenarios,
o ambientaciones, sino que consideramos este espacio como una mediación estructural
que nos prepara para abordar, desde otra focalización, los conflictos sociales, cultura-
les o políticos. Planteamos tres tipos de divisiones espaciales: el espacio natural, el
preternatural y el sobrenatural, tomando como punto de partida a autores en lengua
inglesa que fueron señeros, como H. P. Lovecraft, con el fin de recalar en narradores
mexicanos representativos del género. Tras los análisis pertinentes evidenciamos que
el espacio preternatural es el más usual entre los escritores mexicanos y también, por
extensión, entre los latinoamericanos.
Palabras clave: horror, fantástico, espacio natural, espacio preternatural, espacio so-
brenatural.
TOWARDS A CLASSIFICATION OF SPACE IN FANTASTIC HORROR TEXTS
Abstract
In this article, we lay out a theoretical-analytical proposal regarding the construction of

space in fantastic horror; not from the point of view of a typology of sceneries or environ-
ments, but as a structural mediation that paves the way to deal with social, cultural, and
political conflicts from quite another perspective. Thus, we outline three sorts of spatial
57
Cecilia Eudave
categories: the natural, the supernatural, and the preternatural spaces, and take incom-
parable English-speaking authors as a starting point, such as H. P. Lovecraft. Nonethe-
less, the aim is to turn to representative Mexican authors of the genre and demonstrate,
after the relevant analysis, that the preternatural space is the most common among Mex-
ican writers and, by extension, among Latin-Americans as well.

Key words: horror, fantastic, natural space, preternatural space, supernatural space.
R
La preocupación por la materialidad del horror en la literatura ha sido
una constante en todas las épocas y ha creado referencias comunes en las di-
ferentes culturas. A pesar de que se puede representar de distintos modos,
siempre se impone, en mayor o en menor grado, una proyección o refracción
de los miedos más profundos de las sociedades en donde se gestan. La puesta
en escena del horror no trae consigo ninguna inocencia, no interpela al lector
como peón de una historia donde solo le pondrá los pelos de punta, sino que
devela la parte más oscura de los discursos que generan la violencia compro-
metiendo su conciencia. Se genera una confusión que trae consigo un estar al
límite de ciertos cuestionamientos sociales que emergen bajo la opacidad de
un género aparentemente insólito, y nos expone a situaciones fuera del orden
de lo común. Nos encontramos ante una palabra que con solo pronunciarla
pone en marcha toda una maquinaria de representaciones de orden moral,
ético, religioso, económico, político que transgreden realidades o las prefigu-
ran para crear espacios donde vamos de la desestabilización al apocalipsis de
los valores establecidos y sus formas.
El horror es difícil de aprehender, por eso va estableciendo sus dinámi-
cas discursivas y sus propiedades estructurales de acuerdo al género que se
apropie de él. Va de lo insólito a la realidad aparentemente más «verdadera»,
de lo confuso a la lucidez más escalofriante, resurgiendo y desembocando en
problematizaciones que van desde lo sociológico, lo antropológico, lo psicoló-
gico o lo literario entre otros. El horror funciona en todos los niveles de cons-
trucción del texto como tema, como palabra-concepto, es decir, como signo de
representación que lo limita y estandariza, o como motivo en la diégesis, todo
lo cual lo hace objeto de discurso literario. Objeto que ofrece una perspectiva
del mundo representado e interactúa con nosotros por medio de la escritura.

Hacia una clasif icación del espacio en textos de horror fantástico
Pero este horror como objeto concreto en la literatura necesita un lugar físico
para manifestarse, para existir al ser enunciado.
Lo enunciado lleva a plantearnos el espacio como un lugar privilegiado
para el tránsito y desarrollo del horror desde los planos de la realidad repre-
sentada. Porque como dijera Michel Foucault en su Arqueología del saber —re-
firiéndose a la locura como objeto de discurso—, debemos localizar las super-
ficies primeras de su emergencia, dónde surgen, cuáles son sus diferencias,
para después designadas y analizadas, darnos cuenta de esas superficies de
emergencia; es decir, el espacio en el que se posicionan y actúan, a sabiendas de
que no son las mismas para cada sociedad, o época, y por lo cual se crean
nuevas formas discursivas para enunciarlas (2002: 66-67).
Partiendo de lo expuesto, esta propuesta pretende un acercamiento a la
prefiguración del horror fantástico desde la noción del espacio, y encuentra su
detonante en la lectura de novelas de aparente corte realista que han prefigu-
rado también las nociones del horror contemporáneo y su impacto en nues-
tras sociedades. Una de las más poderosas de entre ellas es El corazón de la ti-
nieblas (1902), de Joseph Conrad. Ahí el espacio donde se desarrolla la historia
que nos propone el autor no es nunca neutro, no es una escenografía para
ubicar personajes y acciones sino que es vital, trasgresor y fronterizo; se aven-
tura a transitar por los intersticios de la realidad —simbólica y ambigua—, y
se vuelve sagrado, mítico, onírico o incluso fantástico en esa vorágine donde
Kurtz y Marlow encontrarán la revelación. El primero la posee y la enuncia; el
segundo la recibe y la comprende:
Él tenía algo que decir. Lo decía. Desde el momento en que yo mismo me asomé
al borde, comprendí mejor el sentido de su mirada, que no podía ver la llama
de la vela, pero que era lo suficientemente amplia como para abrazar el univer-
so entero, lo suficientemente penetrante como para introducirse en todos los
corazones que baten en la oscuridad. Había resumido, había juzgado. «¡El ho-
rror!» (2013: 111).
Sin detenernos a analizar otras implicaciones en el texto de Conrad,

baste señalar para efectos de la propuesta que se presenta con relación al ho-
rror y el espacio que todo lo que hace el hombre está vinculado a la experien-
cia que se tenga con él, como bien lo señala Fernando Aínsa: «El espacio-tiem-
po es la propia experiencia, lo vivido, el lugar de la memoria y de la esperanza,
y en la medida en que es posible representarlo, se puede reconstruir en la
conciencia o simplemente recrearlo, crearlo, inventarlo en la ficción novelesca
o poética» (2005: 47). Para Joseph Conrad el espacio de la vorágine en su bar-

Cecilia Eudave
barie dio luz al espacio del horror desde su lectura civilizada del mundo. El
horror pareciera oponer, se trate de una realidad fantástica o no, dos realida-
des, ya sean concretas o abstractas. Quizá porque como escribiera H. P. Love-
craft: «la incertidumbre y el peligro siempre andan estrechamente vinculados,
formando de cualquier tipo de mundo desconocido un universo de amenazas
y riesgos malévolos. Y tan pronto como a esa sensación de temor y maleficen-
cia se le agrega la inevitable fascinación de la maravilla y la curiosidad, enton-
ces nace un sistema complejo de aguda emoción y de imaginativa excitación»
(2002: 9). De ahí que los nativos vieran en Kurtz un Dios primitivo, salvaje,
cruel como la naturaleza misma que los rodea: una selva semantizada como
un espacio de horror y horrores, que a la postre quiere eliminarlos. Porque
como bien lo señala Natalia Álvarez Méndez en su artículo «Hacia una teoría
del signo espacial en la ficción narrativa contemporánea»:
Lo que posibilita esa impronta del espacio en la ficción es su carácter de signo,

configurado por diferentes dimensiones (Camarero,1994: 92-93; Zumthor,1994:
347): la del espacio del discurso o significante, formado por el conjunto de sig-
nos que se conjugan en el discurso textual; la del espacio del objeto o referente,
centrada en el lugar físico como objeto espacial que el escritor plasma en la obra
literaria; y la dimensión del espacio de la historia o el significado, que es el que
contiene la historia de la narración y el que posibilita que el escritor logre desa-
rrollar el protagonismo y la significación simbólica de los diversos escenarios;
sin dejar tampoco a un lado la olvidada dimensión del espacio de la lectura.
Dado su carácter de signo, lo más justo es abarcar el espacio con todos sus va-
lores sintácticos, semánticos y pragmáticos. Gracias a ellos se configuran siste-
mas sémicos en las narraciones y se organiza en cada obra un universo ficcional
cuya coherencia es sometida por un peculiar código espacial determinante en
el seno del discurso (2003: 551-552).
Por otra parte, el horror también es difícil de delimitar, se asocie a la lite-

ratura de corte realista o fantástica, porque es «emotivo, una masa aterradora
que absorbe nuevas convenciones narrativas de cada cambio histórico o social.
El horror siempre encuentra una nueva máscara terrorífica para hacer resonar
preocupaciones actuales encontrando la cara oscura de cualquier deseo» (Sipos,
2010: 6); y se afinca, necesariamente, en el espacio exterior o interior de nuestra
condición humana. Por ello, concordamos con lo que Stephen King señala en
Danza macabra cuando diferencia entre el terror —cuyo efecto en el lector es gra-
cias a lo sugerido y apela a su imaginación—, y el horror que, a diferencia de
aquel, logra su eficacia en lo mostrado. El horror es explícito, debe ser físicamen-
te perturbador. Y lo que nos interesa en este artículo es subrayar el horror como

motivo para desplegar las distintas dimensiones que el espacio ofrece para
acompañarlo, a veces explícitamente —apegada a lo fantástico— otras tantas de
manera implícita, apenas sugerida, pero cobijado con un halo insólito que crea
un efecto fantástico, como es el caso de El corazón de las tinieblas, mientras que el
terror siempre necesita de cierta articulación espacial determinada y explícita.1
A partir de esas reflexiones me propuse intentar, no una tipología del
manejo del espacio en el horror fantástico —escenarios, ambientaciones—,
pero sí una posible lectura de la construcción del espacio, sus superficies de
emergencia; es decir, cómo se programa en el texto discursivamente y nos pre-
para para percibir el horror, y desde ahí observar cómo se configuran las pues-
tas en escena de los pavores sociales, culturales o políticos. El espacio será
entonces una mediación entre los miedos ancestrales y los miedos modernos
amparándose en un género narrativo; en este caso específicamente de lo fan-
tástico. Esta propuesta, que es perfectible y está en etapa de desarrollo, gira en
torno a la reflexión de tres divisiones espaciales que se deducen después de
haber estudiado algunos relatos y que necesariamente, como toda clasifica-
ción, es arbitraria pero sirve para categorizar y organizar las inquietudes ana-
líticas; estas son el espacio natural, el preternatural y el sobrenatural. No nos
apegaremos al uso que se hace de estos términos en la teología, sino a su ca-
rácter más connotativo fuera del campo religioso2 y/o científico.
Existen trabajos de análisis que desde la perspectiva de lo preternatural
y sobrenatural, particularmente, aplican estos términos a textos fantásticos en
una lectura general, aquí solo se aplicará al tratamiento del espacio. Por ello
es importante enfatizar que las observaciones irán únicamente en función de
la configuración del espacio en cierto tipo de textos fantásticos del siglo xx.
Con ello no queremos excluir otros relatos o novelas de distintas épocas a las
1 Al respecto nos apoyamos en las reflexiones de Natalia Álvarez Méndez, quien señala que: «aten-
diendo tanto a la dimensión del espacio del discurso como a la del referente, se advierte que el espacio
cumple una importante función sintáctica en las tramas novelescas. Se aprecia su valor sintáctico desde
el mismo momento en que, concibiéndolo desde un punto de vista exclusivamente ontológico, se asimi-
la a un lugar físico, en el que se ubican los personajes y los acontecimientos. Además, al situar la acción,
se convierte en uno de los elementos estructurantes de la sintaxis narrativa, constituyéndose en un so-
porte novelesco relevante en virtud de las relaciones establecidas entre los diversos escenarios de la
historia. Este elemento despliega una destacada labor estructural y determina la sintaxis narrativa a
través de la organización de los diversos desplazamientos, a la vez que vincula las formas a los sentidos.
Por ello, el espacio, aunque construido en la narración por medio del lenguaje, es un componente de las
circunstancias que rodean al ser humano y una realidad presente en el seno de la ficción. Así pues, es
necesario atender también a otro tipo de valores, concretamente los semánticos, que condicionan y
matizan la interpretación de la realidad del universo ficcional» (2003: 552).
2 Se pueden consultar las definiciones y diferencias de estos términos desde la óptica teológica consul-
tando el libro Summa Daemoniaca. Tratado de demonología y manual de exorcistas, —bastante alucinante por
cierto— del teólogo y sacerdote español José Antonio Fortea, publicado en el 2007 por el Arzobispado
de la Ciudad de México.

Cecilia Eudave
cuales también podría atribuirse este manejo espacial propuesto. Finalmente,

lo que generó esta posible clasificación es que consideramos el horror no solo
como una emoción abstracta, sino que para poderse aprehender o generar
catarsis debe responder a parámetros físicos y conformar una zona concreta
por la que se desplace, sea a través de lo hiperbólico (la exageración del espa-
cio amenazante), lo extrasensorial (la agudización extrema de los sentidos
para distinguir otras realidades) y lo extralógico (aquello que supera las fron-
teras del raciocinio, del entendimiento).3
El horror en el espacio natural
Esta modalidad espacial corresponde a lo que no quebranta el orden

natural de las cosas. Nos referimos a un espacio ordinario —aunque a veces
puede ser anodino o incluso exótico— pero que no rompe ninguna ley ni es-
pacial ni temporal, ni de ambientación o escenificación. Sin embargo, no deja
de ser poderoso en esa aparente convención y se maneja a varios niveles. El
cuento de Shirley Jackson, «La lotería» (1948), por ejemplo, nos describe al
detalle la cotidianeidad y geografía de un pueblo que cada año lleva a cabo un
ancestral juego-ritual en el que participan todos los miembros de la comuni-
dad. Consiste en sacar de una caja negra una papeleta, a la persona que le to-
que el papel marcado será lapidada por todo el pueblo; esto no implica para
sus habitantes ningún problema, pese a que algunos ya comienzan a cuestio-
narse el rito y actúan en consecuencia con una normalidad aterradora, sazo-
nada con bromas, anécdotas e inconformidades de los implicados:
—Bien, amigos —proclamó el señor Summers—, démonos prisa en terminar.

Aunque los vecinos habían olvidado el ritual y habían perdido la caja
negra original, aún mantenían la tradición de utilizar piedras. El montón de
piedras que los chicos habían reunido antes estaba preparado y en el suelo;
entre las hojas de papel que habían extraído de la caja había más guijarros. La
señora Delacroix escogió una piedra tan grande que tuvo que levantarla con
ambas manos y se volvió a la señora Dunbar.
—Vamos —le dijo—. Date prisa (2015: 20-21).
3 Jaime Ricardo Reyes, en su libro Teoría de la didáctica del género del terror, propone estas características
que atañen a las ambientaciones de relatos como los de Poe, las mismas que han sido tratadas con ante-
rioridad por otros estudiosos del tema. Me parece pertinente aplicarlas a las reflexiones que se exponen
en este trabajo, llevándolas más allá de los géneros literarios y sus convencionalismos, con el fin de
ubicarlas en el manejo del espacio en textos que tienen como motivo el horror, aunque no sean necesa-
riamente fantásticos, y así establecer un contrapunto de lectura.

El horror que despierta su lectura es tan poderoso que crea un efecto

que se acerca a lo fantástico deduciendo que hay una exageración, una especie
de rasgo insólito ante la posibilidad de un comportamiento así. El espacio, ese
pueblo anodino e insípido en apariencia, refuerza la perplejidad del lector
develando ciertos horrores culturales y sociales muy perturbadores.
Otro ejemplo del manejo del espacio natural lo encontramos en el libro
Por breve herida (2016) de Margo Glantz. El tema fundamental son los dientes
y uno de los lugares privilegiados de la narración es la boca. Con el consabido
estilo fragmentario, erudito y elegante de Glantz, nos introducimos en un re-
corrido no carente de ironías, historias sobre historias reales, otras fantásticas,
de divagaciones y certezas que se conforman desde el perímetro íntimo o mí-
nimo que es la boca, sea desde un punto de vista literal o metafórico. No es
gratuito entonces que si vamos a hablar sobre el horror, la escritora decida
abrir su libro tomando como referencia a Edgar Allan Poe al evocar «La caída
de la casa Usher», y posteriormente «Berenice», seguido de otros hilos con-
ductores como las pinturas de Bacon. Cito el inicio de esta novela híbrida,
entre narrativa y ensayística, tan perturbador como inquietante:
Es difícil definir el horror. El gemido demente del terror (...) Pero en lugar de
ahogar con su literalidad obsesiva el sentimiento brutal que intenta convocar,
se alcanza una abstracción casi matemática, gracias a la repetición de la palabra
horror, de la misma manera en que la repetida imagen de la boca abierta y den-
tada de Inocencio X, en la obra de Bacon (...) Subrayar la palabra con la exube-
rancia abusiva de su sonido podría ser simplemente cacofonía: en Poe, en cam-
bio, se convierte bruscamente en metáfora que el abuso mismo hace aflorar: la
angustia, el miedo se convocan en la raíz que los engendra (2016: 9).
La lectura de texto de Glantz demuestra que no hay espacio más temible

que aquel que nos es obsesivo y propio, ese que está siempre ahí, inmutable,
plano, acaso ya hasta imperceptible y que puede, sin embargo, en cualquier
momento, sin poseer características sobrenaturales, desatar el horror llevándo-
nos a evocar discursos que nos acerquen a los linderos de lo fantástico.
Lo anterior sirve para retomar El corazón de las tinieblas de Conrad, pues
nos presenta otra variante del espacio natural. Siguiendo con estas reflexio-
nes, la vorágine, esa selva y sus moradores, ese lugar que aunque sea exótico
es ordinario en su contexto, va devorando al personaje, mimetizándolo al sal-
vajismo adjudicado a este tipo de áreas, reforzando su patología, desenmasca-
rando su verdadero yo: el de un occidental apegado a las ideas colonialistas,
cegado por la industria y el dinero, que se asume como un dios destructor. Los

Cecilia Eudave
espacios, entonces, adquieren connotaciones insólitas, semejantes a un infier-

no en la tierra en el que anidan los horrores construidos por un ser humano
que desbordó los límites de lo posible. En esta novela encontramos cómo los
personajes se vinculan poderosamente al espacio, y este «se convierte en un
signo que remite mediante procesos metonímicos y metafóricos a la situación
de los caracteres novelescos, a sus sentimientos, ideas o acciones. De tal modo,
(...) que el marco en el que se mueve el personaje es expresión de su propia
figura y llega incluso, en ocasiones, a modelarle» (Álvarez Méndez, 2003: 553-
554). Así, el espacio del horror natural se ubicaría esencialmente en la zona
concreta de lo hiperbólico comprometiendo nuestro asombro a una realidad
que ya no nos parece tan lógica y ordenada, prefigurando el comportamiento
de los actantes y nuestra lectura.
El espacio del horror preternatural
La definición de este concepto gira en torno a un espacio llevado «más

allá» del universo material. Esta modalidad espacial se prefigura fuera de su
contexto, o estado natural, y excede las posibilidades de su naturaleza ordina-
ria sin que necesariamente cree mundos sobrenaturales. Como bien lo expresa
Rosalba Campra en su libro Territorios de la ficción. Lo fantástico, podríamos
decir que la percepción de los personajes —y agregamos el espacio donde se
desarrollará la trasgresión del espacio que habita— es la que determina la or-
ganización a nivel semántico de cualquier objeto de discurso en el género de
lo fantástico:
Y es ahí donde se insinúa la duda sobre el efectivo acontecer del hecho fantás-
tico. Dado que el universo del relato lo define como imposible, el lector puede
preguntarse si su realización debe ser atribuida a un verdadero trastrocamiento
del orden natural o más bien a la percepción distorsionada de quien es su pro-
tagonista y testigo. Desde este punto de vista, el problema se plantea como
consecuencia de la reducción de nuestro concepto de realidad a la realidad
percibida. Se trata pues de una parcialidad recortada por las posibilidades de
los sentidos humanos (2008: 85-86).
Siguiendo la reflexión por parte de la teórica argentina, podemos suge-

rir, desde esta propuesta de lectura, que el espacio preternatural, específica-
mente, determina la percepción de la realidad textual. Este opera como me-
diador de realidades, ya que el territorio, tanto físico como discursivo, donde

se desarrolla la diégesis (selvas, bosques, pueblos, casas decadentes, el metro,

una pecera, una estación de ferrocarril, la boca o el cuerpo mismo como lugar
para lo insólito), determina la perspectiva, no solo del personaje sino del lec-
tor, acercándolo o alejándolo de su idea de lo real, de lo posible. El espacio no
solo superpone órdenes aparentemente irreconciliables sino que compromete
nuestra perspectiva de los mismos porque todo lo que sucede ahí es «verdad
aunque se trate de verdades discrepantes» (Campra, 2008: 87).
Siendo el espacio preternatural uno de los más utilizados por los escrito-
res del siglo xx y xxi, y a partir del estudio de algunos textos, se proponen las
siguientes variantes. La primera sería la transposición: un espacio ordinario que
se pervierte y que es remplazado por otro de apariencia fantástica con el fin de
propiciar el estado extrasensorial de los personajes, reforzando el horror, no a lo
desconocido sino a aquello real que presentimos como una amenaza. Hay una
serie de encadenamientos ambientales o escenográficos que determinan el com-
portamiento del sujeto en el texto y, desde ahí, se fincan principalmente las
problemáticas de orden existencial por cierto tipo de presión social.
La escritora mexicana Amparo Dávila usa con frecuencia esta variante
para reforzar el motivo del horror en sus cuentos. Por ejemplo, «La celda»,
incluido en Tiempo destrozado (1959), es uno de sus relatos más celebrados. La
historia da cuenta de una joven que no puede cancelar el eminente matrimo-
nio arreglado por la familia, ni decirles el motivo por el cual no puede acceder
a sus deseos. La razón fantástica, con la que se encubren otras razones reales,
es que a ella la posee físicamente por las noches un ente maligno que además
la retiene en una celda llena de cadáveres, de moscas y de ratones. Con el paso
de los días, y ya con el matrimonio más cerca, ella se encierra en su habitación
de la casa paterna, ahora pervertida o suplantada por sus aparentes delirios y
que resulta ser una celda en el castillo del ser acosador después de haber pues-
to fin al destino pactado por su familia:
¡Qué cuarto tan frío y oscuro!, tan oscuro que el día se junta con la noche; ya no sé
cuándo empiezan ni cuándo terminan los días; quiero llorar de frío, mis huesos están
helados y me duelen; siempre estoy subida en la cama, amonigotada, cazando moscas,
espiando a los ratones que caen irremediablemente en mis manos; el cuarto está lleno de
cadáveres de moscas y ratones, huele a humedad y a ratones putrefactos, pero no me
importa, que los entierre otro, yo no tengo tiempo; este castillo es oscuro y frío como
todos los castillos: yo sabía que él tenía un castillo... ¡qué lindo estar prisionera en un
castillo, qué lindo!; siempre es de noche; y él no deja que nadie me vea; mi casa ha de
estar muy lejos (...) ¿dónde está mamá y Clara? Clara es mi hermana mayor; ¡yo no las
quiero, les tengo miedo, que no vengan, que no vengan...! Tal vez ya están muertas y

Cecilia Eudave
tienen los ojos abiertos y brillantes como los tenía José Juan aquella noche; yo quería
cerrarle los ojos porque me daba miedo que me estuviera viendo; tenía los ojos muy
abiertos y muy brillantes... «serás una bella novia, toda blanca» (2003: 57).
Una segunda variante en relación a este apartado consiste en los des-

plazamientos espaciales que dan paso a planos temporales distintos: pasar del
presente al pasado, o viceversa, o del presente al futuro. Aquí el personaje o
narrador adjudica a una alucinación pasajera o a factores externos inusuales
la recepción de otra realidad paralela pero que finalmente no encuentra una
explicación convincente. Como ejemplos proponemos el cuento «La cena»
(1912), de Alfonso Reyes, y la novela corta Aura (1962), de Carlos Fuentes. En
ambos textos los personajes son invitados a dejar sus planos temporales para
habitar otros. Tanto Alfonso como Felipe Montero, respectivamente, ingresan
al espacio estático y perturbador de una casa, con dos mujeres como anfitrio-
nas, una joven, la otra mayor. La casa, poco a poco, se convierte en el espacio
de una revelación terrible al confrontarlos con su verdadero yo: ambos son
hombres de formación militar, muertos hace tiempo, que deben reconocerse y
abandonar sus identidades actuales para recuperar la del pasado.
En el caso de la novela Aura el motivo del horror se desarrolla puntual-
mente en varias direcciones; no solamente en el rechazo al presente en busca
de un pasado idílico, sino el terror a envejecer y el tópico del amor eterno muy
propio de las narraciones del siglo xix:
Sabes al cerrar de nuevo el folio, que por eso vive Aura en esta casa: para perpe-
tuar la ilusión de juventud y belleza de la pobre anciana enloquecida. Aura, ence-
rrada como un espejo, como un icono más de ese muro religioso, cuajado de mila-
gros, corazones preservados, demonios y santos imaginados (Fuentes, 2001: 42).
Este tipo de manejo espacial en los dos textos está completamente enca-
denado al «tiempo detenido» que David Roas expone como «una variante que
para ser percibida (y comprendida) también necesita de la comparación entre
ese tiempo que experimenta el protagonista y el tiempo “real”, “objetivo”. Ahí
es donde se produce la transgresión fantástica» (2012: 109). En ambos textos los
personajes no se liberarán del horror que experimentan hasta que acepten su
verdadero yo, solo entonces podrán ser restituidos a su espacio —este es el caso
de Alfonso—, o absorbidos por el espacio, lo que le sucede a Felipe Montero.
La tercera y última variante, por ahora propuesta, correspondería a la de
dos o más espacios que se superponen aunque pertenezcan a realidades distin-
tas y convivan en uno mismo que, sin ser necesariamente fantástico, se convier-

te en tal por la imposible compatibilidad entre uno y otro. El relato «Fiesta bra-
va» (1972), de José Emilio Pacheco, da cuenta de este tipo de manejo espacial:
tres planos de realidad se superponen y con ello se logra crear el efecto fantásti-
co. El primero de ellos es el de boletín de búsqueda —que provoca la impresión
de la extratextualidad— con el que se inicia el relato indicando que se gratifica-
rá a quien proporcione informes sobre Andrés Quintana, quien se ha extravia-
do. El segundo plano es el literario: al doblar la hoja el lector lee el cuento «Fies-
ta brava» del escritor desaparecido. En esta historia redactada por Quintana ya
encontramos una serie de elementos de horror relacionados con el mundo pre-
hispánico mexicano, pues se acaba sacrificando a su personaje, un veterano de
la guerra de Vietnam, el capitán Keller, a manos de unos hombres que siguen
rituales aztecas en zonas ocultas del metro de la Ciudad de México.
El tercer plano de la historia corresponde al momento de la redacción
del texto: el lector descubre que este cuento se lo pidieron por encargo a Quin-
tana y debe entregarlo un día después de haberlo terminado. El manuscrito es
rechazado por parte de la revista de carácter internacional, sufragada por los
Estados Unidos, aludiendo que es un «maquinazo» que recuerda a muchos
textos con ese tema, entre ellos «La noche bocabajo» de Julio Cortazar y «Huit-
zilopochtli» de Rubén Darío, a lo que Quintana responde: «Ya todo está escri-
to cada cuento sale de otro cuento» (1997: 94). Dicho esto, Andrés abandona el
edificio y se dirige al metro con la sensación de que ya todo eso lo ha vivido,
hace el trayecto de costumbre y justo, como en su relato, y al bajar del metro
distingue entre los últimos pasajeros a un gringo que le resulta familiar, es el
capitán Keller, y ambos se reconocen con desconcierto:
Bajó en la estación de Insurgentes. Los magnavoces anunciaban el último viaje de

esa noche. Todas las puertas iban a cerrarse. De paso leyó una inscripción graba-
da a punta de compás sobre un anuncio de Coca Cola: asesinos, no olvidamos
Tlatelolco y san Cosme./debe decir: «ni San Cosme»,/ corrigió Andrés mientras
avanzaba a la salida. Arrancó el tren que iba en dirección de Zaragoza. Antes de
que el convoy adquiriera velocidad, Andrés advirtió entre los pasajeros del últi-
mo vagón a un hombre de camisa verde y aspecto norteamericano.
El Capitán Keller ya no alcanzó a escuchar el grito que se perdió en la
boca del túnel (1997: 98).
El texto de Pacheco superpone los espacios de la ficción y la realidad en

el vagón del metro, como si toda realidad respondiera a la misma realidad,
como cada cuento sale de otro cuento. Los tres planos de la historia, desde
distintos momentos temporales, ayudan a borrar las fronteras espaciales y tan-

Cecilia Eudave
to el escritor como el personaje de su cuento corren la misma suerte a manos de

la violencia que imaginada o no es equivalente. Considero que al utilizarse este
manejo espacial los textos no se apegan a un fantástico convencional sino que
se convierten en un juego de analogías sociales que dan paso a un sistema ale-
górico de la realidad. El horror es el absurdo, el desorden, el caos, la atrocidad
política, el yugo moral, etc. La pérdida del orden, sobre todo social, genera
miedo y devela las problemáticas de una sociedad a diferentes niveles.
Por otra parte, encuentro que el espacio del horror preternatural es
reiterativamente utilizado por los narradores hispanoamericanos, pues han
encontrado en él una manera de denunciar las atrocidades nacionales cobi-
jándose bajo el halo de lo fantástico, de lo imposible, de lo aparentemente
insólito. Así lo hace Juan José Arreola en «El guardagujas» (1952) donde se
evidencia el caos ferroviario posrevolucionario, último vestigio de comuni-
cación y orden del Porfiriato; mientras que Salvador Elizondo, en «Ambysto-
ma Tigrinum» (1972), ensaya la construcción de un espacio posible y terrible:
Axolotitlán, la gran ciudad de los ajolotes, resultando esto una analogía del
mexicano del siglo xx, siempre eludiendo el rechazo y en busca de su identi-
dad. De igual modo logran sustituir las ambientaciones y espacios fantásti-
cos del imaginario europeo o colonial español para generar otros que les son
más próximos. Los lugares anodinos o cotidianos son el receptáculo para la
acción, estos autores los llevan al límite, al extremo, creando así otra tipología
espacial que genera una nueva conciencia de la ambientación fantástica: la
selva en Horacio Quiroga, las casas «tomadas» de Julio Cortazar, las bibliote-
cas y los laberintos mentales de Jorge Luis Borges, los objetos en Guadalupe
Dueñas, los pueblos rurales de Juan Rulfo y Elena Garro, por solo mencionar
algunos ejemplos.
El espacio del horror preternatural, además de ser hiperbólico, se adhiere
a lo extrasensorial agudizando realidades que no son sino analogías sociales
que denuncian los miedos más próximos, los que respiran detrás de nuestra
nuca aunque les demos la espalda. Y prefiguran una nueva variante escenográ-
fica para el drama de lo fantástico acompañado de motivos distintos, en este
caso el horror, y que fortalecen los mecanismos de lo insólito; más allá de am-
bientar crean una atmósfera de trasgresión propicia para la ambigüedad —he-
rencia semántica de la tradición que le precede— que facilita lo preternatural,
espacio que fragiliza las fronteras entre realidades posibles en el universo vero-
símil de los textos que pertenecen a géneros de carácter especulativo.

El espacio del horror sobrenatural
Nos referimos a aquellos espacios que desafían cualquier creación po-

sible en el marco de la realidad convencional. Universos autónomos cuya ló-
gica de construcción rebasan los límites de la compresión y nos obligan a re-
currir a un nuevo sistema de interpretación para asirlos y/o entenderlos;
lugares fuera de los planos dimensionales de la realidad pactada. En la tradi-
ción de lo sobrenatural el mundo de los muertos y sus horrores se inscribiría
aquí, y todas las variantes de los infiernos, sus estados intermedios, necrópo-
lis, limbos y demás derivados se ampararían en este apartado.
Uno de los grandes creadores de lo sobrenatural, que da una vuelta de
tuerca al horror, es sin duda Lovecraft. Creador de dimensiones inexploradas
en las que habitan seres milenarios que ya no proceden del imaginario religio-
so conocido, y que tienen como fin crear una teogonía propia con base en los
mitos de Cthulhu. Para explicar los orígenes del horror crea deidades, criatu-
ras milenarias dispuestas a arrasar la humanidad e imponer sus principios;
con ello devela la verdadera naturaleza dormida en el hombre, es decir, su
proclive fascinación hacia el mal, las perversiones más abominables por me-
dio de una sacralidad abyecta. Todo esto no tendría el mismo efecto si las
ambientaciones, los espacios cuidadosamente confeccionados para ser los es-
cenarios del horror, no impactaran directamente en el lector sobrepasando su
capacidad para asirse a cualquier lógica posible.
Lovecraf logra que la noción del «más allá» pierda sus fronteras de cara
a la tradición que lo precede. Cito a continuación un ejemplo entrecortado del
texto El que susurra en la oscuridad (1930), fragmento citado en el libro Bestiario:
Hay ciudades poderosas en Yuggoth: grandes hileras de torres con terrazas de

piedra negra como la muestra que traté de enviarle. Provenía de Yuggoth. Ahí
el sol no brilla más que una estrella, pero los seres no necesitan luz. Tienen otros
sentidos más sutiles, y no ponen ventanas en sus casas o templos. La luz inclu-
so los daña, los molesta y los confunde, pero no existe en absoluto en el cosmos
negro fuera del tiempo y el espacio de que son originarios. Visitar Yuggoth
volvería loco a cualquier hombre débil; sin embargo me dirijo ahí. Los ríos ne-
gros de brea que fluyen sobre misteriosos puentes ciclópeos —construidos por
alguna raza anterior ya extinta y olvidada antes de que los seres actuales llega-
ran a Yuggoth desde los vacíos actuales— tendría que bastar para hacer de
cualquier hombre un dante o un Poe sólo con que pudiera mantenerse cuerdo
el tiempo suficiente para contar lo que ha visto. Pero recuerde: ese mundo os-
curo de jardines fungiformes y ciudades sin ventanas no es realmente terrible.
Sólo a nosotros nos lo parecía (2008: 13).

Cecilia Eudave
Así como Lovecraft es ya un referente en la construcción de mundos y

espacios sobrenaturales, en México tenemos a un escritor singular ubicado en-
tre los más raros exponentes de la literatura insólita: Emiliano González. Toma-
ré, para ejemplificar, El discípulo. Una novela de horror sobrenatural (1989), conte-
nida en el volumen Casa de horror y magia del mismo año. Esta novela corta
envuelve a sus personajes en una serie de situaciones que desencadenan una
alucinante historia y reproducen muchas de las características de la literatura
decadentista a la que González es afecto. Aurelio Summers, protagonista prin-
cipal de la narración, escribió un manuscrito en Londres, a manera de diario,
relatando su experiencia preparatoria antes de ser absorbido por el universo de
La Gran Esfera. Un universo atroz, delirante, y casi imposible de describir.
El manuscrito fue rescatado por un abad de las manos de una secta que
adoraba ese libro como si se tratara de escrituras sagradas, y aquel se vuelve
su custodio hasta la llegada del narrador de la historia: un investigador litera-
rio que buscaba datos de Summers y que termina escribiendo su experiencia.
El citado investigador tiene acceso al texto donde se expone cómo Aurelio
cortejará a Maisie, mujer misteriosa y oscura que lo llevará a sus límites para
entrar en contacto con la perversión y las anarquías sociales. Ella lo guiará
hasta La Gran Esfera, legado de su padre, que les desvelará sus personalida-
des ocultas —él, un sátiro; ella, una mona blanca—, además de revelarles su
destino: ser eternos y habitar los distintos planos de la realidad que contiene
la esfera. En la novela se insiste en que «El mal es relativo. Dios no lo ha crea-
do; lo ha tolerado; para indicar a los hombres la ausencia de luz, para estimu-
larlos en la búsqueda de la pureza. Ergo: el mal es sagrado. El Mal no fue
creado: ha existido siempre, pero no de manera metafísica» (1989: 27).
La parte que más nos interesa para hablar de espacio sobrenatural es la
del manuscrito, está dividido en tres momentos: la escritura verde, donde se
explica que ha decidido consagrarse «al estudio de la estética, al delittanismo
y a esas ciencias ocultas que nadie entiende» (1989: 21). La escritura sepia, don-
de comienza la iniciación de Aurelio Summers de la mano de Maise para ac-
ceder al universo de la esfera que abre puertas dimensionales y muestra, como
hemos dicho, el yo verdadero: «la puerta se abre durante diez segundos, hacia
un lugar que, a pesar de existir en la realidad... ¡no os corresponde! La puerta
conduce a Gales, a una época futura y al horror. ¡Cuidado con la frágil puer-
ta!» (1989: 38). Finalmente, la escritura negra, la del espacio detenido, donde no
se envejece y se es espectador de los delirios propios y ajenos. Un mundo en
el centro de la tierra que enloquece a Summers e impide descifrar al investiga-
dor las últimas páginas del diario porque se han vuelto ilegibles. A partir de

aquí la narración se torna delirante y llena de evocaciones a espacios alucina-

dos. Aurelio acaba asumiendo la imagen que La Gran Esfera le ha otorgado:
la de un sátiro; después de la aceptación de su verdadero yo se desencadenan
una serie de enumeraciones espaciales sin aparente sentido:
Metamorfosis- pantano- mi reloj estalla- selva amazónica- «un éxtasis que pro-
voca dios»- un dios que provoca un sapo- (aquí siguen garabatos incomprensibles)-
«se hincha de anhelo»- «aparece Dios»- gran rey sapo- el discípulo vomita
amor- la Gran Sabiduría- Maisie- la esfera- pesadilla de amor- las uñas del ilo-
bate en la espalda del sátiro- las uñas- religión de sapos- vómito místico- Meta-
morfosis- el pantano de cópulas trigonocéfalo verde gigantesco- (1989: 45).
Destaquemos también en este relato los diferentes planos narrativos a

nivel de construcción de espacios. Mientras en el manuscrito se describen las
distintas dimensiones; en la narración de la novela se realiza desde dos planos
espaciales: el primero el del investigador y el Abad leyendo a Summers; el
segundo, Aurelio y su siniestro destino esférico que lo somete y domina. Tan-
to dimensiones como planos espaciales se articulan al horror sobrenatural que
unifica las realidades contrapuestas en el universo de La Gran Esfera irreme-
diablemente diabólica.
Como se puede observar, los espacios sobrenaturales arrasan con la
comprensión y la razón previamente anclada, su espacio es extralógico, y no
pueden sino orillarnos a la emoción más que a la intelectualización de lo na-
rrado. La atmosfera desasosegante imposibilita el anclaje en razonamientos
convencionales, quedamos varados en mundos concebidos como espacios
que desafían las leyes inflexibles de nuestra realidad.
Concluyendo
Somos conscientes de que esta mínima clasificación tiene como fin esta-
blecer un diálogo entre los distintos usos que se le da al espacio en relación
con el género fantástico donde el motivo del horror se finca fundamentalmen-
te entre lo preternatural y lo sobrenatural. En cambio, el espacio del horror
natural se inserta en el discurso de lo fantástico o insólito, no como género
sino como una enunciación más próxima a lo simbólico y a lo mítico.
Consideramos que el manejo espacial, sobre todo preternatural, en tex-
tos de horror-fantástico o en textos fantásticos en general del siglo xx y del xxi,
han encontrado en él un aliado para desmontar las historias, convirtiéndose

Cecilia Eudave
no solo en escenarios que acompañan lo narrado sino en generadores de sig-

nificación. Es decir, el espacio rompe, transgrede, desestabiliza, irrumpe, nos
prepara para lo fantástico aun en su aparente neutralidad. La construcción de
lugares asumidos como anodinos o de lugares comunes que se transitan todos
los días logran desestabilizar y a su vez crear una extrañeza que es capaz de
confundir y sobresaltar porque rompe con los estereotipos y confronta nues-
tra conciencia. Conciencia que se ve comprometida desde el espacio en el que
se enfrenta a lo fantástico orillándonos a buscar nuevas perspectivas para asir
representaciones menos estandarizadas de las realidades sociales que nos cir-
cundan. De este modo se establecen distintos planos de comunicación desde
lo espacial —insistimos—que nos aproximan a una nueva configuración de
horizontes metafóricos, alegóricos o de analogías que, en su naturaleza poli-
sémica, nos orientan hacia lo que subyace en este tipo de texto: denuncias de
las atrocidades del mundo contextual del que proceden.
Para finalizar esta propuesta sobre el espacio en textos fantásticos que
se centran en el horror, retomemos uno de los argumentos que Lovecraft re-
gistra en su libro El horror sobrenatural en relación a las atmósferas, donde in-
siste en que son «el elemento más importante, por cuanto el criterio final de la
autenticidad no reside en urdir una trama, sino en la creación de una impre-
sión determinada» (2002:11). Ello se debe a que estos relatos nos devuelven el
miedo más primario y fundamental, ahí donde la racionalidad no es suficien-
te para adentrarse en la condición humana. Tal vez porque cuando los leemos
nos descubrimos a nosotros mismos como el espacio más fértil e ideal para el
horror y la monstruosidad.
Bibliografía
Aínsa, Fernando (2005): Espacio literario y fronteras de identidad, Editorial Universidad

de Costa Rica, Costa Rica.
Álvarez Méndez, Natalia (2003): «Hacia una teoría del signo espacial en la ficción na-
rrativa contemporánea», Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica,
núm. 12, pp. 540-570.
Arreola, Juan José (1972): Bestiario, Editorial Joaquín Mortiz, Ciudad de México.
Conrand, Joseph (2013): El corazón de las tinieblas, Editorial Juventud, Barcelona.
Campra, Rosalba (2008): Territorios de la ficción. Lo fantástico, Editorial Renacimiento,
Sevilla.
Dávila, Amparo (2003): Tiempo destrozado, Editorial FCE, Ciudad de México.
Elizondo, Salvador (2000): El grafógrafo, Editorial FCE, Ciudad de México.

Fortea, José Antonio (2007): Summa Daemoniaca. Tratado de demonología y manual de exor-
cistas, Editorial El arca, Ciudad de México.
Foucault, Michel (2002): La arqueología del saber, Editorial Siglo XXI, Buenos Aires.
Glantz, Margo (2016): Por breve herida, Editorial Sexto Piso, Ciudad de México.
Fuentes, Carlos (2001): Aura, Editorial ERA, Ciudad de México.
González, Emiliano (1989): Casa de horror y magia, Editorial Joaquín Mortiz, Ciudad de
México.
Jackson, Shirley (2015): La lotería, Editorial Penguin Random House, Ciudad de México.
King, Stephen (2006): Danza macabra, Editorial Valdemar, Madrid.
Lovecraft, H. P. (2002): El horror sobrenatural en la literatura, Editorial Fantamara, Ciu-
dad de México.
— (2008): Bestiario, Editorial Libros del Zorro rojo, Madrid-Barcelona.
Pacheco, José Emilio (1997): El principio del placer, Editorial ERA, Ciudad de México.
Reyes, Alfonso (2014): Obras completas III, Editorial FCE, Ciudad de México.
Reyes, Jaime Ricardo (2006): Teoría y didáctica del género del terror, Editorial Magisterio,
Bogotá.
Roas, David (2012): «Cronologías alteradas. La perversión fantástica del tiempo», en
Flavio García y María Cristina Batalla (coords.), Vertentes teóricas e ficcionais do
Insólito, Editora Caetés, Río de Janeiro (Brasil), pp. 106-113.
Sipos, Thomas M. (2010): Horror film aesthetics. Creating the visual Languague of fear, Edi-
torial McFarland &Company, Jefferson, NC.

AUX FRONTIÈRES DE L’HORREUR...
Marilyn Bueno
Université de Perpignan
buenomarilyn66@gmail.com
Résumé
Le fantastique est un genre difficile à cerner, ses frontières sont incertaines et il est
souvent défini par rapport à celles qui le séparent de ses genres voisins : le merveilleux
et la science-fiction. Cette étude, centrée sur la fiction fantastique d’horreur, interroge
cette notion de frontière à travers une réflexion sur les limites qui séparent ce genre de
la science-fiction puis de la comédie, en abordant les problématiques de la hiérarchie
des genres, des degrés dans l’horreur et de l’intention de l’auteur.
Mots clés : fantastique, horreur, genre, frontière.
THE BOARDERS OF HORROR
Abstract
The fantastic genre is difficult to qualify because its characteristics are uncertain and
it’s often defined in accordance to what is different from the others genres: fairy tales
and science-fiction. This study, based on the fantasy and horror fiction, hinges around
that very notion of boundary through a reflection on the limits existing between sci-
ence-fiction and comedy, tackling the questions of the hierarchies of genres, the vari-
ous degrees in the horror and the intention of the author.
Key words: fantastic, horror, genre, boundary.
R
75
Marilyn Bueno
Ce Congrès au titre particulièrement séduisant, « El horror y sus for-

mas », nous invite à réfléchir sur l’horreur et ses formes dans la fiction fantas-
tique moderne et postmoderne. Ces indications sont claires et donnent l’illu-
sion de définir un terrain bien balisé, pourtant les notions d’horreur et surtout
de fiction fantastique posent justement un problème de balisage. À propos du
fantastique, Ana Gonzalez Salvador nous dit qu’ « il s’agit d’un domaine qui
gagne à être exploré plutôt qu’à être défini » (Gonzalez Salvador, 2017), je
suivrai ce conseil et partirai donc à l’exploration de l’inquiétant territoire Fan-
tastique et plus particulièrement de la contrée Horreur. Et cette contrée ne
constitue pas une zone aux contours bien délimités qui se situerait à l’inté-
rieur de la zone plus étendue du fantastique, comme d’aucuns le suggèrent en
faisant de la littérature ou du cinéma d’horreur un sous-genre de la littérature
ou du cinéma fantastique. Cette contrée se situe aux confins du territoire fan-
tastique, dans la partie la plus sombre, et s’étend bien au-delà de ses fron-
tières. On s’aperçoit alors que la métaphore géographique perd de sa vigueur
puisque nous n’avons pas un territoire à l’intérieur d’un autre ni un territoire
à côté d’un autre mais bien deux zones dont les limites s’entrecroisent.
Afin d’envisager cela de façon schématique je vous propose de visuali-
ser un diagramme de Venn. Imaginons un cercle jaune et un cercle bleu qui se
superposent en partie, avec une zone d’intersection verte. Si le cercle jaune
représente le genre fantastique et le cercle bleu représente le genre horreur
alors la zone verte qui se situe à l’intersection représente les fictions qui re-
lèvent à la fois du genre fantastique et du genre horreur. Dans la présentation
du Congrès « El horror y sus formas »,1 les organisateurs posent d’emblée le
problème de la frontière en précisant que nous devons laisser de côté « ces
formes de la peur qui surgit pour des raisons naturelles » ils nous donnent
notamment comme exemple les serial killers et nous proposent de nous
concentrer sur « les multiples voies à travers lesquelles se transmet ce que
nous avons appelé « peur métaphysique », effet propre et exclusif du fantas-
tique, généré par l’irruption contrevenante de l’impossible ». L’objet de notre
étude doit donc exclusivement se centrer sur la zone verte.
Dans un premier temps je m’intéresserai à la frontière entre horreur et
fantastique une réflexion qui me mènera brièvement sur les frontières entre
horreur, fantastique et science-fiction, avant de m’intéresser à la frontière
entre horreur et comédie. Afin d’illustrer mes propos je m’appuierai sur des
exemples tirés du cinéma contemporain.
1 III Congreso Internacional Visiones de lo Fantástico : « El horror y sus formas », 28, 29 et 30 juin 2017
à l’Université Autonome de Barcelone.

Aux frontières de l’horreur
De nombreux films s’inscrivent dans la catégorie horreur / fantastique:

par exemple les films sur les thèmes de la possession et/ou des maisons hantées
tels que L’Exorciste, Annabelle, Amityville... Des personnes, des lieux sont possé-
dés par le diable ou des esprits maléfiques, il peut aussi s’agir de sorcières
comme dans Le Projet Blair witch. Précisons que pour faire partie de cette catégo-
rie les films sur ces thèmes doivent être traités sur le mode de la peur, faute de
meilleure expression, sinon l’on se retrouve dans la partie jaune du cercle: dans
le fantastique mais hors de la partie horreur. C’est le cas par exemple du film La
neuvième porte qui aborde le thème du diable et de la possession mais pas sur le
mode de la peur. Je placerais également dans la catégorie horreur / fantastique
des films sur le thème des fantômes, par exemple Les autres, d’Alejandro Amená-
bar, des films qui traitent de monstres, comme Ça, de Tommy Lee Wallace, tiré
d’un roman de Stephen King, ou le plus récent Mister Babadook de Jennifer Kent.
Tous les films sur ces thèmes doivent évidemment aussi être traités sur le mode
de la peur pour entrer dans la catégorie horreur / fantastique.
Si tous ces films font à priori l’unanimité quant à leur place dans cette
catégorie, d’autres peuvent soulever des interrogations. Où placer par exemple
la célèbre série des Vendredi 13, ou encore Candy man... Zone bleu ou zone verte ?
Nous avons affaire à des tueurs en série, il y a beaucoup de meurtres, beau-
coup de sang... Mais nous sommes aussi dans le fantastique, dans Vendredi 13
le tueur Jason est un mort vivant, idem dans Candy man. Nous ne sommes à
priori ni dans le bleu ni dans le vert mais bien à la frontière entre les deux, sur
la ligne noire. Mais déjà notre diagramme n’est plus très opérant puisque cette
ligne devrait peut-être laisser place à une nouvelle intersection à l’intérieur de
laquelle l’on trouverait des nuances. Pour Vendredi 13 bien qu’il y ait incontes-
tablement du fantastique on est plus près de la zone bleue que de la zone verte,
l’accent étant mis, à mon avis, plus sur la peur du tueur en série que sur la peur
métaphysique. Avec Candyman on se rapproche un peu plus de la zone verte
avec le rituel du miroir. Avec le premier film de la série des Freddy, bien que
l’on ait toujours affaire à un tueur en série, on se rapproche encore un peu plus
de la zone verte car, malgré les meurtres, malgré le sang, à mon avis l’accent est
mis sur la peur métaphysique, cette peur qui rejoint selon moi la peur cos-
mique définie par Lovecraft à propos de littérature : « le vrai conte fantastique
est autre chose qu’un meurtre caché, des os ensanglantés, ou qu’une forme
cachée sous un drap faisant sonner ses chaînes, selon la règle. Il doit y avoir
exprimée une atmosphère de terreur incontrôlable et inexplicable, engendrée
par des forces extérieures et inconnues » (Lovecraft, 1969 : 39-40). Mais cela
reste très subjectif et surtout très complexe à justifier puisque l’on parle d’une

Marilyn Bueno
atmosphère. D’autres films, pour d’autres raisons, peuvent aussi soulever des
interrogations quant à leur place dans la catégorie horreur fantastique. Le film
Dark skies par exemple: une famille est confrontée à des phénomènes inexpli-
qués, ils finissent par comprendre que des extra-terrestres essayent d’enlever
un de leurs enfants... En général les sites internet le classent dans horreur et
science-fiction mais pour moi il relève plus du fantastique que de la science-fic-
tion. Ce film, qui est un exemple parmi bien d’autres, pose le problème de la
limite incertaine entre fantastique et science-fiction à l’intérieur comme à l’ex-
térieur de la catégorie horreur. Mais encore une fois il est assez difficile de le
justifier puisque cela tient plus d’une ambiance que du thème en lui-même.
Dans Les maîtres du fantastique en littérature, on peut lire: «Un monstre apparaît:
s’il vient de l’au-delà, je suis dans un récit fantastique, s’il vient d’une autre
planète c’est de la science-fiction» (1994: 182). Si seulement c’était aussi simple...
! On se trouve face au même dilemme avec le film Phénomènes paranormaux.
L’affiche et le titre font plus penser à un film de possession qu’à un film de
science-fiction. Le film s’appuie sur des soi-disant faits réels et aborde le thème
de l’enlèvement par des extra-terrestres. Et dans ce film, les personnages tra-
quées par les extra-terrestres ont tous les «symptômes» de personnes possé-
dées, la frontière encore une fois est très mince...
Afin de mettre en évidence toute la complexité de cette frontière entre
horreur et horreur fantastique, entre peur provoquée par voie naturelle et peur
métaphysique, je vous propose de mettre en perspective deux films assez ré-
cents et très similaires du point de vue de l’ambiance: L’étrange cas de Déborah
Logan et The Visit. Le premier présente une équipe d’étudiants menant des re-
cherches sur la maladie d’Alzheimer, et réalisant un reportage filmé sur une
femme atteinte de cette maladie, Déborah Logan, dont le comportement est de
plus en plus étrange et effrayant. Dans The Visit, deux adolescents, frère et sœur,
vont rendre visite à leurs grands-parents pour la première fois. Ils ne se sont
jamais vus avant car les grands parents sont fâchés avec la mère depuis avant
leur naissance. Le comportement des grands parents est des plus étranges, sur-
tout celui de la grand-mère, et ces personnages deviennent de plus en plus ef-
frayants au fil des jours. Dans le premier film, alors qu’on la croyait atteinte
d’une maladie mentale, il s’avère que Déborah Logan est possédée. Dans le
deuxième c’est le contraire, bien que tout porte à croire qu’il y a possession, le
réalisateur pousse habilement son spectateur vers cette hypothèse sans pour
autant jamais le suggérer, il s’avère que ce sont deux fous échappés de l’asile.
Deux fous très dangereux, qui ont tué les vrais grands-parents et qui mainte-
nant veulent tuer les enfants, on basculerait presque dans un film de killer et

pourtant... Les deux films proposent les mêmes hypothèses mais en sens in-
verse, du trouble mental à la possession ou de la possession au trouble mental.
Dans les deux cas le type de peur provoqué est à mon avis le même, c’est bien
une peur métaphysique, cosmique. Pour moi les deux films rentrent dans la
catégorie horreur / fantastique même si l’un a une explication rationnelle à la
fin. Selon Lovecraft la question que l’on doit se poser est celle-ci: « A-t-il suscité
l’attitude d’attention terrorisée que l’on a devant le battement des ailes noires et
les grattements des formes du « dehors », et des entités venues du bord extrême
de l’univers connu» (1969: 41). La réponse est oui, pour les deux films. Dans
L’étrange cas de Déborah Logan on ressent ce type de peur avant même de savoir
qu’il y a possession, et dans The Visit, même après avoir découvert que les
grands parents sont fous et qu’ils ne sont pas possédés on ressent cette même
angoisse, on s’aperçoit que la folie n’a pas de limite et que tout peut arriver. Ce
film à mon avis pose clairement la question de la proximité entre possession et
folie. Finalement, l’important n’est pas d’arriver à déterminer dans quelle case
l’on place tel ou tel film, comme le rappelle Raphaëlle Moine :
L’un des effets pervers d’une typologie, dont la fonction est de découper et
construire des catégories, est de donner l’illusion que les genres sont purs et
étanches. On sait bien dans les faits que les genres sont souvent hybrides »
(2008:24). Elle souligne ensuite toute la complexité d’un classement par genre:
« L’illusion du classement générique rigoureux et totalisant se dissipe pour
laisser place à une véritable jungle des genres où les catégories et les films, tels
les arbres de la forêt tropicale, poussent des branches, des racines et des lianes
qui s’emmêlent et se rejoignent (2008: 29).
Finalement, l’important est de mettre en relief la complexité des genres

et la porosité de leurs frontières, pour reprendre les termes de Roger Bozzetto
à propos des frontières du fantastique: « C’est dire si le danger est grand de
vouloir proposer une définition globale des textes à effet fantastique, où les
frontières seraient tenues pour tangibles, alors qu’elles apparaissent friables,
poreuses et mouvantes» (2004: 7). Pour la plupart des films pris comme
exemple pour cette étude, les sites internet indiquent des genres le plus sou-
vent multiples, qui diffèrent d’un site à l’autre ou apparaissaient parfois dans
un ordre différent. Ce constat soulève de nombreuses interrogations dont
celle-ci: peut-on parler de hiérarchie des genres? Je suis convaincue que oui, et
je ne parle pas d’une hiérarchie basée sur la valeur mais sur un rapport de
force dominant / dominé. Cette hiérarchie peut sembler assez subjective, et
peut-être l’est-elle dans certains cas, mais dans d’autres... Si l’on prend comme

Marilyn Bueno
exemple la comédie musicale ou le film pornographique, force est de consta-

ter que ces genres l’emportent sur les autres en cas de mélange, un peu comme
une couleur foncée efface ou atténue une couleur plus claire. À mon avis, de
la même façon, le genre horreur est un genre fort qui l’emporte sur les autres,
sauf quand il se heurte à la comédie. Généralement, lorsque horreur et comé-
die se mêlent, l’humour l’emporte, et rarement de façon très subtile. Pour cer-
tains films, en effet, on nous présente « comédie horreur », ou « horreur comé-
die », on trouve parfois même « comédie horrifique ». Ce genre apparaît le
plus souvent comme une parodie de film d’horreur puisque l’on prend un
thème qui en général fait peur et on le détourne pour faire rire. Mais, quelque
fois, cette rencontre entre horreur et humour peut atteindre un certain équi-
libre et donner un résultat digne d’intérêt. Certains films d’horreur, parfois,
présentent un bon équilibre entre horreur et humour. Je pense que pour que
l’équilibre soit bon il faut que le film fasse rire et fasse peur et en général les
comédies horrifiques ne font pas peur, pas une seule seconde. Le film The Visit
par exemple possède une bonne dose d’humour qui passe très bien mais
comme bien d’autres films d’horreur qui distillent un peu d’humour bien pla-
cé The Visit reste un film d’horreur, ce n’est pas une comédie horrifique.
D’autres fois, que ce soit dans des films d’horreur ou des comédies horri-
fiques, l’on trouve un mélange humour / horreur en parfait équilibre le temps
d’une scène, il s’agit d’un équilibre éphémère mais efficace.
Afin d’illustrer cela je m’appuierai sur le film Tusk. Dans ce film, Wal-
lace Bryton se rend au Canada pour le travail. À son arrivée, il tombe sur
l’annonce d’un vieil homme, Howard Howe, qui cherche à louer une chambre
à quelqu’un à qui il voudrait raconter les nombreuses histoires extraordinaires
qu’il a vécues au cours de sa vie. Wallace se rend dans la demeure en question,
effrayante et loin de tout, cela va sans dire. Le vieil homme va le séquestrer
afin de le transformer en morse. On aura compris de par le ridicule de cette
histoire que nous avons affaire à une comédie horrifique. La scène au cours de
laquelle Wallace comprend que Howard est un fou dangereux qui va le retenir
contre son gré contient à mon avis un mélange parfait entre humour et hor-
reur, c’est à dire que pendant cette scène le spectateur est partagé entre le rire
et la peur, aucun des deux sentiments ne semble l’emporter sur l’autre... Quand
Wallace demande au vieil homme des précisions sur l’araignée qui l’aurait
piqué, piqûre qui a entrainé l’amputation de sa jambe, le vieil homme après
une explication des plus incompréhensibles se met à chanter : l’araignée Gyp-
sie, monte à la gouttière... Le spectateur, comme le personnage, est déconte-
nancé. Ce type de scènes met en avant un aspect intéressant du mélange hu-

mour / horreur: ici l’humour est au service de l’horreur, c’est à dire que c’est
parce que ça fait rire que c’est effrayant, et le réalisateur doit être particulière-
ment doué pour faire ressentir de la peur voire de la terreur au spectateur
grâce à une scène qui va aussi le faire rire. L’un des aspects intéressants de ce
film est de mettre en avant le caractère primordial de l’intention du réalisateur.
Je m’explique, quand on voit un film comique, on rit, on ne pense pas forcé-
ment au réalisateur qui veut nous faire rire, idem pour le film d’horreur. Mais
quand les deux se mêlent parfois on ne sait pas si l’on doit rire ou avoir peur.
Le fait de ne pas être sûr de comprendre l’intention du réalisateur nous fait
hésiter sur notre propre réaction. Dans Tusk, cette hésitation se retrouve tout
au long du film. Il n’y a pas un début comique puis un basculement vers l’hor-
reur ou l’inverse, mais vraiment un équilibre entre les deux, on passe de l’un à
l’autre, parfois on hésite... On navigue entre le côté comique amené par le
thème ridicule, par la folie du savant fou et le côté effrayant essentiellement
créé par le jeu de l’acteur principal qui nous transmet sa frayeur. Dans cer-
taines scènes on passe très rapidement d’un sentiment à l’autre. Par exemple,
quand on découvre la transformation finale du personnage, on ressent vrai-
ment de la peur tout en ayant envie de rire. La transformation est ridicule, le
costume est lamentable mais les cris terrorisés du personnage nous trans-
mettent sa frayeur et dérangent, mettent mal à l’aise... Le décalage entre le ri-
dicule du « costume » qui est aussi très laid et inspire du dégout, et la peur du
personnage, le décalage entre l’impossibilité de la situation, la débilité de
l’idée du réalisateur et la façon terrifiante de traiter cela, tous ces éléments font
que le spectateur oscille entre diverses sensations, il est perdu. À ce moment-là,
le savant fou part dans une tirade délirante qui nous entraine du côté du rire
quand tout à coup il pousse le personnage à l’eau, à ce moment-là, on ressent
de l’angoisse, une angoisse qui augmente d’intensité quand on aperçoit au
fond de l’eau, pendant que Wallace lutte pour ne pas se noyer, d’autres
monstres mi-homme mi- morse en décomposition... Dans la dernière séquence
le doute n’est plus de mise, l’intention du réalisateur est claire, lorsqu’il nous
montre la sublime petite amie du personnage lui amener un poisson cru au
zoo, il veut nous faire rire. Mais ce final n’enlève pas cette hésitation ressentie
tout au long du film, pour moi, il y a un équilibre parfait entre les deux et ce
tout au long du film, on est vraiment à la frontière entre comédie et horreur.
La frontière entre les genres est incertaine et mouvante comme en té-
moignent les sites internet consacrés au cinéma qui ne s’accordent presque
jamais sur le ou les genres d’un même film, tout comme le classement des
étagères de livres varie d’une librairie à l’autre, d’une bibliothèque à l’autre.

Marilyn Bueno
Les genres sont hybrides nous rappelle Raphaëlle Moine, et la plupart du

temps donner un seul genre pour définir un film ne suffit pas. Et lorsque plu-
sieurs genres sont convoqués lequel est prioritaire? Lequel l’emporte sur
l’autre? Cette question est essentielle quant au choix du spectateur, si je veux
voir un bon film de science-fiction et que je tombe sur Mars attacks, je vais
probablement être déçu, l’humour l’emporte sur le genre science-fiction, de
même, si je suis sensible et n’aime pas l’horreur, je n’apprécierai pas Alien, qui
est pourtant aussi un film de science-fiction, ici l’horreur l’emporte.
Comme on l’a vu, un même thème peut -être traité de façon différente,
La neuvième porte aborde le thème du diable et de la possession mais ne fait pas
peur, contrairement à Annabelle qui traite pourtant le même sujet. Et encore,
Annabelle ne fera peut-être pas peur à tout le monde, l’important est aussi de
constater que le but du réalisateur est de faire peur. Et pour en revenir à Tusk,
un savant fou transforme des hommes en morse : nous sommes très proche
du point de vue thématique de la série des The human centipède où un savant
fou transforme des gens en mille pattes pourtant l’ambiance n’est absolument
pas la même! Quand l’un mêle humour et horreur, l’autre est presque insou-
tenable. Dans ce cas, c’est un autre aspect de l’étude du genre qui est convo-
qué, celui des degrés dans l’horreur. Un aspect qu’il serait intéressant d’envi-
sager dans son action immédiate mais aussi dans sa durée, car certains films
continuent d’exercer leur pouvoir sur le spectateur bien après le générique de
fin, ils vont l’empêcher de descendre seul à la cave la nuit pendant quelque
temps, le pousser à se retourner brusquement afin de vérifier si personne ne
se trouve derrière lui, ils vont l’envelopper pendant un certain temps dans
une atmosphère de peur, une peur qui aura réussi à franchir l’une des nom-
breuses frontières de l’horreur...
Bibliographie:
Bozzeto, Roger (2004): Les frontières du fantastique, Presses Universitaires de Valencien-

nes, Valenciennes.
Compere, Daniel et Raymond François (1994): Les maîtres du fantastique en littérature,
Bordas, Paris.
Gonzalez Salvador, Ana (2017): « Autour du concept de fantastique en littérature » in
<http://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/56468.pdf> [mai 2017]
Lovecraft, Howard Phillips (1969): Épouvante et surnaturel en littérature, Christian
Bourgeois Editeur, Paris.
Moine, Raphaëlle (2008): Les genres du cinéma, Armand Colin, Paris.

Filmographie :
Amenábar, Alejandro (Dir.) (2001): The Others (Les Autres), Cruise / Warner Produc-
tions, Las Producciones del Escorpión, France, États-Unis, Italie, Espagne.
Burton, Tim (Dir.) (1996): Mars Attacks !, Tim Burton Productions, Warner Bros Pictu-
res, États-Unis.
Craven, Wes (Dir.) (1984): A Nightmare on Elm Street (Les Griffes de la nuit), New Line
Cinema, Media Home Entertainment, États-Unis.
Cunningham, Sean S. (Dir.) (1980): Friday the 13th (Vendredi 13), Warner Bros, États-Unis.
Friedkin, William (Dir.) (1973): The Exorcist (L’Exorciste), Warner Bros, Hoya Produc-
tion, État-Unis.
Kent, Jennyfer (Dir.) (2014): The Babadook (Mister Babadook), Causeway Films, Australie,
Canada.
Leonetti, John R. (Dir.) (2014): Annabelle, New Line Cinema, États-Unis.
Myrick, Daniel, Sánchez, Eduardo (Dir.) (1999): The Blair Witch Project (Le Projet Blair
Witch), Haxan Films, États-Unis.
Osunsanmi, Olatunde (Dir.) (2010): The Fourth Kind (Phénomènes Paranormaux), Metro-
politan Filmexport, États-Unis, Royaume-Uni.
Polanski, Roman (Dir.) (1999): The Ninth Gate (La Neuvième Porte), Artisan Entertain-
ment, États-Unis, Espagne, France.
Robitel, Adam (Dir.) (2014): The Taking of Deborah Logan (L’Etrange cas de Déborah Logan),
Bryan Singer, États-Unis.
Rose, Bernard (Dir.) (1992): Candyman, États-Unis.
Rosenberg, Stuart (Dir.) (1979): The Amityville Horror (Amityville la maison du diable),
Samuel Z Ankoff, Elliot Geisinger, États-Unis.
Scott, Ridley (Dir.) (1979): Alien, Brandywine Productions, 20th Century Fox, États-
Unis, Royaume-Uni.
Shyamalan, Night (Dir.) (2015): The Visit, Blinding Edge Pictures, Blumhouse Produc-
tions, États-Unis.
Six, Tom (Dir.) (2009): The Human Centipede, Six Entertainment, Pays-Bas.
Smith, Kevin (Dir) (2015): Tusk, Demarest Films, SModcast Pictures, États-Unis.
Stewart, Scott Charles (Dir.) (2013): Dark Skies, Entertainment One, Blumhouse Pro-
ductions, États-Unis.
Wallace, Tommy Lee (Dir.) (1990): It (Ça), États-Unis.

METÁFORAS MORALIZANTES: EL ROL DEL MIEDO

EN EL GOLEM DE GUSTAV MEYRINK
Y FRANKENSTEIN DE MARY SHELLEY
Stefano Llinas
stefano_llinas92@hotmail.com
Resumen
En este artículo se explora la naturaleza del miedo representado en las novelas Frankens-
tein y El Golem, estableciendo a éste como poseedor de un trasfondo moral intencionado,
que en cada texto cumple una función particular. Esta problemática se aborda desde la
perspectiva de la teoría genérica, en específico hablando sobre el rol del miedo en la con-
figuración de la literatura fantástica y de cómo en estas novelas se cumplen dichas pautas.
Palabras clave: miedo, Frankenstein, Golem, Mary Shelley, Gustav Meyrink, literatura
fantástica.
Abstract
This article explores the nature of fear as it is represented in the novels Frankenstein and
The Golem, first establishing this emotion as possessor of a deliberate moral undertone
that serves a specific purpose for each text. This problematic is addressed from the
perspective of genre theory, specifically talking about the role of fear in the configura-
tion of fantastic literature and of how in these novels those norms are put into effect.
Keywords: fear, Frankenstein, Golem, Mary Shelley, Gustav Meyrink, fantastic literature.
R
85
Stefano Llinas
En el panteón del horror literario (y fílmico) de Occidente se encuentra

una gran variedad de monstruos, entre ellos los hombres-lobo, los vampiros,
los doppelgängers, los muertos-vivientes (zombies) y demás; pero tal vez no hay
uno más icónico que el monstruo de Frankenstein, en lo que respecta al ima-
ginario social de la Posmodernidad. Éste, junto a la otra monstruosidad hu-
manoide que cobra vida gracias a los procesos ocultos de la Cábala judía, el
llamado Golem, ha sido objeto de numerosos estudios, que se han preguntado
el porqué de su perpetua popularidad. ¿Pero, de qué manera es representado
el efecto que tiene su presencia, y para qué concepto o crítica sirven como
sustituto? Un par de preguntas a las cuales ya hay un millar de respuestas,
pero también las preguntas que nos interesan explorar en este artículo, por lo
menos desde un punto de vista que puede resultar novedoso y esclarecedor,
que se ocupará de aspectos que a muchos les pueden parecer obvios, pero que
no obstante son claves para entender la importancia que tienen este par de
endriagos en los anales del terror.
Este ángulo es el del miedo, esa sensación que es intrínseca a la existencia
de seres ficticios como lo son el monstruo de Frankenstein y el Golem (o, por lo
menos concerniente al segundo, intrínseca en sus representaciones mediáticas
desde el siglo xix). Es mediante el análisis de esta sensación que nos acercare-
mos a la verdadera naturaleza de estos monstruos y a lo que su interacción con
el Otro revela sobre nosotros mismos. También es el examen del miedo un ejer-
cicio en la crítica de la literatura fantástica, género que acoge las historias donde
se hallan nuestros monstruos, ya que, debido al planteamiento fundacional de
este tipo de relatos, que consiste en sublevar las expectativas de una realidad
representada y verosímil al hacer irrumpir en ella un elemento sobrenatural
inexplicable pero real, el miedo es una respuesta no sólo entendible sino tam-
bién necesaria para la creación de sentido. Es a través del miedo que la literatu-
ra fantástica cumple sus metas, y es a través del miedo que Frankenstein (1818),
de la escritora inglesa Mary Shelley, y El Golem (1915), del escritor austríaco
Gustav Meyrink, despliegan la mayor parte de su perspectiva intelectual sobre
la naturaleza humana, que, para la primera obra, es una perspectiva moral que
defiende la integridad de los marginados al atreverse a explorar el miedo desde
una variedad de ángulos, y para la segunda, es una perspectiva onírica que re-
salta las dificultades de la iluminación espiritual, el auto-conocimiento y ade-
más funciona como una denuncia en contra de la discriminación religiosa.
No hay que ir muy lejos para encontrar en los estudiosos del género fan-
tástico planteamientos que se preocupen por el rol del miedo en los relatos que
ejemplifican dicha corriente literaria; tenemos la opinión de David Roas, por

Metáforas moralizantes: el rol del miedo en El golem de Gustav Meyrink y Frankenstein de Mary Shelley
ejemplo, quien le atribuye al miedo un lugar central en el universo de lo fantás-

tico, definiéndolo como un efecto: «el miedo es una condición necesaria para la
creación de lo fantástico, porque es su efecto fundamental, producto de esa
transgresión de nuestra idea de lo real» (2011: 88). Otro de opinión similar fue el
escritor estadounidense H. P. Lovecraft, quien en su ensayo El horror sobrenatural
en la literatura (1927) nos provee de otra definición del género fantástico en torno
al miedo: «La única piedra de toque de lo verdaderamente fantástico es simple-
mente esto: si despierta o no en el lector un profundo sentimiento de pavor, y de
haber entrado en contacto con esferas y poderes desconocidos...» (2010: 32).
Es cierto, entonces, que el miedo es algo fundamental cuando se habla del
género fantástico, ya que su funcionamiento interior es naturalmente productor
de este sentimiento, pero más que un «efecto fundamental» o una «piedra de
toque», el miedo también es un elemento conductivo que facilita la comunica-
ción de aquello que le interesa transmitir al autor, y que no necesariamente for-
ma parte del desarrollo diegético; el miedo es aquel «dispositivo» que nos per-
mite leer entre líneas y llegar a significados profundos. Esto es posible ya que en
lo fantástico el miedo no es igual al miedo extradiegético que permea nuestra
realidad; en la siguiente definición tenemos explicado el miedo, digamos, «esen-
cial» o «básico»: «el miedo (individual), en el sentido estricto y restringido del
término, es una emoción, frecuentemente precedida de sorpresa, provocada por
la toma de conciencia de un peligro presente y agobiante que, según creemos,
amenaza nuestra conservación» (Roas, 2011: 82).
El miedo particular del género fantástico es el denominado «metafísi-
co» por Roas: «Con el término miedo metafísico (o intelectual) me refiero a la
impresión que considero propia y exclusiva de lo fantástico (en todas sus va-
riantes), la cual, si bien suele manifestarse en los personajes, atañe directa-
mente al receptor, puesto que se produce cuando nuestras convicciones sobre
lo real dejan de funcionar, cuando perdemos pie frente a un mundo que antes
nos era familiar» (2011: 95-96). También podría llamarse, como lo hace Sig-
mund Freud, «Unheimlich» (siniestro): «Unheimlich sería todo lo que debía
haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado» (1919: 4).
En otras palabras, este miedo específico tiene un efecto muy potente sobre
el lector justamente por su naturaleza imposible. Al suceder en la ficción, y al
estar confinado a ella, este tipo de miedo asusta por su potencial de paralelismo;
con esto me refiero a la pregunta que de seguro se nos ha ocurrido más de una
vez al experimentar la literatura o el cine de terror: ¿y si esto realmente pudiera
suceder, que haría yo? Como nos recuerda Lovecraft al inicio de su famoso ensa-
yo: «La emoción más antigua y más fuerte de la humanidad es el miedo, y el

Stefano Llinas
miedo más antiguo y más fuerte es el miedo a lo desconocido» (2010: 27). ¿Qué
puede ser más desconocido que aquello determinado «imposible» de suceder en
nuestra realidad, y por ende mejor armado para atemorizar a cualquiera?
Pero a esta línea de pensamiento podemos regresar más adelante, cuan-
do ahondemos un poco más en la naturaleza generalizada de nuestro miedo y
en nuestra propensión endémica al asustarnos de cosas que no nos amenazan
físicamente. Como hemos visto ahora, el miedo suscitado por el género fantás-
tico tiene dos aspectos que lo pueden describir a un nivel conceptual: es efectivo
porque nos opone (a través de los personajes) a algo desconocido (y en nuestro
mundo, imposible) y por esto, es conductivo de un significado latente que habla
sobre la naturaleza humana. ¿Cómo lo hace? Para saberlo, es más oportuno el
tomar ejemplos específicos, así que acerquémonos a nuestras novelas.
En Frankenstein nos topamos con la historia de Víctor Frankenstein, un
joven suizo de intereses científicos y esotéricos que, en un frenesí por superar
a los alquimistas de antaño y probarse a sí mismo que es capaz de desafiar a
Dios, termina por crear a una horrenda criatura humanoide de ocho pies de
altura a partir de trozos ensamblados de cadáveres. Ciertamente no fue una
de las decisiones más acertadas, ya que la criatura termina por asesinar a su
hermano pequeño, causar la muerte indirecta de una amiga cercana de la fa-
milia, asesinar a su mejor amigo y a su esposa (en su noche de bodas) y final-
mente logra causar la muerte de su propio creador. El miedo ciertamente tiene
un papel protagónico en la novela, como todos los que vislumbran al mons-
truo podrían asegurar, pero es el miedo de los protagonistas el más cargado
de sentido, ya que forman una dualidad de intencionalidad recíproca.
Si analizamos cómo reacciona el pobre Víctor ante la monstruosidad
que cobra vida ante sus ojos en el capítulo V (huye inmediatamente a su habi-
tación), nos damos cuenta de que el mismo personaje se entera del tamaño de
su error unos segundos demasiado tarde; lo que es capaz de describirnos es lo
siguiente: «How can I describe my emotions at this catastrophe, or how deli-
neate the wretch whom with such infinite pains and care I had endeavoured
to form? (...) but now that I had finished, the beauty of the dream vanished,
and breathless horror and disgust filled my heart» (Shelley, 1980: 57). Luego,
en un pasaje definitivamente representativo de lo «Gótico»,2 nos cuenta cómo
la criatura lo encuentra en la cama:
2 Para ayudarnos a entender este término de una manera pertinente, acudamos a Ellen Moers: «But
what I mean—or anyone else means— by “the Gothic” is not so easily stated except that it has to do with
fear. In Gothic writings fantasy predominates over reality, the strange over the commonplace, and the
supernatural over the natural, with one definite auctorial intent: to scare» (1974: 77).

I started from my sleep with horror; a cold dew covered my forehead, my teeth
chattered, and every limb became convulsed: when, by the dim and yellow li-
ght of the moon, as it forced its way through the window shutters, I beheld the
wretch – the miserable monster whom I had created. He held up the curtain of
the bed; and his eyes, if eyes they may be called, were fixed on me. (...) Oh! No
mortal could support the horror of that countenance. A mummy again endued
with animation could not be so hideous as that wretch (Shelley, 1980: 58).
De inmediato podemos aseverar que el miedo que siente Víctor se da

porque siente que su vida está en peligro debido a esta criatura sobrenatural
que lo «acecha» (el miedo «básico» al que nos referíamos antes), y aunque esto
es cierto, no hay que pasar por alto el énfasis que hay sobre el aspecto físico de
la criatura. Y es que en la novela de Shelley el miedo es tratado, como lo son
las demás emociones, de una forma amplia, romántica (relativa al Romanticis-
mo) y definitivamente magnánima; es un sentimiento que está ligado siempre
a otras emociones (normalmente al odio y al asco) y que no actúa de manera
individual sobre los personajes. Ni siquiera en el momento en que la criatura
cobra vida se describe con visceralidad el miedo de Frankenstein. Shelley, por
muy rompedora que haya sido con su trabajo literario, no escapó del todo de
las convenciones de la época en la que vivió, ni que sea esto una característica
reprochable; simplemente quiere decir que su enfoque estaba en transmitir
sus ideas morales sobre el trato con el Otro. Esto es aún más verdadero consi-
derando que la literatura fantástica
utiliza los marcos sociológicos y las formas del entendimiento que definen los
dominios de lo natural y lo sobrenatural, de lo trivial y lo extraño, no para in-
ferir alguna certeza metafísica sino para organizar la confrontación de los ele-
mentos de una civilización relativos a los fenómenos que escapan a la econo-
mía de lo real y de lo «surreal», cuya concepción varía según las épocas. Se
corresponde con la formulación estética de los debates intelectuales de un pe-
riodo, relativos a la relación del sujeto con lo suprasensible o con lo sensible; y
presupone una percepción esencialmente relativa de las convicciones y de las
ideologías del momento, aplicadas por el autor (Bessière, 2001: 85).
El cuadro moralizador que nos cuenta Shelley a través de los varios

narradores presentes en su novela es precisamente una manifestación de este
concepto de lo fantástico como el campo de batalla de los ideales intelectuales
de una época. La historia de Víctor y su criatura es una que replantea la cuali-
dad ética y moral de ciertos avances científicos y corrientes de pensamiento
racional provenientes de la Ilustración del siglo xviii. Todo esto lo logra me-

Stefano Llinas
diante la representación del miedo, ese factor tan importante en la literatura

de este género, que nos es mostrado tanto de forma «tradicional» (es decir,
utilizando a su protagonista, asediado por el temor sobrenatural, como via-
ducto a la experiencia del lector) como de forma «novedosa»: en un punto de
la historia es la criatura la que relata su propia desdicha.
El punto de vista cambia y el lector aprende sobre la corta vida del
monstruo de primera mano. Este recurso es transparente: funciona para po-
nernos «en los zapatos de otro», como dice el refrán, y crear empatía en el
lector hacia la criatura. Lo magistral de tal recurso es el cambio que hay en la
fuente del miedo: ahora es el monstruo el que lo siente y lo vive en carne
propia, casi que sin cesar (hasta cierto punto, también podría analizarse como
un miedo que surge a partir del miedo, pero del miedo que él causa involun-
tariamente al interactuar con las demás personas). Aquí el miedo está ligado
a la tristeza y a la soledad, emociones que tienen un efecto muy distinto al
odio y al asco que están ligados al miedo de Víctor. Como nos lo avisa Pilar
Vega Rodríguez, quien también se ocupa de definir el miedo del monstruo,
ese símbolo del Otro3 en la novela: «El terror, en términos absolutos, es el
horror vacui, el miedo a que nadie responda de nuestra vida y, en este sentido,
la experiencia del monstruo, a lo largo de toda la novela, pende de esta sen-
sación» (2002: 179).
Y para poner las cosas aún más transparentes, el mismo Víctor reaccio-
na de manera cruel durante su conversación en la montaña con su creación, el
único momento en la novela en el que la criatura tiene oportunidad de expli-
carse: «I compassioned him, and sometimes felt a wish to console him; but
when I looked upon him, when I saw the filthy mass that moved and talked,
my heart sickened, and my feelings were altered to those of horror and ha-
tred» (Shelley, 1980: 147). A lo largo de la novela, además de algún miedo se-
cundario, se nos presenta esta fuerte dicotomía como una metáfora: el miedo
de Víctor, odioso y superficial, es el de la sociedad hegemónica, mientras que
el del monstruo, melancólico y ligeramente patético, es de aquellos indivi-
duos desamparados que no hallan solaz en su seno. Sabemos de primera
mano que para Shelley era importante el cariz terrorífico de su relato: «And
Mary Shelley said she intended Frankenstein to be the kind of ghost story that
would “curdle the blood, and quicken the beatings of the heart”» (Moers,
1974:78); lo que podemos deducir de esto es que para Shelley el miedo era
3 El Otro podría ser representativo de la Mujer, del «Salvaje» o del oprimido en general, pero es la lectu-
ra del monstruo de Frankenstein como representativo del Homosexual la que más resonancia tiene en mi
opinión. Es algo sobre lo que se debe llamar la atención, aunque no sea la temática de este artículo.

algo más que un simple susto, puesto que en la novela sí se habla del horror,
pero no se hace por regodear y permanecer en el momento.
Es en la relación que el miedo tiene con las demás emociones, en su
compartimentación, en su cambio de fuente (dependiendo del punto de vista
del narrador en cuestión) y en la perseverancia de sus apariciones ante estí-
mulos a los que ya ha sido expuesto que se encuentra la unicidad del miedo
representado en la novela: siendo el foco de la relación interpersonal más im-
portante, la del creador y su creación, el miedo funciona como un elemento
que moraliza la interacción con el Otro y subraya la hipocresía del hombre,
que tiene como abanderado a Víctor Frankenstein. ¿Es realmente el miedo del
protagonista producido por la fealdad de la criatura, teniendo en cuenta el
hecho de que él mismo la ha creado minuciosamente, e inclusive menciona
haber elegido los trozos de cadáver porque se le hacían hermosos?
Es oportuno seguir indagando si no se contesta a esta pregunta de ma-
nera afirmativa, ya que, si no es la apariencia física del monstruo la causante de
tanto agravio, ¿a qué se debe? Probablemente a la realización, vivida y revivida
por Víctor, de que ha sido capaz de lograr algo previamente pensado inalcan-
zable y cuyas posibles repercusiones no ha tenido en cuenta. En la criatura,
Víctor reconoce no sólo una faz temible, sino también su orgullo, su insensatez,
su ímpetu; en aquello que crea ve reflejadas sus imperfecciones. Víctor recono-
ce a través de ese miedo insistente y odioso la culpa de haber apuntado dema-
siado alto y de haber utilizado la ciencia y sus conocimientos para fines egoís-
tas y ensimismados (ese concepto de «knowledge» que es tan recurrente en la
novela, y sobre lo peligroso que es obtenerla, cosa sobre la cual Víctor advierte
tenazmente a Walton, el capitán del barco al que le narra su historia).
Si queremos llevar esta realización poética más allá (a una realización so-
cial que, aunque moderna, ya tenía sus raíces plantadas en el tiempo de Shelley),
podríamos leer también este reflejo de los defectos de Víctor en el monstruo como
una sociedad (que recrimina a los que se atreven a no conformarse con sus leyes
y a no vivir de la manera estipulada por la mayoría) temiendo a esos mismos
inconformes que le muestran, como si fuesen el rostro de un monstruo gótico,
las cualidades del individuo y las odiseas personales de satisfacción que dicha
sociedad publicita incansablemente como necesarias para ser feliz. He aquí una
posible interpretación de esta dualidad del temor presente en Frankenstein.
Para volver a centrarnos en la materia metafórica del miedo, recorde-
mos que un aspecto importante de la representación del miedo está en el ca-
rácter moral, y que sus dos corrientes significan puntos de vista distintos, que
a su vez desarrollan el conflicto interior de cada personaje. Esta faceta de la

Stefano Llinas
novela podría verse también como una alusión o una retrospectiva de aquello
que define a la literatura fantástica (su cualidad subversiva ante el discurso en
que se engendró), ya que:
lo que hace a Frankenstein diferente de las novelas góticas es que el terror de su

historia no proviene del contacto con el mundo de ultratumba o las prácticas
mágicas, sino de la aplicación morbosa de la ciencia y del defecto moral. Mary
[Shelley] apenas si se sirve en sus novelas de la demonología o el satanismo,
tan característico del género gótico, con la consecuencia fácil de advertir de que
no es necesario acudir a ningún tentador. Los demonios se encuentran en lo
hondo de la conciencia humana (Vega Rodríguez, 2002: 337).
Para Víctor, esos demonios que alberga en su conciencia en últimas lo

llevan a la perdición, situación opuesta al protagonista de nuestra otra novela,
Athanasius Pernath, quien, en el final de El Golem, alcanza la transcendencia
espiritual y la inmortalidad (completo opuesto al desgraciado Víctor). Este
relato nos cuenta sobre el susodicho Pernath, quien es un tallador de piedras
preciosas que habita en el gueto judío de Praga a finales del siglo xix, y sobre
sus interacciones con los demás miembros de su barrio. A medida que avanza
la narración, que es mucho más ominosa y misteriosa que la narración de
Shelley, nos enteramos de que existe una leyenda sobre un ser o espanto que
fue hecho de arcilla por un antiguo rabino que también habitó en Praga, y que
creó a la criatura, el Golem, para que lo ayudara en la sinagoga. Este ser, con
su otorgada animación (es mencionado que el Golem no está «vivo» pero sí
posee volición y movimiento, haciendo de él un «autómata») se torna en con-
tra del rabino y procede a sembrar caos y destrucción por la ciudad.4
A diferencia de nuestro previo monstruo, el Golem es uno que tiene
una vasta historia, y uno que ha sido representado e interpretado de maneras
distintas dependiendo de la versión narrada. Inclusive existe en recuentos
que no tienen relación al rabino Loëw de Praga que se supone lo creó en esta
ciudad en el siglo xvi; por esto, es ameno el recurrir a una acepción pertinente
(entre las tantas) del término Golem que es muy acertada e interesante, pro-
puesta por Luis Montiel en su análisis junguiano de la novela de Meyrink:
4 Como es citado explícitamente en la novela: «Cuentan que un rabino creó, según métodos de la Cába-
la ahora perdidos, un hombre artificial —el llamado Golem— que le ayudara, como su criado, a tocar las
campanas en la sinagoga y a hacer todos los trabajos duros. Pero también cuentan que no le salió un hom-
bre auténtico ya que su única forma de vida consistía en vegetar de un modo rudo y semiinconsciente.
Además, según dicen, sólo durante el día gracias a la influencia de una hoja mágica que le ponía entre los
dientes y que atraía las libres fuerzas siderales del universo. Cuando una noche el rabino se olvidó de
quitarle, antes de la oración, la hoja de la boca, dicen que cayó en un estado de delirio tal que, corriendo
en la oscuridad de las callejas, destruyó todo lo que encontraba en su camino» (Meyrink, 1995: 43-44).

Golem es una palabra hebrea, que en la Biblia sólo aparece en un lugar, en el

salmo 139 (...) Golem significa aquí probablemente, y desde luego en las fuen-
tes más tardías, lo no configurado, lo informe [las itálicas son mías] (...) La litera-
tura filosófica medieval lo toma como un término hebreo para nombrar la ma-
teria, la hyle informe, y esta pregnante significación se mantendrá parcialmente
en interpretaciones sucesivas. El Adán aún no tocado por el aliento de Dios será
llamado en este sentido golem. (1998:21)
Esta observación resulta adecuada, teniendo en cuenta el hecho de que

el Golem como tal nunca aparece físicamente en la novela, a excepción (posi-
ble o no) de un pasaje que habla de un hombre que visita al protagonista sin
dejar ver su rostro, y que es descrito de manera muy ambigua: «Entonces se
abrió la puerta y entró él. Sólo dio unos pasos hacia mí, sin quitarse el sombre-
ro ni decir una sola palabra. Así se comporta cuando está en su casa, pensé, y
me pareció muy normal que así fuera, y no de otra forma. Metió la mano en el
bolsillo y sacó un libro» (Meyrink, 1995: 21). Este encuentro es interpretado
por los amigos de Pernath como la manifestación del Golem, pero la novela
nunca lo aclara; lo que sí queda claro es que el Golem funciona en la novela
justamente como lo explica Montiel: es una presencia inmaterial, pero que se
hace sentir por todos los recovecos del gueto judío.
Esta idea también está sustentada por el mismo texto, cuando, median-
te un personaje llamado Zwakh, compara al monstruo judío con la formación
de un rayo: «¿No podría ser que del mismo modo que en los días de bochorno
crece la tensión eléctrica hasta hacerse insoportable y formar el rayo, debido a
la continua repetición de esos pensamientos, siempre iguales, que envenenan
el aire, aquí en el ghetto haya una descarga repentina y súbita —una explosión
anímica que sacase a la luz del día nuestro subconsciente para, al igual que allí
el rayo— crear aquí un fantasma» (Meyrink, 1995: 47). Claro que la otra con-
notación de este comentario es que para que se pueda «formar» el Golem,
tendría que haber una especie de «epidemia espiritual» presente en el gueto,
lo cual pone en contexto las condiciones de vida de aquellos que lo habitan
(incluyendo a Pernath, quien sufre de amnesia y no recuerda su infancia).
La naturaleza del Golem es importante porque es la misma que la natu-
raleza del miedo en la novela; es un miedo «no configurado» o «informe», que
impregna cada ámbito de la narración para crear una historia en la que el am-
biente lo es todo. Esta particularidad que comparten el miedo y el monstruo es
ejemplificadora de algunas cosas. Primero, nos informa de que el miedo que no
tiene fuente discernible (en este caso el Golem espectral y omnipresente) es ca-
paz de auto-sustentarse en la mente humana para mantenerse vigente, ya que

Stefano Llinas
«En el ser humano la memoria actúa como un amplificador del temor: los pen-
samientos y recuerdos intensifican los miedos aprendidos» (Echeburúa, 2002:
92). Con sólo el hecho de recordar un momento terrorífico somos capaces de
alterar la sensación que tenemos del presente; esta es una capacidad perjudicial
conferida por nuestra inteligencia, que a su vez produce la ansiedad.
Segundo, esta primera verdad sobre el miedo lo hace muy poderoso, to-
mando las palabras de Zygmunt Bauman para mejor explicarlo: «Fear is at its
most fearsome when it is diffuse, scattered, unclear, unattached, unanchored,
free floating, with no clear address or cause; when it haunts us with no visible
rhyme or reason, when the menace we should be afraid of can be glimpsed
everywhere but is nowhere to be seen» (2006: 2). Tomando como ejemplo la si-
tuación planteada en la novela no es difícil entender por qué los habitantes del
gueto experimentan el espacio con tanta aprehensión, si es creído que hay un
espectro acechándolo, pero de manera que no hay forma de prevenir su acerca-
miento. Así, en lugar de temer al espantoso ático, por poner un ejemplo, cada
esquina cruzada y cada calle atravesada podría significar la perdición.
Tercero y último, los atributos del miedo como impalpable y potente lo
hacen, así como vimos al analizar el miedo en Frankenstein, una metáfora que
asemeja la amenaza del Golem hacia los habitantes del gueto judío al antisemitis-
mo; una amenaza que en el año de publicación de El Golem era demasiado real:
Igual que el racismo hitleriano dio al antisemitismo alemán de principios de

siglo xx una agresividad y una dimensión nuevas, así el temor al judío —autén-
tico «racismo religioso»—, experimentado por la Iglesia militante entre los si-
glos xiv y xvii, como una psicosis algo así como de cerco, no sólo exacerbó, legi-
timó y generalizó los sentimientos hostiles hacia los judíos de las colectividades
locales, sino que también provocó fenómenos de rechazo que, sin esa incitación
ideológica, sin duda no se habrían producido (Delumeau, 1989: 423-424).
Es una inversión poética, y además astuta: cuando en la realidad extra-

diegética se encuentran incontables casos de discriminación religiosa en la
que el judío es la fuente del miedo para aquellos antisemitas, Meyrink opta por
contarnos una historia en la que un personaje del vetusto imaginario judío es
el que los atemoriza a ellos; en el mundo real son víctimas y causas de temor
(infundado), mientras que en la ficción son asediados por un miedo informe y
poderoso. La analogía cuenta con aún más belleza, teniendo en cuenta que el
Golem en la novela, además de provocar el terror de los que lo sienten (o di-
cen haber visto), también es el instrumento mediante el cual Pernath alcanza
a llegar a un estado de iluminación espiritual.

Y es que Pernath es «poseído» por el Golem. No es explicitado en la

novela con respecto a él, pero sí se da a entender que los dos tienen una exis-
tencia simultánea, tanto física (ocupan el mismo lugar) como espiritual.5 El
ejemplo dado, y que nos sirve también para sustentar nuestro posicionamien-
to, es el que sigue:
También la mujer de Hillel, que ya ha fallecido, vio al Golem cara a cara y se

sintió, al igual que yo, en un estado de catalepsia total, mientras ese misterioso
ser se encontraba cerca. Ella decía que estaba firmemente convencida de que no
había podido ser más que su propia alma la que —habiendo salido del cuer-
po— estaba frente a ella y había mirado fijamente su rostro con los rasgos de
una criatura desconocida. A pesar del terrible miedo que se apodó de ella, ni un
solo momento le abandonó la seguridad de que ese otro no podía ser más que
una parte de su propio ser (Meyrink, 1995: 49).
Así como sucedió con la difunta mujer de Hillel (el guía espiritual de
Pernath y habitante del gueto), Pernath es obligado por la posesión del Golem
a enfrentarse a sí mismo. Según lo explica la lectura junguiana de Montiel: «La
imagen del embarazo, de la entrada de algo vivo y casi autónomo, capaz de
modificar extraordinariamente las condiciones de vida de quien lo recibe en
su seno, es sin duda la más perfecta posible para representar el estado en que
acaba de ingresar el protagonista de la aventura. Ciertamente, a partir de este
mismo momento Pernath va a verse invadido por el Golem» (1998: 37). Esta
posesión que sufre Pernath, que culmina en el momento en que asciende unas
escaleras de caracol y se encuentra en una habitación extraña (la que se creía
adobo del Golem), no está falta de miedo: «¡Santo cielo!, como un rayo cruzó
por mi mente: ahora sabía dónde me encontraba: ¡En la habitación sin acceso (...)
sí: ¡me encontraba en la casa en la que siempre desaparecía el espectral Golem! Un
profundo horror, contra el que luchaba en vano y que ya no podía vencer ni
siquiera al recordar las cartas, paralizaba cualquier otro pensamiento y mi
corazón comenzó a encogerse» (Meyrink, 1995: 100).
Aun así, el intenso susto es natural en un proceso que requiere a la per-
sona enfrentar lo desconocido; lo importante es que el Golem siendo parte de
Pernath vehicula la aceptación de ciertas verdades, como lo es el hecho de que
es imposible ser feliz si se miden los propósitos o los éxitos con las expectati-
vas de otros (que, en este caso, son entidades insidiosas). Así, el miedo repre-
5 Este concepto cabalístico es denominado Ibbur (preñez del alma). No explica una posesión como un
alma invadiendo un cuerpo, sino como un alma (que ya ocupa su propio cuerpo) siendo invadida por
otra alma (de proveniencia no-corpórea), que la puede llevar a experimentar la santidad o el horror.

Stefano Llinas
sentado en El Golem puede ser definido también como una metáfora, pero esta
vez un poco más personal que en el caso de Frankenstein, puesto que aquí no
se trata tanto de la interacción entre el Uno y el Otro sino de la interacción del
Uno con sí mismo, del Uno lidiando con las inseguridades interiorizadas que
hallan nombre en el Golem. Es aquí cuando podemos preguntarnos si Meyrink
eligió a esta figura del imaginario judío para representar tales abstracciones
porque quería ambientar su historia en el gueto de Praga o si sucedió a la in-
versa; tal vez la figura del Golem inspiró en el autor ideas relacionadas con la
identidad del Ser y los demás cabos se ataron solos.
Jason Ager, en su disertación titulada Heimat’s Sentry: Images of the Golem
in 20th Century Austrian Literature (2012), propone como su tesis central un idea
relacionada a la ya expuesta anteriormente: «I argue that 20th century Aus-
trian-Jewish representations of the Golem employ this figure to address a con-
flicted conception of identity that is intrinsically bound to notions of belonging
and manifests through the reconstruction of memory» (Ager, 2012: 1), y en lo
que respecta a El Golem de Meyrink (ya que Ager explora otros escritos como
los de Leo Perutz, por ejemplo), se preocupa por la figura del Golem como una
que ayuda en la construcción de la identidad del protagonista mediante proce-
sos de reapropiación de la memoria (recuerden que Pernath sufría de amne-
sia). Aunque Ager no llega a preocuparse por el carácter metafórico del miedo,
su aproximación al tema de la posesión de Pernath por el Golem nos da otra
cosa sobre la que pensar: «The development of Pernath’s simultaneous exis-
tence as the Golem continues throughout the novel, heightening the ambiguity
surrounding his identity as his own doppelganger (...) As he starts to uncover
aspects of this dynamic, he also unearths his relation to his surroundings, fur-
ther evincing the unheimliche nature of the Ghetto» (Ager, 2012: 53).
Y es que, tanto en El Golem como en Frankenstein, el ambiente dentro del
cual se desarrollan las historias es un factor importante en la representación
del miedo, a pesar de que funcionen de manera distinta. Hay que recordar
que la contextualización de las acciones las imbuye de cierto significado; no
habría sido lo mismo transportar la creación del monstruo de Frankenstein a
una cabaña playera o permitir que el Golem permeara un barrio gay en plenos
carnavales. Hay que preguntarse:
¿Qué es, entonces, lo que hace que las mayores, las mejores, y algunas de las
peores, novelas y películas de terror sigan causándonos inquietud, desasosiego
y, sí, hasta miedo? La respuesta es sencilla: el fondo del armario, el espacio de-
bajo de la cama, el otro lado de la puerta o la ventana (...) Eso es lo que nos
asusta (...) Es decir, el escenario, el decorado, la arquitectura del cuento de mie-

do, incluso en doble sentido: como arquitectura literaria, entendida como la

estructura del propio relato, y como elemento fundamental de la narración y el
argumento (Palacios, 2002: 194-195).
Por un lado, tenemos el gueto judío de Praga de finales de siglo xix, que
es representado como un lugar sórdido y sucio donde, aún si no existiera la
leyenda del Golem, los habitantes creo sentirían al menos algo de incomodi-
dad al atravesarlo. Una posible interpretación, obviando las razones inmedia-
tas que seguramente tuvo Meyrink para utilizar este escenario en su novela
(que son, básicamente, que él habitaba en la ciudad y que el Golem es una le-
yenda judía, así como el gueto) con el fin de espolear el ejercicio analítico y
hallar más concordancias de representación, es la del gueto como una exten-
sión del Golem mismo, siendo que esta criatura ya es considerada una mani-
festación del espíritu compartida por los judíos praguenses; otra es la del gue-
to como una extensión no del Golem sino de Pernath. Para esta segunda,
habría que considerar a los demás personajes del relato tal vez como manifes-
taciones de elementos anímicos, pero ya esto sería un exceso para otro trabajo.
Lo que sí habría que resaltar es que el miedo depende tanto de la figura ma-
ligna como del espacio por el que se desplaza; el Golem y el gueto son iguales
en su subordinación a este sentimiento.
Por otro lado tenemos la Europa oscura de Frankenstein, repleta de pai-
sajes montañosos y cumbres nevadas, de océanos indomables y parajes de
hielo que llegan hasta el horizonte; aquí no es muy complicado el inferir que
se trata de elementos típicos de la vertiente gótica que le dio inicio al género
fantástico, ¿pero qué más de interés tiene el espacio y cómo ayuda a crear in-
certidumbre en el corazón del lector? Si ya hemos argumentado que el miedo
en esta novela es intrínsecamente moral, daría a caber la suposición de que la
utilización del espacio también lo es, hasta cierto punto; lo que es decir que los
locales «exóticos» que estructuran la novela son un reflejo de la batalla inte-
rior de sus protagonistas, con el ejemplo del ártico siendo el más ameno. Allí
es donde el monstruo lleva a Víctor con la doble intención de hacerlo sufrir y
darle a conocer los pormenores de su aislado sufrimiento, que son reflejados
por el inhóspito frío de la tundra.
Esta elección de utilería ambiental por parte de Shelley también tiene
sentido si se toma en cuenta la característica del género fantástico que ya he-
mos señalado: cuestiona el valor de las normativas ideológicas de la sociedad
de su época. Al mover a sus personajes por escenarios grandiosos y atemori-
zantes está cumpliendo con esta característica (claro está que esta no es la

Stefano Llinas
única razón por la cual se puede decir que Frankenstein rechaza lo establecido;
están también los otros elementos constructivos de la narración), porque jue-
ga en contra de los paradigmas relacionados a la representación del miedo en
la literatura establecidos hasta ese entonces, que se preocupaban por instaurar
a la valentía como la virtud más cotizada:
Desde la Antigüedad hasta fecha reciente, pero con una acentuación en la épo-
ca del Renacimiento, el discurso literario apoyado por la iconografía (...) ha
exaltado la valentía —individual— de los héroes que dirigían la sociedad. Era
necesario que lo fueran, o al menos que se los presentara bajo ese ángulo, a fin
de justificar a sus propios ojos y a los del pueblo el poder de que estaban reves-
tidos. Inversamente, el miedo era la parte vergonzosa —y común— y la razón
del sometimiento de los villanos (Delumeau, 1989: 15-16).
En la novela de Shelley se lleva a cabo, entonces, la sublevación de la

ideología hegemónica descrita por Delumeau, pues ésta coloca al miedo en el
corazón de los héroes y los humaniza (cuando antes estaban idealizados). La
dicotomía quedaría invertida si se considera a Víctor como un «héroe» (aun-
que esto es bastante cuestionable; habría que tomar el sentido de «héroe» más
como el de «protagonista»), ya que son los nuevos héroes de este género los
que padecen el miedo, mientras que los villanos o los personajes de morali-
dad cuestionable son el origen del miedo en los textos, otorgándoles un poder
que antes no poseían. El simple hecho de que exista el miedo en el mundo
diegético de Frankenstein ya fue de por sí un acto bélico en oposición a la tra-
dición, lo que sólo se logra discernir si se investiga a fondo este sentimiento
que en ocasiones es tomado por sentado únicamente como un efecto natural.
Una situación análoga no se puede discernir cuando se habla de la no-
vela de Meyrink, ya que su génesis fue mucho más tardía (hay casi cien años
de diferencia entre las dos novelas), aunque siempre es loable el esfuerzo de
dicho autor por representar el miedo de una manera novedosa, tomando ins-
piración en las teorías del psicoanálisis que estaban en auge en esos momen-
tos, con los escritos de Freud y Jung. Quedan, entonces, sólo un par de cosas
más por exponer; en primer lugar, está el enfatizar lo diferentes que son las
representaciones del miedo: Shelley lo explora desde ambos lados, cambian-
do la fuente del terror y demostrando que el miedo es algo relativo; también
lo utiliza como metáfora para poner en relieve las actitudes de la sociedad
europea con respecto a los muchos Otros con los que lidiaba en el siglo xix;
Meyrink lo utiliza como una fuerza escondida sin fuente concreta, aunque sí
insinuada, como algo que incorporas en tu ser para finalmente superarlo y (en

esto sería similar a Shelley) como metáfora para traer a la luz los problemas
que causa el antisemitismo en el seno de la sociedad judía.
Esta última calificación del miedo en la novela de Meyrink está bien
explicada por Bauman, quien le da un nombre a ese miedo que es endémico a
la especie humana: «“Derivative fear” is a steady frame of mind that is best
described as the sentiment of being susceptible to danger; a feeling of insecu-
rity (the world is full of dangers that may strike at any time with little or no
warning) and vulnerability» (2006: 3). Resulta adecuado tildar de derivative
fear a esos miedos, como lo es el miedo de Pernath y sus cohabitantes, que
surgen de la xenofobia y demás formas de discriminación entre grupos cultu-
rales heterogéneos.
Además de los elementos que ya hemos visto, que han estado confina-
dos al mundo diegético, me gustaría ahora discutir brevemente una postura
que trata del miedo que siente el lector al experimentar los hechos leídos; sa-
bemos que es completamente posible que esto suceda, sino por nuestra propia
experiencia leyendo algún relato de terror, por las palabras previas de Bau-
man, que abordan nuestra capacidad para sentir miedo aun así no haya fuen-
te discernible (y también cuando estamos simplemente rememorando). Las
ideas de las que hablo son expuestas por Sergi Sánchez en su artículo «Pánico
en la escena. Miedo real y miedo representado» (2002). En un principio nos
dice: «Es imposible, pues, que el miedo y su representación tengan una expli-
cación psicológica, porque su carácter es inmortal y a la vez depende exclusi-
vamente del contexto en el que se manifiestan» (Sánchez, 2002: 304).
Si lo psicológico es lo que trata con el alma y sus funciones, debería ser
cierto que el miedo representado no es psicológico, pero el miedo que pueda o
no sentir el lector al adentrarse en el relato fantástico sí lo es, ya que son nece-
sarios ciertos procesos mentales para crear inmersión y después miedo. El mie-
do «básico», el temor a ser dañados físicamente y/o morir, que es el que com-
partimos con los animales, pienso que no debería ser llamado psicológico; en
oposición, el derivative fear de Bauman, que es el mismo miedo metafísico de
Roas, intrínseco efecto de la literatura fantástica, es el verdadero miedo psico-
lógico. El miedo representado podría intentar mimetizarlo, pero en últimas
sólo el lector es capaz de sentirlo. Además, el miedo, por muy poderoso que
sea, no es una emoción interminable; como hemos visto en una posible inter-
pretación de El Golem, basta con superarlo o con eliminar su fuente para que
cese su agarre sobre la mente.
Siguiendo a su previa sentencia, leemos: «Es imposible que la relación
entre un lector y sus miedos representados en un folio (...) estén sometidos a

Stefano Llinas
unas normas de comportamiento lógico y racional. El miedo, en efecto, no es

objetivable» (Sánchez, 2002: 304). Para determinar con éxito la significación de
esta última frase podemos tomar dos rutas: tomar el significado de «objetiva-
ble» como el potencial del miedo a ser rastreado hasta su fuente (que, en este
caso, funcionaría para algunos miedos y no para otros); tomar «objetivable» a
decir que el miedo mismo, en sí, su esencia, no es capaz de ser cognoscible
dada su cualidad necesaria para la supervivencia. La primera sentencia sí es
más lúcida, aunque olvida el hecho de que no todos los miedos extradiegéti-
cos siguen una lógica racional; es más, la palabra «irracional» se encuentra
como epíteto común a la denominación de los miedos más intensos que su-
fren las personas. Pero claro, tanto en la vida real como en la literatura, el
miedo, como una bestia indomable, no se deja manipular por la razón.
Tal vez por esto, la yuxtaposición de los elementos sobrenaturales y la
realidad verosímil encontró en el miedo un aliado tan poderoso, puesto que
los dos se escapan de la razón. Es una situación bastante peculiar, pues, la que
propone el género fantástico, ya que éstos por naturaleza «plantean una con-
tradictoria aventura: pretenden constituirse como realidad, pero una realidad
sobre la que debemos ejercitar el descreimiento. A la vez que solicitan nuestra
aceptación, exigen nuestra duda sobre eso que el texto mismo nos señala
como verdad (como su verdad)» (Campra, 2008: 15). Nosotros, como testigos
invisibles ante las desdichas de Víctor y su monstruo, ante la travesía espeluz-
nante de Pernath y el alma del Golem, tenemos que ejercer el poder de la
duda, y mirar más allá del temor que puedan causar las historias para averi-
guar qué otros conceptos están escondidos en ellas. Esto, claro está, es un poco
más fácil con la distancia del tiempo, ya que las cosas o situaciones que antes
incitaban temor hoy en día pueden parecer inocuas o ridículas:
Pero, por otro lado, no hay que olvidar que los recursos para objetivar lo imposi-
ble, y —con ello— provocar el miedo del receptor, han ido variando con el tiem-
po. La evolución de lo fantástico —desde sus lejanos orígenes en la novela góti-
ca inglesa del siglo xviii— se ha caracterizado no solo por una progresiva e
incesante intensificación de la verosimilitud (que ha llevado a las historias fan-
tásticas a instalarse en la simple y prosaica vida cotidiana), sino también por
buscar nuevas formas de comunicar al lector esos miedos antes descritos. Los
autores se han visto obligados a afinar el ingenio para sorprender y dar miedo a
un público mucho más escéptico, más culto y menos asustadizo (Roas, 2011: 92).
Esta descripción de Roas nos permite volver a nuestra idea original del
miedo representado en la literatura fantástica (que es poderoso por su poten-

cial de paralelismo), para decir tajantemente que este recurso es necesaria-

mente uno cambiante, que debe, así como hemos visto hacían Frankenstein
(con su puesta en escena de los debates científicos y morales del momento) y
El Golem (con su ahondamiento en las teorías del psicoanálisis y la situación
social del mundo judío), reflejar las aflicciones de la actualidad en la que se
encuentra, diseccionar los miedos que afectan al presente para mejor llegar a
entenderlos y superarlos. Sin olvidar, por supuesto, que «El cuento fantástico
pretende implicar al lector, llevarlo a un mundo que le sea familiar, aceptable,
pacífico, para, luego, hacer saltar el mecanismo de la sorpresa, de la desorien-
tación, del miedo» (Ceserani, 1999: 104).
Por esto, el miedo representado en la literatura fantástica es uno que ha
perdurado por cuatro siglos, porque es capaz de servir como vehículo perfecto
para el comentario sagaz de la realidad que lo rodea, siendo, como bien ha di-
cho Roas, el efecto fundamental de este género literario. Pero no nos quedemos
solamente con decir esto; el miedo es más. El miedo es un control sobrehuma-
no que experimenta el alma, el miedo es aquello que distingue y hace excepcio-
nal a nuestro intelecto, el miedo es un comentario moral que nos permite em-
patizar con el Otro, el miedo es un acercamiento onírico que denuncia el
maltrato sistematizado, y su rol en estos dos clásicos de la literatura terrorífica
es servir como metáfora de la ilimitada potencialidad caótica del ser humano.
Por esta concordancia en el rol del miedo es que podemos atrevernos a
ubicar a Frankenstein y a El Golem, a pesar de sus muchas diferencias y relativa
distancia temporal, en un nuevo subgénero fantástico, ayudándonos de la ló-
gica de funcionamiento genérico propuesta por Jean-Marie Schaeffer, quien
dice: «En el régimen de la modulación genérica, las determinaciones no son
de orden global sino parcial, es decir, que no determinan la obra con respecto
a la actitud pragmática o discursiva que insta, pero explican ciertos segmentos
sintácticos o semánticos» (2006: 114). En acorde a las similitudes que hemos
hallado en la representación del miedo en ambas novelas, sólo queda por de-
cir que este nuevo subgénero propuesto sería algo como «novela fantástica
del miedo metafórico hacia las vicisitudes engendradas por el potencial hu-
mano». De seguro hay muchas más, pero por ahora, y gracias a la original y
ambigua base relacional que a un principio emparentó al monstruo de
Frankenstein con el mítico Golem de Praga, son las únicas de su especie.

Stefano Llinas
Bibliografía
Ager, Jason (2012): «Heimat’s Sentry: Images of the Golem in 20th Century Austrian
Literature», disponible en <https://repository.library.georgetown.edu/bits-
tream/handle/10822/558277/Ager_georgetown_0076D_12014.pdf?sequen-
ce=1>, [05/06/2018].
Bauman, Zygmunt (2006): Liquid Fear, Polity Press, Cambridge.
Bessière, Irène (2001 [1973]): «El relato fantástico: forma mixta de caso y adivinanza»,
en David Roas (ed.), Teorías de lo fantástico, Arco/Libros, Madrid, pp. 83-104.
Campra, Rosalba (2008): Territorios de la ficción: lo fantástico, Renacimiento, Sevilla.
Ceserani, Remo (1999 [1996]): Lo fantástico, trad. Juan Díaz de Atauri, Visor, Madrid.
Delumeau, Jean (1989 [1978]): El miedo en Occidente (Siglos xiv-xviii) Una ciudad sitiada,
trad. Mauro Armiño, Taurus, Madrid.
Echeburúa, Enrique (2002): «Miedo normal y miedo patológico», en Vicente Domínguez
(ed.), Los dominios del miedo, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, pp. 89-100.
Freud, Sigmund (1919): «Lo siniestro», Universidad Complutense de Madrid, dispo-
nible en <https://www.ucm.es/data/cont/docs/119-2014-02-23-Freud.LoSi-
niestro.pdf>, [05/06/2018].
Lovecraft, H. P. (2010 [1927]): El horror sobrenatural en la literatura y otros escritos teóricos
y autobiográficos, trad. Juan Antonio Molina Foix , Valdemar, Madrid.
Meyrink, Gustav (1995 [1915): El Golem, trads. Alfonso y Celia Ungría, Tusquets, Bar-
celona.
Moers, Ellen (1974): «Female Gothic», en George Levine (ed.), The Endurance of
Frankenstein: Essays on Mary Shelley’s Novel, University of California Press, Los
Ángeles, pp. 77-87.
Montiel, Luis (1998): La novela del inconsciente. El proceso de individuación en la narrativa
de Gustav Meyrink, MRA, Barcelona.
Palacios, Jesús (2002): «Los escenarios del miedo. Un recorrido por los espacios del
terror», en Vicente Domínguez (ed.), Los dominios del miedo, Editorial Biblioteca
Nueva, Madrid, pp. 193-216.
Roas, David (2011): Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico, Páginas de
Espuma, Madrid.
Sánchez, Sergi (2002): «Pánico en la escena. Miedo Real y miedo representado», en
Vicente Domínguez (ed.), Los dominios del miedo, Editorial Biblioteca Nueva,
Madrid, pp. 303-318.
Schaeffer, Jean-Marie (2006 [1989): ¿Qué es un género literario?, trads. Juan Bravo Casti-
llo y Nicolás Campos Plaza, Akal, Madrid.
Shelley, Mary (1980 [1818]): Frankenstein, Oxford University Press, Oxford.
Vega Rodríguez, Pilar (2002): Frankensteiniana. La tragedia del hombre artificial, Tecnos,
Madrid.

ESTA NO ES LA HISTORIA DE OTRA CASA EMBRUJADA:

REFLEXIONES ACERCA DEL COMPONENTE DE TERROR EN
LA NOVELA HOUSE OF LEAVES, DE MARK Z. DANIELEWSKI
Ana Ávila Mateos

Universidad de Extremadura
aniturix@gmail.com
Resumen
El relato de casas encantadas aparece de forma recurrente en las narrativas fantástica

y de terror. Se cimienta sobre la idea de la intrusión y la lucha por el espacio entre dos
antagonistas: los habitantes de la casa y un ente fantasmagórico. La historia de terror
que subyace en la compleja novela de Mark Z. Danielewski, House of Leaves (2000), da
una vuelta de tuerca a este planteamiento clásico, eliminando al fantasma y modelan-
do la casa como el auténtico ente generador del miedo. En este estudio, pretendo justi-
ficar por qué House of Leaves es una novela fantástica de terror, así como realizar un
análisis de los recursos a partir de los cuales se logra recrear esa atmósfera opresiva y
sobrecogedora, mediante el enfrentamiento de los personajes y, por ende del lector, a
un espacio vacío surgido en el seno de la casa, el cual desafía cualquier lógica.
Palabras clave: Mark Z. Danielewski, Casa de hojas, literatura fantástica, casa embrujada
THIS IS NOT ANOTHER HAUNTED HOUSE TALE: CONSIDERATIONS ABOUT

THE HORROR IN MARK Z. DANIELEWSKI’S NOVEL HOUSE OF LEAVES
Abstract
The haunted house tale appears recurrently along fantastic and horror narratives. It
is structured upon the idea of the intrusion and the fight for the space of two opposite
forces: the inhabitants and a ghostly entity. The horror story that lies within Mark Z.
103
Ana Ávila Mateos
Danielewski’s complex novel, House of Leaves (2000), works as the turn on the screw of that
classic approach, taking away the ghost and modeling the house as the real entity which
generates the horror. In this paper, I would like to explain why Danielewski’s novel should
be considered as an example of fantastic literature. Also, I will analyze the resources used
by the author in order to accomplish the creation of an oppressive and startling atmos-
phere within the narrative, mainly making the characters, as well as the readers, face the
inexplicably appearance of an empty space inside the house, which defies all logic.
Keywords: Mark Z. Danielewski, House of Leaves, fantastic literature, haunted house
R
Going through the house you seem to be forever
going somewhere and getting nowhere
Hermann Melville, «I and My Chimney»
En los últimos tiempos, gracias a los avances de la industria editorial así

como a la aparición de narrativas digitales de corte hipertextual, ciertos auto-
res, tales como Jonathan Safran Foer, Adam Thirlwell, Steven Hall o Mark Z.
Danielewski, han propuesto nuevas formas de hacer literatura, desde una con-
cepción holística.1 En los singulares planteamientos literarios de estos novelis-
tas, el soporte material de la obra cobra un especial sentido al dotársele de
significado propio asociado al texto literario,2 de modo que tanto la forma
como el contenido poseen una misma relevancia. Así, elementos que general-
mente se pasan por alto en otras obras literarias, como la numeración y los
blancos de las páginas, el diálogo entre imágenes y texto o la tipografía, el color
y la disposición del texto, en estas singulares propuestas literarias adquieren
una importancia nueva y crucial. La novela House of Leaves de Mark Z. Danie-
lewski se postula como una muestra ejemplar de esta nueva manera de conce-
1 Podría parecer que los autores citados abanderan una nueva forma de entender la literatura, no
obstante pueden apreciarse manifestaciones de ese sentimiento de experimentación en obras que se re-
montan varios siglos atrás. Algunos de los ejemplos más relevantes son la original novela de Laurence
Sterne Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy, publicada en 1789, el grueso de la obra artístico-lite-
raria de William Blake, prácticamente coetánea a la de Sterne, así como la consciencia material presente
en obras de James Joyce, como Ulysses o la colección poética Pomes Penyeach.
2 Jessica Pressman realiza un interesante análisis al respecto de este tipo de novelas, relacionándolo de
manera directa con el auge de las nuevas tecnologías que amenazan la concepción canónica de la obra
literaria en su forma libresca. Para ella, estas novelas son fruto del surgimiento de lo que ella denomina
«aesthetic of bookishness» (Pressman, 2009: 466).

Esta no es la historia de otra casa embrujada
bir la novela y con tan solo hojear el libro se aprecian destellos de su originali-
dad, que permiten al lector percatarse de que se trata de una novela alejada de
cualquier convencionalismo. Según Katherine H. Hayles, esta novela «[first]
extends the claims of the print book by showing what print can be in a digital
age; second, it recuperates the vitality of the novel as a genre by recovering,
through the processes of remediation themselves, subjectivities coherent enou-
gh to become the foci of the computer’s omnivorous appetite, (...) in a frenzy of
remediation attempts to eat all of the other media» (2002: 112).
No obstante, las particularidades que presenta House of Leaves no solo
se limitan al plano material, sino que trascienden a la diégesis, pues se trata de
una novela complejamente estructurada en diversos niveles narrativos, tal y
como esquematiza la siguiente figura:
Nivel 4: Navidson
Nivel 3: Zampanò
Nivel 2: Johnny Truant
Nivel 2: los Editores
Figura 1: Niveles narrativos de The House of Leaves
La novela está concebida como una mise en abyme constante, en la cual

las diversas narraciones se conectan, lo que genera un complicado patrón de
lectura. Cuando abrimos el libro aparece un aviso de «los Editores», el sujeto
abstracto encargado de compilar y hacer llegar al lector la obra tal y como se
presenta: organizada en capítulos, con apéndices y un profuso aparato crítico.
La voz de este colectivo aparece de forma esporádica a lo largo de la novela y
siempre en notas a pie de página, como si se tratase de un volumen editado
realmente por una entidad anónima.3 El tono de sus intervenciones posee un
3 Este es un procedimiento clásico por el cual se pretende dotar al texto de un halo de autenticidad, así
como restarle parte de su carácter ficcional, al hacerlo parecer un documento serio, producto de alguna

Ana Ávila Mateos
carácter autorial y carecen de protagonismo alguno en el seno de la narración.

El segundo nivel narrativo es el que tiene como protagonista, en primera per-
sona, a Johnny Truant, el joven ayudante de un tatuador de Los Ángeles, cuya
sórdida existencia se encuentra marcada por traumas infantiles y un frágil
estado mental. Su vida queda definitivamente trastocada cuando, al morir el
viejo y ciego Zampanò en la soledad de su apartamento, Truant descubre la
extraña investigación en la que este trabajaba. La curiosidad lleva a Truant a
llevarse consigo todo el material relacionado con el estudio y continuarlo por
su cuenta, lo que le acarreará un sucesivo deterioro de su vida, al perder el
juicio progresivamente y ser incapaz de distinguir lo real de lo que no lo es.
Este nivel diegético aparece en forma de notas a pie de página y diferenciado
por el empleo del tipo Courier.
El tercer nivel narrativo lo constituye la detallada investigación que lle-
vaba a cabo el viejo Zampanò acerca del hipotético documental de culto El expe-
diente Navidson. El trabajo se presenta como una investigación académica, en lo
que es una parodia de la labor de los académicos y sus trabajos, tal y como po-
dría serlo este mismo artículo que, lector, te encuentras leyendo. A lo largo del
ensayo aparecen citas bibliográficas con el estilo de Chicago para Humanida-
des, se apela a autoridades en diferentes campos académicos, mezclando auto-
res y obras ficticias y reales, lo que da lugar a una peculiar ambivalencia entre
autenticidad y falsedad. En lo que se refiere a la tipografía, esta parte de la his-
toria aparece marcada con el tipo Times New Roman y constituye el grueso de
la narración. Finalmente, el último nivel diegético se ocupa de la historia de los
Navidson y la casa de Ash Tree Lane y constituye la trama principal de la nove-
la. Esta se encuentra filtrada primeramente por el estudio de Zampanò y, en
segunda instancia, por el montaje de El expediente Navidson, que es el documen-
to gráfico que de facto narra la historia. El metraje narra la típica historia de una
familia que acaba de mudarse a una magnífica casa, pero cuya tranquilidad se
ve truncada cuando extraños acontecimientos empiezan a ocurrir en ella. Sor-
prendentemente, el espacio doméstico parece ser capaz de transformarse, pro-
duciendo la aparición de espacios previamente inexistentes. Esto llevará a que
Navidson, junto a otros personajes, investiguen el porqué de estas transforma-
ciones, centrándose en la exploración de un inquietante corredor laberíntico, lo
cual ocupará el resto del metraje del documental. Este artículo se ocupa precisa-
mente de analizar los acontecimientos relativos a esta parte de la novela.
clase de investigación. Es paradigmático el uso de esta técnica por Jorge Luis Borges en multitud de sus
cuentos, donde la aparición de notas a pie de página es constante, persiguiendo la misma finalidad que
se trasluce en la novela de Danielewski.

Espacio apropiado,4 expropiado: la casa embrujada
El autor francés Michel Foucault afirma en su célebre ensayo Of Other

Spaces, «[w]e do not live inside a void that could be colored with diverse sha-
des of light, we live inside a set of relations that delineates sites which are
irreducible to one another and absolutely not superimposable on one ano-
ther» (1986: 23). Así, los lugares y, en definitiva, el espacio se conciben como
realidades que determinan en gran medida nuestra forma de relacionarnos
con el mundo. Para el geógrafo estadounidense Edward Soja, el espacio im-
porta en tanto en cuanto se trata, por un lado, de una fuerza existencial vital
capaz de modelar nuestras vidas y, por otro, de una forma transdisciplinar de
concebir e interpretar el mundo (2009: 11). Por ende, debe entenderse el espa-
cio no solo como una realidad concreta y material, sino también ideológica,
subjetiva y experiencial.5
De esta manera, las ideas y sentimientos atribuidos al espacio material
terminan por convertirlo en una construcción social y cultural.6 En este artí-
culo, el espacio que particularmente interesa es el de la casa, concepto que se
encuentra en constante reformulación por una cambiante dinámica de cir-
cunstancias sociales, físicas y psicológicas (Bida, 2012: 44). En su obra Universe
of the Mind: a Semiotic Theory of Culture, Yuri Lotman conceptualiza el espacio
doméstico en los siguientes términos: «[t]he house is one’s own space, a place
that is familiar and at the same time enclosed and protected; it provides space
for private life where the ideal independence can be realized (...) it is also the
centre and focus of the world order» (1990: 97). Los conceptos de casa y, de
forma más acusada, el de hogar, se vinculan con una serie de ideas positivas
tales como el calor, el cobijo y la familia. Para el filósofo francés Gaston Bache-
lard, el beneficio más precioso de la casa reside en que es el espacio que prote-
ge al individuo y en el seno del cual se le permite soñar en paz (2002: 29),7 de
4 Aquí se hace uso de la concepción de la casa de Henri Lefebvre como espacio apropiado (1991: 166).
5 La cuestión del espacio en las ciencias sociales es un tema ampliamente estudiado desde los años 60
y que ha tenido una gran influencia en la teoría crítica y social de las épocas ulteriores. Además de las
obras de Michel Foucault y Edward Soja, son también interesantes las obras de Deleuze y Guattari o
Henri Lefebvre, entre otros.
6 En House of Leaves se relaciona íntimamente la experiencia del espacio de la casa de Ash Tree Lane
con el propio estado mental del principal protagonista de la historia, Will Navidson: «the horrors en-
countered in that house were merely manifestations of his own troubled psyche» (2000: 21) o «Navid-
son’s troubles may not have created the house but they did ultimately shape the way he faced it» (2000:
22), lo cual pone de manifiesto que las construcciones ideológicas y mentales condicionan la forma de
experimentar el espacio.
7 Para Henri Lefebvre, algunas de las ideas de Bachelard en La poética del espacio al respecto de la casa
poseen un cariz casi ontológico, gracias a las analogías establecidas entre elementos básicos de la casa
como los cajones, los cofres o los armarios con elementos naturales como el nido o la concha, dejando

Ana Ávila Mateos
manera que podría decirse que «la casa es nuestro rincón en el mundo»8 (Ba-
chelard, 2002: 28). Así, de todos los temas fantásticos, el de la mansión encan-
tada es el que un rechazo más profundo produce en lo más íntimo del lector
ya que atenta contra todo lo que constituye el universo del hogar, un refugio
familiar y seguro contra la angustia del exterior hostil y lleno de peligros (Fin-
né, 2006: 11). Sin embargo, como afirma Kate Ferguson Ellis, la seguridad del
hogar no puede ni darse por hecho ni considerarse como permanente cuando
se consigue (1989: xiii), lo cual se vislumbra tanto en House of Leaves, como en
toda la tradición de casas embrujadas.
El tópico de la casa embrujada, que puede considerarse como un hogar
fallido (Ellis, 1989: ix), se encuentra poderosamente anclado en la literatura
gótica y tergiversa todas estas ideas comentadas acerca del hogar como espa-
cio de protección y refugio. De acuerdo con Andrew Hock Song Ng, «the Go-
thic has consistently recognized a quality invested in domestic space that has
the power to unnerve, fragment, and even destroy its inhabitant unless some-
thing is done to arrest it and restore order and normalcy back to the house.
The most obvious representation of such a circumstance is, of course, the
haunted house tale» (2015: 1). De este modo, la casa se transforma en el conti-
nente de toda clase de horrores, desvinculándose de su concepción de refugio
del mundo exterior. El terror ya no se ubica en el espacio extraño y ajeno que
se encuentra extramuros, sino que habita el mismo seno del hogar. Como
apunta Vidler, «[t]he house provided an especially favored site for uncanny
disturbances: its apparent domesticity, its residue of family history and nos-
talgia, its role as the last and most intimate shelter of private comfort sharpe-
ned by contrast the terror of invasion by alien spirits» (1992: 17). Así, la ame-
naza y el horror conviven con los habitantes de la casa, generando la tensión
que da lugar a la gran multitud de relatos que hacen uso de este tópico, am-
pliamente extendido en la tradición literaria, pero ligado más íntimamente a
la tradición anglosajona.9
ver en la conceptualización de la casa elementos maternales e incluso, uterinos (1991: 121), a través de
los cuales se traducen esas ideas asociadas de protección y refugio, ya mencionadas.
8 Daniel F. Ferreras considera que «la casa es (...) el universo familiar por excelencia» (1995: 186).
9 Dale Bailey asevera en el prólogo a su interesante monografía dedicada a las casas encantadas titu-
lada American Nightmares: The Haunted House Formula in American Popular Fiction, que es este un tipo de
ficción cuyas sus raíces surgen de la tradición gótica estadounidense, abanderada por autores como
Edgar A. Poe y Nathaniel Hawthorne, cuyas obras tienen tintes de lo macabro y lo fantástico, alejándo-
se de las historias de fantasmas de otros autores como Henry James o Edith Wharton (1999: ix). Otro
autor, Andrew Hock Song Ng, coincide igualmente en señalar que tanto Poe como Horace Walpole son
los grandes precursores del género de casas encantadas, con sus obras «The Fall of House Usher» y The
Castle of Otranto. Asimismo, señala como hito en el ámbito cinematográfico la cinta The Old, Dark House
(James Whale, 1932) (2015: 2).

Por lo tanto, la casa encantada puede definirse como aquella vivienda

que se encuentra habitada o visitada de forma regular por una presencia fan-
tasmagórica o cualquier otra entidad sobrenatural (Mariconda, 2007: 268). En
la citada novela de Walpole, en efecto, sus habitantes han de convivir con
presencias fantasmagóricas hasta que las acciones del pasado quedan en-
mendadas. De manera análoga, este patrón se repite en otras narrativas pos-
teriores, que van desde la clásica novela gótica de Nathaniel Hawthorne, The
House of the Seven Gables, en la que las intrigas se originan por la maldición de
un viejo vecino, hasta la más contemporánea Poltergeist (1982), largometraje
en el que los males que acontecen a la familia protagonista tienen su origen
en el viejo cementerio indio (motivo también recurrente) sobre el que se
asienta la casa. Según Daniel F. Ferreras, la intromisión del ente fantasmagó-
rico en el seno de la armonía familiar puede interpretarse como una agresión
exterior en contra de los valores familiares, dando lugar a una metáfora don-
de la ideología tradicional termina imponiéndose a la ruptura caótica que
significa la aparición de lo inexplicable (1995: 187). Como se ha comentado,
la casa encantada se repite como recurso narrativo en numerosas obras litera-
rias desde su momento de mayor popularidad en el siglo xix (Bemong, 2003)
y ha mantenido su hegemonía en el seno de la literatura gótica, llegando a ser
tópico generalizado en otros medios narrativos como el cine e, incluso, los
videojuegos.10
En palabras de Bailey, el relato con casa encantada puede considerarse
una «fórmula» (1999: 55) comprendida dentro de los géneros de la literatura
fantástica y de terror. A lo largo de su desarrollo, ha ido creando una organi-
zación determinada alrededor de una serie de características y elementos es-
pecíficos que Bailey esquematiza del siguiente modo:
Setting: a house
1. with an unsavory history
2. with an aristocratic name
3. disturbed by supernatural events usually unrelated to human
ghosts
10 El género del terror en los videojuegos, íntimamente unido al tipo llamado «de supervivencia» o
«survival», ha hecho uso del tópico de la casa embrujada desde sus mismos inicios. Los estudios japo-
neses Atari inauguraron este tipo de narrativas con Haunted House, lanzado en 1982, que consistía en
recorrer una casa embrujada para recolectar una serie de objetos, mientras se intentaba evitar a toda
clase de seres espeluznantes. A este hito, de simplísimos gráficos, le seguirían el icónico Alone in the Dark
(Infogrames, 1992), así como otros posteriores tales como Eternal Darkness: Sanity’s Requiem (Silicon Kni-
ghts, 2002), Amnesia: The Dark Descent (Frictional Games, 2010), o el más reciente Perception (The Deep
End Games, 2017).

Ana Ávila Mateos
Characters:
1. a midde-class family or family surrogate, skeptical of the super-
natural, who move into the house
2. knowledgeables helpers who believe in the supernatural
3. an oracular observer who warns of danger
Plot: dual structure:

1. an escalating series of supernatural events which isolates the
family physically and psychologically
2. the discovery of provenance for those events
climax:
1. the escape of the family and the destruction of the house
or
1. the escape of the family and the continued existence of the house
2. a twist ending which establishes the recurring nature of evil
Themes:
1. class and gender conflict
2. economic hardship
3. consequences of the past (especially unpunished crimes)
4. Manichean clash of good and evil
5. clash of scientific and supernatural world views
6. cyclical nature of evil (1999: 56)
La novela de Mark Z. Danielewski, House of Leaves, se ajusta bastante

rigurosamente a los cánones del relato clásico de casa embrujada, tal como
Dale Bailey lo sintetiza. La casa de Ash Tree Lane se postula como una mues-
tra ejemplar de la convención central de estos relatos, la casa con fantasmas o
un pasado inquietante, siguiendo la tradición de obras previas como la ya
mencionada The House of the Seven Gables, de Nathaniel Hawthorne. En lo que
respecta a los personajes, los Navidson son los típicos protagonistas, una fa-
milia repleta de ilusión y expectativas de felicidad tras su llegada a Ash Tree
Lane, ejemplo que también se pone de manifiesto con la familia Lutz y la casa
del 112 de Ocean Avenue de la conocida novela de 1977 de Jay Anson, The
Amityville Horror: A True Story. Accesoriamente, suele haber personajes secun-
darios que se encargan de aportar datos acerca de la naturaleza misteriosa de
la casa o que se encuentran en connivencia con las fuerzas malévolas que ha-
bitan el edificio y ponen trabas a la felicidad de la familia. En el caso de House
of Leaves los personajes secundarios que responden a la primera de esas carac-
terizaciones son la agente inmobiliaria, Rosenbaum, y Zampanò pero, a dife-

rencia de lo que ocurre en otras narrativas, la información que aportan apenas

tiene relevancia en lo que se refiere a la resolución de los conflictos surgidos
en la casa. Otro aspecto fundamental es la estructura dual de la trama, que se
construye como una sucesión de eventos cuya gravedad va in crescendo y que
destruyen la inicialmente ideal vida en el nuevo hogar. Una ejemplar manifes-
tación son los acontecimientos padecidos por la familia protagonista del exi-
toso largometraje The Conjuring (2013), dirigido por James Wan, tras mudarse
a una idílica granja en Rhode Island, que presencia y padece toda clase de
sucesos extraños que van desde relojes que se paran hasta agresiones físicas.
De igual modo, el desenlace de los relatos de casas embrujadas también
suele seguir unas pautas narrativas concretas. En primer lugar, la casa termina
destruida, devorada por las fuerzas malvadas que la habitan. Poltergeist sería
un caso paradigmático, así como el relato de Poe, «The Fall of House Usher».
En segundo lugar, la resolución tiene lugar gracias al exorcismo de los espíritus
o el cese de la maldición que pesaba sobre el edificio. La ya citada novela de
Hawthorne, The House of the Seven Gables, es un arquetípico ejemplo de ello. En
tercer y último lugar, la familia huye de la casa, la cual queda intacta con sus
demonios dentro, lista para ser habitada por unos nuevos inquilinos, tal y
como ocurre en la primera temporada de la serie American Horror Story: Murder
House, emitida en 2011 por la cadena FX. El caso de House of Leaves, como se
verá, es bastante particular, pues no llega a dirimirse si Ash Tree Lane termina
destruida o intacta. Finalmente, cabe hacer referencia al hecho de que este tipo
de narrativas suele insertar el tratamiento de otras temáticas, subyacentes en el
seno del relato principal. De entre todas las que señala Bailey, la más interesan-
te para el análisis de la novela de Danielewski sería la dicotomía entre la visión
científica de la realidad y la imposibilidad de dar explicación a ciertos fenóme-
nos, que ponen en tela de juicio los aspectos más básicos y ordenados de nues-
tra realidad, centrados en lo que consideramos normal y racional.11
En conjunto, los rasgos comentados componen una fórmula que se ha
mantenido invariable en la mayor parte de narrativas adscritas a este subgé-
nero del gótico. No obstante, según Franca Sinopoli, el género literario no
puede considerarse como una construcción estática, sino que la desviación es
un aspecto necesario, que da lugar a una dialéctica entre conservación e inno-
vación (2002: 181). En el caso del relato de casa embrujadas, a pesar de que el
11 Este último tema es, sin lugar a dudas, una de las bases sobre las cuales se erige el relato fantástico,
de acuerdo a lo propuesto por autores como Tzevan Todorov (1970) o Ana María Barrenechea (1972).
Para estos autores, la tensión producida por el choque entre aquello que se considera normal y regido
por las leyes de la naturaleza y el acontecimiento sobrenatural es lo que produce el efecto fantástico.

Ana Ávila Mateos
patrón se ha mantenido válido y efectivo con el paso del tiempo, hay autores
que han optado por desvincularse de esos férreos modelos narrativos y han
introducido cambios y desviaciones en el modelo, como pone de manifiesto
House of Leaves. En el caso del relato de casas encantadas, uno de los cambios
al que se ha recurrido con mayor reiteración ha sido la eliminación de las ma-
nifestaciones fantasmagóricas, que da paso al espacio maldito que es en sí
mismo el inmueble (Finné, 2006: 12). En esta variación del relato clásico, nos
encontramos ante una casa que representa el mal per se, origen del terror en
sí mismo y que no admite explicaciones racionales. En cierto modo, esta des-
viación entronca con postulados posmodernistas que sostienen la idea de que
el conocimiento es irrelevante, lo cual da lugar a una total «impugnación de
los límites entre lo real y lo irreal» (Roas, 2009: 95). Por ende, es innecesario
dirimir si los hechos son o no posibles, ante la misma futilidad del conoci-
miento como herramienta para descifrar la realidad.
House of Leaves: el espacio de lo extraño
Como se ha expuesto, House of Leaves reúne suficientes características

para hallarse inserta en la tradición gótica de casas embrujadas, aunque al
mismo tiempo no puede pasarse por alto que, en cierta medida, se aleja de las
narraciones más clásicas. Esto queda reflejado en la misma novela, ya que la
propia obra reflexiona sobre algunos tópicos del género:
«After you came to me with that whole mysterious closet bit,» Rosenbaum con-
tinues, (...) «I did a little research. (...), I hoped to find some kind of ghostliness.12
[She laughs] All I found was a pretty comprehensive list of owners. A lot of ‘em. Four
in the last eleven years. Almost twenty in the last fifty. No one seems to stay
there for more than a few years. Some died, heart attacks that sort of thing and
the rest just disappeared. I mean we lost track of ‘em. One man said the place
was too roomy, another one called it ‘unstable.’ I went ahead and checked if the
house was built on an old Indian burial ground.»
«And?»
«Nope. In fact, definitely not. (...) So I looked for some murder or witch
burning (...). Nothing.»
«Oh well.»
«Did you ever see any ghosts?»
«Never.»
12 La cursiva es nuestra.

«Too bad. Virginia, you know, has a tradition of ghosts – though I’ve
never seen one.»
«Virginia does?» Karen asks softly.
«Oh my yes. The curse tree, the ghost of Miss Evelyn Byrd, Lady Ann
Skipwith, ghost alley, and lord knows a whole handful more» (Danielewski,
2000: 409)
En este fragmento, Karen Navidson busca respuestas a los misterios de

su hogar dirigiéndose a Rosenbaum, la agente inmobiliaria encargada de la
venta de la casa, quien investiga los posibles orígenes truculentos del inmue-
ble. Se hace referencia a los orígenes típicos de las casas malditas que, no sin
cierta ironía, se enumeran. Esto plantea una reflexión metaficcional sobre el
propio género que, por un lado, pretende diferenciar a la casa de Ash Tree
Lane del resto de casas malditas, aunque al mismo tiempo está estableciendo
una especie de panorama genérico que imbuye a House of Leaves de lleno en él.
Así pues, aunque los hechos sobrenaturales que se desarrollan no responden
a una causa particular, Rosenbaum averigua que Ash Tree Lane ha tenido una
larga lista de propietarios (aspecto también recurrente en estas narrativas),
aunque ello no logra explicar los espacios imposibles surgidos en la casa. Al
fin y al cabo, en House of Leaves son ese espacio y la casa en sí misma las fuen-
tes del horror, pero sin encontrarse asociado esto a ningún otro factor externo,
lo que la convertiría en una manifestación del neogótico (Finné, 2006: 25).
La casa de Ash Tree Lane, en la que se centra la narración, aparece re-
tratada en un primer momento como un espacio de refugio y calma para la
familia Navidson. The Navidson Record comienza con imágenes de la familia
tomadas por el propio Will en su nuevo hogar,13 que reflejan ese ambiente
amable y lleno de expectativas que Zampanò llega a calificar como «bucolic»
(Danielewski, 2000: 10). El mismo Navidson comenta optimista: «I just want
to create a cozy little outpost for me and my family. A place to drink lemonade
on the porch and watch the sun set» (Danielewski, 2000: 9). Todo parece abso-
lutamente normal hasta que tiene lugar «la intrusión» (Danielewski, 2000: 24),
en palabras de Zampanò, que hace que esas perspectivas se vean truncadas:
«In early June of 1990, the Navidsons flew to Seattle for a wedding. When
they returned, something in the house had changed. (...), the change was enor-
mous. It was not, however, obvious – like for instance a fire, a robbery, or an
13 El propio Will Navidson se encarga de instalar por toda la casa un sistema de vídeo de circuito cerra-
do para de documentar la cotidianidad de su familia, al ser incapaz de renunciar a su faceta de fotoperio-
dista en su retiro sureño. Este circuito de cámaras demuestra que la intrusión no ha sido física, pues no hay
imágenes de ninguna persona que haya podido construir ese espacio extraño en su ausencia.

Ana Ávila Mateos
act of vandalism. Quite the contrary, the horror was atypical. No one could deny
there had been an intrusion, but it was so odd no one knew how to respond»
(Danielewski, 2000: 24).14
Esa intrusión se manifiesta con la aparición de una puerta en el dormi-
torio principal que, en lugar de dar paso directamente al dormitorio contiguo,
se abre a un espacio oscuro que podría parecer un armario más sino fuera por
el hecho de que, a diferencia del resto de los armarios, carece de enchufes o de
cualquier decoración y cuyas paredes son de un extraño color negro. Al otro
lado del habitáculo, se abre otra puerta a la habitación de al lado. Este inquie-
tante acontecimiento lleva a que una sensación de extrañeza comience a impe-
rar en el ambiente doméstico, pues la casa «had become something else and
while not exactly sinister or even threatening, the change still destroyed any
sense of security or well-being» (Danielewski, 2000: 28). Para Anthony Vidler,
la casa es un espacio particularmente propicio para ser objeto de «uncanny
perturbations»: «its apparent domesticity, (...) its role as the last and most inti-
mate shelter of private comfort sharpened by contrast the terror of invasion
by alien spirits» (1992: 17). De hecho, la aparición de ese espacio inexplicable
es precisamente la perturbación extraña que supone el punto de inflexión a
partir del cual los acontecimientos fantásticos comienzan a desarrollarse.
Tras la aparición de la puerta, Will decide comprobar los planos de la
casa, en los cuales aparece en efecto un espacio de escasas dimensiones entre
el dormitorio principal y el que se encuentra a continuación. Esto despierta su
curiosidad y decide hacer una serie de mediciones que extrañamente conclu-
yen que las dimensiones de la casa divergen en su interior y en su exterior.
Navidson duda de la eficacia de sus sistemas de medición, de manera que re-
curre a la ayuda de Billy Reston, un viejo amigo ingeniero que pone a su servi-
cio los aparatos de medición más sofisticados, sin que ello les haga llegar a
ninguna conclusión mejor que la anterior: la divergencia vuelve a hacerse pa-
tente, dando lugar a lo que Reston califica como «a goddamn spatial rape»
(Danielewski, 2000: 55). Este hecho resulta profundamente perturbador, ya
que los hechos carecen de toda lógica y atentan contra las leyes de la física
conocidas. No obstante, como irónicamente apunta el narrador, los niños acep-
tan esa realidad sin más, ya que: «children do not know the laws of the world
well enough yet to fear the ramifications of the irreconciliable» (Danielewski,
2000: 39). Así, esta dicotomía entre la visión científica de la realidad y la impo-
sibilidad de que esta dé respuesta a ciertos fenómenos inexplicables nos hacen
14 La cursiva es nuestra.

dudar de la propia infalibilidad de la ciencia, ya que como se expone en la

novela: «After all, it is not so large a problem when one can puzzle over an
Escher print and then close the book. It is quite another thing when one faces
a physical reality the mind and body cannot accept» (Danielewski, 2000: 30).
Sin embargo, los acontecimientos insólitos aumentan en gravedad y ex-
trañeza, como se pone de manifiesto con la repentina desaparición de los obje-
tos de fengshui15 de Karen o la culminante aparición del perturbador pasadizo
sobre el que se centrará el resto de la historia. El portal da acceso a un espacio
laberíntico sumido en la más absoluta oscuridad que apenas puede iluminarse,
se transforma a medida que se experimenta, en cuyo interior las cosas se degra-
dan con increíble velocidad y dentro del cual se escucha un extraño y lejano
rugido. Por lo tanto, lo que había comenzado con una discrepancia espacial to-
lerable, rápidamente se transforma en un espacio terroríficamente inconmensu-
rable e incomprensible que se apodera de la narración y se convierte en la fuen-
te del horror que atenaza a la novela (Bilsky, 2012: 140). Ese inquietante espacio
provoca en los diversos protagonistas reacciones muy distintas: Navidson se
encuentra completamente fascinado y es esta fascinación la que le lleva a reali-
zar el documental,16 Karen se siente intimidada por la presencia de lo inexplica-
ble; en el caso de los niños, mientras Chad intenta pasar el mayor tiempo posi-
ble alejado de la casa, en el jardín, Daisy, desde su infantil ingenuidad, se
interesa por el pasadizo y llega a adentrarse en él por su cuenta (Danielewski,
2000: 73). Será el fuerte rechazo de Karen lo que lleve a Navidson a requerir la
presencia y ayuda de otras personas como su hermano Tom, Billy Reston, ade-
más de un equipo de exploración profesional encabezado por Halloway.
El laberinto representa todos los terrores básicos del ser humano: la
oscuridad, lo desconocido, lo incomprensible y lo animal. Se trata de un espa-
cio desconocido, salvaje y oscuro que concuerda con la conceptualización del
espacio en el discurso contemporáneo, «assumed to hide, in its darkest reces-
ses and forgotten margins, all the objects of fear and phobia that (...) haunt the
imaginations of those who have tried to stake out spaces to protect their health
and happiness» (Vidler, 1992: 168). Sin embargo, y a pesar del rechazo que por
todo ello debería generar, el pasadizo suscita tanto en los personajes como en
el lector una especie de curiosidad morbosa por conocer qué es ese sistema de
15 No solo hay referencias a ciencias exactas en House of Leaves, sino que también tienen cabida seudo
ciencias como esta de origen taoísta fuertemente determinada por la búsqueda de armonía entre el indi-
viduo y el espacio que habita, precisamente lo opuesto a lo que sucede en la casa.
16 Navidson es el primero de los personajes que se aventura en el interior del extraño espacio en la
llamada «Exploration A». Esta primera y breve descripción del extraño espacio ya expone la imposibi-
lidad de su propia materialidad, ya que se trata de un gigantesco espacio.

Ana Ávila Mateos
corredores, cuál es su origen y el motivo de su aparición. Por ello, se intenta

llevar a cabo una conquista de ese espacio mediante técnicas de ocupación
espacial, de mapeo del territorio y de invasión y vigilancia (Vidler, 1992: 167),
aunque sin éxito, ya que el dédalo de Ash Tree Lane es incomprensible, aterra-
dor y mudo: «the hallway offers no answers» (Danielewski, 2000: 60). Ningu-
na de las cinco exploraciones logra una conquista ni espacial ni cognitiva de
ese territorio y tan solo se determinan la existencia de una inmensa sala, una
escalera de longitud variable, un sistema de corredores y salas en constante
mutación y, más claramente, la imposible inmensidad del lugar.17 La oscuri-
dad y la extraña sustancia que recubren todo el oscuro espacio disuelven las
marcas que los exploradores dejan para orientarse y también parecen introdu-
cirse en aquellos que se adentran en sus profundidades. El oscuro espacio
parece una entidad viva como parecen sugerir los rugidos que se escuchan y
que parecen responder a las propias transformaciones del laberinto, pero que
el terror provocado por la oscuridad transforma en alguna clase de criatura
(Danielewski, 2000: 335), como un minotauro, lo que da pie a establecer una
analogía entre este laberinto y el de Creta.
La incongruencia de un lugar como el laberinto de Ash Tree Lane pare-
ce perturbar el estado mental de los que intentan desafiar su misterio. En la
cuarta exploración, Holloway y su equipo se adentran más profundamente y
vagan por los corredores durante días, lo que provoca que la cordura del ca-
beza de la expedición se agote hasta perder la razón e intente asesinar a sus
compañeros, para finalmente extraviarse y morir consumido por el propio
laberinto. Otro de los estados mentales alterados a causa del pasadizo es el del
propio Will Navidson, quien desarrolla una aguda obsesión por el laberinto
tras la muerte de su hermano Tom durante la apoteosis de la casa (Danielews-
ki, 2000: 346 y ss.), en la que el espacio doméstico reacciona brutalmente tras
los intentos de apropiación espacial de sus habitantes. Tras los traumáticos
sucesos, Navidson vuelve a entrar solo en el pasadizo en la quinta y última
exploración del mismo, que dura semanas. Tras recorrer millas y millas hasta
las más recónditas profundidades del dédalo, Navidson pierde la esperanza
de escapar. Sin embargo, el retorno de Karen a la casa en su búsqueda, hacien-
do uso de un giro narrativo deus ex machina, permite que el portal vuelva a
abrirse y que Navidson finalmente escape, exhausto y malherido.
17 Tras el cambio más brutal que sufre la arquitectura del laberinto que deja a Will al final de la esca-
lera y a Tom en su inicio, este arroja un cuarto de dólar que cae durante al menos cincuenta minutos, lo
cual equivaldría a una distancia imposible de unas 55000 millas, un absurdo que superaría el diámetro
polar de la Tierra.

Por último, cabe destacar que el destino de la casa queda resuelto me-
diante un cliffhanger que deja en suspense si esta desaparece o no (Danielews-
ki, 2000: 524-525), lo cual permite reavivar la sensación de perplejidad y turba-
ción. Como ya se ha comentado, el desenlace del relato de casas embrujadas
está relacionado con la revelación final del origen de los horrores encerrados
en la casa. Por ello, podría decirse que el final de House of Leaves es bastante
anticlimático y mantiene la sensación de extrañeza que perdura durante toda
la novela. Sin embargo, como en otros relatos parecidos, se aportan explicacio-
nes al respecto de la casa, aunque estas solo sirven para generar más interro-
gantes. En primera instancia, se encuentra la información recabada por Zam-
panò mediante su investigación, indagando en los diarios de un colono del
siglo xvii, unos documentos historiográficos del condado de Virginia en el cual
la casa se ubica. En los extractos de ese diario, el narrador relata que, tras dejar
Jamestown con otros dos compañeros, terminaron por perderse y acampar en
unos bosques. Casi muertos por el frío, acosados por terrores nocturnos y pe-
sadillas y poseídos por un inexplicable sentimiento de pavor, el diario conclu-
ye con la siguiente entrada del diario: «“Ftaires! We have found ftaires!”» (Da-
nielewski, 2000: 414). De modo que, mediante este fragmento se constata que
las características asociadas a la casa y particularmente al laberinto, como la
sensación de frío y la atmósfera de opresión, así como las escaleras ya existían
en el siglo xvii, de manera previa a la propia arquitectura de la casa.
Por otra parte, otros datos aportados por la novela con el fin de resolver
las cuestiones planteadas por el laberinto vienen de la mano de los resultados
de las investigaciones y diversas exploraciones, que se resumen en el capítulo
XVI, donde se realiza una pormenorizada descripción de las características con-
trastadas del pasadizo (Danielewski, 2000: 373-375). A lo largo de este capítulo
se detallan los resultados de los análisis de las muestras tomadas en el interior
del oscuro espacio, realizados hipotéticamente por un profesor de Princeton. Se
incluyen tablas, referencias bibliográficas a diversas obras sobre física e incluso
ecuaciones y fórmulas. Se trata de un capítulo complejo, repleto de referencias
químicas y físicas que, curiosamente, se encuentra incompleto, tal y como refie-
ren en nota al pie los Editores (Danielewski, 2000: 376), de modo que los datos
son parciales e inconclusos. No obstante, no deja duda de que a la luz de los
resultados nuevamente surgen muchas más dudas que respuestas se aportan,
debido a la extraña variedad de elementos que componen el misterioso lugar,
entre la que se cuenta la presencia de materiales de una inconcebible antigüe-
dad así como de origen interestelar y extraterrestre (Danielewski, 2000: 375). En
definitiva, el laberinto de Ash Tree Lane perpetúa su enigmática e inicua natu-

Ana Ávila Mateos
raleza a través de las explicaciones sobre su historia y composición y tras haber

sido imposible domesticarla o explicarla. Esto mantiene el efecto de inquietud y
pasmo ante esa ausencia de respuestas y, en última instancia, de certezas.
Conclusión
Aunque House of Leaves encaja perfectamente dentro del género de las

casas embrujadas como ya se ha visto, por el contrario, la casa de Ash Tree
Lane no concuerda tan bien con los prototipos de casas embrujadas que proli-
feran en esta clase de ficciones. El hogar de los Navidson se postula como un
espacio que genera el terror de una manera muy particular y no por su capa-
cidad para responder a preguntas mediante la revisión del mal ocurrido en el
pasado y asociado a un espacio, sino por la total ausencia de soluciones a los
enigmas que plantea. La novela de Danielewski queda enmarcada dentro del
neogótico, precisamente por el hecho de que es la casa en sí misma el origen
de los fenómenos fantásticos y la que genera el efecto de lo extraño sin mediar
fantasmas u otros elementos de otras ficciones de terror.
La extravagancia de la casa reside en su absoluta imposibilidad, desde
una perspectiva racional: «I trace the lines, do the math, study the construc-
tion, and all I come up with is... well the whole thing’s just a hopeless, struc-
tural impossibility. And therefore substanceless and forgettable» (Danielews-
ki, 2000: 361). Por ende, House of Leaves se ajusta a la noción de uncanny de
Ernst Jentsch, que asocia el surgimiento del sentimiento de extrañeza a la in-
certidumbre intelectual (Freud, 1955: 221). El misterioso espacio del primer
piso de la casa y el ulterior descubrimiento de la disparidad de dimensiones
del edificio en su interior y su exterior suponen el punto de partida a partir del
cual se genera el efecto de lo fantástico en la novela. No obstante, será la apa-
rición del portal18 que da paso al laberinto el verdadero detonante de lo ex-
traordinario y del terror en House of Leaves, pues supone la invasión repentina
de una presencia desconocida que contrasta con la seguridad de lo conocido
y seguro del hogar (Vidler, 1992: 3).
Por otro lado, aunque es evidente que la obra de Danielewski no es más
que un artefacto narrativo muy sofisticado, el envoltorio que crean conjunta-
18 Para Lefebvre, la puerta da lugar a una transformación en el espacio (1999: 209-210). Así, en House
of Leaves, la aparición de la puerta del laberinto es lo que conlleva la efectiva transformación de la vida
de todos los habitantes de la casa y el punto de inflexión que hace cambiar la realidad de los protagonis-
tas de forma radical, así como la de todos aquellos que se hacen eco de los sucesos acontecidos en Ash
Tree Lane.

mente el ensayo académico de Zampanò, la edición amateur de Truant y, en

última instancia, la cuidada edición de los Editores dota de un halo de miste-
rio y contingencia a los sucesos de Ash Tree Lane. House of Leaves es una
muestra de lo fantástico que adquiere «características eminentemente sinies-
tras, puesto que (...) se configura como una irrupción de lo sobrenatural que
afecta esencialmente al individuo, y como tal, de manifestación totalmente
fortuita» (Erdal Jordan, 1998: 93). El efecto de lo fantástico, representado en
ese hallazgo casual que pone en tela de juicio la propia concepción de la reali-
dad, afecta directamente al lector. Puede decirse que la historia de la casa de
Ash Tree Lane pretende entrar en el terreno de las leyendas urbanas19 que
proliferan en el acervo cultural moderno y cuya veracidad siempre parece
habitar en una especie de limbo.20 El propio Danielewski comenta en una en-
trevista que su novela baraja la cuestión de la desinformación, de las noticias
falsas y que, en definitiva, pretende dar pie a un ejercicio de construcción de
narrativas en función de la propia experiencia (Danielewski, 2018).21 La mis-
ma novela reflexiona acerca de la ambivalencia al respecto de su veracidad:
skeptics call the whole effort a hoax but grudgingly admit The Navidson Record
is a hoax of exceptional quality. Unfortunately out of those who accept its vali-
dity many tend to swear allegiance to tabloid-UFO sightings. (...) many conti-
nue to devote substantial time and energy to the antinomies of fact or fiction,
representation or artifice, document or prank, as of late the more interesting
material dwells exclusively on the interpretation of events within the film. This
direction seems more promising (Danielewski, 2000: 25).
19 En 1968, el folclorista Richard M. Dorson ya hace referencia a las leyendas urbanas como un caso
típico del folklore americano. Este tipo de historias, que también denomina como «contemporary le-
gends», se definen por supuestamente haber sucedido, pero estar siempre contadas siempre de segunda
mano. Así, la historia de Ash Tree Lane adquiere ese halo de pretendida veracidad gracias al constante
uso de referencias y testimonios supuestamente reales de personas que dicen haber visto la cinta, lo cual
pretende insertarla en la tradición de las leyendas contemporáneas.
20 La aparición de House of Leaves fue coetánea al lanzamiento de la aclamada y controvertida película
The Blair Witch Project (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999). Esta película, que narra la historia de
unos jóvenes que buscan a una bruja legendarias en un bosque de Maryland (EEUU), obtuvo un gran
éxito de crítica y taquilla y atrajo a una gran cantidad de público a las salas de cine de todo el mundo,
ya que muchas personas creyeron que se trataba de metraje auténtico. Las similitudes entre ambas obras
son varias: las dos incorporan tópicos de terror clásicos (la casa encantada y la bruja del bosque), ambas
están relacionadas con el género cinematográfico del documental y están concebidas con la pretensión
de que la veracidad de los hechos que relatan quede en suspenso. Por último, cabe destacar que ambas
lograron generar en gran parte de su público una gran obsesión por determinar qué era real y qué no lo
era, creando una sensación de terror y angustia ante la ausencia de certidumbre.
21 Un claro ejemplo del interés que despierta House of Leaves es la gran cantidad de información gene-
rada por los lectores en foros de Internet, donde se plantean teorías de toda índole, se realizan análisis
temáticos, estructurales, etc. y se elucubra ampliamente al respecto de todos sus detalles, por minorita-
rios que sean.

Ana Ávila Mateos
De esta manera, el autor logra que tanto los protagonistas como el lec-
tor experimenten, tal y como dice Todorov (1981: 19), la vacilación de aquellos
que solo tienen como referencia las leyes naturales y ante los cuales acontece
un hecho sobrenatural,22 precisamente gracias a la ya comentada ausencia de
certeza que suscita su lectura.
En definitiva, como ya se ha dicho, Ash Tree Lane transforma su inicial
esencia de espacio doméstico en un espacio salvaje, desconocido y amenaza-
dor que necesita ser explorado y colonizado con el fin de intentar hacerlo habi-
table. La inicial pérdida de poder de los Navidson sobre el espacio de su hogar
intenta resolverse mediante las exploraciones que pretenden domesticarlo e
intentar comprender el misterio que alberga, pues como Bemong apunta
«knowledge implies power» (2003). Sin embargo, el laberinto es un espacio
autoconsciente que no responde a las leyes de la física y que baraja ideas como
el vacío o la profundidad infinita, que dan lugar a una arquitectura mortífera e
inaprensible,23 sumida en una absoluta oscuridad que, de acuerdo con Ed-
mund Burke, es el instrumento más poderoso para inducir un estado de terror
fundamental (Vidler, 1992: 169). La imbricación de todos estos elementos men-
cionados consigue que House of Leaves, usando las palabras del maestro Love-
craft, despierte en el lector «un profundo sentimiento de pavor, y de haber
entrado en contacto con esferas y poderes desconocidos» (2002: 11-12).
Bibliografía
Anson, Jay (1977): The Amityville Horror, Prentice Hall, Englewood Cliffs (Nueva Jersey).
Bachelard, Gaston (2002): La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, Buenos
Aires.
Bailey, Dale (1999): American Nightmares: The Haunted House Formula in the American
Popular Fiction, Bowling Green State University Popular Press, Bowling Green.
Barrenechea, Ana María (1972): «Ensayo de una tipología de la literatura fantástica»,
Revista Iberoamericana, núm. 80, pp. 391-403.
<https://doi.org/10.5195/reviberoamer.1972.2727>
22 La propia novela se encarga de reflexionar acerca de estas cuestiones: «The impossible is one thing
when considered as a purely intellectual conceit. After all, it is not so large a problem when one can
puzzle over an Escher print and then close the book. It is quite another thing when one faces a physical rea-
lity the mind and body cannot accept» (Danielewski, 2000: 30).
23 Resulta muy interesante para el estudio de la cuestión del espacio en House of Leaves el capítulo
«Dark Space» (1992: 167 y ss.) de Anthony Vidler, donde se trata acerca de arquitecturas imposibles,
poder y espacios oscuros, en referencia a los planteamientos al respecto de autores como el arquitecto
Étienne-Louis Boullée o el filósofo Michel Foucault, entre otros.

Belevan, Harry (1976): Teoría de lo fantástico. Apuntes para una dinámica de la literatura de
expresión fantástica, Anagrama, Barcelona.
Bemong, Nele (2003): «Exploration #6: The Uncanny in Mark Z. Danielewski’s House of
Leaves», Image [&] Narrative, vol. III, núm. 1 (5).
Bida, Aleksandra (2012): «Hauntingly sweet: Home as Labyrinth and Hospitality in
House of Leaves», en Sacha Pöhlmann (ed.), Revolutionary Leaves: The Fiction of
Mark Z. Danielewski, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne,
pp. 43-61.
Bilsky, Brianne (2012): «(Im)Possible Spaces: Technology and Narrative in House of Lea-
ves», en Sacha Pöhlmann (ed.), Revolutionary Leaves: The Fiction of Mark Z. Da-
nielewski, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, pp. 137-165.
Danielewski, Mark Z. (2000): House of Leaves, Pantheon, Nueva York.
— (2018): «EXCLUSIVE: We Had a Chat With Mark Z. Danielewski About That House
of Leaves Script» (Entrevista por Scott Wampler), Birth.Movies.Death, 16 de julio,
2018, disponible en: <https://birthmoviesdeath.com/2018/07/16/mark-z-da-
nielewski-house-of-leaves-tv-show> [10 de octubre, 2018].
Dorson, Richard M. (1968): «Legends and Tall Tales», en Tristram P. Coffin (ed.), Our
Living Traditions: An Introduction to American Folklore, Basic Book, Nueva York,
pp. 154-169.
Ellis, Kate Ferguson (1989): The Contested Castle, University of Illinois Press, Chicago.
Erdal Jordan, Mary (1998): La narrativa fantástica. Evolución del género y su relación con
las concepciones del lenguaje, Vervuert Iberoamericana, Madrid.
Ferreras, Daniel F. (1995): Lo fantástico en la literatura y el cine: de Edgar A. Poe a Freddy
Krueger, Vosa, Madrid.
Finné, Jacques (2006): «Home, Sweet Home», en Jacques Finné, Panorama de la littéra-
ture fantastique américaine (Vol. 3): du renouveau au Déluge, Editions du CEFAL,
pp. 11-46.
Foucault, Michel (1986): «Of Other Spaces», Diacritics, vol. 16, núm. 1, pp. 22–27.
<https://doi.org/10.2307/464648 >
Freud, Sigmund (1955): «The Uncanny», en The Standard Edition of the Complete Psycho-
logical Works of Sigmund Freud (1917-1919): An Infantile Neurosis and Other Works,
Vol. XVII, The Hogarth Press, Londres, pp. 217-256
Hayles, Katherine N. (2002): Writing Machines, The MIT Press, Cambridge (MA).
Hock Song Ng, Andrew (2015): «The Subject of the House in Gothic Narratives», en
Andrew Hock Song Ng (ed.), Women and Domestic Space in Contemporary Gothic
Narratives. The House as Subject, Palgrave & Macmillan, Nueva York, pp. 1-24.
<https://doi.org/10.1057/9781137532916_1>
Lefebvre, Henri (1991): The Production of Space, Blackwell, Oxford.
Lotman, Yuri (1990): Universe of the Mind. A Semiotic Theory of Culture, Indiana Univer-
sity Press, Bloomington e Indianapolis.
Lovecraft, Howard Phillips (2002): El horror en la literatura, Alianza, Madrid.
Mariconda, Steven J. (2007): «The Haunted House», en S. T. Joshi (ed.), Icons of Ho-
rror and the Supernatural: An Encyclopedia of Our Worst Nightmares, Greenwood
Press, Londres, pp. 267-306.

Ana Ávila Mateos
Pressman, Jessica (2009): «The aesthetic of bookishness in twenty-first-century literatu-

re», Michigan Quarterly Review, 48 (4), p. 465-482.
Roas, David (ed.) (2001): Teorías de lo fantástico, Arco/Libros, Madrid.
— (2009): «Lo fantástico como desestabilización de lo real: elementos para una defini-
ción», en Teresa López Pellida y F. A. Moreno Serrano (eds.), Ensayos sobre cien-
cia ficción y literatura fantástica, Universidad Carlos III de Madrid, pp. 94-120.
Sinopoli, Franca (2002): «Los géneros literarios», en A. Gnisci (ed.), Introducción a la
literatura comparada, Crítica, Barcelona, pp. 171-213.
Soja, Edward (2009): «Taking Space Personally», en S, Ariasmy B. Warf, B. (eds.), The
Spatial Turn: Interdisciplinary Perspectives, Routledge, Nueva York, pp. 11-35.
Todorov, Tzevan (1981 [1970]): Introducción a la literatura fantástica, Premia, México D. F.
Vidler, Anthony (1992): The Architectural Uncanny, The MIT Press, Cambridge (MA).
Filmografía y series
Hooper, Tobe (dir.) (1982): Poltergeist, SLM Production Group y Metro Goldwyn Me-
yer, Estados Unidos.
Murphy, Ryan y Falchuk, Brad (cr.) (2011): American Horror Story: Murder House, 20th
Century Fox Television, 2011-2019
Myrick, Daniel y Sánchez, Eduardo (dirs.) (1999): The Blair Witch Project, Haxan Films,
Estados Unidos.
Wan, James (dir.) (2013): The Conjuring, The Safran Company, New Line Cinema y
Evergreen Media Group, Estados Unidos.

TRANSFORMABILIDAD ALREDEDOR DEL SILENCIO:

HACIA UNA SEMIÓTICA DEL HORROR EN «CUELLO
DE GATITO NEGRO», DE JULIO CORTÁZAR
Frak Torres Vergel

Universidad del Magdalena (Colombia)
frakliterature@hotmail.com
Resumen
El presente artículo analiza las huellas discursivas de los rasgos constantes y la significa-
ción de la figura arquetípica del Licántropo en el cuento «Cuello de gatito negro», inte-
grante del libro Octaedro (1974), del escritor argentino Julio Cortázar (1914-1984). Para
resolver este propósito de investigación, se emplearon los criterios de clasificación y los
presupuestos teóricos de varios especialistas del género fantástico: Todorov y Campra
en el circuito semiótico; Roas, King y Vax en la dimensión ficcional; y Jackson y Jung en
los códigos sobre la enunciación de la alteridad. Asimismo, se usaron conceptos funda-
mentales de investigadores de otros campos del conocimiento humano, como el psicoa-
nálisis y la antropología, con el fin de destrabar el tema de la licantropía como imagen
paradigmática del horror metafísico en la literatura fantástica cortazariana.
Palabras clave: Julio Cortázar, fantástico, licántropo, doble, silencio.
TRANSFORMABILITY AROUND THE SILENCE: TOWARDS A SEMIOTICS

OF THE HORROR IN «THROAT OF A BLACK KITTEN», BY JULIO CORTAZAR
Abstract
This article analyzes the discursive traces of the constant traits and the meaning of
the archetypal figure of the Werewolf in «Throat of a Black Kitten», story as part of the
book Octahedron (1974), by the Argentine writer Julio Cortázar (1914-1984). To solve
123
Frak Torres Vergel
this research purpose, the classification criteria and the theoretical assumptions of sev-
eral specialists of the fantastic genre were used: Todorov and Campra in the semiotic
circuit; Roas, King and Vax in the fictional dimension; and Jackson and Jung in the
codes on the enunciation of alterity. Likewise, fundamental concepts were used by re-
searchers from other fields of human knowledge, such as psychoanalysis and anthro-
pology, in order to unlock the subject of lycanthropy as a paradigmatic image of meta-
physical horror in Cortazar’s fantastic literature.
Keywords: Julio Cortazar, Fantastic Genre, Werewolf, Double, Silence.
R
Introducción: ¿mito o ciencia?
Al explicar el motivo arquetípico del licántropo, Vax (1965: 24) indica

que «todo el mundo sabe que los brujos y las brujas tienen fama de metamor-
fosearse en lobos, panteras, gatos, cerdos y otros animales considerados crue-
les, diabólicos o viciosos, pudiéndose dar el nombre general de licantropía a
este tipo de metamorfosis».
Hay que tener en cuenta, además, que durante mucho tiempo «la igle-
sia católica se empeñó en vincular la licantropía a Satanás y a la brujería»
(Navarro, 2004: 20). Esta conexión entre dos representaciones paradigmáticas
del horror metafísico, la bruja y el hombre-lobo, se evidencia en «Cuello de
gatito negro», relato fantástico de la literatura cortazariana que comprende
principalmente la figura arquetípica del licántropo.
En este cuento fluctúan lo real y lo irreal, lo posible y lo imposible median-
te el juego que compone Cortázar con la doble significación, tanto mítica como
científica, del término «licantropía». Por tanto, para examinar CGN1 es indispen-
sable conocer los dos sentidos que adquiere este vocablo de acuerdo con la explo-
ración antropológica del mito y según los estudios sobre el caso psiquiátrico.
El tema mítico de la metamorfosis de un hombre en animal, denomina-
do zoantropía o teriantropía, ha sido reiterado en toda la literatura universal,
desde la antigua civilización occidental hasta las culturas con creencias legen-
darias de toda América. Así, «la transformación en animales constituye una
parte de todos los sistemas mitológicos» (Baring-Gould, 2004: 121).
1 A partir de ahora se usará la abreviatura CGN: «Cuello de gatito negro».

Transformabilidad alrededor del silencio: hacia una semiótica del horror
En el folclore sobrenatural, las raíces mitológicas y fantásticas de la de-

nominada licantropía tienen asidero en el mito de Licaón, rey de Arcadia. La
versión más extendida explica que este personaje perverso implantó el culto a
Zeus mediante el sacrificio de víctimas humanas a las que los participantes del
banquete ritual les arrancaban y comían sus entrañas. Con el fin de corroborar
estas bestialidades, el supremo dios olímpico asume la apariencia de un men-
dicante. Pero, al darse cuenta de ello, Licaón, vanamente orgulloso, le ofrece a
uno de sus hijos, y Zeus enfurecido por su brutalidad lo transforma en lobo.
La psiquiatría, en cambio, enseña que la licantropía obedece a un trastor-
no mental por el cual el enfermo cree que se transforma en lobo u otro animal.
Tenemos así las dos definiciones: la primera, de origen popular, que promulga
la transformación física de un hombre o de una mujer en lobo u otro animal, ya
sea por medios mágicos para disfrute de esa condición o, por condena de los
dioses para moralizar sobre algún crimen; y la segunda, de explicación científi-
ca, regida por una enfermedad mental, forma de locura o descarrío esquizofré-
nico en la que el enfermo puede cometer delitos graves al creerse convertido en
lobo u otro animal salvaje. No es un secreto que «cuando Freud y Jung inaugu-
raron las indagaciones modernas en la naturaleza del alma, para explicar sus
teorías recurrieron de forma instintiva a la mitología clásica, y dieron así una
nueva interpretación a los mitos de la antigüedad» (Armstrong, 2005: 20).
Pues bien, en CGN Cortázar une el mito y la ciencia. Juega hasta el final
del relato con esas dos categorías: una, salida del folklore, de la mitología, y la
otra, venida de la ciencia, más específicamente de la psiquiatría. Partiendo de
esta premisa ambivalente, Cortázar provoca la suspicacia del lector y crea una
profunda atmósfera de suspenso y de horror:
De la tensión entre dos fuerzas opuestas deriva lo que podría definirse como la
espina dorsal de la ficción neofantástica de Cortázar. Un plano presenta la ver-
sión realista y natural de los hechos narrativos y un segundo plano transmite,
con idéntica naturalidad, una versión sobrenatural de esos mismos hechos (...),
el escritor neofantástico se aproxima a los dos niveles con el mismo sentimiento
de realidad (o de irrealidad, si se prefiere) (Alazraki, 1994: 68).
Roas, al disertar sobre la frontera entre la realidad y lo sobrenatural

como pista de aterrizaje de la invasión de planos en la ficción de horror, expli-
ca que «el objetivo de lo fantástico va a ser precisamente desestabilizar esos
límites que nos dan seguridad, problematizar esas convicciones colectivas,
cuestionar la validez de los sistemas de percepción de la realidad comúnmen-
te admitidos» (2011: 35).

Frak Torres Vergel
CGN es un claro ejemplo de «lo fantástico puro» (Todorov, 1972: 57). El

lector, ante el fenómeno de licantropía de Dina, puede habilitar dos posibles
explicaciones, una de orden y causa natural, y otra de índole y procedencia
sobrenatural. El tratamiento que da Cortázar en su escritura al tema de la li-
cantropía de Dina no permite apuntalar una explicación definitiva. Por tanto,
la vacilación persiste a lo largo de todo el relato.
Sin embargo, siguiendo algunas huellas textuales, podría creerse que la
licantropía de Dina obedece a la concepción científica, es decir, a «una patolo-
gía mental de rara condición psiquiátrica ligada principalmente a la esquizo-
frenia, conocida como licantropía clínica, en la que el paciente afectado cree
que es posible su transformación anatómica en un animal, llámese lobo u otro
animal» (Díaz-Rosales, Romo y Loera, 2008: 68). Dina habla sobre una enfer-
medad y le confiesa a Lucho que ha sido medicada, tratada en el pasado: «sólo
mucho más tarde, con otros cigarrillos entre los dedos, le dijo (...) que había
esa enfermedad» (Cortázar, 2004b: 143). Además, al final se insinúa la idea de
que Dina sería encerrada en un hospital psiquiátrico, lo cual podría indicar
una licantropía clínica. Conclusión que, después de analizado el texto en este
aspecto, haría que fuera clasificado dentro de lo fantástico-extraño, una de las
modalidades vecinas de lo fantástico puro, eliminando así en una lectura pos-
terior el efecto de lo fantástico o de lo siniestro. Todorov sostiene que en las
obras pertenecientes a lo extraño «se relatan acontecimientos que pueden ex-
plicarse perfectamente por las leyes de la razón, pero que son, de una u otra
manera, increíbles, extraordinarios, chocantes, singulares, inquietantes, insó-
litos y que, por esta razón provocan en el personaje y el lector una reacción
semejante a la que los textos fantásticos nos volvió familiar» (1972: 59).
Para Todorov «la pura literatura de horror pertenece a lo extraño»
(1972: 60). En este sentido, si a CGN se le confiriese como palmaria la interpre-
tación científica, sería un cuento de horror pues entraría en el terreno de «lo
extraño». No obstante, ninguna frase asegura que en aquel momento final
Dina no estuviera transformada físicamente en una pantera o bestia alguna, lo
cual derriba la hipótesis clínica y otorga crédito a la versión mítica, ya que
dentro de la narración sí se alude a las garras de la pantera mediante el lexema
«garfios»: «Sintió los garfios que le corrían por la espalda» (Cortázar, 2004b:
146). Asimismo, se indican otros elementos propios de la bestia, como el brillo
de los ojos y el aire estancado de la pieza con olor a encierro, semejante al de
las fieras. En este punto es fundamental recordar las palabras de Todorov: «Lo
fantástico no dura más que el tiempo de una vacilación: vacilación común al
lector y al personaje, que deben decidir si lo que perciben proviene o no de la

‘realidad’, tal como existe para la opinión corriente. Al finalizar la historia, el

lector, si el personaje no lo ha hecho, toma sin embargo una decisión: opta por
una u otra solución, saliendo así de lo fantástico» (1972: 53).
En CGN Cortázar construye una continua ambigüedad entre lo natural
y lo sobrenatural desde los tres niveles del discurso: semántico (contenido),
morfosintáctico (estructura) y pragmático (intencionalidad). Sujeta la técnica
de lo fantástico puro y no deja que el relato termine convirtiéndose en «lo ex-
traño», es decir, cuando se aceptan las leyes de la ciencia y con base a esta se
explica el fenómeno insólito; pero tampoco permite la ruta opuesta, la de «lo
maravilloso», cuando se admite que existen nuevas leyes independientes de
la razón científica capaces de dar luz sobre el fenómeno en apariencia imposi-
ble. Nada inquieta más que la ambigüedad y en CGN Cortázar mantiene la
ambivalencia hasta el final. Terminado el cuento, la oscuridad en el aparta-
mento de Dina subsiste en la mente de Lucho y del lector. Este efecto de am-
bivalencia es producido mediante los recursos narrativos de circunloquios y
reticencias en los diálogos entre Lucho y Dina, quienes bajo el dominio ficcio-
nal y la intención deliberada del autor, recrean ambigüedades durante casi
todo el relato, generando así un fuerte suspense.
Silencios y oscuridades
El horror en CGN es expresado mediante el empleo de la reticencia y la

perífrasis, figuras retóricas que logran mantener unido el tema del miedo al
recurso narrativo del silencio. Lo no dicho, lo que se oculta, resulta ser el pro-
cedimiento generador de desasosiego. Lastra y Coulson sostienen que «la reti-
cencia es una figura de primera importancia y una forma más del permanente
control expresivo de Cortázar» (1981: 345). El oculto origen de la transforma-
ción de Dina en un ser macabro, la doblez de esa naturaleza y el velo puesto
delante de su causa reproducen la presencia de lo ominoso cuando al final del
relato se transgreden los límites de lo real mediante la presunta conversión de
Dina en mujer-pantera. Campra explica que en estos casos en que el miedo se
suscita a través del silencio, «la lectura oscila entre la suposición de la nada y
la sospecha de algo insondable, entre la reconstrucción de una causalidad ocul-
ta y la aceptación sin sentido: en ese vacío acecha la plenitud semántica del
peligro» (1991: 57). CGN está guiado por el silencio. El horror es expresado
mediante el uso de los silencios por parte del narrador y la protagonista. Los
vacíos de información conforman la amenaza de lo siniestro, y tales silencios

Frak Torres Vergel
alarmantes se expresan en el discurso «subrayando la falta de palabras para

explicar lo que pasa» (Campra, 1991: 52). Estos vacíos del discurso en CGN se
marcan mediante puntos suspensivos y puntos y seguidos que clausuran de
repente enunciados que permanecen semántica y sintácticamente inconclusos:
—Pero usted no comprende —dijo ella—. Usted piensa que...

(...)
—No se puede vivir así, compréndalo, en cualquier momento ocurre,
usted es usted, pero otras veces.
(...)
—No sé, no sé nada. Tengo solamente miedo. Yo también me impacien-
taría si otro me hablara así, pero hay días en que. Sí, días. Y noches.
(...)
—No, nunca, pero en cambio... Hay otras cosas.
(...)
—No, no, por favor —dijo Dina, inmóvil y sin abrir los ojos—. Vos no
sabés lo que... No, mejor no, mejor no.
(...)
—No quiero. Se está bien pero ya sabés, ya sabés. A veces (Cortázar,
2004b: 135, 138, 139, 140, 141, 144).
Cortázar, en CGN, usa esta técnica de estructura discursiva para gene-

rar el efecto de miedo metafísico en el lector.
Por otro lado, en el nivel semántico el suceso clave que adquiere matiz
ambivalente es el rompimiento de la lámpara cuando Lucho intenta apagarla.
La oscuridad del aposento desata la posible transformación de la protagonista
en pantera. Este clásico evento y elemento de horror sobresalta a Dina, quien le
ruega a Lucho que de algún modo consiga una bombilla o por lo menos encien-
da una vela. La oscuridad es clave para la transformación de Dina en pantera,
debido al color de su piel y del animal que encarna. Campra, al referirse a los
silencios del cuento fantástico, expone que estos aparecen a veces tematizados
como oscuridad. Este es el caso de CGN, en que «la rotura de la lámpara en el
cuarto donde los protagonistas están haciendo el amor, suscita una presencia
feroz que a zarpazos quiere destruir al amante. Al cerrarse la puerta, quedará
adentro, en la oscuridad irresoluble, esa incógnita presencia destructora»
(Campra, 1991: 52). La oscuridad simboliza el lado siniestro del ser humano,
representa la «falta de luz» (crueldad) en el ser de la protagonista, que nervio-
samente solicita varias veces a Lucho encender la luz. Esto hace pensar que esa
«falta de luz», que aquí es la expresión patológica de Tánatos, el instinto de
muerte, genera no solo terror en Dina sino asimismo su irremediable transfor-

mación en pantera. Las siguientes lexías corroboran esta afirmación: «Dina se

había enderezado como aterrada, negándose a la oscuridad, había hablado de
encender por lo menos una vela y de bajar a comprar una bombilla (...). Le dijo
que (...) había que encender una luz (...), que sobre todo había que encender la
luz» (Cortázar, 2004b: 142, 143). Del mismo modo, en el desenlace se juega con
el horror metafísico de la transformación de Dina en mujer-pantera mediante la
oscuridad o la escasa luz de un fósforo encendido en el aposento:
La llama flotó en el aire estancado de la pieza dibujando el cuerpo apenas me-

nos negro que la oscuridad, un brillo de ojos y de uñas, otra vez tiniebla, frotar
de otro fósforo, movimiento brusco de la llama que se apagaba en el fondo de
la pieza. (...)
Contra el piso parecía todavía más oscuro, olía a encierro y a tiempo.
Sintió los garfios que le corrían por la espalda (...). El empellón lo dejó solo
frente a un jadeo, algo que temblaba ahí al lado, muy cerca (...), tocó algo calien-
te que lo evadió con un grito, su otra mano se cerró sobre la garganta de Dina
como si apretara un guante o el cuello de un gatito negro.
(...)
La puerta cerrándose a sus espaldas justo cuando apretaba el botón de
la luz (Cortázar, 2004b: 144, 146, 147).
CGN es un cuento pleno en sugerencias. La noche, la lluvia pertinaz, el

sexo y la sangre son otros símbolos del horror también presentes en este rela-
to. Cortázar conjuntamente crea una atmósfera de miedo empleando metáfo-
ras que traslucen la situación sobrecogedora que viven Dina y Lucho: «oyen-
do latir la noche con una sangre de lluvia allí afuera, interminable gran vientre
de la noche guardándolos de los miedos» (Cortázar, 2004b: 144).
Freud sostiene que «lo siniestro se da, frecuente y fácilmente, cuando se
desvanecen los límites entre fantasía y realidad; cuando lo que habíamos teni-
do por fantástico aparece ante nosotros como real» (2005: 681-682). Lo sinies-
tro es ese desasosiego que produce lo cotidiano al volverse amenazante, es el
miedo derivado de lo aparentemente familiar. Durante todo el relato se perci-
be esta sensación paulatina de zozobra. Cortázar entendió que la causa del
miedo sobrenatural no procede tanto de la aparición de seres monstruosos
sino más bien del horror psicológico implícito en la pregunta metafísica sobre
qué o quién es eso o ese que asusta. De ahí que en CGN el núcleo detonante,
revelador del conflicto, es la caída de la lámpara que origina la oscuridad en
el habitáculo, porque más que la presencia misma del monstruo o la bestia lo
que efectivamente aterroriza es no ver aquello que produce miedo y que se
sospecha está ahí, debajo de la cama o detrás de la puerta. Todo parte del mie-

Frak Torres Vergel
do a lo desconocido, aquello de lo cual se duda su existencia, pero que se sabe

que puede estar allí, aunque la razón científica indique lo contrario. En ese
cuarto oscuro, a Lucho no le asusta la transformación de Dina, sino la posibi-
lidad de que eso que toda la vida ha creído imposible, sea realidad.
En CGN, Cortázar, a través del personaje de Dina, señala también el
miedo en la oscuridad que experimentó el hombre primitivo cuando se en-
contraba expuesto durante la noche a los ataques de los animales carniceros
sin poder descubrir su proximidad en plena penumbra. Por eso encendían las
hogueras con el fin de espantar esos peligros concretos, pero también para
alejar a los demonios desconocidos que los acechaban. Dina le ruega a Lucho
que encienda una vela rápidamente, y este temor no alude simplemente al
miedo primitivo sino asimismo al hecho de que su instinto de bestia se activa
una vez se encuentra rodeada de tinieblas. La oscuridad funciona entonces
como el confín borroso en el que «lo otro» anida con toda su amenaza latente
en la protagonista. Bauman, al sacar a colación el omnipresente temor en la
oscuridad, dice que en ésta «todo puede suceder, pero no hay modo de saber
qué pasará a continuación. La oscuridad no es la causa del peligro, pero sí el
hábitat natural de la incertidumbre y, por tanto, del miedo» (2007: 10). Así, en
CGN la oscuridad del cuarto es el elemento alarmante de la narración ya que
aumenta la idea de lo siniestro y consolida la atmósfera de miedo. Verdevoye
indica que Cortázar en CGN imprime en la mente del lector «un lejano recuer-
do del terror gótico, con la impresión terrorífica que viven los personajes. La
pelea de Dina y Lucho a oscuras es un ejemplo característico de una escena de
espanto» (1980: 299).
Finalmente, el discurso muestra que Lucho no contempla el cambio fí-
sico que podría haber experimentado la protagonista al concluir el relato. El
lector, por ende, jamás estará firmemente convencido de que Dina haya sufri-
do una transformación física, situación frecuente en la literatura de Cortázar
ya que «en muchos cuentos suyos el final coincide con el clímax, [y estos] fi-
nales se caracterizan por producirnos cierta sensación de frustración» (Amí-
cola, 1969: 42). Con sobrada razón, Cortázar ha sido considerado el maestro
de la sugerencia. En CGN, así como en muchos otros cuentos, Cortázar no
presenta lingüísticamente el desenlace de la historia. En estos casos, puede
tratarse de un final abierto, donde existen múltiples interpretaciones, o de un
desenlace in absentia, donde «el lector del cuento es capaz de completar unívo-
camente, fuera de texto, el desenlace que le ha sido escamoteado» (Hahn,
1981: 333). En la obra cortazariana hay muchos relatos con finales abiertos. El
lector intentará anudar los cabos sueltos y llenar los agujeros elaborados.

Campra, al referirse a los silencios del cuento fantástico, dice que estos son
incolmables, imposibles de resolución, «un silencio cuya naturaleza y función
consisten precisamente en no poder ser llenado» (1991: 52).
La alteridad del doble
El Licántropo, como figura arquetípica del horror, representa un híbri-

do mitad humano y mitad bestia. Dos facetas de una misma persona. El Hom-
bre-Lobo es el símbolo de esa dualidad de la condición humana en la que las
virtudes apolíneas y los vicios dionisiacos cohabitan y combaten. Por tanto, la
funcionalidad social del Licántropo conlleva «una reflexión y racionalización,
a nivel simbólico, sobre la bondad y la maldad innata en el hombre, problema
con claras implicaciones filosófico-políticas, religiosas y psicológicas» (Prat
Carós, 1979: 92). En ese conflicto el mandato de la bestia «constituye ese as-
pecto de nosotros mismos que niega la sabiduría, la justicia y la caridad, todas
las virtudes que hacen de los hombres seres racionales agrupados en comuni-
dad» (Vax, 1965: 24). Esta bestia subyuga a la conciencia para cometer sus
empresas siniestras, dándose de este modo «el retorno al estado de salvajis-
mo» y «una perversión de estado superior» (Vax, 1965: 25).
En la narrativa cortazariana se realizan a menudo referencias a esa bes-
tia fantástica, representativa del lado sombrío de la naturaleza contradictoria
del hombre. Jung dio el nombre de «sombra» a este perfil oscuro y oculto del
ser humano que R. L. Stevenson (1886) representó con el personaje de Hyde:
«Sería mucho mejor para nosotros hacer intentos serios para reconocer nuestra
propia sombra y sus hechos malvados. Si pudiéramos ver nuestra sombra (el
lado oscuro de nuestra naturaleza), seríamos inmunes a toda infección moral y
mental y a toda insinuación» (Jung, 1995: 85). Scholz se refiere a este aspecto de
la narrativa cortazariana cuando afirma que en los bestiarios tradicionales «ge-
neralmente los animales son tratados como si fueran seres humanos, mientras
que en el caso de Cortázar son los hombres quienes tienen propiedades de
bestias» (1977: 102). De ahí que no sorprende que Cortázar (2004a) haya decidi-
do dar el título de Bestiario a su primer libro de cuentos publicado en 1951, ca-
lificado por la crítica como un volumen sustancial en el conjunto de su obra.
Dina, al igual que otros personajes en varias de las actualizaciones de
las figuras míticas del horror, tiene que asumir la manifestación atípica de su
«parte maldita» para vivir con ella. Cortázar en CGN lleva el mito del licán-
tropo a un espacio cerrado, el habitáculo de Dina, y esto significa que el con-

Frak Torres Vergel
flicto existencial que trata viene del interior del ser humano. Dina ha asesina-
do a sus víctimas dentro de su casa. Su transformación aflora en ese lugar
«secreto» donde sus dos personalidades se ven y se reconocen incompatibles
generándose una lucha implacable entre la bestia y el ser civilizado, entre el
instinto y la cavilación, entre lo inconsciente y lo consciente. Lo inhumano en
el hombre es la bestia en la persona, es ese ser que se convierte en «otro». Esa
alteridad, esa posibilidad de animalidad está representada intensamente en el
personaje de Dina cuyo cuerpo y mente son gobernados por el submundo de
los instintos (la oscuridad). Sin embargo, esa lucha dicotómica en Dina tras-
ciende mucho más allá, porque su metamorfosis es en realidad la «expresión
poética de la “urgencia existencial” de esa necesidad de borrar los límites que
nos separan de lo otro, de esa participación místico-poética que se origina en
el nostálgico anhelo de reintegración en la unidad» (Rosenblat, 1990: 144).
Para crear este efecto, Cortázar emplea símbolos del horror como la oscuri-
dad, la noche, el llanto y la lluvia, unidos a elementos automatizados como los
dedos y las manos, y al juego macabro de silencios y frases incompletas.
CGN se inscribe dentro de las narraciones fantásticas que tratan el pro-
blema apolíneo/dionisiaco que las convierte en arquetípicas del Hombre-Lo-
bo. Su trama transpira la libre escogencia de evitar el mal o hacerlo, esa eterna
pugna contenida en la dinámica parcelación del ser anímico en un ello, un yo
y un super-yo (Freud, 2000). El ello está representado por la bestia primitiva
que habita en Dina, en este caso la pantera. En el relato se puede advertir esta
parte de la protagonista cuando agrede físicamente a Lucho durante y des-
pués del acto sexual. La regulación del yo, para beneficio del super-yo, que es
la parte que desafía y se opone al ello, se aprecia cuando Dina quiere dejar de
cometer delitos y evitarle la muerte a Lucho haciéndole saber su condición
licantrópica, porque lo que realmente le asusta a ella del Licántropo que so-
brelleva en sí misma es su «maldad interior, que resurge con alevosía» (King,
2016: 121), propiedad evidenciable al final del relato.
Dina personifica una variante de la imagen paradigmática del Hom-
bre-Lobo, mediante una teriantropía clínica o preternatural de mujer-pantera.
En ella operan dos existencias independientes de las cuales hay una que no
puede controlar, por eso la insistencia de la protagonista sobre la idea de que
las manos tienen vida propia. La clave, no obstante, de esta disociación presen-
tada por Cortázar está en que a diferencia del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de R. L.
Stevenson (1886), donde la «escisión» de Jekyll adopta la forma de un cambio
físico, en CGN, la ambigüedad de la situación hace que el lector no pueda con-
cretar si esta disociación se patentiza en una realidad de cambio físico u obede-

ce solo a un estado psicopatológico. Jung, al referirse a esa rotura perceptible

de la consciencia denominada «disociación», señala que «muchos pueblos pri-
mitivos suponen que el hombre tiene un “alma selvática” además de la suya
propia, que está encarnada en un animal salvaje o en un árbol, con el cual el
individuo humano tiene cierta clase de identidad psíquica» (1995: 24). El alma
selvática se relaciona con ese lado instintivo y cruel del inconsciente reprimido
que, tanto en este cuento de Cortázar como en la novela de Stevenson, amena-
za con arruinar el juicio ideal implantado por la conciencia moral.
Dina, al representar la imagen arquetípica del Licántropo, constituye
asimismo la figura del doble. Varios de los discursos que presenta el relato en
voz de la protagonista evidencian la relevancia dentro de la historia de este
aspecto ético del mito del hombre-lobo, la lucha entre la órbita del Bien y la
órbita del Mal, rasgo esencial del alma humana. Yurkievich afirma que «en
Cortázar hay una escritura Dr. Jekyll y una escritura Mr. Hyde» (2004: 19). Lo
irregular, lo cambiante y lo indomable del discurso se aprecia asimismo en
Dina, personaje especialmente dionisíaco.
Si bien el doble en la obra cortazariana alcanza variaciones en distintos
cuentos, con frecuencia surge como una identidad angustiada, arraigada en el
orbe suprarreal del personaje pesimista y ruinoso ante un horizonte hecho de
ausencias y de locura. Gertel sostiene que «el doble en la narrativa de Cortá-
zar deja al personaje y al lector ante una situación paradójica al borde de un
abismo» (1981: 318). Al igual que en «Después del almuerzo» (Cortázar, 1982),
en CGN anida la determinación de constantes éticas sobrentendidas en toda
socialización que debe aprehender la criatura. La interrelación del «yo» con el
«otro», el descubrimiento y la condición de ser «otro», los cuestionamientos
del «yo» en función del «otro», confirman en estos cuentos el sentido de alte-
ridad. Este marco es ampliado por Jackson cuando explica que «lo “otro” ex-
presado mediante la fantasía ha sido categorizado como un área oscura y ne-
gativa —como el mal o lo bárbaro—, hasta que en lo fantástico moderno se lo
ha reconocido como lo “oculto” de la cultura» (2001: 144). Idea coligada al
pensamiento de King, para quien todo el concepto del Hombre Lobo implica
«un incisivo estudio de la hipocresía, sus causas, sus peligros y sus daños para
el espíritu» (2016: 123).
En CGN el miedo a la locura, a volverse ajeno a sí mismo o volverse
«otro», encierra también el sentimiento de lo siniestro. Desde la perspectiva
psicoanalítica, «la locura es siempre extraña, porque es siempre lo “otro” que
amenaza en uno mismo. Es el problema de la alteridad» (López Ibor, 1967:
XVIII). «El doble, el reflejo del espejo, el desdoblamiento psíquico, proceden de

Frak Torres Vergel
una derivación de la personalidad que sitúa su deseo en el campo del Otro;

todo ello puede desarrollarse desde la más sutil despersonalización hasta la
alucinación absoluta» (Ontañón de Lope, 1995: 111). Esta idea del inconsciente
asociada al tema de la locura, la sombra y la alteridad es explicada por Durand:
Con Jung, la alteridad toma un nuevo aspecto, especialmente cuando se pre-

senta bajo la forma y la epifanía psíquica de la sombra. Precisamente, Jung ha
analizado esta parte oscura del yo, que se presenta bajo la forma del monstruo
terrorífico (...). La sombra también puede manifestarse bajo los rasgos del hom-
bre animal (...). Lo que importa retener de esta psicología de las profundidades
es la existencia de una organización múltiple del inconsciente que hace que la
alteridad sea la llave del inconsciente mismo (1993: 331).
Aunque en Dina palpita la irracionalidad instintiva del lobo que ataca

a su presa, ella sufre debido al perjuicio que causa cada vez que experimenta
una transformación. El lector entonces, al igual que Lucho, se siente atraído
por Dina de manera especial. Ambos desean consolarla pues observan en ella
el reconocimiento de su naturaleza. García Canclini señala que «el otro en
Cortázar aparece como lo monstruoso que nos enfrenta pero que secretamen-
te se muestra semejante y por eso nos seduce, nos llama a reconocer y vivir
nuestra solidaridad con él» (1978: 105). No obstante, en CGN, el concepto de
monstruosidad, implícito en Dina, que causa horror y encanto al mismo tiem-
po, no está basado simplemente en esta naturaleza bipartita remarcada en una
aberración física o mental, sino además y sobre todo en un desacato a esa
«reafirmación del orden que todos ansiamos como seres humanos» (King,
2016: 75), porque si bien «los cuentos de Cortázar incorporan otro aspecto de
lo monstruoso dentro del hombre que se caracteriza por la dicotomía te-
rror-atracción, esto ocurre en relatos donde se desata la violencia escondida
del hombre la cual le convierte en animal» (Picón Garfield, 1975: 64). En este
sentido, Bettelheim sostiene que
Lo que necesitamos es un reconocimiento inteligente de «la naturaleza de la

bestia». No podemos afrontar eficazmente la violencia mientras no estemos
dispuestos a verla como parte de la naturaleza humana. Cuando nos hayamos
familiarizado bien con esta idea, y hayamos aprendido a vivir con la necesidad
de domesticar nuestras tendencias violentas, entonces, por medio de un proce-
so lento y tenue, puede que consigamos domarlas, primero en nosotros mismos
y luego, partiendo de esta base, también en la sociedad. Pero jamás conseguire-
mos domar nuestras tendencias violentas mientras actuemos de acuerdo con la
suposición que, como la violencia no debería existir, lo mismo da que actuemos
como si no existiese (1982: 97).

Baring-Gould coincide y es aún más objetivo sobre este aspecto de la

bestia que habita en cada ser humano:
Por alarmante que pueda ser la afirmación, es un hecho que el hombre, por
naturaleza, como los demás carnívoros, siente el impulso de matar y disfruta
destruyendo vida (...). No obstante, esta propensión existe en diferentes perso-
nas y en diversos grados. En unos se manifiesta como una simple insensibili-
dad ante los sufrimientos de otras personas. Este temperamento puede condu-
cir al crimen, ya que el individuo que es indiferente al dolor ajeno estará
dispuesto a destruir a otros si conviene a sus intereses (...). En otros, la pasión
por la sangre aparece junto a la indiferencia ante el sufrimiento (...). Además,
hay una tercera clase de personas crueles y sanguinarias, en las que la sed de
sangre es una pasión furiosa e insaciable. En un país civilizado, los que se sien-
ten dominados por ella se ven forzados a reprimirla por miedo a las consecuen-
cias, o a satisfacerla con una obra brutal (2004: 108-110).
En CGN late todo el tiempo una propensión a lo monstruoso, a lo per-

verso e inhumano que jamás se acaba de refrenar plenamente. Así como el lobo,
la pantera posee el instinto asesino de acabar con su presa. Sin embargo, Dina
no quiere hacerlo más, y llora porque sabe que es imposible para ella controlar
su ansia de sangre. La voz omnisciente nos presenta sus cargos de conciencia,
la culpa que padece, su amor por Lucho, como cuando lo previene diciéndole:
«No, por favor, no. Déjeme seguir sola» (Cortázar, 2004b: 135); o al insinuarle
su condición licantrópica, que Lucho no termina de comprender: «Lucho había
comprendido pero vaya a saber qué» (2004b: 137); o cuando es frágilmente
sincera: «No me importa que no me crea, pero para mí no era malo ni desagra-
dable, por primera vez» (2004b: 139); o cuando llora varias veces delante de
Lucho como una niña: «No llorés —dijo Lucho—. No quiero llorar —dijo
Dina—. Pero nunca había podido hablar con alguien así, después de... Nadie
me cree, nadie puede creerme, usted mismo no me cree, solamente es bueno y
no quiere hacerme daño» (2004b:140); o al final, cuando cerrándole la puerta a
Lucho, no le permite entrar nuevamente con el fin de evitarle su muerte.
Durand expone que «el símbolo es una representación que hace aparecer
un sentido secreto; es la epifanía de un misterio» (2000: 15). Los símbolos del
Bien y del Mal dentro del relato son la luz y la oscuridad, convirtiéndose asimis-
mo en metáforas de la buena moral y de la autodestrucción del ser humano:
«cangrejo rabioso quemándose con tal de destruir la luz» (Cortázar, 2004b: 145),
dice la voz en tercera persona heterodiegética al referirse a la brevedad de la
lumbre del segundo fósforo que se quemaba en los dedos de Dina.

Frak Torres Vergel
Razón del título
Ontañón de Lope indica que «el uso que Cortázar hace de los símbolos
puede considerarse, la mayor parte de las veces, inconsciente. Los emplea con
soltura y con abundancia, pero sin consciencia de sus contenidos» (1995: 87).
El título «Cuello de gatito negro» está compuesto por lexías que tradicional-
mente corresponden a categorías simbólicas del horror metafísico. «Cuello»
es un símbolo vampírico y «gatito negro», además de aludir a un personaje
tipo del mundo de las brujas, es el eufemismo de «pantera», bestia que repre-
senta y en la cual se transforma Dina. Cada una de estas lexías es portadora de
sentido relevante para configurar una útil interpretación del texto.
La mujer-vampiro está presente en Dina al poseer algunas de sus cuali-
dades míticas: mujer-fálica, prototipo de mujer carnal, sumamente peligrosa y
de insinuación placentera, en este caso, mediante los movimientos de sus ma-
nos. Algunas de las constantes del mito del vampiro, como la relación antagó-
nica entre noche/día y vida terrena/vida ultraterrena, también se encuentran
en Dina. El signo «cuello» es la parte del cuerpo que ataca la bestia al momen-
to de inmovilizar y matar a su víctima. En CGN, Lucho irónicamente se en-
cuentra en la posición del cazador cazado, ya que finalmente es Dina la que
sin quererlo intentará cazar y matar a Lucho. La iniciación de este ritual de
cazador-presa se evidencia en la lexía que da el título al relato: «—Oh sí —dijo
Lucho, y ahora eran sus dedos los que se iban cerrando lentamente sobre el
guante como quien aprieta el cuello de un gatito negro» (Cortázar, 2004b:
136). La otra expresión, «gatito negro», al asociarse a las brujas, también con-
tiene el sema: «poder de transformarse en cualquier animal». «En la mentali-
dad popular el gato o la liebre han sustituido al lobo en la transformación de
las brujas» (Baring-Gould, 2004: 90). Así, se conjugan tres figuras arquetípicas
tradicionales del horror fantástico, el Licántropo, el Vampiro y la Bruja, en un
mismo personaje: Dina.
En la narrativa cortazariana cierta cantidad considerable de relatos fan-
tásticos presentan esta conjugación de dos o más imágenes arquetípicas del
horror metafísico en un personaje, precisamente porque estas figuras míticas
tienen en común algunos de sus rasgos constantes. Incluso la pantera y la
bruja comparten algunos de sus elementos simbólicos más reconocibles, como
el uso de la noche para salir a cazar y a cometer delitos. La acción de CGN
transcurre durante la noche, hora de los depredadores para cazar. Otro ele-
mento en común entre la pantera y la bruja es el color negro como camuflaje
en la noche (apariencia, vestimenta) y como símbolo de lo maléfico. El color

de piel de Dina es negro. Ella es de Martinica. Otros rasgos comunes son: el

género femenino como representación de su quehacer; y la soledad, la maldad
y la ira como expresiones de la percepción del peligro. Dina es un ser solitario,
igual que la pantera. Ambas tienen como objetivo último de su actividad la
muerte de una víctima. Eso que percibe Lucho en Dina todo el tiempo, que le
hace sentir recelo, y que no puede ocultar la protagonista, es lo que Kipling
(1999) denominó «la marca de la bestia» en su relato homónimo. En el desen-
lace del cuento, Cortázar muestra en Dina a esa «bestia» que es peligrosa y
está totalmente fuera de control.
Por otro lado, el guantecito negro de Dina, en la relación del título con el
asunto de la historia, adquiere el sentido aparente de un objeto que inculca
inocencia, no solo por la forma diminutiva del vocablo, sino también por la
sugerencia de exención del delito que el uso del guante supone al no permitir
evidenciar las huellas de los posibles crímenes que Dina pudo haber perpetra-
do durante los anteriores estados de desequilibrio bestial desatados a raíz de
su determinismo. El guante oculta la verdadera cara de Dina. La mano, símbo-
lo en este cuento de lo irracional, funciona, al disgregarse del «todo» y adquirir
una autonomía total, como antropomorfización de la sinécdoque. El guanteci-
to negro es generador de amenaza y símbolo de la desfamiliarización de lo
real, ya que este elemento en apariencia inofensivo introduce un fenómeno que
paulatinamente se convierte en una eventualidad ominosa y de carácter mons-
truoso: la metamorfosis de Dina en pantera. En CGN el movimiento de los
dedos y de la mano de Dina se vuelve terrorífico precisamente porque es un
hecho involuntario que carece de explicación. Cortázar rinde culto al elemento
«guantecito negro» a lo largo del discurso a través de esa mano que toca, se
desplaza, hurga, incita y funciona por sí sola. Juega con el guante hasta conver-
tirlo en fetiche. La siguiente lexía textual evidencia la relevancia de esta catego-
ría a nivel retórico: «el guante negro pequeñito colgante tibio inofensivo ausen-
te, otra vez lo sentía vivir entre sus dedos, retorcerse, apretarse enroscarse
bullir estar bien estar tibio estar contento acariciante negro guante pequeñito
dedos dos tres cuatro cinco uno, dedos buscando dedos y guante en guante,
negro en marrón, dedo entre dedo, uno entre uno y tres, dos entre dos y cua-
tro» (Cortázar, 2004b:136). Aquí Cortázar construye unas relaciones pasionales
usando el símbolo «guante pequeñito», que representa el disfraz de la bestia
temible y cazadora. Del mismo modo, la mano de Lucho se vincula a la imagen
del caballo, símbolo de la virilidad masculina, asumiendo en unas partes del
relato toda la connotación sexual que supone el encuentro de una bestia mas-
culina con otra irracional de índole femenina: «esa leve jineteada en el caballo

Frak Torres Vergel
mojado y quieto (...); el dedo le acariciaba de nuevo el guante, primero un dedo

y luego dos trepándose al caballo húmedo (...); su mano resbaló del caballo
para apretarse a la barra, tan pequeña y tonta al lado del gran caballo que na-
turalmente le buscaba ahora las costillas con un hocico de dos dedos» (Cortá-
zar, 2004b: 130-131). En estas lexías se evidencia una insistente metáfora sexual
llevada al juego voluntario e involuntario de Lucho y Dina respectivamente.
En Octaedro, el uso de alegorías, en cuentos como «Cuello de gatito negro» y
«Verano», revela un erotismo larvado en los personajes.
Las constantes del mito del Licántropo
En Las raíces del miedo, Prat Carós señala las siguientes constantes del
modelo estructural del mito del licántropo: «el determinismo; la doble perso-
nalidad; un estado de desequilibrio interior, esquizofrenia del yo o pérdida de
personalidad que repercute en la apariencia exterior del sujeto; consciencia,
por parte del licántropo, de su morbo lo cual le ocasiona distintas reacciones
psicológicas culpables; y por último, la reacción, la actitud que adopta la so-
ciedad frente al licántropo» (1979: 92). A continuación se verifican estas cons-
tantes del modelo estructural del mito del licántropo en el cuento «Cuello de
gatito negro», de Julio Cortázar.
Jung sostiene que «existe en cada psique disposiciones, formas incons-
cientes pero activas, es decir, vivas, que prefiguran instintivamente e influen-
cian el pensar, el sentir y el obrar» (2002: 77). Dina podría responder a varias
formas de determinismo. La primera obedecería, hipotéticamente, al caso en el
cual ella padeciera una esquizofrenia desarrollada desde su infancia debido a
abusos sexuales por parte de algún miembro de la familia o a alguien diferente
cercano a ella, asumiendo la protagonista por vía traumática el comportamien-
to característico de un lobo, en este caso el de una pantera, como himplar, gru-
ñir, atacar, herir con las garras, caminar despacio, revolcarse temporalmente
por el suelo y arrastrarse muy cerca de su presa, realizando en fin todas las
acciones características al creerse convertida en este animal. Algunas de estas
acciones son sugeridas intratextualmente.
La segunda forma de determinismo que podría observarse en Dina es
aquella en la que el afectado de licantropía afirma no poder evitar su desgra-
cia y conducta violenta debido a que, por fenómenos inexplicables a la razón,
es decir por algún prodigio sobrenatural, se transforma en un animal, contra-
yendo en este estado los impulsos que le ordenan sus instintos de bestia, como

matar. Ahora bien, en este punto es útil recordar que el personaje de la Mu-
jer-Pantera fue llevado al cine.2 En la película de 1942 la protagonista sufre
por estirpe una temible condenación maléfica transgeneracional, un hechizo
de transformación que se precipita cada vez que se enamora. En CGN el dis-
curso indica varias veces que efectivamente Dina profesa un afecto profundo
por Lucho y por esta razón se siente todo el tiempo poseída y dominada por
el temor a asesinarlo. Dina confiesa a Lucho que es la primera vez que siente
amor por alguien, circunstancia que agudiza el tono y el peso trágico de la
condición de la protagonista que, al igualarla a la versión cinematográfica,
constituiría una maldición, determinismo de naturaleza mágica o sobrenatu-
ral inexplicable para la razón.
El tercer modo de determinismo que podría explicarse en Dina, sería
aquel en el que se resuelve la condición de la naturaleza humana, esto es, la
división bipartita de dos seres de esencia opuesta y por tal en perpetua pugna,
como en el Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Aquí aparece además la segunda constante
del mito del licántropo, es decir, la doble personalidad de la que generalmen-
te se lamenta el individuo afectado. Un ejemplo de determinismo en el relato
ocurre en el evento del rompimiento de la lámpara que provoca la transfor-
mación de Dina y, por ende, la ruptura de la unión amorosa entre ella y Lucho.
Este suceso sirve además como ilustración del principio establecido por Todo-
rov (1972: 137) acerca de lo que él considera son los dos grandes temas de la
primera red de motivos referentes al yo: la metamorfosis y el pandeterminis-
mo. Todorov, al exponer su principio determinista, basado en el cuestiona-
miento de los límites entre materia y espíritu, dice que «lo sobrenatural co-
mienza a partir del momento en que se pasa de las palabras a las cosas
supuestamente designadas por ellas. Por consiguiente, las metamorfosis
constituyen una trasgresión de la separación entre materia y espíritu, como
generalmente se la concibe» (1972: 136). Los elementos fantásticos que Cortá-
zar incorpora en sus relatos señalan ya sea la convivencia de seres o estados
preternaturales (que responderían a la revelación de un trastorno psíquico o a
la existencia de un mundo alterno al concreto en que los planos de la realidad
y la fantasía se entretejen y aúnan), o la catarsis de ideas obsesivas o pesadillas
representadas mediante imágenes arquetípicas o sucesos extraordinarios
como desdoblamientos, metamorfosis y manifestaciones de la suprarrealidad.
En este sentido, «Cortázar ha hecho que la fantasía y la realidad objetiva se
complementen, para producir una realidad más profunda» (Filer, 1970: 28).
2 El personaje de la Mujer-Pantera fue difundido mediante la película Cat People dirigida por Jacques
Tourneur.

Frak Torres Vergel
En CGN se puede apreciar que en una misma lexía están conjugadas

dos o más de las constantes del Licántropo: «—Es siempre así —dijo la mu-
chacha—. No se puede con ellas (...) —No se puede hacer nada— repitió la
chica—. No entienden o no quieren, vaya a saber, pero no se puede hacer nada
contra» (Cortázar, 2004b: 132). Aquí Dina revela a Lucho su imposibilidad de
dominio sobre los movimientos y las acciones que realizan sus manos, se pue-
den reconocer las constantes del determinismo y de estado de desequilibrio
que padece la protagonista. Asimismo, se puede observar uno de los temas
definitorios del género fantástico: las partes separadas del cuerpo. La mano de
Dina goza de cierta vida independiente, y esta autonomía está asociada a su
personalidad mediante la liberación de acciones agresivas y sexuales «que
espantan al hombre en cuanto ser racional» (Vax, 1965: 26). Este dominio de la
mano «encantada» sobre el cuerpo y la mente del personaje afectado a modo
de posesión perversa, provocando su perdición, es un tema recurrente en la
literatura fantástica. Se encuentra, entre otros, en dos relatos clásicos de auto-
res franceses del género fantástico del siglo xix: «La mano encantada» (1832),
de Nerval, y «La mano» (1883), de Maupassant.
La cuarta constante del mito del licántropo, el sentimiento de culpabi-
lidad, ya evidenciado en gran parte líneas arriba, aparece también claramente
en el relato cuando Dina le sugiere su condición licantrópica a Lucho, de la
cual este no se percatará a mansalva: «a lo mejor habría que encerrarme, había
dicho Dina sin exageración» (Cortázar, 2004b: 138). Ese sentimiento de culpa
se entrelaza con otras constantes del mito del licántropo en frases de la prota-
gonista en diálogo con Lucho entre rodeos de palabras y caídas elocutivas:
«No se puede vivir así, compréndalo, en cualquier momento ocurre, usted es
usted, pero otras veces. Otras veces qué» (Cortázar, 2004b: 138). El sentimien-
to de culpa, el determinismo, la doble personalidad y el estado de desequili-
brio se pueden percibir a lo largo de todo el cuento. Las constantes estableci-
das por Prat Carós se hacen visibles durante los diálogos entre Dina y Lucho,
pero también en el discurso del narrador en tercera persona no participante.
Solo se han citado las lexías más dicientes al momento de identificar estas
constantes intratextualmente.
La última constante del mito del licántropo, que se refiere al castigo so-
cial que se proporciona a esta figura arquetípica, se halla cuando Lucho inquie-
re a Dina sobre si había sido encarcelada debido a su condición: «¿Alguna vez
la llevaron presa por eso?» (Cortázar, 2004b: 140). Y en las últimas frases del
relato, pronunciadas por Lucho, cuando podría entenderse que el castigo social
sería el manicomio o la cárcel: «tendré que decirles que traigan otra frazada, que

echen la puerta abajo, que te limpien la cara, que te cuiden y te protejan porque
yo ya no estaré ahí, nos separarán enseguida, verás, nos bajarán separados y
nos llevarán lejos uno de otro, qué mano buscarás, Dina, qué cara arañarás aho-
ra mientras te llevan entre todos y madame Roger» (Cortázar, 2004b: 148).
Consideraciones finales
Según King, «los cuentos de horror pueden dividirse en dos grupos:

aquellos en los que el horror es consecuencia de un acto de propia y libre volun-
tad y aquellos en los que el horror está predestinado y llega desde el exterior
como un relámpago» (2016: 106). En CGN se observa que la protagonista pade-
ce ambos horrores. Dina ha decidido perpetrar episodios siniestros una vez lle-
vada a cabo en su interior esa lucha intensa que enfrenta a dos fuerzas de natu-
raleza opuesta y atrayente. Pero también sobrelleva un determinismo que
puede obedecer a algunas de las causas explicadas (mal exterior). El lector de
CGN percibe como resultado de esta combinación de mecanismos emocionales
un tono narrativo de carácter melancólico con tendencia a la consternación y a
una turbulenta desesperanza. El horror existencial en el personaje de Dina está
marcado y atravesado por ese recio desaliento de lo incontrolable e irremedia-
ble, que le suscita un permanente cuestionamiento de la realidad circundante.
CGN es narrado por una voz en tercera persona heterodiegética que
presenta diálogos directos e indirectos intercalados a lo largo del relato. La
focalización en el personaje masculino crea en el lector la impresión de estar
leyendo una narración fabricada por Lucho, característica común en los rela-
tos de Cortázar, que de modo sutil y transferencial pasa el dominio discursivo
del narrador heterodiegético a manos de sus personajes principales y su lector
cómplice. Cortázar al emplear el enmascaramiento de la primera persona en
CGN hace saber que la función del yo ahí consiste en disfrazar una eludida
metamorfosis de Dina en la aparente estupidez de Lucho.
En CGN los silencios potenciadores del sentido en la voz narradora
constituyen ambigüedades y conjeturas sobre lo contado. Cortázar juega con
las inseguridades entre lo dicho y lo callado, combinación que caracteriza su
poética como forma particular de enunciación que apunta al reconocimiento
de las zonas desconocidas de la realidad, y a la formación de un hombre nue-
vo en búsqueda constante de su ser esencial.
Cortázar en su obra utiliza muchos recursos transgresivos de la lengua.
En lo que tiene que ver con el discurso fantástico específicamente, introduce

Frak Torres Vergel
entre las oraciones puntuaciones arbitrarias que alteran el ritmo de la lectura

y producen un efecto especial. Asimismo, escinde los enunciados para produ-
cir tensión y angustia ante la acción narrada. Esta discontinuidad genera un
vacío no solo en lo contenido, sino también en el tiempo y en el espacio. Al
cercenar los engarces entre las piezas del todo, Cortázar impele al lector a leer
entre líneas y a componer con él el relato, haciéndole tomar conciencia de que
lo narrado tiene que ver con su realidad. Así, el lector-cómplice es el invitado
de honor de Cortázar para entender su juego literario como encuentro entre
imaginación e inteligencia, como ejercicio dinámico y creador, porque final-
mente «lo que da unidad a la obra de Cortázar, no es un estilo particular ni el
manejo de un género, sino el deseo de cambiar la manera de ser del lector»
(Mac Adam, 1971: 15).
Bibliografía
Alazraki, Jaime (1994): Hacia Cortázar: Aproximaciones a su obra, Anthropos, Barcelona.

Amícola, José (1969): Sobre Cortázar, Escuela, Buenos Aires.
Armstrong, Karen (2005): Breve historia del mito, Salamandra, Barcelona.
Baring-Gould, Sabine (2004): El libro de los hombres lobo. Información sobre una supersti-
ción terrible, Valdemar, Madrid.
Bauman, Zygmunt (2007): Miedo líquido. La sociedad contemporánea y sus temores, Paidós,
Barcelona.
Bettelheim, Bruno (1982): Educación y vida moderna. Un enfoque psicoanalítico, Crítica,
Barcelona.
Campra, Rosalba (1991): «Los silencios del texto en la literatura fantástica», en Enrique-
ta Morillas Ventura (ed.), El relato fantástico en España e Hispanoamérica, Sociedad
Estatal Quinto Centenario, Madrid, pp. 49-73.
Cortázar, Julio (1982): Final del juego, Alfaguara, Madrid.
— (2004a): Bestiario, Alfaguara, Bogotá.
— (2004b): Octaedro, Alfaguara, Bogotá.
Díaz-Rosales, Juan de Dios, Jesús Romo, y Omar Loera (2008): «Mitos y ciencia: lican-
tropía clínica y hombres lobo», en Boletín Mexicano de Historia y Filosofía de la
Medicina, 11 (2), disponible en <http://www.medigraphic.com/pdfs/bmhfm/
hf-2008/hf082h.pdf> [27 de febrero de 2018].
Durand, Gilbert (1993): De la mitocrítica al mitoanálisis: figuras míticas y aspectos de la obra,
Anthropos, Barcelona.
— (2000): La imaginación simbólica, Amorrortu, Buenos Aires.
Filer, Malva (1970): Los mundos de Julio Cortázar, Las Américas Publishing Company,
Nueva York.
Freud, Sigmund (2000): El yo y el ello y otros escritos de metapsicología, Alianza, Madrid.

— (2005): «Lo siniestro», en José Manuel Cuesta Abad, y Julián Jiménez Heffernan
(eds.), Teorías literarias del siglo xx. Una antología, Akal, Madrid, pp. 659-682.
García Canclini, Néstor (1978): Cortázar: una antropología poética, Nova, Buenos Aires.
Gertel, Zunilda (1981): «La noche boca arriba, disyunción de la identidad», en Pedro
Lastra (ed.), Julio Cortázar, Taurus, Madrid, pp. 286-319.
Hahn, Óscar (1981): «Julio Cortázar en los mundos comunicantes», en Pedro Lastra
(ed.), Julio Cortázar, Taurus, Madrid, pp. 333-339.
Jackson, Rosemary (2001): «Lo “oculto” de la cultura», en David Roas (ed.), Teorías de
lo fantástico, Arcos/Libros, Madrid, pp. 141-152.
Jung, Carl Gustav (1995): El hombre y sus símbolos, Paidós, Barcelona.
— (2002): Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, Trotta, Madrid.
King, Stephen (2016): Danza macabra, Valdemar, Madrid.
Kipling, Rudyard (1999): La marca de la bestia y otros relatos fantásticos, Valdemar, Madrid.
Lastra, Pedro, y Graciela Coulson (1981): «El motivo del horror en Octaedro», en Pedro
Lastra (ed.), Julio Cortázar, Taurus, Madrid, pp. 340-352.
López Ibor, Juan (1967): «Prólogo», en Juan López Ibor (comp.), Antología de cuentos de
misterio y terror, t. I, Editorial Labor, Barcelona, pp. V-XVII.
Mac Adam, Alfred (1971): El individuo y el otro. Crítica a los cuentos de Julio Cortázar, La
Librería, Buenos Aires.
Navarro, Antonio José (2004): «Prólogo. Sabine Baring-Gould: la fascinación por lo
sobrenatural», en Sabine Baring-Gould, El libro de los hombres lobo. Información
sobre una superstición terrible, Valdemar, Madrid, pp. 13-26.
Ontañón De Lope, Paciencia (1995): En torno a Julio Cortázar, UNAM, México.
Picón Garfield, Évelyn (1975): ¿Es Julio Cortázar un surrealista?, Gredos, Madrid.
Prat Carós, Joan, y Roman Gubern (1979): Las raíces del miedo, Tusquets, Barcelona.
Roas, David (2011): Tras los límites de lo real: una definición de lo fantástico, Páginas de
Espuma, Madrid.
Rosenblat, María Luisa (1990): Poe y Cortázar. Lo fantástico como nostalgia, Monte Ávila,
Caracas.
Scholz, László (1977): El arte poética de Julio Cortázar, Castañeda, Buenos Aires.
Todorov, Tzvetan (1972): Introducción a la literatura fantástica, Tiempo Contemporáneo,
Buenos Aires.
Tourneur, Jacques (dir.) (1942): Cat People, RKO Pictures, Estados Unidos.
Vax, Louis (1965): Arte y literatura fantásticas, Eudeba, Buenos Aires.
Verdevoye, Paul (1980): «Tradición y trayectoria fantástica del Río de La Plata», Anales
de literatura hispanoamericana, vol. 9, pp. 283-303.
Yurkievich, Saúl (2004): Julio Cortázar: mundos y modos, Edhasa, Barcelona.

ESCRIBIR LA REALIDAD A TRAVÉS DE LA FICCIÓN:

EL PAPEL DEL FANTASMA Y LA MEMORIA EN
«CUANDO HABLÁBAMOS CON LOS MUERTOS»,
DE MARIANA ENRÍQUEZ
Lucía Leandro-Hernández
lucialeandrohernandez@gmail.com
Resumen
Mariana Enríquez (Buenos Aires, 1973), hace uso de lo sobrenatural en «Cuando ha-
blábamos con los muertos» para potenciar un espacio otro desde dónde aproximarse
al pasado argentino, produciendo una reflexión acerca de la memoria y su reinterpre-
tación a través del tiempo ante traumas colectivos. Para lograr lo anterior, la autora
trabaja la idea de lo fantástico como posibilidad para producir horror en el lector. Este
sentimiento se da a través de la aparición de fantasmas y su interacción con un grupo
de chicas adolescentes que buscan indagar acerca de los desaparecidos por la dictadu-
ra cívico-militar en Argentina.
Palabras Clave: Fantástico, horror, Argentina, dictadura, fantasma, espectro, memo-

ria, posmemoria.
WRITE REALITY THROUGH FICTION: THE ROLE OF THE GHOST AND MEMORY
IN «CUANDO HABLÁBAMOS CON LOS MUERTOS», BY MARIANA ENRÍQUEZ
Abstract
Mariana Enríquez (Buenos Aires, 1973) makes use of the supernatural in «Cuando
hablábamos con los muertos» in order to create a different space from which to ap-
proach the Argentine past. This subsequently gives rise to a reflection on memory and
145
its reinterpretation through time in the face of collective traumas. To achieve this effect,
the author works with the idea of the fantastic as an opportunity to provoke a sense of
horror in the reader. This reaction is triggered by the apparition of ghosts and their
interaction with a group of adolescent girls who are trying to gather information on
those people who disappeared during the military-civilian dictatorship in Argentina.
Keywords: Fantastic, horror, Argentina, dictatorship, ghost, specter, memory, post-

memory.
R
Entre lo privado y lo público, entre lo histórico y lo siniestro
Una de las posibilidades que del género fantástico es la capacidad de

producir miedo en el lector. Esta condición se da por la presencia de lo sobre-
natural dentro de un entorno real, lo cual será definido como lo ominoso, del
cual «[n]o hay duda de que pertenece al orden de lo terrorífico, de lo que ex-
cita angustia y horror» (Freud, 1992: 219). El miedo habita el imaginario de
cada uno de los individuos, el cual «parece brotar de la condición más huma-
na del humano ser: su condición frágil» (Bravo, 2005: 13). Este sentimiento
está relacionado, según Bravo, con el temor a la finitud de la vida humana.
Para H. P. Lovecraft, «[l]a emoción más antigua y más intensa de la
humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el
miedo a lo desconocido. Pocos psicólogos pondrán en duda esta verdad; y su
reconocida exactitud garantiza en todas las épocas la autenticidad y dignidad
del relato de horror preternatural como género literario» (2002: 7). Este temor
ante lo desconocido proviene de una tradición que tendió a organizar el mun-
do tangible e intangible con verdades absolutas e inamovibles. Por un lado,
tenemos la realidad, que comprobamos nosotros mismos mediante nuestros
sentidos y, por otro lado, tenemos un imaginario mítico-teológico producido
por la religión y la idea de la existencia de Dios. Todo lo que quede fuera de
este binarismo de cielo-tierra, espiritualidad-corporalidad, Dios-Ser humano,
se ha incorporado al imaginario colectivo como lo desconocido, lo temible.
Lovecraft opina al respecto lo siguiente:
Puesto que recordamos el dolor y la amenaza de muerte más vívidamente que

el placer, y puesto que nuestros sentimientos con respecto a los aspectos bene-

Escribir la realidad a través de la f icción: el papel del fantasma y la memoria
ficiosos de lo desconocido han sido acaparados desde un principio por ritos

religiosos convencionales que les han dado forma, al lado más oscuro y maléfi-
co del misterio cósmico le ha tocado incorporarse sobre todo a nuestro folklore
popular sobrenatural. Esta tendencia, además, se ve naturalmente acrecentada
por el hecho de ir íntimamente unida a la incertidumbre y al peligro, convir-
tiendo de este modo cualquier tipo de mundo desconocido en un mundo ame-
nazador y lleno de posibilidades malignas (2002: 9).
En este escenario se presenta el cuento de Enríquez, que busca provo-

car horror en el lector mezclando lo fantástico con la realidad metatextual ar-
gentina: a través de la ficción se evidencia el impacto de las desapariciones de
personas realizadas por la dictadura cívico-militar. Ante esta situación histó-
rica que aún hoy en día busca restablecer la identidad y la memoria de las
víctimas de un proceso político de erradicación masiva, se opone un presente
marcado por esa herida del pasado que permanece abierta. Es así que las ge-
neraciones posteriores a este periodo de oscurantismo político heredan esta
violencia, viven con ella y la resignifican desde el punto de la historia desde el
que interactúan con la misma.
Enríquez, influida por esta historia de violencia desarrollada en su
país, se considera además influenciada por algunos autores de literatura de
terror, sin embargo, su forma de aproximarse a lo siniestro es de un carácter
más social: desde la violencia de los arrabales argentinos hasta la violencia de
género, el fantasma del pasado dictatorial de su país y la vulnerabilidad del
ser adolescente. En palabras de la autora,
Mi maestro indiscutible es Stephen King. Fue a través de Stephen King que di

con Shirley Jackson, que me encanta. Pero fue King quien me llevó a ella. King ha
sido un señalador, un prescriptor. A través de él, descubrí a Peter Straub, a Clive
Barker, a Ray Bradbury, que es súper importante para mí, y a Robert Aickman,
que ahora mismo me vuelve loca, y a autores que han tratado la ciudad como
personaje, como el lugar en el que el pasado sigue sucediendo. Porque esa es la
idea del fantasma. El fantasma es el pasado que sigue sucediendo. Silvina Ocam-
po, su humor negro, su crueldad desencajada, me encantan (Fernández, 2017).
El hecho de que Enríquez mencione a Stephen King y a otros maestros

del género de terror no es baladí: mediante esta declaración hay una clara in-
tención de vincular genealógicamente su obra con la de estos autores. El géne-
ro fantástico es altamente hipertextual,1 lo que da al autor la posibilidad de
1 [Hipertextualidad]: Entiendo por ello toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un
texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario

nutrirse de diferentes fuentes para generar una de sus principales característi-

cas: generar giros inesperados alrededor de la trama. Al hablar de relación ge-
nérica hipertextual, Jean-Marie Schaeffer la define bajo los siguientes términos:
Definimos como relación genérica hipertextual toda posible ilación que se pue-
da establecer entre un texto y uno o varios conjuntos textuales anteriores o
contemporáneos de los que, sobre la base de rasgos textuales o índices diver-
sos, parezca lícito pensar que han funcionado como modelos genéricos en el
momento de la creación del texto en cuestión, bien imitándolos, bien diferen-
ciándose, bien mezclándolos, o bien invirtiéndolos, etc. Los índices se encuen-
tran fundamentalmente en el aparato paratextual (título, subtítulo, tejuelo ge-
nérico, declaración de intención, etc.), y más ampliamente en el contexto
autorial y literario (2006: 118-119).
Schaeffer define esta relación entre géneros literarios como identifica-

ción genérica moduladora, este régimen no pretende ser exhaustivo al crear
relaciones entre géneros literarios que pretendan englobar todas las caracte-
rísticas de un determinado género, sino ofrecer un marco general sobre el que
el autor pueda tomar algunos elementos y utilizarlos de manera personal, con
lo que el género al que recurre se irá enriqueciendo y transformando con cada
nuevo aporte que utiliza algunas de sus características.
En mi opinión, Enríquez dialoga con el género de terror en «Cuando
hablábamos con los muertos» por la posibilidad que posee el género de ser
políticamente subversivo, con lo que puede aproximarse a una lectura del
contexto argentino postdictadura desde un espacio literario que toma distan-
cia del mismo mediante el componente sobrenatural. Nöel Carroll menciona
al respecto que:
One may describe the creatures of horror and fantasy as subverting cultural
categories in the sense of not fitting them; but to regard this sense of subversion
as politically significant is a species of equivocation. This is not to say that a
particular horror or fantasy fiction might not be politically motivated; the ori-
ginal plan of The Cabinet of Dr. Caligari, as is well known, was to make a politi-
cally pointed allegory. However, whether a fantasy fiction is politically subver-
sive depends upon its internal structure and the context in which it is made, not
on its ontological status (1990: 178).
Como indica Carroll, el contexto donde se circunscribe el texto será vi-

tal para un relato que desee hablar de una situación sociopolítica a través del
(Genette, 1989: 14).

género de terror. En la literatura fantástica circunscribir la trama del cuento en

la comodidad del hogar resalta aún más la situación sobrenatural. La autora
crea una atmósfera verosímil a través de la descripción de lugares seguros y
comunes e inserta el elemento sobrenatural en el escenario donde desentona
más: la cotidianidad. Este es un recurso habitual de la literatura fantástica, la
cual utiliza el espacio literario para poner en entredicho la realidad. En pala-
bras de David Roas, «[e]l relato fantástico pone al lector frente a lo sobrenatu-
ral, pero no como evasión, sino, muy al contrario, para interrogarlo y hacerle
perder la seguridad frente al mundo real» (2001: 8).
La presencia de lo siniestro se da en lugares que son considerados se-
guros, es muchas veces en la comodidad del hogar donde se generan los in-
tersticios por donde lo sobrenatural se filtra e impregna la cotidianidad de los
personajes. Es bajo esta lógica que la casa de la Pinocha —lugar donde sucede
el hecho sobrenatural del desenlace del relato— se transforma en «una especie
de cronotopo donde espacio y tiempo anudan la trama narrativa y se regula la
intensidad de lo vivenciado» (Gasparini, 2014: 10).2 La casa provee un escena-
rio cotidiano para el lector, un lugar común que los individuos relacionamos
con el sentimiento de seguridad y será en este espacio donde se posibilite el
contacto con lo sobrenatural a través del texto. Al respecto de lo anterior, San-
dra Gasparini menciona que:
Es así que la casa, como anclaje de la memoria, ocupa un lugar central en estas
narraciones. Y la memoria como problema en la vida pasada del militante se
perfila como paradoja que anuda los hilos de lo narrado. Qué se hace con la
memoria, cómo se la controla a través de reglas mnemotécnicas o de bloqueo
que no siempre funcionan (2014: 6).
Problematizar la casa -que nos remite a los orígenes, a lo íntimo- genera

un espacio intersticial donde «es posible leer un desajuste en la representación
de lo real en los espacios domésticos y sus usos como lugares clandestinos de
la ciudad de la dictadura cívico militar (1976-1983) y en su evocación por par-
2 «Vamos a llamar cronotopo (lo que en traducción literal significa “tiempo-espacio”) a la conexión
esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura. (...) En el cro-
notopo artístico literario tiene lugar la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inte-
ligible y concreto. El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de
vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento,
de la historia. Los elementos de tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a
través de tiempo. La intersección de las series y uniones de esos elementos constituye la característica
del cronotopo artístico. (...) En la literatura el cronotopo tiene una importancia esencial para los géneros.
Puede afirmarse que el género y sus variantes se determinan precisamente por el cronotopo; además, el
tiempo, en la literatura, constituye el principio básico del cronotopo» (Bajtin, 1989: 237-238).

te de los hijos de padres desaparecidos» (Gasparini, 2014: 1-2). Es mediante

esta irrupción a lo privado —por medio de una desarticulación del espa-
cio-tiempo— que la autora logra atraer al presente de las muchachas la violen-
cia ejercida por la dictadura cívico-militar.
En «Cuando hablábamos con los muertos», Enríquez problematiza el
espacio del hogar hasta convertirlo en un «entre» donde se da el cruce de dos
mundos: el físico y aparentemente real de las chicas y uno que representa el
«más allá», el lugar de los muertos. Este espacio intersticial en que se convier-
te la casa de la Pinocha dará pie a una lógica que reconfigura el espacio seguro
y cotidiano del hogar y lo convierte en esa zona intermedia donde el diálogo
con los muertos es posible. Este espacio «entre» que surge puede interpretarse
desde la lógica del cronotopo del umbral, que Mijail Bajtin define de la si-
guiente manera:
La misma palabra «umbral», ha adquirido en el lenguaje (junto con su sentido

real) un sentido metafórico, y está asociada al momento de la ruptura en la
vida, de la crisis, de la decisión que modifica la vida (o al de la falta de decisión,
al miedo a atravesar el umbral). En la literatura, el cronotopo del umbral es
siempre metafórico y simbólico; a veces en forma abierta, pero más frecuente-
mente, en forma implícita. (...) De hecho, el tiempo es en este cronotopo un
instante que parece no tener duración, y que se sale del trascurso normal del
tiempo biográfico (1989: 399).
Enríquez genera este umbral espacio-temporal donde surge la posibili-

dad de producir nuevas formas de interpelar el pasado argentino a través del
contacto con el «más allá». La autora desactiva la lógica de lo real que parecía
regir el texto e incluye dentro de este espacio intersticial el hecho sobrenatu-
ral. Este «tercer espacio»3 potencia una relectura acerca de la situación de los
desaparecidos en Argentina. El fantasma retorna al mundo de los vivos para
que su memoria sea restituida, para que a través de su presencia espectral se
mantenga vivo el recuerdo de los crímenes de lesa humanidad perpetrados
por la dictadura. La autora utiliza los espectros ya que «las manifestaciones
fantasmales son siempre construcciones incrustadas dentro de contextos his-
tóricos específicos e invocadas a cuenta de propósitos políticos más o menos
3 Este cruce temporal de mundos —el de los vivos y los muertos— se puede ver desde la lógica del
«tercer espacio» de Homi K. Bhabha, donde: «The intervention of the Third Space of enunciation, which
makes the structure of meaning and reference an ambivalent process, destroys this mirror of represen-
tation in which cultural knowledge is customarily revealed as an integrated, open, expanding code.
Such an intervention quite properly challenges our sense of the historical identity of culture as a homo-
genizing, unifying force, authenticated by the originary Past, kept alive in the national tradition of the
People» (2004: 54).

acotados» (Gasparini, 2015: 2) y, además, como figura que vigila y censura a

quienes se atreven a dialogar con su memoria.
La figura del fantasma le permite a Enríquez traer al espacio ficcional la
situación de los desaparecidos por la dictadura cívico-militar, pero desde un
espacio otro, donde se disloca la lógica de la realidad desde donde se aborda
usualmente el tema. El fantasma, como ente incrustado en una aparente reali-
dad inspirada en la nuestra, pero que no pertenece a la misma, crea una bre-
cha desde donde desarticula el espacio-tiempo. Para Carroll «[m]any mons-
ters of the horror genre are interstitial and/or contradictory in terms of being
both living and dead: ghosts, zombies, vampires, mummies, the Frankenstein
monster, Melmoth the Wanderer, and so on» (1990: 32).
Al hablar del fantasma, surge un concepto importante desarrollado por
Sigmund Freud denominado «lo ominoso», que puede ponerse en oposición
a lo no familiar y que tiene la capacidad de ser terrorífico.4 Para Freud, «[a]
muchos seres humanos les parece ominoso en grado supremo lo que se rela-
ciona de manera íntima con la muerte, con cadáveres y con el retorno de los
muertos, con espíritus y aparecidos» (1992: 241). Según el padre del psicoaná-
lisis, este temor ante el aparecido o muerto viviente está asociado con las ideas
de la finitud de la vida y con la de desentrañar qué hay después de la muerte,
siendo estas interrogantes una constante desde el ser humano primitivo hasta
el moderno,5 es decir que nunca se ha logrado sacar completamente del ima-
ginario colectivo la idea del retorno de los muertos al mundo de los vivos pese
al desarrollo cognitivo, científico y tecnológico.
Preparando la atmósfera para la irrupción de lo sobrenatural
La primera pista que nos induce a pensar en que participaremos de un

evento más allá de la realidad es el título del cuento, el cual de antemano ya
nos sugiere como lectores que entraremos a un texto en el que se dialoga con
el «más allá». Posteriormente la autora nos indica que las chicas utilizan una
copa para realizar este contacto. Más adelante en el cuento, la Pinocha logra
4 «lo novedoso se vuelve fácilmente terrorífico y ominoso; algo de lo novedoso es ominoso, pero no
todo. A lo nuevo y no familiar tiene que agregarse algo que lo vuelva ominoso» (Freud, 1992: 218).
5 Los primeros instintos y emociones del hombre dieron forma a su respuesta al medio en el cual se
encontraba inmerso. Aquellos fenómenos cuyas causas y efectos entendía despertaron en él sentimien-
tos concretos, basados en el placer y el dolor, mientras que en torno a los que escapaban a su compren-
sión -y el universo hervía de fenómenos de este género en los tiempos primitivos- tejió naturalmente las
personificaciones, interpretaciones maravillosas y sentimientos de pavor y de miedo propios de una
humanidad con unas nociones escasas y simples y una experiencia limitada (Lovecraft, 2002: 8).

conseguir una tabla de ouija que, durante los años 60 y 70 del siglo xx fue un
juego popular en Argentina, al punto que una empresa especializada en la
fabricación de juegos lo comercializó masivamente.6 La narradora/protago-
nista nos dice que la tabla fue adquirida con «algunos otros suplementos so-
bre magia, brujería y hechos inexplicables que se llamaban El mundo de lo ocul-
to» (Enríquez , 2017: 188), nombre que ya nos indica que estamos cruzando el
límite hacia lo desconocido. Sin embargo, Enríquez matiza ese «mundo ocul-
to» indicando que la tabla de ouija fue comprada en un kiosco de revistas. Este
hecho relativiza el instrumento con el que se posibilita lo sobrenatural para
mantener una atmósfera verosímil en el cuento. En relación con ubicar el texto
bajo la lógica de la realidad recordemos que, para Roas, «[e]l relato fantástico,
para su correcto funcionamiento, debe ser siempre creíble» (2001: 24).
Hablar con los muertos se presenta primero como un juego de rebeldía
adolescente, sin embargo, el asunto se acerca hacia la historia argentina cuando la
narradora/protagonista destaca que Julita «se animó a decirnos con qué muertos
quería hablar ella. Julita quería hablar con su papá y su mamá» (Enríquez, 2017:
191). Aquí se introduce el tema de las desapariciones en Argentina a través del
caso particular de uno de los personajes, del cual se nos dirá lo siguiente:
Estuvo buenísimo que Julita finalmente abriera la boca sobre sus viejos, porque
nosotras no nos animábamos a preguntarle. En la escuela se hablaba mucho del
tema, pero nadie se lo había dicho nunca en la cara, y nosotras saltábamos para
defenderla si alguien decía una pelotudez. La cuestión era que todos sabían
que los viejos de Julita no se habían muerto en un accidente: los viejos de Julita
habían desaparecido. Estaban desaparecidos. Eran desaparecidos. Nosotras no
sabíamos bien cómo se decía (Enríquez, 2017: 191-192).
De esta fragmento resultan importantes dos cosas: que la narradora/

protagonista destaque que la desaparición de los padres de Julita es algo de lo
que no se habla, a pesar de que es una situación conocida de todos y, el hecho
de declarar que ninguna de las chicas sabe los términos con los cuales se habla
de la situación, con lo cual podríamos pensar que es algo que ellas no comen-
tan entre sí ni con sus familias ni en el contexto educativo. Esta condición de
tema tabú con respecto a las desapariciones en Argentina podría ser la razón
por la que las chicas hacen uso de lo oculto o lo sobrenatural para hablar sobre
el tema, ya que en la esfera de lo público les es vedado a pesar de que la narra-
6 Al juego de ouija se lo menciona también en un cuento de Rodrigo Fresán llamado «Señales captadas
en el corazón de una fiesta» como actividad que se realizaba en las fiestas de la Argentina de los años 80.
Al respecto del cuento de Fresán consultar: Caamaño Morúa (2012).

dora destaca que «ahora ya todas sabíamos de esas cosas, después de la pelí-
cula La noche de los lápices (que nos hacía llorar a los gritos, la alquilábamos
una vez al mes) y el Nunca más —que la Pinocha había traído a la escuela,
porque en su casa se lo dejaban leer— y lo que contaban las revistas y la tele-
visión» (Enríquez, 2017: 193).7
La situación que es problematizada en el cuento se circunscribe en los
años posteriores a la época de la dictadura cívico-militar donde, una vez ins-
talada nuevamente la democracia, se crean organismos para analizar los crí-
menes de lesa humanidad perpetrados. Es así que se crea la Comisión Nacional
sobre la Desaparición de Personas para investigar las violaciones a los derechos
humanos cometidas y se publica, en el año de 1984 el libro Nunca más, informe
final de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas, que es menciona-
do en el relato de Enríquez junto con otros datos que nos sugieren la tempora-
lidad del texto, los cuales nos hacen ubicar los hechos narrados a mediados de
los ochenta. El texto comienza con este párrafo:
A esa edad suena música en la cabeza, todo el tiempo, como si transmitiera una
radio en la nuca, bajo el cráneo. Esa música un día empieza a bajar de volumen
o sencillamente se detiene. Cuando esto pasa, uno deja de ser adolescente. Pero
no era el caso, ni de cerca, de la época en que hablábamos con los muertos.
Entonces la música estaba a todo volumen y sonaba como Slayer, Reign in Blood
(Enríquez, 2017: 187).
Reign in Blood es el tercer álbum de la banda estadounidense de trash

metal Slayer. Esta producción discográfica data del año de 1986 y sus canciones
giran alrededor de temas como la muerte, asesinatos e inclusive se incluye una
canción alusiva a la experimentación humana en los campos de concentración
nazis, con los que podríamos encontrar paralelismos con la situación que se
denuncia en el relato de Enríquez. Hay un elemento más que circunscribe el
cuento en esta época de oscurantismo que sufrió Argentina: la película La noche
de los lápices, dirigida por Héctor Olivera, que es mencionada en el texto y que
fue estrenada igualmente en el año de 1986. La película se basa en lo sucedido
la noche del 16 de septiembre de 1976, donde siete adolescentes de la ciudad de
La Plata son secuestrados, torturados y la mayoría de ellos asesinados por el
terrorismo de Estado, esto por luchar por una reducción en el precio de la tarifa
del transporte público para estudiantes. También podríamos pensar en la mis-
7 El Nunca más es mencionado una vez más en el relato al verificar a través de él que el espectro que
indicó el lugar «Pozo de Arana» es en realidad el vecino de la narradora/protagonista. Este es el primer
contacto con el espectro de un desaparecido a través del texto.

ma experiencia personal de la autora, la cual vive su infancia en la dictadura y

es una adolescente en los años posteriores a la misma. Enríquez se refiere al
tema en el siguiente fragmento de una entrevista realizada a la autora:
—¿Tuviste algún escrúpulo o dudaste a la hora de meterte con el tema de los

desaparecidos en el registro de un cuento de fantasmas, como hacés en «Cuan-
do hablábamos con los muertos»?
—No a la hora de escribirlo, pero si[sic] de publicarlo. Después pensé:
mi posición frente a la última dictadura es clara: total repudio al terrorismo de
Estado y juicio y castigo a los genocidas. El territorio ideal del terror es la infan-
cia. Así que era también un sinceramiento: crecí en la dictadura, en el horror y
después en el alfonsinismo, con el horror destapado: recuerdo haber leído las
entrevistas a torturadores en revista La Semana, el Nunca Más, artículos sobre
La Noche de los Lápices, Rodolfo Walsh, niños restituidos... me dejaban leer
todo. En mi casa, durante la dictadura, se respiraba un miedo palpable, no era
un hogar ignorante de lo que pasaba. Creo que el género literario del terror es
adecuado para contar esa época (Orosz, 2017).
El terror está ligado a la presencia de lo que desconocido, de aquello

con lo que no nos identificamos ni nos representa. Es ahí donde entra el fan-
tasma como un otro amenazante. Para Roas, «[l]a aparición incorpórea de un
muerto no sólo es terrorífica como tal (tiene que ver con el miedo a los muer-
tos, que, en definitiva, representa lo otro, lo no humano» (2001: 8-9). El relato
de Enríquez se presenta como ese espacio literario donde el sujeto y el otro
amenazante se enfrentan. El fantasma de los desaparecidos se presenta como
esa espectralidad que surge para invocar la restitución de su memoria.
El lugar del espectro: de invocaciones fantasmáticas

en la Argentina postdictadura
El fantasma acompaña el imaginario del individuo desde tiempos in-

memoriales. Algunas veces visita para aconsejar —como le sucede a Eneas
con el fantasma de su padre en la obra de Virgilio—, algunas veces para recla-
mar venganza al ser querido que aún vive y que debe limpiar su nombre,
vengar su daño y restaurar su memoria —el arquetipo por excelencia de este
último caso lo encontramos en el Hamlet de Shakespeare—.
Este espectro que, como el padre de Hamlet, reclama una restitución
del daño que le fue perpetrado, se infiltra en la zona de los vivos y condiciona
el actuar de los mismos dentro del contexto inmediato a través de la constata-

ción de su presencia por medio de la mirada. En el caso del espectro del padre
de Hamlet, este le hace saber al hijo de la traición de su tío y le reclama que
vengue su muerte. Es así como Hamlet condiciona su vida en función de res-
taurar la memoria de su padre. Al respecto del fantasma y su relación con la
mirada, Ana González Salvador opina que:
del mismo modo que necesita ser visto para existir en la historia relatada, el
fantasma ofrece también, tanto al personaje como al lector del relato fantástico,
la posibilidad de ver —y por tanto de aproximarse a— un más allá entendido
como ruptura de límites o fronteras y relacionado con las tres características
antes señaladas: más allá de la muerte (el fantasma en el discurso sobrenatu-
ral), más allá del cuerpo —o de la carne— (el fantasma en el discurso científico),
más allá de lo consciente (el fantasma en el discurso psicoanalítico) (1999: 297).
En el contexto literario argentino posterior a la dictadura, el fantasma

se ha relacionado con las víctimas de desapariciones forzadas, las cuales des-
de su condición de otro ausente reclaman la restitución de su memoria a tra-
vés de la espectralidad. Es así que «[e]l fantasma y el zombi funcionan en la
narrativa argentina reciente como dos modos de representación de la violen-
cia estatal, dos recursos propios de la literatura de terror que sirven para plan-
tear una serie de cuestiones vinculadas con modos de control» (Gasparini,
2015: 1). Podríamos decir entonces que el fantasma en el cuento de Enríquez
se presenta como una metáfora de la realidad social del periodo de la dictadu-
ra cívico-militar en Argentina, produciendo un desplazamiento del mundo
metaficcional hacia lo sobrenatural propio de la literatura fantástica.
Este desplazamiento de lo real a lo ficcional se logra a través de la mi-
rada, acción vinculada directamente con la percepción e interpretación del
mundo físico, pero que también es determinante para potenciar el hecho so-
brenatural. Para González Salvador, «[e]l fantasma es pues un momento cons-
titutivo del proceso de experiencia, vinculado a una presencia de carácter vi-
sual más que a un producto de la imaginación como algo inasible» (1999: 294).
Es decir que el hecho sobrenatural es válido porque se ha podido comprobar
a través de los sentidos. Sin embargo, para que algo sea percibido por los sen-
tidos debe ser parte de la realidad tangible y el fantasma no es en sí un ente
físico. Al respecto González Salvador opina que:
La cuestión de la consistencia —como condición de visibilidad— es ciertamente

fundamental dado que, a través de esa tangibilidad visual, aquello que fue y
vuelve —el fantasma— podrá manifestarse, es decir, podrá ser visto. Esto pare-
ce un tanto paradójico puesto que, comúnmente, se dice precisamente de él que

no es real debido a que no tiene consistencia alguna. Sin embargo —el texto
fantástico así lo requiere— este ser se esfuerza por ofrecer de sí una imagen.
Imagen cuya realidad —como forma visible— tampoco alcanzan a definir las
palabras del mismo contexto tales como «visión», «espectro», «sombra», «apa-
rición», «espíritu», «alma», «aliento» (1999: 294-295).
Son las cinco chicas del relato —personajes que representan a los jóve-
nes de mediados de los 80, época posterior a la dictadura— las que muestran
curiosidad en conversar con esos muertos, víctimas de la dictadura cívico-mi-
litar. Julita posee un especial interés por sus padres desaparecidos, desea sa-
ber dónde están sus restos para así calmar la angustia de sus abuelos, los
cuales pareciera no afrontan la verdad del desenlace de sus padres con ella y
su hermano: «Julita decía que se los habían llevado, porque así hablaban sus
abuelos» (Enríquez, 2017: 192). Esta relación vivo-muerto presente en el texto
propone una manera de ver la historia argentina: a través de la ficción es po-
sible atraer el pasado para interrogarlo, para darle un significado a través del
texto, lo que propone una forma de manifestación de la memoria.
Al hablar de desaparecidos nos remitimos a una maquinaria en función
del exterminio de cualquier individuo disidente ante un Estado totalitario
opresor. Este Estado totalitario creó una lógica de poder basada en infundir el
miedo a través del secuestro y el exterminio, esto para garantizar la absoluta
sumisión de la sociedad argentina. Para hablar de los orígenes de esta lógica
del poder, «[l]a desaparición, como forma de represión política, apareció des-
pués del golpe de 1966. Tuvo en esa época un carácter esporádico y muchas
veces los ejecutores fueron ligados al poder pero no necesariamente los orga-
nismos destinados a la represión institucional» (Calveiro, 1998: 26).
Esta forma de operar se perfeccionó y consolidó una década más tarde:
el miedo, la incertidumbre y la desaparición giraban en torno a los familiares
de los desaparecidos, los cuales de la noche a la mañana se veían despojados
de sus seres queridos como si a estos se los hubiera tragado la tierra, pero este
temor se transmitió a todos los sectores de la población, afectados directamen-
te o no. Esta práctica le resultó exitosa al Estado porque lograba mantener a
toda la sociedad controlada por medio del terror que representaba pasar a
engrosar las listas de personas extraídas. En palabras de Pilar Calveiro:
El golpe de 1976 representó un cambio sustancial: la desaparición y el campo

de concentración-exterminio dejaron de ser una de las formas de la represión
para convertirse en la modalidad represiva del poder, ejecutada de manera di-
recta por instituciones militares. Desde entonces, el eje de la actividad represiva

dejó de girar alrededor de las cárceles para pasar a estructurarse en torno al

sistema de desaparición de personas, que se montó desde y dentro de las Fuer-
zas Armadas (1998: 27).
A través del relato de Enríquez, podemos ver que el encuentro con los
espectros se da en condiciones donde estos no aportan mucho acerca de su
pasado, al menos no lo que verdaderamente interesa a los vivos, en este caso
las chicas del cuento: determinar el lugar donde se encuentran sus restos o
indicar al menos el lugar en el que los habían asesinado. La frustración de no
sacar información precisa se presenta en el relato:
El problema era otro: nos costaba hablar con los muertos que queríamos. Da-
ban muchas vueltas, les costaba decidirse por el sí o por el no, y siempre llega-
ban al mismo lugar: nos contaban donde [sic] habían estado secuestrados y ahí
se quedaban, no nos podían decir si los habían matado ahí o si se los llevaron a
algún otro lugar, nada (Enríquez, 2017: 194-195).
Aquí surge otro elemento importante de la historia argentina: los cam-

pos de concentración. Estos se presentan como espacios donde la vida y la
muerte se trasponen, donde la identidad del sujeto no importa, ya que este es
manipulado como un objeto por considerarse un insubordinado. Este escena-
rio se presenta como uno de los lugares que invoca el miedo en la sociedad
argentina, esto debido a que:
Los campos, concebidos como depósitos de cuerpos dóciles que esperaban la

muerte, fueron posibles por la diseminación del terror. (...) Un terror se ejercía
sobre toda la sociedad, un terror que se había adueñado de los hombres desde
antes de su captura y que se había inscrito en sus cuerpos por medio de la tor-
tura y el arrasamiento de su individualidad (Calveiro, 1998: 252-253).
Los espectros del texto parecieran ser de víctimas de estos campos de

concentración, lugares que suprimen toda individualidad y borran toda subje-
tividad para transformar a las personas en objetos listos para ser manipulados
como mercancía dentro de un aparato de represión cuya función es la aniqui-
lación de lo subversivo. Tal vez por estar razón los fantasmas que visitan a las
chicas a través de la tabla de ouija parecen confundidos, o no quieren mostrar
su situación más allá de lo que su condición de espectralidad les permite. Es
importante recordar que la presencia de los desaparecidos se da y al mismo
tiempo no se da: lo que se produce es un encuentro con el espectro del desapa-
recido, ya que su condición de sujeto —cuerpo y espíritu— no es posible que

suceda. Esto quiere decir que el encuentro es solo aparente, esto porque «[u]n
espectro parece presentarse, durante una “visitación”. Nos lo representamos,
pero él, por su parte, no está presente, en carne y hueso. Esta no-presencia del
espectro exige que se tome en consideración su tiempo y su historia, la singu-
laridad de su temporalidad o de su historicidad» (Derrida, 2012: 118).
En el texto de Enríquez, Julita quiere encontrar a sus padres a través
de la tabla de ouija. La narradora/protagonista menciona que Julita «ade-
más de tener ganas de hablar con ellos, quería saber dónde estaban los cuer-
pos. Porque eso tenía locos a sus abuelos, su abuela lloraba todos los días
por no tener dónde llevar una flor» (Enríquez, 2017: 192). Es a través de esta
sentencia que se concentra el dilema de los desaparecidos en el texto: por un
lado, reivindicar la memoria de cada una de las víctimas de la dictadura cí-
vico-militar y, por otro, reconocer el derecho de los familiares de los desapa-
recidos acerca de la restitución de la memoria de sus seres queridos que
debió garantizar el Estado una vez implantada de nuevo la democracia en
Argentina.
Los espacios y situaciones en que se da el diálogo con los espectros
siempre se desarrollan bajo la clandestinidad. Buscar espacios donde las chi-
cas no sean interrumpidas por los adultos —lo que genera una atmósfera de
estar en una situación prohibida— podría relacionarse con el hecho de que
«[l]os testimonios de cualquier campo coinciden en la oscuridad, el silencio y la
inmovilidad» (Calveiro, 1998: 48). En mi opinión, en «Cuando hablábamos con
los muertos» Enríquez nos ubica en escenarios donde lo sobrenatural es posi-
ble, pero también en lugares que evocan la atmósfera que rodeó al campo de
concentración argentino y los lugares de tortura: zonas alejadas de la ciudad
y espacios dentro de la misma que operaban impunemente mientras el resto
de la sociedad continuaba con su vida diaria sin la menor idea del operativo
que se desarrollaba a su alrededor.
El espectro que aparece en la última sesión de ouija no solo se comuni-
ca, sino que adopta la forma del hermano de la Pinocha. Esta sale de la habi-
tación a petición del mismo, permitiendo que se lleve a cabo el hecho sobrena-
tural. Es interesante destacar que una vez descubierto que no es su hermano
el que llegó a interrumpir la sesión, la Pinocha describa la aversión que le
produce pensar que el espectro la había tocado. La narradora/protagonista
nos dice que «[h]asta la ambulancia vino, porque la Pinocha no paraba de
gritar que «esa cosa» la había tocado (el brazo sobre los hombros, como en un
abrazo que a ella le dio más frío que calor), y que había venido porque ella era
«la que molestaba»» (Enríquez, 2017: 199).

Este sentimiento que invade a la Pinocha es la reacción que se supone se

presenta al tener contacto con una criatura terrorífica —sea un monstruo, fantas-
ma, vampiro, entre otros— y representa —al igual que la inteligencia artificial y
los androides—, ese temor del ser humano hacia aquello en lo que le es posible
encontrar similitudes consigo mismo, pero con lo cual teme identificarse. Esta
situación es irreconciliable dado que «[h]orrific creatures seem to be regarded
not only as inconceivable but also as unclean and disgusting» (Carroll, 1990: 21).
Es el otro en el cual nos vemos reflejados, es la alteridad que, en el caso de los
espectros de los desaparecidos, nos trae el pasado en busca de restitución.
Ahora analizaremos el lugar de la memoria colectiva y heredada a tra-
vés del texto de Enríquez. A través de algunas líneas veremos cómo este diá-
logo con el pasado puede darse: ¿podemos aproximarnos a un pasado que no
nos pertenece? ¿podemos hablar de pertenencia con respecto a un pasado con
repercusiones en toda la sociedad argentina, o es un pasado que solo le perte-
nece a las víctimas directas? ¿es importante desde dónde se habla acerca del
pasado para definir la relación de este con el futuro? Estas serán algunas de
las interrogantes que acompañarán la siguiente sección del presente artículo.
Algunas conjeturas sobre la(s) memoria(s): memoria colectiva,

memoria subterránea y posmemoria
El texto de Enríquez trabaja con el papel de la memoria en la sociedad

argentina de los ochenta. La(s) memoria(s) condiciona(n) el lugar incuestiona-
ble de la historia, esto con el fin de que esta incorpore en su discurso la multi-
plicidad de voces que luchan por que el pasado no se olvide.8 En este escena-
rio planteado se puede decir que:
Ese sentido del pasado es un sentido activo, dado por agentes sociales que se
ubican en escenarios de confrontación y lucha frente a otras interpretaciones,
8 Es importante recordar que la historia la escriben los vencedores y que la multiplicidad de los dis-
cursos de los vencidos es silenciada por la misma. Al respecto habla Walter Benjamin en su tesis IX:
«Hay un cuadro de Klee llamado Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ángel que parece a
punto de alejarse de algo a lo que está mirando fijamente. Los ojos se le ven desorbitados, la boca abier-
ta y las alas desplegadas. Este aspecto tendrá el ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasa-
do. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona ruina
tras ruina y las va arrojando ante sus pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recom-
poner lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, la tempestad se enreda entre sus alas, y es tan
fuerte que el ángel no puede cerrarlas. La tempestad lo empuja, inconteniblemente, hacia el futuro, al
cual vuelve la espalda, mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos
progreso es justamente esta tempestad» (Benjamin, 2008: 310).

otros sentidos, o contra olvidos y silencios. Actores y militantes «usan» el pasa-

do, colocando en la esfera pública de debate interpretaciones y sentidos del
mismo. La intención es establecer/ convencer/ transmitir una narrativa, que
pueda llegar a ser aceptada (Jelin, 2002: 39).
Sin embargo, aquí entran en juego situaciones que la misma Enríquez

plantea en su relato: ¿quiénes son los poseedores de esa memoria? ¿quién
tiene derecho de hablar acerca del pasado y resignificarlo? El terrorismo de
Estado fue una situación que afectó de múltiples maneras a la sociedad ar-
gentina. El contexto de la Argentina postdictadura permanece atravesado
por un pasado de terror que no se ha superado. En el texto de Enríquez se
presenta además la situación que viven muchas personas que no sufrieron
directamente el terror de la dictadura, las cuales podrían considerarse para
algunos, invalidadas para hablar de una situación de la que no formaron
parte de manera directa.
Todas las chicas del texto aportan una víctima de desaparición que for-
maba parte de su vida, a excepción de la Pinocha: los padres de Julita, el novio
de la tía de la Polaca, el amigo del papá de Nadia, el vecino del fondo de la
narradora/protagonista. Esta situación detona el hecho sobrenatural, ya que
solo es posible que se dé la comunicación con los espectros de los desapareci-
dos si los vivos que interactúan con ellos están validados para hacerlo, es de-
cir, si tuvieron algún tipo de contacto con un desaparecido. A través del texto
se problematiza quiénes son los voceros de esa memoria y quiénes son las
víctimas de ese pasado. En este escenario donde podríamos ver el conflicto
entre memoria individual y colectiva, surgen algunas interrogantes:
¿[Q]uién es la autoridad que va a decidir cuáles son las formas «apropiadas» de

recordar? ¿Quiénes encarnan la verdadera memoria? ¿Es condición necesaria
haber sido víctima directa de la represión? ¿Pueden quienes no vivieron en
carne propia una experiencia personal de represión participar del proceso his-
tórico de construcción de una memoria colectiva? (Jelin, 2002: 60).
El hecho sobrenatural se presenta en el texto de Enríquez porque a los es-

pectros les molesta la presencia de una persona que no «aporta» el nombre de
ninguna víctima. Es por esta razón que «la cosa» —como la misma Pinocha lo
describe— se presenta, ya que para lograr la comunicación con los espectros es
necesario que la persona sin desaparecidos por la dictadura cívico-militar salga
del juego. Al momento de que la Pinocha sale de la habitación donde se ha inten-
tado producir el contacto sucede un cambio en la comunicación con el «más allá»:

Y entonces todo pasó muy rápido, casi al mismo tiempo. La copa se movió sola.
Nunca habíamos visto una cosa así. Sola solita, ninguna de nosotras tenía el
dedo encima. Se movió y escribió muy rápido, «ya está». ¿Ya está? ¿Qué cosa
ya está? Enseguida, un grito desde la calle, desde la puerta: la voz de la Pinocha
(Enríquez, 2017: 197).
Pese a no poseer en su núcleo cercano a una persona víctima de desa-

parición, la Pinocha forma parte de un contexto en el que una memoria colec-
tiva alternativa y disidente ha afectado la «memoria oficial» argentina. Si bien
ella no es víctima directa del terrorismo de Estado, sí que ha tenido que vivir
en un contexto marcado por el mismo, hecho que también la condiciona y
afecta su experiencia como individuo con respecto a un pasado que transfigu-
ró el escenario social en el que habita. Esta relación entre diferentes memorias
genera un espacio de pugna donde:
La frontera entre lo decible y lo indecible, lo confesable y lo inconfesable, sepa-

ra, en nuestros ejemplos, una memoria colectiva subterránea de la sociedad ci-
vil dominada o de grupos específicos, de una memoria colectiva organizada
que resume la imagen que una sociedad mayoritaria o el Estado desean trans-
mitir o imponer (Pollack, 2006: 24).
Esta memoria subterránea que menciona Michael Pollack se incorpora

al imaginario argentino y provoca que las generaciones postdictadura vivan
el pasado desde su propio tiempo, lo cual provoca una reinterpretación del
mismo.9 Estas nuevas generaciones buscan formar parte de un pasado que les
ha dejado una memoria heredada, desde la cual ellos deben resignificar esa
parte de la historia, ya que aún repercute en su contexto inmediato. Al hablar
de este fenómeno debemos recordar que:
The growth of the memory culture may, indeed, be a symptom of a need for
inclusion in a collective membrane forged by a shared inheritance of multiple
traumatic histories and the individual and social responsibility we feel toward
a persistent and traumatic past – what the French have referred to as «le devoir
de mémoire» (Hirsch, 2008: 111).
9 Al respecto de la interpretación es importante recordar lo que menciona Hans-Georg Gadamer: «La

interpretación, tal y como nosotros la entendemos hoy, no solo se aplica a los textos y a la tradición verbal,
sino a todo aquello que nos ha sido entregado por la historia; así hablaremos, por ejemplo, de la interpre-
tación de un acontecimiento histórico, o de la interpretación de expresiones espirituales, mímicas, de la
interpretación de un comportamiento, etc. Lo que siempre queremos decir con ello es que el sentido de
lo dado que se ofrece a nuestra interpretación no se despliega sin mediación y que es necesario mirar más
allá del sentido inmediato para poder descubrir el “verdadero” significado oculto» (1993: 44).

La posmemoria fue un concepto desarrollado alrededor de los hijos de

sobrevivientes de los campos de concentración durante la Shoah. Al definir el
término posmemoria Marianne Hirsh establece que:
Postmemory describes the relationship that the generation after those who wit-
nessed cultural or collective trauma bears to the experiences of those who came
before, experiences that they “remember” only by means of the stories, images,
and behaviors among which they grew up. But these experiences were trans-
mitted to them so deeply and affectively as to seem to constitute memories in
their own right (2008: 106-107).
Esta primera generación de judíos posterior a la Shoah debió vivir ro-

deada de una atmósfera de silencio, de un cargo de conciencia por no formar
parte directa de una situación que marcó un antes y un después en su comu-
nidad. Es así que los herederos de ese pasado se apropiaron del mismo y lo
reinterpretaron a través de la literatura, el cine, la fotografía y el arte. Un ejem-
plo de esto es la novela gráfica Maus de Art Spiegelman, la cual se desarrolla
a través de la búsqueda del pasado de los padres del escritor y las repercusio-
nes de éste sobre su propio presente.10
Representar el horror a través de la ficción
América Latina ha sufrido los horrores de dictaduras cívico-militares,

genocidios por razones étnicas, guerras civiles e injusticias a grupos «minori-
tarios» como mujeres, inmigrantes, estudiantes o indígenas que no solo habi-
tan su pasado, sino que son una realidad aún ahora para muchos pueblos la-
tinoamericanos. La escritura se convierte en ese espacio de denuncia que
busca evidenciar la injusticia, la marginación y el olvido de víctimas de los
gobiernos, grupos militares o paramilitares e incluso el crimen organizado.
Con esto, la literatura interpela al lector y mantiene viva la memoria de los
vencidos y pone en entredicho la univocidad de la historia y su maquinaria
implacable de aniquilación de la diferencia.
El relato de Enríquez propone un acercamiento a la historia argentina
desde lo sobrenatural. Sujeto y otredad se enfrentan desde lo terrorífico. Enrí-
10 Me parece importante recordar que el autor advierte sobre su preocupación con respecto a hablar de
un tema con tanto impacto en la comunidad judía. Él mismo menciona en la obra que decide representar
a los protagonistas de su obra como animales porque así logra un efecto de distanciamiento sobre el tema
de la Shoah. Mariana Enríquez habla de la historia argentina desde la ficción, desde lo sobrenatural, y lo-
gra, a mi parecer, este efecto de distanciamiento que permite que el lector se aproxime sin reservas.

quez nos presenta su visión acerca de los años postdictadura y la búsqueda de

la restitución de la memoria de los desaparecidos. Es a través de lo fantástico
que la autora se aproxima a la realidad argentina, creando una situación de
tensión que busca socavar el concepto de realidad, pero que a la vez indaga
acerca de la misma. La literatura fantástica es ese espacio más allá de los lími-
tes de lo real desde donde el individuo puede tomar distancia del mundo co-
nocido e indagarlo por medio del lenguaje.
La autora propone el tema de la memoria, de la reinterpretación cons-
tante de ese pasado del que forman parte los argentinos y que repercutió tan-
to en las víctimas del terrorismo de Estado, sus familias, pero también en el
imaginario de esas personas que, sin participar de forma directa de los horro-
res de la dictadura cívico-militar, sufrieron sus consecuencias. Esta memoria
heredada o posmemoria mantiene en constante actualización ese pasado y
genera a través del arte, el cine o la escritura, nuevas relecturas.
Bibliografía
Bajtin, Mijail (1989): «Las formas del tiempo y el cronotopo de la novela», en Teoría y
estética de la novela: trabajos de investigación, Taurus, Madrid, pp. 237-409.
Benjamin, Walter (2008): «Sobre el concepto de historia», en Obras, Libro 1/Volumen 2,
Abada Editores, Madrid, pp. 303-318.
Bhabha, Homi K. (2004): The Location of Culture, Routledge, Nueva York.
Bravo, Víctor (2005): «El miedo y la literatura», Anales de Literatura Hispanoamericana,
34, pp. 13-17.
Caamaño Morúa, Virginia (2012): «Máscaras de una identidad oculta. Una lectura de
“Señales captadas en el corazón de una fiesta” de Rodrigo Fresán», Revista de
Filología y Lingüística de la Universidad de Costa Rica, 38 (2), pp. 9-29. <https://
doi.org/10.15517/rfl.v38i2.13081>
Calveiro, Pilar (1998): Poder y desaparición: los campos de concentración en Argentina, Co-
lihue, Buenos Aires.
Carroll, Nöel (1990): The philosophy of horror or paradoxes of the heart. Routledge, Nueva
York.
Derrida, Jacques (2012): Espectros de Marx: El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la
nueva internacional, Editorial Trotta, Madrid.
Enríquez, Mariana (2017): «Cuando hablábamos con los muertos», en Los peligros de
fumar en la cama, Anagrama, Barcelona, pp. 183-199.
Fernández, Laura (2017): «Mariana Enríquez: “En Argentina un relato de terror no es
sólo un relato de género”», El Cultural: <http://www.elcultural.com/noticias/
letras/Mariana-Enriquez-En-Argentina-un-relato-de-terror-no-es-solo-un-re-
lato-de-genero/10382> [05-12-2017].

Freud, Sigmund (1992): «Lo ominoso», en Obras completas. Volumen XVII, Amorrortu
editores, Buenos Aires, pp. 215-251.
Gadamer, Hans-Georg (1993): «El problema de la conciencia histórica», Editorial Tec-
nos, Madrid.
Gasparini, Sandra (2014): «Casas y memoria: derivas del espacio y el miedo en la na-
rrativa argentina contemporánea», ponencia presentada para las «XXVI Jorna-
das de Investigación del ILH-2014», Buenos Aires, 11 al 14 de marzo de 2014:
<http://ilh.institutos.filo.uba.ar/publicacion/xxvi-jornadas-de-investigaci%-
C3%B3n-del-ilh-2014> [05-12-17].
— (2015): «Zombis, fantasmas y la representación de la violencia en la narrativa argen-
tina reciente», ponencia presentada para las «XXVII Jornadas de Investigación
del ILH-2015», Buenos Aires, 9 al 13 de marzo de 2015: <http://ilh.institutos.
filo.uba.ar/publicacion/xxvii-jornadas-deinvestigaci%C3%B3n-del-ilh-2015>
[05-12-17].
Genette, Gérard (1989): Palimpsestos: La literatura en segundo grado, Taurus, Madrid.
González Salvador, Ana (1999): «Continuidad del fantasma. (Un ejemplo: Las Horten-
sias de Felisberto Hernández)», en Jaume Pont (ed.), Brujas, demonios y fantasmas
en la literatura fantástica hispánica, Edicions Universitat de Lleida, Lleida, pp.
293-302.
Hirsch, Marianne (2008): «The generation of postmemory», Poetics Today, 29:1, pp. 103-
128. <https://doi.org/10.1215/03335372-2007-019>
Jelin, Elizabeth (2002): Los trabajos de la memoria, Siglo XXI y Social Science Research
Council, Madrid.
Lovecraft, H. P. (2002): El horror en la literatura, Alianza Editorial, Madrid.
Orosz, Darío (2009): «Cuentos de terror de Mariana Enríquez», La Voz. <http://vos.
lavoz.com.ar/content/cuentos-de-terror-de-mariana-enriquez-0> [08-12-17].
Pollack, Michael (2006): Memoria, olvido, silencio: la producción social de identidades frente
a situaciones límite, Ediciones Al Margen, Buenos Aires.
Roas, David (2001): «La amenaza de lo fantástico», en David Roas (ed.), Teorías de lo
fantástico, Arco/Libros, Madrid, pp. 7-44.
Schaeffer, Jean-Marie (2006): ¿Qué es un género literario?, Akal, Madrid.

CONTINUIDAD Y RUPTURA EN DOS LECTURAS

CONTEMPORÁNEAS DEL HOMBRE LOBO:
BRAÑAGANDA, DE DAVID MONTEAGUDO,
Y LICANTROPIA, DE CARLES TERÈS
Marta Simó-Comas
University of Reading
marta_simo@yahoo.es
Resumen
En la reescritura de cualquier mito subyace siempre la necesaria tensión entre continui-

dad y ruptura. Así, aunque la figura del licántropo constituye ante todo la metáfora de
la alteridad y de la dualidad esencial del ser, es también susceptible de materializar una
serie de polaridades filosóficas, culturales, sociales y políticas determinadas por la época
en que éste se inscribe. Partiendo de la actualización del mito en dos novelas recientes,
Brañaganda, de David Monteagudo, y Licantropia, de Carles Terès, el presente estudio
tiene como objeto explorar hasta qué punto la configuración del monstruo se inscribe en
la tradición o se aparta de la misma y en qué medida está mediatizada por la conciencia
de la propia naturaleza híbrida y por la experiencia del horror que de ello se deriva.
Palabras clave: Licántropo, Brañaganda, Licantropia, Monteagudo, Terès
Abstract
The rewriting of any myth is always underpinned by a tension between continuity and
rupture. Thus, although the figure of the werewolf will always be a metaphor for other-
ness and existential duality, it can also embody polarities of a philosophical, cultural,
social and political kind that are determined by the epoch in which it is inscribed. Two
recent novels, David Monteagudo’s Brañaganda, and Carles Terès, Licantropia have
165
Marta Simó-Comas
inscribed the werewolf myth in the present day. This study explores the extent to which
these works either conserve or diverge from tradition in their configuration of the
monster, and how this is mediated in turn by the by the creature’s awareness of its own
hybrid nature and of the horror it instils.
Keywords: Werewolf, Brañaganda, Licantropia, Monteagudo, Terès
R
En diciembre de 2011, y en el breve espacio de unos días, dos autores
peninsulares recuperaban para el imaginario de monstruos contemporáneos
la figura del licántropo. David Monteagudo, que en 2009 había conmocionado
el panorama literario con Fin, un relato de ciencia ficción dotado de una carga
intensamente existencial, publicaba Brañaganda. Por las mismas fechas se
otorgaba en Zaragoza el premio Guillem Nicolau, distinción del Gobierno de
Aragón a la literatura de la Comunidad escrita en lengua catalana, al novel
Carles Terès, barcelonés establecido en la pequeña localidad de Torredarques
(Teruel), por Licantropia.
Este doble y simultáneo resurgimiento de la figura del hombre lobo plan-
tea una serie de cuestiones de índole estética, simbólica y cultural que invitan a
considerar cuál es su lugar en la narrativa hispánica de hoy. Desde sus primeras
representaciones literarias, el motivo se ha configurado como la metáfora de
todo conflicto inherente a la condición humana, y muy en particular, como una
imagen de la dualidad del ser. Confluyen en él conceptos absolutos y antagóni-
cos —el bien y el mal, lo natural y lo anómalo, lo consciente y lo reprimido, el
instinto y la racionalidad, lo atávico y lo moderno—que definen también la na-
turaleza dual de estos dos licántropos contemporáneos y los vinculan sólida-
mente a la tradición. Sin embargo, subyace también en ambos una aspiración
hacia la unidad y la armonización de opuestos que, sin alejarlos radicalmente
de la estructura esencial del mito, los hace más humanos y más libres.
Por ello, tomando como paradigma las dos lecturas del mito que ofre-
cen Brañaganda y Licantropia, la hipótesis de partida del presente trabajo es
que, si bien el licántropo sigue constituyendo hoy la representación de la alte-
ridad amenazante y del ser disociado, se da también en él un proceso de hu-
manización que lo acerca a formulaciones más innovadoras del monstruo. En
esta línea, y como ha señalado David Roas (2013: 9), uno de los rasgos más

Continuidad y ruptura en dos lecturas contemporáneas del hombre lobo: Brañaganda y Licantropía
destacados del fantástico posmoderno es concederle la voz al monstruo, algo

que se verifica en las dos novelas que nos ocupan. En ellas, el hombre lobo no
sólo disuelve la frontera que separa sus dos identidades —la humana y la
bestial— mediante la palabra, sino que al tomar conciencia de su propia natu-
raleza monstruosa, es capaz de sobreponerse a la fuerza de sus instintos y
lanzarse a la conquista de su libertad.
1. Continuidad y ruptura
La mayor parte de los monstruos típicamente modernos (...)

existían ya y proceden de la Edad Media y muchos de ellos
sobreviven en la modernidad. En este sentido, lo inquietante,
lo específicamente inquietante de la modernidad, no es la ex-
istencia del monstruo, sino su nueva configuración.
(Serrano Martín, 2010: 77).
La figura del licántropo hunde sus raíces en la Antigüedad clásica, y

aunque pervive desde entonces en la cultura popular universal, su forma lite-
raria ha pasado por distintas fases de esplendor y oscuridad. En las represen-
taciones del hombre lobo que desde la categoría de lo maravilloso ofrece la
literatura de la Edad Media, el mito se configura bajo el signo del miedo, pues
en su sentido más primigenio constituye la encarnación de la violencia y la
brutalidad que el Occidente medieval atribuía a los lobos que sembraban la
muerte por los bosques de Europa (Milin, 1993: 23). Sin embargo, el alcance
conceptual de este monstruo, marcado por la radical transgresión de la meta-
morfosis, por lo demoníaco y por el carácter siniestro de su naturaleza híbri-
da, hace del licántropo la representación misma del horror.
Desde una perspectiva diacrónica, y al margen de las posibles variacio-
nes en los códigos estéticos que la figura del hombre lobo haya podido cono-
cer a través del tiempo, existe un aspecto simbólico del mito que emana de los
patrones de pensamiento propios de cada época. En concreto, y como sostiene
David Roas (2011: 70), en el territorio de lo monstruoso y la metamorfosis, el
modo de expresión grotesco «se ha ido modulando y transformando a medi-
da que se producían cambios estéticos y filosóficos esenciales en la cultura
occidental». A modo de ejemplo, una de las primeras versiones literarias de
este mito, el lai bretón Bisclavret, compuesto en el siglo xii por María de Fran-
cia, ofrece varias lecturas simultáneas, pues la transición de hombre a lobo,

Marta Simó-Comas
además de plantear la cuestión universal de qué es ser humano, es también un

cuento moral sobre la bestia que anida en el interior de cada persona. Sin em-
bargo, lejos de constituir únicamente una representación de la lucha mani-
quea entre el bien y el mal, la metáfora del hombre lobo también remite en
Bisclavret al contexto cultural de su tiempo y cuestiona el lugar del caballero
en la sociedad de María de Francia (Leshock, 2010: 155).
En este sentido, y en virtud de su naturaleza híbrida y anómala, una de
las líneas básicas que conforman la estructura conceptual del licántropo es su
representación de la diferencia, y más concretamente una forma de otredad ame-
nazante para el equilibrio de la sociedad de la que procede. El licántropo medie-
val, caballero y miembro de la aristocracia cortesana en un momento en que lo
sobrenatural formaba parte del orden lógico del mundo, fue degradado social-
mente en las narrativas del siglo xvi para reflejar la demonización del personaje
y su asociación a la brujería en la época (Milin, 1993: 135). Ya en el siglo xix era
frecuente encontrar al monstruo circunscrito a las clases urbanas más marginales
y corruptas como analogía de su degeneración moral, aunque tampoco era ex-
traño que el hombre lobo fuera un miembro de la aristocracia para reflejar la
decadencia de ésta frente a la vitalidad de la burguesía emergente (Bourgault,
2006: 45). En cualquier caso, y a pesar de estas variaciones, aquello que define el
valor universal del licántropo sigue formando parte de su esencia, por lo que su
capacidad para materializar un concepto, en este caso la alteridad y la amenaza
que ésta supone para el cuerpo social, es susceptible de adaptarse a los tiempos,
también en nuestros días, y trasladarse a otros órdenes del mundo, como pueden
ser los discursos sobre las diferencias étnicas, de clase o culturales. Sin embargo,
dada la relevancia de su componente existencial y psicológico, reducir al mons-
truo a la condición pasiva de ser un simple transmisor de las angustias de la co-
lectividad supondría simplificar excesivamente su poder de sugerencia.
En el siglo xix se consolida una nueva imagen canónica del mito que,
sin renunciar a los vestigios formales de otros tiempos, ni a las ansiedades
relacionadas con su momento histórico, agrega un nuevo elemento de horror
y fascinación que lo aproxima a otros monstruos de la novela gótica (Molina
Foix, 2012: 33). Esta dimensión añadida, desvinculada ya de la moralidad cris-
tiana y de la superstición, y enfatizada con la representación de un cuerpo
grotesco y repulsivo, con frecuencia correlato de una mente perturbada, se
traduce en una lectura psicoanalítica del licántropo con la que se simboliza la
dicotomía esencial del ser (Roas: 2011: 91).
El auge reciente de la literatura fantástica ha favorecido un renovado
interés por la licantropía en la narrativa peninsular de las últimas décadas.

Sin embargo, en muchos casos el monstruo aparece únicamente connotado y

se manifiesta en su dimensión psicológica y moral, sin que se verifique en él
una transformación física, por lo que en ningún momento se alteran los códi-
gos del relato realista. Así sucede en Plenilunio (1997), de Antonio Muñoz
Molina, Lobo (2000), de Adolfo García Ortega, Romasanta: memorias inciertas
del hombre lobo (2004), de Alfredo Conde, La noche del lobo (2006), de Javier
Tomeo, La noche feroz (2006), de Ricardo Menéndez Salmón, o más reciente-
mente, en Lobisón (2012), de Ginés Sánchez. Resulta más habitual encontrar
una elaboración fantástica del mito en textos breves, como es el caso de «El
hombre lobo», de Javier Tomeo, cuento que coexiste en un mismo volumen
con la extensa galería de criaturas híbridas que constituyen la colección de
Zoopatías y Zoofilias (1992), una serie en la que prevalece la ironía y donde lo
sobrenatural aparece desprovisto de cualquier carácter amenazante. Antón
Castro también ofrece una versión muy particular del hombre lobo en «El
cabrero salvaje», recogido en Los seres imposibles (1998), una colección de rela-
tos a caballo entre lo maravilloso y lo fantástico. Una aportación más reciente
a la trayectoria literaria del licántropo en España es el volumen colectivo que
la editorial 451 dedicó en 2008 a esta figura y que, editado por Fernando Ma-
rías, reúne relatos de diversos autores peninsulares y latinoamericanos entre
los que se encuentran Pilar Pedraza, Alonso Cueto, José Ángel Mañas o San-
tiago Roncagliolo, entre otros. Se incluyen en esta compilación distintas apro-
ximaciones al mito, que van desde su aspecto más folclórico y tradicional a
su conexión con el ámbito de la monstruocultura cinematográfica de los seten-
ta o con el territorio de lo freak.
El licántropo ofrece, en suma, la imagen absoluta de la subversión. Más
allá de su apariencia aberrante, o de la violencia descontrolada de sus ataques,
uno de los aspectos de su carácter monstruoso que con mayor intensidad pro-
voca el horror es su condición híbrida, que lo sitúa en los límites de sí mismo.
Por ello la figura del hombre lobo es una metáfora múltiple con la que se exploran
cuestiones de identidad, tanto de orden psíquico y subjetivo, como de índole
ontológica, social y cultural. La metamorfosis de hombre a lobo, marcada por
el tabú de la antropofagia y tan común en las primeras narrativas europeas,
introduce ya en estos primeros textos la interrogación sobre la precaria natura-
leza de la esencia humana y sobre cuál es el fundamento de su ser (Campbell,
2013: 95). A esta aproximación universal, matizada por otros conceptos relacio-
nados, como pueden ser las ya citadas distinciones entre lo normal y lo anóma-
lo, lo atávico y lo moderno, el bien y el mal, o la separación entre naturaleza y
cultura, se superpondrá con la emergencia del psicoanálisis una nueva duali-

Marta Simó-Comas
dad inherente al ser humano: la parte consciente de la vida psíquica y su di-

mensión más recóndita, donde residen los impulsos reprimidos, y entre ellos,
la natural e instintiva tendencia del ser humano hacia la agresividad.
Todo este sistema de oposiciones confluye en la configuración del mito
en Brañaganda y en Licantropia. Como se analizará en las páginas que siguen,
se ofrece en ambas obras una lectura existencial del licántropo, deudora de la
tradición cultural y a la vez innovadora, pues la reflexión sobre la identidad
implica en los dos casos la aceptación de la propia naturaleza monstruosa y el
consiguiente proceso de interiorización del horror.
2. Brañaganda
En el universo de Brañaganda, el espacio adquiere una dimensión mítica.

La novela se abre con una descripción, a vista de pájaro, de los prados, el pára-
mo, las montañas y los bosques en que transcurre la historia. Un escenario de
leyenda en que sólo algunas casas dispersas revelan la presencia humana y
cuya belleza es el contrapunto a las duras condiciones de vida bajo las que sub-
sisten sus habitantes. Tal circunstancia no sólo está condicionada por la época
en que sitúa la novela —los años inmediatamente posteriores a la Guerra Civil,
con todo lo que ello puede conllevar de fanatismo, represión y miseria—, sino
también por las características de «una geografía tan severa como su atraso y su
secular aislamiento» (2011: 13). Brañaganda, el topónimo que Monteagudo da
al escenario de la novela, es también el territorio familiar del lobishome, apelati-
vo con el que se conoce al hombre lobo en la cultura popular gallega.
La presencia amenazante del lobishome domina el relato, y en torno a él
se crea una red de metáforas con las que se reproducen las categorías básicas
de la estructura universal del mito (Llinares, 2014: 142-144). A la seguridad de
los recintos cerrados se opone la sombría espesura de los bosques, que es el
entorno de la bestia; la claridad del día contrasta con las sombras de la noche,
demonizada por su asociación con las horas en que se producen los ataques;
el plácido fluir de la vida se enfrenta a la destrucción y el terror. Y si a todo ello
se suma el carácter esencialmente diabólico del monstruo, quedan trazadas
las líneas maestras de un relato que, sin embargo, es mucho más que la trans-
cripción contemporánea de una leyenda.
Sobre este entramado básico se superponen otros planos de referencia,
procedentes también de la trayectoria cultural del licántropo, que introducen
en la novela una lucha de fuerzas, pues con ellos se refuta la superstición y la

ignorancia asociadas a la tradición popular. Pensamiento racional, cultura y

escepticismo se deslizan en el texto a través de un personaje que condensa
todos estos valores. Se trata de don Enrique, marido de la maestra, padre de
Orlando y hombre de ciudad; antiguo oficinista en una empresa minera que,
tras abandonar su empleo para estar cerca de su familia, decide consagrarse a
su gran pasión, la pintura, y a la tarea de vigilar los bosques, «un inmejorable
pretexto para encontrarse con la naturaleza: una saludable droga que siempre
necesitó» (2011: 101). Por su idealismo, por su intento de reconciliar la ciencia
con la poesía del arte, que para él constituye ante todo una búsqueda del alma
del mundo y la parte oculta de las cosas, por su identificación ontológica con
el entorno natural y su fascinación por lo sublime, don Enrique es la represen-
tación esencial del espíritu romántico, algo que lo individualiza y que inevita-
blemente determinará su ostracismo intelectual en la comunidad rural de Bra-
ñaganda. Su carácter independiente, su inmenso desprecio por la estupidez
humana, su desafiante actitud ante lo sobrenatural y su empeño en buscar
una explicación lógica a los crímenes que aterrorizan a las gentes del valle
hacen de él un individuo ambivalente a los ojos de los lugareños, entre los que
despierta una mezcla de admiración y recelo.
Conceptualizar la alteridad no es, pues, una facultad exclusiva del
monstruo. Además de don Enrique, en el universo aislado de Brañaganda
existe también una mujer llegada de fuera, doña Isabel de Freire, cuyo carác-
ter y circunstancias personales la excluyen todavía más y hacen de ella la ima-
gen de la transgresión y la misantropía. De mediana edad y porte aristocráti-
co, de trato distante con los vecinos y envuelta de un halo de misterio, reside
en el viejo caserón de la familia, en el extremo más oculto del bosque, con la
única compañía de su enigmática sirvienta. No sólo corre por el valle el rumor
de que ambas viven una relación lésbica, sino que se habla también de un
pasado disoluto y exótico, así como de cierta adicción a la morfina o de las
morbosas razones de su cojera. Sólo la voz racional de don Enrique, con quien
la señora ha simpatizado por su común interés en la pintura, la defiende de
las habladurías cuando dictamina que «su único problema es que se ha nega-
do a asumir el papel que la sociedad le tenía asignado», una actitud que ine-
vitablemente inspira desconfianza entre los aldeanos (2011: 116). Y, sin embar-
go, hay algo mucho más inasible en ella que produce el rechazo: su mirada
tiene el brillo de lo siniestro, hay en su rostro un elemento desconcertante que
se resiste a ser capturado cuando don Enrique trata de pintar su retrato, pues
«sin dejar de ser doña Isabel, la mujer de la tela tenía siempre algo desagrada-
ble e impreciso» (2011: 122), lo que provoca en el joven Orlando, el hijo de don

Marta Simó-Comas
Enrique y narrador de la historia, la mezcla de atracción y miedo que consti-

tuye siempre la marca de lo ominoso (2011: 123).
En sus líneas esenciales la novela constituye un retablo en el que cada
una de sus figuras centrales ofrece una mirada sobre la otredad. Aparecen en
ella locos ensimismados, individuos aquejados de enfermedades comunes,
como la epilepsia, en la que los lugareños ven el estigma inequívoco del enloba-
do, y seres que sobreviven en la marginalidad más absoluta. De todos ellos,
mención aparte merecen las llamadas cacharrentas, o piojosas, tres mujeres «en
el impreciso territorio que separa la humildad de la pobreza» (2011: 139), por
presentar la imagen más radical del ser humano deshumanizado. Trastornadas
por la desgracia de haber perdido a sus hombres en la guerra, viven apartadas
de la comunidad en condiciones miserables y sólo intercambian con sus veci-
nos monosílabos y gruñidos ininteligibles. A los ojos de los demás es su aspec-
to grotesco y su incapacidad para la comunicación lo que las priva de dignidad
humana, al tiempo que las connota como monstruos cotidianos, anomalías so-
ciales que disuelven la frontera entre lo humano y lo animal. De hecho, como
rememora Orlando: «estaba por demostrar que las cacharrentas obedecieran a
algún impulso que no fuera la simple obtención de alimento y la satisfacción
de sus necesidades elementales» (2011: 143). Sin embargo, como estableció Ju-
lia Kristeva (1982: 4) al reflexionar sobre la reacción visceral del rechazo, no es
la suciedad o la falta de salud lo que provoca el repudio de los semejantes, sino
aquello que altera el sistema y la identidad, aquello que no respeta los límites
o las reglas. Irónicamente, será el lobishome quien restituya a las cacharrentas a
la categoría de lo humano al devorar a la más joven de ellas, eligiéndola de
entre todas las otras mujeres del valle como una de sus víctimas.
Se opera, pues, un desplazamiento de ciertas propiedades comúnmen-
te atribuidas al monstruo hacia otros personajes, en particular de aquellos
rasgos que se refieren a la transgresión de los parámetros establecidos. Esta
transferencia se materializa en aspectos relacionados con la corporeidad, tal
como se aprecia en la deformidad física de doña Isabel, la epilepsia de Cos-
mín, la enajenación de Fumarelo o la apariencia grotesca de las cacharrentas.
De esta manera, todo aquello que puede ser percibido como contrario a la
normalidad aparece normalizado como parte de lo cotidiano, subrayándose
así la idea de que categorizar a los seres es siempre un ejercicio problemático,
pues «a la estructura de lo grotesco pertenece la abolición de todas las catego-
rías en que fundamos nuestra orientación en el mundo» (Kayser, 2010: 310).
Es más, la cesura entre lo humano y lo animal se borra completamente
cuando la asimilación se produce en el aspecto moral, como sucede al evocar las

acciones de los falangistas que pasaron por las tierras de Brañaganda durante la
Guerra Civil, quienes demostraron ser capaces de cometer las mayores atroci-
dades contra sus semejantes. Como don Enrique rememora para su hijo: «Sólo
te diré que el famoso lobishome quedaría convertido en una hermanita de la ca-
ridad si comparásemos su modus operandi con el de aquellos hombres que se
enseñorearon del valle durante unas semanas» (2011: 137). Iván Gómez García
(2013: 193), en su análisis del cine fantástico español de los años setenta, época
en la que el licántropo vivió un momento de gloria con la saga de Waldemar
Daninsky, llevado a la pantalla por Paul Naschy, sostiene que el horror funcio-
naba en estas películas como una alegoría de la política de miedo y represión
que todavía se respiraba en el país en los años del tardofranquismo. En Braña-
ganda es evidente también este tipo de paralelismo entre los terrores y miedos
de la vida cotidiana y el horror a lo sobrenatural, pero tal identificación no se da
en un plano alegórico y, por otra parte, como ha destacado la crítica, el asunto
primordial del libro nada tiene que ver con la reivindicación de la memoria
histórica (Sanz Villanueva, 2011). En realidad, las referencias a la violencia y
brutalidad asociadas a la guerra y al franquismo remiten más bien a la idea de
que en todos los seres humanos subyace un fondo de irracionalidad animal.
Brañaganda es, ante todo, una reflexión sobre la identidad y sobre la ex-
periencia del horror ante la propia monstruosidad. Desde una perspectiva uni-
versal, se indaga en lo que constituye la esencia humana y el sentido de perte-
nencia a un grupo, no sólo mediante la figura paradigmática del licántropo,
sino también por los paralelismos y contrastes que se establecen entre el mismo
y otros personajes de la novela. Así lo refleja, por ejemplo, el espíritu transgresor
de Isabel de Freire, o la marginalidad de las cacharrentas, alienadas por el trauma
y por la miseria. Sin embargo, más allá de esta consideración genérica, la histo-
ria constituye también un estudio de la identidad personal, particularmente a la
luz de la evolución que experimentan algunos de los caracteres centrales. Éste
es el caso, por ejemplo, de Orlando, quien rememora desde su edad adulta los
sucesos que determinaron el abrupto final de su infancia, ese tiempo perdido
hacia el que mira con nostalgia y cuyos misterios sólo ahora parece ser capaz de
comprender. También Cándida, su compañera de juegos, vive en la historia el
final de su niñez, y su transformación no sólo revela la fuerza de lo instintivo en
la naturaleza humana, sino que adquiere un carácter intensamente simbólico al
establecer una correspondencia inversa con la metamorfosis del monstruo.
Como su propio nombre indica, Cándida es, al iniciarse el relato, la
personificación de la inocencia, aunque su cuerpo adolescente empiece ya a
despertar pasiones entre los hombres del valle y cierta obsesión enfermiza en

Marta Simó-Comas
doña Isabel. La dimensión más idealizada de su mundo interior se materializa

en el retrato al óleo que de ella pinta don Enrique, una imagen en la que el
artista logra captar «la misma mirada transparente y vulnerable» de la niña,
«una mirada que transmitía la sensación de que la modelo no era consciente
de su propia belleza» (2011: 93). El cuadro, representación textual del motivo
del doble, no sólo servirá para crear un revelador juego de perspectivas cuan-
do sea expuesto en la escuela junto al retrato de Franco —«la bella y la bestia»,
exclamará doña Isabel al verlo (2011: 105)—, sino que también conservará
para siempre una esencia destinada a desaparecer del ser real, pues la Cándi-
da que veremos al final de la historia es la antítesis radical de la Cándida de la
pintura: la pureza quedará borrada por la malicia, la laboriosidad por la desi-
dia y la belleza por una progresiva dejadez física.
Todo este entramado simbólico, que discurre dentro de los cauces del
más estricto realismo, enfatiza el valor representativo del monstruo y hace
que su presencia se cargue de significado. Lo sobrenatural, lejos de ser un fin
en sí mismo, ofrece en Brañaganda un contrapunto a las pulsiones de la vida
natural y revela una dimensión en la que éstas se manifiestan, si cabe, con
mayor intensidad.
La entrada en escena del licántropo es gradual y lo que al principio es
sólo una conceptualización se va materializando a medida que avanza la histo-
ria. Las primeras muertes se producen en noches de luna llena, lo que suscita en
el valle una atmósfera de miedo y superstición, por lo que el relato popular del
alobado, el ser humano que se convierte en bestia por un encantamiento o una
maldición, toma fuerza con cada nuevo crimen (Llinares, 2013: 144). De este
modo la figura del hombre lobo va abandonando el imaginario colectivo «para
convertirse en un contemporáneo, para adquirir cuerpo e identidad individual,
y con ella una nueva significación mucho más cercana y terrible» (2011: 128).
Nada sabemos de la filiación humana del lobishome, aunque todos los
indicios apuntan a que se trata de un miembro de la comunidad que conoce
bien las vidas de sus convecinos. Ni siquiera asistimos a su metamorfosis,
pero los testimonios de aquellos que logran sobrevivir a sus ataques, o del
propio Orlando, quien llega a entreverlo por la espesura del bosque, remiten
a la tipología antropomorfa y grotesca que empezó a imponerse en la imagi-
nería gótica de finales del xix y que desde entonces prevalece en cine y litera-
tura (Bourgault, 2002: 13).
Este híbrido de bestia y persona, terrorífico por su ferocidad irracional
e inquietante por la humana familiaridad de su forma, se mueve en Brañagan-
da entre los territorios de lo maravilloso y de lo fantástico. La naturalidad con

que los habitantes del valle aceptan y justifican la existencia del lobishome es
propia de aquellos relatos en que la maravilla, ya sea debida a la intervención
divina o a fuerzas diabólicas, como sucede en este caso, no transgrede las es-
tructuras lógicas de la realidad (Roas, 2011: 51). Sin embargo, existe en la his-
toria un personaje que problematiza este sistema textual y que cuestiona, des-
de su perspectiva escéptica, cualquier manifestación de lo sobrenatural: Don
Enrique no solo niega vehementemente la existencia de la temible criatura,
sino que hace ostentación de su pensamiento racional vagando por los bos-
ques en las noches de luna llena. Por ello, cuando el monstruo acepte el desa-
fío y salga al encuentro del incrédulo paseante, se producirá una auténtica
conmoción en el relato, pues la comprensión cartesiana que don Enrique tiene
del mundo entrará en conflicto con la evidencia palpable de lo imposible, un
hecho que además de socavar para siempre la fe en sus propios principios,
deslizará la narración hacia el ámbito de lo fantástico.
Un lugar común de las hagiografías medievales era el combate a muer-
te entre el santo y una criatura monstruosa, un tropo con el que se simbolizaba
la oposición del bien y del mal y que concluía indefectiblemente con el triunfo
del justo sobre los poderes malignos (Riches, 2003: 197). La fuerza visual de
esta metáfora se recrea en Brañaganda, si bien desprovista de cualquier conno-
tación religiosa y con un claro afán subversivo. La supremacía moral del santo
se transmuta aquí en la pretendida superioridad intelectual de don Enrique,
arquetipo del pensamiento racional, que el lobishome se encarga de destrozar.
En la lucha desigual que éste entabla con don Enrique, el instinto de supervi-
vencia es la fuerza que permitirá a este último soportar cada una de las aco-
metidas de la bestia, aunque paradójicamente sea esta misma potencia sobre-
humana, nacida de la desesperación, la que lo convierta «también a él en un
animal» (2011: 262). Se disuelve así la frontera entre el ser racional y el ser
instintivo, no sólo para el hombre, sino también para el monstruo, pues del
mismo modo que don Enrique descubre en su interior una pulsión salvaje que
le permite luchar por su vida, el lobishome toma la palabra para erigirse en juez
y en demiurgo: «Háblame de un sentimiento elevado (...) y te perdonaré la
vida», le dice a su oponente en el que será su último ataque en el valle (2011:
265). Pero don Enrique también pierde la batalla dialéctica y se enfrenta a la
verdadera experiencia del horror cuando el monstruo le plantea un terrible
dilema moral al pedirle que escoja, de entre las dos mujeres de su vida —su
esposa y su amante—, a su próxima víctima. Una elección que despojará a
don Enrique para siempre de su dignidad humana y por la que recibirá a la
vez un castigo y un premio, pues de una tremenda dentellada el lobishome le

Marta Simó-Comas
cercena los cinco dedos de una mano. Esta mutilación constituirá la prueba
irrefutable de su inocencia ante la mirada cada vez más suspicaz de sus con-
vecinos, pero será también el estigma que lo acompañe hasta su muerte, la
marca de su derrota física, intelectual y moral.
Una inquietud fundamental que subyace en la representación cultural
de la licantropía es establecer los límites de lo humano. Como ya se ha desta-
cado en los párrafos anteriores, también se da en Brañaganda esta reflexión
ontológica, tanto desde la perspectiva del monstruo como desde la del perso-
naje coral que conforman todos los habitantes del valle. En este sentido, la
lectura que se desprende no se aparta de la tradición y apunta hacia la imposi-
bilidad de establecer límites tajantes entre las categorías del ser. Por otra parte,
las reconfiguraciones modernas del licántropo, así como de otras criaturas di-
sociadas como Jekyll y Hide, o Dorian Gray y su retrato, plantean además
cuestiones clave como el enfrentamiento entre el libre albedrío y el subcons-
ciente (Serrano Martín, 2010: 91), algo que también está presente en Brañagan-
da. Sin embargo, el relativismo de esta novela ofrece un enfoque novedoso y
original, pues lejos de presentar lo monstruoso y lo humano como fases estan-
cas y alternas de un mismo ser, fusiona ambos estados y anula por completo la
posibilidad de definir su esencia mediante un sistema de oposiciones.
Nunca llegamos a saber quién es el lobishome. Esta incógnita abierta, y
el hecho de no asistir a su metamorfosis, nos sitúa ante un licántropo atípico
en el que es imposible separar las naturalezas humana y bestial y del que des-
aparecen también algunos de los atributos típicos del monstruo desdoblado,
como la capacidad de encarnar la antinomia entre el bien y el mal, o los límites
entre lo consciente y lo reprimido. Todos estos rasgos se desplazan, sin embar-
go, hacia la figura de don Enrique, cuya pretendida solidez moral e intelectual
se desmorona tras su encuentro con el monstruo. No sólo debe abdicar de los
principios racionales que hasta ese momento han regido su existencia, sino
que se ve obligado a asumir la parte más oscura y abyecta de sí, algo que lo
transformará gradualmente en un ser pasivo y sin voluntad. También se opera
una evolución en el monstruo, que dejará de ser un esclavo de sus instintos
para tomar las riendas de su destino. Esa noche el lobishome renuncia a cruzar
de nuevo la frontera del canibalismo y desaparece para siempre del valle, con
lo que su victoria no se produce únicamente sobre don Enrique, antihéroe
obligado a admitir que la razón no basta para aprehender la realidad, sino
también sobre sí mismo.

3. Licantropia
Todo en Licantropia gira en torno a las ideas de la incógnita y la revela-

ción. Lo que al arrancar la trama se plantea esencialmente como un empeño
en desentrañar un secreto familiar, se convierte, a medida que ésta avanza, en
un proceso de autoconocimiento que desliza la historia hacia la esfera de lo
fantástico y la configura como una imagen de la individuación, concepto de-
finido por el psicoanálisis como la comprensión y la aceptación de lo que per-
manece oculto en el fondo de la psique para conseguir así un entendimiento
más pleno de la propia individualidad (Jaffé, 1984: 79-93). Como destaca Ro-
semary Jackson (1998: 62), la literatura fantástica, con su tendencia a disolver
las estructuras de la realidad, crea un espacio idóneo para la formulación de
lo inconsciente, en particular a través de motivos como el doble o la metamor-
fosis. Siguiendo esta línea, la obra de Terès es el relato subjetivo de un licán-
tropo que al principio de la historia ni siquiera sabe que lo es y para quien la
confrontación entre su yo racional y su yo atávico será el paso necesario para
lograr la plena conciencia de su naturaleza desdoblada y, de este modo, la
unidad de sí. Llorenç, un fotógrafo que al casarse se traslada desde su Barce-
lona natal a la zona agreste y recóndita de la que proceden su esposa y sus
propios ancestros, en las tierras fronterizas entre Aragón, el País Valenciano y
Cataluña, no sólo emprende un viaje hacia sus orígenes, sino también hacia lo
más recóndito de su propio ser.
Es una anciana del lugar, amiga de su difunta abuela, quien despierta la
intriga del protagonista cuando se refiere enigmáticamente a ciertos asuntos de
la familia que él desconoce, al tiempo que le entrega un antiguo manuscrito con
el que se introduce el misterio en torno al que se articula la trama. La simplici-
dad de esta anécdota, que se irá desarrollando en un entramado más complejo
a lo largo de la novela, traza esquemáticamente la aventura existencial de Llo-
renç, pues el secreto que sus antepasados han tratado de ocultar durante gene-
raciones es el correlato de lo que subyace reprimido en el interior de su propia
psique. Uno a uno, van emergiendo fragmentos de una verdad oculta que arro-
jan luz sobre el confuso panorama con el que se abre la historia. Pero descubrir
la consanguinidad entre Llorenç y su esposa, así como el hecho de que ambos
pertenecen a una estirpe de licántropos, es sólo el preámbulo de otra revelación
que transformará los esquemas mentales del protagonista y le permitirá acceder
a un nuevo nivel de conciencia: la certeza definitiva de su propia licantropía.
Como señalábamos anteriormente, en Brañaganda la primera aproxima-
ción al mito del hombre lobo se hace desde el ámbito de lo maravilloso y, en

Marta Simó-Comas
cierto modo, también esto ocurre en la obra de Terès. Su fuente de inspiración

es una leyenda local sobre la misteriosa desaparición de un joven pastor, en lo
que puede calificarse como un evidente caso de licantropía (Llavina, 2013). El
cuento, recogido en la novela, presenta los motivos clásicos de un relato de
estas características: el rebaño despedazado a dentelladas y las prendas del
muchacho, cuidadosamente dobladas, como único vestigio de su existencia
(2013: 49-50). El hecho de que tanto Brañaganda como Licantropia arranquen del
folclore popular las retrotrae a un tiempo en que lo sobrenatural formaba par-
te de la realidad cotidiana, y por lo tanto las acerca a lo maravilloso. Sin embar-
go, la mirada escéptica, encarnada en Brañaganda por don Enrique, y que en
Licantropia se introduce por medio de constantes alusiones a la ciencia, y por la
incredulidad inicial del propio Llorenç, provoca el choque de perspectivas que
desencadena el efecto fantástico, caracterizado por «proponer un conflicto en-
tre (nuestra idea) de lo real y lo imposible» (Roas, 2011: 30). Con el tiempo don
Enrique se encontrará frente al lobishome y Llorenç descubrirá que él es un
hombre lobo, pero el hecho de que ambos acaben aceptando la realidad de lo
que creían imposible no altera la adscripción del relato al género fantástico,
pues la presencia tangible del monstruo sigue siendo «una transgresión del
paradigma de lo real vigente en el mundo extratextual» (Roas, 2011: 31).
Si bien lo maravilloso y lo fantástico son pilares fundamentales en la
construcción del universo ficcional de Licantropia, lo siniestro destaca también
como un rasgo dominante en la obra. La particularidad de esta forma de des-
asosiego, como enunció Freud (2003: 124) en su bien conocido ensayo sobre lo
ominoso, reside en el hecho de que la angustia no está provocada por circuns-
tancias extraordinarias, sino que se da en el ámbito de lo familiar. Espacios
habituales, situaciones cotidianas y objetos conocidos revelan de pronto una
dimensión insólita que, en realidad, es una impresión subjetiva provocada
por algo que debería haber permanecido oculto en el fondo de la psique y que
de pronto emerge a la superficie (Freud, 2003: 131). Esta sensación de extrañe-
za, a menudo asociada con el horror gótico, está anclada en la subjetividad y
es el recurso con el que se construye la progresiva transformación interior de
Llorenç. Con frecuencia éste se siente invadido por una angustia repentina
para la que no encuentra un motivo aparente, un miedo irracional que se cier-
ne sobre su plácida e idílica vida cotidiana como una verdadera amenaza. En
ocasiones experimenta también una hipersensibilidad sensorial, olfativa y au-
ditiva, que transforma por completo su percepción de lo que lo rodea. Impre-
siones inquietantes que, al desaparecer, lo dejan sumido en el mayor descon-
cierto y que suscitan en él la sospecha de la locura.

Desde tiempos remotos insania y licantropía han ido de la mano (Bour-

gault, 2006: 12). Justificación supersticiosa de una enfermedad o, en su sentido
clínico, explicación racional de un delirio, ambos estados pertenecen al terri-
torio de la sombra y conllevan, en cualquier caso, el estigma de la diferencia.
La textura narrativa de Licantropia se alimenta de esta ambigüedad y empieza
a construir al monstruo desde la sospecha del trastorno mental. Sin embargo,
racionalidad, escepticismo y ciencia quedan superados por la fuerza de lo
sobrenatural, aunque algún crítico haya escrito que todo en esta novela entra
dentro de lo posible (Ruiz Garzón, 2013).
Varios meses de zozobra interior preceden a la metamorfosis corpórea
que le descubrirá a Llorenç su auténtica naturaleza y que a la vez desplazará
el eje narrativo de la novela hacia el territorio de lo fantástico. Todos los epi-
sodios de angustia inexplicable, fenómenos sensoriales anómalos y fogonazos
de reminiscencias atávicas cobran sentido con la revelación de su licantropía.
Durante esta fase de desconcierto, el arte es el contrapunto de la experiencia
interior, no sólo como expresión de su creciente inestabilidad emocional, sino
también como un camino para la comprensión de ésta. Del mismo modo que
don Enrique trata en Brañaganda de capturar en sus cuadros el alma de las
cosas, Llorenç desea plasmar en sus fotografías aquello que el ojo no ve y que
él describe como el efecto de irrealidad verídica, un ingenioso oxímoron situado
en las antípodas estéticas del conocido «efecto de realidad» de Barthes (2013:
55). Uno de los momentos que mejor ilustran esta correspondencia entre su
particular concepción del mundo y la expresión artística se produce durante
la primera visita de Llorenç al mas de la Roca, un caserón abandonado y me-
dio derruido que siglos atrás había sido el hogar de los primeros licántropos
de su estirpe. Desconocedor de este detalle, Llorenç experimenta al llegar una
aguda e incomprensible sensación de pánico, una reacción irracional con la
que claramente se trasponen al mundo ficcional de la novela los procesos psi-
cológicos de lo reprimido. Cuando por fin logra adentrarse en el edificio des-
cubre, en cada una de sus estancias, huellas de existencias pasadas —muebles,
ropas, objetos de uso cotidiano— que en sí mismas constituyen un paradigma
de lo siniestro. Sin embargo, de entre todos estos enseres, lo que más podero-
samente llama su atención es una hilera de zapatos de diversas formas y me-
didas, desparejados y cubiertos de polvo; una imagen turbadora que el prota-
gonista fotografía varias veces con la esperanza de captar con ella su propia
sensación «de desemparament, d’aflicció» (2013: 56).
La identidad del monstruo empieza a forjarse con estas imágenes carga-
das de extrañeza. Lo insólito no es en ellas un elemento ajeno a la realidad, sino

Marta Simó-Comas
un sustrato de ésta que obedece a la experiencia subjetiva de Llorenç y nace de

su interior, una calidad distinta que éste percibe en su entorno natural, en mul-
titud de vivencias cotidianas e incluso en algunos de los rostros familiares que lo
rodean. De todos estos aspectos, el paisaje es uno de los que mayor significación
tiene en el universo ficcional de Licantropia y el que con más fuerza contribuye a
configurar literariamente al monstruo, pues además de connotar la sensación de
libertad más absoluta, un pilar conceptual de la novela, le ofrece también un
portal por el que cruzar de lo racional a lo imposible. Planicies, cerros, pinares y
roquedos configuran un espacio misterioso, cargado de atípica belleza y lleno de
sugerencias, en que se solapan lo siniestro y lo sublime. El carácter ambivalente
de estos lugares, susceptibles de provocar a la vez fascinación y rechazo, hace
que la experiencia estética sea más sensorial que objetiva y trae al texto reminis-
cencias de Lovecraft, autor de cabecera del Llorenç adolescente (2013: 79). Al
igual que don Enrique, y como si respondiera a una llamada, Llorenç siente con
frecuencia el impulso irrefrenable de recorrer los campos y los bosques que ro-
dean el pueblo, aun en medio de la noche, bien para serenar su espíritu, bien
para capturar con su cámara «les imatges, els colors i els ambients irreals que
només són possibles en les hores obscures» (2013: 226). La presencia ominosa de
la sierra de la Samarreta, siempre visible en el horizonte y elevada abruptamente
sobre el valle, es un recuerdo constante de la posibilidad de lo imposible e intro-
duce en el relato el límite entre dos formas de existencia: la del humano y la del
hombre lobo. El valor emblemático de este lugar no reside únicamente en su
poder de evocación, pues aquí sitúa la leyenda el punto en el que desapareció
para siempre el pastorcito del que sólo quedó su pequeña zamarra, sino también
en el hecho de constituir el escenario de lo fantástico. En estas montañas se pier-
de Agustí, el cuñado licántropo del protagonista, para vivir sus transformacio-
nes y en ellas cumplirá Llorenç la suya propia (2013: 227).
Aunque los topónimos de los dos pueblos en los que transcurre la his-
toria, Capçades y La Pobla de Llobosa, son invención del autor, el paisaje que
Terès ha plasmado en su obra es real (Llavina, 2013). Los relieves, la vegeta-
ción, los barrancos o las cuencas que en ella se describen existen en la comarca
del Matarraña, situada en el extremo sur de lo que se conoce como la Franja,
un territorio de enlace y transición entre culturas. Y es precisamente el carác-
ter limítrofe de estas tierras lo que en la ficcionalidad del relato las configura
como una referencia del ser interior. La duplicidad geográfica de Llorenç, a
caballo entre el entre el bullicio de la vida urbana y la calma de estos parajes
aislados, a su vez intersección de dos mundos, remite a la tormentosa escisión
interior entre sus dos naturalezas: la humana y la animal.

En la novela de Terès, de lectura tan intensamente existencial, el espa-

cio es una de las categorías abstractas que con mayor plasticidad organiza el
sentido, por lo que uno de los conceptos que mejor definen su estructura es el
de frontera. Aparecen en la historia una serie de límites, franqueables y super-
puestos, con los que se construyen distintos planos de significado y que, en el
diseño simbólico del texto, convergen en un punto clave: el escenario de la
metamorfosis. En un bosque de árboles muy altos, limitado por una pared de
roca que recorre la línea de la cordillera, se abre un enorme agujero que atra-
viesa la piedra y que comunica las dos vertientes de la montaña (2013: 142).
Esta extraordinaria abertura, en la línea divisoria entre el País Valenciano y
Aragón, es también un espacio intersticial entre dos formas de existencia, el
portal mágico que Llorenç atraviesa para convertirse en lobo (2013: 228). Se
materializa así uno de los motivos liminales por excelencia de la literatura
fantástica (García, 2015: 26). Traspasar este umbral supone cruzar también el
lindar textual por el que la percepción subjetiva de lo siniestro da paso a lo
sobrenatural.
La metamorfosis es para Llorenç la culminación de un largo viaje. En la
geografía simbólica de Licantropia una serie de espacios sucesivos jalona el
camino que éste emprende tierra adentro y que a la vez lo lleva hasta lo más
hondo de sí. Más allá del contraste básico entre la ciudad y el ámbito rural,
oposición de lo contemporáneo y lo atávico, tres son los puntos que definen
su itinerario: Capçades, la Pobla de Llobosa y el mas de la Roca. Si Capçades,
cuna de sus antepasados más inmediatos, representa la estabilidad de lo fami-
liar, la Pobla de Llobosa, el pueblo enclavado en la sierra donde vive con su
mujer, es el umbral a lo desconocido y lo incierto. Y en el término de la Pobla,
el más remoto, se encuentra el mas de la Roca, el ámbito donde lo siniestro
empieza a imbricarse en lo fantástico. La visión de las ruinas, con su fuerza
evocadora, retrotrae de inmediato a la época de sus antiguos habitantes, los
iniciadores de la estirpe de licántropos, conectando así todos los tiempos del
relato. El momento mítico y primordial de los orígenes, que se recrea en el
primer capítulo de la novela, a modo de cuento gótico ambientado en el siglo
xviii, deudor de la estética cultivada por Joan Perucho en Les històries naturals
(1960), perdura gracias a la intemporalidad de lo arquetípico, ya que el viejo

edificio revela en sus estructuras los signos de una realidad trascendente. Ha-
bitaciones cerradas, estancias sin puertas, escaleras que conectan diversos ni-
veles o enigmáticas inscripciones en la piedra de la fachada forman parte de
un microcosmos simbólico cuyo centro mágico es la gran roca circular, situada
en el exterior, en la que está inscrita la marca del licántropo.

Marta Simó-Comas
Desentrañar el gran secreto de la familia se convierte en la motivación

fundamental de Llorenç. El motivo de la búsqueda, una estructura narrativa
de profunda raigambre en la tradición literaria europea y de indudable tras-
cendencia existencial, articula también el relato de Licantropia y se materializa
en una antigua carta que él debe encontrar, pues se recoge en ella toda la ver-
dad de sus ancestros y, por ende, de su propia identidad.
La misiva está oculta en «l’altra casa», un viejo inmueble de la familia,
en Capçades, utilizado únicamente como gigantesco trastero, asimilado a una
cueva por la ausencia de luz, «fondo i estret (...) en un carreró sense sortida»,
una clara representación del inconsciente colectivo que con sólo unos trazos
proyecta la síntesis conceptual de lo oscuro y lo recóndito (2013: 173). «L’altra
casa» se presenta, pues, como un espacio metafórico con el que se visualiza un
viaje introspectivo hacia el plano más profundo del ser: tres estancias total-
mente interiores comunicadas entre sí de forma que no es posible llegar a la
última sin haber pasado antes por las otras dos. Siguiendo la lógica de la es-
pacialidad subjetiva, la carta se halla en la última habitación, dentro de una
cómoda, en un cajón de doble fondo y envuelta en una funda de hule (2013:
181). Esta serie de capas envolventes, dispuestas como una estructura simbó-
lica, construyen un modelo imaginario de la psique y trasladan a la materiali-
dad del espacio el largo y complejo proceso de individuación.
A diferencia del modelo estético del lobishome, definido por lo grotesco,
la representación animalesca del licántropo en la obra de Terès se basa predo-
minantemente en la sugerencia. Aun así, es lo suficientemente gráfica como
para que Llorenç, al verse desde fuera en las imágenes captadas por su propia
cámara, exclame: «Això no és normal, jo no sóc així. (...) Dins el seu cap la frase
“jo no sóc així; no sóc jo; jo no sóc així...” es repetia com un mantra.» (2013: 231-
233). El inexplicable miedo metafísico que precede a la transformación, asocia-
do al desconcierto ante lo inaprehensible y a la vaga impresión de estar ante un
abismo ontológico, se transforma en horror cuando Llorenç visualiza su propia
anomalía. Paradójicamente, sólo a partir de esta emoción puede el protagonis-
ta interiorizar y aceptar su condición licantrópica, pues como afirma Noël Ca-
rroll (1990: 24), en la experiencia del horror la dimensión cognitiva es tan im-
portante como la respuesta física del sujeto a la presencia del monstruo.
La sutileza con que se introduce la metamorfosis en el texto, alejada del
efectismo de lo monstruoso, subraya todavía más, si cabe, la esencialidad del
motivo, conceptualizado universalmente como la síntesis de la permanencia y
el cambio (Bynum, 2001: 188). Si en Brañaganda la descripción de lo aberrante
fundamenta la corporeidad del monstruo, en Licantropia ésta se afirma me-

diante la dialéctica entre la imagen que Llorenç tiene de su propio cuerpo

deformado y los límites espaciales del mismo, acotados por la materialidad
del espacio simbólico en el que se verifica la transformación, a la manera de
los espacios rituales (Gil, 1998: 124).
Salvando esta diferencia, como también sucede en Brañaganda, la victo-
ria del licántropo sobre sí mismo se traduce también aquí en el control de los
instintos y la renuncia a la antropofagia. Así es como, neutralizado el horror y
asimilada su condición, Llorenç logra fusionar armónicamente sus dos natu-
ralezas, sin perder en ningún momento ni su capacidad de raciocinio ni su
espíritu de libertad (2013: 243-244).
4. Conclusión
Más allá del sustrato del folclore popular, tan presente en el universo
mítico de Brañanaganda y Licantropia, la estructura esencial de la metamorfosis
es el mayor anclaje de ambas novelas a la tradición. El mapa conceptual del
monstruo, de acuerdo con su doble naturaleza, sigue articulándose en ellas
mediante un sistema de oposiciones de índole moral, cultural e intelectual con
que se proyectan en el texto las dualidades constitutivas del ser y del mundo
en que éste habita. En su configuración confluyen todavía nociones antitéticas
como la norma y la anomalía o ámbitos disociados como el de lo consciente y
lo reprimido. Sin embargo, se manifiesta también en estos dos licántropos
contemporáneos una nueva conciencia subjetiva que los lleva a superar el
dualismo cartesiano de la mente y el cuerpo, pues en ambas novelas el mons-
truo toma la palabra para racionalizar su existencia, disolviendo así la fronte-
ra entre su esencia humana y su dimensión bestial. Si en Brañaganda el lobisho-
me entabla una batalla dialéctica con don Enrique de la que sale triunfante, en
Licantropia es el propio Llorenç quien refiere su historia desde la primera per-
sona narrativa, distanciándose de este modo de los discursos más tradiciona-
les del hombre lobo, en los que éste es objetivado desde la tercera persona o
por el relato de otro personaje (Hock-Soon, 2004: 175).
La corporeidad anómala sigue siendo la marca del monstruo. Y, si bien
la apariencia grotesca del lobishome es mucho más fiel a la imagen estereotipa-
da del licántropo que la deformación que Llorenç percibe en su propio cuerpo,
se da en ambos casos una intensa identificación entre la materialidad del cuer-
po y los lugares que éste ocupa, por lo que la configuración simbólica del es-
pacio contribuye también a construir el monstruo.

Marta Simó-Comas
Se trata, en definitiva, de un licántropo humanizado que posee la vo-

luntad para sobreponerse al instinto y alcanzar su libertad; pero humanizar al
monstruo no implica en estas dos novelas normalizarlo, pues su identidad
sigue estando determinada, en ambos casos, por el estigma de la diferencia.
Bibliografía
Bourgault Du Coudray, Chantal (2002): «Upright Citizens on All Fours: Nineteen-

th-Century Identity and the Image of the Werewolf», Nineteenth-Century Con-
texts: An Interdisciplinary Journal, vol. 24, núm.1, pp. 1-16. <https://doi.org/
10.1080/08905490290031767>
— (2006): The Course of the Werewolf. Fantasy, Horror and the Beast Within, I.B. Tauris,
Londres/Nueva York.
Bynum, Caroline (2001): Metamorphosis and Identity, Zone Books, Nueva York.
Campbell, Emma (2013): «Political Animals: Human/Animal Life in Bisclavret and Yo-
nec», Exemplaria, vol. 25, núm.2, pp. 95-109. <https://doi.org/10.1179/104125
7313z.00000000027>
Carroll, Noël (1990): The Philosophy of Horror, Routledge, Abingdon & Nueva York.
Freud, Sigmund (2003): The Uncanny (1919), Penguin, Londres.
García, Patricia (2015): Space and the Postmodern Fantastic in Contemporary Literature.
The Architectural Void, Routledge, Londres/Nueva York.
Gil, José (1998): Metamorphoses of the Body, The University of Minnesota Press, Minne-
apolis.
Gómez García, Iván (2013): «Alegorías de miedo. El cine fantástico español en los tiem-
pos de la Transición», en David Roas y Ana Casas (eds.), Visiones de lo fantástico
en la cultura española (1900-1970), e.d.a. libros, Benalmádena, pp. 185-206.
Hock-Soon, Andrew (2004): Dimensions of Monstrosity in Contemporary Narratives:
Theory, Psychoanalysis, Postmodernism, Palgrave Macmillan, Hampshire.
Jackson, Rosemary (1998): Fantasy: The Literature of Subversion (1981), Routledge, Lon-
dres/NuevaYork.
Kayser, Wolfgang (2010): Lo grotesco. Su realización en literatura y pintura, Antonio Ma-
chado Libros, Madrid.
Kristeva, Julia (1982): Powers of Horror (1980), Columbia University Press, Nueva York.
Jaffé, Aniela, (1984): The Myth of Meaning in the Work of C.G.Jung (1967), Daimon, Zurich.
Leshock, David B. (2010): «The Knight of the Werewolf: Bisclavret and the Shape-Shif-
ting Metaphor», Romance Quarterly, vol. 46, núm.3, pp. 155-165. <https://doi.
org/10.1080/08831159909600321>
Llavina, Jordi (2013): «Entrevista a Carles Terès: ‘Una novel.la fantástica ha de tenir per-
sonatges de carn i ossos», Núvol. El digital de cultura, disponible en <http://www.
nuvol.com/entrevistes/carles-teres-una-novel%C2%B7la-fantastica-ha-de-te-
nir-personatges-de-carn-i-ossos/> [Fecha de consulta 26 de junio de 2015].

Llinares García, Mar (2014): «Lobishome. Las metamorfosis en lobo en las tradiciones
europea y gallega», Memoria y civilizazión, núm. 17, pp. 123-148. <https://doi.
org/10.15581/001.17.123-148>
Milin, Gaël (1993): Les chiens de Dieu.La représentation du loup-garou en Occident (xie-xxe
siècles), Centre de Recherche Bretonne et Celtique, Brest.
Molina Foix, Juan Antonio (ed.) (2012): Hombres-lobo, Debolsillo, Barcelona.
Monteagudo, David (2011): Brañaganda, Acantilado, Barcelona.
Riches, Samantha J.E. (2003): «Encountering the Monstrous: Saints and Dragons in
Medieval Thought», en Bettina Bildhauer y Robert Mills (eds.), The Monstrous
Middle Ages, University of Wales Press, Cardiff, pp. 196-218.
Espuma, Madrid.
— (2013): «Presentación», en David Roas (coord.), El monstruo posmoderno: nuevas estra-
tegias de la ficción fantástica, monográfico de Pasavento. Revista de Estudios Hispá-
nicos, vol. I, núm. 1, pp. 1-10.
Ruiz Garzón, Ricardo (2013): «Sense pèls a la llengua», El País. Quadern, disponible en <
http://ccaa.elpais.com/ccaa/2013/02/21/quadern/1361438683_130496.html>
[Fecha de consulta 26 de junio de 2015].
Sanz Villanueva, Santos (2011): «Brañaganda», El cultural, disponible en
<http://www.elcultural.com/revista/letras/Branaganda/30229>
[Fecha de consulta 26 de junio de 2015].
Serrano Martín, Vicente (2010): Soñando monstruos, Plaza y Valdés editores, Madrid.
Terès, Carles (2013): Licantropia, Edicions de 1984, Barcelona.

SILENCIOS Y METÁFORAS: ANALOGÍAS EN EL USO DE LA

AMBIGÜEDAD EN «EL HUÉSPED» DE AMPARO DÁVILA
Y EL CINE DE TERROR (POS)MODERNO

Universidad Marie Curie-Skłodowska
mcarreragarrido@gmail.com
Resumen
El texto estudia el relato de la mexicana Amparo Dávila «El huésped» (1959) a la luz de
cierta línea del horror posmoderno, donde cuenta más lo no dicho, lo sugerido, que lo ex-
presado literalmente. El mecanismo remite a la poética fantástica de Cortázar y está presen-
te en varios filmes actuales, alabados por la crítica seria, como The Babadook (2014), It Follows
(2014) y The Witch (2015): todas estas manifestaciones privilegian lo que Campra llama si-
lencios del texto. Esta, en apariencia, infundada resistencia a nombrar la realidad propicia,
paradójicamente, la ampliación del arco interpretativo, permitiendo —incluso exigiendo—
lecturas figuradas de la historia y sus personajes. «El huésped», en concreto, invita a una
exegesis de corte feminista (o como poco femenino). Cómo se arriba a esta interpretación y
en qué medida contribuyen a ello procedimientos en teoría innovadores en las áreas de lo
fantástico y terrorífico, constituye uno de los objetivos principales del trabajo.
Palabras clave: Amparo Dávila, terror posmoderno, ficción narrativa, cine, silencios
del texto, metáforas.
SILENCES AND METAPHORS: ANALOGIES IN THE USE OF AMBIGUITY

IN AMPARO DÁVILA’S «THE GUEST» AND (POST)MODERN HORROR FILM
Abstract
The text studies the short story of the Mexican Amparo Dávila «The Guest» (1959) in the
light of a certain type of postmodern horror, where what is left unsaid, what is suggest-
187
ed, is more important than what is stated explicitly. The mechanism brings to mind
Cortázar’s fantastic poetics and is present in several current films, praised by serious
critics, such as The Babadook (2014), It Follows (2014) and The Witch (2015): all these forms
privilege what Campra calls silences of the text. This seemingly gratuitous reluctance to
name reality fosters, paradoxically, the widening of the interpretive arc, allowing —even
demanding— metaphorical readings of the story and its characters. «The Guest», in par-
ticular, suggests a feminist (or, at least, feminine) interpretation. How one arrives at this
reading and to what extent procedures in theory innovative in the areas of the fantastic
and horror, contribute to it constitutes one of the main objectives of the work.
Key words: Amparo Dávila, postmodern horror, narrative fiction, cinema, silences of
the text, metaphors.
R
No pude reprimir un grito de horror, cuando lo vi por primera
vez. Era lúgubre, siniestro. Con grandes ojos amarillentos, casi
redondos y sin parpadeo, que parecían penetrar a través de las
cosas y de las personas.
Amparo Dávila, «El huésped»
—¿Cómo explica su actitud hacia la realidad y la fantasía?

—Estoy totalmente consciente de que no estamos en
un plano de total realidad ni de total fantasía porque de total
realidad sería un materialismo horrible y de total fantasía sería
una locura que tanto temo.
Erica Frouman Smith, «Entrevista con Amparo Dávila»
Introducción
En «El huésped», célebre relato de Amparo Dávila (1928), recurre la

narradora zacatecana a uno de los recursos más explotados y eficaces en el
terror y lo fantástico (pos)modernos: la elusividad, el poder de lo no dicho, de
lo simplemente sugerido. Centrado en la escalada de tensiones entre una in-
nominada mujer y el enigmático sujeto instalado en el hogar por mediación
de un esposo ausente y desdeñoso, el discurso no revela en ningún momento
la naturaleza del ser que actúa de antagonista de la heroína (y narradora), y

Silencios y metáforas: analogías en el uso de la ambigüedad en «El huésped» de Amparo Dávila
que acaba muriendo a manos de esta y su criada antes de emitir una sola pa-
labra. No es un proceder aislado en la obra de Dávila; muy al contrario: ya no
es solo que en la misma colección en la que apareció publicado «El huésped»
—Tiempo destrozado (1959)— haya al menos otros dos textos que acuden a la
misma estrategia de elisión —«Alta cocina» y «Moisés y Gaspar»—, sino que
la mayor parte de su cuentística consiste en una sistemática huida de la expli-
citud y el detalle; un movimiento centrífugo que, lejos de empobrecer el con-
junto, lo dota de un gran poder de evocación y una innegable densidad her-
menéutica. En este sentido, cabe enfatizar «la riqueza de su lenguaje preciso y
metafórico a la vez» (Medina Haro, 2009: 11) y sus aptitudes para experimen-
tar con el significado: «Cuánto dominio de la lengua, cuánta riqueza en el lé-
xico, cuánta capacidad para adjetivar sin excesos, denotar y connotar», que
celebra Medina Haro (2009: 140).
La dialéctica entre lo explícito y lo intuido, entre lo visible y lo oculto se
remonta, como se sabe, a los orígenes mismos de la estela fantástica y terrorífi-
ca. La ambigüedad del discurso es otro de esos rasgos que han acompañado a
ambos géneros1 desde siempre. El lenguaje, la palabra, ha sido, en su vertiente
connotativa, una herramienta decisiva para crear espacios de incertidumbre.
Como decía Todorov (1981: 59): «Si lo fantástico utiliza continuamente figuras
retóricas, es porque encuentra en ellas su origen. Lo sobrenatural nace del len-
guaje». La novedad de cuentos como los de Dávila es el protagonismo del
cómo, por encima del qué, el hecho de que la enunciación logre, por sí sola,
suscitar el desasosiego, la incertidumbre; cosa que no vuelve irrelevante el con-
tenido, pero sí lo envía a un segundo plano, desde el que, aun así, conoce un
inusitado ensanchamiento semántico. Los espantos tradicionales se ven, así,
desdibujados en su materialidad y efectismo, para adquirir, a cambio, un ma-
yor relieve en el campo metafórico.2 Todo ello enriquece, como digo, el resulta-
1 Movido por un espíritu práctico, y persuadido de que no es este el lugar para entrar en disquisicio-
nes de tipo teórico, a partir de ahora hablaré de ambas modalidades de forma indistinta, en ocasiones
asimilándolas a una sola categoría: al fin y al cabo, los recursos que me dispongo a abordar son propios
tanto de piezas fantásticas como terroríficas. Quede constancia, no obstante, de mi convicción de que
estamos ante dos géneros (o, según otros, modos) diferentes; indudablemente emparentados y a menu-
do difíciles de separar, pero sin duda poseedores de suficientes rasgos particularizadores como para
considerarlos desde sendos posicionamientos teóricos. Para indagar más en las especificidades de cada
línea, cfr. Barceló (1999: 94-102), Ordiz Alonso-Collada (2014), Carrera Garrido (2015, 2018) o Aldana
Reyes (2017: 9-13), si bien este último, igual que la segunda citada, prefiere el término de origen anglo-
sajón gothic para referirse al terror en la mayoría de sus vertientes.
2 Carmen Alemany Bay (2016: 136) propone para el tipo de escritura representada por Dávila y, sobre
todo, por herederas de su poética, como Cecilia Eudave o Daniela Tarazona, la etiqueta de narrativa de lo
inusual, paralela, mas no coincidente, a la de lo fantástico: «Una forma de ficción en la que prima la in-
certidumbre aunque los hechos transcurran en el plano real con transiciones hacia lo onírico o lo deli-
rante; y en ese trance el autor abandona al leyente en su perplejidad, pues esta ambigüedad tiende a
provocar la vacilación interpretativa del lector. Sus discursos se nutren de tropos que proceden funda-

do, alejándolo de una excesiva literalidad y conectándolo con planteamientos

que pretenden algo más que el impacto físico o emocional, o la simple duda
epistemológica (Todorov, 1981: 19). Como contrapartida, exige del público una
complicidad para la que no todo aficionado está preparado.3
La apuesta es aún más interesante cuando toma cuerpo en un medio
como el cine, donde la ambigüedad interpretativa que tan fácilmente prende
en lo escrito se enfrenta a la evidencia de lo audiovisual y su inmediata —aun-
que engañosa— correspondencia con la realidad objetiva.4 Por supuesto, hay
técnicas, en los códigos del filme, para oscurecer la representación, cuestionar
la trasparencia o literalidad de las imágenes. Otra cosa es que aquellas tengan
la misma efectividad, o sean tan bien recibidas o entendidas como en el papel.
Lo más normal es que el consumidor medio de películas de género se sienta,
bien confundido, bien engañado ante una obra que no solo persigue hacerle
saltar del asiento; bajo la que palpitan otros significados diferentes del obvio
y cuya descodificación, por tanto, no debiera ser abordada solamente desde el
prisma denotativo. El caso de títulos más o menos recientes del orbe anglosa-
jón como The Babadook (Jennifer Kent, 2014), It Follows (David Robert Mitchell,
2014) o The Witch (Robert Eggers, 2015)5 es ilustrativo: a poco que uno consul-
mentalmente de lo poético —analogías, metáforas, comparaciones, alegorías— que les sirven para ex-
plicitar de otro modo lo real, una realidad que finalmente vuelve con todo su peso».
3 Como dice Herrero Cecilia (2000: 214): «La estrategia de la ambigüedad narrativa y el juego con lo
silenciado y con lo implicado constituye uno de los encantos del género fantástico, porque hace más
activa y participativa la cooperación del lector en su interpretación de la misteriosa historia narrada».
4 «Frente a otras artes plásticas como la pintura o la escultura en las que se admite que la representa-
ción de la realidad ofrecida no es más que una construcción producto de una serie de convenciones
formales», escribe Pérez Bowie (2008: 111-112), «en el cine (y de igual modo en la fotografía) resulta di-
fícil desprenderse del mundo referencial, pues está registrado en la propia materialidad de la obra».
5 Ciertos críticos, sobre todo desde la prensa generalista, han querido hablar de posthorror o, en todo
caso, de «nuevos horrores» (Cuevas, 2017), al abordar estos y otros filmes de semejante naturaleza. Los
motivos para la acuñación del término remiten al particular tratamiento de los motivos clásicos del cine
terrorífico, así como a la ambigüedad reinante en el plano del significado (el literal y el figurado) y el
nivel de gravedad de los temas tratados. De acuerdo con Steve Rose, que, a partir de una serie de títulos
representativos —entre los que destacan Get Out (Jordan Peele, 2017), It Comes At Night (Trey Edward
Shults, 2017) y A Ghost Story (David Lowery, 2017), aparte de la misma The Witch— demuestra la evolu-
ción del género, la mudanza en tales términos suponía la única solución plausible para una categoría
que, a su juicio, empezaba a revelar sus carencias discursivas. Como dice: «There will always be a place
for movies that reacquaint us with our primal fears and frighten the bejesus out of us. But when it comes
to tackling the big, metaphysical questions, the horror framework is in danger of being too rigid to come
up with new answers... like a dying religion» (Rose, 2017). Ello no obsta para que otros descrean de la
necesidad de ampliar el campo terminológico y disientan acerca de la presunta rigidez del género (cfr.
Edwards-Behi, 2017). La polémica, como se observará, corre paralela a la que enfrenta a quienes apoyan
la idea de un neofantástico y a los que creen que lo fantástico sin prefijos es lo suficientemente flexible
para albergar manifestaciones que caen fuera de los patrones tradicionales o que revisten mayor profun-
didad (cfr. Roas, 2011: 37-42). Huelga aclarar que mi opinión es más afín a la de estos últimos, o sea, los
que defienden la diversidad tanto de lo fantástico como lo terrorífico, pues considero que los rasgos
analizados del corpus se hallan en la raíz misma de dichas modalidades; lo único es aquí se ven especial-
mente enfatizados.

te foros y blogs, verá que un buen número de espectadores se queja, ya de que

no han comprendido de qué trataban, ya de que no les provocaron miedo.6
Tales reacciones, antes que poner de manifiesto la incapacidad de tales piezas
para alcanzar el que se supone principal objetivo de esta clase de creaciones,
revela lo poco acostumbrado que está el receptor ocasional, o poco exigente,7
de este cine —considerado uno de los predilectos de la audiencia, en especial
la más joven (Rose, 2017)— a mecanismos de ocultamiento y metaforización
como los que comentaba respecto a Amparo Dávila, extensible a otros cultiva-
dores de la línea fantaterrorífica (sobre todo a Julio Cortázar8 y a las autoras
que, hoy en día, continúan la línea ideológico-formal abierta por Dávila). Sig-
nificativamente elogiados tanto por la crítica seria como por multitud de en-
tendidos en la materia (ya no hablo de aficionados palomiteros), los tres filmes
citados comparten con estos referentes un mismo énfasis en la construcción
del discurso, con consecuencias determinantes en el valor de lo representado
y afinidades con una concepción particular ya no tanto de los elementos de la
modalidad cuanto, en general, del proceso de figuración y comentario de
nuestras inquietudes. Esto es lo que me propongo examinar en este trabajo.
Los silencios
Comienzo hablando del sentido que tiene la reticencia a definir, siquie-

ra a nombrar, el objeto del horror. Es algo que salta a la vista en «El huésped»,
y que se observa también en las películas mentadas, más que nada en It Fo-
llows y The Babadook: si bien en ambas se aporta un rostro a la amenaza, a la
6 Sobre The Witch: «This film was quite a disappointment in reality for me. There are some creepy
scenes of the movie but there really isn’t anywhere near enough suspense and terror for this to be a
horror movie» (http://www.metacritic.com/movie/the-witch). Sobre It Follows: «I have no idea why so
many critics have gone on record saying this film is haunting, chilling, terrifying, etc. Their opinions
about the film are much more haunting to me than anything in the film» (http://www.metacritic.com/
movie/it-follows). Y sobre The Babadook: «As a horror per se, The Babadook isn’t terribly scary, and ob-
viously follows nearly all the usual tropes of the genre: supernatural monster, fear of the dark, self-mo-
ving objects, lightbulbs that go out, kids, just a few jump scares» (http://www.metacritic.com/movie/
the-babadook/user-reviews).
7 Poco exigente, vale aclarar, en este sentido de dobles lecturas e interpretaciones de signo metafórico;
no necesariamente en otros relacionados con el abanico de aspectos técnicos, caracterológicos, emocio-
nales, etc. que pueden llegar a adornar este, tan vilipendiado, género cinematográfico.
8 Sobre la semejanza entre las poéticas de la mexicana y el argentino, véase lo que cuenta aquella de
cuando recibió una carta de Cortázar en la que elogiaba su primer libro (Tiempo destrozado, precisamen-
te) y «donde me decía (...) que estaba sorprendido de que en otro lado del mundo tan distante una mujer
tuviera tanta afinidad con él. Que tal parecía que tuviéramos una hermandad espiritual porque estaba
en el colmo de la sorpresa» (Frouman-Smith, 1989a: 61). Uno de los aspectos sobre los que se asienta esta
hermandad es la devoción de ambos por la figura de Edgar Allan Poe (Frouman-Smith, 1989a: 61-62).

fuente del terror, no acaba de cobrar la consistencia, física o conceptual, de los

monstruos clásicos. En la producción australiana se introduce, es cierto, una
especie de Coco que hostiga a la madre y el niño protagonistas; según avanza
el metraje, empero, los contornos de este ser —el babadook epónimo, cuya mis-
ma fonética recuerda a tantas criaturas que acechaban bajo nuestras camas
durante la infancia, ya no digamos su representación gráfica—9 van perdien-
do definición, hasta quedar claro que el peligro está en otra parte, sin hacerse,
sin embargo, del todo patente el simbolismo del motivo o su ligazón con la
verdadera amenaza. Como apunta Cuevas (2017): «[The] Babadook es una pelí-
cula con monstruo donde el auténtico monstruo no es la criatura evidente
sino algo mucho más tenebroso, complejo y enraizado en el mundo real». Más
elocuente es el caso de It Follows, cuyos héroes ignoran todo sobre el horror
que los atenaza, aparte de una serie de normas que vagamente conectan con
las imperantes en otras historias de conjuros y maldiciones, pero que acaban
revelándose inválidas. También aquí siente el público que se le están hurtan-
do datos, que el origen del miedo no está donde cree observarlo (en unos
personajes que se acercan tambaleantes a quienes han sido marcados por el
maleficio, invisibles para los demás), sino en otro plano, al que solo llegará de
hacer una lectura no literal.
Como se sabe, el citado Todorov (1981: 47-54) era contrario a las inter-
pretaciones figuradas, sobre todo alegóricas, del contenido de una ficción fan-
tástica. Dicha opinión contrasta, curiosamente, con aquella otra que mantenía
que el género surge del lenguaje, rico en figuras retóricas. Si pensamos que
estas son connotativas por definición, se aceptará que las historias de esta
cuerda alientan, desde la raíz, aproximaciones de segundo y tercer grado. A
propósito de la inefabilidad del objeto terrorífico, hay, en efecto, dos maneras
de concebirla, una más superficial que la otra. La primera se remonta a los
albores de la línea fantástica y terrorífica: la novela gótica. Ya en ella, especial-
mente en la de cariz sobrenatural, se quedaban sus personajes sin palabras
(speechlees) ante la irrupción de fuerzas contrarias al entendimiento.10 Cabe
9 En su análisis de la película, Diamantino Valdés y Heiremans (2015: 112) se refieren a este arquetipo
—al que se asociarían, amén del Coco, el Boogey Man, el Sandman o El Hombre del Saco— como asustador.
Como escriben: «The Babadook es consecuencia de una amplia tradición fílmica relacionada con la figura
del asustador. A lo largo de la historia y en diferentes partes del mundo, aquel miedo ha adoptado diver-
sas máscaras y denominaciones (...); personajes de la cultura popular que tienen como objetivo aterrori-
zar (o adoctrinar) a los niños para erradicar conductas indeseadas». Aclaran, no obstante, a renglón se-
guido que «Jennifer Kent reactualiza aquel paradigma gracias al discurso metalingüístico, que implica no
solamente la apropiación de un modelo genérico del cine de terror (el monstruo que acecha en la oscuri-
dad de la habitación), sino también una reflexión sobre el arte y la representación de la imagen».
10 Así, en referencia a The Castle of Otranto y la afasia causada por el estallido del horror, dice Towns-
hend (2016: 21): «The text thus sets in place a concern with the ineffable, with that which is both name-

advertir, sea como fuere, que esta reacción no es privativa del encuentro con
lo imposible, sino que se extiende a cualquier hecho o figura que atente contra
los principios sobre los que se funda nuestro concepto de normalidad, plan-
teando un reto a la conceptualización por el lenguaje cotidiano.
¿Cómo reducir, se pregunta el discurso, al orden de lo racional aquello
que desafía, que se burla de la razón, ya no en un sentido ontológico, sino
moral, físico, social, etc.? ¿Con qué templanza de ánimo, además, cuando la
integridad del responsable de hacerlo suele estar en peligro, o se ha visto se-
riamente trastornada? Son preguntas que, más de un siglo después de Walpo-
le y Radcliffe, se repite Lovecraft, hasta el punto de convertirlas en uno de los
ejes de su narrativa. Mientras que otros, antes y después de él, no tienen pro-
blemas en poner cara y nombre, y dotar de rasgos definidos a los enemigos
del statu quo, cuya apariencia y actos desacreditan los esquemas por los que se
rige la cotidianidad, su poética acusa mayor coherencia. Veamos, así, lo que
escribe en «La llamada de Cthulhu» ante la aparición del engendro: «La Cosa
no podía ser descrita: no existen palabras para describir semejantes abismos
de estridente, inmemorial locura, ni semejantes contradicciones pavorosas de
todas las leyes de la materia, la fuerza y orden cósmicos» (Lovecraft, 2008: 59).
Muy sintomáticamente, ninguno de sus personajes es capaz de dar una ima-
gen nítida de los espantos que tiene ante sí (cosa llamativa, si se piensa en la
ingente cantidad de artwork a la que ha dado lugar la mitología lovecraftiana):
como señala Roas (2011: 128), «en el momento de enfrentarse a la representa-
ción de lo imposible, su expresión suele volverse oscura, torpe, indirecta».
Ello se debe, por un lado, a la parálisis que vive la potencial víctima, indefen-
sa ante una instancia malvada y destructiva, y, en un sentido más profundo, a
sus dificultades para encajar la trasgresión en unos patrones convencionales,
en unas categorías predeterminadas. «El fenómeno fantástico es un desafío a
la escritura», dice el mismo crítico (Roas, 2011: 131); frase que podría matizar-
se, en la línea que antes apuntábamos, diciendo que todo aquello que rebasa
los límites de lo tolerable lo es.
Lo innombrable, como lo llamó el genio de Providence, encuentra su re-
presentación arquetípica en las criaturas invisibles; no en los fantasmas o es-
píritus de los muertos, sino en aquellas presencias sin categorizar, cuya sola
percepción —amenazas efectivas al margen— pone en jaque la cordura del
narrador y nos deja a los receptores en la sombra, bien sugestionados por la
less and beyond the powers of verbal expression, that would become central to the literary representa-
tion of horror from 1764 onwards. So extreme is its experience that horror cannot adequately be rendered
in words».

inmensidad de lo que sentimos en las palabras de aquel, bien dudando de si

lo que nos ha contado no es sino producto de su imaginación desquiciada;
algo, según Caillois (1970: 26), «indefinible e invisible, pero que pesa, que está
presente, que mata o que daña». El Horla de Maupassant sería el ejemplo por
antonomasia: una fuerza que no se sabe a ciencia cierta de dónde viene ni qué
forma adopta —aun cuando muchos han querido verlo como una especie de
vampiro— y que acaba provocando la locura del protagonista (cfr. Vélez Gar-
cía, 2013: 166-172). También el mal que habita Hill House, en la novela de
Shirley Jackson. Este, de hecho, es un mejor exponente, habida cuenta de que
carece de nombre y de cualquier tipo de atributo físico. No hace falta, con
todo, que esté falto de denominación, ni siquiera que sea literalmente invisi-
ble; la cosa sin nombre, como alude a ella Stephen King (2011: 59),11 tiene, con
frecuencia, nombre, aun cuerpo; otra cosa es que sea trasladable a la represen-
tación. Su imagen es, en gran medida, opaca, y ya no para los sujetos de la
diégesis, sino para nosotros, que, a los efectos, la procesamos como si fuera
invisible o, como poco, vaporosa. Que se la bautice no deja de ser, así visto,
una ironía, una pista falsa que, antes que iluminar, revela, como la cerilla de
Faulkner, la enormidad de las tinieblas. Es lo que ocurre, precisamente, en el
cuento de Dávila: nada lleva a pensar que el huésped sea inmaterial: se nos
describen algunos de sus rasgos y, por lo que se deduce, muere de inanición.
Ahora bien, nada de esto quiere decir que sea corpóreo en un sentido narrati-
vo, es decir, que nos sea dado contemplar su presencia ni escuchar su voz.12 Las
consecuencias son obvias: si, por un lado, la vaguedad espolea el temor a lo
desconocido del que hablaba Lovecraft y «el efecto fantástico» (Vélez García
2013: 164), por otro, nos conduce, legítimamente, a recelar, ya no tanto de la
existencia del monstruo —del que, dicen Cota Torres y Vallejos Ramírez (2016:
11 Barceló (1999: 221-266) recicla este arquetipo propuesto por King —que el norteamericano, en prin-
cipio, aplica al Frankenstein de Mary Shelley— para analizar el relato cortazariano «Casa tomada»; com-
binándolo, eso sí, con el de bad place (King, 2011: 278-281) y con referencias explícitas a la obra de Jackson
(tanto The Haunting of Hill House como We Have Always Lived in the Castle). Sus reflexiones nos servirán,
como se verá, de gran ayuda para los propósitos de este trabajo.
12 Son varios los que han hecho notar este detalle en el cuento davilano: «¿carece de habla [el huésped]
o simplemente se omite su discurso?», se preguntan Corral Rodríguez y Uriarte Montoya (2008: 214);
mientras que Cota Torres y Vallejos Ramírez (2016: 174), tras constatar que «el huésped carece de expre-
sión verbal y solo produce gritos», mantienen que esto «limita pero (...) simultáneamente contribuye al
tono fantástico y a la desolación de este ser enigmático». Cometen, empero, un desliz, al señalar que «[l]
os ojos del lector están fijos en los movimientos de los personajes y especialmente en los de la figura
monstruosa que merodea por la casa al asecho de las mujeres de la historia» (Cota Torres y Vallejos Ra-
mírez, 2016: 172). Como decimos, el receptor se encuentra en la sombra; aun cuando el relato lo enuncia
la misma protagonista, esta no aporta, ni mucho menos, toda la información que posee. Al respecto,
apuntan Corral Rodríguez y Uriarte Montoya (2008: 213) que «el texto crea un vacío informativo acerca
del huésped: le reduce al pronombre él, dispositivo gramatical que puede sustituir tanto el nombre de
una persona como el de una cosa».

174), no sabemos «si es un animal, una bestia, un monstruo o un tipo de ser

sobrenatural o quizá alguna combinación de los seres anteriormente mencio-
nados»—, sino de la credibilidad del discurso en su conjunto; cosa que enlaza
con la segunda razón por la cual la enunciación rehúye la explicitud.
Más silencios
El fantaterror moderno (o posmoderno, si se quiere) ha experimentado,

si se me permite, un giro lingüístico; o mejor, metalingüístico. De un tiempo a
esta parte, agotados —o debilitados, al menos— los recursos semánticos para
despertar inquietud, el lenguaje, entendido en un sentido amplio y como sus-
tento de la mimesis, se ha aupado como la herramienta más eficaz para deses-
tabilizar las certezas del receptor. Animada por las tesis que postulan sus limi-
taciones tanto para comunicar como para figurar el mundo, la mejor parte de
esta ficción ha llevado al límite lo que Bellemin-Noël llama retórica de lo indeci-
ble (cfr. Roas, 2011: 130);13 solo que ahora ya no se trata de probar a caracteri-
zar, como los místicos, sucesos o entidades que trascienden las fronteras de la
percepción racional o mundana, sino de vérselas con un elemento que, en sí
mismo, rebosa de puntos oscuros y amenazas encubiertas, pero que —y de ahí
el horror, más el nuestro que el de los personajes— es lo único que tenemos
para hacer nuestra realidad entendible y, a poder ser, confortable.
«[L]o fantástico», dice Rosalba Campra (2008: 190) —quien ha reflexio-
nado a fondo sobre estos asuntos—, «no es solo un hecho de percepción del
mundo representado, sino también una interacción entre un fenómeno de es-
critura y una estrategia de lectura». Se trata de un intercambio que tematizan
las últimas y más exigentes manifestaciones del género: si bien nunca dejó de
tener en cuenta al receptor, este se convierte ahora en el protagonista de un
juego que desvía el acento de lo que acaece en el interior de la diégesis al he-
cho mismo de la comunicación (frustrada, claro), reinventando, a la par, la
necesaria identificación entre lector o espectador y narrador y personajes. So-
bre esto volveré más adelante; respecto a lo otro, merece la pena citar de nue-
vo a Campra (2008: 187) cuando dice:
13 Acerca de la dificultad del narrador fantaterrorífico a la hora de abordar pasajes o criaturas que retan
a la razón, dice Bellemin-Noël (2001: 111): «Objeto o momento central de la aventura, es por definición
indescriptible. Una representación irrepresentable. Sin embargo, el relato se ve obligado a ponerlo en esce-
na. Una retórica particular se pone entonces en funcionamiento para evocarlo, para sugerirlo, para impo-
ner su “presencia” mediante las palabras y más allá de estas. Pero las palabras no tienen un más allá. (...)
El autor fantástico debe obligarlas (...) a producir un “aún no dicho”, a significar un indesignable».

El pasaje de un fantástico del discurso prevalentemente semántico, como el del

siglo xix, a un fantástico del discurso como el que parece haberse afirmado a
partir de la segunda mitad del xx corre parejas a la experimentación nacida de
una conciencia lingüística que se manifiesta sobre todo en autocuestionamien-
to: el texto que se piensa a sí mismo, que se contempla en su condición de obje-
to creado por la escritura, que se propone al lector como proyección de la pro-
pia actividad.
Dicha reflexividad parecería poner en jaque las bases sobre las que se
asienta el fantástico clásico, abriendo la puerta a la veta posmoderna (Roas,
2011: 148-156) del género o a lo que muchos llaman neofantástico.14 Cabe, con
todo, insistir en que no se trata de nada nuevo, que rompa drásticamente con
lo que se había hecho anteriormente; solo estamos ante la maximización de
procedimientos que estaban ahí desde el principio, pero que rara vez se ha-
bían colocado en primera línea. «No existe un lenguaje fantástico en sí mis-
mo», apunta Roas (2011: 134) —en un capítulo elocuentemente titulado «Fan-
tástico de percepción / Fantástico de lenguaje»—, «sino una forma de usar el
lenguaje que genera un efecto fantástico». Pues bien, ficciones como las ele-
gidas se vuelcan decididamente sobre esta manipulación para conseguir el
impacto que, antaño y en las expresiones más convencionales, se alcanzaban
mediante las emociones suscitadas por lo que ocurría en la historia, resultado
de un simulacro de igualación afectivo-racional entre el receptor y los sujetos
de aquella. Ahora las cosas han cambiado, y la identificación, como decía,
también: sin desaparecer, se alía con recursos que introducen un distancia-
miento y, por ende, otro tipo de relación pragmática con el producto ficcio-
nal. Me explico, recurriendo una vez más a Campra: «El no saber (o por lo
menos la dificultad de acceso a un saber de todos modos inverificable)», dice
la crítica argentina, «constituye en lo fantástico el peculiar horizonte de ex-
pectativas en el que se inscribe la actividad del lector»; y más adelante: «el
silencio delimita espacios de zozobra: lo no dicho es precisamente lo indis-
pensable para la reconstrucción de los acontecimientos» (Campra, 2008: 111).
Nótese que se refiere en todo momento a lo que el receptor ha de poner de su
parte para conferir sentido a lo que le ofrece el discurso; así planteado el jue-
go, las vivencias de los protagonistas quedan en un segundo plano, en tanto
14 Corral Rodríguez y Uriarte Montoya (2008: 212), de hecho, usan este término para aludir la produc-
ción de Amparo Dávila. Sus razones no se basan tanto, aun así, en la recién comentada autorreferencia-
lidad como en otro de los aspectos rastreados en este trabajo: en lo neofantástico, arguyen, «el misterio
no se sustenta en la alteración inexplicable del mundo objetivo, sino que es parte constitutiva del ser
humano. Este giro auspicia que la mayor carga de sentido descanse en los elementos simbólicos y me-
tafóricos antes que en la infracción del orden natural».

que la tarea de descodificación se perfila como el núcleo del proceso. Esta

participación activa —paralela, a no dudar, al protagonismo adquirido por el
lector en la teoría de la segunda mitad del siglo xx, de mano de los estudios
de Iser, Jauss y compañía— se agudiza en el repertorio que nos ocupa, y ello
es así porque, de manera consciente y, diríase, taimada, se omite información
esencial, que personajes y narrador conocen, pero que, por alguna razón —a
veces justificada, otras no tanto— no se dignan a compartir. Es lo que Genet-
te (1989) llamaba paralipsis,15 figura que, si en modalidades como el suspense
resulta efectiva, no menos lo es en lo fantástico.16 En línea con lo que apunta-
ba antes, se recicla para recrear las oquedades del lenguaje; lo sorprendente
es que, en lugar de empobrecer la expresión, tiene efectos positivos —siem-
pre que se haga bien, se entiende— tanto en los valores del contenido como
en el encuentro entre el enunciado y los receptores, el cual se problematiza
sin dejar de seducir; bien al contrario.
«Respecto a las presencias inquietantes», sigue Campra (2008: 134),
«Cortázar ha descubierto (...) un procedimiento eficaz para intensificar la in-
quietud y hacerla durar indefinidamente: no nombrar, no sugerir ninguna sa-
lida». Es justo lo que hacen Dávila y, hasta cierto punto, las películas mencio-
nadas: crear, de forma en apariencia innecesaria, un silencio en el discurso,
dirigido exclusiva o prioritariamente al lector o espectador; se trata, en cual-
quier caso, de un silencio germinativo, que, lejos de limitarse a ser un mero
artificio para generar desasosiego o expectación baratos, es elocuente en sí
mismo. Según la misma estudiosa, «existen (...) silencios incolmables (...) cuya
naturaleza y función consiste precisamente en no poder ser llenados» (Cam-
pra, 2008: 112).17 Con estos se abre la puerta a otros niveles de significado; y es
que, parafraseando a Campra, lo silenciado es, paradójicamente, lo indispen-
15 «El tipo clásico de la paralipsis (...) es (...) la omisión de una acción o pensamiento importante del
héroe focal, que ni el héroe ni el narrador pueden ignorar, pero que el narrador decide ocultar al lector»,
explica (Genette, 1989: 250). Respecto al sentido de este recurso en la retórica clásica y el valor que le
concede el narratólogo francés, véase lo que dice en la nota 23 del capítulo sobre el orden temporal: «La
paralipsis de los retóricos es más bien una falsa omisión, también llamada preterición. Aquí, la paralip-
sis en cuanto figura narrativa se opone a la elipsis como dejar de lado se opone a dejar en su sitio» (Genet-
te, 1989: 139).
16 También cabría referirse aquí, como marco teórico complementario, a las reflexiones de Booth
(1961) y muchos otros narratólogos acerca de lo que aquel llamó narrador no fiable. Para una visión sin-
tética del tema, véase la entrada de Margolin (2009: 359-360) en el Handbook of Narratology. Por lo que
respecta a lo fantástico, Campra (2008: 100) parece referirse al asunto cuando dice: «la sola presencia de
un yo como fuente de la narración —aunque no participe en los hechos que narra— es motivo suficien-
te para la duda del lector». Sin duda, una observación aplicable a «El huésped».
17 Al mismo pasaje remiten Corral Rodríguez y Uriarte Montoya (2008: 215) para caracterizar la pre-
sencia del cuento analizado: «El huésped se mantiene como un ser indefinido, un vacío en el sistema del
lenguaje. Es, en términos de Rosalba Campra, un silencio incolmable del texto. La tendencia al silencio
en todo el relato es notoria».

sable para la reconstrucción del mensaje, o sea, para saber exactamente, ya no

lo que ocurre en la diégesis, sino lo que nos quiere trasmitir la obra.
Las metáforas
En su sugerente análisis de «Casa tomada», Elia Barceló —quien, como

apuntamos, relaciona el cuento de Cortázar con las categorías de la cosa sin
nombre y el bad place de King— dice algo revelador: «A lo largo del relato tene-
mos constantemente la sensación de que hay un discurso subterráneo, sub-
textual, que liga a los hermanos entre sí y a la casa, pero que no puede o no
debe ser explicitado hacia el exterior, hacia nosotros» (Barceló, 1999: 240).
Aun cuando es plausible que exista una razón objetiva para dicha reserva —
la acechanza de la propia casa o lo que mora en ella—, lo cierto es que esto
queda relativizado, y lo que mayor dimensión adquiere es la relación del lec-
tor con la escasa, pero altamente sugestiva, información aportada. La pléyade
de interpretaciones a las que se han visto sometidas sus apenas seis páginas
(cfr. Barceló, 1999: 223-227) es ilustrativa de este poder de sugerencia, de la
carga connotativa que permea el conjunto, la cual apunta al discurso subte-
rráneo del que hablaba Barceló. Por lo que a aquel respecta, lo mismo puede
abordarse desde la literalidad como desde el escurridizo prisma de la metá-
fora: al no disolverse el silencio que pesa sobre la enunciación, la dialéctica
entre ambos polos se antoja, en último término, irreductible. Dicho de otro
modo: como el gato de Schrödinger, el enunciado es, a la vez, una cosa y su
contraria; real y figurado, material e intangible. También en esta incerteza se
basa la turbación del receptor.
Ni que decir tiene que de todo esto se nutren, y en ello encuentran su
razón de ser, tanto la narrativa de Dávila como los referentes fílmicos glosados.
Da igual, en el caso de estos, lo que percibimos con ojos y oídos y asociamos
espontáneamente con tópicos y lugares comunes del género (que, como con-
cuerda la crítica, buscan trascender); la forma del discurso, tan solo en la super-
ficie homologable a otras piezas menos ricas, alienta una lectura que vaya más
allá de lo evidente, lo visible, y que aspire a esclarecer las dudas, inconsistencias
y zonas oscuras que se plantean en el decurso argumental;18 claro que esto tam-
poco es factible, ya que no se nos provee de las suficientes claves de interpreta-
18 Recuérdese que en este factor, precisamente, se basaba la asignación de la literatura de Dávila —y
también la de Cortázar— a la vertiente de lo neofantástico (Corral Rodríguez y Uriarte Montoya, 2008:
212). Parecido criterio es el que emplean muchos críticos para hablar de nuevo terror en el cine.

ción, ni siquiera se admite sin ambages que la anécdota deba ser entendida fi-
guradamente. Sin ser simples historias de fantasmas, monstruos o brujas, estas
ficciones eluden, con similar firmeza, alinearse en el monológico registro alegó-
rico. Su recepción es, así, necesariamente dialógica, polifónica.19
En cuanto a la narrativa de Dávila, véanse las siguientes palabras de
Rafael Lemus (2009), escritas con motivo de la aparición de los Cuentos reuni-
dos de la narradora en el Fondo de Cultura Económica:
No importa que uno lea disciplinadamente, de principio a fin, estos cuentos ni

que siga con atención el desarrollo de sus tramas; algo, el sentido, se nos esfu-
ma. Advertimos los espacios y a los personajes, pero no terminamos de vislum-
brar qué los sostiene, qué los asuela. Pronto se percibe que la esencia del relato
no descansa allí, en las palabras impresas, sino más al fondo, como si una escri-
tura invisible palpitara debajo de la mancha de tinta. Hay un hueco en el centro
de estos textos y ese hueco es, en rigor, el texto mismo.
Y bien; si elocuente es esto, más lo es lo que añade después: «Inútil de-

tenerse en la prosa, el estilo. No es solo que la escritura de Dávila sea pálida e
irregular; es que está allí para distraernos. En vez de comunicar, estorba; se
opone entre nosotros y ese algo» (Lemus, 2009). Como se ve, remite a lo que
venimos diciendo; pero es que la coincidencia resulta todavía mayor cuando
Lemus valora ese subtexto, lo que subyace a la literalidad de la acción y los
sujetos participantes en ella (en este caso, ese huésped misterioso):
Eso no tiene nombre. Llámesele locura o fantasía o milagro, da lo mismo: esas

palabras son solo rótulos para reconfortarnos, para hacernos creer que nos
mantenemos al mando. Eso no puede ser dicho ni tocado ni observado —y todo
ello no lo vuelve menos sino más intimidante. Eso, para acabar pronto, es una
amenaza, digamos que un virus, siempre latente, que de pronto irrumpe y ate-
rra y avasalla a los personajes. A los lectores. A los lectores que se atreven a ir
hasta el fondo (Lemus, 2009).
19 Un ejemplo perfecto sería la reciente Mother! (2017), de Darren Aronofsky. En ningún momento se
sugiere que personajes y acontecimientos deban ser entendidos simbólicamente; por mucho que se an-
toje la única salida para dar sentido al totum revolutum en el que degenera la historia, la riqueza del filme
está, justamente, en dicha ambigüedad enunciativa. Prueba de ello es la decepción de la crítica ante la
explicación que el propio director se vio forzado a ofrecer, tras los recelos de un público que, por un
lado, esperaba una película de terror convencional y, por otro, no fue capaz de soportar esta indetermi-
nación. «The Worst Thing About Darren Aronofsky’s Mother! Is that We’ve Demanded He Explain Him-
self», titulaba uno de los reseñadores su columna, para quien «by distilling Mother! solely into a biblical
allegory about climate change and the ills we humans do to planet Earth, the film loses its thread. The
metaphor dissolves under interrogation... particularly when Mother! also serves up a buffet of other
fertile ideas» (Yamato, 2017).

En definitiva, inquietud semiótica, hermenéutica, mas también real, ya

que sabemos que, a fin de cuentas, ahí anida un mal, una ruptura, un peligro.
Algo indefinible, inasible que, por estos mismos atributos, se sugiere más per-
turbador, más irremediable, pero, a la vez, más rico en el eje simbólico, más
gratificante como parte de una aventura estética e intelectual que no se con-
tenta con el impacto instintivo y efectista o con una indeterminación elemen-
tal. También Raquel Castro, en un texto sobre la rentabilidad de los monstruos
invisibles, enfatiza su fuerza en términos perspicaces: «Al no tener el ancla de
una descripción precisa e inamovible, la imaginación de los lectores puede
inventar con libertad sus propias representaciones horribles, personales, de lo
que está leyendo, y a la vez experimentar la inquietud de la incertidumbre»
(Castro, 2014). A continuación remite, cómo no, a Julio Cortázar y a Amparo
Dávila, más en concreto al relato «Después del almuerzo» y al que atrae nues-
tra atención, y sobre ellos escribe que «el carácter inasible de los personajes
vuelve más terribles los sucesos de los cuentos».
Castro va, de todas formas, un paso más allá, al proponer una interpre-
tación de inspiración psicoanalítica del enfrentamiento con el nebuloso ser
(afirmando, por tanto, la vertiente metafórica del mismo). Como argumenta:
«Dávila enlaza a la criatura indescifrable de su narración (...) con un aspecto
muy especial del horror: aquel que sucede en la vida real pero se suprime, y al
suprimirse no se nombra» (Castro, 2014). La mención a lo siniestro freudiano20
es, en este punto, obligatoria; no son, sin embargo, los traumas de la infancia lo
que acecha en la oscuridad; más bien los terrores de la vida cotidiana, ocultos
bajo el peso del tabú y consistentes, en este caso, en una mujer encerrada en su
casa, abandonada por su esposo y, en sentido tanto figurado como literal, en-
frentada al desprecio, incluso el odio, que los separa. Para Castro (2014): «No
hay un icono que represente ese conglomerado de causas y efectos, de emocio-
nes y temores, y no puede haberlo porque los sucesos que representaría están
encerrados en el espacio doméstico, considerados “íntimos” o “privados”, y
además confinados a una idea pequeñísima, limitante, de lo femenino».
No es, por supuesto, la única que ha hecho una lectura femenina (o femi-
nista), ni de este cuento ni de la obra de Dávila.21 Me interesa, no obstante,
20 Y más en concreto el «siniestro femenino», teorizado a fondo por Abalia (2013) en su tesis, con
múltiples referencias al universo de lo fantástico y terrorífico, y que sin duda posibilitaría un jugoso
análisis no solo del relato davilano, sino también de muchas de las películas mencionadas en el artículo.
21 Especialmente interesante es el texto de Frouman-Smith (1989b), quien, basándose en la categoría
de mad woman in the attic acuñada por Gilbert y Gubar para referirse a las heroínas enclaustradas de la
narrativa del XIX, concluye lo siguiente: «What was true of women’s place in nineteenth century Ame-
rica is just as true for the narrator in twentieth-century Latin America. Women are often powerless, in-
consequential beings trapped physically and emotionally within patriarchal society» (Frouman-Smith,

traerla a colación para marcar un hecho que puede pasar desapercibido, y es

que ese monstruo, ese huésped, plasmación más o menos palpable de lo sinies-
tro, no solo simbolizaría al desdeñoso cónyuge —erigiéndose, así, en una espe-
cie de Doppelgänger de este—,22 sino que, a la postre, también remite a la heroína,
quien no ve más salida que reproducir una violencia semejante a la de aquel (o
aquellos). «Ella misma», concluye Castro, «termina convertida en un monstruo
sin darse cuenta: una criatura que, como la imagen literaria del monstruo de
Frankenstein, inspira más pena que miedo: un horror del que podríamos parti-
cipar» (Castro, 2014); juicios que resuenan en el análisis que Eudave realiza de
lo innombrable y lo monstruoso femenino en Tiempo destrozado, cuando dice:
Lo monstruoso se convierte en catarsis y redención. Pero ¿cuál es la identidad

del monstruo? ¿Qué enmascara? ¿Qué denuncia? En ellos se encarna, y desen-
cadena, toda la violencia hacia los agresores verdaderos: el marido, como en el
cuento «El huésped», quien humilla y desatiende a su esposa alejándola de
todo y todos. (...) Los monstruos innombrables de Dávila están ahí como repre-
sentaciones de otras cosas, como signo, objeto, metáfora, personificación de los
deseos más ocultos, de las tendencias más oscuras (Eudave, 2008: 105-106).
En las últimas frases tanto de Castro como de Eudave es, a mi modo de

ver, donde radica la clave más importante para interpretar correctamente el
cuento y, bien mirado, buena parte del terror contemporáneo. Al margen del
valor concreto de los componentes del discurso, hay una verdad incontrover-
tible: los relatos de horror más representativos de la modernidad hablan de
nosotros mismos, con una cercanía, complicidad y crudeza que nos desarman
más que cualquier visión objetivamente horrorosa. También ello forma parte
del género desde su origen; nunca hasta ahora había sido, pese a todo, tan
recurrente. El mal, se nos repite con insistencia, está en nosotros; nosotros so-
mos los monstruos.23 El mensaje no se vehicula, aun así, mediante un discurso
directo o con motivos inequívocos, como podría ser el psychokiller (no por
1989b: 51). No solo eso: el motivo de la mujer encerrada se halla presente en numerosos estratos de la
cultura popular, desde los cuentos de hadas hasta videojuegos de gran difusión (Corral Rodríguez y
Uriarte Montoya, 2008: 216).
22 «La presencia del huésped representa (...), en primer término, la autoridad del marido. Está ahí por-
que él lo manda. Se establece, pues, una identidad metonímica entre este y aquel: uno es prolongación
o extensión del otro», dicen Corral Rodríguez y Uriarte Montoya (2008: 219).
23 Así lo anunciaba, ya en 1993, Carlos Losilla, en su reflexión sobre el cine de terror posmoderno: tras
afirmar el protagonismo del receptor en esta época, constataba que «esa estrategia enfocada hacia la
audiencia va precisamente acompañada de un giro radical con respecto a las figuras representativas del
mal, o, para decirlo de otro modo, el convencimiento de que el mal, no solo ha invadido ya por comple-
to el yo del hombre contemporáneo, sino que ha procedido igualmente a su desintegración» (Losilla,
1993: 162). Por cauces similares discurre la crítica de Rose (2017) de It Comes At Night.

nada tan célebre en la ficción moderna); al revés, con gran frecuencia rehúsa
dotar de forma definitiva a los monstruos del inconsciente o encerrarlos en el
unívoco discurso de la psiquiatría o cualquier otra expresión racional.
Es aquí donde se entrelazan los dos polos: el de la expresión y el del
contenido, y en donde hallamos la ligazón más íntima entre el relato de Dávi-
la y los productos fílmicos de mayor ambición y profundidad. También donde
se aporta una respuesta convincente a las dos inquietudes enunciadas al co-
mienzo: ¿por qué no se dibuja una imagen clara de la amenaza? Y en segundo
lugar: ¿dónde reside el peligro real, apenas intuido? Contesto a las dos pre-
guntas con una sola oración: la narración habla de los demonios interiores de
los protagonistas, que, si no se materializan, ni discursiva ni, a menudo, lite-
ralmente, es justo por su naturaleza evanescente, subjetiva y aun, si se quiere,
inexistente; inexistente, claro está, en un sentido físico, no en el psicológico ni
social. Como decía Stephen King, el terror es un juego con puntos de presión
fóbica (King, 2011: 4). La definición cobra pleno sentido ante historias como las
comentadas, que, a través de un filtro distorsionado por la locura, la ansiedad,
el anhelo homicida, nos ponen cara a cara con los mayores miedos del presen-
te: una madre viuda incapaz de asumir la carga de un hijo con problemas
mentales, en The Babadook;24 un grupo de adolescentes que empiezan a experi-
mentar con su cuerpo y temen tanto a la pérdida de la inocencia como a las
enfermedades venéreas, en It Follows;25 una comunidad atenazada por el te-
mor a un Diablo que termina por manifestarse en su fanatismo religioso, en
The Witch;26 y, en fin, una mujer que, tras padecer abusos, deviene, también
ella, un monstruo, poseída por el espíritu de ese intruso que pretendía expul-
sar,27 y en cuya propia denominación puede ocultarse la llave para desentra-
24 Como dice Cuevas (2017): «Para la directora (...) la criatura fantástica es una excusa para escarbar
en la cabeza de una persona al límite, una herramienta para estudiar la relación entre una madre y su
hijo cuando la depresión amenaza con ahogar por completo a la progenitora».
25 Véase también el sugerente análisis de Morrow (2016), en el que mantiene que la película no trata,
como defienden muchos críticos, de enfermedades de trasmisión sexual, sino de la vida tras haber sido
víctima de un abuso. Semejante postura adopta Hahner (2017), para quien la interpretación más exten-
dida refuerza tácitamente la cultura de la violación. Sin entrar en disquisiciones de tipo social, moral o
de género, no creo que ambas lecturas sean excluyentes. Su coexistencia es, de hecho, una de las virtu-
des del filme, en cuanto ejemplifica la polifonía que rastreamos en este trabajo.
26 Como dice un crítico, «there’s more at work in this film than the tried and true horror notion of what
lurks beyond, and it’s that chord of religious fanaticism and familial disintegration that really sticks with
you long after the closing credits have rolled» (Collura, 2016; cursiva del autor).
27 Si bien es cierto que son varias las voces que ven la violencia de protagonista y criada como una libe-
ración del yugo patriarcal y, por tanto, fuente de empoderamiento. Cota Torres y Vallejos Ramírez (2016:
178), por ejemplo, la definen como «un acto subversivo contra las leyes de la economía masculina que las
ha mantenido prisioneras», para, a continuación, cuestionar la postura aquí defendida: «Algunas veces la
crítica enfatiza que ellas también se han convertido en monstruos; sin embargo, el acto que ellas ejecutan
no es más que un acto de defensa». Acto de defensa o no, problematiza, creo, los medios para alcanzar el
respeto y la igualdad, planteando un dilema ético caro a la nada complaciente poética de Dávila y refor-

ñar por completo el enigma. Porque, ¿quién nos dice que el nombre, del relato
y la criatura, no remite a la acepción biológica del término huésped —«Vegetal
o animal en cuyo cuerpo se aloja un parásito», según el DRAE— y este no sea
la ignota criatura —a la que, si nos fijamos, nunca se llama así— sino, precisa-
mente, el matrimonio, primero el hombre y después la mujer, o en un sentido
aún más genérico, el hogar, erigido en siniestro receptor de un mal intangible,
mas dolorosamente real? Pero... ¿es que hay alguna diferencia?
Bibliografía
Abalia, Andrea (2013): Lo siniestro femenino en la creación plástica contemporánea [tesis

doctoral], Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, Bilbao.
Aldana Reyes, Xavier (2017): Spanish Gothic. National Identity, Collaboration and Cultural
Adaptation, Palgrave Macmillan, Londres.
Alemany Bay, Carmen (2016): «Narrar lo inusual: Bestiaria Vida de Cecilia Eudave y El
animal sobre la piedra de Daniela Tarazona», Romance Notes, vol. 56, núm. 1, pp.
131-141. <https://doi.org/10.1353/rmc.2016.0013>
Barceló, Elia (1999): La inquietante familiaridad. El terror y sus arquetipos en los relatos
fantásticos de Julio Cortázar, Gottfried Egert Verlag, Wilhelmsfeld.
Bellemin-Noël, Jean (2001): «Notas sobre lo fantástico (textos de Théophile Gautier)»,
en David Roas (ed.), Teorías de lo fantástico, Arco/Libros, Madrid, pp. 107-140.
Booth, Wayne C. (1961): The Rhetoric of Fiction, University of Chicago Press, Chicago.
Caillois, Roger (1970): Imágenes, imágenes... (sobre los poderes de la imaginación), Edhasa,
Barcelona.
Campra, Rosalba (2008): Territorios de la ficción. Lo fantástico, Renacimiento, Madrid.
Carrera Garrido, Miguel (2018): «Fantástico y terror: teoría y práctica de dos categorías
ficcionales en el ámbito hispánico», Studia Romanica Posnaniensia, vol. 45, núm.
2, pp. 5-20, disponible en <https://pressto.amu.edu.pl/index.php/srp/article/
download/13243/12936> [consulta 14/10/2018]. <https://doi.org/10.14746/
strop.2018.452.001>
— (2015): «El terror sí tiene forma: delimitación teórica de una categoría estética», en
Natalia Álvarez Méndez & Ana Abello Verano (coords.), Espejismos de la reali-
dad. Percepciones de lo insólito en la literatura española (siglos xix-xxi), Universidad
de León, León, pp. 75-84.
Castro, Raquel (2014): «Las manifestaciones del horror: Los invisibles», Letras libres, 25
de septiembre, disponible en <http://www.letraslibres.com/mexico-espana/
las-manifestaciones-del-horror-los-invisibles> [consulta 14/10/2018].
zando el desasosiego generado por el relato, en absoluto restringido al enigmático ser. En este sentido,
cabe citar de nuevo a Eudave (2015: 147, n. 5), quien alude a esos «[e]spacios recurrentes en la literatura
fantástica donde el yo se desdobla en un ser monstruoso o evoca al otro como monstruosidad».

Collura, Scott (2016): «The Witch Review», IGN, 18 de febrero, disponible en

<http://www.ign.com/articles/2016/02/18/the-witch-review> [consulta
14/10/2018].
Corral Rodríguez, Fortino, & Nubia Uriarte Montoya (2008): «Elementos para una
aproximación simbólica a “El huésped” de Amparo Dávila», ConNotas. Revista
de crítica y teoría literarias, vol. VI, núm. 11, pp. 211-222, disponible en <https://
revistas.ucr.ac.cr/index.php/filyling/article/download/26500/26730> [con-
sulta 14/10/2018].
Cota Torres, Édgar, & Mayela Vallejos Ramírez (2016): «Lo fantástico, lo monstruoso
y la violencia psicológica en “El huésped” de Amparo Dávila», Φ. Revista de
Filología y Lingüística de la Universidad de Costa Rica, vol. 42, núm. especial, pp.
169-180, disponible en <https://revistas.ucr.ac.cr/index.php/filyling/article/
view/26500/26730> [consulta 14/10/2018]. <https://doi.org/10.15517/rfl.
v42i0.26500>
Cuevas, Diego (2017): «Los nuevos horrores», Jot Down. Contemporary Culture Mag, ju-
nio, disponible en <http://www.jotdown.es/2017/06/los-nuevos-horrores>
[consulta 14/10/2018].
Dávila, Amparo (1959): Tiempo destrozado, Fondo de Cultura Económica, México D. F.
Diamantino Valdés, Jesús, & Carolina Heiremans (2015): «The Babadook de Jennifer
Kent: la dualidad del ser humano y la escenificación del monstruo», Brumal.
Revista de investigación sobre lo fantástico / Burmal. Research Journal on the Fantas-
tic, vol. 3, núm. 2, pp. 107-115, disponible en <http://revistes.uab.cat/brumal/
article/view/V3-n2-valdes/pdf_es> [consulta 14/10/2018]. <https://doi.
org/10.5565/rev/brumal.254>
Edwards-Behi, Nia (2017): «A Brief Response to “Post-Horror”», Warped Perspec-
tive, 6 de julio, disponible en <http://warped-perspective.com/index.
php/2017/07/06/a-brief-response-to-post-horror/> [consulta 14/10/2018].
Eudave, Cecilia (2015): Diferencias, alteridades e identidad (narrativa mexicana de la primera
mitad del siglo xx), Universidad de Alicante, Alicante.
_____ (2008): «Lo innombrable y lo monstruoso femenino en el libro Tiempo destrozado
de Amparo Dávila», en Sobre lo fantástico mexicano, Letra Roja, Orlando, FL, pp.
101-117.
Frouman-Smith, Erica (1989a): «Entrevista con Amparo Dávila», Chasqui. Revis-
ta de Literatura Latinoamericana, vol. 18, núm. 2, pp. 56-63. <https://doi.
org/10.2307/29740181>
— (1989b): «Patterns of Female Entrapment and Escape in Three Short Stories by Am-
paro Dávila», Chasqui. Revista de Literatura Latinoamericana, vol. 18, núm. 2, pp.
49-55. <https://doi.org/10.2307/29740180>
Genette, Gérard (1989): Figuras III, Lumen, Barcelona.
Hahner, Leslie A. (2017): «It Follows and Rape Culture: Critical Response as Disa-
vowal», Women’s Studies in Communication, vol. 40, núm. 3, pp. 251-269. <ht-
tps://doi.org/10.1080/07491409.2017.1346534>
Herrero Cecilia, Juan (2000): Estética y pragmática del relato fantástico, Ediciones de la
Universidad de Castilla-La-Mancha, Cuenca.

King, Stephen (2011): Danse Macabre, Simon & Schuster, Nueva York.
Lemus, Rafael (2009): «Cuentos reunidos, de Amparo Dávila», Letras Libres, 30 de junio,
disponible en <http://www.letraslibres.com/mexico/libros/cuentos-reuni-
dos-amparo-davila> [consulta 14/10/2018].
Losilla, Carlos (1993): El cine de terror. Una introducción, Paidós, Barcelona.
Lovecraft, Howard Phillips (2008): Bestiario, Libros del Zorro Rojo, Barcelona-Buenos
Aires-México D. F.
Margolin, Uri (2009): «Narrator», en Peter Hühn et al. (eds.), Handbook of Narratology,
Walter de Gruyter, Berlín, pp. 351-369.
Medina Haro, Yolanda Luz María (2009): Tiempo destrozado de Amparo Dávila: una
fractura del tiempo por donde se cuelan el mito y/o la fantasía [tesina de máster], Mé-
xico D. F., Universidad Iberoamericana, disponible en <http://www.bib.uia.
mx/tesis/pdf/015061/015061.pdf> [consulta 14/10/2018].
Morrow, Brendan (2016): «It Follows Is Not About STDs. It’s About Life As a Sexual
Assault Survivor», Bloody Disgusting, 27 de abril, disponible en <http://
bloody-disgusting.com/editorials/3387893/follows-not-stds-life-sexual-as-
sault-survivor> [consulta 14/10/2018].
Ordiz Alonso-Collada, Inés (2014): «Estrategias ficcionales de lo insólito: la literatura
gótica frente a la literatura fantástica», Badebec. Revista del Centro de Estudios de Teo-
ría y Crítica Literaria, vol. 3, núm 6, pp. 138-168, disponible en < https://revista.
badebec.org/index.php/badebec/article/view/73/68> [consulta 14/10/2018].
Pérez Bowie, José Antonio (2008): Leer el cine. La teoría literaria en la teoría cinematográfica,
Universidad de Salamanca, Salamanca.
Espuma, Madrid.
Rose, Steve (2017): «How Post-Horror Movies Are Taking Over Cinema», The Guar-
dian, 6 de julio, disponible en <https://www.theguardian.com/film/2017/
jul/06/post-horror-films-scary-movies-ghost-story-it-comes-at-night> [con-
sulta 14/10/2018].
Todorov, Tzvetan (1981): Introducción a la literatura fantástica, Premia, México D. F.
Townshend, Dale (2016): «Gothic and the Cultural Sources of Horror, 1740-1820», en
Xavier Aldana Reyes (ed.), Horror. A Literary History, British Library, Londres,
pp. 19-51.
Vélez García, Juan Ramón (2013): «Presencias indefinidas y relato fantástico», He-
rejía y belleza. Revista de estudios culturales sobre el movimiento gótico, núm. 1,
pp. 163-183, disponible en <https://repositorio.uam.es/bitstream/handle/
10486/11856/58403_11.pdf?sequence=1> [consulta 14/10/2018].
Yamato, Jen (2017): «The Worst Thing About Darren Aronofsky’s Mother! s That We’ve
Demanded He Explain Himself», Los Angeles Times, 20 de septiembre, disponible
en <http://beta.latimes.com/entertainment/movies/la-et-mn-mother-darren-
aronofsky-meaning-backlash-20170920-story.html> [consulta 14/10/2018].

Filmografía
Aronofsky, Darren (2017): Mother!, Paramount Pictures / Protozoa Pictures, Estados

Unidos.
Eggers, Robert (2015): The Witch, Parts and Labor et al., Estados Unidos & Canadá.
Kent, Jennifer (2014): The Babadook, Causeway Films, Australia.
Lowery, David (2017): A Ghost Story, Sailor Bear et al., Estados Unidos.
Mitchell, David Robert (2014): It Follows, Northern Lights Films / Animal Kingdom /
Two Flints, Estados Unidos.
Peele, Jordan (2017): Get Out, Blumhouse Productions / Monkeypaw Productions /
QC Entertainment, Estados Unidos.
Shults, Trey Edward (2017): It Comes at Night, Animal Kingdom, Estados Unidos.

TRADICIÓN, INNOVACIÓN Y MERCADO

EN LO FANTÁSTICO EN LA CULTURA GALLEGA:
EL THRILLER XACOBEO1

Universidade do Minho
xnunez@ilch.uminho.pt
Resumen
La novela Trece badaladas de Suso de Toro, traducida al castellano como Trece campa-
nadas, obtuvo en 2003 el Premio Nacional de Narrativa. Posteriormente sería llevada
al cine, con idéntico título, en una adaptación libre, pero que respetaba la esencia del
argumento: un productor de cine/escultor que se veía envuelto en un thriller de te-
rror sobre las leyendas y mitos del maestre Mateo y la catedral de Santiago, con sus
creencias, sombras y apariciones. En 2012, el director de cine Fernando Cortizo estre-
naba la película O Apóstolo (El Apóstol), el primer film de animación en técnica stop
motion en tres dimensiones realizado en Europa. Una trama situada en el camino de
Santiago, sobre ancestrales y monstruosas leyendas, que, a través de una ambienta-
ción fantástica, sitúa la temática xacobea de nuevo como telón de fondo de una na-
rrativa audiovisual, que recorrió las principales salas de cine de España, con una
considerable aceptación de crítica y galardones. Estas producciones, en diferentes
soportes mediales, demuestran la permeabilidad de la temática xacobea en el reper-
torio contemporáneo de producciones culturales gallegas y su eficacia para proyec-
tarse en el campo literario, como en el audiovisual, adoptando y adaptando la tradi-
ción fantástica de la narrativa galaica.
Palabras clave: fantástico, xacobeo, narrativa, campo cultural, intermedialidad.
1 Este trabajo se ha realizado en el marco del Grupo de Investigación «Identidade(s) e Intermedialida-

de(s) – G2i» del Centro de Estudos Humanísticos de la Universidade do Minho.
207
Abstract
Trece badaladas, a Galician novel written by Suso de Toro, translated into Spanish as
Trece campanadas, won the National Literature Prize for Narrative (Spain) in 2003. Later
that year, a film based on the story was released in cinemas with the same title. The
adaptation respected the essence of the plot: a film producer/sculptor was involved
in a horror thriller about legends and myths of Master Mateo and Santiago’s Cathe-
dral, with their beliefs, shadows and appearances. 2012 marked the release of O
Apóstolo (El Apóstol), a film directed by Fernando Cortizo, which was the first stop-mo-
tion animation in 3D made in Europe. The plot followed the ancestral and monstrous
legends set in the Camino de Santiago, which, through a fantastic setting, placed the
‘xacobea’ theme again as the backdrop of an audiovisual narrative. The film was
showed in the main cinemas in Spain having a considerable acceptance by the critics
and receiving prestigious awards.
These productions, in different media, have demonstrated the permeability of
the ‘xacobea’ theme in the contemporary repertoire of Galician cultural productions.
Besides, it has highlighted its effectiveness to project itself both in literature and audio-
visual media, adopting and adapting the fantastic tradition of the Galician narrative.
Keywords: fantastic, xacobeo, narrative, cultural field, intermediality.
R
1. Lo fantástico en la cultura gallega contemporánea
El elemento fantástico supuso un recurso narrativo importante en la

literatura gallega, fundamentalmente en el relato breve, merced al predomi-
nio del componente identitario en los mecanismos de canonización. En su
configuración se advertía un determinado imaginario cultural, basado en la
«imaxinación e o pensamento galego: a proxección no Alén, particularmente
na ultratumba que tenta se conxurar co humor, así como a proxección dese
ultramundo impensable de mortos-vivos no noso (aparecidos, a Santa Com-
paña), o que, naturalmente colle pulo no folklore» (Risco, 1998: 57).2
A partir de los años 80 aparece, no obstante, una superación progresiva
2 Gaspar (1997: 314) advierte la importancia de lo fantástico en la configuración ideológica del nacio-
nalismo de la Xeración Nós: «A predilección de Vicente Risco polas produccións fantásticas e a defensa
do argumento espiritual como definitorio da alma do pobo galego son, sen lugar a dúbidas, estratexias
para a formulación dun mitoloxema da nación que resulte doutrinalmente eficaz».

Tradición, innovación y mercado en lo fantástico en la cultura gallega: el thriller xacobeo
de este modelo, incorporando nuevas temáticas y fórmulas narrativas, que

supondrán una revitalización de lo fantástico y de los referentes culturales y
temáticos del cuento tradicional:3
Que a nova producción literaria reivindique un maior grao de autonomía no

tratamento da referencialidade, en claro contraste con manifestacións anterio-
res, consideradas ata moi recentemente como modélicas, evidencia as súas ten-
sións internas e demostra a vontade de superar unha determinada imaxe da
literatura galega segundo a cal no canon deberían entrar exclusivamente textos
de temática social e intencionalidade reivindicativa, e só aqueles autores que
proxectasen unha imaxe paradigmática da comunidade nacional. (...)
Este proceso de crecente autonomización do discurso literario vai acom-
pañado doutro fenómeno non menos determinante: a súa independencia insti-
tucional con respecto a outros espacios sociais, que é interpretada, en palabras
de Xosé R. Pena, como unha difícil conquista «da legalidade e da normalidade»
(González Millán, 1994: 28).
En esta reconfiguración de lo fantástico se advierte, por lo tanto, una

mayor autorreferencialidad y autonomía en el funcionamiento del campo cul-
tural actual, motivado también por la transición de un lector militante a otro
mucho más plural. Este proceso se acentúa en el presente siglo, ya que los
modelos repertoriales no vendrán estimulados por los aspectos identitarios,
asociados a una herencia folclórica-popular que construya unos referentes li-
terarios y culturales reconocibles, sino, en buena medida, por la asimilación y
normalización de subgéneros que funcionan a nivel global.4 González Millán
(1996) y Figueroa (2010) advierten este progresivo tránsito hacia un funciona-
miento autónomo del campo, pautado por sus propias reglas, si bien con el
consiguiente condicionante del factor económico. En este sentido, la proyec-
ción espiritual, cultural y turística del Camino de Santiago, aspecto que se
analizará en el siguiente apartado, creará un contexto favorable para la ficcio-
nalización de Compostela, como una geografía literaria, con gran capacidad
de atracción de lectores y público.
La ficcionalización mística de Santiago y su leyenda milenaria y espiri-
tual encontrarán, por lo tanto, una favorable acogida en el mercado cultural y
3 González Millán (1996: 50) señala que a partir de la década de los ochenta se verifica un intento de
superar la «canonización do discurso literario a partir dun modelo da oralidade identificado cunha
concepción estereotipada da cultura popular». Alonso Girgado (2005: 26) y Vilavedra (2010: 200) seña-
lan la proyección identitaria de lo fantástico en la narrativa gallega, lo que provoca, también en los años
acotados por González Millán, una necesidad de los escritores de ese período de superar el elemento
folclórico y renovar lo fantástico con otras modalidades.
4 Vilavedra (2010: 37) repasa las discusiones, entre 1995 y 1996, en las páginas de A Nosa Terra, acerca
de la dicotomía entre identidad y mercado.

artístico, como se verifica en las obras que hemos seleccionado como objeto de
estudio (Trece badaladas/Trece campanadas y O Apóstolo). En ellas se percibe la
articulación entre repertorio y mercado que nos proponemos analizar, y la in-
corporación de Santiago de Compostela, como un escenario central de la narra-
tiva fantástica gallega actual, tanto literaria como cinematográfica.
Santiago no había constituido, hasta entonces, una geografía recurrente
en lo fantástico de ambientación gallega, aunque tampoco inédita. La novela
corta de Ramón del Valle-Inclán, «Mi hermana Antonia», incorporada a la
colección de cuentos Jardín umbrío en su edición definitiva de 1920, abría y
cerraba el relato con estas dos secciones:
I ¡Santiago de Galicia ha sido uno de los santuarios del mundo, y las almas to-
davía guardan allí los ojos atentos para el milagro!... (Valle-Inclán, 2017: 115)
XXIII En Santiago de Galicia, como ha sido uno de los santuarios del mundo,
las almas todavía guardan allí los ojos abiertos para el milagro. (Valle-Inclán,
2017: 134)
Compostela aparecía como un espacio mágico, que configuraba un par-

ticular imaginario colectivo, como explicación al conjunto de creencias, su-
persticiones y fantasías que mediatizaban la narración: los amores desgracia-
dos de Antonia, con un seminarista de apariencia estrafalaria y evocación
satánica. El niño narrador, el hermano de Antonia, relata este episodio sobre-
cogido por los miedos infantiles que ocasionaban las creencias colectivas de
aparecidos y almas en pena. Santiago era el lugar elegido para representar
este universo entre mágico y tenebroso.5
Sin embargo, la ambientación compostelana del cuento no coincidía
con el tono general de los demás relatos. Salvo «Del misterio», que también se
situaba en un antiguo caserón de la vieja Compostela, predomina el escenario
rural y espacios proclives a la temática de misterio y miedo de la colección:
rectorales aisladas, cruces de caminos y molinos situados en lugares sombríos.
El elemento fantástico y sobrecogedor de los cuentos de Valle-Inclán
exploraba un motivo que será recurrente, como se ha dicho, en la narrativa
breve gallega del xx, ya que la ambientación insólita y misteriosa estará muy
presente en los cuentos que configuran el canon literario.6 En la mayoría de
5 Vid. Núñez Sabarís (2014)

6 Risco (1998), en su antología y estudio de literatura fantástica en lengua gallega, se centra fundamen-
talmente en los cuentos señalando que la novela —residual por esos años en la incorporación de lo fan-
tástico— merecería ser también incorporada a un estudio global sobre la literatura fantástica. A propósito
de la obra de Cunqueiro y Méndez Ferrín señala que encajaría, en líneas generales, en la categorización

ellos lo fantástico o maravilloso se relaciona con la tradición oral del mundo

rural galaico. Xente de aquí e acolá o Os outros feirantes (Cunqueiro, 1971 y 1979)
remiten a estrafalarios e insólitos personajes, reflejando un mundo de conno-
taciones maravillosas, como el que aparece en los cuentos de Dos arquivos do
trasno (Dieste, 1926), o el mundo mítico, mágico y ancestral de Á lus do candil
(Ánxel Fole, 1953). Está presente también en Os biosbardos (Blanco Amor, 1962)
que explora esa porosa frontera entre realidad y ficción. O crepúsculo e as for-
migas (Méndez Ferrín, 1961) y Os escuros soños de Clío (Carlos Casares, 1979)
profundizan, igualmente, en la fabulación fantástica.
En el presente siglo, sin embargo, lo fantástico en las producciones ar-
tísticas gallegas comienza a materializarse en otras formas y géneros, tal como
hemos adelantado. Traspasa la frontera hegemónica de la narrativa breve,
para incorporarse a otras modalidades de narración literaria e incluso audio-
visual, acompañando el fenómeno de normalización que se verifica en la lite-
ratura hispánica en los años 80 y 90, marcada por la «reivindicación de la
fantasía y la imaginación frente al realismo social y testimonial» (Roas y Ca-
sas, 2016: 14). De la pujanza de lo fantástico da buena nota la aparición en 2007
de la editorial Urca, especializada en fantasía, ciencia ficción y terror en len-
gua gallega, que promoverá, en cooperación con otras entidades, el Premio
Antón Risco de Literatura Fantástica, iniciado en el año 2015, galardonando
una narración de temática fantástica en lengua gallega o portuguesa.7
Para los propósitos que nos ocupan, y a tenor del comportamiento in-
termedial de las narrativas que se analizarán, no resulta un factor menor en la
divulgación y generalización de lo fantástico su incorporación al cine:
Finalmente, hay que añadir un doble factor de carácter extraliterario, cuya in-
fluencia también resultó, a nuestro entender, decisiva: por un lado, el cine fantás-
tico y de terror, tanto extranjero como de producción española, y, por otro, las
series emitidas en televisión durante las décadas de los 60 y 70, como Historias
para no dormir, The Outer Limits, Twilight Zone, Night Gallery, Ficciones, o Doce cuen-
tos y una pesadilla. Por un lado influyeron en la forma de enfrentarse literariamen-
te al género (lenguaje, estructura, motivos) y, por otro, contribuyeron a su popu-
larización entre los lectores y espectadores españoles (Roas y Casas, 2016: 15).
de maravilloso, en vez de fantástico (de hecho los dos textos de Merlín y familia que introduce en la selec-
ción, son dos relatos incrustados en la narración). Los modelos de Cunqueiro y Ferrín, y dentro de la fe-
cunda temática artúrica, serán seguidos por Darío Xohán Cabana, en la novela Galván en Saor (1989),
premio Xerais y uno de los grandes best sellers de la literatura gallega (vid. Vilavedra, 2010: 210).
7 Tendría el precedente del premio, dedicado a la figura de Vicente Risco: «Entre 2000 e 2005 convo-
couse o Premio Vicente Risco de literatura fantástica, primeiro baixo esta denominación ata que en 2006
pasou a ser de “creación literaria”, tetando abranguer un espectro máis amplo de participantes posibles,
o que nos permite supor un baixo número de textos candidatos ao galardón» (Vilavedra, 2010: 204).

Dentro de las producciones artísticas que se sitúan en la esfera de lo

fantástico contemporáneo, y que serán objeto de estudio en este trabajo, se
encuentra la novela Trece badaladas (2002) de Suso de Toro, traducida ese mis-
mo año al castellano como Trece campanadas (2002) y adaptada al cine un año
más tarde, así como el largometraje de animación O Apóstolo (El Apóstol), de
Fernando Cortizo.
La novela Trece badaladas de Suso de Toro presentaba un argumento
ambientando en la leyenda mítica y misteriosa de la catedral compostelana.
La temática xacobea, ya de cierta amplitud social y cultural a inicios del pre-
sente siglo, protagonizaba una obra que alcanzaba importantes cuotas de re-
conocimiento: al notable éxito de lectores y crítica se añadía su proyección
más allá del campo cultural gallego, ya que, un año después de su publica-
ción, conseguía el Premio Nacional de Narrativa —siendo la segunda obra
publicada originariamente en gallego en conseguirlo—,8 y se estrenaba la
adaptación cinematográfica de la novela: Trece campanadas. De modo que nos
encontramos ante una narrativa de carácter transmedial,9 ya que la produc-
ción cinematográfica surge casi en paralelo al texto literario, contribuyendo
considerablemente a la divulgación de la historia de Toro. A este respecto, es
preciso señalar la introducción en la portada, en las reediciones de la publica-
ción en gallego, de un fotograma de la película con el rostro de Luis Tosar,
utilizando como reclamo el éxito cinematográfico del film y el crédito del ac-
tor en la cultura gallega. La película era una adaptación libre, pero que respe-
taba la esencia del argumento: un productor de cine/escultor que se veía en-
vuelto en un thriller de terror sobre las leyendas y mitos del maestro Mateo y
la catedral de Santiago, con sus enigmas y sombras.
A su vez, en 2012, el director de cine Fernando Cortizo estrenaba la
película O Apóstolo (El Apóstol), el primer film de animación en técnica stop
motion en tres dimensiones realizado en Europa, siguiendo la exitosa modali-
dad de Tim Burton. Una trama situada en el camino de Santiago, sobre ances-
trales y monstruosas leyendas, que, a través de una ambientación fantástica,
sitúa la temática xacobea de nuevo como motivo principal de una narración
audiovisual. El largometraje de animación recorrió las principales salas de
cine de España, con una considerable aceptación de crítica y la obtención de
reconocidos galardones, también en el ámbito internacional.10
8 La primera fue Xa vai o grifón no vento de Alfredo Conde, en 1986.

9 «En lo que respecta al otro término clave, la transmedialidad, sugerimos usarlo para referirse al he-
cho de que cada vez más obras tienden a aparecer en varios medios» (Sánchez Mesa e Baetens, 2017: 4).
10 Vid. El Blog del Cine Español (1/12/2017)

Las connotaciones históricas y míticas sobre la ciudad, su catedral y el

itinerario santo motivan la activación del elemento fantástico, en la potencia-
ción del misterio, dentro de la estructura de suspense y terror de Trece badala-
das/Trece campanadas11 y O Apóstolo. El alcance internacional de la leyenda xaco-
bea, importante desde finales de los 90, contribuirá, sin duda, a la incorporación
de esta temática como repertorio recurrente en diferentes obras teatrales, litera-
rias y cinematográficas gallegas. La proporcional respuesta del mercado y las
industrias culturales,12 dada la internacionalización e institucionalización del
Camino, y la mayor aceptación y receptividad del elemento fantástico en la lite-
ratura posmoderna, explican la proliferación del thriller de ambientación xaco-
bea en varias narrativas (literarias o audiovisuales) actuales.
La escenografía de la ciudad como un espacio mágico, que representa
un particular imaginario colectivo anclado en la leyenda secular de la ciudad,
reconfigura, por lo tanto, el tradicional tratamiento del elemento fantástico en
la literatura gallega que residía fundamentalmente en el cuento literario, con
historias procedentes de la tradición oral y popular. La proyección internacio-
nal de ambos proyectos constata, por un lado, la aceptación de lo fantástico
dentro de la canonicidad narrativa contemporánea y, por otro, el excelente
comportamiento de la temática xacobea y los ecos internacionales y místicos
de Santiago y su Camino, como factor de éxito comercial artístico y cultural.
Sirva, a modo de evidencia, la portada de la edición de Trece campanadas en
2010 en Alianza Editorial (la primera había sido publicada en 2002 Seix Barral)
que publicita la obra como «La novela de Santiago».
2. Compostela: del camino espiritual a la ficcionalización del mito
En la proyección exterior de estas obras no se puede, por consiguiente,

omitir la influencia del importante alcance social, cultural y económico que
alcanzó el Camino de Santiago.13 En 1987, el escritor brasileño Paulo Coelho
publicaba Diário de um mago que relataba las experiencias de un peregrino que
recorría el camino francés hasta llegar a la catedral. La novela acumuló un
considerable número de ventas y promovió, notablemente, la divulgación del
11 A fin de diferenciar la obra literaria de la cinematográfica, se utilizará el título original de ambas.
Trece badaladas, para referirse a la novela de Suso de Toro, y Trece camapanadas para la película de Xavier
Villaverde.
12 Si bien, en el caso de O Apóstolo, el éxito comercial no vino acompañado de la consecuente sosteni-
bilidad financiera del proyecto, debido a problemas con la distribuidora (Vid. El Blog del Cine Español,
1/12/2017).
13 Torres Feijó (2011) analiza diferentes discursos y prácticas culturales sobre el Camino de Santiago.

itinerario compostelano como una experiencia espiritual y cultural singular.

La novela de Coelho supuso un importante impulso al alcance internacional
de Compostela y a la proyección exterior del Camino. A ello contribuyeron
igualmente algunas propuestas de la filmografía americana, con su capacidad
de potenciar temas, escenarios e historias. Señálese, a vuela pluma, la película
de Martin Sheen, The way (2010), sobre la peregrinación xacobea. O, para los
intereses que nos ocupan en este trabajo, el capítulo «Demonology» (2009) de
la serie Criminal minds, estrenado en España en Telecinco, ese mismo año, que
remarcaba la asociación esotérica y misteriosa del Camino:
Santiago e o Caminho não voltam a ser aludidos por extenso no episódio: eles
ficam marcados por título e característica do crime: exorcismo e demonologia,
derivação que encontram o seu vínculo de credibilidade no mundo religioso,
esotérico e ocultista que se está redesenhando sobre o Caminho de Santiago e
Santiago de Compostela (Torres Feijó, 2009: 428).
Contribuirán, asimismo, en la proyección del itinerario xacobeo el tes-

timonio de figuras notables del deporte, la política o la cultura. Por ejemplo,
el actor Bob Odenkirk, famoso por su papel en Breaking Bad o Better call Saul,
recorría varios tramos del Camino, iniciativa de la que se hacían eco diversos
medios de comunicación de ámbito autonómico y estatal.14
La referencialidad universal de estas producciones literarias y fílmicas
señalaba el óptimo funcionamiento de la temática xacobea a nivel internacional
en producciones culturales, siempre con un notable componente de misticismo
y espiritualidad, a veces explorando lo esotérico y terrorífico. Enseguida, escri-
tores, creadores y productores autóctonos percibieron las oportunidades que la
industria cultural ofrecía para la proyección de su obra en un mercado cada vez
más global: la temática compostelana ofrecía esa perfecta conjunción entre las
historias propias y la referencialidad exterior:
La película reúne varias leyendas y relatos de pueblos malditos del Camino de

Santiago. Los turistas del filme entran en la boca del lobo. Quería internaciona-
lizar esas leyendas, no con un sentido localista, pero sí enseñar la Galicia mági-
ca, sus bosques con niebla (Abenia, 2012: 1/12/2017).
El impulso en épocas recientes al itinerario xacobeo vino también esti-

mulado por una importante acción institucional, ya que, el 23 de octubre de
14 El Faro de Vigo (12/4/2017) recogía la noticia y el programa Late motiv, de Andreu Buenafuente,
emitido el 17 de abril del mismo año, incluía una entrevista con el actor que relataba su experiencia.

1987, los Caminos de Santiago fueron declarados, por el Consejo de Europa,

primer Itinerario Cultural Europeo, dando el pistoletazo de salida al impacto
internacional que vendría a continuación. En consonancia, la Xunta de Galicia
promovió el Camino que, a partir del año santo de 1993, comenzó a adquirir
una proyección global inédita hasta entonces, convirtiendo Compostela en un
destino masivo de peregrinación y turismo. A partir de entonces fueron des-
encadenadas diversas iniciativas culturales que tendrían un considerable im-
pacto en la introducción de la temática xacobea, dentro de los repertorios ar-
tísticos. Por ejemplo, la creación del «Certame Camiño de Santiago de Teatro
Profesional», en cuyas bases se indicaba que debía ser una obra relacionada
con esta temática. La obra premiada en la segunda edición de 1994 fue el texto
dramático de Roberto Vidal Bolaño As actas escuras.
Se trata de un drama, ambientado en Compostela, que mezcla persona-
jes históricos y de ficción, para recrear el episodio del redescubrimiento de los
restos del Apóstol en marzo de 1879, por el historiador compostelano López
Ferreiro, momento en que el cardenal Miguel Payá y Rico ordena unas exca-
vaciones en el altar mayor de la catedral, en búsqueda de los restos de Santia-
go el Mayor. La tumba del Apóstol había sido ocultada por el arzobispo San
Clemente en 1589 para preservarla de los ataques de Francis Drake.
El personaje principal es Don Mauro, veterano historiador y dominico,
amigo del cardenal Payá. Llega a Compostela por la antigua estación de Cor-
nes, procedente de Madrid, con su sobrino Casiano, de ideología liberal, que
trabaja como historiador en la Biblioteca Nacional de España, para certificar la
autenticidad de los restos. A partir de ahí se suceden personajes e intrigas de
la curia compostelana, más interesada en mantener la leyenda apostólica que
en la verificación de los fundamentos científicos que aporta Don Mauro. La
pugna decimonónica entre ciencia y religión se representa en esta pieza teatral
para crear un drama urbano y coral que pone de relieve el alcance del mito
xacobeo en la construcción de la ciudad.
Pese a la posición del dramaturgo, central en el sistema teatral gallego,
y la buena crítica de la obra, no llegaría a representarse en el Centro Dramáti-
co Gallego hasta el año 2009 con dirección de Xulio Lago, motivado por los
conflictos que el escritor compostelano había tenido con la administración au-
tonómica gallega y los consecuentes vetos. Con motivo de una polémica sobre
un montaje teatral en 1984, Roberto Vidal Bolaño deja de intervenir en el tea-
tro público gallego.15 Regresa, en el año 1999, para adaptar y dirigir una obra
15 Vid. Fernández Castro (2011: 363).

de Daniel Cortezón, Xelmírez ou a gloria de Compostela,16 que abordaba la figura

del arzobispo, la historia de la ciudad y la catedral. El montaje tuvo lugar en
la Iglesia de la Universidad de Santiago de Compostela y formó parte del
programa Xacobeo 99, afirmando la intersección entre repertorio dramático,
patrimonio histórico y cultural y acción institucional, que venimos señalan-
do.17 Un año más tarde, el dramaturgo gallego vuelve a la carga con la temáti-
ca de la peregrinación a Santiago con el espectáculo A burla do galgo, en el que
adaptaba el cuento de Cunqueiro «O galo de Portugal» —incluido también en
la mencionada antología de Risco (1998)— en el que un noble portugués, Don
Esmeraldino, peregrinaba a la ciudad compostelana, a la espera de que un
milagro del apóstol deshiciese el hechizo que lo había convertido en gallo.
El motivo de la peregrinación no era nuevo en Vidal Bolaño, ya que
constituía la trama principal de la obra Días sen gloria (1992), en el que dos
estrafalarios personajes, El e Ela, se encuentran en el itinerario xacobeo bus-
cando una imposible intercesión de Santiago viajando hasta la ciudad y pos-
teriormente a Fisterra.
Volviendo a As actas escuras, el texto dramático aborda la temática de la
catedral y Santiago de Compostela como espacio mágico, proclive a la intriga
y el misterio, en formas similares a las que harían populares Umberto Eco o
Dan Brown. La intermedialidad que se percibe en el teatro de Vidal Bolaño
resulta consecuente con su pretensión de dotar de universalidad las historias
que se contaban desde la literatura gallega. En ese sentido, por su proximidad
con lo fantástico, es preciso referirse a Xoán de Nartallo, figura monstruosa que
vive en las techumbres de la catedral y cobija los antiguos secretos y enigmas
de la ciudad milenaria. Este personaje remite indudablemente al Quasimodo
de Víctor Hugo, poniendo de relieve la pretensión del autor de abandonar la
autorreferencialidad de la literatura gallega, apropiándose de los clásicos cine-
matográficos o literarios, imprimiendo una marca de notable intertextualidad.
Suso de Toro, escritor igualmente indispensable en el período contempo-
ráneo, también jugará con referentes intermediales en Trece badaladas. Dentro de
la práctica metaficcional que propone, también advierte irónicamente las explí-
citas deudas del argumento de la novela con los ecos místicos de Santiago, y su
eficacia como argumento de intriga, dentro de la moda del thriller religioso:
—En realidade, este cornecho de Europa estaba conectada xa antes co resto de

Occidente, e aquí había crenzas e ideas que ían e viñan, como as de Idacio,
16 La obra había sido publicada en Buenos Aires, en 1974 (Riobó, 1999: 61).
17 Subraya esta dimensión el final epifánico de la obra en el Pórtico de la Gloria (Riobó, 1999: 61).

Prisciliano, Baquiario, Orosio, Martiño de Dume... O cristianismo era máis an-

cho antes cá suma actual das súas igrexas, estaban os gnósticos, os que crían na
divinización do home...
—Xa, xa, todo ese asunto. Como O nome da rosa. Unha boa película, con
moita produción, iso si. Claro que con Sean Connery...
—Está ben, está moi ben, pero eu prefiro centrar a nosa película no pre-
sente. Que aquel pasado no que cabía o misterio atinxe ao noso hoxe (Toro,
2002: 90).
3. El proyecto transmedial Trece badaladas: del fantástico misterioso

al thriller de terror
En 2002 Suso de Toro publica Trece badaladas, siguiendo la estela de un

modelo temático que estaba resultando a efectos de público y lectores, en ple-
na efervescencia de las efemérides xacobeas. Las reediciones de la publicación
en gallego, así como su traducción al castellano y sucesivas reediciones dan
buena nota de la óptima recepción del mercado a este reenfoque de lo fantás-
tico en la cultura gallega, en la que Compostela se alzaba como una privilegia-
da geografía literaria, frente a los referentes espaciales y etnográficos que ha-
bían configurado el tratamiento tradicional.
La novela, a través de numerosos guiños metalitarios, se sitúa, de manera
explícita, en la senda del thriller religioso y la ambientación gótica,18 jugando,
además, con el proyecto cinematográfico de la historia, germinado casi en para-
lelo al texto literario. Xacobe Casavella Mateo, el protagonista, recibe la visita de
Celia, una escritora que le propone un guion para producir una película. El argu-
mento de Celia comienza a parecerse de manera inquietante a la vida de Xacobe,
que se ve atrapado en una espiral enigmática a la que termina arrastrando a
Celia. Detrás de los misterios que atrapan a Xacobe se encuentra un fatídico sino,
relacionado con los secretos milenarios de la catedral, y la atribulada vida de su
creador, el maestro Mateo, cuyos monólogos muestran el tormento de una voz
de ultratumba que aparece para castigar el presente. Xacobe, nacido el día que
las campanadas sonaron trece veces, resulta acechado por el maleficio del maes-
tro Mateo, cuya sabiduría había sido castigada y su hijo enterrado fuera de la
catedral. La reaparición del arquitecto para vengar su afrenta hace que elija al
joven empresario como el encargado de ejecutar sus propósitos. El maleficio se
impone sobre el personaje, que termina sucumbiendo a su fatídico sino.
18 «A novela estrucúrase a modo de réquiem musical, de pregaria de defuntos, com tres partes sepa-
radas entre Introitus, Agnus Dei e Libera me» (López López, 2003: 70).

Lo fantástico funciona, en este caso, a partir de la aparición de un ele-

mento extraño —la figura de Mateo— cuya voz monologada se hace presente
en el relato y se conjuga con el enigma de las trece campanadas, leyenda an-
cestral de la ciudad. La inefable historia, que proyecta la ambientación de mie-
do e intriga, se vincula a la atribulada leyenda del túmulo apostólico y a la
inquietante figura del arquitecto. Como en As actas escuras se introduce, ade-
más, el elemento costumbrista que refleja la tradicional impronta religiosa en
la arquitectura social de la sociedad compostelana. En este caso, se trata de un
miembro de la Cofradía del Sepulcro Apostólico, separado de la misma por
un enigmático episodio, vinculado a la muerte de su hermano —campanero
de la catedral— el día de las trece campanadas. Tiene, por misión, espiar a
Xacobe, cuya conducta como cofrade levanta dudas a la hermandad.
La narración se construye a partir de una pluralidad de voces: Celia, el
relato del cofrade, los monólogos de Mateo o el chat que el protagonista mantie-
ne con una enigmática Esmeralda. Esta polifonía motiva la convivencia, dentro
de la historia, de diferentes planos diegéticos que flexibilizan la rígida frontera
entre lo real y lo ficticio y, por lo tanto, entre lo «real» y lo «imposible», ya com-
prometido desde el cervantino recurso del inicio. Lo sobrenatural irrumpe en
un contexto de absoluta normalidad y cotidianidad, descrito en los primeros
compases del relato. Algunos personajes acogen, no obstante, con cierta natura-
lidad lo sobrenatural, como el cofrade, que parece compartir lo que Roas (2011)
define como maravilloso cristiano. Celia y Xacobe asisten, sin embargo, horro-
rizados a la irrupción de lo maléfico y lo oculto. Su percepción laica y racional
se va resquebrajando y supone, por lo tanto, una cierta regresión a los mundos
maravillosos de Cunqueiro o Ferrín. Lo fantástico xacobeo impugna, por lo tan-
to, las descreencias contemporáneas, asediadas por los enigmas que viven toda-
vía cobijados en las milenarias piedras de la ciudad, revelando una realidad
poco consistente desde el punto de la aprehensión cognitiva.
El hechizo de las trece campanadas sacude a los personajes de su tedio-
sa normalidad para envolverlos en un mundo, con claro predominio de lo
fantástico, que el autor, con el recurso al editor ficticio, asocia de manera in-
equívoca al Santiago mítico que se esconde en la Compostela real:
E non son eu quen para afirmar que o que se conta é una pura invención nacida
da imaxinación da autora ou se tomou pé en algo que ocorreu na cidade. O que
sei é que, mentres lía a súa novela, pisei nun mundo misterioso e tétrico, e o seu
relato foi tan vívido que agora desconfiarei para sempre do que gardan as som-
bras e as pedras da miña cidade, tan dadas por certo a atraeren os temporais
(Toro, 2002: 8).

La nota final del Suso de Toro autor/editor resulta conclusiva al indicar

que «esta historia pertence a ese lado de soño e fantasmagoría que ten Com-
postela a pesar de todos nós» (Toro, 2002: 353).
La consideración responde, pues, al giro posmoderno del elemento
fantástico, ya que lejos de funcionar como un instrumento de evasión, «la
irrupción de lo imposible es difuminar esos límites que hemos construido
para acotar lo que creemos real» (Roas y Casas, 2016: 19). La complejidad
compositiva y los juegos metaficcionales apuntalan la noción del texto como
un artefacto, que cuestiona la propia idea de ficción y, en consecuencia, este
elemento autorreferencial impugna «la idea de un mundo racional y estable
y, por tanto, la posibilidad de su conocimiento y representación literaria; (...)
lo fantástico revela la complejidad de lo real y nuestra incapacidad para
comprenderlo y explicarlo» (Roas, 2011). En ese sentido, la novela del escri-
tor compostelano se ajustaría a la orientación neofantástica definida por
Alazraki (2001: 276):
Lo neofantástico asume el mundo real como una máscara, como un tapujo que
oculta una segunda realidad que es el verdadaero destinatario de la narración
neofantástica. La primera se propone abrir una «fisura» o «rajadura» en una su-
perficie sólida e inmutable: para la segunda, en cambio, la realidad es —como
decía Johny Carter en «El perseguidor»— una esponja, un queso gruyère, una
superficie llena de agujeros como un colador y desde cuyos orificios se podía
atisbar, como en un fogonazo, esa otra realidad.
La ambientación terrorífica, gótica y misteriosa continúa en la adapta-

ción cinematográfica, aunque no así el tratamiento de lo fantástico. El proyec-
to audiovisual surge, casi en paralelo, a la redacción de la novela, componien-
do, como se ha visto una historia de naturaleza multimodal:
La película de Xavier Villaverde Trece campanadas comenzó a rodarse cuando

aún no había aparecido en las librerías la novela de Suso de Toro Trece badaladas
(cuya primera edición es de marzo de 2002); y se estrenó en enero de 2003, po-
cos meses después de que se publicase (en octubre de 2002) su traducción Trece
campanadas. Es decir, que la fabricación de ambos productos ha sido práctica-
mente simultánea, en un proceso de gestación bastante complejo y dilatado
(González Herrán, 2004: 27).
La nota introductoria del autor, ya señalada, imita el artificio cervanti-

no de la edición de un manuscrito que le ha llegado —de Celia, una de las
protagonistas— y, con cierto tono autoparódico, introduce alusiones a la pelí-

cula que terminaría dirigiendo Xavier Villaverde, evidenciando la contigüi-

dad de los dos momentos creativos:
—Pois gustoume o teu argumento —dixo á fin. Mais o ton con que o expresou
parecía dicir o contrario—. Mesmo se podería pensar en facer unha serie de TV.
Hai que darlle aínda moitas voltas, por suposto. E haberá que buscar coprodu-
ción seguramente aos de Continental lles interese. Podía dirixila o Xavier Villa-
verde... E podería coproducila unha cadea de TV, xa veremos (Toro, 2002: 88).
De hecho, el germen del proyecto era un guion para una serie televisiva
de trece capítulos —encargo inicial para Suso de Toro—, ambientada en San-
tiago de Compostela en los años 70 y centrada en las revueltas estudiantiles
(Rivero Grandoso, 2012). El cambio de tono resulta muy revelador de los re-
pertorios dominantes en la literatura contemporánea. Del predominio del en-
foque realista y social y la preferencia por la temática que remitía a la Guerra
Civil (piénsese en el irónico título de Isaac Rosa Otra maldita novela sobre la
Guerra Civil), tanto en su dimensión bélica como post-bélica, se abre a otras
historias y géneros, en el que la conjugación de misterio, religión, fantasía y
Compostela será, como se ha dicho, cada vez más importante.
La propuesta cinematográfica altera, sin embargo, la idea inicial y la
orientación fantástica del texto literario. Jacobo (Diego De Botto) llega de Ar-
gentina a una Compostela de la que se ha ausentado hace años, sabemos que
por un episodio dramático, la muerte de su padre, el famoso escultor de la
catedral Mateo (Luís Tosar). Este último, como la sombra de la novela, se le
aparece constantemente para presionarlo, a fin de que termine su obra escul-
tórica inconclusa en la catedral. Jacobo vuelve a sus brotes psicóticos, que
parece haber heredado de su madre, internada en un psiquiátrico. El amor de
María, una amiga de la infancia, trasunto de Celia, lo termina salvando de dos
suicidios y la deriva autodestructiva a la que lo dirige Mateo.
Trece campanadas apuesta, sin embargo, por el thriller de terror, donde el
elemento fantástico queda muy difuminado respecto a la novela, tanto en su
complejidad narrativa, cuanto en su comprensibilidad. Todo termina tenien-
do una explicación psicológica: sólo Jacobo y su madre consiguen ver la fan-
tasmagórica aparición de Mateo, tal vez por no haber superado nunca su ase-
sinato. Atribuido inicialmente a la madre de Jacobo, se sabrá, en última
instancia, que fue él mismo. Incluso el misterio de las trece campanadas se
explica ahora por el bloqueo que el protagonista siente durante una hora, tras
matar a su padre, enlazando la duodécima hora con la primera del día si-
guiente, creando el efecto de las trece.

De modo que la libertad en la adaptación que Xavier Villaverde se atri-

buye en el prólogo del guion no solo afecta a aspectos de la trama, sino al
comportamiento de lo fantástico en la historia, adoptando «un enfoque radi-
calmente distinto en cuanto a la propia concepción de los conflictos: mágico (o
sagrado) en De Toro, psicológico (o psicopatológico) en Villaverde» (González
Herrán, 2004: 28). De hecho, el director reconoce que en la película queda más
diluido el elemento mítico y la leyenda xacobea, más presente en la narración
de Suso de Toro, en detrimento de la trama de suspense alrededor de los per-
sonajes principales:19
Suso nos dejó para empezar a escribir su novela Trece campanadas. Nosotros nos
replanteamos el trabajo, alejándonos del mito y actualizando la historia para
hacerla más cercana. Para ello nos centramos más en el conflicto personal de
Jacobo, un joven escultor con los miedos y emociones de tantos otros jóvenes a
la búsqueda de una identidad. Novela y guión fueron distanciándose cada vez
más y, como dice Suso, de una misma semilla crecieron dos árboles (Royo, Po-
zuelo y Villaverde, 2003: 9).
La transformaciones en el desenlace no solo retocan la explicación insó-

lita de la historia, sino que el final feliz que apunta —la relación idílica que
Jacobo tiene con su hijo en una secuencia paralela a la que motivó el asesinato
de su padre— va encaminada, asimismo, a satisfacer un final más ameno,
acaso más acorde con el tono de la industria cinematográfica, más condiciona-
da que la literaria por los márgenes de la cultura de entretenimiento:
El cine necesita de grandes públicos, lo que ha solido llevarle hacia el espectá-

culo y el entretenimiento de masas, mucho más populares que el espacio del
arte y de la cultura, el otro polo de identificación. Pero ya en la segunda década
de su historia, se reivindica el valor artístico y se busca la legitimación cultural
del cinematógrafo mediante su aproximación al teatro en el film d´art. Arte y
negocio, cultura e industria... son los polos en los que se asienta la identidad
del cine, en una tensión no siempre equilibrada, de forma que parece más ex-
cepcional que habitual la conciliación o compatibilidad entre esos factores de
identidad (Sánchez Noriega, 2009: 204).
19 Esta orientación también compromete la ambientación compostelana de la película: «Ó centrala no

conflicto persoal de Xacobe hai unha constante recurrencia ós interiores espaciais como posible metáfo-
ra da claustrofbia e o afogamento do protagonista (...) Atopamos secuencias rodadas nas rúas molladas
de Compostela pero sem valor narrativo máis que o próprio decorado dun paso, dunha fuxida» (López
López, 2003: 72-73).

4. O Apóstolo: lo fantástico gótico en stop motion
Esta circunstancia señala que las reglas de mercado de la industria ci-

nematográfica y editorial no son transferibles, en virtud del mayor condicio-
namiento económico, que exigen las producciones fílmicas, determinando,
consecuentemente la autonomía de creación. Esta tensión entre público, entre-
tenimiento, arte y rentabilidad financiera supone un caballo de batalla recu-
rrente en las creaciones audiovisuales. El caso de O Apóstolo, de Fernando
Cortizo, ilustra a la perfección este difícil equilibrio, ya que la excelente recep-
ción y crítica de este film de animación no vino acompañada de la sostenibili-
dad económica del proyecto. Los problemas de distribución de la obra origi-
naron desequilibrios con la inversión en producción y promoción, lo que
motivó la implementación de estrategias compensatorias de crowdfunding (El
Blog del Cine Español, 1/12/2017).
La favorable acogida de la película mostraba, por un lado, la incorpo-
ración de técnicas cinematográficas a las que el público ya estaba habituado,
merced a la generalización y referencialidad del cine de Tim Burton en stop
motion y, por otro, la capacidad de proyección de lo fantástico, ambientado en
la tradición narrativa gallega y en los ecos espirituales del Camino, a través de
este episodio fantasmagórico y tenebroso. La ambientación gótica y misterio-
sa, de horror e intriga, también preside esta producción cinematográfica. Se
parte, de nuevo, de la idea mágica y mística del itinerario xacobeo, si bien su
director se apoya en una anécdota banal que revela la progresiva mercantili-
zación y turistificación de la práctica peregrina, deturpando el patrimonio es-
piritual y cultural del mito:
Una vez leí una noticia de que un pueblo cercano al camino de Santiago, había
desviado la ruta para poder recaudar dinero con el paso de los peregrinos, esto
me resultó gracioso y me planteé una historia simular donde los motivos fue-
sen más oscuros. A partir de aquí comencé a introducir elementos de la Galicia
más oscura y mágica; me interesaba mostrar esa Galicia de meigas y fantasmas
que yo tenía en la cabeza y que pocas veces se había representado (Peral, 2013:
1/12/2017).
Para componer este thriller de terror, Cortizo se basa en la técnica stop

motion, en 3D, con lo que de nuevo la temática xacobea se canalizaba por unos
medios de importante impacto internacional, verificada en la acumulación de
premios que concitó el filme:

O Apóstolo es la película de animación española que más premios ha ganado a

nivel internacional como el Grand Prix en el Festival CINEHORIZONTES de
Marsella y el primer premio del Festival EXPOTOONs de Buenos Aires, el fes-
tival de animación más importante de Latinoamérica. Además, consiguió el
Gran Premio del Jurado en FANTASPORTO, y también el premio a la mejor
banda sonora y el premio del público en la MOSTRA de Lisboa. Más reciente-
mente el premio del público en el Festival de ANNECY, el festival más impor-
tante de animación del mundo, y el premio a la mejor película del WEEKEND
OF FEAR en Berlín (El Blog del Cine Español, 1/12/2017).
La intriga se construye a partir, una vez más, de un episodio absoluta-

mente cotidiano y mundano. Ramón (Carlos Blanco) consigue escapar de la pri-
sión, camino de Santiago y decide refugiarse en una pequeña aldea en donde
pretende recuperar un botín oculto. La trampa que esconde la malévola señali-
zación termina atrapándolo en un bosque mágico y terrorífico del que no consi-
gue escapar (guiño a Fernández Flórez y El bosque animado y a la tenebrosa carga
simbólica del monte gallego) y termina remitiéndolo una y otra vez a una aldea
en la que ocurren hechos horrorosos. En este sentido, la configuración de lo fan-
tástico se modifica sustancialmente, respecto a Trece badaladas, alcanzando unos
contornos mucho más reconocibles en el tratamiento tradicional del género:
Fue un proceso muy lento de cinco años en el que todo va madurando y modi-
ficándose, pero al recrear una historia del Camino de Santiago, combinada con
distintas leyendas gallegas, la película siempre tuvo una línea de terror clásico.
Una obra artesanal era más propia del cine de entonces. Me imaginaba Drácula,
Frankenstein, no Hostel. Me inspiré en la Hammer porque me gusta la utiliza-
ción que hacían de la luz, el color y las sombras. La idea era dar el primer paso
para que haya más proyectos de este tipo (Abenia, 2012: 1/12/2017).
La frontera entre lo «real» y lo «maravilloso» queda perfectamente de-

limitada. El mundo externo a la aldea se rige por pautas absolutamente racio-
nales, incluso quienes provienen de él se comportan al margen del hechizo.
Sin embargo, al adentrarnos en la aldea, lo hacemos en un mundo insólito,
maravilloso y enigmático. Ramón pernocta en el lugar y la preocupación por
hallar el botín funciona como elemento motivador que nos lleva a conocer los
extrañísimos sucesos que allí ocurren y los peligros que entraña. Presos de
una ancestral maldición, la Santa Compaña —imprescindible en el imaginario
galaico de ultratumba— aparece todas las noches para cobrarse una víctima.
De modo que será necesario sacrificar a alguien externo —de ahí la añagaza
de la sinaléctica— para poder preservar los escasos habitantes de la aldea.

Cortizo integra diversos ingredientes en esta creación cinematográfica:

la despoblación y abandono del rural, la mercantilización del Camino, una
cierta ironía sobre el desinterés de la curia. Todo ello, con la incorporación de
las milenarias creencias colectivas gallegas, que se incorporan a las más van-
guardistas técnicas cinematográficas. En este sentido, O Apóstolo está repleto
de referencias cinéfilas, también al género de terror:
En O Apóstolo hay sitio para un tratamiento de la historia serio sin tener que

resultar pretencioso y en donde no faltan detalles de humor «Cinéfilo»: Véase
por ejemplo el prólogo por los túneles de la prisión donde se encuentra ence-
rrado Ramón (Carlos Blanco) por donde se fuga junto con su compañero Xavier
(Luis Tosar), de parecido y voz ciertamente sospechosos al «Malamadre» que
encarnó el actor gallego en Celda 211 (Daniel Monzón, 2009) y que proporciona
los primeros Gags de la película con lo referente a la parte del botín y su inten-
to de fuga fallido. O el mismo personaje antipático de Arcipreste vanidoso y
narcisista que encarna un Paul Naschy quizás dispuesto a reírse de esa «Fama»
y etiquetas que sus detractores le colgaban mientras se contempla ofreciendo el
futuro discurso que pronunciará en cuanto le nombren cardenal, sin olvidar al
malvado principal que representa «Don Cesáreo» (Xosé Manuel Olive-
ra «Pico»), diseñado calculadamente para parecer una réplica del «Nosferatu»
(Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, F. W. Murnau, 1922) de Max Schreck con
su calva, nariz y orejas afiladas, manos entrelazadas y gestos propios del más
famoso vampiro del cine (o, al menos, el de imagen más icónica), especialmen-
te en ese momento en el que se encuentra sentado en la gran mesa con Ramón
ofreciéndole un vino especial como si del afamado vampiro se tratase. Sin olvi-
darse del guiño a Manuel Manquiña que supone que su personaje se llame Ati-
lano como aquel Atilano Presidente («La Cuadrilla», 1998) que interpretó para
«La Cuadrilla» en la más olvidada de su trilogía sobre las obsesiones del espa-
ñol medio (Toros, Fútbol y política) que completaban Justino: Un Asesino de la
Tercera Edad («La Cuadrilla», 1994) y Matías, Juez de Línea («La Cuadrilla»,
1996) (Suárez Martínez, 2015).
En O Apóstolo se conjuga, pues, la irrupción de lo fantástico con la mi-

rada mágica de la misteriosa aldea, que en su aislamiento parece responder
mejor a los patrones más reconocibles de la narración maravillosa. En ese sen-
tido, desde el punto de vista de lo fantástico, Cortizo asume una orientación
más clásica, ahondando su historia en las tramas habituales del relato breve
galaico y la narración oral: el bandido temerario que se aterra con lo inefable
y sobrenatural, los cruces de caminos malhadados, la Santa Compaña, curas
tenebrosos, leyendas y justas milenarias podrían haber sido acuñadas por
Fole o Cunqueiro:

Me interesaba contar algo sobre lo que conozco, sobre lo que forma parte de mi
niñez. Las historias y leyendas gallegas, la santa compaña, las meigas, los pue-
blos encantados, los bosques llenos de espesas nieblas, ha sido algo que siem-
pre nos ha acompañado, esa Galicia mágica tan nombrada pero de la que ape-
nas tenemos referencias visuales. Decidimos hacer una gran película, con la
que poder exportar nuestras leyendas a públicos del exterior, y a la vista de los
resultados en festivales por todo el mundo, creo que funciona, que resulta algo
fresco y diferente (Diariolacámara, 1/12/2017)
Incluso, la proximidad con el género cuentístico se revela en la matriz

narrativa de la creación de Cortizo:
O Apóstolo es un cuento para adultos, dónde se habla no sólo de la Galicia más

oscura y mágica, sino del carácter y aspectos de algunas partes de nuestra so-
ciedad. Es una película de misterio, aventuras y con un toque irónico.
De modo que, si en el caso de Trece badaladas, estamos en un caso de

transmedialidad, en O Apóstolo, dados los préstamos con la tradición oral y
narrativa galaica, en una práctica de referencia intermedial (Rajewsky, 2005:
52).20 La novedad radica, en este caso, en trascender la perspectiva literaria
para trasladarla al mundo del cine gallego, adoptando metodologías inéditas
en el todavía emergente audiovisual galaico. Conviene, por ello, destacar que
el universo creado en esta narración fílmica se construye con personajes de
animación, montados sobre muñecos de silicona que se manipulan para la
creación y rodaje de las diferentes escenas. Esta animación del muñeco encaja
con el cuestionamiento que, desde la temática fantástica, se realiza de los lími-
tes de la condición e identidad humana (Roas y Casas, 2016: 19), verificables
en la narrativa breve contemporánea, donde lo fantástico se materializa en
procesos de animalización, de muñequización o de cosificación, acordes con
la representación de los post-humano en el arte actual.
O Apóstolo, en ocasiones en clave de humor, responde a esta orientación
animando a muñecos, que a su vez remiten a personajes de carne y hueso.21
El carácter artesano de la performance de marionetas, que se conjuga con la
innovación digital cinematográfica, expresa la representación fantoche y me-
20 «Intermedial references are thus to be understood as meaning-constitutional strategies that contri-
bute to the media product’s overall signification: the media product uses its own media-specific means,
either to refer to a specific, individual work produced in another medium» (Rajewsky, 2005: 52).
21 «Se grabaron las escenas con ellos y eso sirvió de inspiración para los que fabricaban los muñecos
y de referencia para los animadores, que se fijaron en los tics y los gestos de los intérpretes. Este sistema
da una veracidad que muchas veces no se consigue cuando en la última fase se realiza el doblaje. Cuan-
do uno ve el filme, a los cinco minutos se olvida de que son muñecos» (Abenia, 2012: 1/12/2017).

canizada de la identidad humana. Incluso, con ciertos procesos de identifica-

ción animal, ya que los perros y gatos de la aldea, al igual que los humanos,
sirven como víctimas sacrificiales para satisfacer la venganza del más allá.
Adviértase, no obstante, que, aunque el film no transcurre en la ciudad
de Santiago, ni está vinculado a la leyenda sobre su sepulcro, tal como en As
actas escuras o Trece badaladas, la mención al apóstol en el título funciona de
nuevo como estandarte comercial y reclamo de una narración que se apoya en
el universo mágico, vacilante y misterioso que proyecta el imaginario del Ca-
mino. Con ello se configura una nueva entrega del thriller xacobeo, que pasa
por ser uno de los géneros emergentes en la narrativa y cultura gallega, rea-
daptando la rica tradición fantástica y maravillosa de su literatura y apoyán-
dose en la universal referencialidad artística, religiosa y cultural del Camino
de Santiago y la ciudad de Compostela.
Bibliografía
Abenia, Enrique (2012): «Entrevista a Fernando Cortizo, director de ‘O apóstolo’”, Ci-

nemascómics, disponible en https://www.cinemascomics.com/entrevista-a-fer-
nando-cortizo-director-de-o-apostolo/ [consulta 1/12/2017].
Cortizo, Fernando (2012): O Apóstolo, Artefacto Producciones, España.
Diariolacámara: «Entrevista GOYA 2013: Fernando Cortizo, director de ‘O apóstolo’»,
Diariolacámara, disponible en http://www.diariolacamara.com/2013/02/en-
trevista-goya-2013-fernando-cortizo.html [consulta 1/12/2017].
El Blog Del Cine Español: «El director y productor de “O Apóstolo” pone él mismo
a la venta en DVD su película para intentar recuperar parte de su inversión»,
disponible en http://www.elblogdecineespanol.com/?p=14750 [consulta
1/12/2017].
Fernández Castro, Xosé Manuel (2011): A obra dramática de Roberto Vidal Bolaño, Laio-
vento, Ames.
Figueroa, Antón (2010): Ideoloxía e autonomía no campo literario galego, Laiovento, Ames.
Gaspar, Silvia (1997): «Paseo positivista e fugaz pola literatura fantástica galega», Grial,
núm. 135 (julio-septiembre), pp. 311-321.
Girgado, Luís Alonso (ed.) (2005): Antoloxía do conto galego do século xx, Galaxia, Vigo.
González Herrán, José Manuel (2004): «Dos árboles de una misma semilla: Trece bada-
ladas, de Suso de Toro / Trece campanadas, de Xavier Villaverde», Ínsula, núm. 688,
pp. 27-29.
— y Anxo Tarrío Varela (2002): «Encontro en Compostela con Xabier Villaverde e
Suso de Toro», Boletín Galego de Literatura, núm. 27, pp. 237-261.
González Millán, Xoán (1994): Literatura e sociedade en Galicia (1975-1990), Xerais, Vigo.
— (1996): A narrativa galega actual (1975-1984). Unha historia social, Xerais, Vigo.

López López, Yolanda (2003): «Trece Badaladas: falseando as pedras de Compostela

baixo a chuvia», Madrygal, vol. 6, pp. 69-73.
Núñez Sabarís, Xaquín (2014): «Fantástico e imaginario colectivo en los cuentos de
Valle-Inclán», en David Roas y Ana Casas (eds.), Visiones de lo fantástico en la
cultura española (1900-1970), e.d.a., Málaga, pp. 15-28.
Peral, Susana (2013): «Entrevista en exclusiva a Fernando Cortizo. Director de O Após-
tolo», Cineralia, disponible en https://www.cineralia.com/2013/02/06/entre-
vista-exclusiva-fernando-cortizo-director-o-apostolo/ [consulta 1/12/2017].
Rajewsky, Irina O. (2005): «Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary
Perspective on Intermediality», Intermedialités, núm. 6, pp. 43-64. <https://doi.
org/10.7202/1005505ar>
Riobó, Pedro (1999): O teatro galego contemporáneo (1936-1996), Biblioteca-Arquivo Tea-
tral Francisco Pillado Mayor, A Coruña
Risco, Antón (ed.) (1998): Antoloxía da literatura fantástica en lingua galega, Galaxia, Vigo.
Rivero Grandoso, Javier (2012): «De Trece badaladas a Trece campanadas, ou de como
dun argumento xurdiron unha novela e unha película. I», Madrygal, vol. 15,
pp. 131-138.
— (2013): «De Trece badaladas a Trece campanadas, ou de como dun argumento xurdiron
unha novela e unha película. II», Madrygal, vol. 16, pp. 87-93. <https://doi.org/
10.5209/rev_madr.2013.v16.42991>
Espuma, Madrid.
— y Ana Casas (2016): Voces de lo fantástico en la narrativa española contemporánea, e.d.a.,
Málaga.
Royo, Curro, Juan Vicente Pozuelo y Xavier Villaverde (2003): Trece campanadas. Guion
cinematográfico, Editorial Ocho y Medio - Libros de Cine, Madrid.
Sánchez Mesa, Domingo, y Jan Baetens (2017): «La literatura en expansión: interme-
dialidad y transmedialidad en el cruce entre la literatura comparada, los estu-
dios culturales y los new media studies», Tropelías. Revista de la Literatura y Litera-
tura Comparada, núm. 27, pp. 6 - 27. <https://doi.org/10.26754/ojs_tropelias/
tropelias.2017271536>
Suárez Martínez, Iván (2015): «Crítica de “O Apóstolo” (Fernando Cortizo, 2010)»,
Ultramundo. Revista Pulp, disponible en http://cineultramundo.blogspot.
pt/2015/05/critica-de-o-apostolo-fernando-cortizo.html [consulta 1/12/2017].
Sánchez Noriega, José Luis (2009): «Entre el espectáculo y la cultura: El negocio del
cine», en Virgilio Tortosa (ed.), Mercado y consumo de ideas. De industria a negocio
cultural, Biblioteca Nueva, Madrid, pp. 204-223.
Torres Feijó, Elías (2011): «Discursos contemporáneos e prácticas culturais dominantes
sobre Santiago e o Caminho: a invisibilidade da cultura como hipótese», en
António Apolinário Lourenço y Osvaldo Manuel Silvestre (coords.), Literatura,
Espaço, Cartografias, Centro de Literatura Portuguesa – Faculdade de Letras da
Universidade de Coimbra, Coimbra, pp. 391-450.
Valle-Inclán, Ramón María (2017): Jardín umbrío, edición e introducción de Xaquín
Núñez Sabarís, Alianza, Madrid.

Vidal Bolaño, Roberto (2013): Obras completas. Volume II, Positivas, Santiago.
Vilavedra, Dolores (2010): A narrativa galega na fin de século. Unha ollada crítica dende
2010, Galaxia, Vigo.
Toro, Suso de (2002): Trece badaladas, Xerais, Vigo.
— (2010): Trece campanadas, Alianza, Madrid.

CIERTAS ESTÉTICAS DEL HORROR,

CIERTOS HORRORES DE LA ESTÉTICA

Universidad Nacional Autónoma de México
diosesymonstruos@gmail.com
Resumen
El presente texto explora las nociones de efecto y afecto en el cine de horror contempo-
ráneo. A partir del análisis de las cintas The Babadook y Under the shadow se establece la
relación e importancia de ambos conceptos.
Palabras clave: Afecto, efecto, horror, The Babadook.
CERTAIN AESTHETICS OF HORROR, CERTAIN HORRORS OF AESTHETICS
Abstract
This text explores the concepts of effect and affection in contemporary horror cinema.
Through the analysis of the films The Babadook and Under the shadow, the text tries to
stablish the importance and relation between both concepts.
Keywords: Effect, affection, horror, The Babadook.
R
229
Introducción
El horror nos abarca, nos traspasa. El horror abre no heridas pero sí

zonas de nuestra imaginación, de nuestra percepción. El horror reta nuestros
conocimientos, incluso aquellos que nos son más caros, justo por su capacidad
de operar desde lo desconocido desde lo innombrable. Y es que el horror, por
encima de todo, el horror tiene la capacidad de afectar nuestra condición hu-
mana (con todas las complejidades que una frase tan aparentemente simple
representa). Nombramos horror, pues, a aquello que desde lo desconocido,
desde formas múltiples de la violencia o de imaginerías potentísimas irrumpe
en nuestra cotidianeidad haciendo imposible salir ileso de la experiencia. No
es casual que el horror acompañe la vida de toda la especie desde nuestras
experiencias más primigenias: el hombre antiguo que ante el sonido del rayo
o la llegada de la tormenta y sus sonidos devoradores elevaba una plegaria a
potencias desconocidas para no ser destruido, hoy en día puede parecernos
lejano simplemente por la forma en que se explica su contacto con dichas ex-
periencias; sin embargo, algo de su temblor llega hasta nuestra piel e igual la
hace sucumbir ante el calofrío de aquello que en nuestros tiempos traducimos
como horror. Es lógico pensar que el horror estaría desde muy temprano tam-
bién en nuestros relatos: desde los múltiples mitos fundacionales hasta nues-
tra más reciente ficción el horror puebla miles de páginas siempre cambiando
de forma, siempre hallando nuevos resquicios para ocultarse y sorprendernos
ante su encuentro. En sentido moderno, la comprensión del fenómeno del
horror tiene que ver con el concepto de Unheimlich, desarrollado por Sigmund
Freud, del cual afirma Eugenio Trías:
Unheimleich es algo inquietante, que provoca un terror atroz; sentirse unheimlich

es sentirse incómodo. El sentido de Unheimlich se opone a la primera significa-
ción de Heimlich, pero no a la segunda. Como dice Freud, «Heimlich significa lo
que es familiar, confortable, por un lado; y lo que es oculto, disimulado, por el
otro. Unheimlich tan sólo sería empleado como sinónimo del primero de estos
sentidos y no como contrario del segundo».
Schelling habla de la necesidad de velar lo divino y rodearlo de cierta
Unheimlichkeit, «misterio»: en este sentido Unheimlich y Heimlich vienen a signi-
ficar lo mismo: lo misterioso, oculto y secreto. Unheimlich, dirá Schelling, es
«todo lo que, debiendo permanecer secreto, oculto, no obstante se ha manifes-
tado». En este aforismo el sentido de Unheimlich se superpone al segundo sen-
tido de Heimlich. Podría afirmarse lo siguiente: es siniestro aquello, Heimlich o
Unheimlich que «habiendo de permanecer secreto, se ha revelado». Se trata,
pues, de algo que acaso fue familiar y ha llegado a resultar extraño e inhóspito.

Ciertas estéticas del horror, ciertos horrores de la estética
Algo que, al revelarse, se muestra en su faz siniestra, pese a ser, o precisamente

por ser, en realidad, en profundidad, muy familiar, lo más propiamente fami-
liar, íntimo, recognoscible (Trías, 1992: 32-33).
El horror se halla, pues, en aquello que, a la par que rompe la familiari-

dad, lo conocido, tiene también elementos de esas estructuras domésticas, de
aquello que nos proporciona cierta seguridad, pero las resquebraja por com-
pleto; una vez que el horror ha hecho acto de presencia, es imposible volver a
la regularidad. Así pues, esa sería, como afirma David Roas —ya en lo referen-
te a la ficción con temas fantásticos—, la justificación «de los diversos mons-
truos y fenómenos imposibles que pueblan las narraciones fantásticas: encar-
nar simbólicamente nuestros terrores más universales, sintetizados en el
arquetípico miedo a lo que escapa a nuestro conocimiento» (2011: 83).
En fechas recientes, el horror permea casi cualquier disciplina o forma
de expresión artística y mediática, su presencia es constante y variopinta: pe-
lículas, videojuegos, novelas y relatos se posicionan ya no sólo como elemen-
tos de un género que llama la atención de los públicos, sino como un nicho
cada vez más explorado. La aparición de las tecnologías digitales y la apari-
ción de plataformas como Youtube, Vimeo y de las redes sociales, ha permiti-
do que la distribución de contenidos tenga alcances antes insospechados. Pero
no hay que caer en engaños o ilusiones: esta actual sobreabundancia de pro-
ductos de horror no siempre es una garantía de calidad, muy por el contrario,
parecería que entre más se abaratan las tecnologías de grabación de video y
audio, entre más opciones de edición y publicación aparecen, más nos aleja-
mos de obras interesantes, conscientes de sí mismas y por qué no pensarlo, de
su tiempo, más alejadas de propósitos puramente mercantiles.
El presente trabajo, antes que explorar las motivaciones que cada autor,
podría tener para la construcción de una obra, pretende más bien analizar
ciertas condiciones bajo las cuales parece presenta el horror contemporáneo.
Para ello comienzo por distinguir dos conceptos: el efecto y el afecto, pues me
parece que en su comprensión se puede dilucidar mucho acerca de las estra-
tegias bajo las cuales se cobijan las formas del género. Intentaré desde ambos
conceptos ahondar en una noción amplia del horror fantástico en oposición a
un horror que se relaciona más con la catástrofe, la barbarie y el terror, no con
el afán de abonar a la célebre y por momentos bizantina discusión de las dife-
rencias entre el horror y el terror sino, más bien, para tratar de abrir un pano-
rama que explore el horror sobrenatural y fantástico. Finalmente, esbozaré el
análisis y comentario de algunas obras literarias y cinematográficas del géne-

ro, centrándome en dos cintas: The Babadook de Jennifer Kent y Under the sha-
dow de Babak Anvari, que, creo, abarcan el doble sentido de Unheimlich pro-
puesto por Trías, además de que abren desde sus propuestas, sentidos dignos
de considerar en las reflexiones acerca del tema.
El horror entre el efecto y el afecto
Ya se ha dicho más de una vez, desde muchas perspectivas: asistimos

hoy en día al espectáculo de lo real. La cobertura mediática de las catástrofes de
los tiempos actuales, la aparición imparable de videos de asesinatos, accidentes,
maltrato animal o simplemente exhibiciones voluntarias de daño, las proezas
de quienes con tal de alcanzar cierta «viralidad» (término que hoy en día equi-
vale a la popularidad) surgen de manera imparable en plataformas como You-
tube y pueblan la visión de millones de usuarios diariamente. La calidad de
estos videos, debido a ser principalmente grabados con dispositivos móviles, es
muy baja: la visibilidad es pésima (cámara en mano, tomas verticales, visión
nocturna), sólo existen dos tomas posibles (una en la que la cámara no se mueve
y otra en la que se mueve demasiado), y su duración va entre los seis segundos
hasta las casi dos horas en promedio. Esto último debido a la edición, la cual o
bien sólo extrae el momento culminante de las imágenes en cuestión (lo que
además originó el gif) o bien muestra todos y cada uno de los momentos de la
situación expuesta, incluso aquellos en que no pasa absolutamente nada. La
última gran constante es que en todos ellos se exhibe algún tipo de dolor des-
carnado, completamente abierto a la mirada, a veces con fines «humorísticos»,
a veces con el supuesto afán de denunciar abusos o de generar consciencia acer-
ca de alguna desgracia. Sin embargo, pese a los más altos ideales de ciertos
«activistas» del ciberespacio, esa clase de imágenes, creen autores como Slavoj
Žižek y Giorgio Agamben, entre muchos otros, no hacen sino provocar en los
usuarios una especie de estado de anestesia, en que la acumulación de dolores
en pantalla no hace prolongar la necesidad de contemplación de esas imágenes,
pero anula casi por completo la capacidad de involucrarse en los dilemas de la
vida pública y la escena política. Podría decirse que, en más de un sentido, el
deleite que siente el usuario acostumbrado a este tipo de videos, es similar al de
aquel que gusta de la pornografía. Afirma Žižek:
Esto quiere decir que la dialéctica de la semejanza y lo real no puede reducirse

al hecho elemental básico de que la virtualización de nuestras vidas cotidianas,

la experiencia de que estamos viviendo cada vez más en un universo construi-

do artificialmente, da origen a una irresistible urgencia de «retorno a lo Real»,
de recuperar un asidero firme en una «realidad real». Lo real que vuelve tiene
el status de otra apariencia: precisamente porque es real, es decir, a causa de su carác-
ter traumático/excesivo, somos incapaces de integrarlo en (lo que experimentamos
como) nuestra realidad y, por lo tanto, nos vemos obligados a experimentarlo como una
aparición de pesadilla. Ésta es la naturaleza de la imagen atractiva del derrumbe
del World Trade Center: una imagen, una apariencia, un «efecto», que al mismo
tiempo nos entregaba la cosa misma (2002: 20).
Una imagen se convierte en efecto debido a su propio contenido y con-

dición; el afán de ser «testigo imparcial de un hecho» omite el que, al ser ob-
servada, la imagen adquiere una apariencia de pesadilla, es decir, un carácter
irreal. Lo que se muestra es tan terrible que es imposible asirlo como una
realidad y ocupa otra posición, más bien ilusoria, transfuncionalizada, en pala-
bras de Žižek, lo cual hace que se le perciba como una ficción. Ficción muy
distinta a la de las obras de creación (ya sean literarias, cinematográficas o de
algún otro tipo), pues en este último caso no se trata de una negación de la
realidad, sino una trans-figuración de la misma, una operación en que la reali-
dad adquiere nuevos sentidos o cualidades simbólicas que enfrentan a quien
lo observa con sus condiciones de humanidad. Los videos de Youtube en que
la gente se hace daño, en los que se asiste al espectáculo del dolor o la muerte
ocupan una posición de irrealidad pese a sus pretensiones, lo que se encuen-
tra fuera del encuadre, de la toma, lo que ocurre luego del corte, son las múl-
tiples dimensiones de lo real, vedadas al espectador.
Comenzar por describir las características de estos videos no tiene un
propósito baladí, pues al pensar mucha de la producción audiovisual contem-
poránea, es posible notar que son muchos los que nutren su estilo con muchos
de los elementos arriba descritos. Cada día surgen más propuestas en las cua-
les la cámara como un mero testigo de los acontecimientos, como si lo que se
exhibe en pantalla fuese un registro documental de sucesos aterradores. El
gran antecedente es El proyecto de la bruja de Blair cuya trama creo innecesario
describir en este espacio debido a la popularidad de la cinta. Lo que sí creo
que vale la pena destacar es que ésta fue la primera cinta importante del sub-
género conocido como foundfootage que en los años posteriores al lanzamiento
de la cinta antes mencionada ha cobrado enorme popularidad: El último exor-
cismo (2010) y Actividad paranormal (2007), entre otras, han seguido sus pasos,
o bien, han seguido otros alejándose incluso del horror sobrenatural o de cor-
te fantástico. Y no se trata de un problema de productos venidos de Ho-

llywood, sino que es una tendencia que va en aumento en todas las latitudes.
Antes que meras posibilidades de presupuesto, de valor de producción o su
nacionalidad, lo que une esta clase de productos es su uso constante del efecto.
Pero, ¿qué es un efecto? Un efecto se refiere a la unión de elementos téc-
nicos que tratan de producir en el espectador un sobresalto, una impresión
momentánea, incluso shock. Hablar de efecto, entonces, no se refiere entonces
únicamente al uso y abuso de efectos por ordenador en una cinta, como en las
grandes superproducciones norteamericanas, sino a toda una gama de recur-
sos plásticos, sonoros y visuales. Cuando es bien utilizado puede ser un recur-
so que ayude al espectador a adentrarse más en la trama, como ocurre en Drag
me to hell y en otras cintas de horror dirigidas por Sam Reimi, en las cuales el
efecto de sobresalto suele ser antecedido por un momento de humor o de me-
lodrama, lo cual siempre toma por sorpresa al espectador; por el contrario,
cuando una cinta depende casi por completo del efecto se puede perder aten-
ción rápidamente. En el cine slasher, por ejemplo, el tipo de efecto es inconfun-
dible: la banda sonora aumenta el suspenso, el sonido de respiraciones, o su-
surros, o murmullos, o lamentos se mezcla con la música que de a poco baja,
la víctima se encuentra en completa soledad y de repente el monstruo de tur-
no salta sobre ella. Este recurso se convirtió en el sello más característico del
cine de horror hollywoodense al grado que a la fecha suele utilizarse como el
nombre de toda una clase de filmes: las scary movies, o películas de espantos.
Pero el efecto en el cine de horror contemporáneo ha dado otros vuelcos
que lo han alejado incluso de recursos imaginativos para ubicarlo exclusiva-
mente en la reproducción de torturas y otras vejaciones. La proliferación del
espectáculo de la sangre y el dolor ha hecho su entrada triunfal e incluso ha
desplazado en festivales y encuentros a cintas de corte sobrenatural. Cintas
como El centípedo humano de Tom Six, o Serbian Film (2010) de Srdjan Spasoje-
vic, roban los titulares por sus contenidos altamente violentos y perturbado-
res, pero poco o nada dejan ver de sus cualidades cinematográficas. En el caso
especial de México destacan en ese rubro dos cintas: Atroz (2015) de Lex Orte-
ga y México bárbaro (2014) que es una antología de cortometrajes de horror de
varios directores. La primera es presentada como una especie de docudrama
que tiene como objeto generar consciencia acerca de la violencia que vive el
país y, más específicamente, la violencia que sufren las comunidades transgé-
nero. Sin embargo, todo queda en la exhibición excesiva de las torturas que
recibe una persona transgénero a manos de dos individuos (con el propio
Ortega interpretando a uno de ellos). La cinta se detiene con largos y cerrados
encuadres que reflejan el dolor del cuerpo penetrado, mutilado y torturado,

sin reparar un solo instante en la construcción de la escena, ni en dar un sen-

tido a lo que se muestra, simplemente se deleita en el dolor mostrado. Se
asiste así, no a la puesta en escena y en juego del dolor humano, sino a su re-
creación, a su reproducción infinita desde su reproducción, sin que en ello
medie un plano simbólico, de sentido, o simplemente, de capacidades técni-
cas o sensibles del lenguaje cinematográfico.
En los terrenos de lo sobrenatural la situación no es distinta. En México
bárbaro, leyendas espectrales mexicanas sirven como mera excusa para hacer
alarde de sangre artificial y látex. El filme usa una rica tradición de leyendas
tradicionales mexicanas y otras más recientes, leyendas urbanas en mayor
medida, sólo como excusa, pues pronto todo queda sobrepasado por un efec-
tismo y una muy pobre calidad visual y sonora. Lex Ortega, quien no sólo
dirige un segmento de la cinta, sino que además fue el artífice de la produc-
ción, afirmó en una entrevista para el sitio digital Cinefagia que el nombre de
la cinta «denota también una de nuestras reglas, tal vez la que me hace más
feliz: NO HAY CENSURA, así que pueden esperar prácticamente todo tipo de
violencia y atrocidades» (8 de diciembre de 2017). Y eso es justo lo que la cinta
ofrece, nada menos, ni mucho menos, nada más.
Al continuar su estudio acerca de lo siniestro, Eugenio Trías utilizará
como uno de los grandes ejemplos el célebre relato «El hombre de arena» de
E. T. A Hoffmann, de cuya conocida trama Trías destaca el momento en la
muñeca Olimpia es destruida:
Unas imágenes que aluden a amputaciones o lesiones de órganos muy íntimos

y personales, como los ojos o como el miembro viril. Imágenes que aluden a
despedazamientos y descuartizamientos. Estas imágenes producen un vínculo
entre lo siniestro y lo fantástico cuando el ser despedazado es un ser vivo apa-
rente, que parece humano sin serlo: así la muñeca Olimpia en la narración de
Hoffmann El arenero, despedazada por su creador o Pigmalión. Miembros se-
parados que se autonomizan y cobran actividad independiente: unos pies que
danzan solos (1992: 35).
El sentido posible del desmembramiento, de la tortura y el dolor ex-

puestos aparece no por el hecho de simplemente ocurrir, sino porque generan
nuevas aperturas, porque esos miembros se convierten en algo más que el re-
sultado de la violencia, sino que el espectador extrae de su presencia una re-
flexión (en sentido especular) que está más allá del derramamiento de sangre
y la exposición de la atrocidad. No se trata aquí de juzgar las cintas brevemen-
te esbozadas como buenas o malas, es decir, atribuirles cualidades morales; se

trata más bien de cuestionar los trabajos que re-crean (y se regodean) en la si-
tuación violenta, sin que ello implique que exista una reproducción de dicha
violencia, es decir, que la imagen violenta dé nuevos planos para el desmem-
bramiento o la tortura, que haya, en fin, re-producción de los sentidos posibles.
Sin embargo, existe sí, un otro lado, cada vez menos frecuentado que
vale la pena comentar. Un otro lado en que el horror (y muchos otros géneros
y estilos) haya formas contundentes de expresión: el afecto. Para definirlo
tomo como base el concepto que desarrolla Gilles Deleuze en sus estudios
sobre cine, en los cuales desarrolla la noción de imagen-afección como el pri-
mer plano a través del cual todo lo que se encuentra en escena, se convierte
en un rostro. Es decir, no se trata de un primer plano de un rostro específico,
sino de un momento desde el cual todo lo que se encuentra en la escena se
convierte en un rostro y establece una serie de vínculos de fuerzas puras en-
tre los elementos en pantalla. Así se podría citar un ejemplo como la famosa
escena de la bañera de Psicosis de Hitchcock, en la que la atención de la cáma-
ra antes que centrarse únicamente en lo escandaloso da la muerte de Marion,
hace un juego de sentidos que, a partir del primer plano van del ojo muerto
de la protagonista, al agua y la sangre que se mezclan y se pierden en la cola-
dera. Sería difícil pensar que el único propósito de la escena sea la mera ex-
posición de la prematura muerte de la protagonista si se toma en cuenta que,
en su construcción, se hace evidente por todos los elementos mostrados (la
banda sonora ascendente que luego desaparece de a poco para dejar sólo el
sonido del agua corriente, el blanco y negro que aunque muestra a detalle la
sangre, también le permite sutilezas únicas), que se trata más bien de explo-
rar el momento en que la vida de la joven se extingue. Todo queda en el ins-
tante de su mirada desfalleciente.
Deleuze considera que la imagen-afección es fundamental para el cine
de horror, pues desde ella se presenta no sólo la tensión entre víctima y victi-
mario, sino que se despliegan todas las potencias propias del género. De ahí
que, por ejemplo, al hablar del cine de Terence Fisher, el autor afirme que al
tratar no con el espantoso espectáculo del sufrimiento descarnado, sino con
sus potencias, este cine elabora múltiples sentidos para la afección: afecto pa-
sivo (víctima), afecto activo (monstruo), o bien afecto-objeto, que el autor des-
cribirá, por ejemplo:
En Las novias de Drácula Fisher presenta a Drácula siendo crucificado con cla-
vos, con grandes clavos-estacas. Está crucificado, en el suelo, justo donde se
proyecta la sombra de las aspas de un molino que arde. Espléndida imagen.
Diré que se trata de una imagen afección, aun cuando no se trate de un primer

plano de rostro. Es una imagen fuerte, es una imagen afectiva fuerte, tanto más
fuerte por cuanto que, conforme a todas las leyes del expresionismo sobre la
voluntad espiritual, hay una identificación escandalosa, propuesta y deseada
por Fisher, entre Drácula y Cristo. Ven a qué llamo afectos-objetos: los clavos
que lo crucifican, las aspas del molino que forman una cruz son típicamente
afectos-objetos (Deleuze, 2009: 336).
No se trata de que la imagen tenga un valor meramente metafórico,

sino que en todos los sentidos posibles sean los afectos los que queden ex-
puestos y no un mero efecto. Es decir, en la escena de horror el afecto se en-
cuentra en las potencias que se liberan desde la relación monstruo-arma-víc-
tima, o bien en la relación con lo sobrenatural, jamás se encontrará en la acción
de enterrar el arma o en los sufrimientos causados a la víctima. Objetos como
chuchillo, clavo, etc. son desposeídos de sus significantes regulares y adquie-
ren sentido con base en las potencias (amenaza-miedo-muerte) que desde
ellos se desatan en la puesta en escena. En la cinta del director británico Teren-
ce Fisher descrita por Deleuze, la relación establecida entre el vampiro (mons-
truo inmortal) y el Cristo es la que carga toda la potencia liberada. Esta clase
de recursos se encuentran presentes en prácticamente toda la filmografía de
Fisher: sus escenas que rebozan de sangre o imágenes de alto contenido se-
xual, tienen sentidos que los relacionan con potencias que van más allá de la
mera exhibición de la sangre. El cuerpo en el cine de horror de tradición góti-
ca (y en otras de mayor complejidad) es parte de la composición toda y no un
mero receptáculo de sufrimientos. Ya sea desde la efigie casi sombra de los
autómatas e hipnotizados del expresionismo alemán (como el gólem, Nosfe-
ratu, el robot María, Cesare y tantos otros), pasando por las criaturas de
Frankenstein y La novia de Frankenstein, tienen como propósito liberar potencias
que se encuentran en los terrenos de lo místico, lo sobrenatural, lo social, la
muerte o bien, del creador enfrentado a su creación y a todas las consecuen-
cias de haberlo liberado en el mundo. Lo mismo para las víctimas: a cada
instante de confrontación con lo monstruoso, con lo terrible, con lo extraño, le
corresponde otro de confrontación con algún aspecto de su propia humani-
dad, de su vida puesta en juego, en riesgo. Registros todos estos, que parece-
rían cada vez más inexistentes para formas del horror cinematográfico con-
temporáneo basadas más en el sobresalto, en el puro efecto.

Horror fantástico: registros y apuestas
En su libro Tras los límites de lo real, David Roas analiza detalladamente

una escena de Al final de la escalera. Se trata sin duda de una escena bien cono-
cida en la que, por encima de todo, la aparición de lo extraño es la que se pone
en juego:
La historia gira en torno al motivo de la casa encantada por el fantasma de un

niño que había muerto allí muchos años atrás, aunque eso sólo se revelará muy
avanzada la trama. Lo fascinante de la película es que si bien cuenta con multi-
tud de escenas terroríficas, evita recurrir a la siempre efectista presencia de
monstruos, seres espantosos o sustos previsibles. La opresiva atmósfera que
baña toda la historia se construye mediante ruidos inexplicables, objetos que se
mueven sin causa justificada y poco más... Entre todas estas escenas hay una
difícil de olvidar. En ella, el protagonista (interpretado por George C. Scott) se
encuentra trabajando en su despacho y oye ruidos en la escalera (hay que ad-
vertir que el personaje sabe que no hay nadie más en la casa y que a estas altu-
ras de la película ya ha sido testigo de algunos poltergeists). Cuando sale al
pasillo descubre sorprendido que el ruido lo produce una pelotita que cae ro-
dando por la escalera. El protagonista (que sabe a quién perteneció) la coge,
sale de la casa, sube a su coche y se aleja. Poco después, al cruzar por un puen-
te, arroja la pelota a un río. Entonces regresa a casa. Y al entrar, ve como la pe-
lotita cae de nuevo rodando por la escalera... mojada.
No sé si mi narración habrá hecho justicia a la escena, pero no creo que
haya nadie que al contemplarla en la película pueda reprimir un escalofrío,
¿por qué esa simple pelotita produce ese inquietante efecto? Es evidente que la
escena escogida de Al final de la escalera es mucho menos espectacular que el
ataque de un vampiro, o peor aún, del Cthulhu lovecraftiano. Pero también
provoca el miedo del personaje y del espectador. Y ello se debe a que lo que
vemos escapa de toda explicación. Afirmar que la causa de la aparición de la
pelotita es el fantasma del niño muerto no sirve para nada, puesto que dicha
justificación también va más allá de nuestra idea de lo posible, de lo compren-
sible. Y esa imposibilidad de sentido se traduce en inquietud: como afirma uno
de los personajes del cuento «El miedo» de Maupassant, «Sólo se tiene miedo
realmente de lo que no se comprende» (2011: 84-85).
Si elijo reproducir aquí esta larga cita del texto de Roas se debe no sólo a
la bien lograda descripción que el autor hace de la escena en cuestión, sino, sobre
todo, debido a que destaca perfectamente la potencia posible del afecto en el
horror sobrenatural. No se trata de hacer de lo fantasmático (para este caso) algo
espectacular y vistoso, sino revelador doble: por un lado, del fenómeno sobrena-
tural; por el otro, de la condición vital del personaje. La aparición de lo espectral

es necesaria para que el protagonista revele de a poco los misterios que oculta su
casa y confronte la pérdida que le aqueja. La aparición es algo que no sólo cum-
ple función de espantajo, sino de motor de descubrimiento, de revelación. Se
trata, creo, apenas de uno de los primeros registros posibles del horror fantástico:
«El monstruo» (o la aparición), «lo interior», «lo innombrable», «la geografía
imposible» son, creo, en principio portales del horror fantástico. No creo que
sean los únicos, pero sí creo sin duda que los frecuentamos por sus capacidades
abarcadoras. Del primero hablaré más detenidamente en un siguiente apartado.
El resto, que no son tema central de este trabajo, los explico brevemente.
Con lo «interior» me refiero a aquellas historias en el que el horror se
deposita en la psique humana, pero no de forma que se pueda poner en rela-
ción con aspectos puramente psicológicos de un personaje, como pudiera ser
un asesino en serie, o un individuo con doble personalidad, pues dichos regis-
tros se encuentran, en primer lugar, fuera de lo fantástico y en segundo, tienen
por objeto la comprensión de los motivos del personaje y no una develación
de los afectos que se desatan en los momentos en que el protagonista es escin-
dido, en que se revela algo de su condición humana por encima de su propia
presencia. En ese sentido, los temas del doble y de la sombra serían los princi-
pales: La maravillosa aventura de Peter Schlemihl, «William Wilson» o El extraño
caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde serían obras que ejemplifican la noción de lo «inte-
rior», lo siniestro yace en el fondo del ser humano, pero en lugar de mostrarse
como una condición psicológica, adquieren un carácter doble, especular, en el
que el protagonista se enfrenta de viva carne y cara a cara con lo siniestro que
otrora habitara en su interior.
Con lo «innombrable» me refiero a aquellos horrores que en mucho
recuerdan el trabajo de Howard Phillips Lovecraft en los cuales, si bien es
cierto que existen criaturas con cuerpos definidos, su estructura no es defini-
da, ni definible: elementos como lo impronunciable de los nombre de la tera-
togonía lovecraftiana, así como la música o las pinturas creadas por algunos
de sus protagonistas establecen una sensación de imposibilidad tal, que el
horror depende justo de que nada de su existencia puede asirse, al grado que,
como afirma Michel Houllebecq:
La obra de Lovecraft es comparable a una gigantesca máquina de sueños, de

una amplitud y una eficacia inauditas. No hay nada tranquilo ni reservado en
su literatura; el impacto en la conciencia del lector es de una brutalidad salvaje,
espantosa; y sólo se desvanece con peligrosa lentitud. La relectura no trae con-
sigo ninguna modificación notable, salvo, quizás, llegar a preguntarse: ¿cómo
lo hace? (2006: 30).

Y es justo esa indefinición del sujeto (¿u objeto?) siniestro lo que causa
horror. Se trata no sólo de alteridades o deformidades, de amenazas físicas
que desemboquen en la muerte, sino de elementos que resultan inquietantes
incluso en terrenos más allá de la muerte misma y de las metafísicas que pro-
ducen cierto consuelo.
La «geografía imposible» estaría definida por todos aquellos lugares
que desatan sus horrores para con aquellos que los invaden. Se trata de espa-
cios ciertamente contenidos, pero a la par incontenibles: el barco o la mansión
embrujados, pero sobre todo espacios como la isla en «Los sauces» de Alger-
non Blackwood se hallan en este registro:
Me acerqué a la orilla más lejana y noté cuánto se había alejado la línea de la

costa durante la noche, habiendo arrastrado el río grandes masas de arena. Su-
mergí manos y pies en la helada corriente y me mojé la cara. Ya había en el cielo
un resplandor de amanecer y en el aire el frescor exquisito del día naciente. En mi
camino de vuelta, pasé a propósito junto a los mismos sauces de donde había
visto elevarse en los aires la columna de formas entrelazadas, y a mitad del cami-
no, ya dentro del bosquecillo, me vi súbitamente sobrecogido por una sensación
de inmenso terror. De las sombras brotó una vasta figura que pasó rauda a mi
lado. Algo pasó junto a mí, sin ningún género de dudas... (1997: 207-208).
Se trata, pues, de un paisaje que se transforma para producir el horror:

islas que reducen su tamaño, castillos encantados y llenos de pasajes son una
atmósfera viva en la que la amenaza es constante. En este caso, podría consi-
derarse en este registro el bosque de La bruja de Blair.
Monstruos y apariciones
El monstruo, se ha dicho ya en muchas ocasiones, es una aparición a la

par que un misterio. Su llegada al mundo sorprende al que lo contempla, y
también le obliga a revelar un enigma cuya solución revelará no los misterios
del cuerpo monstruoso, sino algo del destino de quien le contempla. Así, en la
antigüedad monstruos como esfinges y sirenas hacían su aparición para probar
al héroe, para servir de obstáculo, a la par que de portal, pues vencer su con-
frontación abre rumbos que parecían imposibles. Se trataba de seres puestos en
el mundo por los dioses para revelar un destino «fatum», la fatalidad que permi-
tía al héroe colocarse en su camino. Pero con la llegada del mundo moderno el
monstruo se liberó de su posible origen divino para existir sólo en su cualidad

de enigma, la alteridad de sus formas (siempre cambiantes) sigue siendo su

mayor constante. Pero también lo es la revelación que viene de su aparición. Los
monstruos, tal vez más que ningún otro ser de los muchos que pueblan la ima-
ginación humana, asegura en su mostrarse, reconfiguraciones inesperadas del
mundo. Nada ha de permanecer intocado si el monstruo aparece.
El monstruo produce horror porque sus formas inasibles dan rostro a lo
más profundo de los miedos de una persona, o de un grupo, de una cultura
entera. A lo largo del siglo xx, la atmósfera sociocultural tan inestable ha per-
mitido que los monstruos adquieran nuevas dimensiones, nuevas formas.
Así, en las galerías teratológicas de nuestros días podemos hallar, en Japón,
monstruos gigantes con alientos de fuego y otros muchos que destruyen ciu-
dades enteras y que en gran medida son una alegoría de las dos bombas nu-
cleares que a mitad de la década de 1940 causaran sus estragos en el país
oriental. Tenemos también, en el cine Hollywoodense una larga lista que va
de monstruos de la tradición romántica (como vampiros, hombres lobo o mo-
mias), pasando por seres de otros mundos que invaden la Tierra, hasta mons-
truos slasher, quienes con guantes, machetes o sierras eléctricas alteran la apa-
rente armonía y revelan los más oscuros secretos de los suburbios del medio
oeste estadounidense. Plagado de alegorías que van desde la caza de adoles-
centes que comienzan su vida sexual activa, el desmoronamiento de los valo-
res familiares tradicionales; incluso el hecho de que el monstruo aparezca sólo
al ser nombrado, hacen del slasher una dura crítica a la vida americana de la
etapa Reagan.1 En el caso del mundo hispánico, parece que hay un gusto mar-
cado por la figura infantil siniestra. Sacar al infante de su habitual estatus de
ser inocente e inofensivo, parece ser del gusto de muchos autores en diversas
latitudes. En México, debido a su tradición, se suma la aparición constante de
calaveras y seres antropomorfos.
Los monstruos mutan, y con ellos, el horror que nos producen; muchos,
como es el caso de La cosa de John Carpenter o La mosca de Cronenberg, han
abandonado el carácter de alteridad del cuerpo monstruoso, para instalarse
más bien en lo inestable: es decir, ya no se trata de monstruos que sorprenden y
asustan por su anatomía extraña, sino por su capacidad de seguir mutando, de
transformarse de acuerdo a sus respectivas necesidades de supervivencia, y re-
flejando en cada metamorfosis otras condiciones humanas de los personajes
que los enfrentan. Llama la atención que se trate, en ambos casos, de personajes
de cintas que fueron remakes de originales de la década de 1950. Y es que mien-
1 Y de ahí, tal vez, que los remakes sean poco efectivos a la hora de ubicarles en fechas contemporáneas.

tras estos últimos reflejaban el miedo a la recientemente militarizada energía

nuclear y sus posibles consecuencias, como invasiones o mutaciones, las versio-
nes ochenteras se centran en las consecuencias de enfrentarse a lo desconocido,
a lo nuevo, en territorios agrestes y en condiciones siempre extrañas.
En años más recientes existen encarnaciones monstruosas que expre-
san mucho de nuestros horrores presentes. Tal es el caso de cintas como The
Babadook, de Jennifer Kent, en la cual una familia conformada sólo por madre
e hijo, deben afrontar la pérdida del esposo-padre y los retos que su relación
les representa frente al cambio. Lo siniestro se presenta en la forma de los te-
mores de ambos: para la madre desde los movimientos de la cotidianidad,
para el chico desde la aparición del libro pop up que relata la historia de un
extraño ser llamado Babadook. De nuevo, sin alejarse de escenas que ocasio-
nalmente producen profundos sobresaltos, la directora plantea una atmósfera
aterradora en crescendo que no hace sino enfatizar los dilemas de la relación
madre-hijo. Se trata pues de enfatizar justo el doble carácter de Unheimlich. La
estructura doméstica desestabilizada a partir de diversos matices que pueden
ser también manifestaciones de un deseo oculto.
En una de las escenas más reconocidas de la cinta, la escena de la pesa-
dilla, Kent comienza por recorrer, a través de una serie intensiva de cortes
rápidos, rincones de la casa, la escalera principal, una puerta, la habitación. Ya
a través de todo lo ocurrido se sabe que algo siniestro está rondando el espa-
cio, pero por el encuadre cercano de estos elementos domésticos sabemos que
no hay escape, que la presencia ha invadido el hogar. Luego se ve a Amelia y
Samuel dormidos. Un ruido despierta a Amelia, no sin temor va a la puerta de
la habitación. Abre y descubre que al otro lado estaba su perro, lo deja entrar
y vuelve a acostarse. El ruido persiste y la atribulada mujer se cubre la cabeza
con sus sábanas (ese extraño y frágil lugar que en nuestra cultura parece ser el
más seguro de los refugios), es entonces que aparece el Babadook. Primero
como una sombra en el techo, luego con un ser cuya plasticidad recuerda en
todo al personaje del libro. Ese punto es digno de mención, ya que, segura de
su planteamiento, la directora se permite mantener el carácter de ilustración
de libro infantil de su monstruo en todas sus apariciones. Se trata de la explo-
ración de recurso de una forma en la que el bajo presupuesto no bloquea la
credibilidad de lo mostrado; la plasticidad del personaje y atmósfera plantea-
da son ya tan siniestros y efectivos que no requiere de grandes efectos digita-
les para ser aterradora.
De hecho, cabe mencionar que las apariciones «físicas» del Babadook
ocupan poco más de cinco minutos en pantalla, todo lo demás es su presencia

ausente, lo siniestro que está amenazando incluso al no estar ahí, pues se ma-
terializa en los temores presentes de los protagonistas (la pérdida del espo-
so-padre). Eso ocurre a tal grado que en la escena climática, cuando Amelia
debe enfrentarse a la criatura por última vez, primero debe hacer frente a la
aparición de su difunto esposo: la mujer contiene el llanto ante dicha presen-
cia, trata de mantener la compostura. Su esposo vuelve a morir frente a sus
ojos, lo cual es ya una dimensión terrible y profunda de la cinta: no se trata de
hacer lucir aterrador al monstruo, tanto más de presenciar los efectos de su
permanencia en los protagonistas. Lo siniestro ocurre «cuando algo sentido y
presentido, temido y secretamente deseado por el sujeto, se hace, de forma
súbita, realidad» (Trías, 1992: 35). En la escena, es como si Amelia perdiera
nuevamente a su esposo, ya no a causa de problemas o separaciones, sino a
causa de una muerte que vuelve a ser, que se re-produce y causa horror, pero es
también, en ese instante, que la Amelia puede dejar ir la dolorosa memoria.
Sólo en ese instante el Babadook lucirá ya sin lugar a dudas como el frágil
muñeco que es y echará atrás. Ciertamente el monstruo es una poderosa me-
táfora de la pérdida, del duelo de Amelia y Samuel y su modo de enfrentarlo,
pero es también, para el planteamiento de la cinta, una presencia incuestiona-
blemente real y poderosa.
En la cinta Under the shadow de Babak Anvari se narra la historia de
Shideh una mujer que trata de recuperar sus estudios de medicina, a la par
que cuida de su hija y apoya a su marido Iraj. La cinta tiene lugar en la década
de los ochenta, en un momento en que los restos de la guerra y el movimiento
revolucionario se dejan ver todavía sobre Teherán. Iraj es enviado al frente
como apoyo a los heridos y Shideh se ve obligada a quedarse en casa con la
pequeña. De inicio la cinta deja en claro sus temas centrales: un régimen que
impide a la protagonista continuar con sus estudios, un cotidiano sexismo que
afecta otros aspectos de su vida, el constante sentimiento de amenaza ante
bombardeos y otras situaciones violentas (en ese sentido, la guerra juega un
papel de perpetua amenaza que, al combinarse con la aparición de lo mons-
truoso, no hace sino ahondar en lo terrible). Es decir, de manera similar a lo
ocurrido en The Babadook las situaciones que aquejan a los personajes son una
especie de portal por el que la amenaza siniestra y monstruosa se hará presen-
te. En el caso de Under the shadow se trata de un genio, el cual forma parte de
la tradición monstruosa de medio oriente. En ambas cintas la figura infantil
cobra importancia pues son ellos los primeros receptores de lo siniestro, los
que permiten su entrada al mundo de la cotidianidad: Samuel a través de la
lectura del libro, Dorsa conversando con un niño que recién llega a vivir al

mismo edificio que su familia y que parece cargar sobre sí con la presencia del
genio desde tiempo atrás.
La criatura se presenta no sólo a través de las sombras (elemento que le
da razón de ser al título de la cinta) sino a partir de la desaparición o recoloca-
ción de objetos personales (una muñeca, una cinta de video, un libro de medi-
cina, que son aquellas cosas que los personajes, poco a poco deben ir dejando
atrás: inocencia, vida cotidiana, sueños, tal vez) que provoca no sólo que haya
conflictos entre Shideh y su hija, sino que lleva la atención de la protagonista a
lo que dichos objetos representan, a lo que se esconde tras de ellos. Incluso el
momento en que un objeto tan simple como el video de aeróbicos con el que
Shideh suele practicar, la narración deja en claro que la videocinta se ha con-
vertido de a poco ya no en un medio para mantener cierto hábito de ejercicio,
sino en un punto de distanciamiento entre Shideh y Dorsa. Los constantes
bombardeos (incluida la caída dentro del edificio de un misil que no detona),
los disparos que se pierden en la distancia, las constantes bajadas al refugio
antibombas, la incertidumbre del bienestar de los seres queridos, se mantienen
siempre en primer plano, pero matizados ya por la presencia de lo siniestro.
Y ahí radica la verdadera fuerza de ambas cintas. Si bien tanto en The
Babadook como en Under the shadow existen escenas en que el efecto en su más
tradicional sentido para el género es utilizado. Es decir, si bien hay momentos
de las cintas en que se busca producir un sobresalto, éste ya se presenta cobi-
jado por la presencia de lo siniestro, del horror, por lo tanto se convierte en
algo, más efectivo (valga la expresión) y no sólo efectista. Lo que causa sorpre-
sa en el espectador lo hace por el hecho de que ya existe un elemento que
claramente ha roto con toda forma de normalidad de la vida (y de lo domésti-
co). Eso que resulta inexplicable obliga a confrontar, pues el escepticismo, la
negación y búsqueda de otras soluciones «naturales» pierden fuerza confor-
me la trama avanza y lo desconocido ocupa un lugar determinante. Ambas
operan desde la familiaridad: sea desde su nivel más cercano, es decir la rela-
ción madre-hijo y madre-hija, respectivamente, de las protagonistas para con
sus conyugues (ambos ausentes en sus respectivas formas), de ambas familias
con su entorno, pero, y esto es muy significativo, se enfatiza lo familiar en
tanto a la manifestación de un deseo, en tanto lo siniestro, lo monstruoso hace
su aparición que provoca que las protagonistas enfrenten su realidad, salgan
de los escenarios de repetición que les hacen habitar la fantasía (por más real
que esta resulte) que hábilmente se disfraza de cotidianeidad: «En lo siniestro
parece producirse en lo real una confirmación de deseos y fantasías que han
sido refutados por el choque del sujeto con la realidad: así la inmortalidad, la

resurrección de los muertos en esta vida, la producción, por efecto del puro
pensamiento, de efectos reales sin concurso de actividad» (Trías, 1992: 40).
En ambas cintas ocurre que la pérdida, la amenaza, el peligro constante
frente a la violencia humana están ahí rondando, pero al ser atravesadas por
la presencia de lo siniestro cobran nuevos sentidos y obligan a quienes lo pa-
decen a enfrentarlo y enfrentarse a sí mismos en formas nuevas. Pero lo aquí
escrito no significa que sea deber de una cinta o narración de horror fantástico
dar una lección moral o algo por el estilo. Se trata más bien de la capacidad de
generar desde el horror una confrontación con aquello que más de humano
hay en los personajes. No está mal atender a los temores, a las preocupaciones
colectivas de un momento sociopolítico específico, pero dicha atención, creo,
no debe tener un motor panfletario, sino integrarse a la narración como parte
del tema, como la revelación que es posible descifrar a partir de la entrada de
lo desconocido. Máxime en tiempos en que parecería que casi toda obra se
esmera en arrojar un mensaje a la cara del lector o espectador. Tanto The Baba-
dook como Under the shadow evitan la profusión de muertes aparatosas y es-
pectáculos de sangre y aunque la guerra, aunque la muerte y lo terrible parez-
can quedar velados, son, en realidad, latencias constantes, están presentes y
sus efectos son claros, abarcadores, de hecho. De tal suerte que se podría afir-
mar para las cintas aquello que Eugenio Trías dice acerca del ya citado cuento
de Hoffmann: «lo real y lo ficticio se hilvanan con tal ambigüedad y —sabidu-
ría— que el efecto artístico queda siempre preservado» (1992: 40).
La entrada de lo siniestro, así, no parte del exceso de visibilidad del
acto terrible, del dolor, sino de los afectos que produce en quien los vive y en
quien, espectador, los contempla, los pone en juego. De nuevo, el efecto tiene,
sí, un indudable valor narrativo, pero éste se ubica más allá de la escena, en la
región en que lo familiar, al verse definitivamente alterado, produce un calo-
frío. Lo realista de una obra no se encuentra en su apego a las formas, en su
revelación de lo descarnado (pues ahí no hay nada que revelar), sino justo en
el hilvanado que se hace entre ficción y realidad.
La apuesta
La apuesta es por el horror. El horror habla de nosotros, de todos, de los

miedos que compartimos. Si hay algo de condiciones subjetivas que se ponen
en juego se trata, más bien, de la forma en que el calofrío nos recorre al enfren-
tar un monstruo, una aparición, lo que nos causa horror; pero los temas, los

problemas que enfrentan los diversos tipos de protagonistas de esta clase de

productos tienen un poder abarcador mucho más amplio. De nuevo Roas: «En
definitiva, lo fantástico —a través de vampiros, fantasmas, dobles y el resto de
figuras y motivos del imaginario sobrenatural— tiene que ver con los miedos
colectivos que atenazan a los seres humanos, con todo aquello que escapa a
los límites de la razón» (2011: 92). Ciertamente el mundo da giros y nos obliga
a enfrentar no sólo nuevos horrores, sino nuevas formas de percibir los horro-
res que ya nos devoraban, tal vez, desde tiempos inmemoriales. De ahí que
nuestro autor afirme que:
Quizá la diferencia esencial entre lo fantástico del siglo xix y lo fantástico con-
temporáneo podría expresarse de este modo: lo que caracteriza a este último es
la irrupción de lo anormal en un mundo en apariencia normal, pero no para
demostrar la evidencia de lo sobrenatural, sino para postular la posible anor-
malidad de la realidad, para revelar que nuestro mundo no funciona como
creíamos (Roas, 2011: 92).
Lo fantástico permite cuestionar la realidad a través de esos tejidos

siempre cambiantes de la imaginación abierta desde lo imposible. Cierto: las
nuevas tecnologías, los climas de violencia constante y generalizada y un lar-
go y terrible etcétera, han hecho de la realidad algo muy cerrado. Por eso la
necesidad de establecer diálogos que abran caminos es ya indudable. La
irrupción de lo extraño en la realidad obliga a cuestionar, a hacerle frente de
otros modos. No intento aquí una defensa de lo fantástico desde alguna espe-
cie de idealización del género y es que, en primer lugar, lo fantástico no nece-
sita ser especialmente defendido, pues su importancia es indudable (en todo
caso debe ser procurado, analizado, cuestionado, dialogado, en fin, sin parar);
si acaso, la intención es aquí abrir ese diálogo hacia la noción de afecto en el
horror sobrenatural, pues como se ha afirmado ya: en tiempos en que la ma-
yor parte de las narrativas de horror apuntan al mero efecto, a la mostración de
terribles actos de tortura, dolor descarnado y muerte, el afecto que más bien
atreve sentidos posibles para el efecto (que no tiene por qué dejar de ocurrir,
sino más bien abrir la posibilidad de ocurrir en otros sentidos), surge no sólo
como antídoto, sino como punto de fuga ante posturas de la imagen contem-
poránea. Cierto es que la imagen afección es más bien un elemento de tránsito
para la teoría deleuzeana del cine, pero sin duda, al estar tan vinculada a los
géneros que aquí atañen, se presenta como posible punto de apertura y en-
cuentro. ¿Necesitamos el terror? ¿Ese que sale más bien de lo más hondo y
terrible de la naturaleza humana? ¿El de la guerra, el crimen y la crueldad?

Claro que sí, se trata también de temas fundamentales para comprender no

sólo nuestro tiempo sino todo lo que desde esas potencias se nos juegan, pero
incluso ahí, en esos temas, la apuesta está en la afección, en la capacidad de
crear productos que sean capaces no de removernos sólo el estómago, sino la
existencia toda; y no sólo unos instantes y luego ir al olvido. Esa es la verda-
dera apuesta. El efecto ilustra, el afecto provoca. El efecto re-crea el dolor, el
afecto lo re-produce desde sentidos y lenguajes que permiten reflexionarlo. El
horror sobrenatural es, como siempre, un riesgo, un atrevimiento e, incluso,
para los autores que a sus caminos se atreven, se encuentra al acecho en el
resquicio menos esperado.
Bibliografía
Blackwood, Algernon (1997): «Los sauces», en Rafael Llopis (ed.), Antología de cuentos
de terror. 3, Alianza, Madrid, pp. 182-243.
Deleuze, Gilles (2009): Cine I, Editorial Cactus, Buenos Aires.
Houllebecq, Michel (2006): H. P. Lovecraft: contra el mundo, contra la vida, Siruela, Madrid.
Ortega Torres, José Luis (2014): «MÉXICO BÁRBARO se acerca... y su perpretador, Lex
Ortega, nos habla de este brutal proyecto», Cinefagia, disponible en <https://
www.revistacinefagia.com/2014/04/mexico-barbaro-se-acerca-y-su-perpreta-
dor-lex-ortega-nos-habla-de-este-brutal-proyecto/> [29-10-2018].
Espuma, Madrid.
Trías, Eugenio (1992): Lo bello y lo siniestro, Ariel, Barcelona.
Žižek, Slavoj (2002): Bienvenidos al desierto de lo real, Akal, Madrid.
Filmografía
Anvari, Babak (dir.) (2016): Under the shadow, Wigwam films.

Kent, Jennifer (dir.) (2014): The Babadook, Causeway films.

TERREURS (IM)PENSABLES: SURNATUREL,

FAMILLE ET TRAUMA DANS QUELQUES FILMS
D’HORREUR CONTEMPORAINS
Valentina Sturli
Università degli Studi di Padova - Université Paris Sorbonne
v.sturli@yahoo.it
Resumé
Nous nous proposons d’examiner la récurrence d’un ensemble thématique dans un

corpus de films d’horreur, où la manifestation d’un surnaturel terrifiant demeure étroi-
tement liée à la réapparition d’un trauma, refoulé et jamais découvert, qui cherche à
s’imposer à l’attention des vivants. Ce trauma a toujours trait à une violence perpétrée
à l’endroit des femmes et des enfants, et ce sont précisément à ces personnages en
question que le surnaturel, en quête de communication ou de vengeance, se manifeste.
Entre la manifestation du surnaturel et ceux qui parviendront à le «libérer» se fait jour
un lien d’affinité inédit, une similarité entre deux histoires sous-tendues par des dyna-
miques familiales.
Mots clés : Horreur, Famille, Fantômes, Trauma, Surnaturel
(UN)THINKABLE TERRORS: SUPERNATURAL, FAMILY AND TRAUMA

IN SOME CONTEMPORARY HORROR MOVIES
Abstract
We would like to investigate the recurrence of a thematic complex in a set of horror

movies in which the supernatural and terrifying event appears closely related to the
resurgence of an ancient trauma, removed and long-buried in the past, who’s trying to
come into the light. The trauma is always related to a violence committed against
249
Valentina Sturli
women and children, and are precisely those characters that the supernatural try to get
in touch with, looking for contact or out for revenge. The uncanny agent and who’s
trying to investigate on him seems to be connected by some kind of affinity of history
and life which strongly implicates familiar dynamics.
Keywords: Horror, Family, Ghosts, Trauma, Supernatural
R
I. Quelques caractéristiques communes
La représentation des angoisses liées aux dynamiques familiales, à une

époque de transformations sociales intenses et continues telle que la seconde
moitié du xxe siècle, occupe une place centrale dans le genre de l’horreur,1 en
particulier des années 1970 à nos jours. Que l’on se souvienne —parmi les
dizaines de titres que nous pourrions mentionner— de classiques tels que Ro-
semary’s Baby (Polanski, 1968), The Exorcist (Friedkin, 1973), The Hills Have
Eyes (Craven, 1977), Amityville Horror (Rosemberg, 1979), Shining (Kubrik,
1980) ou Poltergeist (Hooper, 1982), dans lesquels se trouve, au cœur de l’af-
frontement avec l’entité monstrueuse et sous des formes très diverses, la fa-
mille, avec ses conflits et ses contradictions.2 Faute de pouvoir prendre en
considération l’immensité de la production d’un genre si multiforme et si
complexe, nous nous concentrerons, dans le cadre de ce travail, sur l’analyse
d’un sous-genre spécifique, le ghost-thriller, qui fusionne éléments formels de
suspense, tension et mystère typiques du thriller psychologique, et éléments
thématiques propres aux histoires de fantômes du xviiie siècle, qui plongent à
leur tour leurs racines dans le gothique.3 Nous ne prendrons pas en compte la
production asiatique relative à ce thème —y compris ses diverses réadapta-
tions occidentales—, si intéressante et répandue soit-elle, sans quoi, notre re-
cherche devrait nécessairement s’étendre à l’analyse des thèmes et des formes
du folklore oriental, qui mériterait un développement à part.4 Lorsque nous
parlons de ghost-thriller, nous avons surtout à l’esprit des films des quinze
1 Pour une approche critique, Carroll (1990) et Punter (1980).

2 Pour ce thème, ses périodisations et ses rapports avec les réalités socio-politiques de la seconde
moitié du xxe siècle, des États-Unis en particulier, voir la monographie de Williams (2014).
3 Pour une perspective générale, Spooner, McEvoy (2007) et Hogle (2002).
4 McRoy (2008).

Terreurs (im)pensables: Surnaturel, famille et trauma dans quelques f ilms d’horreur contemporains
dernières années, qui s’inscrivent dans le sillage du succès retentissant de The

Sixth Sense (Shyamalan, 1999) et The Others (Amenábar, 2001).
Ces films présentent quelques caractéristiques communes, qui ont trait
à l’interaction d’une famille composée d’au moins deux générations, parents
—mais pas nécessairement : il peut parfois s’agir de personnel soignant, par
exemple—, et enfants, avec la menace que constitue le réveil d’une mystérieuse
présence surnaturelle qui revient dans le monde des vivants pour se venger, ou
la résolution d’un conflit enterré dans le passé. Précisons que nous n’envisage-
rons que les films dans lesquels le surnaturel, quoique susceptible de revêtir des
traits ou des caractéristiques plus ou moins démoniaques, prend la forme d’un
fantôme, d’une entité qui a eu une existence humaine avant de mourir, et non
d’un simple démon, de nature surnaturelle dès l’origine. C’est pour cette raison
que nous excluons des films comme Insidious (Wan, 2010), Sinister (Derrickson,
2012), The Conjuring (Wan, 2013) ou Annabelle (Leonetti, 2014), dans lesquels la
force maléfique qui envahit le noyau familial est fondamentalement d’origine
extrahumaine. Une liste de titres, évidemment non exhaustive, comprendrait,
en plus de The Sixth Sense (1999) et de The Others (2001), déjà cités, Darkness
(Balagueró, 2002), Fragile – a Ghost Story (Balagueró, 2004), The Marsh (Barker,
2006), El Orfanato (Bayona, 2007), The Messengers (Pang Chun, Pang, 2007), The
Awakening (Murphy, 2011), The Woman in Black (Watkins, 2012), Mamá (Muschet-
ti, 2013), Out of the Dark (Quílez, 2014) et Angel of Death (Harper, 2014).
Dans la quasi-totalité des cas, on retrouve un schéma récurrent : dans
le premier tiers du film, la famille emménage dans un lieu où commencent à
se manifester d’étranges phénomènes sur la nature desquels règne l’incerti-
tude. Très souvent, mais non systématiquement, les lieux s’avèrent propices
à la manifestation du surnaturel, héritiers qu’ils sont des endroits tradition-
nels du gothique et des histoires de fantômes du xviiie siècle: de grandes de-
meures anciennes et isolées, des édifices à la lisière d’une forêt, des hôpitaux
à l’abandon, des orphelinats qui ont fermé, des hôtels désaffectés, des
constructions bizarres.5 Dans tous les cas, se fait jour dans la caractérisation
du paysage un élément plus ou moins latent d’isolement et d’anti-fonction-
nalité labyrinthique qui sera décisif dans la poursuite de l’histoire.6 Il est fon-
5 Nous pensons aux situations géographiques et spatiales de textes comme The Castle of Otranto (1764)
de Walpole, The Mysteries of Udolpho (1794) de Radcliffe, The Monk (1796) de Lewis, «Der Sandmann»
(1815) d’Hoffmann, Melmoth der Wanderer (1829) de Maturin, «La Vénus d’Ille» (1837) de Mérimée, The
Turn of the Screw (1898) de James, et jusqu’aux récits de De La Mare et de Conan Doyle.
6 L’étude de l’espace dans le genre de l’horreur, et de ses échos avec la réalité socio-politique environ-
nante, est un champ de recherche énorme et des plus intéressants. Sur ce sujet, voir Murphy (2015) et
Leyda (2016). Pour une analyse de grande envergure du thème de l’objet et de l’espace anti-fonctionnel
dans la littérature occidentale, voir Orlando (1993).

Valentina Sturli
damental que dans tous les films en question ce soient des enfants prépu-
bères à qui il est donné en premier d’avoir des contacts avec des phénomènes
qui révéleront ensuite leur nature surnaturelle. Cette partie spécifique de
l’intrigue, qui dure jusqu’à ce que le surnaturel se vérifie, semble parfaite-
ment assimilable au fantastique tel que le décrit Todorov (1970). Ces phéno-
mènes (bruits étranges, ombres, objets qui se déplacent, présence inquiétante
d’«étrangers» ou d’«intrus») ont d’abord un statut incertain mais pourraient
avoir une cause rationnelle : dès que le très jeune protagoniste essaie de ra-
conter son « étrange » expérience, les adultes de la famille s’efforcent, en ef-
fet, de la rationnaliser.
Il convient de mettre en exergue certains traits communs aux enfants
de ces films : en plus d’être significativement sans défense en raison de leur
jeune âge, ils ont toujours quelques caractéristiques qui font d’eux des êtres
plus vulnérables encore. Il s’agit d’êtres chroniquement malades (The Others,
Fragile, El Orfanato), qui ont subi des deuils ou des séparations familiales ré-
centes (The Angel of Death, The Sixth Sense, Darkness, The Awakening) ou vécu
des expériences hautement traumatiques (Mamá). Ils se trouvent donc dans
une situation de dépaysement, d’incertitude, d’isolement social et affectif.
Dès le début du film, généralement, la famille qui devrait s’occuper d’eux est
en proie à des conflits et des tensions qui ne lui permettent pas d’apporter tout
le soutien et toute l’attention que la situation critique imposera bien rapide-
ment. Soulignons le rapport que toutes ces narrations entretiennent avec le
modèle —archétype des récits d’horreur dans lesquels les enfants ont un
contact privilégié avec le surnaturel— que constitue The Turn of the Screw
(1898) d’Henry James. Dans ce récit, les enfants Miles et Flora, soumis aux
menaces des spectres de Miss Jessel et de Mr. Quint, vivent isolés ; ils ont per-
du père et mère, et leur plus proche parent, qui habite loin, ne prend absolu-
ment pas soin d’eux, si ce n’est du point de vue économique. L’enfant, vulné-
rable par nature, l’est donc doublement dans la mesure où la famille, pour tel
ou tel motif, ne lui fournit pas la protection dont il aurait besoin.
II. L’oscillation entre crédit et critique à l’égard du surnaturel
Si le genre sexuel de l’enfant ne semble pas compter, il importe, en re-

vanche, de s’intéresser au genre de la personne à qui s’adresse l’enfant suite
aux premiers contacts avec le surnaturel. Dans la plupart des cas, c’est une
femme, qui assume des fonctions de protection ou d’assistance: il peut s’agir

d’une mère, mais aussi d’une infirmière, d’une maîtresse d’école, d’une gou-
vernante ou d’une sœur aînée. Là encore, se distingue une série de caractéris-
tiques communes: le fait, par exemple, que la femme en question soit fiable et
ne se laisse que difficilement suggestionner. La ghost-story requiert l’identifi-
cation avec le personnage aux prises avec l’irréductible altérité du surnaturel :
si la femme était psychiquement instable ou encline à mystifier, nous ne nous
identifierions pas à elle. C’est une figure pourvue d’une autorité et d’une res-
ponsabilité liées à des rôles traditionnellement «féminins». Dans le cas très
peu fréquent où c’est un homme qui joue ce rôle, il sera, pour quelque raison
que ce soit, assimilé à une figure maternelle: par exemple, dans The Sixth
Sense, le docteur Crowe est un psychologue pour enfants. Dans tous les films
que nous examinons, se trouve dans le passé de la femme quelque chose qui
la rend vulnérable, et dont le surnaturel tentera de profiter lorsqu’il décidera
de se manifester, pour la mettre en difficulté ou la terrifier. Et dans ce cas, ce
sont souvent des expériences liées à une grossesse interrompue, à un amour
qui a mal terminé, à une enfance ponctuée de violences familiales. On lui
confie des enfants, invariablement malades ou en danger, au bien-être duquel
elle se consacre sincèrement. En plus d’être généralement digne de confiance,
le personnage féminin est susceptible de comprendre, intuitivement, si
quelque chose ne va pas chez ou autour de son enfant. Compte tenu de l’omni-
présence du stéréotype de la femme comme être plus adapté, plus sensible et
plus infaillible pour ce qui est du soin apporté aux enfants, on comprend bien
qu’attribuer au personnage un ethos et des attitudes typiques d’une « bonne »
figure maternelle revient à attirer sur lui ipso facto la sympathie du spectateur.
Bien que ce qui commence à se produire autour d’elle éveille ses soup-
çons et la mette en alerte, le personnage féminin refuse d’abord de croire et
oscille entre crainte et tentatives d’expliquer rationnellement les faits. Les
stratégies de rationalisation mises en œuvre concernent la possibilité que l’en-
fant mente, ou qu’il cache sous l’aspect surnaturel quelque abus réel; ou bien
la femme impute la responsabilité à la fantaisie infantile, à quelque trauma
récent dont l’enfant ne s’est pas encore remis, aux conditions d’isolement, de
privation ou de maladie dans un passé plus ou moins récent. Toutefois, avant
la moitié du film, les indices se font de plus en plus inquiétants et irréfutables
—impliquant souvent, par ailleurs, une menace à l’intégrité physique de l’en-
fant—, jusqu’à ce que le surnaturel atteigne un point culminant et ne fasse
plus aucun doute. Dans la plupart des cas, celui-ci se révèle justement à la
femme qui n’a dès lors d’autre choix que de cesser de remettre en question ses
craintes, et doit leur accorder un plein crédit.

Valentina Sturli
Nous renvoyons, à ce sujet, aux concepts de «crédit» et de «critique»,

théorisés par Francesco Orlando (2001: 204-207) et (2017) pour les narrations
surnaturelles (tout type de surnaturel, pas seulement celui qui met en scène
des fantômes): par crédit, on entend le degré de crédibilité accordé à l’existence
du surnaturel dans le texte; par critique, le degré d’incrédulité que le texte mo-
bilise contre lui. Crédit et critique se combinent de différentes manières dans
les textes de genres et d’époques variés: on passe de ceux qui font montre d’un
degré très élevé de crédit à l’endroit du surnaturel et d’un degré minime de
critique, au pôle opposé dans lequel la crédulité fait l’objet d’une mise à dis-
tance, et le surnaturel n’est évoqué que pour être contesté et tourné en déri-
sion. Dans ce cas, il ne s’agit pas de décider à quel point l’auteur d’un certain
texte croit ou croyait au surnaturel, ni de se demander à quel point ses lecteurs
historiquement déterminés y croient. La distinction a plutôt pour but d’établir
dans quelle mesure un texte spécifique rend le surnaturel plus ou moins cré-
dible. Si nous prenons un exemple limite comme Don Quijote, il est évident que
le texte mentionne magiciens, sorciers et géants (autrement dit, un surnaturel
folklorique) uniquement pour démentir leur présence effective, et railler
l’unique personnage qui y croit véritablement. Si nous prenons, aux antipo-
des, la Commedia de Dante, nous devons accepter le fait que le texte pose et
donne le surnaturel comme quelque chose de crédible, qui existe. Indépen-
damment du fait que nous pouvons croire ou non à l’au-delà, le texte lui oc-
troie un crédit que nous tenons pour tel si nous ne voulons pas aller contre
l’intention de l’œuvre. Au sein d’un même texte, cette manifestation du crédit
ou de la critique envers un phénomène extra-ordinaire peut être confiée à dif-
férents personnages. Notons que dans la plupart de nos films, la première per-
sonne qui attribue au surnaturel un crédit plein et inconditionné est justement
l’enfant, suivi, dans un deuxième temps seulement, par le personnage adulte
de sexe féminin. Ce dernier, avant de céder au surnaturel et de lui accorder à
son tour un plein crédit, met en marche un véritable processus d’investigation
pour en déterminer la nature. En cela, la femme dévoile son lien direct avec les
héroïnes du roman gothique dont Emily des Mysteries of Udolpho (1794) est le
prototype, dans un équilibre toujours instable entre le courage et la terreur,
entre le réconfort de la raison et la fascination de la superstition. Mais il y a une
différence importante entre ces deux catégories de protagonistes féminins:
tandis que le roman gothique naît et s’impose à une époque où une nouvelle
conception de rationalité issue des Lumières, avec toutes ses contradictions,
vient à peine de s’affirmer, au détriment d’une croyance millénaire et indiscu-
tée en le surnaturel, les films d’aujourd’hui doivent faire avec une rationalité

critique beaucoup plus stabilisée que par le passé, ou bien avec des spectateurs
généralement plus incrédules: nous sommes moins portés à croire au surnatu-
rel que nos ancêtres de l’Ancien Régime. Et pourtant, alors que dans le roman
de Radcliffe, la jeune Emily se pose comme objet d’identification au lecteur
parce qu’elle n’a pas cédé aux craintes superstitieuses, se montrant par là même
à la hauteur des conquêtes d’un nouveau type de rationalité, ce mécanisme se
complique au cours du xxe siècle, jusqu’à se renverser; tant il est vrai que cent
ans plus tard, le protagoniste féminin de The Turn of The Screw (1898) peut être
défini comme l’épigone tardif d’une héroïne gothique, mais s’il parvient à im-
pliquer le lecteur, c’est justement dans la mesure où il décide de croire à l’exis-
tence des fantômes qui tourmentent les enfants qu’on lui a confiés, à une
époque où se côtoient et s’affrontent de solides croyances en le spiritisme et
l’empirisme positiviste le plus moderne (Scotti, 2013 : 217).
III. La figure masculine comme représentant de la critique du surnaturel
Au moment où la crise éclate, la femme cherche l’aide ou la complicité

d’un sujet masculin (mari, compagnon, employeur), qui peut répondre ou
non à ses demandes, mais qui est caractérisé —dans un premier temps du
moins— par le degré de critique envers le surnaturel indéniablement le plus
élevé. Dans l’échantillon de films qui nous occupe, la composante masculine
de la famille ne constitue pas en soi une menace, comme c’est le cas dans
Shining, Amityville Horror ou Rosemary’s Baby; en d’autres termes, elle n’est pas
une entité maléfique.7 Au contraire, le père —ou quiconque en assume les
fonctions— est présenté comme faible, distant ou absent. Il vit souvent loin de
sa famille depuis longtemps (The Others), se trouve dans une situation de crise
(Darkness), est trop occupé (Mamá, Out of the Dark), inattentif (Fragile, El Orfa-
nato), et ne sait pas se montrer à la hauteur de la situation: lorsque la femme le
met au courant du danger, il n’y croit pas et sous-estime le péril. C’est précisé-
ment en tant que représentant de la «voix de la raison» ou de la critique du
surnaturel qu’il tend à minimiser, tourner en ridicule et jusqu’à contester le
message dont la femme se fait porteuse. Dans Fragile, l’infirmière Amy pré-
vient le médecin en chef, Robert, qu’il se passe quelque chose d’étrange au-
tour d’eux. Dans un premier temps, il refuse de la croire, bien qu’il finira en-
7 Pour un examen minutieux de la façon dont beaucoup de films d’horreurs, surtout à partir de la fin
des années 1970, explorent le côté sombre et potentiellement homicide de la figure paternelle, voir
Sobchack (2015: 171-191).

Valentina Sturli
suite par se convaincre et collaborera à la découverte de la vérité. C’est la

même chose qui se produit pour Florence dans The Awakening, pour Annabelle
dans Mamá, pour Laura dans El Orfanato et pour Jess dans The Messengers. La
même chose, encore, dans The Others, quand Grace essaie d’expliquer à son
mari les événements étranges des dernières semaines, à peine celui-ci est-il
«mystérieusement» rentré à la maison. Dans le dernier tiers de presque tous
nos films, tandis que la femme confère désormais au surnaturel un plein cré-
dit, l’homme, lui, résiste encore, et ce n’est qu’après d’autres péripéties et de-
vant des preuves irrécusables qu’il devra se raviser et en accepter l’existence.
Durant ce laps de temps, il peut avoir épaulé la femme dans ses recherches
tout en se déclarant fortement sceptique, ou bien avoir tenté de faire obstacle
à sa lutte pour la recherche de la vérité. Encore une fois, il est intéressant de
constater que, par rapport au modèle gothique, la polarité s’est inversée: la
rationalité incrédule —celle qui permet à Emily de Udolpho et à Catherine de
Northanger Abbey (1817) de ne pas succomber à la superstition— est dans ces
films l’apanage du personnage masculin, et se trouve à la racine de l’incom-
préhension d’une réalité effective et menaçante telle que la présence d’un es-
prit. En d’autres termes, dans tous ces films, le surnaturel se pose comme
quelque chose qui existe : ne pas y croire est un acte de cécité dangereux tan-
dis qu’y croire est l’unique voie pour réussir à résoudre le problème que
l’émergence du surnaturel porte en elle.
L’on peut affirmer que tous les films de notre liste, mettant en scène un
crédit qui a raison contre une critique qui a tort, opèrent un renversement: un
certain type de rationalisme ne consiste plus à lever le voile sur la réalité, mais
empêche au contraire de voir les choses qui existent, agit comme un facteur de
trouble et de mystification. Mais si le surnaturel, au sein du film, a une exis-
tence effective, qu’implique donc sa manifestation? Ces fantômes n’appa-
raissent pas au hasard, mais veulent communiquer quelque chose autant lié à
leur passé qu’à celui de la femme, disposée à se mettre en contact avec eux à
travers un véritable parcours qui la fera changer. Nous pourrions les définir
comme des spectres sémiotiques (Orlando, 2017: 168): leur manifestation coïn-
cide toujours avec le besoin de signifier quelque chose, de proposer aux vi-
vants un message qui doit faire l’objet d’un déchiffrement. Ce n’est qu’à tra-
vers la recherche des causes et des effets d’un trauma secret qui n’a pas encore
été abréagi8 que l’on pourra finalement comprendre le présent dans sa mani-
8 Pour la signification du mot «abréaction» dans le langage psychanalytique, voir Laplanche et Ponta-
lis (2007 : 1), qui le définissent comme «décharge émotionnelle par laquelle le sujet se libère de l’affect
attaché au souvenir d’un événement traumatique, lui permettant ainsi de ne pas devenir ou rester pa-

festation la plus inquiétante et la plus angoissante. Dans tous ces films, la

présence surnaturelle est associée à une réalité de type psychologique qui la
soutient et en constitue le principal objet de renvoi à une sphère qui n’a rien
de surnaturel. Entre le fantôme et l’enfant, entre le fantôme et la femme, il y a
toujours un lien d’affinité, une similarité entre deux expériences vitales qui
favorise leur mise en relation. S’établit, en conséquence, une équation entre
surnaturel et trauma, pas encore reconnue mais active, et qui projette ses effets,
souvent incompréhensibles et inquiétants, du passé vers le présent : en
d’autres termes, la manifestation du surnaturel implique aussi bien pour le
vivant que pour le mort qu’une expérience irrésolue se fait de nouveau sentir
en quête d’une résolution.9
IV. Le trauma commun aux morts et aux vivants
Comme nous le disions, l’enfant et la femme sont traditionnellement

les plus susceptibles de subir la violence aussi bien à l’intérieur qu’à l’exté-
rieur de la cellule familiale. Et ce n’est pas par hasard que, de façon presque
systématique, les expériences vitales des vivants et des morts tendent à coïn-
cider, et à entrer en contact, précisément en ce qui concerne l’élément de la
crise et de la violence: dans El Orfanato, le fantôme d’un enfant assassiné appa-
raît à un enfant malade du sida; la «guerre» de Grace contre les fantômes,
dans The Others, est avant tout une «guerre» contre le souvenir des délits
qu’elle a commis; dans The Sixth Sense, le petit Cole, abandonné par son père,
a affaire à toute une série de victimes d’homicides, jusqu’à la rencontre trau-
matique (mais aussi décisive) avec le spectre d’une fillette empoisonnée par sa
propre mère; dans The Awakening, Florence ne pourra venir à bout du mystère
du fantôme qu’après avoir récupéré le souvenir traumatique de son père qui
a tué sa mère pour s’en prendre ensuite à elle; dans The Marsh, les fantômes
des jeunes femmes reviennent pour dénoncer le viol et l’assassinat dont elles
ont été victimes; c’est la même chose qui se produit dans The Messengers, tan-
thogène». L’absence d’abréaction suppose la persistance dans l’inconscient d’éléments non élaborés qui
peuvent devenir symptômes névrotiques.
9 Observons en passant que l’association entre la manifestation d’un événement surnaturel et la pré-
sence d’un événement non résolu qui demande à être découvert et expliqué n’est pas, naturellement,
l’apanage des films d’horreur contemporains. Sur cette question, on renvoie à l’analyse qu’Orlando fait
de la manifestation spectrale du père d’Hamlet: dans ce cas, l’association se joue entre manifestation
surnaturelle et événement contre-nature. Le fantôme se manifeste, en effet, expressément pour que son
assassin soit démasqué et que le scandale des noces assassines et incestueuses de son frère avec la mère
d’Hamlet soit puni (Orlando, 2017: 165-171).

Valentina Sturli
dis que dans Mamá, le fantôme est celui d’une mère psychologiquement ins-
table à qui les médecins ont enlevé son enfant, et qui élève plusieurs années
durant deux petites filles «sauvages» qui ont grandi dans la forêt après que le
père a tenté de leur ôter la vie; dans Darkness, les fantômes des enfants tués
dans un rite satanique reviennent pour menacer le fils d’un de leurs anciens
camarades qui a échappé de peu à la mort.
Pour ce qui est des vivants, l’enfance constituant par définition une pé-
riode pendant laquelle la fantaisie se mêle à la réalité, l’enfant sera générale-
ment moins cru par les adultes; mais c’est justement parce qu’il n’a pas encore
appris à «rationnaliser» que celui-ci aura un accès privilégié à la perception de
ce que les autres se refusent de voir, c’est-à-dire le trauma. Alors que les catégo-
ries masculin/féminin sont discriminantes dans le monde des adultes (lesquels
ont justement développé au maximum les différences sexuelles), ce n’est pas
par hasard qu’elles n’ont aucune espèce d’influence dans le monde des enfants,
unis qu’ils sont par ce crédit dont avons parlé, car ils ne sont pas encore édu-
qués à la rationalité critique, avec toutes les dérives et toutes les négations que
celle-ci peut comporter. Si on prend de nouveau le genre gothique comme point
de départ, on peut noter une tendance selon laquelle —indépendamment de la
prévalence du crédit ou de la critique du surnaturel dans le texte— les ins-
tances de la crédulité sont traditionnellement représentées par les classes so-
ciales inférieures et par des individus moins instruits (Orlando, 2017: 71). Dans
Udolpho, ce sont toujours les serviteurs, les paysans et les domestiques qui
optent pour l’explication surnaturelle d’un certain événement (à tort dans ce
cas). Près de cent ans plus tard, dans Dracula (1897) de Stoker, ce sont les ani-
maux, les paysans illettrés, les domestiques et les tziganes qui perçoivent im-
médiatement la véritable nature du vampire, tandis que Jonathan Harker et les
autres personnages «cultivés» montrent beaucoup de résistance à croire en la
présence —parfois effective— du surnaturel. Qu’est-ce qui rapproche ces per-
sonnages humbles? Précisément parce qu’ils appartiennent à une même caté-
gorie d’exclus, aussi bien de façon temporaire que permanente, leur est don-
née, nous semble-t-il, la possibilité de croire à ce en quoi les adultes éduqués et
sceptiques ont cessé de croire, ou à ce en quoi ils ont honte de croire. Dans nos
films, et de façon explicite, cela a à voir avec la capacité qu’ont en général les
enfants, plus que les autres, à percevoir, peut-être seulement à un niveau intui-
tif, les vérités émotives et relationnelles qui dérangent et que le reste de la fa-
mille —ou de la communauté— se refuse catégoriquement de croire. Et cela
précisément parce que l’enfant n’a pas encore appris à se défendre en «ration-
nalisant» ce qui l’effraie. On peut dire la même chose d’un certain type de pen-

sée «intuitive-émotive», qui peut être à la base de la remise en question de la

toute-puissance du rationalisme qui nie tout ce qu’il ne peut pas comprendre.
Sans équivoque, il ne s’agit plus de surnaturel, mais d’un quelconque élément
qui renvoie à l’univers de l’émotion, du viscéral, de l’instinct, qui ne peut pas
être contrôlé ni bridé. C’est en effet le crédit qui l’emporte, suggérant l’idée que
certains types d’individus sont plus capables d’accéder aux vérités difficiles
qui sont représentées sub specie de manifestations surnaturelles.
Mais que sont ces vérités? Naturellement, il est difficile d’apporter une
réponse parce ces films fonctionnent comme de grands réservoirs de sens,
mais excessivement spécifiques; cependant, si on regarde quel type de
«monstres» sont ces fantômes qui reviennent pour signaler la présence d’un
trauma irrésolu, on pourrait dire que les instances qu’ils portent en eux sont
celles des dynamiques de séparation des propres objets d’amour, des difficul-
tés d’élaboration, de défenses mentales toutes centrées sur le refoulement et la
négation. La famille, aussi bien dans le passé que dans le présent, est toujours
au centre de ces dynamiques. Si une violence qui n’a été ni découverte ni éla-
borée a en effet eu lieu dans le passé, celle-ci demeure en quelque sorte sans
que l’on puisse la verbaliser ni la penser: toute la douleur et l’angoisse liées à
l’événement funeste sont représentées sous la forme, terrorisante et dans un
premier temps incompréhensible, de l’invasion surnaturelle. Avec une spécu-
larité parfaite, la famille qui subit les conséquences du «retour» du fantôme
est toujours présentée comme un noyau en conflit, dans lequel le dialogue
générationnel est difficile, où il y a des problèmes de relation entre les membres
du couple et où l’enfance est en quelque sorte toujours dans une position de
vulnérabilité car elle n’est pas écoutée, pas comprise, à la fois témoin et vic-
time de conflits et de violences. Pour reprendre la proposition du psychana-
lyste britannique W. Bion, nous pouvons conceptualiser la manifestation sur-
naturelle et le trauma auquel elle est associée, comme la représentation
d’éléments beta, ou bien de données émotionnelles brutes, exemptes d’articu-
lation de pensée, muettes et inscrites dans le corps, exposées à la conscience et
qui continuent de persécuter l’individu de manière angoissante et confuse,
dans l’attente d’être élaborées. D’après Bion, les éléments beta peuvent être
compris comme des «choses», ou bien des réifications d’états émotifs et d’ex-
périences qui n’ont pas eu accès à un minimum d’élaboration émotive et co-
gnitive: ils se traduisent alors en hallucinations et en acting-out précisément
parce que l’individu qui en fait l’expérience n’est pas à même de leur donner
une forme plus articulée (Bion, 1984). La présence d’éléments beta est caracté-
ristique aussi bien du fonctionnement psychique de la prime enfance que des

Valentina Sturli
états psychopathologiques dus à l’incapacité de l’individu protecteur à

s’adapter aux besoins émotifs de l’enfant, introjectant ses terreurs et ses an-
goisses primitives, pour les lui restituer élaborées sous forme de pensées et
d’émotions qui puissent être exprimées et partagées. Il est possible de penser
à la manifestation surnaturelle comme à une représentation filmique particu-
lière de la répétition à l’infini d’éléments beta: dans nos films, le trauma non
abréagi dans le passé tend à être représenté sous forme de manifestations à
première vue terrorisantes et incompréhensibles, jusqu’à ce qu’une «fonc-
tion maternelle», représentée par l’élément féminin, s’active pour le recon-
naître et tenter de le résoudre.
En ce sens, la famille joue le double rôle de «caisse de résonnance» pour
de vieux et de nouveaux conflits, mais elle est aussi appelée —si elle y réussit—
à être mise à l’épreuve, pour devenir un espace capable d’élaborer des tensions
et des conflits aussi bien dans le présent que dans le passé. Et l’enfant interroge,
sollicite, met véritablement à l’épreuve les instances —masculine et féminine—
appelées à dialoguer pour la construction d’un espace psychique habitable, et
non plus détruit par la négation. Ces instances ne parviennent pas toujours à
atteindre cette harmonie aussi rare que précieuse. Ce qui est certain, c’est que ce
cinéma travaille, à travers la représentation de la manifestation surnaturelle, sur
les inquiétudes les plus incandescentes de l’univers familial.
Bibliographie
Bion, Wilfred (1984): Second Thoughts, Karnac Books, Londres.

Caillois, Roger (1966): De la féerie à la science-fiction, Gallimard, Paris.
Carroll, Noel (1990): The Philosophy of Horror, Routledge, New York et Londres.
<https://doi.org/10.4324/9780203361894>
Cavallaro, Dani (2002): The Gothic Vision. Three Centuries of Horror, Terror and Fear,
Continuum, Londres et New York.
Ceserani, Remo et al. (1983): La narrazione fantastica, Nistri-Lischi, Pise.
Derry, Charles (2009): Dark Dreams 2.0. A Psychological History of the Modern Horror Film
from the 1950s to the 21st Century, McFarland&Company, Jefferson, Caroline du
Nord, Londres.
Dixon, Winston (2010): A History of Horror, Rutgers University Press, New Brunswick,
New Jersey et Londres.
Fahy, Thomas (éd.) (2010): The Philosophy of Horror, The University Press of Kentucky,
Lexington.
Grilli, Alessandro (2013): «Strategie e poetica della regressione in Beetlejuice di Tim
Burton», Contemporanea, XI, pp. 147-165.

Hantke, Steffen (éd.) (2010): American Horror Film, The Genre at the Turn of the Millen-
nium, Jackson, University of Mississippi Press. <https://doi.org/10.14325/
mississippi/9781604734539.001.0001>
Hallenbeck, Bruce (2009): Comedy-Horror Films, a Chronological History, McFar-
land&Company, Jefferson, Caroline du Nord et Londres.
Hogle, Jerrold (éd.) (2002): Cambridge Companion to Modern Gothic, Cambridge Univer-
sity Press, Cambridge. < https://doi.org/10.1017/cco9781139151757.002>
— (éd.) (2014): Cambridge Companion to Gothic Fiction, Cambridge University Press,
Cambridge. <https://doi.org/10.1017/ccol0521791243.002 >
Hutchings, Peter (2004): The Horror Film, Pearson Longman, Harlow, New York.
— (2008): Historical Dictionary of Horror Cinema, The Scarecrow Press, Lanham Mary-
land, Toronto, Plymouth UK.
Kendrik, James (2010): «A Return to Graveyard: notes on the Spiritural Horror Film»,
dans Steffen Hantke (éd.), American Horror Film, The Genre at the Turn of the
Millennium, University of Mississippi Press, Jackson, pp. 142-158. <https://doi.
org/10.14325/mississippi/9781604734539.001.0001>
Laplanche, Jean, et Jean-Baptiste Pontalis (éds.) (2007): Vocabulaire de la psychanalyse,
PUF, Paris.
Leyda, Julia (2016): «Demon Debt: Paranormal Activity as Recessionary Post-Cinema-
tic Allegory», dans Shane Denson et Julia Leyda (éd.), Post-Cinema: Theorizing
21st-Century Film, http://reframe.sussex.ac.uk/post-cinema/4-1-julia-leyda/.
McRoy, Jay (2008): Nightmare Japan. Contemporary Japanese Horror Cinema, Rodopi,
Amsterdam et New York.
Morgan, Jack (2002): Biology of Horror, Gothic Literature and Film, Southern Illinois Uni-
versity Press, Carbondale et Edwardsville.
Murphy, Berenice (2015): «“It’s Not the House That’s Haunted” : Demons, Debt, and
the Family in Peril Formula in recent Horror Cinema», dans Murray Leeder
(éd.), Cinematic Ghosts. Haunting and Spectrality from Silent Cinema to the Di-
gital Era, Bloomsbury, New York, Londres, New Delhi, Sydney, pp. 235-251.
<https://doi.org/10.5040/9781501304729>
Orlando, Francesco (1993): Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura. Rovine, reli-
quie, rarità, robaccia luoghi inabitati e tesori nascosti, Einaudi, Turin.
Orlando, Francesco (2001): «Statuti del soprannaturale nella narrativa», dans Franco
Moretti (éd.), Il Romanzo, I, Einaudi, Turin, pp. 195-226.
Orlando, Francesco (2017): Il soprannaturale letterario, Einaudi, Turin.
Punter, David (1980): The Literature of Terror. A History of Gothic Fictions from 1765 to the
Present Day, Longmans, Londres et New York.
Schneider, John (éd.) (2004): Horror Film and Psychoanalysis, Cambridge University
Press, Cambridge. <https://doi.org/10.1017/cbo9780511497742.002>
Scotti, Massimo (2013): Storia degli Spettri. Fantasmi, medium e case infestate fra scienza e
letteratura, Feltrinelli, Milan.
Sobchack, Vivian (2015): «Bringing It All Back Home: Family Economy and Generic
Exchange», dans Barry Grant (éd.), The Dread of Difference. Gender and the Horror
Film, University of Texas Press, Austin, pp. 171-191.

Valentina Sturli
Spooner, Catherine, et Emma McEvoy (éd.) (2007): The Rutledge Companion to Gothic,
Routledge, Londres et New York.
Stramaglia, Antonio (1999): Res inauditae, incredulae : storie di fantasmi nel mondo gre-
co-latino, Levante, Bari.
Todorov, Tzvetan (1970): Introduction à la littérature fantastique, Editions du Seuil, Paris.
Williams, Tony (2014): Hearths of Darkness. The Family in the American Horror Film, Uni-
versity Press of Mississippi, Jackson.
Filmographie
Amenábar, Alejandro (dir.) (2001): The Others, Canal +, États-Unis, Espagne, France.
Balagueró, Jaume (dir.) (2002): Darkness, Fantastic Factory, Espagne, États-Unis.
Balagueró, Jaume (dir.) (2005): Fragile – a Ghost Story, Julio Fernández Rodríguez, Es-
pagne.
Barker, Jordan (dir.) (2006): The Marsh, Peter Simpson et George Flak, Canada.
Bayona, Juan Antonio (dir.) (2007): El Orfanato, Telecinco et al., Espagne.
Craven, Wes (dir.) (1977): The Hills Have Eyes, Vanguard Monarch Releasing Corpora-
tion, États-Unis.
Derrickson, Scott (dir.) (2012): Sinister, Alliance Films, Royaume-Uni, Canada, États-Unis.
Friedkin, William (dir.) (1973): The Exorcist, Hoya Productions, États-Unis.
Harper, Tom (dir.) (2014): Angel of Death, Tobin Armbrust et al., Royaume-Uni.
Hooper, Tobe (dir.) (1982): Poltergeist, SLM Production Group, États-Unis.
Kubrick, Stanley (dir.) (1980): Shining, The Producer Circle Company, Royaume-Uni,
États-Unis.
Leonetti, John (dir.) (2014): Annabelle, New Line Cinema, États-Unis.
Murphy, Nick (dir.) (2011): The Awakening, BBC Films et al., Royaume-Uni.
Muschetti, Andrés (dir.) (2013): Mamá, Guillermo Del Toro et al., Canada, Espagne.
Pang Chun, Oxide, et Dany Pang (dir.) (2007): The Messengers, Sam Raimi et al., États-Unis.
Polanski, Roman (dir.) (1968): Rosemary’s Baby, Paramount Pictures, États-Unis.
Quílez, Luís (dir.) (2014): Out of the Dark, Apaches Entertainment et al., Colombie, Es-
pagne.
Rosemberg, Stuart (dir.) (1979): Amityville Horror, American International Pictures,
États-Unis.
Shyamalan, Manoj Nelliyattu (dir.) (1999): The Sixth Sense, Hollywood Pictures, États-Unis.
Wan, James (dir.) (2010): Insidious, Blumhouse Productions, Canada, États-Unis.
— (dir.) (2013): The Conjuring, New Line Cinema, États-Unis.
Watkins, James (dir.) (2012): The Woman in Black, Richard Jackson et al., Royaume-Uni,
Italie, Canada, Suède.

EL MONSTRUOSO FEMENINO Y LA ABYECCIÓN DEL

CUERPO MATERNO EN DOS FILMES DE TERROR ACTUALES:
THE BABADOOK DE JENNIFER KENT E ICH SEH, ICH SEH
DE SEVERIN FIALA Y VERONIKA FRANZ
Rodrigo González Dinamarca

Pontificia Universidad Católica de Chile
rigonza2@uc.cl
Resumen
Este artículo busca analizar la representación de la madre como figura terrorífica en

dos filmes de terror actuales: The Babadook (2014) e Ich seh, ich seh (2014). En ambas, el
horror se fundamenta en el vínculo entre madres e hijos, cuya tensión puede entender-
se a partir del concepto de lo abyecto (Kristeva, 1980). En The Babadook, el horror se
materializa en el cuerpo de la madre que es representado como un abyecto: aparece
bañada en sangre, vomitando y persiguiendo a su hijo para aniquilarlo. Se desarrolla
además el tradicional vínculo metafórico entre la casa y el cuerpo materno (Hormigos
2010) a fin de expresar su aspecto amenazante: el espacio se piensa como encierro que
amenaza con engullir al cuerpo del yo. El filme expone el peligro de hundirse al inte-
rior del cuerpo materno, goce que es impedido por la también aterradora —y también
abyecta— presencia del Padre. Por otra parte, en Ich seh, ich seh, presenciamos la vio-
lencia que implica la separación de Elias de la ley de la madre por medio de la elabo-
ración fallida de un sinthome. También aquí los significantes de lo abyecto amenazan
con aniquilar a los sujetos, y aparecerán representados como elementos que contrastan
con la limpieza del espacio doméstico, que es protegido de la invasión de lo animal y
lo salvaje, a fin de resguardar el cuerpo propio.
Palabras clave: abyección, monstruosidad, madre, terror, cine.
263
THE MONSTROUS FEMININE AND THE ABJECTION OF THE MATERNAL BODY

IN TWO CONTEMPORARY HORROR FILMS: THE BABADOOK BY JENNIFER KENT
AND ICH SEH, ICH SEH BY SEVERIN FIALA AND VERONIKA FRANZ
Abstract
This paper seeks to analyze the representation of the mother as a terrifying figure in
two present horror films: The Babadook (2014) and Ich seh, ich seh (2014). In both, the
horror is based on the relation between mother and sons, whose tension can be under-
stood from the concept of the abject (Kristeva, 1980). In The Babadook, the horror mate-
rializes in the maternal body that is represented as an abject: she appears bathed in
blood, puking and chasing her son in order to annihilate him. Also, it develops the
traditional metaphorical link between the house and the maternal body (Hormigos,
2010) with the purpose of representing her threatening aspect: the space is imaginated
as a confinement that may engulf the body of the self. The film shows the danger of
sinking into the mother’s body, joy that is forbidden by the also frightening —and also
abject— presence of the Father. On the other hand, in Ich seh, ich seh we see the violence
that involves the separation of Elias from the law of the mother through the failed
elaboration of a sinthome. Also here the signifiers of the abject threaten to annihilate the
subjects, and they are represented as elements that contrast with the cleanliness of the
domestic space, which is protected from the invasion of the animal and the wild, in
order to guard the proper body from.
Keywords: abjection, monstrosity, mother, horror, film.
R
Come to mother, baby, let me
hold you in my arms.
Pink Floyd, “The trial”
En la base de la construcción del monstruoso femenino encontramos la

figura de la madre, fuente simultánea de horror y deseo. De acuerdo con Bar-
bara Creed, el cine de terror en sí mismo, en tanto género y práctica de repre-
sentación patriarcal, retrotrae al espectador a la etapa preverbal de la relación
madre-hijo, anterior a la irrupción del padre: mundo táctil en que la madre
acaricia el cuerpo y tiene lugar un juego con los desechos corporales que aún
no ha entrado en la lógica de vergüenzas y culpabilidades que instaura el or-

El monstruoso femenino y la abyección del cuerpo materno en dos f ilmes de terror actuales
den simbólico que estaría a cargo del Padre; de este modo, tiene lugar una
confrontación incesante con el amenazante cuerpo materno: «El filme de te-
rror moderno a menudo ‘juega’ con su audiencia, saturando con escenas de
sangre y ‘gore’, deliberadamente señalando la fragilidad del orden simbólico
en el dominio del cuerpo, que nunca deja de apuntar al reprimido mundo de
la madre» (Creed, 1993: 13). Esta omnipresencia de los fluidos corporales
como factor clave del cine de terror remite, por cierto, a la teoría de la abyec-
ción que Julia Kristeva elabora en torno al cuerpo femenino, específicamente
el de la madre, al cual comprende como fuente de deseo y repulsión, como
aquella entidad fronteriza que amenaza la integridad y la conformación mis-
ma del yo como cuerpo independiente. Lo que mueve a horror, dice entonces
Creed, es la amenaza que lo abyecto, este mundo perdido de la madre —que
el yo apartó una vez en la constitución del sujeto pleno, individual, propio—
ejerce sobre un orden simbólico que se revela en su fragilidad, sugiriendo en
el sujeto un peligro de desintegración de este yo. Sabemos que la teoría de
Kristeva elabora el concepto de lo abyecto sobre este cuerpo materno y las
sustancias que lo manifiestan: sangre, leche, heces, etc. Es de ello de lo que el
sujeto de abyección intenta separarse:
Repugnado, rechaza, un absoluto lo protege del oprobio, está orgulloso de ello

y lo mantiene. Y no obstante, al mismo tiempo, este arrebato, este espasmo, este
salto es atraído hacia otra parte tan tentadora como condenada. Incansablemen-
te, como un bumerang indomable, un polo de atracción y de repulsión coloca a
aquel que está habitado por él literalmente fuera de sí (Kristeva, 2006: 7).
La separación absoluta con relación al abyecto es imposible: por ello es

que no se trata de un objeto ni de un sujeto, no está afuera ni adentro, sino que
se constituye justo en la frontera del yo, al que invade constantemente y ame-
naza con tragarlo. Lo abyecto designa aquello que, si bien repugna y aterrori-
za al yo, también lo constituye como tal, puesto que, para mantener su estatu-
to, el yo busca definirse por oposición a aquella entidad fronteriza. Tal como
lo enuncian Kutzbach y Mueller, «every encounter with the abject is reminis-
cent of the initial abjection of the maternal body that the subject has to per-
form in order to acquire language and to establish the border between self and
(m)other» (8).
Este trabajo busca pensar la figura de la madre, trabajada obsesivamen-
te en el cine de terror, a partir de dos casos contemporáneos: The Babadook e Ich
seh, ich seh, ambas del año 2014. Como veremos, las dos configuraciones pre-
sentan elementos en común, pero a la vez las características particulares que

en ellas se encuentran permiten problematizar a la madre como figura terrorí-

fica clave del género de terror. En ambas no se trata simplemente de madres
malvadas, su monstruosidad no es algo que pueda darse por hecho, y en ello
reside la ambigüedad y la riqueza de estas figuras.
La película The Babadook, dirigida por Jennifer Kent, muestra la angus-
tiante vida de Amelia, madre de Samuel, un niño con problemas de sociabili-
dad y agresividad. Para calmar su miedo y hacerlo dormir durante la noche,
Amelia le lee cuentos y se acuesta con él; una noche, encuentran un misterioso
libro rojo titulado Mister Babadook, que ella lee para Samuel. El libro en cues-
tión es un pop up book—de ahí el evidente juego de palabras con ba-ba-dook—
lleno de imágenes aterradoras y amenazas, que sume en el horror a Amelia y
al pequeño Samuel. Aunque intenta deshacerse del libro, este retorna a ella
—de ahí que pueda identificarse en el Babadook una representación de lo
ominoso freudiano, el retorno no deliberado de lo reprimido—. Sin duda esto
constituye un cliché fundamental del cine de terror: el retorno del objeto mal-
dito, del muñeco diabólico que se ha tirado a la basura, o el regreso de los
muertos sepultados al mundo de los vivos —el mismo Freud piensa también
en el retorno de los muertos como el «ejemplo, quizás el más rotundo, de lo
ominoso» (1986: 241)—. Esta cuestión garantiza además la lógica del «to be
continued» o las múltiples secuelas de las películas de monstruos. De ahí que
Jeffrey Jerome Cohen plantee que una característica fundamental del mons-
truo es que siempre escapa.
Regardless of how many times Sigourney Weaver’s beleaguered Ripley utterly

destroys the ambiguous Alien that stalks her, its monstrous progeny return, ready
to stalk again in another bigger-than-ever sequel. No monster tastes of death but
once. The anxiety that condenses like green vapor into the form of the vampire
can be dispersed temporarily, but the revenant by definition returns (1996: 4-5).
Este inevitable retorno de lo reprimido en The Babadook está también

sugerido por una de las frases que se aparece en el libro, «Mientras más me
niegues, más fuerte me hago». Diamantino y Heiremans (2015) han visto en
esta frase una forma de represión del dolor de Amelia por la pérdida de su
marido, quien ha muerto en un accidente seis años atrás, justo en el momento
en que ella va a dar a luz a Samuel. Tanto el dolor como el monstruo, en tanto
objetos de la represión, se vuelven imposibles de sofocar. En adelante, el
monstruo del Babadook, que es expresión de este padre-esposo muerto, pero,
como se verá, imaginado y creado por Amelia, se le aparecerá por las noches a
ella y a su hijo, y amenazará con ingresar en sus cuerpos y matarlos.

La película escenifica un drama edípico de amor entre una madre y su

hijo, amenazados por la sombra del Padre como figura fálica y separadora, y
que se materializa en el monstruo del Babadook. En ese sentido podríamos
decir que es una representación de un momento clave de la abyección, aquel
en el cual el niño se ve conminado a conformarse como un yo distinto al cuer-
po de la madre. Esto cobra sentido si se presta atención a los repetidos movi-
mientos de rechazo de Amelia hacia Samuel, quien a lo largo de la cinta la
abraza una y otra vez con insistencia, y hasta podría decirse que con violencia.
Esta tensión entre los dos cuerpos, el de la madre y el del hijo, es puesta de
relieve constantemente. En el comienzo, Samuel se pega a su madre en la
cama, aferrándose a su cuerpo con brazos y piernas, y a la vez, detalle no me-
nor, haciendo rechinar los dientes. Es un abrazo que opera en el sentido que
Barthes explica en Fragmentos de un discurso amoroso, vale decir como «sueño
de unión total» y como «retorno a la madre» (1993: 20) que aquí se literaliza.
Esta es la visión del erotismo que de hecho tienen diversos autores, como
Georges Bataille (2010) o la misma Kristeva (2006), en el sentido del abismarse
de un sujeto en otro, y la disolución que es pensada como equivalente al regre-
so a la madre.
El crujir de los dientes de Samuel —que encuentra una corresponden-
cia también con los dolores de muelas que veremos aparecer luego en Ame-
lia— conduce a pensar en una terrible oralidad que atraviesa la trama y que es
el sustrato de gran parte de los temores encarnados por la figura del Baba-
dook. Podría decirse, en primer lugar, respecto al personaje de Samuel, que el
impulso oral sádico se activa y se manifiesta en él al tener contacto con la
madre, lo cual, sumado a sus abrazos impetuosos con los que se agarra del
cuerpo materno, refleja su deseo de incorporarla, de asimilar su cuerpo. De
ahí que tal vez pueda leerse su preocupación de que el Babadook se pueda
comer a Amelia como una especie de celos. O bien, si no como celos, como una
proyección de su yo, deseoso de devorar, en la figura temible del monstruo.
En efecto, Samuel se sirve de esta capacidad incorporativa del Babadook para
aterrorizar a los demás, elabora su discurso de amenaza a partir de los pode-
res de esta criatura, y proyecta en ella su propia furia. Es lo que hace con su
madre Amelia cuando ella le dice que no tiene miedo del monstruo: «Lo ten-
drás cuando se coma tu interior»; o a su prima Ruby, a quien le dice «El Baba-
dook se comería a tu mamá como desayuno y le arrancaría los brazos». Samuel
canaliza su ansia sádica de devorar a la madre a través de la figura del Baba-
dook. Nótese que, de hecho, uno de los rasgos más sobresalientes e inquietan-
tes de las figuraciones del Babadook es su gran boca abierta y dentada. El sa-

dismo de Samuel, en un sentido más amplio, se manifiesta en conductas

habituales de hostilidad hacia su entorno: por ejemplo, su constante deseo de
matar al monstruo, su carácter agresivo y su afición por jugar con armas.
Por otra parte, esta oralidad adquiere importancia también en relación
con el cuerpo de Amelia, la madre. La amenaza fálica de que el Babadook se
meta en su interior la revela también a ella como un ser dotado de boca, y de
una boca que es un agujero abismal, y por tanto amenazante, en el sentido
abyecto, para Samuel —véase el zoom a la boca profunda y oscura de Amelia
en el momento en que es atacada por el Babadook que repta por el techo de su
habitación. Es a partir de esta encarnación del monstruo en el cuerpo materno
que se invierte el fantasma de la incorporación: la dirección no va ya desde el
hijo que quiere devorar a la madre, sino de esta hacia el hijo. Tal es el temor
masculino que, como dice Luce Irigaray en Espéculo de la otra mujer, sería el
fundamento de la penisneid freudiana:
la avidez de la mujer por su sexo [del hombre] significaría entre otras cosas
para el hombre una proyección de sus «primitivas» pulsiones orales, de sus
ganas de devorar el seno materno. Y, en esta apelación a los apetitos primarios,
podríamos oír también la aprehensión de haber destruido el sexo de la mujer,
de haberla castrado, por el hambre insaciable, por las mordeduras (...) ¿Nace de
ahí la culpabilidad, el horror ante la visión de la realización de fantasmas, aho-
ra omnipotentes? Y la angustia de que ella, sustituto materno, haga lo mismo
en su pene-seno, también por hambre, o como medida de represalia (2007: 49).
La madre, a la que Samuel ha intentado incorporar, se vuelve ahora en su

contra. El horror, que en un comienzo pareciera estar fuera del cuerpo de la
madre, encarnado en la figura ajena e inquietante que es el Babadook, acaba
materializándose en Amelia a medida que ella va perdiendo la razón. El zoom a
los labios abiertos en un gran agujero evoca además una imagen vaginal: espe-
cíficamente nos remitiría a la vagina dentada como imagen clásica del miedo a
la mujer y paradigma de lo monstruoso femenino, y que se manifestará también
en la película. Como señala Marta Segarra en Teoría de los cuerpos agujereados: «La
imagen de la vagina dentada presupone una equivalencia entre la boca y la
vagina, la acción de comer y la relación sexual» (2014: 65).1 Por otro lado, según
se apuntaba más arriba, también la inmersión del Babadook dentro de la boca
de Amelia revela el ataque del monstruo como fundamentalmente fálico, es
decir, como irrupción paterna. Este carácter fálico del Babadook se evidencia en
1 Sobre la base de este vínculo, algunos autores interpretan por ejemplo la figura del vampiro como
encarnación de la vagina dentata (Cortés (1997).

su postura rígida —imagen que se opone a sus manifestaciones recurrentes

como ropas caídas y sueltas, que serían una expresión del miembro detumes-
cente, como se verá más adelante—, también su capacidad de agigantarse y
estirarse. Sin embargo, si nos hacemos eco de la equivalencia boca-vagina, po-
dríamos llegar a decir que esta ley paterna es asimilada y transformada por la
madre, vale decir en el sentido en que lo expone Lacan, para quien esta imagen
expresaría la aparición de una Ley de la Madre en tanto sujeto hablante, cuyo
discurso se ha impuesto sobre el del padre: «Es la vagina dentada porque con-
tiene el falo hostil, el falo paterno, el falo al mismo tiempo fantasmático y absor-
bido por la madre, cuyo verdadero poder posee ella en el órgano femenino»
(1958: 217). En esta idea, nuevamente, tiene lugar la analogía entre los labios
superiores y los inferiores: la madre es vagina dentada en la medida de que se
haya apropiado del lenguaje, y por tanto esté investida del poder de castrar y
circunscribir en un orden simbólico, es decir, es poseedora de un discurso, de
una boca con la que habla. Ello resulta profundamente aterrorizante para un
orden fálico propuesto como la norma desde la teoría lacaniana. En The Baba-
dook, la ley del padre que acecha en cada rincón —lo que se materializa en la
ropa del Babadook, vestuario masculino que es significante de su presencia, y
que se ve en numerosas tomas colgando desde algún sitio de la casa— acabaría
convirtiéndose en una ley que la madre reelabora, haciéndola finalmente a ella
poseedora del falo-Ley-lenguaje: la Ley de la madre.
No obstante, desde otro punto de vista, ella podría ser más bien una
víctima, invadida por el falo paterno, convertida en un instrumento del man-
dato paterno de separarse del cuerpo del hijo; se ve acosada por este mons-
truo y, como ya se verá, se convierte luego en su medio para imponer la ley de
él, una ley paterna. En ese sentido, cabe pensar en el padre-esposo como un
abyecto en relación con Amelia, una invasión monstruosa que pugna por anu-
lar su identidad. La ambigüedad persiste, en todo caso, cuando consideramos
que es presuntamente Amelia quien ha escrito el libro del Babadook, pues en
una reunión con su hermana y sus amigas, ella les cuenta que es escritora de
«cosas de chicos»: por tanto, puede inferirse que sería ella quien inventó,
quien escribió originalmente al Babadook y su Ley.
Si se retoma el hilo conductor de la tensión oral en la película, es posible
observar que el giro definitivo de Amelia hacia la figura de madre malvada
tiene lugar justamente en una escena en que Samuel le pide comida y ella le
niega el alimento: ella se rebela ante el hijo y su ansia de incorporar. «De ver-
dad tengo hambre, mamá» dice Samuel. «¿Por qué tienes que seguir hablan-
do?», responde Amelia, molesta, y con una voz rasposa que recuerda en mu-

cho a la del Babadook. «¡Si tienes hambre, por qué no vas y comes mierda!», le
grita a continuación, haciendo aparecer de golpe lo abyecto, la mierda. El niño
como potencia oral, que enuncia demandas alimentarias, se ve avasallado por
el grito de una madre que a continuación se va volviendo cada vez más mons-
truosa. Samuel ahora rechaza a Amelia, y se niega a comer «Ya no tengo más
hambre». Es el momento, entonces, en que Samuel recula en su ansia de incor-
porar y comienza a emerger, como contraparte, la madre devoradora.
Antes de enloquecer por completo, Amelia enuncia lo que para ella es la
raíz del problema: «Realmente necesitamos salir de esta casa. Hace mucho esta-
mos aquí, ese es el problema». La casa se articula también como un cuerpo, que
es disputado por las tres partes de la constelación, la madre, el padre y el hijo.
Montserrat Hormigos, tomando como base las conexiones entre el espacio do-
méstico y el cuerpo materno en las teorías de Freud y Gastón Bachelard, indica
que el tópico de la casa maldita en el cine de terror manifiesta metafóricamente
el cuerpo de la madre y lo uterino. De ahí que estas construcciones suelan ser
«húmedas, oscuras, frías, silenciosas, misteriosas, laberínticas y, por supuesto,
sangrientas» (2010: 87). En The Babadook existe un claro vínculo entre la figura de
la madre terrible y la casa. Los distintos espacios de la casa reflejan el estado
psicológico de Amelia y manifiestan su peligrosidad en relación con Samuel, al
que ella intenta encerrar y aniquilar. Ya en el momento de la locura de Amelia,
los espacios domésticos comienzan a revelarse muy evidentemente en relación
con lo que implican como lugar de encierro, deseo y violencia.
Uno de estos espacios es el cuarto de baño. Cuando Amelia comienza a
perder el control de sus actos, busca a Samuel y lo mete a la tina de baño con
ella. Este espacio, señala Barbara Creed (1993: 102), manifiesta a la madre, la
evidencia como encargada de la limpieza y el mapeo del cuerpo del hijo. En
cierto sentido, todo ello pone a la madre en posición de propietaria del cuerpo
del hijo: «—Aquí está agradable y cálido / —No quiero que te vayas/ —No
me iré a ningún lado». La tina tibia y agradable es el lugar en que la madre
invita a abandonarse, expresión evidente de lo uterino. Meterse juntos en la
tina grafica su unidad, la disolución conjunta en ese espacio tan agradable
como perturbador. La significancia del baño y de la bañera está así imbricada
con la corporalidad materna. A propósito del final de Carrie (1976), Barbara
Creed también comenta: «the bath filled with bloody water suggests a rebirth
and a desire to return to the comforting dyadic relationship» (1993: 81). Puede
pensarse, por otra parte, en el sentido de agujero vaginal de la bañera al que
se refiere Marta Segarra (2014: 80) a propósito de la película Teeth. Ello evoca-
ría nuevamente a la madre como cuerpo agujereado, como abismo.

Por otra parte, la cocina también opera como un espacio central en

que se manifiesta espacialmente la monstruosidad de la madre. En su deli-
rio, Amelia cierra la casa con ella y Samuel en su interior, a fin de aislarlo, en
una evidente metáfora del encierro en el cuerpo materno, del retorno a la
unidad perdida. Vemos entonces que la película desarrolla un vínculo meta-
fórico entre la casa y el cuerpo de la madre, y en ello se despliega también la
imaginería de la vagina monstruosa a través de, por ejemplo, un agujero
vertical en la pared de la cocina, del cual emergen cucarachas (pues adentro
están los huevos) y que la madre, nerviosa, intenta ocultar. El agujero repre-
senta nuevamente la amenaza del abyecto que pone en peligro constante al
yo que lo ha apartado de sí. También, en cierto sentido, el agujero de las
cucarachas conduce a pensar en la figura de la madre partenogenética. Esta
monstruosidad de la madre como productora espontánea de criaturas se re-
itera en otra escena, que muestra a Amelia y Samuel que regresan a casa en
el auto, y entonces ella vuelve a ver el hervidero de cucarachas esta vez
emergiendo de entre sus propias faldas. El vínculo con el agujero vaginal de
la casa se hace aquí más evidente.
Posteriormente, Amelia pierde definitivamente el control y acaba per-
siguiendo a su hijo para aniquilarlo con un cuchillo. Podría rastrearse en este
punto una cierta tradición de representación de la madre terrorífica como su-
jeto en pijama, o en camisón de dormir, y armada de un cuchillo, como pode-
mos hallarla por ejemplo en filmes como Psycho (1960) o Carrie (1976). La ropa
de Amelia —no solo en esta parte, sino que a lo largo de toda la película—
evoca constantemente un camisón de dormir. El significante del pijama, que
manifiesta a la madre, remite por cierto al momento del sueño, y por tanto a
la ocasión en que el niño y la madre comparten el lecho —la cama matrimo-
nial en el caso de Babadook, en la que el hijo viene a ocupar el lugar del padre
muerto—, por tanto la madre en pijama armada de un cuchillo nos recordaría
el aspecto destructor de una madre que se fantasea como ambivalente pues,
por una parte, da cobijo en su cama, pero por otra, se transfigura y busca ase-
sinar al hijo. Es el cobijo que se revela en su faceta amenazante.
La cama por tanto se torna en un espacio relevante y ambiguo: como
cobijo materno, como lugar en que ataca el Babadook, pero también como
espacio de deseo: en una escena inicial vemos a Amelia masturbándose en la
cama, momento en que irrumpe Samuel, impidiendo el goce de ella con su
propio cuerpo.
El sótano es un sitio en que se almacenan cosas viejas, recuerdos, el es-
pacio de lo reprimido por excelencia. Gastón Bachelard piensa en el sótano

como «el ser oscuro de la casa, el ser que participa de los poderes subterráneos»
(2000: 38, cursivas en original), cuestión que en The Babadook es literal. Este
espacio, prosigue Bachelard, invita además a pensar en la casa desde la verti-
calidad: el desván, arriba, es un lugar de miedos que pueden racionalizarse, a
diferencia del sótano en que una racionalización total es imposible: «En el
sótano las tinieblas subsisten noche y día» (2000: 39). En esta línea, a su vez
Slavoj Zizek en The Pervert`s Guide to Cinema (Fiennes, 2006), a propósito de la
película Psycho, piensa el sótano como «reservorio de las pulsiones ilícitas».2
En The Babadook este es el lugar donde se guardan las cosas del padre, y al que
Amelia prohíbe ir a Samuel. También en este lugar, Samuel captura a una
Amelia sangrante, totalmente enloquecida y desfigurada —es el momento en
que más se exagera la monstruosidad de Amelia en el ámbito físico. Al tenerla
así atada, Samuel le promete: «Mamá, no voy a dejarte. Sé que no me amas, el
Babadook no te dejará. Pero yo te amo, mamá, y siempre lo haré». En el sótano
tiene lugar una declaración de amor que hace que ella acabe vomitando un
jugo negro que, suponemos, es la esencia del Babadook como ley paterna.
Todo es un devenir de fluidos: la abyección misma. De ahí que la sentencia de
Zizek adquiera sentido, y que pueda pensarse este espacio como el lugar don-
de ha sido posible enunciar, en medio de un chorreo profuso de fluidos, el
amor entre madre e hijo al margen de la figura amenazante del Padre. Estos
fluidos, sin embargo, particularmente este vómito, manifiestan más bien al
padre que a la madre. De este modo, resulta pertinente proponer que la pelí-
cula articula el conjunto familiar como una trinidad abyecta compuesta por
tres polos de atracción y rechazo, es decir, tres polos de abyección. Tres figuras
que a la vez son monstruosas unas en relación con las otras: el hijo que quiere
devorar a la madre, la madre que quiere devorar al hijo, y el padre que quiere
acabar con ambos por medio de la irrupción fálica, de la penetración y la in-
vasión de los cuerpos.
Tras la promesa de amor y de mantenerse unidos, Samuel y Amelia
emergen abrazados del sótano, el ámbito en que el deseo pudo seguir su curso
y manifestarse. Amelia está manchada, al igual que su hijo, de modo que la
promesa de unión va a la par también de un retorno al fluido como significan-
te ahora de la unidad entre el hijo y la madre. Amelia expulsa el líquido del
padre, pero queda la sangre de ella y Samuel que los vincula.
2 Es interesante pensar en los sentidos que adquiere el sótano como espacio en el cine de terror. Diversos
ejemplos se prestan para ilustrar la idea de Zizek que piensa este espacio como representación del id. En
The conjuring (2013) es el lugar en que la madre poseída manifiesta su monstruosidad con más violencia y
de manera sobresaturada: levita, escupe sangre y ataca a los demás. En El Orfanato (2007) es el lugar en que
aparece el cuerpo medio descompuesto de Simón, al que su madre abraza y ve volver a la vida.

La ley del Babadook intenta una última vez separar a la madre del hijo.
Pero en esta ocasión, el monstruo es conjurado por la madre: «¡No eres nada!,
le grita, ¡Esta es mi casa!». La frase «mi casa, mis reglas» puede traducirse aquí
por «Mi casa, mi Ley... y mi cuerpo», o «nuestro cuerpo», más precisamente,
el de la madre y el hijo unido en uno solo. Amelia grita esta amenaza con la
boca abierta en un gigantesco agujero, poniendo nuevamente de relieve la
significancia de lo oral, de la boca en cuanto arma —un grito sale de ella, se
abre en señal de amenaza enseñando todos los dientes— pero también como
lugar de discurso que inaugura una nueva lógica simbólica específicamente
materna. De este modo el padre fálico, y que, sostengo, es también abyecto en
relación con Amelia y Samuel — en el sentido de que, a la vez que quiere rom-
per la unidad madre-hijo, también tiene la intención de invadirlos, tragarlos y
fundirse con ellos—, queda excluido de la constelación familiar, es destruido
y entra en la lógica del resto o del desecho, como se evidencia tras caer, perder
su carácter erguido y devenir detumescente, cuando se desploma ante Amelia
como un saco de inmundicia. Es decir, el deseo de unión madre-hijo se ha le-
gitimado al subir desde el sótano y expulsar la ley paterna —en el vómito y
por medio del conjuro, del discurso de una madre hablante que enuncia una nueva
ley, «esta es mi casa»—, mientras que la ley paterna se hunde para siempre allí
abajo. En adelante, el padre mutará en una suerte de bestia a la que manten-
drán encerrada en el espacio del id que representa el sótano. Amelia lo doma-
rá y le dará de comer, como a una suerte de nueva mascota que viene a ocupar
el lugar de Bugsy, el perro que ha muerto asesinado por ella en su momento
de furia. La escena final del filme transcurre significativamente al aire libre, en
el cumpleaños de Samuel. Es un final sospechosamente feliz, el retorno a un
equilibrio precario marcado todavía por un arrebato ligeramente violento de
Samuel, que exhibe para Amelia sus nuevos trucos de magia. La madre y el
hijo están solos, no hay nadie más; celebran juntos y se unen en un abrazo.
Buenas noches, mamá
Ich seh, ich seh (2014), dirigida por Veronika Franz y Severin Fiala, nos
presenta a dos hermanos, Elias y Lukas, quienes sospechan que su madre, que
recientemente ha sufrido un accidente y se recupera en casa, no es quien dice
ser. A lo largo de la cinta, los gemelos desconfían y ponen constantemente a
prueba a la madre a fin de desenmascarar su verdadera identidad y eviden-
ciar que se trata de una impostora. Los gemelos acaban atando a la madre a su

cama y sometiéndola a una desquiciada tortura. Hacia el final tiene lugar un

giro clásico: la cinta descubre que Lukas siempre estuvo muerto y solo era
imaginado por su hermano Elias. La madre muere quemada por el hijo. El
problema de la identidad materna, sin embargo, queda sin resolver: probable-
mente ella haya dicho la verdad, sin embargo, detalles como el falso lunar
pintado en su mejilla que Elias descubre hacen que la desconfianza persista y
el enigma quede pendiente.
Lo aterrador de la figura materna se hace sentir en el comienzo de la
cinta. Ella es hostil, regaña constantemente a sus hijos y les prohíbe una serie
de comportamientos. En una palabra, enuncia una ley. La madre de Ich seh, ich
seh no tiene nombre: es la madre —tal como la etiqueta Elias en el juego de
adivinanza que tiene lugar al principio de la película— y existe por tanto úni-
camente en relación con Elias. El hecho de que la madre no tenga nombre
pone de relieve su rol en un esquema familiar, su función en el mismo.
La ansiedad que produce la película en un principio, tanto en los geme-
los como en el espectador, tiene que ver con el acto de mirar a la madre de
frente. Su rostro, en el que se busca la evidencia de su identidad, es cubierto por
vendajes, y cuando estos son retirados se hace esquivo. Recursos como el cam-
po ciego y el uso de cámara subjetiva juegan aquí un rol capital. Al intentar
atisbar la cara de la madre reflejada en uno de los espejos del baño, vemos de
pronto uno de sus ojos inyectado en sangre, y este nos devuelve violentamente
una mirada que nos congela; o bien la cámara la muestra a ella de espaldas,
hasta que se interna en un bosque y se retira el vendaje, pero, al girar y enfocar-
la de frente, su cabeza se mueve tan rápido que es imposible ver su rostro. Esta
misma escena, que constituye una pesadilla de Elias, revela a la madre como un
cuerpo ambiguamente erotizado y seductor para la mirada del espectador —y
del hijo—, como un cuerpo-objeto cuyo rostro, sin embargo, permanece velado.
El desnudo femenino, tradicionalmente objeto pasivo de la mirada masculina,3
adquiere una dimensión ominosa en el momento en que su rostro se escapa y
se vuelve una masa convulsa e informe. En torno a este rostro que no se consi-
gue ver ni reconocer como tal gravita el deseo del espectador,4 y también el de
Elias. Es, entonces, el acto de ver al otro lo que es más relevante. El título mismo
de Ich seh, ich seh, traducido como Goodnight mommy, es literalmente «veo, veo»,
lo que nos remite al juego infantil que lleva ese nombre.
3 Esta idea es trabajada por autores como John Berger en su ensayo Ways of seeing.
4 Tal como ha señalado Pascal Bonitzer, «la visión parcial es el índice de un peligro inminente, el so-
porte del suspenso (...) La visión parcial es así el índice de la causa, de la causa del deseo. Ella mantiene
el deseo a través del deseo (o el temor) de ver» (2007: 70).

Al igual que en The Babadook, la dimensión siniestra de la figura mater-

na se vincula también con la ambivalente situación de dormir con la madre: la
cinta de hecho abre con una canción de cuna y nos introduce así al mundo del
lecho. La cama será, entonces, un lugar central. Así como en el caso de Amelia,
la madre de Ich seh, Ich seh quiere apartarse de su hijo y para ello se recluye en
el dormitorio, donde busca su descanso. También, aprovechando esta sole-
dad, la madre se masturba —los gemidos de placer son escuchados por Elias
a través de un intercomunicador que él ha instalado bajo la cama de ella. Es el
lugar del goce de la madre al margen del niño, al cual le está impedido el ac-
ceso. La madre goza en otra parte: «dejando a su hijo solo por un momento,
ella le significa que desea en otro lugar otra cosa que él» (Morel, 2014: 25). En
la segunda parte del filme, es también en la cama donde Elias la ata y tortura,
y donde el cuerpo materno se manifiesta como abyecto. Fluidos como la san-
gre o la orina impregnan su cuerpo torturado, y acaban infantilizando su figu-
ra. En este mismo sentido podemos leer el significante del intercomunicador
que Elias instala en la habitación materna, aparato que típicamente se instala
en las habitaciones de los niños pequeños para oír lo que les ocurre.
La madre pierde el lenguaje: es infans (Morel, 2014: 20), al ser silenciada
por Elias, que le cose la boca y sella sus labios con pegamento. También el
enunciado «yo soy tu madre», con el que ella intenta salvarse, deja de tener
sentido. Nuevamente, se pone de relieve la importancia de la oralidad en rela-
ción con el cuerpo de la madre: ella es inicialmente una boca que enuncia de-
mandas, que impone su ley. A la vez es una potencia oral-sádica, como muestra
la escena en que ella mastica mientras finge dormir. Pero, en el momento en
que Elias la tortura, su ley es asfixiada, y la boca pasa a ser el objeto central de
la violencia, y queda reducida a un orificio para comer, una abertura maltrata-
da, que escupe sangre y que, por debajo de la cinta adhesiva y el pegamento,
intenta gritar con todas sus fuerzas. Su rostro, que ya está de una vez descu-
bierto a la mirada, más que ser la confirmación de una identidad se revela
como «la parte del cuerpo que acumula más agujeros» (Segarra, 2014: 32), y ello
lo constituye en objeto de maltrato. Esta agresión al rostro-agujero materno re-
presentaría una forma de rechazo a la madre «falsa», que, como tal, es signifi-
cante de la ausencia madre «verdadera», a la que Elías se apega, aquella que
arrulla y conoce las canciones para hacerlos dormir: de ahí que, al agredirla, se
busque hacer surgir lo abyecto, como una forma de (hacer) volver a la madre.
Por otro lado, es notorio que Elias está tensionado entre dos polos de
deseo, la madre, por un lado, y por otro, su hermano Lukas, voz ominosa que
le ordena cometer atrocidades contra la madre. En el momento de la tortura,

Elias, instigado por la sombra de Lukas, pasa a ocupar el lugar de la madre

—quien ahora ocupa el lugar del infans, bañada en orina—, a la que recrimina
por haberse ensuciado y a la que también ordena asear la cama. En la escena
final, cuando Elias amenaza con incendiar la casa, también emula el lenguaje
materno en sus amenazas. Vale decir, este momento sacrificial, más que repre-
sentar una superación violenta de la ley de la madre, la confirma: «Toda nues-
tra vida portamos, hasta en nuestra manera de hablar, en nuestro estilo, la
marca de su deseo y los estigmas de su goce» (Morel, 2014: 21). Si se acepta
que la película escenifica el intento de separarse de la ley de la madre, debe-
ríamos entender entonces a Lukas como un sinthome que Elias elabora a fin de
separarse del cuerpo materno. Se trataría de un sinthome más que de un sínto-
ma puesto que «el síntoma es el signo de un sufrimiento [S1], mientras que el
sinthome es el signo de la reparación del malestar [S2]» (2014: 115). En efecto,
el significante de Lukas aparece en reemplazo del hermano muerto, al que
suple. Nótese que el mismo Lacan también construye la teoría del sinthome
tomando como base dos personajes gemelos de Finnegans Wake de Joyce:
Shem y Shaun (2014: 94). El influjo del sinthome —«Shemtoma»— sobre S1,
Shaun, consiste en «devenir el amo de la lengua» (2014: 94). Del mismo modo,
Lukas es fundamentalmente un artificio de lenguaje —de ahí que la prohibi-
ción fundamental de la madre hacia Elias sea hablar con su hermano— a partir
del cual se busca escapar de la ley de la madre. Este es, me parece, un sentido
en el que podemos pensar a Lukas como duplicación de Elias.
Sin embargo, no es solamente la ausencia del hermano lo que Elias re-
para a través del sinthome, sino también la de la madre, que, por cierto, desde
la mirada de Elias, no está: como ocurre con todo sinthome, Elias cree en Lukas,
y, por tanto, que la madre no es la madre. La elaboración de Lukas es en todo
caso un significante dirigido al Otro, en este caso, por transferencia, a la ma-
dre, para que lo reconozca como tal: al final de la película, vemos a Elias for-
zándola a reconocerlo, y, al no lograrlo, la asesina. Señala Zizek en El sublime
objeto de la ideología que si el síntoma, en tanto sinthome, «se desata, quiere decir
literalmente el “fin del mundo”— la única alternativa al síntoma es nada: (...)
la destrucción total del universo simbólico» (2003: 111). Y esto es justamente lo
que ocurre: cuando la madre niega el sinthome de Elias, sobreviene la destruc-
ción y la psicosis.
Otro elemento común de esta cinta con The Babadook, y que también
permite observar la dimensión del niño como abyecto, es la representación de
la crisis por medio de la irrupción de cucarachas e insectos en la casa. El insec-
to es una función de inestabilidad, mucho más poderosa y exasperante en esta

cinta si consideramos el diseño moderno y pulcro de la casa de la madre, una

«casa que la proyecta y reafirma: el universo de lo propio», como ha señalado
Gabriel Giorgi (2014: 88) al estudiar la irrupción del insecto en lo doméstico en
la novela A paixao segundo G.H. de Clarice Lispector. La afirmación me parece
del todo válida para aplicarse a Ich seh, ich seh. A mi modo de ver, Giorgi en-
tiende aquí lo propio también en un sentido kristeviano: es la propiedad bur-
guesa —lo que permite establecer jerarquías de clase con los cuerpos que el
animal evoca (2014: 89)— pero también lugar y metáfora del cuerpo como pro-
pio, y cuerpo limpio —Kristeva, de hecho, juega en Poderes de la perversión con
este doble sentido de la expresión francesa impropre, que denota lo impropio y
lo sucio a la vez (2006: 9, Nota de los traductores)—: en efecto, la casa de Ich
seh, ich seh, a diferencia de la de The Babadook, se resiste más firmemente a la
crisis, pone barreras más fuertes a la irrupción de lo abyecto. De ahí que, ade-
más de su impecabilidad constante, veamos a los personajes limpiando los
espacios, creando un fuerte contraste con aquello que está afuera, el bosque,
la tierra, que se resaltan como lo sucio, perteneciente a otro orden. Por ello
explica Kristeva: «la suciedad no es una cualidad en sí, sino que se aplica a
aquello que se relaciona con un límite y que representa, más específicamente,
al objeto caído de este límite, su otro lado, su margen» (2006: 93). Ello confiere
un sentido interesante a la afirmación de Giorgi acerca de la función del ani-
mal en este escenario: «se vuelve el vértice de un adentro insondable, una lí-
nea de sombra que emerge no desde el afuera de lo salvaje, la naturaleza, el
confín de lo Otro, sino desde las pulsiones, las fuerzas, la materialidad misma
que compone eso que llamamos ‘mi cuerpo’» (2014: 87-8). Es el vértice, la línea
de sombra que se proyecta sobre los sujetos: la liminaridad del insecto da así
la nota de lo abyecto. No obstante, si bien esta presencia animal desautomati-
za la propiedad de los cuerpos y revela una condición animal latente en los
personajes, es también importante notar en Ich seh, ich seh, según ya se ha su-
gerido, las tensiones entre el afuera y adentro que el insecto pone de relieve, y
que en todo caso metaforizan las propias tensiones internas de los sujetos: no
es un detalle menor que las cucarachas y otros insectos, así como también el
gato herido que los niños meten a la casa, provengan de ese exterior en el que
ellos juegan y se ensucian, y que es un espacio radicalmente opuesto a la pul-
critud de la casa materna. Por medio de la agencia de los niños, el espacio
propio de lo doméstico se hace permeable a las formas de vida animal que lo
penetran desde afuera. En cierto modo, la misma vida infantil es evocada por
el cuerpo de los insectos: el papel tapiz de la habitación de los niños está es-
tampado con una trama de bichos que sugiere esta alianza.

La irrupción de los insectos no solo devela así la fragilidad de la casa

como espacio cerrado y protegido, sino que también muestra el carácter abier-
to de los cuerpos. Así queda demostrado por ejemplo en la escena en que los
niños meten una enorme cucaracha en la boca de la madre mientras duerme,
en una imagen que constituye una forma de inseminación de la madre por
parte del hijo. Es dable notar aquí una clara similitud con el tratamiento que
hace The Babadook del motivo de la invasión de cucarachas, paralelismo que se
vuelve muchísimo más patente cuando vemos nuevamente, en Ich seh, ich seh,
la aparición de un agujero vaginal del que emergen cucarachas. Solo que esta
vez el agujero no está emplazado, como en The Babadook, en una pared de la
casa —que nos permitía observar cómo el espacio doméstico, en su devenir
amenazante, toma las formas de lo femenino— sino directamente sobre el
vientre de la madre. Ocurre durante una pesadilla de Elias: el niño se acerca a
la madre durmiente y con un cuchillo abre un tajo vertical sobre ella. De la
herida emergen cucarachas a borbotones, creando una imagen de parto mons-
truoso que es la fantasía de Elias: ha inseminado a la madre, insec/stuosa-
mente —perdónese el torpe juego de palabras—, la ha contaminado y ahora
ve cómo ella se abre, su cuerpo deja de estar separado, se anula la frontera
entre el adentro y el afuera y se entrega a la abyección.5 Volveré enseguida
sobre este punto.
Sin embargo, no hay que dejar de lado que el objeto de terror es final-
mente el hijo que, enloquecido, mata a la madre. En este sentido, es claro que,
como en el caso de The Babadook, lo abyecto va más allá de una concretización
unidireccional en el cuerpo materno como fuente del terror, vale decir, encar-
na también en los hijos como polo abyecto de la madre. Específicamente, pue-
de pensarse en Lukas como abyecto que invade a Elias y, por medio de él,
también a la madre, a quien, hemos visto, ensucian y llenan de insectos. Ello
permitiría establecer ciertamente un paralelismo entre Lukas, el hermano
muerto, con la figura del padre en The Babadook en tanto polo de abyección
que tensiona la relación madre-hijo. En relación con esto, si nos situamos des-
de el punto de vista de la madre, sería posible pensar la casa misma como
posible sinthome, como significante de lo limpio y lo separado que, al ser des-
truido, forcluido, desata la psicosis y la abyección, representada en un regreso
a lo salvaje. Nótese además que la destrucción de la casa ocurre a la par de la
negación de la existencia de Lukas por parte de la madre. De ahí el fracaso en
5 En The fly (1986) de David Cronenberg también puede verse el parto monstruoso como imagen de la
invasión abyecta de un hombre al cuerpo femenino, como se ve en la escena en que Veronica pare una
gigantesca larva, y que representa el temor a un «contagio» de Seth.

la creación del sinthome, que conduce finalmente a una psicosis en la que se

amalgaman los hijos y la madre —como se muestra en la escena grotescamen-
te «feliz» con la que cierra el filme— en medio del campo, afuera de la casa: la
reunión es con la verdadera madre, que no es otra que la madre preedípica, la
que con su arrullo inscribe la simbiosis de los cuerpos.
Los significantes de lo sucio son también de lo salvaje: los insectos conte-
nidos en terrarios y frascos son un pedazo de bosque y ciénaga dentro de la
casa, amenazando con desbordarse. En esta isotopía de lo salvaje podemos in-
cluir el búmeran que la madre regala a Elias, las máscaras de inspiración tribal
que los niños usan al torturar a la madre, así como también el sueño en que la
madre camina hacia el bosque y se desnuda, regreso a lo salvaje que podemos
leer también como el deseo de una vuelta al boscoso universo de la madre per-
dida. En este mismo sentido cabría interpretar la imagen con la que cierra la
película, mencionada más arriba, la que, al igual que en The Babadook, constituye
una escena supuestamente feliz, pero que nos deja una ambigua sensación de
grotesco: vemos a Elias y Lukas alejarse de la casa en llamas a través del maizal,
hasta encontrarse, en medio del campo, con su madre que los abraza.
Esta instauración de un orden salvaje, que tiene lugar en la segunda par-
te de la película, es representada por la investidura de la máscara tribal: los ni-
ños se las ponen en el momento en que atan a la madre, y entonces empiezan
ellos, como hemos visto, a enunciar órdenes. La máscara en todo caso no solo es
un significante de lo salvaje: el niño, al usarla, se inviste de lo monstruoso. Es él
ahora quien oculta su rostro. Claramente, su rol aquí no es ocultar lo monstruo-
so, sino manifestarlo. Lo horrible no es lo que la máscara oculta, sino ella misma
en tanto significante de monstruosidad, como nuevo rostro que señala a aquel
que la porta como otro distinto de sí mismo. A la manera de un juego de rol, la
máscara terrorífica cambia de portador: si antes el vendaje investía de autoridad
a la madre para enunciar su ley, ahora la máscara tribal cumple esta función con
el hijo, que rechaza la ley de la madre. Paradójicamente, como he señalado más
arriba, si bien esta escena podría entenderse como representación de una sepa-
ración violenta de la ley de la madre es, en realidad, su confirmación: el lengua-
je de Elias está poseído por el de ella, las amenazas que él profiere son las mis-
mas y, psicóticamente, él pasa a ocupar el lugar de la madre.
Tanto en The Babadook como en Ich seh, ich seh, la madre es una figura
central en la configuración del terror. En ambas películas lo abyecto juega un
rol fundamental; no obstante, si bien esta categoría, postulada como «fenóme-
no universal» (Kristeva, 2006: 92), toma su forma a partir de la relación con el
cuerpo materno, y remite en última instancia a este primer cuerpo con el que

todo yo se ha relacionado, ello no quiere decir evidentemente que, en adelan-

te, sean los cuerpos maternos y femeninos los que manifiesten la abyección.
Hemos visto en ambas cintas que el rol abyecto es compartido por los diferen-
tes personajes —madres, padres e hijos—, unos hacen surgir la abyección en
los otros. De esta manera, pensar la madre en el cine de terror no sería equiva-
lente a analizar la representación del cuerpo materno como abyecto —cues-
tión, no obstante, ampliamente representada en el género, como ha demostra-
do Barbara Creed en The monstrous feminine—, sino que consistiría en observar
cómo los distintos objetos o elementos presentes en la ficción constituyen esa
sombra interna que amenaza con anular los límites del cuerpo y disolver la
identidad del yo.
Bibliografía
Bachelard, Gaston (2000): La poética del espacio, trad. Ernestina de Champourcin, Fon-
do de Cultura Económica, Buenos Aires.
Barthes, Roland (1993): Fragmentos de un discurso amoroso, trad. Eduardo Molina, Siglo
Veintiuno, México.
Bataille, Georges (2010): El erotismo, trad. Antoni Vicens y Marie Paule Sarazin, Tus-
quets, Buenos Aires.
Bonitzer, Pascal (2007): «El campo ciego», en El campo ciego. Ensayos sobre el realismo en
el cine, Santiago Arcos, Buenos Aires.
Creed, Barbara (1993): The monstrous feminine. Film, feminism, psychoanalysis, Routledge,
Londres.
Cohen, Jeffrey Jerome (1996): «Monster Culture (Seven Theses)», en Jeffrey Jerome
Cohen (ed.), Monster Theory: Reading Culture, University of Minnesota Press,
Minnesota, pp. 3-25. <https://doi.org/10.5749/j.ctttsq4d.4>
Diamantino, Jesús, y Carolina Heiremans (2015): «Babadook de Jennifer Kent: la duali-
dad del ser humano y la escenificación del monstruo», Brumal. Revista de Inves-
tigación sobre lo Fantástico / Brumal. Research Journal on the Fantastic, vol 3, núm.
2, pp. 107-115. <https://doi.org/10.5565/rev/brumal.254>
Freud, Sigmund (1986): «Lo ominoso». Obras Completas, vol. XVII, trad. José L. Etche-
verry. Amorrortu, Buenos Aires, pp. 215-251.
Giorgi, Gabriel (2014): Formas comunes. Animalidad, cultura, biopolítica, Eterna Cadencia,
Buenos Aires.
Hormigos Vaquero, Montserrat (2010): «La casa maldita y la escena primaria», L’Ata-
lante, pp. 86-92.
Irigaray, Luce (2007): Espéculo de la otra mujer, trad. Raúl Sánchez Cedillo, Akal, Madrid.
Kristeva, Julia (2006): Poderes de la perversión. Ensayo sobre la obra de Louis Ferdinand Celi-
ne, trad. Viviana Ackerman y Nicolás Rosa, Siglo Veintiuno, Madrid.

Lacan, Jacques (1999): «Los tres tiempos del Edipo (II)», en Las formaciones del incons-
ciente. Seminario 5, Paidós, Buenos Aires.
Morel, Genevieve (2012): La ley de la madre. Ensayo sobre el sinthome sexual, trad. Esteban
Radiszcz, Fondo de Cultura Económica, Santiago de Chile.
Segarra, Marta (2014): Teoría de los cuerpos agujereados, Melusina, Madrid.
Zizek, Slavoj (2003): El sublime objeto de la ideología, trad. Isabel Vericat, Siglo XXI, Bue-
nos Aires.
Filmografía
Fiala, Severin, y Veronika Franz (dir.) (2014): Ich seh, ich seh, Ulrich Seidl Filmproduk-
tion GmbH, Austria.
Fiennes, Sophie (dir.) (2006): The Pervert`s Guide to Cinema. Presented by Slavoj Zizek,
Mischief Films, Amoeba Films, Austria, Países Bajos, Reino Unido.
Kent, Jennifer (dir.) (2014) The Babadook, Causeway Films, Australia.

EL SENTIDO DE LO ABISAL EN INSIDIOUS: JAMES WAN

Y JOSEPH BISHARA. SINTAXIS Y SÍNTESIS DEL HORROR

Universidad de Jaén
jaolivar@ujaen.es
Resumen
Planificando su discurso a partir de las máximas del suspense y las modulaciones del
terror clásico, James Wan logra dar en Insidious (2010) una vuelta de tuerca a dichos
parámetros seminales a fin de actualizar, de forma efectiva e innovadora, su operativi-
dad. El realizador compone una secuencia narrativa en la que los motivos de la fantas-
magoría y el horror cósmico pivotan en torno a la desemantización y la aporía, defor-
midad o indefinición formal y temática que conllevan una recurrente ruptura de la
lógica y la inversión o plasmación infecta de lo doméstico y familiar. Esencial entre los
estilemas del filme es el rédito de la atonalidad y deflagración características de la
banda sonora de Joseph Bishara. Las texturas atmosféricas y la sintaxis subversiva de
este compositor se erigen en epítome de la desfamiliarización y fragmentación temati-
zada, lo espasmódico, la perplejidad, el silencio o la agresión sensorial, ilustración ci-
mera del concepto de fractura y abismo en el texto.
Palabras clave: Insidious, James Wan, Joseph Bishara, cine, terror, sintaxis, banda sono-
ra, abismo, fragmentación.
THE SENSE OF THE ABYSS IN INSIDIOUS. JAMES WAN AND JOSEPH BISHARA.
SYNTAX AND SYNTHESIS OF HORROR
Abstract
Following the maxims of suspense and the foundational hallmarks of classic horror,
James Wan manages to go a step beyond in Insidious, adequately updating and refresh-
283
ing these seminal parameters and their effect. The director composes a narrative se-
quence in which the motifs of phantasmagoria and cosmic horror pivot around dese-
manticization and aporia, formal and content deformity or uncertainty both leading to
a constant breakdown of logic and the inverted or anomalous rendition of the domes-
tic and familiar. For this purpose, the essence of Joseph Bishara’s atonal and blasting
modes crucially and significantly stand out in the text. His atmospheric layers and
disrupting syntax epitomize defamiliarization and fragmentation as dramatically re-
lated to the convulsive image, perplexity, silence and sensitive aggression, all of them
illustrating the sense of fissure and the abyss in the film.
Key words: Insidious, James Wan, Joseph Bishara, film, horror, syntax, score, abyss,
fragmentation.
R
Abrió la puerta. Al otro lado había un largo pasillo de techo
bajo con una hilera de pequeños faroles que se apagaban y
encendían al unísono a lo largo de ambas paredes. Se quedó
quieto y observó. Y es que tuvo la impresión de que algo
brotaba en el pasillo durante los intervalos de oscuridad, un
enjambre de oscuras formas que apenas se dispersaban de
forma imperfecta cuando volvía la luz, retorcidos espectros
que de alguna manera pertenecían a las propias paredes y se
extendían con deformes miembros.
Thomas Ligotti, «La voz en los huesos»
1. Primeros planos, primeros acordes
Es asunción más que fundamentada hoy en día que el discurso fílmico

—en fondo y forma— representa un constructo multidimensional basado en la
interacción y sinergia —análoga o contrastiva— entre diferentes elementales
que constituyen su textura audiovisual y condicionan su incidencia receptiva.
Superada ya la idea de primacía de la acción representada en plano sobre as-
pectos tradicionalmente subordinados a ella, los estudios en el campo de la
narratología fílmica constatan la importancia de aspectos tales como la música
o la iluminación en la narración audiovisual, no sólo como valores añadidos,
mero subrayado puntual o emersión intermitente complementaria, sino como
índices de significación autosuficiente (Clover, 1992: 204; Lerner, 2010: viii).

El sentido de lo abisal en Insidious
La música, en particular, cobra especial trascendencia en el género de

terror, por cuanto la ambientación, la gradación del suspense, la gestión de los
tiempos de tensión y distensión, la puntuación del sobresalto y, en definitiva,
la interpelación lúdica y morbosa —e incluso la agresión— al espectador obe-
decen, en gran medida, a la sincronía o asincronía entre la imagen y la banda
sonora, sin obviar su potencial expresivo. En la filmación del terror y lo omi-
noso, se conjugan significativamente —generando diversos grados de impac-
to psicológico o abyección—, la explicitud o visibilidad sugerida de los en-
marques, la agresión de la estridencia y saturación sonora o la suspensión
amenazadora del silencio, como efectos asociados a lo que Philip Brophy de-
nomina «horrality» (1986: 5), convergencia de índices de violentación caracte-
rísticos del terror contemporáneo.
En el presente estudio, nos centraremos, precisamente, en uno de los
más singulares maridajes entre enunciación visual y plasmación sonora
dentro del cine de terror actual, el imaginario de lo abisal y lo sublime en
Insidious (2010) como propuesta inmersiva y afectiva para el espectador a
partir de la simbiosis entre los estilemas clásicos del director James Wan y la
idiosincrasia subversiva o experimental del compositor Joseph Bishara. En
aras de contextualizar el valor y significado de la puntuación y tematización
sonora en esta película, desglosaremos los índices y pilares genéricos que
definen la propuesta de Wan en pantalla —deudora, en gran medida, de los
planteamientos del guionista Leigh Whannell— y de qué forma influyen en
la concepción del citado filme, uno de los más ínclitos referentes del terror
de principios del siglo xxi.
2. El cine de James Wan: la textura del miedo
A pesar de que con Saw (2004), Wan inaugura el «torture porn», como
plasmación del «voyeurismo» amenazador e intrusivo, la proclividad sadiana
y las constantes de una sociedad carente de valores, desafectada y destructiva,
su propuesta en este filme va más allá de la simple evisceración y mutilación
explícita en pantalla. Siendo epicéntricos el símbolo de la sierra —el título es
una declaración de intenciones— y la violentación física, el realizador trabaja,
especialmente, las estrategias clásicas del suspense, siendo básicos el enclaus-
tramiento, la ambientación en perímetros detríticos, el enfrentamiento cerval
entre seres humanos, la cuenta atrás o referentes semióticos varios de una
mascarada de purga y castigo con tintes existencialistas y distópicos.

En su anhelo de minar la aparente vida acomodaticia de la sociedad

americana, trasladando imágenes del horror que proliferan como miedos ob-
sesivos tras los atentados del 11-S, Wan incide en un imaginario del cataclis-
mo, la alienación, la consunción o involución gradual, el grito y la mueca
como deformación de lo familiar.1 Su incursión en el «torture-porn» desvela
también una perversa proclividad a la estilización formalista rayana en la es-
pectacularización lúdica del acto cruento, algo que nos recuerda a la formula-
ción casi operística de la violencia («sequenza lunga») por parte del realizador
italiano Darío Argento2 y, en puridad, define el potencial creativo del direc-
tor como reactivador de los fundamentos de la literatura y el cine de terror de
corte más clásico. De hecho, tras el éxito de Saw y lejos de sacar rédito de la
fórmula, el realizador decidió apartarse de tal concepción extrema para fun-
damentar su evolución en las bases del terror psicológico y la narración más
artesanal, con la sagaz impostación de golpes de efecto y montaje, pero sin
artificios, abundando en la atmósfera malsana y los personajes grotescos con
cierto toque circense. En películas como Silencio desde el mal (Dead Silence,
2007), Expediente Warren (The Conjuring, 2013) o la propia Insidious, Wan logra,
a través de una reescritura de motivos referente dentro de la mitología del
terror3 y la aportación innovadora de técnicas de filmación tales como la cá-
mara al hombro o la original vertebración de la banda sonora, combinar la
poética sugerente y escalofriante de la fantasmagoría propia de la «ghost
story» victoriana con el frenesí contorsionado de la posesión demoníaca o ico-
nos de leyenda como la bruja. Insidious, en particular, evidencia guiños a obras
tan señeras como ¡Suspense! (The Innocents, Jack Clayton, 1961), La casa encan-
tada (The Haunting, Robert Wise, 1963), El exorcista (The Exorcist, William Frie-
dkin, 1973), Poltergeist: fenómenos extraños (Tobe Hooper, 1982) o Pesadilla en
Elm Street (A Nightmare On Elm Street, Wes Craven, 1984) por lo que es de
sentido que David Christopher defina el filme como un palimpsesto que mira
al pasado con nostalgia (2015: 55).
1 Son varios los estudios que señalan el ataque terrorista a las Torres Gemelas como punto de inflexión
en la evolución del cine de terror. Marc Redfield (2009: 1) asocia la tragedia con un trauma histórico in-
deleble mientras que Antonio José Navarro subraya dos conceptos básicos en el cine de terror norteame-
ricano post 11-S: la paranoia y el miedo (2016: 21), enfatizando las «propiedades terapéuticas» del géne-
ro (2016: 23).
2 También el títere grotesco en Saw (“Billy”) nos recuerda a la siniestra marioneta de Rojo Oscuro (Pro-
fondo Rosso, Argento, 1975). El autómata es motivo recurrente en el imaginario fílmico de Wan.
3 Otros realizadores que plantean una deconstrucción productiva a partir de un sello ciertamente au-
toral son Neil Marshall (Dog Soldiers, 2002), Eduardo Sánchez (Lovely Molly, 2011), Pascal Laugier (Mar-
tyrs, 2008), Drew Goddard (The Cabin in The Woods, 2012), David Robert Mitchell (It Follows, 2015), Ti
West (The House of the Devil, 2010), Alexandre Aja (Horns, 2013), Mike Flanagan (Oculus, 2013), Jennifer
Kent (Babadook, 2014), H.P. Mendoza (I am a Ghost, 2012) o Rob Zombie (31, 2016).

Subrayemos, ya de partida, que Insidious ha de vincularse al género fan-

tástico, pues en su premisa argumental cobran protagonismo la transgresión
de los límites de lo real y lo convencional a partir de la aparición de entidades
sobrenaturales, la tematización de tránsitos al más allá o dimensiones alterna-
tivas —desplazamientos oníricos o trances inducidos por la hipnosis— y la
materialización de lo siniestro, lo extraño y lo insólito. Trazando fisuras en la
lógica y certeza de lo cotidiano, el metraje abunda en varios de los motivos que
David Roas señala como comunes a esta tipología genérica, a decir, «indivi-
duos desdoblados, tiempos y espacios simultáneos, monstruos, ruptura de la
causalidad, fusión de sueño y vigilia, disolución de los límites entre la realidad
y la ficción» (2011: 14).4 Así, Wan nos instala en la inquietud y en ese territorio
de lo imposible, lo no mimético, que contradice el orden natural y sobre el que,
en palabras de Rosalba Campra, «debemos ejercitar el descreimiento» (2008:
15). De este modo, durante el visionado de Insidious, la duda y la verificación
llevan al receptor a aceptar, finalmente, lo inverosímil a través de la suspen-
sión de la incredulidad y la consecuente complicidad con el texto. La premisa
es «encontrar formas de convalidación de lo que lo fantástico propone como
su verdad» (2008: 68), reconociendo un mundo representado que, indepen-
dientemente de su relación subversiva con respecto la realidad extratextual, se
sostiene como real y referencial en relación con sus propios códigos.
Refiriéndonos a la sintaxis fílmica en Insidious, Wan conjuga con sagaci-
dad el potencial de la sugerencia, la anunciación sintomática del desvelo y el
golpe de efecto o sobresalto. El realizador parte de la composición metódica
del plano y tiene como premisa dinamizar la sucesión narrativa valiéndose de
estrategias tales como la acentuación del suspense, generando la invisibilidad
de elementos en encuadre, puntos de fuga y expectativa —confirmada o no—
de una aparición inminente. La caligrafía del realizador australiano se basa en
una semantización gradual y en curso, una progresión «in crescendo» que sue-
le culminar en el «startle effect», normalmente precedido de un falso parénte-
sis silente, que deviene, así, anticlímax. La inmersión espectatorial en plano,
cifrada a «tempo» lento o impelida de forma súbita, suele apoyarse en la inme-
diatez de la ya referida cámara al hombro,5 el punto de vista subjetivo, el itine-
4 En Danse Macabre, su estudio sobre el cine y la literatura de terror, Stephen King defiende que el gé-
nero es, en puridad, conservador, pues, a pesar de ilustrar la desintegración y la perplejidad ante el
horror límite, los cuentos crueles no son sino una muestra de que, seas cuales sean nuestras circunstan-
cias más aciagas, hemos de aceptar nuestro «statu quo», pues hay pesadillas infinitamente más horren-
das (1993: 316).
5 Es indudable la influencia de Bryan Bertino y su filmación de inmediatez intrusiva en Los extraños
(The Strangers, 2008), con cámara que rota en torno a espacios de enclaustramiento, zoom ralentizado y
primeros planos, además de avance de óptica a través de laberintos domésticos.

rario de territorialización y contextualización envolvente de los planos secuen-

cia o la reduplicación de enmarques de profundidad, que multiplican la
sensación abisal y generan espacios de incertidumbre y ominosidad, en espe-
cial, cuando el «travelling» de avance sustancia un movimiento de exploración
en la dimensión no cifrada. Estos espacios —que imantan la mirada— revelan
el potencial invasivo de lo reprimido hasta el punto de eclipsar los ámbitos de
normalidad. Como apoyatura, los índices de fragmentación y saturación de la
banda sonora de Bishara, a través del ruido blanco y negro, las interferencias o
la falta de lógica melódica, tendrán la misma función en el discurso: ilustrar la
descomposición y el abismo, además de anticipar la eclosión del espanto den-
tro del ámbito doméstico, somatizando su esencia a partir de emersiones acus-
máticas o no diegéticas que explotan la expresividad de la incertidumbre y la
indeterminación (Heimerdinger, 2012: 13, y Hills, 2005).6
Por lo general, se contraponen dos modos harto expresivos en el cine
de James Wan: por una parte, el estatismo y la recreación contemplativa —es-
cenarios o elementales amenazadores en suspensión y ocultos en plano (la
ominosidad latente)— y, por otra, la ya reseñada experiencia vicaria del mo-
vimiento a través del espacio escénico. En este sentido, resulta seminal el des-
plazamiento limítrofe al ámbito de lo fantástico, una vez la realidad se desfa-
miliariza y se estiliza la dimensión avernal. Marko Lukic y Tijana Parezanovic
(2016) se refieren a las representaciones de la «heterotopia desviada» de Fou-
cault en el filme de Wan como ideación tematizada de lo disfuncional, lugares
de la transgresión y el caos, la falta de asentamiento y estabilidad familiar,
que también se manifiestan en el ya tópico desplazamiento de la familia bur-
guesa en busca de un nuevo hogar (la privación del «locus amoenus» es mul-
tiplicada: familia que sufre la «ausencia» de su hijo, sumido en el coma; el
propio vaciado del niño, como signo de la abyección o cosificación, como
elemento marcado e inefable —Balanzategui (2014: 181)— o esa suerte de re-
gresión de Josh a partir de la que pretende exorcizar el trauma de la femini-
dad enlutada).7 El espacio primordial de la heterotopia en Insidious es, sin
6 Como indica Michael Chion: «a veces, la música complementa lo que se muestra y sugiere el espacio
que la imagen no puede o no quiere representar» (1997: 224).
7 Las tensiones manifiestas entre Josh y Renai en Insidious, además del trauma de la madre oscura que
regresa como índice de lo ominoso reprimido (Creed, 1986) y con la que Josh se reencontrará a la postre
en la fase del espejo (Metz, 1982: 4), sin obviar el demonio que se manifiesta en el dormitorio de Dalton
y pretende arrebatarlo a sus padres, presentan la realidad quebradiza de una familia amenazada desde
dentro. Si a mediados de los ochenta, al referirse a las constantes del cine de terror, Robin Wood asocia-
ba el núcleo familiar con la protección y la normalidad (1985: 201), la visión de la crítica no tardaría en
cambiar radicalmente para poner en cuestión la unidad de la familia burguesa, anidar en sus miedos
más cervales (Williams, 1996: 168), el comportamiento negligente y deficitario de sus progenitores y, en
definitiva, la desintegración de sus valores y lazos emocionales (Sobchack, 1996: 144).

lugar a dudas, «The Further», esa dimensión irreal donde todo significado es
inestable, como vórtice de suspensión del sentido, allá donde todo es des-
orientación y sucesión inconexa de «tableaux vivants»,8 en afinidad con los
espacios sin especificidad o identidad, sin paso del tiempo, a los que se refie-
re Gilles Deleuze (2005). Tales enmarques son espejos invertidos de lo cotidia-
no que se superponen a la normalidad para problematizarla a partir de fugas
de otredad y alienación, sublimando y corporeizando los traumas y la ruptu-
ra de la armonía en el ámbito doméstico. En esencia, se trata de una geografía
entre la vigilia y lo real, territorios inclausurados y abisales propios de la
«ficción de lo extraño», según Thomas Ligotti (2016: 21), en los que se evoca
«la apropiada reacción morbosa» (2016: 27) y el «asombro» (2016: 28) del re-
ceptor ante lo siniestro.
Además, explotando el carácter más «auteur» y trascendiendo la inme-
diatez del montaje invisible, Wan plantea desplazamientos más figurativos,
minando la secuencialidad cronológica de la historia al explotar el recurso de
la analepsis.9 A esta proclividad quebradiza e incómoda de la lectura ayu-
dan, indudablemente, las agresiones sonoras de Joseph Bishara, ruidos, fre-
cuencias subliminales o estridencias, modos cacofónicos y atonalidades10 que
se complementan con el extrañamiento de sonidos diegéticos —tales como el
llanto de un bebé, el tic tac de un reloj o el goteo de un grifo (amplificados
sobre planos vacíos del interior de la casa), unos pasos, el crujido de una puer-
ta, el sonido de una alarma o voces desrealizadas en un «escucha bebés», sin
obviar los efectos de eco—,11 cuyo sentido e inteligibilidad se desfamiliarizan
como emersiones siniestras.12
De igual modo, el carácter no lineal y fragmentado, la falta de cohesión
y coherencia narrativa de las composiciones de Bishara representan la suspen-
8 Ya en su primera película, Stygian (2000), Wan planteaba el confinamiento de una pareja en un es-
pacio llamado, no por casualidad, «el exilio».
9 Igualmente, son recursos de ruptura de la linealidad el inserto de imágenes de pesadilla y la cáma-
ra lenta que, en ocasiones, se asocia a éstas.
10 Véase Hutchings (2009: 224).
11 También los sonidos y golpes multiplican la enunciación insidiosa de la voz. Así, en «Voices in the
Static», se da una sucesión de sonidos desarticulados, de estridencia insoportable —afín a un picado y
contrapicado de vértigo—, cuando la presencia demoníaca se expresa a través del «escucha-bebé». Cu-
riosamente, esta sucesión se produce después de que Renai intente componer —sin éxito— una pieza al
piano, representando —figurativamente— la negación de la melodía.
12 Esta desrealización puede interpretarse como la «suspensión de los ruidos reales» a la que se refie-
re Chion (1997: 216). Bishara también desfamiliariza el sonido de los instrumentos clásicos, multiplican-
do su potencial expresivo a partir de estrategias tales como el movimiento y la basculación acusados del
arco, el «pizzicato», el «glissando», además de la secuencialidad atonal o la cuerda destensada y desafi-
nada (considérese la composición que cierra la banda sonora, «Void Moment Suite»). En «Void Figure 7»,
la inmersión en lo abisal contempla también el crujido del traste y el mástil de los instrumentos, a modo
de desgarro y sustanciación de lo agónico.

sión del criterio de armonía, consecución lógica y, por tanto, del significado a
la que se refiere Chion: «Parece que lo que detiene al gran público ante cierta
música, hoy en día, ya no son tanto las disonancias y estridencias que oye en
ella (las encuentra también en el jazz o en el rock), sino más bien la ausencia de
direccionalidad perceptible y, por tanto, de previsibilidad en el curso de la
música. Una música atonal o de modalidad flotante» (1997: 217).
3. Insidious: corporeización visual y sonora de la espectralidad
Como ya indicábamos, las aproximaciones al fenómeno fílmico subra-

yan, hoy en día, la importancia de la textualidad sonora en la operatividad
del discurso cinematográfico, integrada —análoga o contrastivamente, por
continuidad o disociación— en el tejido audiovisual y, por lo general, dina-
mizadora de la cooperación significativa entre diferentes medios o textos
(Cook, 1998: 92). A diferencia de las bandas sonoras del cine de terror de los
años 40 y 50, basadas en la linealidad orquestal, a partir de la década de los
sesenta, se da una amalgama de técnicas figurativas más que reconocibles
entre las que destacan la disonancia no resuelta (Lerner, 2010: ix),13 la atona-
lidad, la agresión acústica a partir del uso de altas o bajas frecuencias —pro-
voca la «experiencia visceral» (Donnelly 2005: 106) por parte del espectador,
pues afecta tanto física como psicológicamente (Heimerdinger, 2012: 5)—,14
además de ejercicios de experimentación de corte vanguardista que corporei-
zan al antagonista a través de la sustancia musical,15 aspecto éste especial-
mente reseñable y efectivo en una caligrafía más basada en la sugerencia que
en la explicitud de la imagen.
13 Para un estudio sobre el efecto displicente de la disonancia, véase Peretz (2011: 99-126).
14 A partir de los preceptos de Deleuze y Spinoza, Xavier Aldana Reyes (2016) postula una teoría fe-
nomenológica del terror fílmico basada en sus modos de agresión al espectador, que experimenta y vive
lo mostrado en primera persona, más allá de la mera identificación vicaria. Aldana analiza la forma en
la que -sobre todo en escenas de violentación explícita- las películas del género condicionan la respues-
ta emocional del espectador a través de la música, angulaciones de cámara, filtros o acumulación de
efectos e incluso llegan a infligirle daño físico (2016: 5), no como simulacros sino como plasmaciones
reales, tan intensas como masoquistas (Shaviro, 1993: 138-139). En definitiva, y volviendo a la teoría
seminal de Lovecraft (1973: 16) sobre la función primordial de la atmósfera en el horror cósmico, Wan y
Bishara ratifican el potencial afectivo de la ambientación, lo innominable y lo irrepresentable en el es-
pectador, generándole el miedo cerval a lo desconocido.
15 Nótese la personificación del mal en forma de leitmotiv musical en Psicosis (Psycho, Alfred Hitch-
cock, 1960), El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980), Halloween (John Carpenter, 1978) y, sobre
todo, en Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975). Mark Johnson, de hecho, se refiere a la corporeidad
performativa de la música (2007: 236). En el caso de Bishara, se da, además, la curiosa circunstancia de
que el compositor interpreta también al antagonista en pantalla: el demonio de cara roja que emerge de
la pared, por detrás de Josh, en Insidious, y la escalofriante bruja Batsheba, en Expediente Warren.

Hibridándose como un elemental más en la construcción de una poéti-

ca formalista de lo macabro y la fantasmagoría, las composiciones de Bishara
se erigen en textualidad esencial que aporta semas de indefinición, marca to-
nal siniestra y melancólica de la inquietud, la otredad y el espacio de lo abisal
dentro y fuera de plano. En consonancia con el teatro posdramático (Leh-
mann, 2013) y su énfasis en el conjunto global de la puesta en escena a través
de la combinación heterogénea y expresiva de lenguajes, la experimentación
sonora de Bishara trasciende la mera mímesis y plantea un constructo frag-
mentario que impele a la necesaria participación activa por parte del especta-
dor —y su sometimiento a emociones extremas como la abyección (Sánchez,
2006: 157-159)—, invitándole a actualizar y cohesionar las incertidumbres del
texto, erigiéndose el discurso fílmico en espacio de interacción entre emisor y
receptor al compartir ambos un mismo nivel (el de representación), una vez
desaparece «la cuarta pared». El del realizador y compositor es, en puridad,
un texto de afinidades y disociaciones, de encuentros y desencuentros, que
apela —como Artaud (2011) proclamó para el teatro— a los sentidos.
Agresiva o melancólica, directa o elusiva, electrónica o clásica, la música
de Joseph Bishara se mueve entre el frenesí sinfónico y progresivo de Goblin y la
deshumanización del «metal industrial».16 Maridaje entre melodía, ruido y diá-
logo, sus composiciones en Insidious subliman la necesaria invisibilidad de la
otredad, operando como «valor añadido» o «simbolización» del «universo que
le es propio» (Chion 1997: 207), sin limitarse a puntuar o redundar, más bien
encarnando la esencia dramática y siniestra de la historia para convertirse en
herramienta afectiva que agita al espectador y éste somatiza como respuesta.17
Con el propósito de crear en Insidious una sinergia entre su propuesta
visual y una banda sonora afín a la raigambre clásica y tétrica de George
Crumb o la piscodelia macabra de Carl Zittrer, Wan optó por la singular sen-
sibilidad y los modos subversivos de Bishara, cuyo espectro sonoro —a todos
los niveles— resulta inclasificable. Comprende, por una parte, piezas de corte
experimental no melódicas, basadas en la expresividad minimalista de la in-
terferencia y el golpe de efecto —sagaz uso de la percusión, y, más en concre-
16 El compositor ha colaborado con bandas de este género, caracterizado por la hibridación de la línea
melódica con ruidos propios del ambiente de fábrica (radiales, martillos, hierros...), normalmente a
modo de percusión o inserto de discontinuidad.
17 La sensación trasciende esa respuesta emocional e instintiva del espectador o lector del género de
terror ante un simulacro de amenaza en el texto (Carroll, 1990), esa «ilusión consciente» (De Beni, 2012:
71) o identificación y distancia (García Barrientos, 2004) que nos llevan a creer y no creer lo que ocurre en
escena. Los espectros de Wan son entidades de ficción que apelan al espectador en este sentido, asumido
el pacto ficcional, si bien la sonoridad de Bishara -tanto la diegética (percibida por actantes y receptor)
como la no diegética, que sólo percibe el espectador- son un hecho que violenta nuestros sentidos.

to, las técnicas invasivas del «trémolo» y el «vibrato», que sugieren agitación
escalofriada—, la violentación marcada y sistemática del «ostinato» o la ex-
plotación de la agresividad y la saturación de ruidos, deudoras de la fragmen-
tación pulsional que sublima el sentimiento en el teatro oriental.18 Así, la ger-
minal «The Insidious Plane» se gesta a partir de un sonido de sobresalto o
ruptura, «in medias res», y se va construyendo sobre el silencio, la atonalidad
y ciertos efectos de discontinuidad, con corales fantasmáticas de fondo a
modo de sonoridad indistinta, hasta liberar los fraseos de «glissando» que
anticipan la eclosión distorsionada del título. Destaca, igualmente, «Gas Mask
Vision», que ilustra el momento culmen de la sesión de «ouija», con la tensión
generada por la música electrónica, la multiplicación de capas atmosféricas y
el vórtice de susurros y voces, junto con el sonido de los detectores de presen-
cia paranormal, la oscuridad, el síncope de los flashes y el movimiento agita-
do de la cámara hasta la súbita aparición de Dalton. El «score» despliega tam-
bién la sonoridad magmática de lo inefable en composiciones más atmosféricas
que narrativas, heredad de las piezas envolventes de sintetizador de John
Carpenter,19 destacando «Into The Further», segmento iniciático y diferencial
que marca el paso de Josh a la dimensión allende.
En contraste con el predominio de composiciones oscuras, Bishara in-
serta contrapuntos de cariz más melódico y melancólico, con explícita lineali-
dad narrativa —por lo general, momentos breves de distensión—, ejecutados
por un cuarteto de cuerda y piano. Es el caso de «Insidious», acompañamien-
to espectral y silente, con variación minimalista de notas de violín, además de
las piezas asociadas a Dalton, entre ellas, «Give it time», un breve paréntesis
con arpegios ralentizados de piano, «Unawakened (movimiento 2)», incon-
clusa y suspendida en el silencio, y otros cortes breves como «Bring Him
Back», «The Child Awakes»20 o «A New World».21
A pesar de su opacidad, la complejidad orquestal en las piezas de Bi-
shara es mínima. Su rarificación se debe, sobre todo, a una adherencia e inte-
18 La discontinuidad y las melodías atonales -plagadas de estridencias sonoras, golpes o voces en la-
mento- tan características de las bandas sonoras del cine de terror japonés -nótese El más allá (Kwaidan,
de Masaki Kobayashi, 1964) o la icónica Ring (Ringu, Hideo Nakata, 1998)- provienen de los modos ce-
remoniosos, a la vez hieráticos y convulsos, del teatro «kabuki» y «bunraku» (Balman, 2008: 17). Para un
estudio más pormenorizado de esta tipología musical, véase Wierzbicki (2009).
19 De hecho, Bishara trabajó como diseñador de sonido del citado director en Fantasmas de Marte
(Ghosts of Mars, 2001)
20 Se sublima la melodía en calma de esta pieza hasta el punto de eclipsar todos los sonidos en plano
y recrearse en las imágenes del reencuentro con Dalton, idealizando el instante, distanciando al espec-
tador de la pesadilla y multiplicando, así, el efecto del anticlímax subsiguiente.
21 La deconstrucción de piezas con base melódica es otra de las bazas clave en la fragmentación de la
sintaxis sonora.

racción entre capas y texturas varias que soterran los sonidos en fuga, gesta-
dos en el seno conceptual del abismo. Muy en la onda de ciertas composiciones
de culto de György Ligeti o Krzystof Penderecki —de este último, especial-
mente su avernal y abyecta «Polymorpha» (1961)—, además de piezas más
entroncadas con el «mainstream», con guiños a los modos de Philip Glass, la
textualidad musical de Bishara se caracteriza por un eclecticismo y una hibri-
dación genérica esencial, con la explotación y sublimación del estímulo agre-
sivo del ruido como recurso. En este sentido, destaca el valor predictivo y
minimalista de notas suspendidas —heredad de la música romántica, con
cierta dolencia expresada a partir de frecuencias extremadamente altas o bajas
(Donnelly 2005: 105), creando suspense— y el ya referido leitmotiv del «glis-
sando», a ritmo y volumen creciente y vertiginoso, sucesiones de notas en
descenso, generalmente eslabonadas en repetición cíclica, a modo de estribillo
o movimiento pivotal hipnótico y centrípeto —como performatividad de la
inmersión en el abismo— que genera angustia y anticipa la aparición del
mal,22 erigiéndose en «fuerza impulsiva» de la acción (Chion, 1997: 222). A ello
se le suma la sucesión esquizoide y convulsa de notas estridentes, arpegios y
armónicos de violín, herederos de la banda sonora compuesta por Joseph Lo-
Duca para Posesión Infernal (Evil Dead, Sam Raimi, 1981).23
Más que acompañar, pues, la sonoridad experimental de Bishara
«co-irriga» y «co-estructura» (Chion, 1997: 219), en perfecta simbiosis o desfa-
se, la linealidad estudiada y metódica de los planos, además de su espectrali-
dad. Así, es evidente el anclaje audiovisual en diversos pasajes, ilustrándose,
por ejemplo, en la explicitación de la tensión a través de la aceleración del
«tempo» sonoro y las convulsiones de cámara o «travelling» inmersivo, ade-
más de la súbita irrupción del cromatismo saturado o las formas en primer
plano, junto con el ataque de sonidos de alta frecuencia, la ya consabida im-
bricación entre la irrupción de lo abyecto y la subida de volumen.24 También
crean sinergia audiovisual las imágenes de duermevela con sonidos latentes o
emergentes, sin obviar la multiplicación de encuadres en fuga, sugiriendo
22 Para aspectos relacionados con la vinculación entre personajes y motivos sonoros, véase Monelle
(1992).
23 La música de Bishara se asemeja al estilo fragmentado del «zapping», la estética del «scratch», los
saltos y el montaje anárquico y vanguardista de los vídeos musicales o el «collage» del videoarte.
24 Cambio repentino desde la sonoridad suave al repunte sonoro (Whittington, 2014). Sea como fuere,
lo siniestro y el estremecimiento no están ligados sólo y exclusivamente al volumen excesivamente ele-
vado, pues el hervor indistinto del ruido blanco provoca una sensación de desasosiego par. En ambos
casos se trata de un valor de otredad añadido con respecto a la norma (Hutchings, 2009: 224) y, como
afirma Sonnenschein (2001: 67), un estímulo afectivo, físico y emocional, que trasciende el mero valor
acústico.

presencias invisibles, desplazando el sonido a un segundo plano -lateralidad-

o focalizándolo en embocadura —frontalidad— para crear una tridimensio-
nalidad sonora que envuelve al receptor.25
La banda sonora de Bishara está formada por piezas disímiles e inco-
nexas, fraseos sonoros sin patrón,26 un «pastiche» de emisiones crepuscula-
res, de irregularidad rítmica, extremadamente graves —rayanas en el infra-
sonido—27 o chirriantes, fondos ambientales o en primer plano. Exceptuando
las piezas de corte más convencional, sus composiciones no obedecen a es-
tructura narrativa definida,28 básicamente porque, al ser constructos que
tematizan y exploran la sonoridad en su polaridad por defecto —lo subli-
minal, el ruido negro— o por exceso —matices del ruido blanco y su satu-
ración a partir de la estridencia—, no se rigen por linealidad armónica algu-
na.29 Sea como fuere, una constante en su concepción de la sintaxis narrativa
es la acumulación de sensaciones displicentes desde el silencio amenazador
o magmático, dinamizando la sonoridad, acentuando el volumen y multi-
plicando las capas o texturas del ruido, por lo general también desde el
punto de vista rítmico, con la impostación de la repetición, que cala y afec-
ta. En ocasiones, el compositor aborta, de súbito, esta progresiva saturación
acústica en escena y nos deja en suspenso, en silencio —pausa y vaciado
absoluto momentáneo—para, deflagración explícita mediante, abocarnos
definitivamente a la oscuridad.30 En tales pausas sin intervalos o frecuencia
25 Los sonidos enmarcan el plano, acotan la sensación en suspensión, aíslan y, tras hipnotizar, instan
al viaje interior. Son piezas ambientales, pero también de agitación sustanciada e inmersión en los esce-
narios de amenaza. Se da una frontalidad explícita, al experimentar el encuentro con lo desconocido,
bien por el magnetismo de un punto en fuga —percepción centrípeta—, bien porque desde el espacio de
incertidumbre emana el referente antagonista —pulsión abyecta o centrífuga.
26 Abuín destaca el abandono de la lógica narrativa en los relatos contemporáneos en favor de un
«devenir desemantizado de signos» (2008: 334). El único recurso que se nos antoja previsible en Bishara
es la repetición de motivos sonoros en bucle a través del leitmotiv.
27 La acumulación de sonidos graves y de frecuencia baja en pantalla provoca -especialmente en si-
tuaciones de tensión- un estímulo cercano al «input» vibrotáctil. Según varios estudios (Branje et al,
2014: 1; Lindeman et al., 2005), éste potencia la vivencia inmersiva del receptor más allá de la experien-
cia audiovisual.
28 De hecho, gran parte de la banda sonora de Insidious fue compuesta y grabada antes de que Wan
comenzase a filmar su película, por lo que es la esencia oscura de ambas textualidades la que garantiza
su sinergia.
29 Link (2010: 43) señala, precisamente, la aporía y deformidad estructural como fundamentos carac-
terísticos de toda música que epitomiza y tematiza la monstruosidad.
30 La construcción gradual de la tensión en pos del culmen de agresión sonora y visual (Lerner 2010:
ix) garantiza la respuesta emocional requerida por parte del espectador (en el caso de Bishara, se invier-
te, en ocasiones, la secuencia, partiendo del sobresalto y desembocando en la calma amenazadora). El
momento clave de revelación es el «startle effect» que, según Julia Hanich (2012: 586) -y ésta es otra de
las constataciones del potencial afectivo del terror fílmico-, nos hace conscientes de nuestra corporeidad
y de cómo las sensaciones y agresiones del discurso fílmico nos afectan orgánicamente.

medida —cesuras intermedias—,31 Bishara saca rédito a la expresividad del

silencio y la expectativa, siempre pretendiendo la respuesta emocional por
parte del escucha.
Consecuentemente, a la atonalidad y la dislocación narrativa se le su-
man otros efectos de desorientación, obedeciendo a una proclividad de desfi-
guración y ruptura de moldes dentro de un discurso de convulsión y discon-
tinuidad, líneas melódicas inconclusas, notas sostenidas o estilizadas, además
de interludios en suspensión que conforman una suerte de epifanía macabra.
Por último, junto con estos modos de sonoridad empáticos, que simbo-
lizan lo ominoso, basculando entre la creación de atmósferas y el repentino
golpe de efecto, se da también en Insidious la musicalidad anempática (Chion,
1997: 232), composiciones de corte infantil —nanas—32 o canciones antiguas
—considérese la capital «Tiptoe Through the Tulips»—33 cuya esencia inocen-
te o nostálgica contrasta —como enunciación autárquica, indiferente— con la
naturaleza siniestra de los acontecimientos.
4. «Agitato», oscuridad y fuera de plano. Acordes de lo insólito visual

y sonoro en Insidious: secuencias-ejemplo
En aras de ofrecer una exégesis de mayor calado que ilustre el anclaje

entre las constantes del discurso sonoro y las técnicas cinematográficas en In-
sidious, nos centraremos a continuación en cuatro de las secuencias más repre-
sentativas dentro del filme: el prólogo, la secuencia de invasión del dormito-
rio del bebé, la persecución del niño fantasma y el trayecto de Josh al más allá.
4.1. Adentrándose en la pesadilla: «The Insidious Plane» e «Insidious»
La ausencia de vectorialidad melódica marca la génesis de la cinta. Sin

explicitar imagen alguna, el discurso se inicia en la nada, con un ruido a
modo de reverberación y un sonido angular agudo y displicente. La apertura
31 Destacable es su uso en «He’s Looking At Us», «Slithers Into Fog» y «Dark Boundaries Crossed»,
receso o respiro al que sigue el anticlímax, con reduplicación de la estridencia, la percusión, las notas
agudas y la aceleración del «tempo». Finalmente, la acumulación de cesuras -nuevamente, estilema del
exceso- resulta también harto operativa. Considérese, al hilo, la pieza «Hooves For Feet».
32 Según Link (2010: 38), su descontextualización -al reproducirse en una ambientación de oscuridad
y perversión- ilustra el paso de la inocencia a la obscenidad.
33 Véase Residual Media (2007), editado por Charles R. Acland, para una interpretación del reciclado
de la música «retro» en las manifestaciones artísticas contemporáneas.

define una atmósfera de condensación magmática que genera suspense

mientras, sobre el fondo de negro, los créditos van sucediéndose, sutiles y
evanescentes, refrendándose la nota imperante de la opacidad. Atmosférica
e indistinta, la sonoridad impele a la inmersión en el sueño y es entonces
cuando sobreviene una ruptura visual —aparece, en movimiento de ascenso
en plano, la lámpara circular—, orbitando la cámara concéntrica e hipnótica-
mente, al tiempo que la pregnancia vaporosa de los créditos sigue legando
sensaciones de estela. El espectador percibe ahora que el plano de apertura
estaba invertido, escorzo autoral de impronta hitchcockiana, y, envueltos en
el duermevela, a través de la cámara subjetiva, nos adentramos en un dormi-
torio. El sonido ambiental efervescente y de anticipación define la iniciación
gradual en la pesadilla a medida que el encuadre cenital —en descenso gra-
dual— nos muestra a un niño dormido.34 Al poco, anidando tal vez en su
sueño, el plano secuencia inmersivo plantea un trayecto «voyeurista» a tra-
vés de un pasillo. Sugerida la imagen ominosa en el punto de fuga, esa ven-
tana tras la que acecha, suspendida en la nada, la escalofriante dama de ne-
gro, Bishara activa —coincidiendo con la aceleración del movimiento en
avance de la cámara— la sucesión de «glissandos» de violín (tres, en concre-
to, al precipitarnos hacia la silueta y, rompiendo la expectativa a través del
súbito giro de cámara a la derecha, la reduplicación del sonido intempestivo,
una vez encaramos la efigie del horror, que porta una vela, como contrapun-
to lumínico en la oscuridad).35
Curiosamente, se presenta a la antagonista a través de un «fade out»
visual y sonoro, gestándose la oscuridad y el silencio —como cesura recurren-
te en Bishara— justo antes del momento culmen. El efecto sorpresa —más
estremecedor incluso que la aparición de la espectral dama— se producirá,
pues, en el anticlímax, tras el citado paréntesis, con subida de volumen y es-
tridencia de ataque acusada, apoyando —en síncresis— la impostación en
plano del título del filme mediante un rótulo de rojo intenso y llameante, más
tangible a través del «zoom».36
34 Se da una ambigüedad esencial entre identificación primaria y secundaria en esta secuencia. Sería
primaria si consideramos que es el espectador, directamente, el que focaliza al personaje en plano; se-
cundaria, si la visión de cámara subjetiva corresponde al niño, que se ve a sí mismo durante uno de sus
viajes astrales.
35 Tanto el dormitorio —espacio de las pesadillas—, el pasillo -no lugar, entre estancia y estancia, en
el que las siluetas acechan- como la ventana —umbral de invasión doméstica— son cronotopos clásicos
del cine de terror.
36 Este encuadre, junto con otros anclajes entre imagen y sonido asociados a la aceleración del «tem-
po», planos en escorzo irreal y síncresis o desfase sonoro- es ilustración de lo que Lipovetsky y Serroy
denominan «imagen-exceso» (2009).

La banda sonora deviene quietud entonces, quedando, pues, el punto

de estridencia máxima enmarcado y enfatizado entre dos silencios. Al segun-
do se hila «Insidious», pieza de melodía sutil que acompaña la secuencia de
créditos y sus fotogramas de efecto irisado, mientras la visceralidad cromática
del rojo se torna bicromatismo tenebrista. Se trata de instantáneas suspendi-
das y breves —intervalo mínimo entre «fade in» y «fade out»—, que —a pesar
de su composición estática— se van desplazando —movedizas— hacia los
márgenes de pantalla, con una focalización basculante entre el «zoom» de
alejamiento o la inmersión orbicular, y llevan al espectador a diferentes espa-
cios dentro de la morada de los Lambert (en lógica narrativa, desde el vestíbu-
lo al piso superior), en otro trayecto de síntesis similar al del prólogo.
Gradualmente, los parámetros atmosféricos de la pieza tienden a varia-
ciones tonales y la incorporación de fraseos melódicos, anclados, visualmente,
al dinamismo de ciertos elementales en fotograma. Así, distinguimos el movi-
miento de un cuadro, de una silla, una lámpara o huellas en avance a lo largo
de un corredor (vestigios sintomáticos de presencias en el espacio de la incer-
tidumbre). Finalmente, tras un fundido en negro, se presenta un símbolo fun-
damental —el reloj de pared—, nuevamente en el punto de fuga del corredor,
focalizándose gradualmente más cercano a través de la técnica del «jump
cut». La música se va acallando, pero culmina en una saturación de ruido
blanco. Justo entonces, el prólogo y la secuencia de créditos —que nos sumen
prospectivamente en la pesadilla— dan paso al despertar, personificado en el
de Renai, desembocando en la realidad y recobrando el plano toda la gama
cromática natural, sin rastro de violentación sonora.
4.2. Sinergias de agresión sonora y visual: invasión de la privacidad
Nos centramos ahora en un segmento del metraje en el que se ilustran

la multiplicación de diferentes focos de agresión sonora fuera de plano, la
morbosa estilización del silencio y la demuda del «startle effect». La secuen-
cia en cuestión parte de una situación cotidiana en la que Josh y Renai con-
versan en el dormitorio, justo antes de dormir. Sin ambientación musical, la
plática es interrumpida, de súbito, por dos sucesiones de tres golpes —con
una breve pausa entre ellas— en la puerta principal de la morada (sonori-
dad acusmática). El hecho plantea la posible amenaza de invasión del espa-
cio familiar. Josh sale del dormitorio y desciende hasta el piso inferior. Con-
secuentemente, la irrupción sonora divide la secuencia en dos líneas

argumentales: la que sigue los pasos del marido y aquella que acompaña a
Renai. Para la primera, Wan se vale de la cámara al hombro, testigo de ur-
gencia en silencio —como el espectador—, titubeante, encarando la situa-
ción u oculta entre bastidores.
Otro de los índices sonoros que violentan la escena y marcan la evo-
lución de la línea narrativa protagonizada por Renai es el llanto del bebé.
Alertada por éste, la mujer se dirige al dormitorio del pequeño. La cámara
vuelve a ser testigo, aunque aguarda, en enfoque frontal, la aproximación
del personaje para situarse por detrás después y adentrarse en la estancia. A
punto de cruzar el umbral, vemos la figura residente y oscura tras los corti-
najes etéreos y rojizos —como índice de lo demoníaco en el filme—, allá en
el punto de fuga del dormitorio. Tras unas décimas de segundo —retardado
con respecto a la plasmación visual—, se escucha un golpe de efecto acusa-
do con subida de volumen —una especie de «gong» reverberado que rompe
el silencio de fondo y multiplica el índice tensional del llanto del niño, al que
se unen el grito de terror de Renai y la agitación de la cámara—, haciendo
que el espectador repare —si no lo ha hecho ya— en la silueta casi inadver-
tida en plano.37 Josh se reencuentra con Renai entonces, activándose de in-
mediato otro foco de violentación sonora: la alarma, también fuera de plano.
La expectativa y el suspense alcanzan cotas límite cuando Josh descubre dos
elipsis de la intrusión: la puerta principal de la casa abierta y la cadena de
seguridad balanceándose.
En síntesis, los valedores expresivos de la secuencia son, por una par-
te, el silencio sobre el que se proyectan las violentaciones sonoras que se mul-
tiplican a lo largo de su desarrollo —escindiéndose las líneas narrativas y
acentuando el suspense en cada una de ellas—, la aceleración del «tempo»,
sustanciando la escalada tensional, además de las sugerencias del fuera de
plano, tanto visual como sonoro. La placidez y el silencio de una escena fami-
liar se ven alterados, consecuentemente, por varias modalizaciones de intru-
sión en la privacidad, desde la doble sucesión de tres golpes en la puerta —su-
gerencia— hasta el sonido incisivo de la alarma y el estremecedor plano
vacío de la puerta abierta —consagración de la invasión del espacio domésti-
co—, sin obviar la ominosa figura que acecha —«startle effect» mediante—
en el dormitorio del bebé.
37 El antagonista aterra más, precisamente, por su silencio y estatismo. No emerge de forma violenta
sino que aguarda, como parte del imaginario reprimido, y cobra relieve gracias a la puntuación sonora.

4.3. Pasos de baile: «Tip Toe Through the Tulips»
Una de las secuencias más ilustrativas de la gradación dimensional a

partir del sonido en Insidious, manifestando la vacilación entre realidad y
plasmación fantasmática (confusión entre música diegética y no diegética), es
la que protagoniza Renai al seguir al espectro del niño con boina por los corre-
dores de la casa. Suena en primer plano una música que la protagonista repro-
duce en vinilo («Nuvole Bianche», de Ludovico Einaudi). Desde el interior de
la casa, con la canción de fondo y a través de la ventana, se focaliza a Renai
(fuera), adoptando el punto de vista del actante espectral que está a punto de
irrumpir en escena. Wan nos disocia temporalmente del referente de identifi-
cación secundaria aunque restablece dicho vínculo en el contraplano corres-
pondiente, que se asocia a un cambio de música —«Tip Toe Through The Tu-
lips», interpretada por Tiny Tim—38 con un rasgado de aguja sobre el vinilo y
una subida de volumen, focalizando ahora, desde el exterior de la ventana y
a través de la mirada de Renai, el espacio doméstico desfamiliarizado, entre
contraluces y visillos aireados, hasta que ella percibe la presencia ominosa del
niño fantasma, ataviado con ropajes de principios del siglo xx.39 Hay una pro-
yección basculante de la canción en primer y segundo plano, al tiempo que la
percepción incierta de la espectralidad se va asentando en la ambientación
real y el realizador logra la coexistencia entre dicha dualidad de parámetros:
real-imaginario; presente-pasado.
Renai accede al interior y, eclipsándose ya el fraseo de la canción hasta
el silencio (tras un nuevo rasgado violentador sobre el vinilo), se encadenan
diferentes ruidos —chirrido de puerta, carcajada del espectro, sonido de sus
pisadas en tropel y algún que otro resuello metálico— mientras Wan aprove-
cha el desplazamiento de la protagonista para sumergirnos, de nuevo —sus-
tanciando también el sentido abisal del silencio— en un laberinto de corredo-
res —con el reloj representando el umbral de acceso al ayer— y dos estancias,
38 La canción fue compuesta, a finales de los años 20, por Joe Burke. Su letra, escrita por Al Dubin,
manifiesta un cortejo sutil desde el otro lado de la ventana, en invitación a pasear por el jardín, a la luz
de la luna. Cabe indicar que, además del ya referido impacto de la música antigua en un contexto de
escalofrío, la letra se nos antoja un guiño irónico, pues impele a traspasar la frontera con el más allá.
39 La pieza vuelve a tener protagonismo cuando Josh y Dalton acceden al taller de autómatas del anta-
gonista. Al adoptar Wan el punto de vista de los personajes, que contemplan, aterrados y desde fuera, la
estancia del demonio como escenario de sombras chinescas, la música asociada como «leitmotiv» a la
contrafigura se escucha en la distancia, como fraseo diegético al otro lado de la cristalera. El «travelling»
omnisciente que indaga en el espacio a contraluz y trae la melodía a primer plano sugiere la presencia
inmediata de la amenaza. Al devolver el punto de vista a los personajes, la música queda nuevamente
desplazada, como foco de emisión en la distancia, aunque esto no es garante de seguridad, pues, tras un
silencio súbito, sobreviene el típico golpe estremecedor que desata el ataque de la contrafigura.

con sendos golpes de efecto. En la primera, el balanceo de un caballito y su

sonido marcan el tempo y compás. Cuando Renai anula el movimiento en
cuestión, se gesta el silencio sobre el que, repentinamente, se impostan el so-
nido de la puerta del dormitorio de Dalton y, ya dentro, el pálpito de la má-
quina a la que está conectado el niño en coma. La secuencia culmina con un
estremecimiento que desautomatiza la percepción: Renai descubre los zapa-
tos de un niño que sobresalen del armario; se aproxima y se multiplica la
turbación del espectador, sugerida también por la sonoridad magmática que
va subiendo de volumen, anunciando el desenlace. Podemos inferir —ya por
automatismos del género— que la escena se resolverá con la típica falsa ex-
pectativa —la acumulación de tensión no se corresponderá con un golpe de
impacto—, pero Wan se aleja nuevamente de lo previsible y, finalmente, el
espectro —de fisicidad tangible— se manifiesta, emergiendo del interior para
crear el sobresalto a partir de la sorpresa, el ruido de las puertas del armario y
la indiferencia escalofriante de su carcajada. La secuencia, pues, se construye
a partir de la inercia y el deseo de Renai de visibilizar y confirmar la presencia
del espectro en casa, representando éste la otredad que se resiste a cualquier
fijación del sentido (Balanzategui, 2014: 185).
4.4. Trayecto al más allá: «Into The Further»
El ingreso de Josh en la dimensión espectral —«The Further»— supone

un trayecto vivencial comparable al que ofrecen la denominadas «Casas del
terror».40 Nuevamente, el espectador se identifica con el personaje —compar-
te su desorientación— y va recorriendo el itinerario de oscuridad y niebla.
Para el inicio de la secuencia, en aras de ilustrar el desdoblamiento de Josh
tras ser hipnotizado por Elise, Wan usa una suerte de «split screen», aproxi-
mándose a la faz del protagonista, dilatando el campo de visión y plasmando
su imagen en proyección astral, a punto de traspasar el umbral, en la parte
izquierda del plano. El realizador vuelve a incidir en la copresencia de la di-
mensión real e imaginaria valiéndose de la gradación entre embocadura y
punto de fuga en encuadre. La inmersión del personaje en el más allá —de-
construcción de la casa, como mausoleo trágico del ayer— va acompañada de
una sonoridad bipolar, una textura de sonidos graves, a modo de latidos en
intermitencia, sobre la que se modula una sucesión de ruidos agudos, antici-
40 Aconsejamos la lectura del artículo «Teatralidad y elementos fantásticos en las casas del terror», de
Miguel Carrera Garrido (2014), para entender las constantes de las denominadas «Haunted Attractions».

pando el cambio de dimensión. Éste se confirma a través del fundido en negro

y la súbita aparición del farol guía en la oscuridad.
El latido permanecerá como una constante sonora durante el trayecto,
como una baliza introspectiva en la ambientación acústica irreal. Tras el pri-
mer golpe de efecto —el paso de una silueta a la que sigue Josh—, se combi-
nan sonidos de tormenta y, en fraseo latente, una letanía de susurros y lamen-
tos fantasmagóricos. Así, Bishara acompaña al protagonista por los espacios
suspendidos, prescindiendo de los instrumentos de cuerda, explotando el si-
lencio y la condensación de frecuencias apenas perceptibles, con ciertas trazas
sintetizadas, el estallido y la reverberación residual de gemidos, carcajadas,
chirrido de puertas o un disparo en la nada, garantes de una estilización di-
mensional, con el valor añadido de la inconcreción. La acción se construye
sobre una geografía sin delimitación, sirviéndose, además, de un filtro bicro-
mático frío, entre azulado y tonos sepia,41 con algún estilema de ruptura na-
rrativa como el «jump cut» que explota la mueca grotesca de la familia asesi-
nada —ilustración a modo de «Grand Guignol» de la distopía, verdadera
encarnación del «American Dream»— en las estancias de la casa avernal.42
5. Acordes de conclusión
A través de la fragmentación musical y los efectos sonoros no diegéticos,

Bishara logra dimensionar y sobredimensionar la acción en Insidious. Ilustra la
emersión en primer plano de elementales amenazadores mediante el «startle
effect», la subida de volumen o contrapuntos de estridencia varios, símiles en
impostación a excesos cromáticos o la rarificación de formas siniestras en em-
bocadura. Además, la banda sonora crea entornos abisales y multiplica la su-
gerencia amenazadora de lo que remanece fuera de plano, bien a través del
valor predictivo del «glissando» en bucle, bien desplazando el sonido al punto
de fuga y jugando con su plasticidad como índice de lo ominoso. No diegético
es también el uso de ciertas piezas antiguas o nanas infantiles, diferencialmen-
te melódicas, entre la atonalidad imperante del «score». Asimismo, en su uso
de la sonoridad diegética, el compositor desfamiliariza ruidos cotidianos y los
41 Hay, cierto es, algunos contrapuntos cromáticos deudores de la estética pesadillesca y surrealista de
David Lynch en Twin Peaks (1992). Como muestra, la puerta tonalidad rojo delirante tras la que se ocul-
ta el demonio.
42 Para Balanzategui (2014: 187), la representación del núcleo familiar perteneciente a la década de los
50 como diorama de marionetas simboliza, en su estatismo, composición minimalista y contextualiza-
ción vaga, la cristalización del pasado como dimensión permanente e indeterminada

desemantiza, convirtiéndolos en sintomáticos de lo insólito. En definitiva, la

composición ecléctica de Bishara define esa tensa basculación entre el espacio
de la realidad —lo familiar— y lo que remanece al otro lado —lo reprimido—,
marcando la confusión visual entre las dos dimensiones a partir de la anula-
ción de los parámetros del tiempo y el espacio y, sonoramente, a través del
solapamiento entre sonido diegético y extradiegético.
A diferencia de la precisión cartesiana y continuidad visual de Wan —con
la licencia puntual de alguna anacronía narrativa—, la de Bishara es una tex-
tualidad sonora vanguardista de corporeidad desarticulada e imprevisible en
la que predomina la hibridación entre melodía —por lo general carente de
vectorialidad armónica o cohesión— y ruido. La unidad angular es, por lo
general, el golpe y la nota, a un mismo nivel, con la acumulación de texturas
ambientales —hasta el punto de la divagación febril, como estilización del
inconsciente— y la secuencia atonal, siempre entre lo perceptible y lo sugeri-
do, alternando, además, altas frecuencias y sonidos subliminales.
Wan y Bishara sugieren el contacto —y la interacción— con mundos
paralelos, laberintos abisales de la monstruosidad que, en forma de miedos
atávicos o traumas infantiles, se cuelan a través de gritas de atemporalidad
como el reloj o el espejo para deconstruir el presente. En las composiciones de
Bishara, como en los planos profundidad de Wan, se ilustra, precisamente, el
concepto de línea limítrofe con la disolución, sugiriéndose la presencia de
contrafiguras —a partir de la latencia de sonidos, la estilización del silencio o
la oscuridad— o ilustrándolas en escena, multiplicando el escalofrío con la
súbita violentación sonora.
Plena en fragmentación, atonalidad y suspensión, la textualidad de Bi-
shara corporeiza ese trayecto allende que conlleva la desterritorialización de
los espacios familiares y la alienación de la identidad. Son varias, de hecho, las
piezas cuyo título se relaciona directa o indirectamente con el concepto de
umbral —«Broken Open»—, la caída en o invasión desde el más allá —«Into
The Further», «Into the Lair», «They’re Coming Through»—, la adimensiona-
lidad —«The Insidious Plane», «Voices in the Static», «The Further», «Dark
Boundaries Crossed»—- y, finalmente, dos los que específicamente incluyen el
término «void» —«vacío», «nulidad»—, a decir: «Void Figure 7» y «Void Mo-
ment Suite», precisamente los que se encadenan como dupla de conclusión
del «score», refrendando que Josh Lambert y los espectadores, como la propia
materia fílmica, quedan suspendidos, a la postre, en la nada.

Bibliografía
Abuín González, A. (2008): «Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad y la perfor-

mance en la era electrónica», UNED: Signa. Revista de la Asociación Española de
Semiótica, 17, pp. 331-336.
Acland, C. R. (2007): Residual media, University of Minnesota Press, Minneapolis.
Aldana Reyes, Xavier (2016): Horror Film and Affect: Towards a Corporeal Model of Viewer-
ship, Routledge, Nueva York y Londres.
Artaud, Antonin (2011): El teatro y su doble, Edhasa, Barcelona.
Balanzategui, J. (2014): «‘It’s not the Child that is Haunted. It’s your son: The Child’s
body as Abject Fissure in Insidious», en L. McClean, L. Stafford y M. Weeks, (eds.),
Exploring bodies in time and space, Inter-Disciplinary Press, Oxford, pp. 180-190.
Balman, C. (2008): Introduction to Japanese Horror Film. Edinburgh University Press,
Edimburgo.
Branje, C., G. Nespoil, F. Russo y D. Fels (2013): «The Effect of Vibrotactile Stimulation
on the Emotional Response to Horror Films», Computers in Entertainment, vol.
11, núm. 1, pp. 1148-1153. <http://dx.doi.org/10.1145/2543698.2543703>
Brophy, P. (1986): «Horrality: the textuality of contemporary horror films», Screen, 27.1,
pp. 2-13. <http://dx.doi.org/10.1093/screen/27.1.2>
Campra, Rosalba (2008): Territorios de la ficción, Renacimiento, Salamanca.
Carrera Garrido, Miguel (2014): «Teatralidad y elementos fantásticos en las casas del
terror», Brumal. Revista de Investigación sobre lo Fantástico /Brumal. Research Jour-
nal on the Fantastic, vol. 2, núm. 2, pp. 129-158. <http://dx.doi.org/ 10.5565/
rev/brumal.121>
Carroll, Noël (1990): Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart, Routledge, Nueva
York y Londres.
Chion, Michael (1997): La música en el cine, Paidós, Barcelona.
Christopher, D. (2015): «Insidious and the Return of the Negligent Parent: the Elm Street
kid Come of Age», The Word Hoard, 3, pp. 55-66. <http://dx.doi.org/10.1525/
rep.1987.20.1.99p0193v>
Clover, C. J. (1992): Men, Women and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film,
Princeton UP, Princeton.
Cook, N. (1998): Analysing Musical Multimedia, Oxford University Press, Oxford.
Creed, B. (1986): «Horror and the Monstrous-Feminine: An Imaginary Abjection»,
Screen, vol. 27, pp. 44-71. <http://dx.doi.org/10.1093/screen/27.1.44>
De Beni, Matteo (2012): Lo fantástico en escena: formas de lo imposible en el teatro español
contemporáneo, Academia del Hispanismo, Vigo.
Deleuze, Gilles (2005): Cinema 2. The Time-Image, Continuum Books, Londres.
Donnelly, K. J. (2005): The Spectre of Sound: Music in Film and Television, British Film
Institute, Londres.
García Barrientos, José Luis (2004): Identificación y distancia en teatro y ficción, Funda-
mentos, Madrid.
Hanich, J. (2012): «Cinematic Shocks: Recognition, Aesthetic Experience and Pheno-
menology», Amerikanstudien, 57.4, pp. 581-602.

Heimerdinger, J. (2012): «Music and sound in the horror film & why some modern
and avant-garde music lends itself so well», Seiltanz. Beiträgezur Musik der Ge-
genwart, vol. 4, pp. 4-16.
Hills, M. (2005): The Pleasures of Horror, Continuum, Londres y Nueva York.
Hutchings, P. (2009): «Horror. Music of the night: Horror’s Soundtracks», en Graeme
Harper, Ruth Doughty & Jochen Eisentraut (eds.), Sound and Music in Film and
Visual Media. An overview, Bloomsbury, Londres, pp. 219-230.
Johnson, M. (2007): The Meaning of the Body: Aesthetics of the Human Understanding, The
University of Chicago Press, Chicago.
King, Stephen (1993): Danse Macabre, Warner Books, Londres.
Lehmann, H. T. (2013). Teatro posdramático, Paso de Gato-CENDEAC, México.
Lerner, N. (ed.) (2010): Music in the Horror Film: Listening to Fear, Routledge, Nueva
York.
Ligotti, Thomas (2016): Noctuario, Valdemar, Madrid.
Lindeman, R. W., J. L.Sibert, E. M. Méndez-Méndez, S. Patil y D. Phifer (2005): «Effec-
tiveness of Directional Vibrotactile Cuing on a Building-clearing Task», en Pro-
ceedings of the SIGCHI Conference on Human Factors in Computing Systems, Port-
land, pp. 271-280. <http://dx.doi.org/10.1145/1054972.1055010>
Link, S. (2010): «The Monster and the Music Box: Children in Music in The Horror
Film», en N. Lerner (ed.) Listening to Fear, Routledge, Londres, pp. 38-54.
Lipovetsky, Gilles, y J. Serroy (2009): La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era
hipermoderna, Anagrama, Barcelona.
Lovecraft, H.P. (1973): Supernatural Horror in Literature, Dover, New York.
Lukic, M., y T. Parezanovic (2016): «Challenging the House: Domesticity and the In-
trusion of Dark Heterotopias», Komunikacija/Kultura online. Godina, VII, broj 7,
pp. 22-37.
Metz, Christian (1982): The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema, Indiana
University Press, Bloomington.
Monelle, R. (1992): Linguistics and semiotic in music. Contemporary Music Studies. Volume
5, Harwood Academic Publishers GmbH, Chur.
Navarro, A. J. (2016): El imperio del miedo. El cine de horror norteamericano post 11-S, Val-
demar, Madrid.
Peretz, I. (2011): «Towards a Neurobiology of Musical Emotions», en P. N. Justin y
J. Sloboda, (eds.), Music and Emotion: Theory, Research and Applications, Oxford
University Press, Oxford, pp. 99-126. <http://dx.doi.org/10.1093/acprof:o-
so/9780199230143.003.0005>
Redfield, M. (2009): The Rhetoric of Terror: Reflections on 9/11 and the War on Terror, Ford-
ham University Press, Nueva York.
Espuma, Madrid.
Sánchez, J. A. (2006): Práctica de lo real en la escena contemporánea, Visor, Madrid.
Shaviro, S. (1993): The Cinematic Body, University of Minnesota Press, Londres y Min-
neapolis.
Sobchack, V. (1996): «Bringing it all back home: Family Economy and Generic Exchan-

ge», en Barry Keith Grant (ed.) The Dread of Difference. University of Texas Press,
Austin, pp. 143-163.
Sonnenschein, D. (2001): Sound Design: The Expressive Power of Music, Voice and Sound
Effects in Cinema, Michael Wiese Productions, Ventura Blvd.
Wierzbicki, J. (2009): «The Ghostly Noise of J-Horror: Roots and Ramifications», en
Philip Hayward (ed.), Terror Tracks, Oakville, Londres, pp. 249-267.
Whittington, W. (2014): «Horror Sound Design», en H.M. Benshoff (ed.), A Companion
to the Horror Film, John Wiley & Sons, Chichester, pp. 168-185.
<http://dx.doi.org/10.1002/9781118883648.ch10>
Williams, T. (1996): «Trying to Survive on the Darker Side: 1980s Family Horror», en
Keith Grant (ed.), The Dread of Difference, University of Texas Press, Austin,
pp. 164-180.
Wood, R. (1985): «An Introduction to the American Horror Film», en Bill Nichols (ed.),
Movies and Methods. Volume II, University of California Press, Oakland, pp. 195-220.
Zeppelzauer, M., D. Mitrovic y C. Breiteneder (2011): «Cross-modal analysis of au-
dio-visual film montage», en H. Wang, J. Li, G. N. Rouskas y X. Zhou (eds.),
Proceedings of 20th International Conference on Computer Communications and Ne-
tworks, Curran Associates, Nueva York, pp. 1-6. <http://dx.doi.org/10.1109/
ICCCN.2011.600578 2>

UNA FORMA D’ORRORE SPECIFICAMENTE

TEATRALE: THE WOMAN IN BLACK
Università di Verona
nicola.pasqualicchio@univr.it
Sommario
L’articolo esamina il dramma The Woman in Black di Stephen Mallatratt (1987), metten-
dolo a confronto con il romanzo omonimo di Susan Hill (1983) da cui deriva. L’articolo
analizza i procedimenti specificamente teatrali di realizzazione dell’orrore, che fanno
del dramma un’opera più originale della tradizionale ghost story che ne è all’origine. In
particolare viene sottolineata la ritrovata continuità tra performance teatrale e azione
rituale, che espone la scena all’irruzione del soprannaturale.
Parole chiave: horror teatrale, fantasmi teatrali, teatro e rito.
A SPECIFICALLY THEATRICAL KIND OF HORROR: THE WOMAN IN BLACK
Abstract
The article focuses on Stephen Mallatratt’s play The Woman in Black (1987) and con-
fronts it with the homonymous novel by Susan Hill (1983), that is its source. The goal
of the article is to emphasize the originality of the play in comparison with the literary
work, and to demonstrate how it employs specifically theatrical devices to achieve its
horror effects. In particular, the article underlines the continuity between theatrical
performance and rite, that opens the stage door to the irruption of the supernatural.
Key words: stage horror, ghost plays, theatre and rite.
307
The Woman in Black è un romanzo della scrittrice inglese Susan Hill,1

pubblicato nel 1983.2 Si tratta di una storia di fantasmi molto tradizionale,
come indicano i topoi, caratteristici del racconto fantastico vittoriano, da essa
adottati: una casa posseduta da un fantasma vendicativo (una donna dal volto
devastato in antiquati abiti neri), situata in un desolato paesaggio di paludi e
nebbie, e, all’interno dell’isolata dimora, una stanza chiusa a chiave, un tempo
abitata da un bambino morto tragicamente. La stessa ambientazione cronolo-
gica non contemporanea, ma riferibile all’inizio del Novecento, conferma la
volontà dell’autrice di immergere il lettore in un’atmosfera letteraria d’antan,
evidentemente debitrice nei confronti di modelli per lo più ottocenteschi: al di
là del chiaro richiamo del titolo al celebre romanzo di Wilkie Collins The Wo-
man in White, del 1860, sono state del resto esplicitate dalla stessa autrice le
suggestioni ricavate da The Turn of the Screw di Henry James, da Whistle and I’ll
Come to you, my Lad di Montague Rhodes James e da Great Expectations di
Charles Dickens (Fortune Theatre, 2016). La posizione di Susan Hill nei con-
fronti dell’orrore fantastico è dunque dichiaratamente conservatrice e in con-
trotendenza rispetto a quelli che, in buona parte della letteratura fantastica e
soprattutto del cinema contemporanei, le appaiono come concessioni a un
gusto dell’orrore troppo scoperto ed effettistico. Ella non nega la legittimità di
una componente di vero orrore, che anzi nel romanzo in questione certamente
esiste ed è affidata all’aspetto spaventoso del fantasma, ma ancor più, e più in
generale, all’incombere, sulla vicenda e sui destini dei personaggi, di una mal-
vagità soprannaturale che l’uomo non può arginare. Tuttavia, nell’intento di
opporsi a manifestazioni troppo spettacolari ed esplicite dell’orrore (proposi-
to di per sé tutt’altro che condannabile), l’autrice finisce in genere per riper-
correre in modo piuttosto prevedibile sentieri già tracciati dal fantastico terri-
ficante, senza ravvivarli in virtù di una particolare incisività narrativa o di un
qualche inatteso scatto di originalità. Nemmeno il più celebre, e forse il mi-
gliore, dei suoi romanzi fantastici, che è appunto The Woman in Black, è del
tutto esente da questi limiti, benché il suo grande successo sia una sicura testi-
monianza del fascino tuttora esercitato su una larga parte di pubblico, soprat-
tutto anglosassone, dalle «care vecchie» ghost stories d’impronta vittoriana
1 La produzione letteraria della scrittrice, nata a Scarborough nel 1942, che le ha giovato premi impor-
tanti come il Whitbread Novel Award e il Somerset Maugham Award, consiste principalmente di ro-
manzi che riprendono temi e atmosfere della tradizionale ghost story. Oltre a quello di maggior successo,
che è appunto The Woman in Black, ricordiamo The Mist in the Mirror (1992), The Man in the Picture (2007),
The Small Hand (2010).
2 Il primo editore del romanzo, nel 1983, è stato Hamish Hamilton. A partire dal 1998 il volume è stato
pubblicato da Vintage. Le nostre citazioni si riferiscono all’edizione Vintage nella ristampa del 2016.

Una forma d’orrore specif icamente teatrale: The woman in black
quando sono riproposte con la conveniente abilità artigianale. Un successo,

quello del romanzo di Susan Hill, amplificato dalle sue versioni televisiva
(sceneggiata da Nigel Kneale e diretta da Herbert Wise nel 1989) e cinemato-
grafica (il film, diretto da James Watkins e interpretato da Daniel Radcliffe, è
uscito nelle sale nel 2012); ma ancor più dal suo adattamento teatrale, conside-
rato che esso, scritto da Stephen Mallatratt3 nel 1987 e rappresentato per la
prima volta nello stesso anno come Christmas play allo Stephen Joseph Thea-
tre di Scarborough, è diventato a partire dall’anno successivo lo spettacolo più
a lungo messo in scena nel West End londinese dopo The Mousetrap di Agatha
Christie. Dal debutto nel 1989, infatti, lo spettacolo è stato ininterrottamente
in scena fino a oggi al Fortune Theatre, mantenendo l’allestimento originale,
frutto della regia di Robin Herford e del progetto scenografico di Michael
Holt, ma avvicendando diverse coppie di attori nel ruolo dei protagonisti.4
Ciò che nel prosieguo del nostro articolo cercheremo di dimostrare è
che quell’originalità che fa difetto al romanzo viene invece pienamente recu-
perata dal suo adattamento teatrale, e proprio in virtù di una specifica rifles-
sione sulle congenite potenzialità «spettrali» del teatro.5
Vediamo sinteticamente il nucleo narrativo di The Woman in Black, con-
diviso dal romanzo e dal dramma. Il giovane avvocato Arthur Kipps è inviato
a Crythin Gifford, una cittadina della costa nord-orientale dell’Inghilterra, per
assistere, in rappresentanza dello studio legale per cui lavora, ai funerali di
una cliente, la vecchia e solitaria vedova Alice Drablow. Per passare in rasse-
gna i documenti della defunta, Kipps dovrà anche trascorrere qualche giorno
nella sua casa, situata in un luogo desolato e paludoso, chiamato Eel Marsh,
che rimane isolato per ore dalle maree ed è spesso visitato da improvvise e
fittissime nebbie. Il protagonista non tarda ad accorgersi che qualche sinistra
superstizione riguardante la vedova e soprattutto la sua abitazione è diffusa
tra gli abitanti di Crythin Gifford, ma reagisce con razionale scetticismo. Que-
3 Stephen Mallatratt (1947-2004) ha cominciato la sua carriera teatrale come attore nella compagnia
del celebre commediografo Alan Ayckbourn a Scarborough, e ad essa ha presto accoppiato quella di
drammaturgo. Ai suoi primi lavori, prodotti e diretti dallo stesso Ayckbourn, sono seguite varie com-
missioni da diversi teatri inglesi. Dopo The Woman Black ha realizzato, ma con successo molto inferiore,
un’altra trasposizione teatrale di una storia di fantasmi: The Turn of the Screw da Henry James, andata in
scena allo Stephen Joseph Theatre di Scarborough nel 1988, anch’essa con la regia di Robin Herford e la
scenografia di Michael Holt.
4 Le nostre osservazioni sullo spettacolo sono basate sulle recite del 14 e 15 aprile 2017, con Stuart Fox
nel ruolo di Arthur Kipps e Joseph Chance in quello dell’Attore.
5 Sull’intrinseca vocazione «fantasmatica» del teatro e sulla sua essenza di limen tra il mondo dei vivi e
quello dei morti si veda in particolare Borie, dove tra l’altro si legge che «le théâtre, dans son essence, s’af-
firme comme manifestation d’une réalité qui n’est pas de l’ordre de la réalité quotidienne ni du corps vivant
de chair et de nerfs, mais (...) de l’ordre d’une réalité qui nous conduit au bord de la mort» (1997: 11).

sta sua posizione verrà presto messa alla prova non solo dalle ore di completa
solitudine trascorse nella casa, ma soprattutto dalle ripetute apparizioni visi-
ve di una spaventosa donna vestita di nero e da suoni spettrali quali le urla di
terrore che, nella nebbia, sembrano emesse da persone che affondano nella
palude, e il rumore ritmico proveniente a intermittenza dalla stanza del bam-
bino, da tempo abbandonata. Grazie ad alcuni documenti e alle ammissioni di
alcuni abitanti della cittadina, Kipps apprenderà che la donna in nero è il fan-
tasma della sorella di Alice: rimasta incinta senza essere sposata, era stata co-
stretta dalla famiglia a rinunciare al figlio, adottato da Alice, che invece era
sposata e senza figli. Il bambino era così vissuto a Eel Marsh, credendo Alice
la sua vera madre fino al giorno in cui la carrozza su cui il piccolo viaggiava
assieme alla sua governante, colta da un improvviso infittimento della nebbia,
era uscita di strada ed era stata inghiottita dalle sabbie mobili. Il terrore che gli
abitanti di Crythin Gifford provano nei confronti della donna in nero è legato
al fatto che ogni apparizione del fantasma, assetato di vendetta per la sottra-
zione e la morte del figlio, è sempre stata seguita a breve distanza dalla morte
di un bambino. L’avvocato sperimenterà sulla propria pelle la verità di tale
diceria qualche tempo più tardi, dopo essersi sposato ed essere diventato pa-
dre, quando l’orrore dei giorni di Eel Marsh, apparentemente lasciato alle
spalle, si rifarà vivo con lui nel più tragico dei modi: in un giorno di festa, il
fantasma della donna in nero si parerà davanti alla carrozza su cui viaggiano
sua moglie e il suo bambino, provocando lo schianto del mezzo contro un al-
bero e la morte di entrambi.
La riduzione teatrale del libro di Susan Hill non era una scommessa faci-
le, considerato che si trattava di adattare per una produzione a budget limitato
un romanzo che affidava molto agli aspetti visivi e visionari, costruendo la gran
parte della propria efficacia sulla suggestione di un paesaggio sconfinato e re-
moto di paludi e maree e sulla descrizione della sua sinistra bellezza.6 Una car-
ta, questa, facile da giocare per una trasposizione cinematografica, ma decisa-
mente problematica per una messa in scena teatrale. Vedendosi costretto a
rinunciare a questa risorsa, e intendendo compensarla sollecitando con altri
mezzi l’interesse dello spettatore, il drammaturgo ha operato in due direzioni.
La scelta drammaturgica di più immediata evidenza è consistita nel ri-
correre ad un’antica risorsa del teatro, capace di estrarre ricchezza dalla propria
6 La stessa Hill era inizialmente perplessa sulla possibilità di trasformare il suo romanzo in un’opera
teatrale. Quando per la prima volta Mallatratt le propose l’idea dell’adattamento, pur non escludendone
del tutto la possibilità, scrisse in una lettera indirizzata al drammaturgo: «I’m amazed that you should
think it remotely possible to do the book on stage» (Murgatroyd, 2012); salvo ricredersi l’anno seguente,
dopo aver letto il copione e averlo trovato «very clever» (Murgatroyd, 2012).

stessa povertà: la sua capacità evocativa, ottenuta stimolando una sorta di com-
partecipazione creativa del pubblico all’allestimento di una scenografia tutta
immaginaria. Non a caso, una battuta del testo a questo proposito sembra diret-
tamente discendere dal celeberrimo prologo dell’Enrico V shakespeariano, che
chiede appunto al pubblico di supplire con la propria fantasia alle manchevo-
lezze del teatro, facendo apparire vasti campi e bracci di mare e dando vita a
scontri di grandi potenze laddove non c’è che un nudo palcoscenico («this wo-
oden O») e i pochi attori che lo percorrono. Dice Kipps nel testo di Mallatratt:
«And so, imagine if you would, this stage an island, this aisle a causeway, run-
ning like a ribbon from the salt marsh to the sea (...) Imagine Arthur Kipps alone
there now, a tiny figure, lost in the immensity and wideness of marsh and sky»
(Mallatratt, 1989: 26). L’atmosfera paesaggistica non viene dunque affidata né a
una scenografia costruita o dipinta né a immagini proiettate, ma alla sola forza
evocativa delle parole. Per quanto riguarda l’articolazione dello spazio, le indi-
cazioni sceniche di Mallatratt prevedono che la gran parte delle azioni si svol-
gano nella parte anteriore della scena, mentre quella posteriore, delimitata da
un velo e resa visibile solo in determinati momenti, funge da spazio esterno nei
momenti in cui Kipps passeggia nel cimitero abbandonato presso la casa.
Nell’allestimento di Robin Herford questo spazio arretrato ospita anche, in al-
ternanza con il paesaggio esterno, la parte più segreta e stregata della casa, la
stanza del bambino, mai svuotata dei suoi mobili e dei suoi giochi. L’atmosfera
di inquietudine e paura è affidata dalle didascalie del dramma, oltre alle rapide,
talvolta fulminee apparizioni dello spettro, a un efficace impiego delle luci e a
una serie di effetti sonori che, nello spettacolo al Fortune Theatre, giocano sulla
repentinità dei suoni e sull’altezza del volume per far saltare gli spettatori sulle
sedie nei momenti di maggior tensione.
Questa componente di semplicità suggestiva e di artigianale efficacia, in
cui ha naturalmente una parte decisiva la bravura degli interpreti, è l’aspetto
più evidente e più efficace dello spettacolo, ed è ciò che probabilmente conti-
nua a determinarne il successo presso gli spettatori. Ma c’è un secondo, più
decisivo e sostanziale intervento drammaturgico che Mallatratt compie nei
confronti del romanzo, e che fa di questo dramma, al di là dei suoi obiettivi di
intrattenimento, una riflessione metateatrale sull’intrinsecità del rapporto tra
attore e fantasma, e, di conseguenza, tra teatro ed orrore. Madelon Hoedt ha
giustamente rilevato che «Mallatratt deftly draws attention to just how ghostly
and unsettling the theatre is by its very nature, and in doing so enhances the
effect of the ghost story» (Hoedt, 2016: 137), anche se si limita ad attribuire le
specifiche potenzialità del teatro in relazione all’orrore fantastico al fatto che «it

is a place where one sits in the dark» e «where imagination becomes reality»
(Hoedt, 2016: 136). Se la prima affermazione, relativa al buio in sala, è scontata
e tutto sommato legata ad aspetti superficiali e quasi infantili della paura a te-
atro, più interessante è l’affermazione che sulla scena l’immaginazione diventa
realtà, purché la si prenda sul serio, spostandola da un piano di pura illusione
psicologica al suo più inquietante fondamento antropologico. Per capire, dun-
que, in che cosa consista l’effettiva originalità e in un certo senso la radicalità
dell’operazione drammaturgica di Mallatratt, dobbiamo tornare al romanzo,
per specificare che esso ci viene presentato come opera dello stesso Kipps (il
che giustifica la scelta della narrazione in prima persona), il quale trova nella
scrittura il solo mezzo per liberarsi dal peso dell’orribile esperienza vissuta nel
passato e per esorcizzare definitivamente la propria anima dal fantasma. La
scrittura come catarsi, o piuttosto come esorcismo, dunque:
I recalled that the way to banish an old ghost that continues its hauntings is to
exorcise it. Well then, mine should be exorcised. I should tell my tale, not aloud,
by the fireside, not as a diversion for idle listeners – it was too solemn, and too
real, for that. But I should set it down on paper, with every care and every de-
tail. I would write my own ghost story. Then perhaps I should finally be free of
it for whatever life remained for me to enjoy (Hill, 2016: 19).
Ma per il Kipps di Mallatratt questo non basta: una sorta di istintiva

consapevolezza antropologica lo avverte che l’esorcismo è un rito, e come tale
può avere successo solo se attivamente compiuto alla presenza di una collet-
tività, per quanto limitata essa possa essere. Il protagonista del dramma si ri-
volge perciò a un attore perché gli dia i rudimenti del parlare in pubblico,
nella convinzione che, per svolgere compiutamente la sua funzione catartica,
la storia debba essere detta bene, risultando credibile ed emozionante, coin-
volgente per i presenti, e nello stesso tempo impedendo al narratore di farsi
sovrastare dall’emozione. Gli sembra però, all’inizio, che l’Attore vada troppo
in là, pretendendo da lui vere e proprie doti recitative, e si sente perciò in do-
vere di spiegargli: «It is not a performance I wish to give. No. (...) I wish to –
speak it. No more» (Mallatratt, 1989: 4). Speaking è già di più del semplice,
privato writing in cui cerca liberazione il protagonista del romanzo; ma l’espe-
rienza teatrale dell’Attore intende insegnargli che nessun discorso è efficace,
nessuna storia è davvero rivissuta e trasmessa, se le parole non si fanno corpo
e azione, se dalla mente non si diramano al cuore e ai nervi di chi parla e di chi
ascolta: se, insomma, lo speech non diventa performance; e, quindi, qualcosa di
ancora più vicino all’essenza del rito. Per questo, ma forse anche perché coin-

volto dal fascino della storia, l’Attore trasforma le sue «lezioni di teatro» in
una vera e propria messa in scena della vicenda vissuta da Kipps, assumendo-
ne lui stesso il ruolo, e affidando all’avvocato, vero soggetto della vicenda
accaduta, la funzione di narratore e di interprete di tutti i personaggi seconda-
ri. L’effetto pratico di questa idea di Mallatratt è di poter mettere in scena
tutta la vicenda impiegando due soli attori e di sottrarsi a una semplice ridu-
zione scenica della vicenda narrata del romanzo, che ne avrebbe condiviso e
forse accentuato la convenzionalità piuttosto antiquata.
Ma le conseguenze di questa scelta sul piano drammaturgico vanno
oltre. Lo spettacolo non si presenta infatti come la messa in scena della storia
di Susan Hill, ma come la messa in scena del tentativo che il suo protagonista
e un attore fanno di rappresentare teatralmente questa storia. E non per farne
uno spettacolo di intrattenimento, ma per permettere a Kipps di riviverla, per
sé e per gli altri, come se effettivamente si ripetesse con tutto il suo carico di
orrore. Proprio questa riserva di orrore ancora vivente, una volta convogliata
efficacemente nella rappresentazione grazie al sapere «tecnico» dell’Attore,
nutre la storia dell’energia necessaria per riattualizzarsi. Se nel romanzo la
storia è restituita in forma mitica, vale a dire come semplice racconto, qui essa
è invece recuperata in forma rituale, cioè come riattualizzazione, ripetizione al
presente di quella storia. Il teatro recupera qui la sua efficacia magica, cui for-
se in tempi antichi, quando esso ancora non si era completamente distinto
dall’azione rituale, si prestava fede. E si espone perciò al compito rischioso,
insito in ogni rito, di dover fronteggiare e controllare la presenza, non simbo-
lica ma reale, delle potenze soprannaturali o degli spiriti dei defunti che il rito
stesso ha richiamato. Quest’azione di controllo ha normalmente successo nel-
le azioni rituali culturalmente codificate e ammesse all’interno di determinate
società, in quanto a esse sovrintendono delle figure (sacerdoti, sciamani, stre-
goni) cui è affidato proprio un sapere «tecnico» di gestione del sacro attraver-
so un processo liturgico che ne contiene la potenza entro uno spazio e un
tempo limitato, impedendole di sconfinare rovinosamente, al di fuori del locus
deputatus, nella dimensione terrena e umana. Nel testo di Mallatratt, invece, i
due protagonisti adottano degli atteggiamenti e degli strumenti rituali senza
rendersene conto pienamente, e non comprendendo che la loro totale imme-
desimazione negli eventi passati ha il potere di ridar vita non solo agli affetti
vissuti, ma ai fatti stessi, nella loro doppia componente, umana e spettrale.
Proprio su questo basa la sua efficacia e la sua novità la versione teatra-
le di The Woman in Black. Superate le prime incertezze recitative e titubanze
psicologiche di Kipps, le lezioni dell’Attore si trasformano presto, sotto i no-

stri occhi, in una prova filata, in cui è evidente che non solo Kipps ma anche
l’Attore si immedesimano profondamente. Tale risultato è dovuto all’espe-
rienza recitativa dell’Attore, ma anche a un suo intervento drammaturgico,
volto a sveltire il testo, a privarlo di particolari teatralmente superflui, a ren-
derlo quanto più possibile interessante per il pubblico a cui è destinato. Con
sottile gioco autoreferenziale, qui Mallatratt attribuisce all’Attore nei confron-
ti del resoconto scritto di Kipps lo stesso lavoro da lui compiuto nel ridurre il
testo di Susan Hill. Ma, all’interno del dramma, della necessaria operazione di
sintesi teatrale viene sottolineata l’efficacia non solo in riferimento al futuro
interesse degli spettatori, ma anche in quanto essa si esercita, al presente, sul-
le due persone che si trovano sulla scena, Kipps e l’Attore appunto.
C’è in realtà qualcosa, da questo punto di vista, che il dramma di Mal-
latratt non chiarisce fino in fondo. Ciò a cui Kipps vorrebbe essere preparato
dall’Attore è un monologo, una performance diegetica, consistente in una
narrazione orale carica di una forte, e al contempo controllata, partecipazione
emotiva; l’Attore, invece, muta il suo testo in qualcosa di più teatrale, almeno
in parte decisamente mimetico, con un’importante componente di dialoghi,
benché alternati a un cospicuo residuo di diegesi. Il testo che vediamo messo
in prova prevede infatti che la parte di Kipps sia interpretata dall’Attore, il
quale attribuisce a sé anche una serie di raccordi narrativi in prima persona,
dedicati prevalentemente alle ripercussioni degli avvenimenti sulla sfera
emotiva dell’avvocato; al vero Kipps, viceversa, sono assegnate le parti di tut-
ti gli altri personaggi che con lui interagirono nella storia e una serie di colle-
gamenti narrativi in terza persona di natura più oggettiva di quelli che l’Atto-
re-drammaturgo ha riservato a sé. Non è detto che il reale pubblico teatrale
del Fortune Theatre, coinvolto dalla rappresentazione della prova e su essa
concentrato, si ponga il problema, ma il problema c’è: come potrà Kipps rac-
contare al suo piccolo pubblico privato una storia che è ora strutturata come
un testo teatrale che necessita di due attori? Si potrebbe ipotizzare che l’inten-
to dell’Attore, oltre a soddisfare una sua componente istrionica e narcisistica
che la prima parte del dramma mette bene in evidenza, sia, nei confronti di
Kipps, solamente propedeutico: il testo in questa forma serve all’addestra-
mento attoriale dell’avvocato, che poi, forte dell’esperienza acquisita attraver-
so di esso, potrà tornare al racconto orale monologico, ma facendo ora tesoro
di una consapevolezza e di un controllo che lo renderanno capace di mante-
nere, nei confronti di quel personaggio che è lui stesso nel passato, un giusto
equilibrio tra immedesimazione e distanza. Se obbedisce a questa intenzione,
la strategia pedagogica dell’Attore si prospetterebbe davvero efficace: nella

prova così impostata Kipps ha infatti la possibilità di osservare la propria par-

te dall’esterno, studiando come interpretarla sulla base della performance
dell’Attore; e, al contempo, di «farsi le ossa» nella recitazione con qualcosa di
più facile e meno direttamente coinvolgente, cioè la personificazione dei per-
sonaggi minori della storia. Ma se gli spettatori del dramma di Mallatratt mol-
to probabilmente non si pongono dubbi a proposito della discrepanza tra la
forma della prova e quella che dovrebbe avere la performance finale, il motivo
principale è che comunque la prova assume ben presto un tale livello di ten-
sione e di immedesimazione da parte di coloro che la interpretano, che non la
si percepisce assolutamente più come una preparazione o un training rispetto
a quel rituale esorcistico a cui dovrebbe essere preliminare, ma come l’esorci-
smo stesso. Col procedere della rappresentazione, ci si accorge infatti che sia
Kipps che l’Attore stanno vivendo, molto più che recitando, ciò che mettono
in scena, e che la potenza sinistra degli avvenimenti rievocati, unita alla sug-
gestione quasi medianica del palcoscenico e dei suoi recessi, ha ben presto
cancellato i motivi che, da una parte e dall’altra, avrebbero potuto ostacolare
la reale efficacia della performance: l’inesperienza e l’eccessivo coinvolgimen-
to personale sul versante di Kipps, e, su quello dell’Attore, l’eccesso di dime-
stichezza tecnica e il compiacimento recitativo molto esibiti all’inizio del
dramma. Entrambi hanno così potuto accedere a una dimensione teatrale che
trascende quella della semplice finzione per farsi esperienza totalizzante della
reincarnazione di un passato spaventoso.
Lo conferma il fatto che, al termine della «prova», Kipps sente di essersi
già almeno in parte liberato dal fantasma proprio grazie all’intensità con cui
l’ha vissuta; stremato, profondamente provato come lo fu al tempo degli even-
ti reali, alla fine della prova il protagonista, fiducioso di essere a un passo dalla
fine dell’incubo, dichiara la sua riconoscenza all’Attore: «I thank you for your
trouble – your enthusiasm – your effort» (Mallatratt, 1989: 50). E aggiunge una
cosa fondamentale, che è la chiave di volta del dispositivo di orrore metateatra-
le costruito da Mallatratt: «Your emotion just now – it was as if I watched my-
self» (Mallatratt, 1989: 50). Questa frase ci dice delle cose importanti su come la
recita ha funzionato sia per Kipps che per l’Attore. L’ «esorcismo» di Kipps è
risultato efficace perché nella rappresentazione lui è stato contemporaneamen-
te attore e spettatore, vi ha partecipato reincarnandosi nei suoi eventi e nei suoi
personaggi, ma al contempo potendo vedere il proprio terrore e il proprio do-
lore dall’esterno, incorporati nella voce, nelle espressioni, nei movimenti
dell’Attore. Questo è stato reso possibile dall’evidente immedesimazione
dell’Attore nel crescendo di inquietudine e terrore vissuti in passato da Kipps

e infine nella disperazione per la tragica morte del figlio. L’Attore confessa a
Kipps quale elemento più di ogni altro ha reso possibile la sua immedesima-
zione: «I imagined my own child» (Mallatratt, 1989: 50). Che l’Attore avesse
una figlia l’avevamo appreso fuggevolmente nella parte iniziale del dramma,
come una notizia che in quel punto pareva irrilevante. Ora, invece, proprio
l’esistenza di questa bambina diventa inaspettatamente il punto di convergen-
za di tutto il male soprannaturale che nella storia si è manifestato.
Infatti, immediatamente dopo avere ricordato il fatto di essere padre,
l’Attore decide di soddisfare la curiosità che da un certo punto della rappre-
sentazione ha cominciato a nutrire, e domanda a Kipps: «Who is she?» (Mal-
latratt, 1989: 50). Parla della donna in nero che il pubblico ha visto comparire,
con estrema puntualità e notevole efficacia terrificante (e anche questo, certo,
deve avere aiutato l’immedesimazione dell’Attore in Kipps), tutte le volte che
la rievocazione della storia ne richiedeva l’apparizione: un’attrice, secondo
l’interpretazione razionale dell’Attore, che Kipps avrebbe ingaggiato e meti-
colosamente istruito, probabilmente come una sorta di regalo teatrale a sor-
presa per l’Attore, oltre che come personale contributo alla riuscita della rie-
vocazione. Ma Kipps cade dalle nuvole: afferma di non saperne nulla, e di non
avere visto sul palcoscenico, per tutto il tempo della rappresentazione, altre
persone che l’Attore. Grazie a queste battute finali il pubblico apprende d’im-
provviso, nello stesso momento in cui con orrore se ne rendono conto Kipps e
l’Attore, che la recita è stata talmente efficace, in quanto riuscita riattualizza-
zione rituale del passato, che anche il fantasma è stato rievocato, ripresentan-
dosi come allora a Kipps, che al presente è però incarnato dall’Attore total-
mente identificatosi con lui. E comprendiamo che, come nel passato era
accaduto per il bambino di Kipps, questa riapparizione segna la condanna a
morte della figlia dell’Attore, anche se a quest’ultima tragedia il dramma non
darà visibilità scenica.
Così Mallatratt, riprendendo apparentemente la stessa vicenda narrata
da Susan Hill, in realtà la reinventa e ne sposta radicalmente il fuoco proprio
grazie alla decisione di utilizzare le specifiche potenzialità di orrore fantastico
del teatro. Alludendo alla già citata ghost-story di Henry James, potremmo
dire che l’adattamento teatrale di Mallatratt non costituisce il semplice pas-
saggio della storia da un linguaggio espressivo a un altro, ma un giro di vite,
un turn of the screw, impresso alla vicenda, amplificandone il potenziale di
orrore rispetto a quello del romanzo. La narrazione scritta dal Kipps di Susan
Hill si presenta infatti come un esorcismo estremamente doloroso ma riuscito:
narrando la sua storia tremenda, il protagonista riesce effettivamente a met-

terci una pietra sopra. «I have told it. Enough» (Hill, 2016: 200), sono le ultime
parole del protagonista/narratore. Il finale del romanzo esprime così, in modo
lapidario, tutta la sofferenza provata da Kipps nel rivivere la storia attraverso
il racconto scritto, ma anche il senso di aver davvero chiuso, grazie ad esso, i
conti con l’orrore, di averlo lasciato alle proprie spalle. Il teatro, al contrario,
rilancia l’orrore e ci mostra la rappresentazione come una possibilità di conta-
gio e di virtualmente infinita riattivazione del male soprannaturale. Anche
sulla scena Kipps pronuncia quella stessa frase apparentemente liberatoria
(Mallatratt, 1989: 50), ma essa non conclude il dramma; le poche battute che la
seguono sono sufficienti per rovesciare la situazione, e mostrarci come l’orro-
re del passato abbia invaso il teatro stesso dove esso viene evocato, e dunque
il fatto che le conseguenze della malvagità soprannaturale non sono affatto
«enough» e probabilmente non lo saranno mai. Più ancora che nel plot roman-
zesco che ingloba, il vero orrore del dramma è situato proprio nella cornice
teatrale, apparentemente rassicurante per la sua distanza spaziale e temporale
dai fantasmi del passato, ma in realtà tragicamente esposta, proprio perché
teatrale, al loro ritorno.
Bibliografia
Borie, Monique (1997): Le Fantôme ou Le Théâtre qui doute, Acte Sud, Arles.
Fortune Theatre (2016): The Woman in Black (Theatre programme), London.
Hill, Susan (2016): The Woman in Black, Vintage, London.
Hoedt, Madelon (2016): «Stephen Mallatratt», in Elizabeth Mc Carthy and Bernice M.
Murphy (eds.), Lost Souls of Horror and the Gothic. Fifty-Four Neglected Authors,
Actors, Artists and Others, McFarland and Company, Jefferson, North Carolina,
pp. 131-135.
Mallatratt, Stephen (1989): The Woman in Black: A Ghost Play, Samuel French, London.
Murgatroyd, Simon (2012): «The Woman In Black: 25 Years On», The Stephen Joseph
Theatre Circular Magazine, January: <http://www.simonmurgatroyd.co.uk/
styled-5/styled-7/index.html> [ultimo accesso 10-12-2017].

MISCELÁNEA
MISCELLANEOUS
REVISIÓN DE LA SEMÁNTICA DE MUNDOS POSIBLES

DE LO FANTÁSTICO A TRAVÉS DE LA IMPOSIBILIDAD
MODAL. EL REALISMO DE LO NEOFANTÁSTICO
Alessandra massoni
Universidad Autónoma de Barcelona
massoni_a@hotmail.com
Resumen
La propuesta de lo neofantástico de Jaime Alazraki ha intentado reemplazar la defini-

ción de lo fantástico del panorama del relato transgresor en el contexto de la postmo-
dernidad. Nosotros plantearemos una renovación de los valores de la transgresión de
lo fantástico a través de una aproximación al género desde la perspectiva semántica.
Para ello usamos la semántica de mundos posibles como método que afiance la vigen-
cia de lo fantástico en el marco de la segunda mitad del siglo xx. Finalmente, como
muestra del funcionamiento de nuestro método generamos una nueva tipología de la
imposibilidad que dé cabida a todas las expresiones de la transgresión en lo fantástico
tradicional y postmoderno.
Palabras clave: Mundos posibles, Contrafáctico, Realismo metafísico, Neofantástico,

Imposibilidad modal.
THE FANTASTIC BASED ON POSSIBLE WORLDS SEMANTICS, A REVIEW

THROUGH MODAL IMPOSSIBILITY. THE NEOFANTASTIC’S REALISM
Abstract
Jaime Alazraki’s proposal on the neofantastic has tried to replace the fantastic from
the landscape of the transgressive short story review in the postmodern framework.
321
Alessandra Massoni
We propose a review of the transgression values through an approach to the genre

from a semantic perspective. In order to support our hypothesis we work with pos-
sible worlds semantics as a method to assert the fantastic’s validity in the 20th cen-
tury second half. At last, we develop an impossibility typology which contains all
the transgression shapes on traditional and postmodern fantastic, to assert that our
method works.
Keywords: Possible worlds, Counterfactual, Metaphysical realism, Neofantastic genre,

Modal impossibility.
R
No existe tal cosa como un mundo imposible
Marie-Laure Ryan
Introducción. Literatura y análisis contrafactual
La semántica de los mundos posibles de la ficción es una subcategoría

generada por la teoría de la literatura que tiene su origen en la semántica de
los mundos posibles de la filosofía del lenguaje, usualmente referenciadas por
las investigaciones de Saul Kripke (1981), en el plano filosófico, y Lubomír
Doležel (1999), en el espectro literario. Debemos puntualizar, sin embargo,
que situaremos la metodología de este artículo sobre un marco aún más aco-
tado: la semántica de los mundos posibles de lo fantástico.
La necesidad de una semántica de mundos de la ficción —que no deja
de ser una herramienta a través de la cual se examina la construcción de la
«realidad» del relato— ha emergido tras la aparición de la lógica modal, con
el objetivo de examinar el valor semántico de un enunciado incluso cuando
éste no está sujeto a la descripción inmediata del mundo factual. Asimismo,
destacamos el potencial que presenta esta semántica en el campo de la litera-
tura comparada si, finalmente, es factible evaluar el contenido proposicional
del universo ficcional llegando a suprimir la estricta interdependencia que los
estudios lingüísticos han tenido para con el contenido proposicional del mar-
co extratextual. Así pues, los operadores que permiten examinar las proposi-
ciones emitidas en «otros mundos» —ya sean enunciados filosóficos o ficcio-

Revisión de la semántica de mundos posibles de lo fantástico a través de la imposibilidad modal
nales— se expresan mediante las modalidades aléticas: la posibilidad, la

necesidad y la imposibilidad.1
Uno de los usos de la semántica de mundos posibles es el contrafáctico,2
un tipo de enunciado condicional del que se sirve para someter los enunciados
la lógica modal. Por ello es útil para la ficción, puesto que permite examinar
aquellas proposiciones o conceptos que no «existen» en nuestro mundo, como
expone Lubomír Doležel: «Los mundos ficcionales son conjuntos de estados
posibles sin existencia real» (1999: 35). El objetivo de este artículo es destacar
que lo fantástico participa en una manifestación particular del contrafáctico:3 la
imposibilidad modal. Lo fantástico contribuye de un modo singular al análisis
contrafáctico, en pocas palabras, lo fantástico se fundamenta en aquello que no
es (no existe) en este mundo, ni podría ser (ni existir) en ninguno. Este es el fe-
nómeno al que llamamos transgresión. Siguiendo la argumentación anterior,
esta categoría literaria tendría la virtud de ir más allá de los límites de la lógica
al generar enunciados imposibles dentro de un sistema de mundos posibles.
Con todo ello, la hoja de ruta inicial debe mostrar las incompatibilida-
des que surgen en la unión de los mundos posibles con las propuestas de lo
neofantástico expuestas por Jaime Alazraki. Gracias a los estudios de Nancy
Traill (1991) y Susana Reisz (1979) defenderemos una nueva tipología de im-
posibilidades vinculada a esta semántica, con la intención de reunir lo fantás-
tico tradicional con las manifestaciones más modernas del género. Confiamos
en que la categorización de la transgresión incluya la narrativa de lo fantástico
en la postmodernidad, descartando así la compatibilidad con las aplicaciones
teóricas de Alazraki. En conjunto, deberemos solucionar ciertas cuestiones
que aparecen al indagar en la adecuación de lo fantástico y lo neofantástico a
la semántica de los mundos posibles: ¿Se puede analizar lo neofantástico des-
de este mismo método? ¿Por qué decimos que lo neofantástico es un tipo de
realismo metafísico? ¿Por qué una nueva tipología de la imposibilidad modal
anula algunas aserciones de lo neofantástico? y, por último, ¿qué es la imposi-
bilidad conceptual y qué relación tiene con lo fantástico?
1 Las modalidades aléticas nos indican las regularidades de los mundos ficcionales, como la causali-
dad y el orden espacio-temporal (Doležel, 1999: 172-173).
2 D. Lewis explica el uso del contrafáctico mediante un ejemplo: «‘If kangaroos had no tails, they would
topple over’ seems to me to mean something like this: in any possible state of affairs in which kangaroos
have no tails, and which resembles our actual state of affairs as much as kangaroos having no tails per-
mits it to, the kangaroos topple over» (Lewis, 1986: 1).
3 En lo fantástico, la transgresión es un condicional cuyo valor siempre es falso. p.ej: ‘Ella estuvo con-
viviendo con su marido hasta septiembre, pero resultó llevar muerto desde San Juan’; la transgresión en
condicional: ‘Si su marido lleva muerto desde San Juan, entonces ella no puede haber convivido con él
hasta septiembre (pero lo hizo = el condicional es falso)’. Vid.: «El desertor» (Merino, 1982: 81-85).

Alessandra Massoni
1. Realismo neofantástico
Tendemos a dotar de significado a un texto según su función referen-

cial. Esta función, además, puede adecuarse a la doctrina tradicional de ori-
gen aristotélico, la mímesis, de la que se sigue que la cuestión de la referencia-
lidad se apoya sobre una dicotomía: el texto referencia a la realidad o el texto
no referencia a la realidad. O también puede optar por la semántica de mun-
dos posibles, a través de la cual amplía la dicotomía anterior añadiendo la
variable de la posibilidad: tal texto podría referenciar a la realidad, pero no lo
hace. De esta última se obtienen las modalidades aléticas, que permiten fijar
los valores «necesario», «posible» o «imposible» en un enunciado. Según su
carácter epistemológico su atribución será «necesaria», si debe ser concebible
en todo mundo; «posible», si no tiene por qué ser concebible en todo mundo;
e «imposible», si el enunciado es inconcebible y por lo tanto ni es ni puede ser
en ningún mundo. En la narrativa postmoderna lo más sensato sería advocar
por la semántica de mundos, con el fin de rehuir del estatismo de lo real, es
decir, de una sola idea de realidad lícita, como induce la doctrina tradicional.
Sin embargo, veremos que lo neofantástico procede del mismo modo que la
teoría mimética.
Lo primero que debemos hacer notar es que el tratamiento del espectro
de la realidad difiere en la distinción fantástico-neofantástico, así que es esen-
cial definir esta dualidad para poder reconocer claramente el proceso por el
que aparece uno y otro género según las afirmaciones de los defensores de lo
neofantástico.
En primer lugar, lo fantástico reconstruye estructuras de la realidad para
luego ponerlas en disputa, esto significa que su objetivo es romper con la esta-
bilidad de los códigos de orden real, y a esta rotura es a lo que llamamos trans-
gresión. La incerteza de que un corazón siga latiendo después de su muerte,
como en «El corazón delator» de Edgar Allan Poe (2009: 535-541), transgrede los
códigos del orden real del relato en el que asumimos que los organismos muer-
tos no pueden seguir funcionando como organismos vivos.4
En segundo lugar, nos fijamos en lo neofantástico, que, a diferencia
del anterior, no se adhiere a la reconstrucción de estructuras de un orden
universal, sino que asume que este tipo de reconstrucciones son metáforas
de una segunda realidad. Dicho de otro modo, «en lo neofantástico, las me-
táforas (que) buscan expresar atisbos o intersticios de sinrazón, que no ca-
4 Debido al carácter semántico de este estudio, no nos adentraremos más allá de las cuestiones prag-
máticas básicas de la recepción de los fenómenos que transgreden los códigos de orden real.

ben en las celdillas de la razón» (Alazraki, 1990: 29). Es decir, además tene-
mos que esta segunda realidad es de orden ininteligible, ya que la expresión
de este género maneja aquello que no está sujeto a la lógica, pretende desci-
frar la «sinrazón».
En el siguiente punto entenderemos por qué lo neofantástico se man-
tiene en el paradigma clásico de la ficción como mímesis del mundo real.
Según la definición de Alazraki, el objetivo de lo neofantástico es represen-
tar la realidad y, como no puede acceder a ella por medio de patrones lógi-
cos o racionales, lo realiza a través de un sentido figurado. De modo que
mientras que lo fantástico pretende transgredir el orden real, lo neofantásti-
co prueba de representarlo. Con todo ello aducimos que lo neofantástico no
puede representar un mundo posible, puesto que de él no se aprehende lo
que «podría haber pasado» sino lo que, de hecho, está ocurriendo. Lo neo-
fantástico cifra su referente en la realidad (imperceptible) extratextual; es
decir que en lugar de transgredir un orden real, alegoriza sobre él. En otros
términos: lo neofantástico no construye un mundo posible, sino que recons-
truye el nuestro.
1.1. Lo neofantástico y el paradigma de la ficción como mímesis de la realidad
La semántica de mundos posibles aplicada a la teoría de la ficción se

presenta como una metodología alternativa a la dicotomía que asienta el sis-
tema mimético. Si bien lo neofantástico debería adscribirse a esta semántica,
puesto que surge en su mismo contexto, veremos que distorsiona la transgre-
sión de lo fantástico hasta convertirla en una metáfora que, en conclusión,
pretende plasmar la veracidad del plano de lo real, elemento constitutivo de
la teoría mimética.
Lo neofantástico cuenta con dos niveles de realidad —la realidad per-
ceptible, que es la forma alegórica de la segunda realidad, a su vez ininteligi-
ble—, pero esta no es razón para vincularlo a la tipología de los mundos posi-
bles. Para tratar la semántica de mundos primero es necesario atender al
carácter epistemológico de la metodología, esto quiere decir que el debate no
debe girar exclusivamente entorno a los distintos estados ontológicos de la
realidad. De hecho, la cuestión que rodea al estatuto ontológico de los mun-
dos posibles mantiene cierta polémica en el ámbito filosófico. Véase que el
siguiente fragmento parece atribuir existencia «real» a las entidades conteni-
das en los enunciados con valor de posibilidad:

Alessandra Massoni
I believe that there are possible worlds other than the one we happen to inhab-
it. (...) It is uncontroversially true that things might be otherwise than they are.
(...) there are many ways things could have been besides the way they actually
are. On the face of it, this sentence is an existential quantification. It says that
there exist many entities of a certain description, to wit ‘ways things could have
been’. (...) I therefore believe in the existence of entities that might be called ‘ways
things could have been’. I prefer to call them ‘possible worlds’ (Lewis, 1973: 84,
cursivas mías).
David Lewis asume la existencia de los posibles, no sólo les atribuye

valor epistemológico, sino que también afirma su valor ontológico. Sin embar-
go, lo neofantástico asume la coexistencia de los dos niveles de realidad que
formula, es decir, presupone la relación de necesidad entre el uno y el otro.
Por definición, si afirma la necesidad de correlación entonces debe excluir la
modalidad de la posibilidad: pensamos en cómo es la realidad y no en cómo
podría haber sido, y por tanto ni siquiera el singular análisis de Lewis puede
sostener tal concepción. Sea como fuere, no entraremos en profundidad en el
debate filosófico.
Como ya especificamos en la introducción, los mundos posibles nos
presentan modos en que las cosas podrían haber sido; el uso de la presente
semántica es una herramienta de análisis del lenguaje, así como también pue-
de serlo lo fantástico. En cambio, aquel neofantástico que «asume el mundo
real como una máscara, como un tapujo que oculta una segunda realidad»
(Alazraki, 1990: 29) no cabe en una semántica de los mundos posibles, sino en
el seno de una cuestión mimética, es simplemente representacional.
1.2. Lo neofantástico es un realismo metafísico
El conjunto de definiciones acerca de lo neofantástico que muestra

Alazraki nos lleva a revisar otra de las lagunas de este género para con la se-
mántica de los mundos posibles de la ficción: su vinculación con el «realismo
metafísico».5 A continuación, presentaremos tres principios que nos propor-
cionaran las claves para entender lo neofantástico como realismo metafísico y,
seguidamente, desvincularlo de la semántica de los mundos posibles: el Prin-
cipio ontológico, el Principio de la traducción y el Principio de la realidad dicotómica.
5 Según el realismo metafísico la objetividad del mundo no depende de nuestro sistema de conceptua-
lización, es decir, nuestros conceptos deben ajustarse al mundo para generar enunciados verdaderos.

a) Principio ontológico:

Lo neofantástico no transgrede los estatutos de una realidad sólida,
sino que cuestiona su estabilidad asumiéndola como la alegorización de un
plano real indescifrable (Alazraki, 1990: 29). Por lo tanto, surge como una he-
rramienta de traducción de una realidad ilegible, hecho del que se deduce el
valor ontológico de esta segunda realidad. Lo neofantástico se maneja todo el
tiempo a través de una cuestión existencial: es verdad que existe una realidad
tal que nadie puede tener una idea clara sobre ella. Esta idea es especialmente
importante, pues pudiera parecer que prima cierta actitud escéptica ante una
ontología del orden real por su carácter ininteligible. Sin embargo, hay un
fuerte compromiso a favor de la existencia de ese orden extratextual.
b) Principio de la traducción:

Lo neofantástico presenta una petición de principio: existe una vía de ac-
ceso a un plano que no se puede percibir. La alegorización que presenta esta
categoría presupone el acuerdo tácito del acceso a una realidad ilegible. Aun-
que no le quite atractivo, lo neofantástico no deja de fundamentarse en una
traducción epistemológica que además mantiene la estabilidad entre lenguaje
y mundo. Sin embargo, en la producción literaria postmoderna se puede per-
cibir la rotura esta estabilidad, Erdal Jordan afirma que la función del lengua-
je en lo fantástico postmoderno6 se dirige hacia otros derroteros, puesto que
«estos textos se revelan como “hiperconscientes” respecto de su capacidad de
configurar una realidad independiente de todo referente» (1998: 127). Ade-
más, según se nos define, la traducción de lo neofantástico se fundamenta en
una metáfora, pero ¿cómo se desarrolla esta metáfora? ¿cuál es la vía de acce-
so a la realidad ininteligible? La metáfora del referente imperceptible es una
propuesta oscura que se aprehende no sin cierto misticismo.
c) Principio de la falsa realidad dicotómica:

Consideremos ahora una de las diferencias entre ambos géneros: trans-
gresión versus traducción. Lo fantástico «asume la solidez del mundo real
para transgredirlo» (Alazraki, 1990: 29), lo neofantástico, en cambio, intuye la
fragilidad de una realidad y prueba de crear un sistema de signos que debe-
mos entender como «segunda realidad», pero no hay evidencias de que esta
6 Entendemos que lo fantástico postmoderno es la expresión de la categoría que se gesta a partir de la

segunda mitad del siglo xx. Por ello se genera sobre unos nuevos códigos de lo real que amoldan la idea
de realidad de las narraciones a la idea de mundo extratextual del contexto actual. Véase «¿La realidad
está ahí fuera? (La narrativa postmoderna y lo real)» en Roas (2011: 28-30).

Alessandra Massoni
segunda esté dotada de valor ontológico, sino que resultaría un diccionario

sui generis que traduce fenómenos incognoscibles. Este juego metarrecursivo
maneja demasiadas incógnitas que quedan sin resolver, el laberinto lingüísti-
co de lo neofantástico se queda enquistado en una dualidad de tintes nietzs-
cheanos.7 La bi-modalidad de lo real en lo neofantástico no es más que la
explicación de cómo este tipo de expresión literaria tiene la capacidad de adu-
cir fenómenos metafísicos que el entendimiento humano, fundamentado por
la razón lógica, no puede catalizar. La realidad está cifrada, y la labor de lo
neofantástico se funda en «esfuerzos orientados a intuirla y conocerla más allá
de esa fachada racionalmente construida» (Alazraki, 1990: 28). Así que el he-
cho de hablar de «dos realidades» es solamente recursivo, es decir, es otra
metáfora, de forma que sólo cabría hablar de un único orden real.
Fijémonos que el principio de la traducción está plenamente ligado al
principio de la falsa realidad dicotómica, ya que la petición de principio —la
vía de acceso a la realidad ininteligible— se manifiesta tras la asunción de la
bi-modalidad de un solo orden real. Esto, como veremos a continuación tras
el despliegue del realismo metafísico, se resuelve irremediablemente en la ac-
titud mimética de lo neofantástico; esta literatura es una mimesis racional de
un espacio extratextual irracional. Así pues, los tres principios son manifesta-
ciones de un mismo fenómeno más que controvertido: la metáfora. Veamos
ahora qué es el realismo metafísico y por qué decimos que lo neofantástico es
una manifestación de este tipo.
Un realista metafísico debe comprometerse con la siguiente idea: «that
is, with the doctrine that things and states of affairs generally exist indepen-
dently of their being objects of thought» (Lowe, 2006: 177). Lo neofantástico
toma el mismo compromiso para fundamentar sus intereses, de modo que
debe implicarse con la doctrina en la que los objetos y los estados de los obje-
tos —lo ininteligible— generalmente existen independientemente del nexo
que puedan tener con los objetos del pensamiento —el orden racional—.
Como la realidad está emancipada de nuestro marco conceptual, el realismo
metafísico descubre otros accesos a la realidad según la doctrina a la cual se le
asocie: puede ser por la vía científica, por ejemplo, o la argumentación filosó-
fica. Del mismo modo, la metáfora —y, en conjunto, el desarrollo de lo neofan-
tástico— es la vía que nos permite acercarnos a la segunda realidad.
Recapitulando, el realismo metafísico asume la existencia de una reali-
dad independiente de nuestro sistema de conceptualización, así como en el
7 Para más información sobre la dualidad apolíneo-dionisiaca nietzscheana, véase Eugen Fink (1966:
21-25).

principio ontológico, dónde afirmábamos que según lo nefontantástico existe

una realidad tal que nadie puede tener una idea clara sobre ella, es decir, in-
dependiente de nuestros objetos de pensamiento. Por otro lado, postulamos el
principio de la falsa realidad dicotómica: sobre una sola realidad ilegible y su tra-
ducción, el orden metafórico, que aparece al querer aprehender el plano inin-
teligible, ya que no es posible hacerlo desde el marco conceptual. Por esta ra-
zón introducimos el principio de la traducción, es decir, la suposición que la
realidad es ilegible y, sin embargo, traducible. Como el resto de manifestacio-
nes de realismo metafísico, es necesario que exista un procedimiento que po-
sibilite la traducción. ¿Cómo emana, la metáfora? Exige una petición de prin-
cipio: el mecanismo acceso a la realidad segunda. Pero, como mencionamos,
éste no aparece por ningún lugar.
Con todo esto, tenemos que lo neofantástico es un tipo de realismo me-
tafísico y que, además, asume que un enunciado es verdadero o falso en la
medida en la que se ajuste al mundo —por eso es importante conocer sus vías
de acceso—.8 Es decir, como ya anticipamos, es un tipo de mímesis puesto
que la legitimidad de sus enunciados depende de su correspondencia con la
realidad, aunque en este caso sea una realidad ilegible.
De modo que existe un vínculo obvio entre lo neofantástico y la dicoto-
mía «verdadero-falso». Parece que todos los enunciados ficcionales desarro-
llados en la categoría de Alazraki deban derivar de la realidad, en cuyo caso
solo se puede examinar su valor de verdad según el marco referencial de lo
«real». Sin embargo, y como arguye Hrushovski, las proposiciones que ofrece
el lenguaje ficcional no necesitan valores en el mundo extratextual, ya que
poseen su propio campo de referencia, «we judge the truth values of proposi-
tions using whatever other information for the same Field that we may have»
(Hrushovski, 1984: 230).
Veremos cómo el análisis de mundos comprende lo fantástico tradicio-
nal y postmoderno, suprimiendo la necesidad de establecer dos categorías
distintas para el género. Para ello, deberemos recuperar la «transgresión» de
lo fantástico tradicional para buscar su lugar en las manifestaciones más mo-
dernas. Cambiemos entonces la verdad y falsedad por la posibilidad, necesi-
dad e imposibilidad.
8 Aquí nos referimos a «verdad ontológica», según la cual una proposición es verdadera si se corres-
ponde con la idea que tenemos de la realidad. En este caso un enunciado de un texto neofantástico será
verdadero a cuenta de su ajuste con la realidad ininteligible. En cambio, en términos de «verdad lógica»
un enunciado es verdadero cuando sus constituyentes se adhieren a las normas de la lógica formal (p.
ej. a=a siempre es una verdad lógica).

Alessandra Massoni
1.3. Lo fantástico y la semántica de mundos posibles
Como hemos concluido en los capítulos anteriores, cualquier tipo de

vinculación de lo neofantástico a la semántica de los mundos posibles presen-
ta considerables dificultades —proximidad al realismo metafísico, adecuación
al paradigma de la ficción mimética, etc.—. La intención de lo neofantástico es
fijar una distinción entre la literatura de lo fantástico tradicional y sus mani-
festaciones más modernas. Más allá de Alazraki, otros autores han utilizado la
definición del término que él propuso, con la finalidad de fundamentar sus
hipótesis acerca del estatuto de las nuevas formas de esta narrativa en el siglo
xx. Es el caso de Carme Gregori Soldevila en Pere Calders: Tòpics i subversions
de la tradició fantàstica, dónde la propuesta de Jaime Alazraki jugaría un papel

sumamente importante para la aprehensión de la literatura calderiana (Gre-
gori Soldevila, 2006: 20-22). Aunque la exposición de lo neofantástico por Gre-
gori Soldevilla es muy precisa, ésta no hace más que reforzar el desarrollo de
este artículo: que Alazraki construye una epistemología de una realidad inin-
teligible, una gnoseología de lo imperceptible por el conocimiento racional.
Hasta aquí, nuestra argumentación se ha dirigido a concluir que lo neofantás-
tico no puede someterse a cuestiones aléticas, pues lo hace a través de la lógi-
ca binomial. No existe en él la intención de presentar auténticas transgresio-
nes, sino metáforas místicas, ajenas a los códigos del conocimiento lógico.
Encontramos dos razones por las cuales lo neofantástico escaparía a la
metodología de los mundos posibles: la primera, puede ser que las semánticas
actuales no contengan los elementos necesarios para reunir todo el contenido
ficcional de la transgresión postmoderna, esto quiere decir que lo neofantástico
sería el perfecto contraargumento para esta teoría. La segunda, hemos presenta-
do motivos suficientes para aseverar que lo neofantástico está enquistado en un
modelo de un único mundo, por ello, al tratar de visualizarlo como «mundo
posible» lo estaríamos calzando a la fuerza. Como hemos expuesto en el punto
1.1., lo neofantástico no presenta ninguna modalidad que permita someterlo a la
semántica de los mundos posibles, puesto que la cuestión mimética se opone al
análisis contrafactual. El componente referencial de esta literatura participa en
el modelo de un único mundo, cuando el análisis de los mundos posibles debe
permitir el acceso a múltiples mundos. Con todo esto, llegamos a concluir que
el error se sigue de la definición de lo neofantástico, y no del plano semántico.
¿Por qué lo fantástico sí contiene modalidades aléticas? Lo fantástico es
un género paradigmático, proporciona las herramientas suficientes para un es-
tudio en profundidad a través de su cualidad más carismática: la transgresión.

Nos interesa focalizar la investigación en el estudio de este elemento.9 La trans-

gresión de lo fantástico nos aporta la clave distintiva que rehúye el modelo mi-
mético, la transgresión es una imposibilidad, no una falsedad pura, es por ello
que la semántica de los mundos posibles es un método de análisis legítimo. Si
el foco de atención se traslada a la transgresión, y no a los canales mediante los
cuales puede descubrirse lo verdadero —empresa inalcanzable—, se puede cu-
brir simultáneamente lo fantástico tradicional y lo fantástico postmoderno.
En el siguiente capítulo presentaremos los argumentos necesarios para
probar que la semántica de mundos posibles puede demostrar la adecuación
de lo fantástico tanto en el marco tradicional como en el marco postmoderno,
suprimiendo la necesidad de hacer surgir nuevos géneros. Probaremos la im-
portancia de la imposibilidad modal y expondremos una nueva tipología de
imposibilidades que refuerza el análisis en el campo semántico.
2. Mundos posibles imposibles
Como especificamos en la introducción, la adhesión de los mundos po-

sibles a la teoría de lo fantástico ya no es un territorio inexplorado. No obstan-
te, la producción teórica afín a esta metodología aun es poco prolífica, pero
podemos destacar otro tipo de estudios semánticos como por ejemplo el de
Mary Erdal Jordan (1998), que ensalza la autonomía del lenguaje respecto al
mundo —liberándolo de la necesidad de vincularse a un referente fáctico para
generar significado— y, además, incide en su habilidad como herramienta de
comprensión de la realidad (Erdal Jordan, 1998: 116).
Dadas ya por concluidas las incompatibilidades de lo neofantástico
para con la semántica de los mundos posibles de la ficción, intentaremos mos-
trar la identidad entre la transgresión genuina y la imposibilidad modal para
dar cabida a lo fantástico en la era postmoderna. Para ello, primero contextua-
lizaremos la metodología a través de dos semánticas de los mundos posibles.
Por un lado, la de Marie-Laure Ryan (1997), que no trata lo fantástico per se
pero genera una forma de categorización de los modos ficcionales a través del
modelo semántico; y, por otro lado, el modelo semántico de Susana Reisz
(1979), en el cual se desglosan las características de la imposibilidad modal,
9 No obstante, el estudio también se podría haber enfocado al plano de «lo real» en lo fantástico, como
hace David Roas (2011: 11-30); y la semántica de mundos posibles de la ficción de Lubomír Doležel (1999),
que legitima el empleo de otros factores que superan al paradigma mimético, como el análisis del plano
de las macroestructuras de la realidad y los canales a través de los cuales accedemos a los mundos.

Alessandra Massoni
sorteando las connotaciones sincrónicas de la lógica modal. Posteriormente,

utilizaremos el resultado de la conexión entre ambas para proponer una nue-
va tipología de la imposibilidad en lo fantástico.
Si este estudio sale airoso, podría ser un punto de partida para enten-
der las particularidades de lo fantástico contemporáneo sin la necesidad de
fundar un nuevo género como lo neofantástico.
2.1. Lo posible: Marie-Laure Ryan
El modelo de mundos de Marie-Laure Ryan instaura una categoriza-

ción de casi la totalidad de géneros o estatutos ficcionales del universo ficcio-
nal, y decimos casi la totalidad porque, principalmente, no se contempla una
clase para lo fantástico como tal. Era de prever, por tanto, que el intento de
generar una estructura de mundos de lo fantástico —en particular, de lo fan-
tástico postmoderno— dentro del modelo de Ryan, se topara con ciertas limi-
taciones. Esto, no obstante, no quita valor ni utilidad a la taxonomía que dicha
autora crea para establecer las «Relaciones de género y accesibilidad» (Ryan,
1997: 187), que, en resumen, ilustra el acceso a los mundos posibles de la fic-
ción desde los estatutos del mundo fáctico, es decir, a través del conjunto de
propiedades que comparten. Asimismo, la semántica de Marie-Laure Ryan ha
permitido vislumbrar el procedimiento de esta investigación.
Las «Relaciones de género y accesibilidad» son esenciales para com-
prender el nexo entre la semántica de Ryan y el análisis que vamos a mostrar
más adelante. Hay que atender al despliegue de compatibilidades e identida-
des que muestran las diversas vías de acceso a los distintos mundos:10 «Identi-
dad de propiedades», «Identidad de inventario», «Compatibilidad de inventa-
rio», «Compatibilidad cronológica», «Compatibilidad física», «Compatibilidad
taxonómica», «Compatibilidad lógica», «Compatibilidad analítica» y «Compa-
tibilidad lingüística» (1997: 184-185). Prima facie, no parecía disparatada la in-
clusión del análisis de lo fantástico tradicional en la semántica de Ryan. Para
ello, primero necesitaríamos indagar en las regularidades físicas que compar-
ten el mundo real y los mundos textuales; luego, habría que profundizar en la
analogía entre las propiedades de los objetos que comparten ambos mundos,
10 La descripción que utiliza Marie-Laure Ryan para adscribir estas categorías al modelo de la semán-
tica de mundos posibles sigue siempre un mismo patrón: En la Identidad/Compatibilidad (de) X, MRT
es accesible desde MR si ambos mundos respetan las propiedades que pertenecen a X. Siendo MRT =
Mundo Real Textual y MR = Mundo Real (1997: 182).

etc. En resumen, deberíamos definir el lugar de la transgresión a partir de las

categorías expuestas. Por ejemplo, en el «Corazón delator» de E. A. Poe, algu-
nos estatutos del mundo real textual transgreden los del mundo real extratex-
tual, es una emancipación de la «compatibilidad física», puede que el corazón
siga latiendo después de haber muerto o tal vez sea una ilusión del narrador
homodiegético; sin embargo, la mera duda ya genera una nueva relación de
accesibilidad, que concede la entrada al universo textual a través de las catego-
rías expuestas. De este modo sería posible diferenciar lo fantástico de otros
géneros analizados por Ryan, como por ejemplo de la Ciencia ficción o del
Cuento de hadas.
Intuitivamente, también deberíamos poder tratar el acceso de los mun-
dos de lo fantástico en la postmodernidad a través de la misma semántica. En
este caso, profundizaríamos en la «Compatibilidad analítica» y, especialmente,
en la «Compatibilidad lógica», dado que en esta última no sólo se transgrediría
el plano físico —el de las regularidades naturales o físicas—, sino también el
metafísico, es decir, la posibilidad epistémica.11 Ryan ya incluye la ficción post-
moderna —junto con las rimas absurdas, la poesía sonido, etc.— dentro de esta
tipología que transgrede los estatutos de la lógica y de la analítica, sin embargo,
lo achaca a la entrada al reino del absurdo o del sinsentido (1997: 192). Además,
no debemos confundir ficción postmoderna con lo fantástico postmoderno, ya
que la primera legitima la inclusión de más tipologías narrativas.12
Veamos con qué rompecabezas nos encontramos al intentar incluir lo
fantástico postmoderno en la semántica de Ryan. Atendiendo al siguiente
enunciado, «No existe tal cosa como un mundo imposible» (1997: 181) se des-
carta directamente la adhesión de una representación de lo imposible en la se-
mántica de los mundos posibles; no obstante, en la emancipación de la compa-
tibilidad «G/Lógica» (1997: 192) se incluye todo mundo que no respete los
principios de no contradicción13 y del medio excluido (1997: 185). Para Ryan,
como veíamos, este tipo de transgresión es constitutiva de las ficciones post-
modernas y de las poéticas absurdas, y, además, según su teoría no existe tal
cosa como un mundo imposible. Esto último es cierto: ni la ficción postmoder-
na, ni la poética sinsentido construyen mundos imposibles; en la primera, se
11 La posibilidad del conocimiento basada en la lógica modal y no en el conocimiento empírico.

12 Si aceptáramos que lo fantástico postmoderno se incluye en el reino de lo absurdo, también debe-
ríamos aprobar que este dominio no es de uso exclusivo. Podríamos incluir, en tal caso, algunas mani-
festaciones de lo maravilloso, de los cuentos de hadas, entre otros.
13 Como expone Ryan, la emancipación de esta categoría «abre las puertas al reino del absurdo. (...) P
y —p pueden ser verdaderos, no sólo en mundos separados del universo textual, sino en su mundo real
también» (1997: 192).

Alessandra Massoni
erigen mundos cuyos códigos de realidad pueden no coincidir con los de nues-
tro mundo, pero no tienen por qué presentar imposibilidades lógicas.14 Sobre
la poética sinsentido, diríamos que, aun vulnerando las normas gramaticales y
quizás las semánticas, no construye mundos puesto que son meros juegos lin-
güísticos que bloquean el acceso epistemológico. Lo fantástico —tradicional y
postmoderno— tampoco construye mundos imposibles per se, y, sin embargo,
«es la única categoría literaria (estética) que no puede funcionar sin la presen-
cia de lo imposible» (Roas, 2011: 46). Esto no quiere decir que los códigos del
mundo de lo fantástico tengan como fundamento variables imposibles, por el
contrario, para la generación de la ficción fantástica es necesaria la coexistencia
entre las regularidades de la realidad conocida y el elemento transgresor. Los
códigos del mundo no transgreden la compatibilidad G/Lógica sino, en reali-
dad, un fenómeno inexplicable: lo fantástico —lo imposible.
La diferencia es sustancial, lo fantástico no presenta mundos que trans-
greden unos códigos de uniformidad, sino códigos que transgreden el mun-
do. En esta defensa, deberemos oponernos a la afirmación de Ryan, según la
cual la imposibilidad lógica —la transgresión de la «compatibilidad lógica» y
de la «compatibilidad analítica»— es la productora de la literatura absurda o
sinsentido. Tampoco es necesario incluir toda la cosmogonía de la ficción
postmoderna, pues basta con atender a las formas que ha generado lo fantás-
tico en el marco contemporáneo. De tal modo que ponderaremos la importan-
cia de la función de la imposibilidad en las distintas manifestaciones de lo
fantástico, esta nueva modalidad se emancipa del estatuto de la imposibilidad
en la semántica de los mundos posibles de Marie-Laure Ryan. Seguiremos, sin
embargo, un razonamiento similar al de las últimas compatibilidades expues-
tas, el eje central es la cuestión de la imposibilidad modal, que es la vía de la
creación de una nueva tipología: la «imposibilidad natural», la «imposibili-
dad metafísica» y la «imposibilidad conceptual».
Sea como fuere, el debate no se orienta hacia el uso de la semántica
propiamente dicha, sino en la incompatibilidad entre la teoría de Ryan y la
participación de lo fantástico postmoderno. De hecho, si asumiéramos una
supuesta adecuación entre esta teoría y lo fantástico postmoderno también
deberíamos comprometernos con la inclusión de otros géneros, como la poe-
sía sinsentido o la ficción postmoderna que puede no ser fantástica.
14 P.ej.: Sueñan los androides con ovejas eléctricas —Philip K. Dick— es una ficción postmoderna que se
sitúa en un futuro distópico y no presenta ninguna imposibilidad lógica ni analítica; el mundo de esta
ficción contiene, o podría contener, los mismos estatutos del mundo extratextual.

2.2. Lo imposible: Susana Reisz
Susana Reisz es uno de los referentes a tener en cuenta sobre la cuestión

de la imposibilidad modal, dado que los avances en la tipología de lo fantás-
tico de Reisz son clave para enmarcar la situación de las ficciones fantásticas
en la postmodernidad.
La imposibilidad es un fenómeno, no un sistema de normas, es decir, es
una singularidad que debe manifestarse en el entorno del espectro de lo real.
Esto la hace imprevisible, como las apariciones espectrales. A su vez, los estatutos
de la realidad serán tan estables como lo permita el contexto en el que se materia-
liza, como las leyes de la física, que han variado desde el atomismo de Demócri-
to, pasando por la teoría de gravedad de Isaac Newton, hasta llegar a la Teoría del
todo de Stephen Hawking. Por ende, la imposibilidad muta según varíe el cono-
cimiento colectivo de los estatutos de la realidad, es diacrónica; según Reisz está
sometida a los condicionamientos histórico-culturales (1979: 144). Esta resitua-
ción de la singularidad o transgresión de lo fantástico, que prevé concretar el
marco sobre el que trabaja, la reafirma Irene Bessière: «Lo fantástico dramatiza la
constante distancia del sujeto respecto de lo real, es por eso que está siempre liga-
do a las teorías sobre el conocimiento y las creencias de una época» (citado en
Reisz, 1979: 145). Como resultado, no es posible transgredir la estabilidad del
entorno de la realidad, si no es dentro de una construcción contextual que contie-
ne los conceptos y creencias naturales sobre el funcionamiento del mundo. Los
avances científicos, las estructuras sociales, etc., serían tipologías de las condicio-
nes que moldean la forma en que conocemos y creemos en lo real. Si la imposibi-
lidad transgrede sus estatutos, entonces tiene que evolucionar simultáneamente.
Bessière reúne dos características que caracterizan lo imposible (Reisz,
1979: 146). Por un lado, la contradicción tanto lógica, natural, social o psíquica
que se encontraría dentro de un mismo contexto de causalidades. Destacamos
que esta definición conserva los elementos de lo fantástico tradicional, puesto
que alude al marco referencial de la realidad que se heredó de la razón ilustra-
da. Esta idea se deslegitima con la llegada del siglo xx debido a que nuestras
creencias sobre lo real se ven modificadas, los avances científicos y la disolu-
ción del estatismo de lo real empiezan a distanciar nuestra concepción del
mundo heredada del legado de la razón del siglo de las luces. Sin embargo,
esto no es incompatible con la construcción de unos códigos sobre los que
descansa nuestra idea de realidad, fabricamos y creemos en los principios de
uniformidad de la realidad para preservarnos de la incertidumbre, el ser hu-
mano requiere del efecto de lo cotidiano. Como afirma David Roas, «Hemos

Alessandra Massoni
trazado unos límites que nos separan de lo desconocido, de lo amenazante,

entre los que vivimos más o menos cómodos» (2011: 35). Por otro lado, según
Bessière, lo fantástico no dejaría reducirse a un «Prv» o «Posible según lo rela-
tivamente verosímil», es decir que cualquier fenómeno sobrenatural que pue-
da encasillarse dentro de un sistema de creencias teológicas o míticas no for-
ma parte de lo fantástico. Reisz ejemplifica esta característica comparando la
Metamorfosis de Ovidio y la Metamorfosis de Kafka: la primera obra no sería
una ficción fantástica porque se adscribe a un «Prv», puesto que pertenece a
una tradición mítica aún vigente según el contexto histórico-cultural de la
época; mientras que la Metamorfosis de Kafka no puede reducirse a ninguna
creencia teológica que justifique la aparición de la singularidad fantástica.
Según Reisz, en las ficciones fantásticas nos encontramos con que los
imposibles conviven en conflicto con los posibles, y, además, no hay una ex-
plicación racional para ello (1979: 152). Como mencionábamos en el apartado
anterior, los imposibles no fundamentan los códigos del orden del mundo,
irrumpen la estabilidad de los estatutos de lo real generando contradicciones,
y no hay explicación más allá de la asunción de que este fenómeno es una in-
vasión a nuestras creencias sobre la naturalidad y la metafísica de la realidad.
Sólo la ficción de lo fantástico consigue que esto no sea considerado un sinsen-
tido. La convivencia de lo posible con lo imposible se repite en el modelo de
Nancy Traill:
From this point of view, the natural domain is defined as a physically possible
world, on that “has the same natural laws as does the actual world” (Bradley
and Swartz, 1979: 6) The supernatural domain, in contrast, is a physically im-
possible world. The keystone of the fantastic fictional world is thus the opposi-
tion between physically possible and physically impossible (1991: 198).
Traill enuncia la convivencia entre mundos físicamente posibles y mun-

dos físicamente imposibles. No obstante, el modelo de mundos de Nancy Traill
parece que sólo sea útil para algunas formas de lo fantástico, debido a que al
atribuir la coexistencia en términos de posibilidad e imposibilidad física, deja al
margen todas aquellas nuevas expresiones en las que se transgreden aquellos
códigos que van más allá de lo físico, como las regularidades metafísicas. Si se-
guimos la argumentación de Bessière y Reisz, deduciremos que debemos anali-
zar la imposibilidad de la postmodernidad en el contexto que le corresponde,
donde lo real también está sometido al plano metafísico y al plano del lenguaje.
* * *

El modo de entender la transgresión de lo fantástico ha variado porque

también lo ha hecho la forma de entender los cimientos sobre los que se cons-
truye, lo real. Las explicaciones tradicionales aluden a la transgresión de las
regularidades naturales, y, por tanto, el foco de atención se dirige hacia el ob-
jeto de la realidad misma, y no en las formas en que el sujeto la ordena. ¿Pero
qué ocurre cuando se pone en tela de juicio nuestra relación entre el mundo y
los conceptos que deberían referenciarlo? Ludwig Wittgenstein o Roland Bar-
thes ya se cuestionaron el lugar de los códigos del lenguaje en la estructura de
la realidad, aunque de formas que distan mucho entre sí. Pensamos que en ese
mismo cuestionamiento es dónde se generan algunas manifestaciones de lo
fantástico postmoderno.
Si relacionamos la semántica de Ryan con el tratamiento histórico-cul-
tural de la imposibilidad examinada por Reisz, podremos observar qué impli-
caciones se desprenden al someter la narrativa disputada entre lo fantástico y
lo neofantástico. La necesidad de esta comprensión de semánticas es indis-
pensable para resolver obstáculos como el siguiente: el defensor de lo neofan-
tástico nos propondría que algunas ficciones, como por ejemplo la Metamorfo-
sis de Kafka, no responden a los ideales de lo fantástico: «Si todo el mundo de
Kafka obedece a una lógica onírica (...) esas imágenes surreales no han sido
acuñadas para provocar miedos o terrores sino para cartografiar esa realidad
segunda de la que hablaba Cortázar» (Alazraki, 1990: 28). Lejos de presentar
una defensa de la relación del universo kafkiano con el panorama de lo fantás-
tico —hecho que requeriría una investigación entera—, proponemos la expo-
sición semántica de las distintas manifestaciones de la imposibilidad: la trans-
gresión a las regularidades físicas o naturales, la transgresión a los códigos de
la metafísica y la transgresión a los códigos conceptuales; que, en conjunto,
forman la estructura de nuestra realidad.
2.3. Nueva propuesta: una tipología de la imposibilidad
La idea de generar una tipología de lo imposible parte de la síntesis

entre los fundamentos de lo fantástico y la semántica de los mundos posibles.
Como hemos expuesto en la primera parte de este estudio, la aparición de los
contrafácticos, y con ellos, las enunciaciones que no son posibles en ninguno
de los mundos, dan como resultado la adecuación de la imposibilidad modal
en lo fantástico. Prácticamente el resto de ficciones literarias, en cambio, man-
tienen sus enunciados como contrafácticos que caben dentro de los valores del

Alessandra Massoni
espectro de la posibilidad.15 En las últimas décadas de lo fantástico, se puede

observar un extrañamiento más amplio hacia las regularidades que van a
transgredirse, de tal manera que el camino se va estrechando hasta concebir
los imposibles de los códigos conceptuales; esto se debe, en gran parte, a que
la diferencia entre lo fantástico tradicional y lo fantástico (post)moderno se
encuentra en una desviación focal: desde los estamentos del mundo, más o
menos estables, hacia los estamentos fundamentados en las creencias que el
sujeto tiene sobre el mundo —gracias a las cuales interactúa con él.
Como confesó Cortázar «yo no sé dónde empieza o termina lo real y lo
fantástico» (Alazraki, 1983: 118), esta misma intuición asevera el estrecha-
miento del vínculo entre la realidad y las nuevas expresiones de lo fantástico.
Nuestra defensa no se opone necesariamente a esta idea, matizamos, sin em-
bargo, que esto es debido a la evolución de la transgresión. La nueva imposi-
bilidad requiere una transgresión más extrema, ya no se contradice la propia
estabilidad de una realidad aislada, sino los códigos que mantienen vincula-
dos realidad y sujeto. Lo fantástico postmoderno transgrede las estrategias
con las que ordenamos nuestro mundo.
Para generar una transgresión primero se debe construir una realidad
que fije unas uniformidades o códigos análogos a los que consideramos en
nuestra realidad. Lo fantástico no rehúye las concepciones modernas de una
realidad inestable, sino que supera la transgresión de las regularidades natu-
rales y llega al origen de las contradicciones. Lo fantástico contemporáneo
cuestiona con más profundidad esas uniformidades: como ya enunciaba Irene
Bessière, la imposibilidad se presenta en la transgresión de estabilidades lógi-
cas, naturales, psíquicas, sociales, o, recuperando lo dicho por Ryan, se eman-
cipa de la compatibilidad lógica y compatibilidad analítica.
Nuestra propuesta tipológica es la siguiente:
a) Imposibilidad natural:

La imposibilidad natural o nómica es el tipo de transgresión de regulari-
dades naturales. El conocimiento de este tipo de regularidades o códigos es a
posteriori, lo que significa que si quisiéramos negar una regularidad natural nos
bastaría con apelar a la observación.16 La ley de la gravedad universal, las leyes
15 No encontraremos ningún enunciado que, a través de la semántica de mundos posibles, dé valores
imposibles en Madame Bovary, pero tampoco lo encontraremos en El señor de los anillos.
16 Si examinamos el siguiente enunciado «en 1 atmósfera de presión el agua hierve a 0ºC». El análisis
empírico nos lleva a concluir que en un entorno de 1 atmósfera de presión el agua hierve a 100ºC, de
modo que podemos negar el enunciado anterior por medio de la observación. Por ello decimos que el
estudio de las regularidades naturales lo lleva a cabo la ciencia empírica.

de la ebullición y, en resumen, todas aquellas que deben incluirse en el sistema

de las ciencias empíricas son ejemplos de regularidades naturales. Para que
aparezca una imposibilidad natural, en el mundo de una ficción que contenga
los mismos códigos naturales que contiene nuestro mundo, es necesario que se
presente un fenómeno que contradiga (que niegue o transgreda) estos mismos
códigos naturales. Además, esta transgresión debe percibirse como un elemen-
to fuera de lugar en el relato, por eso apelamos a la imposibilidad; de lo contra-
rio, estaríamos haciendo referencia a un nivel de lo real maravilloso. De modo
que pertenecen a esta modalidad las ficciones en las que lo sobrenatural irrum-
pe sobre el plano físico. Siguiendo la argumentación de Louis Vax, nos absten-
dremos de definir la idea de plano físico o de «naturaleza», puesto que los lími-
tes de lo natural resultan ser casi tan difusos como la definición de aquello
sobrenatural (1980: 16-18). Dada la intersección entre ambos planos es fácil que
la explicación al fenómeno quede reducida a la alucinación por parte del prota-
gonista, o, por el contrario, a la asunción de la existencia de lo sobrenatural,
propias de la ambigüedad propuesta por Todorov (Erdal Jordan, 2000: 324-325).
Debido al carácter nómico de esta tipología no es demasiado extraordinario
llegar a contrastar la imposibilidad natural con algunas narraciones que no per-
tenecen a lo fantástico.17 De modo que para que el relato se incluya en la litera-
tura fantástica, esta imposibilidad debe generar o contener la transgresión típica
de la categoría. Para ello, el lector debe intervenir como intermediario y distin-
guir (y conocer) los códigos naturales —que construyen la realidad del relato—
del elemento transgresor que rompe tales códigos. Volvemos a recurrir a «El
corazón delator» de Poe (2009: 535-541), a pesar de la inevitable duda acerca de
la naturaleza del latido del corazón de la víctima —si éste es un delirio del pro-
tagonista o si lo sobrenatural ha irrumpido en la realidad del relato y es cierto
que el órgano sigue latiendo—, la sola presencia de la incertidumbre descubre
la vía de la imposibilidad, en este caso natural: en términos epistemológicos
sabemos a posteriori que el corazón no puede seguir latiendo postmortem.
b) Imposibilidad metafísica:

La imposibilidad metafísica se presenta al transgredir las regularidades
que van más allá de lo empírico o del plano natural. En nuestro análisis semán-
tico, las regularidades metafísicas son aquellas que deben existir en todo mun-
17 Como ocurre en la literatura maravillosa, se asumen los parámetros físicos dentro del espacio de la
narración (Roas, 2011: 47), como consecuencia no pueden cuestionarse más que en su contraste con los
códigos físicos/naturales de realidad extratextual. Siendo así, tampoco entra en conflicto la realidad
textual ni la realidad extratextual. Pensamos en algunas fantasías épicas como la saga de La rueda del
tiempo de Robert Jordan, o El nombre del viento de Patrick Rothfuss.

Alessandra Massoni
do posible, lo cual implica necesidad epistémica —como por ejemplo las leyes
de las matemáticas, incluidas en las ciencias formales, que deben funcionar en
todo mundo posible para mantener la coherencia interna del sistema—. Según
la siguiente entrada de la Stanford Encyclopedia of Philosophy, «Varieties of Moda-
lity», ésta es un modalidad de conocimiento a priori: «A proposition P is episte-
mically necessary for such an agent just in case ideal reasoning alone, unaided
by empirical evidence, is sufficient to rule out no-P» (Kment, 2012); o dicho de
otro modo, no necesitamos el conocimiento empírico para aseverar la imposibi-
lidad epistémica —que es del mismo orden que la necesidad epistémica y la
posibilidad epistémica—. Para reparar en un tipo de imposibilidad nómica o
natural, en cambio, sí es necesario el conocimiento empírico. Esta modalidad es
el tipo de transgresión más habitual. Entre los muchos casos, aparecería una
imposibilidad metafísica en aquellas narrativas en las que aparece el Doppelgän-
ger,18 puesto que transgrede los estatutos de la identidad, lo cual genera inme-
diatamente una contradicción lógica: un mismo individuo no puede estar en
dos sitios al mismo tiempo —asimismo, se genera una contradicción lógica en
cualquier enunciación del tipo «P y no-P»—. En «La ratlla i el desig» de Pere
Calders (1994: 24) aparece un ejemplo ilustrativo de la imposibilidad metafísica.
Imaginemos el desconcierto que sufre el protagonista de este relato cuando un
día, en el camino de vuelta a su hogar, se topa con su propia casa y mujer varios
kilómetros más atrás del lugar dónde él tiene por seguro que deberían encon-
trarse. Al día siguiente continúa su travesía y finalmente localiza la casa y la
esposa en el lugar en el que siempre habían estado. Podríamos cuestionarnos si
el primer encuentro fue un simple espejismo o si, efectivamente, el protagonista
halló su hogar en dos lugares distintos, pero dejando a un lado la vacilación
torodoviana, reiteramos en la segunda opción como una clara manifestación de
la imposibilidad metafísica. Asimismo, recuperamos la emancipación de la
«compatibilidad lógica» de Ryan: los códigos de la lógica no pueden habilitar la
construcción de ningún mundo en el que sea posible la aparición de una misma
identidad en dos lugares distintos —siempre y cuando ésta implique el desdo-
blamiento de la identidad— y, sin embargo, lo fantástico es capaz de crear el
acceso a un mundo que contenga tal transgresión.
c) Imposibilidad conceptual:

La imposibilidad conceptual se presenta al transgredir las regularida-
des que operan en la conexión ente el lenguaje y el mundo. En este caso es
18 Por ejemplo, «William Wilson» de Edgar Allan Poe.

interesante atender a la «Compatibilidad analítica» de Ryan, recordemos que

la emancipación de esta compatibilidad implicaría el acceso a una tipología de
mundo que mantiene el significado conceptual y referente «real» como ele-
mentos independientes entre sí. Para ello es esencial que el lenguaje del texto
cree su propio marco de referencia, esto quiere decir que debe librarse de
aquellos vínculos que configuran nuestra idea de lo real a través del espectro
de significación de la realidad extratextual.19 Las ficciones de este tipo son
autorreferenciales, los nombres que se describen tienen propiedades y desig-
nan objetos que sólo son accesibles desde el propio marco de referencia de la
ficción, esto quiere decir que su significado no se extrae de la denotación y
descripción de la realidad extratextual, sino del espectro conceptual que nos
ofrece el propio texto. En el universo creado por Lewis Carroll aparecen algu-
nos buenos ejemplos de este tipo de autorreferencialidad. Ryan lo ilustra con
el «Jabberwocky», el fenómeno lingüístico que produce el poema homónimo
descrito en A través del espejo: en la narración, Humpty Dumpty —famoso
personaje de las rimas inglesas infantiles, «sat on a wall (...) had a great fall»—
traduce ciertas expresiones del poema como «brillig», que significaría «a las
cuatro de la tarde» (Ryan, 1997: 193-194); Humpty Dumpty guía el acceso a la
referencia interna del relato, es él quien describe el nombre y quién nos pro-
porciona el marco del significado, es decir, «brillig» pasa a denotar «a las cua-
tro de la tarde» tras la enunciación de Dumpty, y no después de conocer el
marco de referencia de la realidad extratextual.20 Sin embargo, apostamos por
la aparición de la imposibilidad conceptual (propia de lo fantástico postmo-
derno) cuando ésta implica la emancipación de la «Compatibilidad analítica»
y, además, esta escisión incluye la inviabilidad de generar una regularidad
conceptual: el marco conceptual no puede generar tan siquiera la referencia
interna porque el orden se quiebra tanto para el referente interno (textual)
como para el externo (extratextual).
Como dice el famoso aforismo del Tractatus de Ludwig Wittgenstein,
los límites del lenguaje son los límites de mi mundo (2012: 123), pero si no
puedo establecer estos límites, no puedo conformar mi mundo. Tanteando
esta última cuestión proponemos como ejemplo un conocido relato de José
María Merino, «Las palabras del mundo» (2017). Merino nos lleva ante la
19 Hrushovksi expone los «Internal field of reference» (Marcos Internos de Referencia), propios de la
literatura (1984: 232). La literatura crea «códigos», situaciones, mundos a través de los cuales el texto
puede autorreferenciarse, sin embargo, la emancipación de esta compatibilidad implica la creación de un
marco de referencia propio (respecto al mundo extratextual).
20 En la realidad extratextual no existe ningún nombre que denote «a las cuatro de la tarde», ni tam-
poco ninguna denotación para el nombre «brillig».

Alessandra Massoni
enigmática desaparición del profesor Eduardo Souto, cuyo comportamiento

empezó a tornarse algo maniático según las investigaciones sobre el caso: una
extraña obsesión con la pérdida de la capacidad de localizar el significado en
su entorno y, por ende, la privación de las competencias lingüísticas —incluso
las más elementales—, parece ser una de las claves del incidente. Sin adentrar-
nos demasiado en la sucesión de acontecimientos destacamos que la demen-
cia de Souto era tal que escribió y profirió algunas declaraciones inquietantes,
como «No olvidar las letras o todo desaparecerá» (Merino, 2017: 42) o «Olvi-
do: no existo» (Merino, 2017: 46). Llegados a este punto podríamos pensar que
el azar hizo coincidir la desaparición del profesor con estos misteriosos enun-
ciados —testimonios de su locura—, pero una última prueba nos lleva a espe-
cular más allá de la mera casualidad: lo último que encontraron del profesor
Souto fue su coche y dentro de éste, en el asiento del conductor, un conjunto
de ropas perfectamente dispuestas, como si segundos antes hubiesen estado
vistiendo a un cuerpo (Merino, 2017: 47). El profesor Souto ha desaparecido,
así como se ha desvanecido su capacidad para referenciar la realidad. Este
tipo de expresión de lo fantástico transgrede los estatutos y códigos que man-
tienen al lenguaje, pensamiento y mundo o realidad como fenómenos interde-
pendientes. La transgresión que encontramos en la imposibilidad conceptual
inhabilita la estructuración del orden (conceptual) en el mundo del relato; esta
rotura es de tal magnitud que incumbe, principalmente, a la construcción de
la idea de lo real.
Las primeras manifestaciones de la transgresión de lo fantástico, al ser
de tipo natural, permitían la creación, a su vez, de ficciones del género mara-
villoso que contuviesen mundos fundamentados en las imposibilidades nó-
micas o naturales; es decir, es posible construir un mundo donde se perciba
como un suceso natural que la lluvia «caiga» hacia arriba, o que los seres
pueden atravesar muros, tan sólo hay que fundamentar las regularidades físi-
cas de ese mundo de tal manera que ese fenómeno sea percibido como natu-
ral. En cambio, la última de las imposibilidades, hacia donde parecen evolu-
cionar algunas formas de lo fantástico, no admite la construcción de un
mundo en el que la transgresión conceptual sea algo natural, puesto que esto
sería un absurdo. Dicho de otro modo, las transgresiones narrativas de la im-
posibilidad conceptual no son posibles en ningún mundo, en otras palabras,
son imposibles en todo mundo.

Conclusiones
Debido a la fuerte irrupción de las teorías sobre lo neofantástico, hemos

enfatizado principalmente en la dificultad de la construcción de una gnoseo-
logía de la realidad a través de esta «nueva» categoría. El conflicto principal se
desarrolla sobre un punto de vista epistemológico al entender lo neofantástico
como un realismo metafísico. Esta es la razón de la exposición de la semántica
de mundos posibles en clave de ficción, que hace patente la relevancia del
estudio referencial para examinar lo fantástico postmoderno. Como diría Julio
Cortázar, «Yo aceptaba una realidad más grande, más elástica, más expandi-
da, donde entraba todo» (2013: 50). Sin embargo, la veracidad de las tesis de
lo neofantástico no puede fundamentarse en el cambio de perspectiva concep-
tual del sujeto postmoderno, que lo lleva a creer en unos nuevos códigos de
realidad, puesto que según hemos podido comprobar, los requisitos esencia-
les para que se produzca el efecto de lo fantástico también pueden adecuarse
a nuestro contexto histórico-cultural. Por este motivo decidimos generar la
tipología de las tres imposibilidades, cuyo funcionamiento permite substituir
aquella metáfora de la realidad ininteligible —base teórica de la categoría de
Alazraki— por una transgresión situada en los códigos de regularidad del
mundo postmoderno, de naturaleza metafísica y conceptual.
Creemos que la última de las imposibilidades —la imposibilidad con-
ceptual— es el apartado con más potencial de este artículo: el debate de la
conexión entre lenguaje, mundo y conceptualización de la realidad. Si lo fan-
tástico postmoderno sigue desplegando la transgresión por estos derroteros,
podrá construir mundos en los que seamos incapaces de generar una idea de
realidad estable, ya que el esquema conceptual termina truncado.
Como colofón, este artículo pretende exaltar una de las mayores capa-
cidades de lo fantástico, y esta es la representación de lo imposible, la modali-
dad marginal dentro de los estudios de la semántica de mundos de la filosofía.
Hemos podido observar a lo largo de toda la exposición de nuestra semántica
que lo fantástico ha sido y es competente en la generación de motivos con
contenido estético-literario a través de proposiciones que, a pesar de generar
contradicciones, poseen contenido semántico. Pudiera parecer contraintuitiva
la formulación de enunciados imposibles desde un punto de vista metafísico
o un punto de vista conceptual, no obstante, lo fantástico se acerca a su com-
prensión; construye, paradójicamente, mundos posibles imposibles.

Alessandra Massoni
Bibliografía
Alazraki, Jaime (1990): «¿Qué es lo neofantástico?», Mester, vol. 19, núm. 2, pp. 21-33.
— (1983): En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una poética
de lo fantástico, Gredos, Madrid.
Aymé, Marcel (1943): Le Passe-muraille: nouvelles, Gallimard, Paris.
Cortázar, Julio (2013): Clases de literatura. Berkeley, 1980, Santillana, Madrid.
Calders, Pere (1994): Cròniques de la veritat oculta, Edicions 62, Barcelona.
Doležel, Lubomír (1999): Heterocósmica. Ficción y mundos posibles, Arco/Libros, Madrid.
Erdal Jordan, Mary (1998): La narrativa fantástica. Evolución del género y su relación con
las concepciones del lenguaje, Iberoamericana, Madrid.
— (2000): «Nuevas incursiones en lo fantástico: los ejemplos de Cortázar», Escritos.
Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje, vol. 21, pp. 321-341.
Fink, Eugen (1966): La filosofía de Nietzsche, Alianza, Madrid.
Gregori Soldevila, Carme (2006): Pere Calders: Tòpics i subversions de la tradició fantàsti-
ca, Fundació Abadia de Montserrat, Barcelona.
Hrushovski, Benjamin (1984): «Fictionality and Fields of Reference: Remarks on a
Theoretical Framework», Poetics Today, vol. 5, núm. 2, pp. 227-251. <https://
doi.org/10.2307/1771931>
Kripke, Saul (1981): Naming and Necessity, Blackwell, Oxford.
Kment, Boris (2017): «Varieties of Modality», en The Stanford Encyclopedia of Philosophy,
disponible en <https://plato.stanford.edu/archives/spr2017/entries/modali-
ty-varieties/> [29.01.18].
Lewis, David (1986): Counterfactuals, Blackwell, Oxford.
Lowe, Edward Jonathan (2006): The Four Category Ontology: A Metaphysical Foundation
for Natural Science, Oxford University Press, Nueva York.
Merino, José María (1982): Cuentos del reino secreto, Alfaguara, Madrid.
— (2017): Aventuras e invenciones del profesor Souto, ed. Ángeles Encinar) Páginas de
Espuma, Madrid.
Poe, Edgar Allan (2009): Cuentos completos, Edhasa, Barcelona.
Ryan, Marie-Laure (1997): «Mundos posibles y relaciones de accesibilidad: una tipolo-
gía semántica de la ficción», en Garrido Domínguez, Antonio (ed.), Teorías de la
ficción literaria, Arco/Libros, Madrid, pp. 181-206.
Reisz, Susana (1979): «Ficcionalidad, referencia, tipos de ficción literaria», Lexis, vol. 3,
núm. 2, pp. 99-170.
Espuma, Madrid.
Traill, Nancy (1991): «Fictional worlds of the fantastic», Style, vol. 25, núm. 2, pp.
196-210.
Vax, Louis (1980): Las obras maestras de la literatura fantástica, Taurus, Madrid.
Wittgenstein, Ludwig (2012): Tractatus logico-philosophicus (3ªed.), Alianza, Madrid.

DEMONIOS LATINOS: EL MITO PREHISPÁNICO

INDÍGENA COMO MOTIVADOR GÓTICO EN
EL RELATO CONTEMPORÁNEO MEXICANO1

Universidad de Costa Rica y Universidad Nacional de Costa Rica
karenalejandra.calvo@ucr.ac.cr
Resumen
Con base en el cuento «La noche de la Coatlicue» (2013), del escritor Mauricio Molina,
se propone la noción de «gótico mítico amerindio prehispánico» como categoría esté-
tica para analizar el tema de lo gótico en la narrativa contemporánea de Latinoamérica
y discutir cómo opera esta categoría en relación con el mito de la tradición azteca sobre
la diosa Coatlicue. En el análisis de esta figura se establece una correspondencia dialo-
gística con la construcción simbólico-escultórica del monolito de piedra del periodo
postclásico tardío mexica hallado en 1790 y que data del año 1250 al 1521 d.C. Las
aproximaciones teóricas se apoyan en los estudios góticos de Miriam López, junto con
el aporte mitoanalítico de Gilbert Durand y la reelaboración de Juan Herrero Cecilia.
Estas consideraciones permitirán analizar la representación del mal, la restauración
del rito indígena-cristiano y el animismo escultórico como ejes centrales del nuevo re-
lato de terror mexicano.
Palabras Clave: gótico, escultura mexica, mito indígena, Coatlicue, animismo.
1 La presentación oral de algunas de las ideas iniciales de este artículo fueron presentadas en el II
Congreso Internacional de Literatura Comparada, organizado por la Escuela de Filología y Literatura y
el Posgrado en Literatura de la Universidad de Costa Rica.
345
LATIN DEMONS: THE INDIGENOUS PREHISPANIC MYTH AS A GOTHIC

MOTIVATOR IN THE CONTEMPORARY MEXICAN STORY
Abstract
Based on the story «La noche de la Coatlicue» (2013) by writer Mauricio Molina, the
notion of «mythical Amerindian Prehispanic Gothic» is proposed as an aesthetic cate-
gory to analyze the theme of the Gothic in the contemporary narrative of Latin Amer-
ica and to discuss how this category operates considering the relation with the myth of
the Aztec tradition about the goddess Coatlicue. In the analysis of this figure, it is es-
tablished a dialogical correspondence with the symbolic-sculptural construction of the
monolith of the Late Postclassical Mexican period found in 1790 and date from 1250 to
1521 AD. Theoretical approaches respond to the Gothic Studies of Miriam López,
along with the mitoanalytic contribution of Gilbert Durand and the reprocessing of
Juan Herrero Cecilia. Both considerations will allow us to analyze the representation
of evil, the restoration of the Indian-Christian rite and sculptural animism as central
axis of the new Mexican terror story.
Key Words: Gothic, Mexican sculpture, indigenous myth, Coatlicue, animism.
R
1. Introducción: el mito y la literatura
Existe en los estudios literarios actuales una necesidad por replantear

la modalidad sobre el abordaje del mito. Esta tendencia denominada en los
círculos teóricos como mitocrítica, según la concepción de Gilbert Durand en
su texto Las estructuras antropológicas de lo imaginario (1960), se preocupa por la
interpretación del mito desde su concepción antropológica y social y no exclu-
sivamente como estructura, tal y como Claude Lévi-Strauss lo planteó en un
inicio, o bajo las implicaciones de la historia religiosa como lo entendió Mircea
Eliade; aunque ambos aportes son innegables bastiones de esta escuela.
El concepto de mitocrítica aplica para esa forma de abordar el texto li-
terario, tal y como se aborda el mito, en aras de acercarse al significado simbó-
lico, descifrar la estructura de lo imaginario y estudiar el camino que el ser
humano ha trazado a lo largo de la historia para entender la propia construc-
ción mítica que ha creado. Sigue, a su vez, una metodología en la cual se asu-

Demonios latinos: el mito prehispánico indígena como motivador gótico
me el mito como relato y como modelo narrativo, compuesto por mitemas,

esto es la mínima unidad de significado que conforma un mito.
A diferencia de ello, el denominado mitoanálisis posee una preocupa-
ción por descubrir los mitos que sustentan un momento cultural determinado
y justificar, hasta cierto punto, porque se cita una tradición pasada. Esto es
que, tal y como lo indica Fátima Gutiérrez, «el mitoanálisis ampliará el campo
de la mitocrítica, ya que su finalidad es la de descubrir cuáles son los mitos
patentes o latentes que atraviesan, “trabajan”, o sustentan un determinado
momento cultural» (2012: 183).
Se entiende que esta recuperación mítica puede contar con reinterpre-
taciones que incluyen una figuración animista concreta como sinónimo de
idealismo; una alusión sarcástica o paródica con la cual se busca derribar la
sacralidad que invistió al mito primigenio; una inversión de roles, valores y
jerarquías que, a modo carnavalesco, busca dotar el contenido mítico de un
significado extraoficial; y una concepción ambigua sobre el principio y signi-
ficado real que originó el mito.
Además de estos abordajes, existen distintas concepciones que explican
la recurrencia mítica en el texto literario a partir de la idea del mito como una
estructura de pensamiento que permea la visión de un colectivo y que tiene si-
militudes en distintas culturas, tal y como lo entiende Juan Herrero Cecilia.
Los mitos no son, por lo tanto, explicaciones teóricas relacionadas con el pensa-
miento filosófico o científico, sino que arrancan de la sensibilidad vital más pro-
funda poniendo en escena el enfrentamiento entre fuerzas antagónicas primordia-
les de cuyo combate surgió el universo (teogonías, cosmogonías), o entre fuerzas
antagónicas que subyacen en la interioridad del ser humano. Los personajes fabu-
losos de las historias míticas encarnan entonces esquemas y arquetipos del in-
consciente colectivo de la humanidad. La organización narrativa de esas historias
orienta hacia una forma determinada de resolución del conflicto o la tensión que
viven los personajes. La resolución adoptada adquiere una dimensión modélica
para el público destinatario del relato porque lo que está en juego en la historia
narrada, como puede percibirse en los mitos de la cultura grecolatina, es una bús-
queda del equilibrio y la armonía entre la naturaleza humana y el cosmos, respe-
tando ciertas leyes o principios que hacen posible esa armonía, o una búsqueda
que conduce hacia la destrucción de la armonía con el otro y con el cosmos porque
los personajes se han dejado arrastrar por fuerzas desmesuradas que rompen el
equilibrio de la naturaleza desafiando así al destino y desencadenando la vía trá-
gica de la fatalidad. Los mitos como relatos modélicos del imaginario colectivo
asumen, por consiguiente, un simbolismo iluminador de signo antropológico, de
signo religioso o de signo metafísico; y ese simbolismo ha impregnado las creen-
cias, las leyendas y las tradiciones culturales de todos los pueblos.

Por eso mismo, los mitos han sido y siguen siendo una fuente de ins-
piración para la literatura y para la creación artística. La literatura ha recogi-
do las historias de los personajes míticos para profundizar en su significado
permanente y abrir esas historias a la sensibilidad y a las inquietudes de cada
época (2006: 60).
Según el criterio de Herrero Cecilia, la riqueza del mito puedo presentar-

se de varias maneras entre las que se cita «mito originario» condicionado a los
mitos primigenios que explican el origen de las cosas que se enmarcan en una
dimensión religiosa, fundadora y universal: son mitos que explican la relación
del ser humano y su entorno, propios de las primeras civilizaciones e imbuidos
dentro de la sacralidad. Los «mitos literalizados» son aquellos que abandonan
la forma anónima del pasado y han sido transmitidos por una autoría con nom-
bre y apellido, de una forma más estructurada, como el mito de Prometeo enca-
denado, cuya versión canonizada y literalizada se debe a Esquilo.
Herrero Cecilia define también el «mito literario» como aquel que se ha
integrado a la literatura y que tiene réplicas a lo largo de la historia como el
mito de Fausto, que, perteneciendo a la tradición oral, es ya un arquetipo lite-
rario, cuyas nuevas versiones se han presentado desde la Edad Media hasta la
actualidad. A esta lista se agrega el mito originado desde la sensibilidad góti-
ca, el cual se vincula con un género literario particular (la narración fantástica)
y se yergue sobre su propia estructura mítica al proponerse no solo como
mito, sino como tema mítico.
Uno de los temas míticos más característicos del género de la literatura fantás-
tica es el tema del Doble con el que muchos escritores desde J.P. Richter y desde
Hoffmann han intentado dar forma literaria a la misteriosa problemática de la
identidad del yo y de la identidad del otro, a la angustia del desdoblamiento o
de la escisión de la conciencia personal, y a la inquietante sensación que produ-
ce la percepción de un individuo cuya identidad parece repetir la identidad de
otro o confundirse con ella. El tema del doble es ambiguo y está abierto a signi-
ficaciones diversas y contrapuestas.
Puede orientarse hacia el «Yo ideal», el «alma gemela», la identidad so-
ñada de la plena armonía con el cosmos, o puede orientarse hacia la «parte os-
cura», el peso de la animalidad o de la irracionalidad que subyace dentro de
nosotros y que acecha y fascina a la conciencia arrastrada por la dinámica mis-
teriosa del deseo. (...)
Otros temas míticos de la literatura fantástica que han sido «reescritos»
de múltiples maneras dando lugar a versiones y enfoques muy diversos son,
por ejemplo, el tema del Amor y la Muerte enfocado desde una perspectiva
supranatural (la fuerza misteriosa del Amor frente al poder de la Muerte), los

mitos inquietantes y terroríficos del Vampiro o del Licántropo, el tema del Apa-
recido que vuelve o actúa desde el más allá de la muerte, el Pacto diabólico, el
Monstruo o la criatura artificial creada por un científico demiúrgico que asume
un poder diabólico sobre la vida y la muerte, el objeto inanimado que se anima
y se convierte en ejecutor de un castigo contra alguien que ha transgredido una
prohibición, etc. (Herrero, 2006: 68-69).
Para el caso que aquí se estudia, debe indicarse que existe una estrecha
relación entre las dos últimas formas de mito, según el haber de Herrero, pues
tanto el «mito literalizado» como el «mito literario» son categorías que ayu-
dan a entender la presencia del mito prehispánico como una propiedad temá-
tica. Esta presencia no pareciera arbitraria ni gratuita para la literatura lati-
noamericana moderna y contemporánea; antes bien, el ejemplo propuesto por
el cuento «La noche de la Coatlicue» (2013) del escritor mexicano Mauricio
Molina, no sería más que uno de los tantos casos en los que se muestra una
sólida tradición literaria que se manifiesta en el continente americano desde el
siglo xix y quizá anteriores.
Debe aclararse, sin embargo, que esta preocupación no tendría ni las
connotaciones identitarias tradicionales que se han acuñado a textos fundan-
tes de singular renombre como una suerte de cliché crítico, ni tampoco res-
ponde a una experimentación novedosa y pujante de los últimos intentos pos-
modernos de la narrativa latinoamericana actual. Es, y el siguiente apartado
lo muestra, una constante que desde hace años se ha tornado una necesidad
estética de autores y tradiciones literarias disímiles, pero puestas en común
por el hecho de hermanar la tradición mítica prehispánica y amerindia con el
gusto gótico.
2. El mito prehispánico como motivador gótico
Las corrientes de la ciencia ficción, la novela negra o policiaca, la tradi-

ción fantástica y la narrativa de terror han constituido un sólido nicho en la
literatura latinoamericana contemporánea. Muchas de estas prácticas se pre-
sentan como una réplica a las exigencias mediáticas del momento y otras ve-
ces más bien son el resultado de reelaboraciones que la crítica comienza a
descubrir hasta este momento por el nuevo aporte que significa su lectura en
tiempos de reformulaciones literarias.
Las manifestaciones que de forma más o menos estructurada se han
venido escribiendo en países como México, Costa Rica, Chile, Perú, Argentina

y Puerto Rico sobre el relato gótico, han permitido que, poco a poco, se vaya
empleando una concepción propia de lo que el narrador latinoamericano con-
cibe como terror, pues claramente existen diferencias respecto al modelo in-
glés que siempre se cita como la cuna de esta modalidad literaria.
Una de esas notorias disimilitudes está en el empleo de los elementos
que fungen como motivadores góticos. Se parte de la premisa de que en el
contexto del gótico latinoamericano no necesariamente se busca establecer
una simetría con su homólogo europeo, más aún la distancia con este sobre-
viene de forma abrupta en los últimos años, cuando las recientes narrativas de
América Latina han vuelto sus ojos a la reescritura de las tradiciones indíge-
nas y, con ello, han resucitado y redefinido el mito prehispánico y la simbolo-
gía que este encierra.
Esta aclaración propone como necesidad primaria establecer una cate-
goría estética que dé cuenta, aunque de forma resumida, de una apropiación
conceptual inexistente hasta este momento, pero cuya ausencia teórica es des-
agraviada con la presencia de una cantidad considerable de textos que evi-
dencia una tradición extensa en el continente.
A esta literatura centrada en el eje de terror desde la dimensión simbó-
lica del mito prehispánico, permeada por un revisionismo intelectual del ima-
ginario cultural que produce la mitología de la cultura amerindia y que busca
generar una versión extraoficial y ficticia de los orígenes y desarrollo de la
tradición mítica, le denomino «gótico mítico amerindio prehispánico».
Esta categoría incluye, desde mi punto de vista, las condiciones recep-
toras del texto, en tanto que puede considerarse como una forma de leer aque-
lla literatura escrita en Latinoamérica en la que se emplea alguna alusión di-
recta o indirecta de los mitos orales, a través de la representación del panteón
de las distintas civilizaciones prehispánicas o de las referencias culturales aso-
ciadas a figuras heroicas y simbólicas para el imaginario colectivo. Así se ex-
plicita la categoría para aquellos casos en los que se incluye el ritualismo reli-
gioso o cultural amerindio, como originador u organizador de la materia
literaria en un texto de terror fantástico o terror gótico.
Para probar la existencia de esta categoría de análisis se recurre, en pri-
mera instancia, a la revisión que Ana María Morales realiza sobre el estudio
de la identidad y alteridad presentes desde el mito prehispánico hasta el cuen-
to fantástico de la literatura latinoamericana de años recientes. Aun cuando su
enfoque se realiza desde la perspectiva fantástica, algunos de los cuentos que
recopila poseen, a su vez, una fuerte carga de terror que bien pueden estudiar-
se desde la óptica que aquí se plantea.

Desde el modernismo latinoamericano hubo escritores como Rubén Da-

río interesados en la exploración de la mitología amerindia como parte de un
referente exótico y diferenciador del cotidiano inmediato. El cuento titulado
«Huitzilopoxtli» (1914), basado en la deidad mexica, presenta una alianza entre
lo indígena y lo fantástico y marcaría lo que será un imperativo para las narrati-
vas posteriores que se produjeron durante el siglo xix y sobre todo en el siglo xx.
«El caballero Carmelo» (1913) de Abraham Valdelomar; «La fiebre ama-
rilla» (1946) de Justo Sierra; «Los cuentos y mitos peruanos» (1947) de José
María Arguedas; «La escritura de Dios» (1949) de Jorge Luis Borges; «Chac
Mool» y «Por boca de los dioses» (1954) de Carlos Fuentes; «Axolotl» (1956) y
«La noche boca arriba» (1956) de Julio Cortázar; «El papagayo de Huicholo-
bos» (1957) de Manuel Romero de Terneros; «La culpa es de los Tlaxaltecas»
(1964) de Elena Garro; «La fiesta brava» (1972) de Emilio Pacheco; «La erosión
de la tinta» (2001) de Gerardo Piña, y el polémico caso de los testimonios eso-
téricos de Carlos Castañeda sobre el mito de don Juan y sus enseñanzas cha-
mánicas, constituyen una modesta lista de ejemplos que, con certeza, dista
mucho de ser exhaustiva.
Morales al referirse a este fenómeno afirma que el carácter fantástico,
lejos de ofrecer un encauce identitario y cronotópico, se torna un espacio de
indudable cuestionamiento, pues el discurso fantástico y su pariente cercano,
el gótico, están más llamados a la inquietud y a la transgresión que a una pa-
sividad intelectual.
Es cierto que América heredó muchos rasgos del imaginario mítico anterior al
nuevo imaginario mestizo, pero en muchos casos lo transformó de un sistema
de creencias tranquilizador y operativo en una oscura red de significados que
permanecen ajenos a las personas y por ello misteriosos, de modo que cuando
se encuentran frente a algún fenómeno que podría explicarse con leyes religio-
sas previas no pueden evitar la desazón. ¿Qué mejor entrada necesita lo fantás-
tico? En cuentos como los que he mencionado lo prehispánico es otro por mu-
chas razones. Uno de los grandes mitos de América es la confianza en la
vigencia de su pasado prehispánico. Y mientras se le da la espalda a lo indígena
actual, una y otra vez se buscan y encuentran las justificaciones para los proble-
mas y las victorias sociales en un mundo anterior a la llegada de los occidenta-
les a tierra americanas, sin embargo, en muchas ocasiones ese pasado ideal se
niega, o se convierte en una constatación menos satisfactoria de lo que parecie-
ra un discurso oficial. Los vaivenes de la América Latina entre reconocer la
deuda con su pasado y negarlo es uno de los lugares comunes a los que se
acude en casi cada reflexión sobre la identidad de los pueblos americanos.
Hay que recordar que un mito tiende a explicar y tranquilizar en tanto
que un texto fantástico a lo contrario. El pasado en un mito es el espacio donde

se encuentran las razones que explican nuestro mundo, pero en un cuento fan-
tástico el pasado es una ominosa alteridad que acecha un descuido de la razón
para destruirla. Independientemente de cual sea la postura oficial sobre la
construcción de la identidad nacional, en el imaginario de muchos pueblos
americanos pueden imperar las costumbres antiguas, pero en esa colonización
plena del sistema de creencias lo prehispánico, lo mítico prehispánico, surge
como una peligrosa alteridad que merma el mundo, devora las certezas y pue-
de desestabilizar incluso la propia identidad de los pueblos, así que más vale
recordar que el pasado, por más que lo deseemos, nunca vuelve, que perderse
en él es peligroso, que acercarse a la horda es una aventura que puede conducir
a morir «Por boca de los dioses» (2006: 74).
A la lista antes mencionada por Morales agrego otros ejemplos que si-
guen esta misma pauta: textos que, sin una afiliación estética particular, movi-
lizan al unísono el mito prehispánico y la tradición de terror. Particularmente
cito para los casos de México y Argentina, productores por excelencia de la
narración gótica en el contexto latinoamericano, textos como «Coyote» (1956)
de Juan Villoro; «Crónica del descubrimiento» (1980) de Alejandro Paternáin;
«Ema la cautiva» (1981) de César Aira; «El entenado» (1983) de Juan José Saer;
«El hombre que siempre soñó» (2002) de Cristina Rivera Garza y «Cuando
Sara Churra despierte» (2003) de Juan Pablo Piñero.
Casos atípicos los señala el teórico peruano Elton Honores en su texto
La civilización del terror. El relato de terror en el Perú (2014) cuando afirma que las
grandes temáticas en las narraciones góticas de ese país se hallan en el temor
que se percibía hacia lo andino y hacia lo amazónico, por ser estos ejes de la
civilización que ante los ojos de los colonizadores representaban la otredad y
lo demoniaco. Cita por caso los cuentos «El chullachaqui» (1939) de Izquierdo
Ríos; «El maligno» (1939) de Arturo Burga Freitas, «Tunchi» (1944) de Juan E.
Coriat, y «El pingullo macabro» (1958) de Guillermo Thorndike.
Esta dimensión coincide con lo que según Cristina Bravo Rozas se pre-
senta en la literatura de terror de Puerto Rico. En el texto La narrativa del miedo.
Terror y horror en el cuento de Puerto Rico (2013) se hace mención de la importan-
cia que tuvo, en el desarrollo de esta narrativa, la imagen de lo taíno en textos
como «La vigilia» (1992) de Jaime Martínez Tolentino, y «Tres hombres junto
al Rio» (1959) de René Marqués, en los cuales confluye el sentimiento del mie-
do, fusionado con leyendas indígenas propias de la cultura popular boricua.
Este ajustado recorrido permite dar cuenta de los antecedentes que cla-
rifican cuál es el panorama que sustenta el cuento contemporáneo de la re-
gión. Ya en otro momento he defendido la idea de que la literatura de terror

en Latinoamérica requiere de una categorización diferenciada en la que caben

distintas denominaciones que podrían simplificarse en las siguientes: a) «los
estudios góticos americanos» vinculados con las producciones escritas en el
continente tanto en inglés como español, portugués, francés u otra lengua,
que siguen una línea temática muy similar a la de los textos clásicos de terror
y sin que se pueda trazar una distinción radical entre ellas y sus homólogas
europeas, más que por el hecho de haber sido escritas en América; b) «los re-
latos tropigóticos o textos góticos tropicales» una definición derivada princi-
palmente de los estudios fílmicos originados de la generación del Caliwood
colombiano (compuesta por los también escritores Luis Ospina, Andrés Cai-
cedo, Jairo Pinilla y Carlos Mayolo) y que repercutió en la literatura posterior
en la que se construyó una estética interesada en el terror, pero asida en las
necesidades sociales, políticas y culturales de Latinoamérica y diferenciada
por la espacialidad tropical donde ocurrían los hechos; c) «las narraciones
neogóticas» que congruente con las nuevas formas que se reelaboran en el si-
glo xx, emplean el prefijo neo para referirse a aquellas literaturas que reinven-
tan el gótico del siglo xix y tornarlo congruente con el auge posmoderno.
A estas posibilidades de lectura agrego esta nueva modalidad que deno-
mino «gótico mítico amerindio prehispánico», en la que no solo basta la consi-
deración geográfica o la innovación —como sugieren las denominaciones ante-
riores—, sino, más aún, busca la recuperación de una tradición inminentemente
distinta a la de otras zonas. Esta categoría, sin embargo, no debe entenderse
como un gusto teórico por la nomenclatura, tan cuestionada por la teoría litera-
ria actual, sino como un intento por analizar, desde otras, propias y nuevas
concepciones estéticas, el material cultural narrativo de Latinoamérica.
3. La naturaleza gótica y mítico-prehispánica en el cuento

«La noche de la Coatlicue»
El cuento «La noche de la Coatlicue» no puede estudiarse como un fe-

nómeno aislado, ni como una exclusividad literaria en el contexto mexicano,
sino como parte de una tendencia que debe aceptarse con mayor producción
en la literatura de ese país. Es texto forma parte de una lista de quince cuentos
que aparecen en la reciente antología titulada Ciudad fantasma. Relato fantástico
de la ciudad de México, en la que como su nombre lo indica, el tópico central
gira en torno a la ciudad como escenario y protagonista de hechos sobrenatu-
rales. De esta variada colección, el relato de Mauricio Molina fue elegido por

ser una muestra clara de las nuevas tendencias fantásticas mexicanas y por ser
un texto modélico desde la categoría del «gótico mítico amerindio prehispáni-
co» que previamente se he definido.
«La noche de la Coatlicue» es una narración que sigue la tónica de mu-
chos de los relatos fantásticos del siglo xx, en los cuales se congrega la supre-
macía de la noche como eje de trasmutación espacial de dos realidades disími-
les a la que se suma una representación antitradicional de una de las diosas
más importantes del panteón mexica.
Desde el título del texto se hace explícita la relación intertextual con el
homólogo de Julio Cortázar, «La noche boca arriba», con el cual comparte al-
gunas microestructuras narrativas como el hecho de estar situado en la tem-
poralidad nocturna, aludir a los rituales religiosos de las antiguas civilizacio-
nes ubicadas en México, privilegiar la sensación de asecho, incertidumbre y
terror en los personajes, y combinar el estado onírico y de vigilia que, a su vez,
marca la separación del espacio urbano presente con el espacio mítico pasado.
Más aún ambos textos pueden ser leídos a la luz de la teoría de la banda de
Möbius en tanto que aun cuando se proponen dos planos, en su anverso y
reverso, confluyen.
El argumento del cuento narra los extraños acontecimientos que le ocu-
rren a Cetrino Borunda, un sujeto al que se describe en los siguientes términos:
«enjuto, de fuertes rasgos indígenas, siempre frente a sus inevitables tequila y
cerveza, el licenciado Borunda era todo menos un ser mitológico de esos que
parecen provenir del sueño o de la pesadilla» (Molina, 2013: 155-156). La acción
comienza en «una vieja cantina del centro» donde la voz narrativa intercalada
presenta a este personaje como «la personificación misma de todo aquello que
se ocultaba debajo de la Ciudad de México» (Molina, 2013: 156).
El relato de Cetrino evoca, en consecuencia, las construcciones pasadas
de la ciudad mexicana como la Biblioteca principal, la sede de la Inquisición y,
sobre todo, el Templo Mayor de lo que algún día fue el Imperio azteca. Cada
noche la voz narrativa y Cetrino discurren sobre temas de naturaleza variada,
pero siempre esotérica como el origen del culto a la Virgen de Guadalupe, la
antigua veneración de dioses como Tláloc y Huichilobos o los gemelos Quet-
zalcóatl y Xólotl, la práctica de sacrificios humanos y otros tantos conocimien-
tos del politeísmo azteca.
Una de esas noches Cetrino le revela a la voz narrativa que lleva más de
200 años vagando por las mismas calles del centro de México. Con igual sosie-
go le cuenta que junto a Lupita, una prostituta de 16 años, concibió un niño
que nació con malformaciones, muerto posteriormente, y ante lo cual luego

de dos embarazos más, sin buen resultado, la joven decidió separarse, aunque
tiempo después se encontraron.
En su relato Cetrino agrega el histórico hallazgo de la estatua de la
Coatlicue en 1790, un descubrimiento que coincide con los registros oficiales
del Museo Nacional de Antropología sobre el monolito del periodo posclásico
tardío mexica y cuyas fechas de diseño datan del 1260 al 1521 A.C.
Hace doscientos años, en 1790, aquí, muy cerca en el Zócalo, se encontraron dos
piedras: una era el Calendario Azteca y la otra, monstruosa, era la Coatlicue.
Muy cerca de ellas, en el centro de la Plaza, fueron hallados también —y en esto
los historiadores siempre se equivocan al omitirlo en las crónicas— un altar de
sacrificios con los huesos de un animal enorme que parecía corresponder a un
felino o un reptil, que se perdieron por la superstición o el horror que causaron
los hallazgos entre las autoridades virreinales y el pueblo.
En tropel, la gente acudía a verlas, unos para venerarlas y otros para
escupirlas y deshonrarlas. Las viejas creencias habían regresado. Yo acudí a
verlas muchas veces. En aquellos tiempos trabajaba en la Real Aduana, justo
aquí enfrente —dijo señalando hacia los ventanales de la cantina—, pero en mis
ratos libres, que por fortuna eran muchos, me dedicaba a leer antiguos manus-
critos y otros documentos, de los que ahora llaman códices. Por aquel entonces
tenía apenas cuarenta años y sabía interpretar el náhuatl con las habilidades de
un tlacuilo. Lo hablaba a la perfección porque mis ancestros eran, por el lado de
mi madre, de origen náhuatl y por el de mi padre éramos otomíes. Ambos pro-
venían de familias muy antiguas y contaban con algún dinero, por lo que pude
asistir al Colegio de Santiago Tlatelolco, muy cerca de donde vive usted. Así
fue como aprendí a escribir en tres lenguas y al final el español me eligió como
su hablante, pero para dominar una lengua que no es la de uno se necesitan
varias vidas, lo mismo que tuvieron que pasar generaciones para los españoles
pudieran entender la lengua de mis ancestro. (Molina, 2013: 159-160).
Cetrino como protagonista de su narración detalla la lectura de la pie-

dra del calendario, diseñada para cumplir con múltiples utilidades, prácticas
y sagradas, como la marcación del tiempo para las cosechas y las siembras,
pero también para recordar el momento en el que las ofrendas y los sacrificios
de sangre se deben a los dioses.
Es esta curiosidad intelectual la que una noche motiva a Cetrino a con-
templar, de forma clandestina, el monumento de la diosa y producirse, en
consecuencia, una experiencia ominosa. En este punto la narración principal
ofrece una pequeña digresión a causa del cambio de escenario. El bar capitali-
no que funge como receptáculo de la historia inicial, es ahora trocado por la
casa de Cetrino en donde se congregan suficientes indicios para alarmar al

narrador, quien identifica revistas y periódicos de hace 30 años en cuyos titu-

lares figura la noticia de monstruosas apariciones de niños desfigurados y
ensangrentados que parecieran ser engendrados adrede por progenitores no
menos desagradables. Esta situación le permite recordar, a la voz narrativa, la
explicación que el mismo Cetrino le diera sobre los rituales dedicados a la
Coatlicue en los que se presentaban niños deformes como ofrenda a la divini-
dad indígena.
En algún momento el mezcal hizo sus estragos y me sumergí en una especie de

letargo. Miraba a Borunda pero mis oídos no podían escuchar lo que salía de
sus labios. Sus palabras parecían salir del fondo de una cloaca. Literalmente
burbujeaban, eran de una vibración fangosa, repugnante.
Luego me encontré en el baño. Estaba desmayado. Mi estómago no ha-
bía soportado tales cantidades de alcohol. Al otro lado de la puerta, Borunda
preguntaba si me encontraba bien. El baño era mohoso, musgoso, sucio,
abandonado. Un baño de vecindad que emanaba los colores y los olores del
antiguo lago fósil. No quise abrir la puerta. Me sentía mal. Estaba asustado. Le
tenía miedo a aquel hombre que me hablaba al otro lado de la puerta. En un
cesto descubrí un montón de folletones viejos, de hacía veinte, treinta años. En
aquellas revistas amarillentas de publicaciones sensacionalistas había encabe-
zados que me dejaron estupefacto. Nace niño de dos cabezas, y entre los párra-
fos el nombre de Lupita y de Borunda. Niño de tres piernas y un brazo, imáge-
nes impactantes. Una foto horrible de un ser ensangrentado presidía aquellas
palabras. Ha parido a varios monstruos que han nacido muertos y lo sigue in-
tentando. El vértigo me invadió de nuevo. Entonces se abrió la puerta con un
estrépito. Vi a la Coatlicue y a la Virgen al mismo tiempo. De pronto ahí estaba
también Lupita, la mesera. Es una alucinación, pensé antes de desvanecerme
por completo (Molina, 2013: 164).
El cuento termina cuando, sin explicación alguna, el narrador es impac-

tado por la presencia al unísono de la diosa Coatlicue, la Virgen de Guadalupe
y Lupita, la joven amante de Cetrino. Tal aparición le ocasiona una pérdida de
conciencia y al incorporarse se encuentra en medio de una preparación ritual,
despojado de su propio cuerpo que de forma antojadiza manipula Lupita y
para quien la garantía de la procreación del niño es casi una victoria.
La relación entre el mito de la diosa Coatlicue y la contemporaneidad
del relato de terror no puede ser más evidente. Este será el elemento genera-
dor de esto que he denominado «relato gótico mítico prehispánico amerin-
dio», puesto que se explicita una relación directa entre la referencia mítica in-
dígena y la sucesión de hechos sobrenaturales de horror. Mejor aún, estos
hechos ominosos se generan como una consecuencia de la inmersión de divi-

nidades, actores, rituales o acontecimientos de naturaleza mítico-religiosa in-

dígena que logran mantener el estupor generado por la impresión de miedo
que busca todo texto gótico.
Como señala Miriam López (2010a), la lógica que mantiene activo el
relato de terror no es sino aquella pervivencia del misterio que desoye la impo-
sición racional y congrega la lucha de las fuerzas negativas y positivas que se
conciben en un texto de naturaleza gótica. La ambigüedad y la confusión son,
bajo la concepción de López, un síntoma que puede presentarse como parte del
enigma que retrasa la revelación final, tal y como ocurre en este texto.
La historia intercalada de Cetrino, él como personaje indígena y como
mediador de la experiencia con la diosa Coatlicue, es una representación de la
importancia que tiene la mitología mexica en la conciencia de ese otro perso-
naje anónimo y que narra desde periferia los acontecimientos que sigue sin
entender hasta que es ofrecido como inmolación.
La escultura potenciadora del terror en el relato es por su funcionalidad
y representación, el elemento con mayor peso referencial mítico del cuento.
Este monolito (Figura 1), según los datos históricos del Museo de Antropolo-
gía de México, fue hallado el 13 de agosto de 1790, en el marco de la restaura-
ción arqueológica del Templo Mayor por parte de las entidades españolas vi-
rreinales, durante el renacimiento mexicano. Esta estatua es una de las tantas
representaciones de la diosa que se lograron rescatar, pero la única que por
sus dimensiones,2 diseño y simbolismo ha pasado a ser un ícono esencial de la
escultura monumental del llamado periodo posclásico.
Apellidada como «la diosa de las faldas de serpientes» su composición
es tan compleja como enigmática y ha sido motivo de innumerables interpre-
taciones entre las cuales el elemento conciliador es señalar su carácter dual:
dadora y devorada de vida. Según el antropólogo Leonardo López Luján esta
piedra ha sido incomprendida por muchas razones, la primera de ellas por no
cumplir con la estética de Occidente y por constituir lo que él denomina una
biografía cultural de los objetos, es decir, por ser un registro del conflicto entre
la relación del objeto y su entorno: lo que dice el objeto y lo que nos dice.
La Coatlicue («La de la falda de serpiente») representa a un ser antropomorfo

que, aunque inmóvil, está listo para atacar. Ha perdido la cabeza, las manos y
parte de las piernas, pero sin menoscabo de su vitalidad. Las partes amputadas
son suplidas con amenazadoras serpientes preciosas que simbolizan sangre fe-
2 Según los datos técnicos la pieza de piedra arenisca registra 350 cm de alto, 130 cm de ancho y 130
cm de profundidad. Actualmente es exhibida en la Sala Mexica del Museo de Antropología.

cundadora y con patas de águila que califican a la diosa como hechicera. Bajo su
collar —formado por un cráneo, manos cercenadas y corazones— se entrevén
dos senos flácidos y un pliegue abdominal, huellas indelebles de su misión pro-
creadora. La Coatlicue viste una falda de ofidios que le confiere el nombre y la
vincula a los poderes de la germinación. Una serpiente de dos cabezas ciñe la
falda y sujeta por atrás una compleja divisa con un cráneo y rematada por cara-
coles. Sobre su espalda se talló un 12-Caña alusivo a la brujería y, en la cara infe-
rior, un 1-Conejo y un Tlaltecuhtli relativos al mundo telúrico (López, 2011: 170).
Con este registro se reconoce que la razón primigenia del protagonismo

de esta diosa reside en la gran cantidad de detalles simbólicos que posee y que
la proponen como diosa, madre y demonio. Esta fatídica triada ha sido estu-
diada desde múltiples ocasiones por la intelectualidad mexicana, pues consti-
tuye un mysterium tremendum et fascinans, tal y como lo señaló Octavio Paz,
para quien la diosa constituye un acto de escandalosa ambigüedad.
Me pregunto si la famosa escultura de Coatlicue que se encuentra en nuestro

Museo Nacional, enorme piedra repleta de símbolos y atributos, no merecería
el calificativo de primitiva —aunque pertenezca a una época histórica bien de-
terminada—. No: se trata de una obra bárbara, como muchas de las que nos
dejaron los aztecas. Bárbara porque no tiene la unidad del objeto primitivo, que
nos presenta la realidad contradictoria como una totalidad instantánea, según
se ve en el poema pigmeo; bárbara, asimismo, porque ignora la pausa, el espa-
cio vacío, la transición entre un estado y otro. (...) No olvido que la Coatlicue,
más que una forma sensible, es una idea petrificada. Si la vemos como discurso
en piedra, simultáneamente himno y teología, su rigor puede parecernos admi-
rable. Nos impresiona como haz de significado, nos deslumbra por su riqueza
de atributos e inclusive su pesadez geométrica, no exenta de grandeza, puede
aterrorizarnos y horrorizarnos —función cardinal de la presencia sagrada. Ima-
gen religiosa, Coatlicue nos anonada. Si la vemos realmente, en lugar de pensar-
la, nuestro juicio cambia. No es una creación sino una construcción. Los distin-
tos elementos y atributos que la componen no se funden en una forma. Esa
masa es una superposición; más que un amontonamiento es una yuxtaposi-
ción. Ni semilla ni planta: ni primitiva ni clásica. Tampoco es barroca. El barro-
co es el arte que se refleja a sí mismo, la línea que se acaricia o se desgarra, algo
así como el narcisismo de las formas. Voluta, espiral, juego de espejos, el barro-
co es un arte temporal: sensualidad y reflexión, arte con que se engaña el des-
engañado. Abigarrada, congestionada, la Coatlicue es obra de bárbaros semici-
vilizados: quiere decirlo todo y no repara en que la mejor manera de decir
ciertas cosas es callarlas. Desdeña el valor expresivo del silencio: la sonrisa del
griego arcaico, los espacios desnudos de Teotihuacan, la línea danzante de El
Tajín. Rígida como un concepto, ignora la ambigüedad, la alusión, el decir indi-
recto (1994a: 296).

Este bloque escultórico presume de ser, entonces, una figuración de lo

femenino, claramente identificado por su torso desnudo, sus pechos caídos, el
cinturón adornado con un cráneo humano y la falda tejida de serpientes —de la
que deriva su nombre— como símbolo de fertilidad. Pese a esos atributos, el
monolito congrega también gran cantidad de elementos bélicos como la actitud
amenazante de sus extremidades, el collar diseñado con corazones y manos hu-
manas resultantes de los sacrificios y, sobre todo, su propio cuerpo cercenado y
representado por los círculos y ondulaciones que se ubican en sus pies y cuello.
Súmase a esto la ya clásica representación antropomórfica de las divini-
dades indígenas, aquí determinada por una cabeza compuesta de dos grandes
serpientes enfrentadas en las que se muestran colmillos y lenguas bífidas aso-
ciadas con la sangre, los pies traspuestos de águila y una base corporal humana
que, como se muestra (Figura 1) responde a la imagen de una mujer que, vista
en conjunto, conforma un todo triangular, tanto en posición frontal como late-
ral, síntesis de la construcción piramidal tan usual en la cosmovisión azteca.
Figura 1. Coatlicue
Archivo digital de las colecciones del Museo Nacional de Antropología3
3 CONACULTA-INAH-CANON. Número de catálogo: 11.0-03329. Número de inventario: 10-0001153.

Cabe señalar que su iconografía corresponde con las versiones míticas

de múltiples manifestaciones orales y escritas, la más conocida el Códice floren-
tino del siglo xvi, la célebre obra de Fray Bernardino de Sahagún escrito en
náhuatl, español y latín. Aun cuando existen diferentes versiones del mito, en
el Libro III, apartado I del códice se cuenta la historia de la diosa madre Coat-
licue quien un día, mientras barría en lo alto del cerro Coatepec, quedó emba-
razada de una hermosa pluma que bajó del cielo. Sus otros cuatrocientos hijos,
instigados por los celos de su hermana Coyolxauhqui, deciden cortar la cabe-
za de su madre ante lo cual nace el dios sol Huitzilopochtli, quien venga a su
madre y decapita a su hermana, de cuya cabeza nace la luna y de cuyo cuerpo
se genera la tradición de hacer rodar los miembros de las víctimas desde lo
alto del altar, después del sacrificio. Tal es como la presenta el cuento:
No sé en qué momento percibí el movimiento de la diosa —prosiguió— el he-

cho es que las dos cabezas de serpiente, el collar de cráneos, el rostro de cangre-
jo, la falda de culebras, las garras de ocelote, todo aquello petrificado e inmóvil
de pronto se puso en movimiento y un rugido espeso, burbujeante, como pro-
veniente del lodo más profundo, estalló en la noche y su eco aún hoy sigue re-
sonando en mis oídos.
Por supuesto la Coatlicue no es azteca, es algo mucho más antiguo y
espantoso. Tengo para mí, a juzgar por lo que percibí aquella noche, que se
trata de un ser real que siempre ha habitado el lago mohoso y subterráneo. Los
dioses no desaparecen, ¿sabe usted?, sólo se retiran y éste es el caso de la Coat-
licue (Molina, 2013: 162).
La fuerza de la figura como la Coatlicue radica, pues en valores asocia-

dos a su afinidad sanguinaria, su apetito voraz por el sacrificio y su genera-
ción de atracción y repulsión al mismo tiempo. Junto a esta característica se
suma lo que es imperativo de otros relatos que siguen la lógica definida ante-
riormente, al determinar lo gótico mítico a través del animismo. La entidad
divinizada se torna particularmente ominosa cuando adquiere vida y cuando,
como en el relato de Carlos Fuentes Chac Mool, la piedra logra superar su es-
tatismo e invade el espacio de la cotidianidad. Esa transgresión deviene en-
tonces en las manifestaciones que la escultura realiza para obtener las vícti-
mas para su sacrificio. Al final la revelación será garante de la vida eterna de
la diosa, no así del narrador-protagonista a quien se le descorporaliza como
una suerte de sacrificio.
Me despertó Lupita en la cama de Borunda. Me miró con ternura. No me sor-

prendió ver a una mujer muy joven.

—No te preocupes, ya todo está bien. Yo me encargo, mientras, descan-

sa. Esta vez vivirá nuestro hijo, ahora sí va a nacer...
En el piso del baño, amontonado como un disfraz de piel, vi mi propio
cuerpo, el traje que había llevado durante treinta años y del que había sido
despojado. Lupita lo dobló como si se tratara de una escafandra de hule y lo
metió en una bolsa de basura. Ya era Borunda. Lupita regresaría conmigo al
anochecer. Había que prepararse para los rituales dedicados a la Diosa. Lupita
debía embarazarse de nuevo. Nunca más supe de mí mismo (Molina, 2013: 165).
Coatlicue, al mismo tiempo, se propone como desdoblamiento, sea en la

figura de Lupita —como nueva generadora de vida y de apoderada literal y
sexual del cuerpo del narrador—, sea como la nueva representación de la Vir-
gen de Guadalupe con la que constantemente se establece un paralelismo reli-
gioso, nada nuevo en el contexto mexicano. «A pesar de su ebriedad, Borunda
no abandonaba el tono ceremonioso al hablar. La Coatlicue es la Virgen de Gua-
dalupe desollada, vista desde dentro, lo que se oculta dentro de ella: un ser
multiforme, muda encarnación de la vida y de la muerte» (Molina, 2013: 164).
Esta misma asociación aparece en otros relatos mexicanos contemporá-
neos como «De cómo Guadalupe bajó a la Montaña y todo lo demás» (1977),
de Ignacio Betancourt, y en ensayos críticos como el de Jacques Lafaye titula-
do Quetzalcóatl y Guadalupe: La formación de la conciencia nacional en México.
Abismo de conceptos. Identidad, nación, mexicano (1977). Aun cuanto este sincre-
tismo pareciera haberse asumido con naturalidad por la cultura popular
mexicana, no deja de existir en el texto una suerte de preocupación por la
confluencia religiosa, en la cual se evidencia su marca ideológica.
Había una pequeña estatuilla de barro negro verdoso que representaba a la

Coatlicue en todos sus detalles. Una reproducción del clásico grabado de León
y Gama presidía la pequeña sala y justo enfrente había un altar dedicado a la
Virgen de Guadalupe. Vi las constelaciones en su manto, las mismas que mar-
caban el inicio del solsticio de verano y la llegada de las lluvias, la crecida del
lago, el tiempo de la cosecha. La Virgen de Guadalupe y la Coatlicue me pare-
cían tan disímiles que cualquier parentesco me parecía monstruoso. La Coatli-
cue era una figura repugnante, un ser sin pies ni cabeza, una especie de alebri-
je prehispánico. La Virgen de Guadalupe, en cambio, emanaba una gracia
maternal. Mientras abría una botella de mezcal y servía un par de tragos en
sendos caballitos de barro, pareció leer mi pensamiento (Molina, 2013: 163).
A esta dualidad de caracteres se suma la dualidad temporal, separada

por la inmersión de un tiempo histórico y pasado, y otro de ubicación presente.
Este traspaso de lo mítico a lo actual genera, igual que en las narrativas fantás-

ticas, un punto de corte que separa la narración en dos planos. Esta ranura, no
obstante, es generada por una tridimensionalidad cronotópica configurada de
la siguiente manera: primero la mención específica del Templo Mayor y el ha-
llazgo en 1790 del monolito de la Coatlicue; segundo la aclaración que hace
Cetrino de los 200 años que tiene vagando por las calles de México, con lo cual
se insinúa que la acción del bar y de la consumación de los hechos sobrenatu-
rales se desarrolla en 1990; y finalmente la confirmación de Lupita sobre el ex-
traño estado de eternidad que sufre su compañero, Cetrino, al señalar que lo
conoció hace 40 años, cuando tenía 16 años, esto es justo a la mitad del siglo xx,
y que desde entonces nunca ha percibido algún cambio en su apariencia.
Estoy tan cansado —dijo mirando hacia los ventanales opacos donde la lluvia
se agolpaba como un molusco tratando de entrar—... a veces todavía me parece
oler las estancadas del viejo lago y me parece que la Santa Inquisición sigue
existiendo. ¿Sabe usted?, llevo vagando en estas calles más de doscientos años.
Le eché una mirada burlona pero no me atreví a contradecirlo. Algo en
su silencio logró ponerme muy incómodo. ¿Qué podía decirle? El alcohol, pen-
sé, ya había hecho su trabajo. Aún así, después de dejar pasar algunos minutos
y de darle un par de tragos a mi tequila, algo me impulsó a preguntarle:
––¿Y ha cambiado mucho la ciudad desde entonces?
––Sólo le pido que no se burle y a las pruebas me remito —respondió
tajante.
Llamó a Lupita y cuando la tuvo enfrente la miró a los ojos y le preguntó:
––Lupe, a ver, ¿desde cuándo me conoces?
Lupita lo miró con la sorpresa de alguien que está revelando un secreto
largamente compartido. Después de guardar silencio unos instantes, sopesan-
do su respuesta, dijo con resignación:
—Desde hace como cuarenta años. Yo tenía dieciséis.
––¿Y qué ha pasado desde entonces?
––Que sigues siendo el mismo viejo... Tú no te puedes morir.
Después de mirarlo con resentimiento, Lupita se dio vuelta y pensé en
lo horrible que sería, de ser verdad, vivir cerca de una persona para la que no
pasa el tiempo (Molina, 2013: 157-158).
La degradación final del protagonista se reconoce desde su inmersión

en este tiempo y espacio míticos que originan su ruptura con la realidad coti-
diana. Cetrino se manifiesta como un actualizador de ese contenido mítico: lo
reescribe, lo reelabora a partir de su relato y le resucita al establecer una rela-
ción con el narrador.
La propuesta de Herrero Cecilia (2006: 74) hace eco cuando señala que
muchas veces la función del intertexto mítico es establecer una distancia críti-

ca, caricaturezca o paródica con el fin de desmitificar al mito y generar con

ello una nueva dimensión simbólica o una crítica a los esquemas y arquetipos
aceptados por un colectivo, tal y como sucede en el contexto mexicano con la
religiosidad popular mariana.
Este revisionismo de la figura de la Coatlicue permite traer a colación
la transformación interpretativa que a lo largo de los siglos tiene la presencia
del mito amerindio en el contexto latinoamericano. Una transformación que
pasa de la primigenia satanización colonizadora a la redefinición estética de la
literatura contemporánea. Tal es como lo concluye Octavio Paz:
La carrera de la Coatlicue —de diosa a demonio, de demonio a monstruo y de

monstruo a obra maestra— ilustra los cambios de sensibilidad que hemos ex-
perimentado durante los últimos cuatrocientos años. Esos cambios reflejan la
progresiva secularización que distingue a la modernidad. Entre el sacerdote
azteca de la veneraba como una diosa, y el fraile español que la veía como una
manifestación demoniaca, la oposición no es tan profunda como parece a pri-
mera vista; para ambos la Coatlicue era una presencia sobrenatural, un «miste-
rio tremendo». La divergencia entre la actitud del siglo xviii y la del siglo xx
encubre asimismo una semejanza: la reprobación del primero y el entusiasmo
del segundo son de orden predominantemente intelectual y estético. Desde fi-
nales del siglo xviii la Coatlicue abandona el territorio magnético de lo sobrena-
tural y penetra en los corredores de la especulación estética y antropológica.
Cesa de ser una cristalización de los poderes del otro mundo y se convierte en
un episodio de la historia de las creencias de los hombres. Al dejar el templo
por el museo, cambia de naturaleza ya que no de apariencia.
A pesar de estos cambios la Coatlicue sigue siendo la misma. No ha de-
jado de ser el bloque de piedra de forma vagamente humana y cubierto de
atributos aterradores que untaban con sangre y sahumaban con incienso del
copal, en el Templo Mayor de Tenochtitlan. Pero no pienso únicamente en su
aspecto material sino en su irradiación psíquica: como hace cuatrocientos años,
la estatua es un objeto que, simultáneamente, nos atrae y nos repele, nos seduce
y nos horroriza. Conserva intactos sus poderes, aunque hayan cambiado el lu-
gar y el modo de su manifestación (Paz, 1994b: 76).
4. Conclusiones
La noción de lo gótico mítico prehispánico se ha propuesto como como

una nueva categoría de análisis en el contexto de los estudios góticos latinoa-
mericanos. El innegable corpus que puede leerse desde esa modalidad literaria
es tan diverso como desconocido y resulta necesario que desde la misma crítica

del continente se genere un espacio de discusión, no solo desde los marcos

teóricos canónicos y establecidos, sino desde estos nuevos intentos por teorizar
a la par de las exigencias que dicta la literatura en nuestro contexto.
Sin deseos de formular una nomenclatura rígida, se considera que
cuando existe un conjunto de textos que comparten una visión estética tan
poco estudiada como el caso que se analiza, se debe apoyar la construcción
terminológica en las mismas fuentes con las que cuenta la nutrida literatura
de países como México, Costa Rica, Puerto Rico, Perú y Argentina.
Se define la idea de que efectivamente existe en la literatura del siglo xx
y xxi una necesidad no solo de resucitar el mito prehispánico como lo confir-
man las ya canónicas novelas como Pedro Páramo, Terra Nostra y Hombre de
maíz, por citar algunas, sino también una urgencia por revertir, criticar y paro-
diar la tradición mítica del continente a partir de modalidades literarias de
ruptura como la modalidad fantástica y gótica.
En «La noche de la Coatlicue» se evidencia la inmersión de lo sobrena-
tural y la generación de terror alimentada desde la variabilidad del mito, del
paralelismo religioso entre el panteón cristiano e indígena, de la inmersión de
la politemporalidad mítica y actual, de la alusión a la ritualidad y a las creen-
cias de un pretérito azteca, y de la visualización de una ciudad fantasma ac-
tual que se debate entre la modernidad y el pasado innegable del tiempo.
Queda pendiente establecer ahora el diálogo de estos elementos que parecie-
ran singulares en el relato, pero que lejos de ser un comportamiento indivi-
dual, dictan la lógica del relato de terror latinoamericano por lo menos de los
últimos cien años.
Cabe agregar que a la par de este cuento existe una cuantiosa produc-
ción de textos fantásticos en los que también se visualiza el mito prehispánico
y garantiza la existencia del gótico en la literatura mexicana contemporánea
Será tarea posterior de la crítica literaria poner especial atención a la evolu-
ción de estas nuevas manifestaciones y a las venideras.
Bibliografía
Betancourt, Ignacio (1977): De cómo Guadalupe bajó de la montaña y todo lo demás, J. Mor-
tiz, México.
Botting, Fred (1999): «Future Horror (the Redundancy of Gothic)», Gothic Studies, vol.
1, núm. 2, pp. 139-156. <https://doi.org/10.7227/gs.1.2.1>
Bravo, Cristina (2013): La narrativa del miedo. Terror y horror en el cuento de Puerto Rico,
Editorial Verbum, Madrid.

Cortázar, Julio (2002): «La noche boca arriba», Fuego final, Alfaguara, Madrid.
Delhalle, Jean, y Albert Luykx (1992): «Coatlicue o la degollación de la madre», Indiana,
vol. 12, pp. 15- 20.
Durand, Gibert (1982): Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Introducción al ar-
quetipo general, Taurus ediciones, Madrid.
Gómez, Felipe (2007): «Caníbales por Cali van: Andrés Caicedo y el gótico tropical»,
Íkala, revista de lenguaje y cultura, vol. 12, núm. 18, pp. 121-142.
Gutiérrez, Fátima (2012): «La mitocrítica de Gilbert Durand: teoría fundadora y reco-
rridos metodológicos», Thélème, vol. 27, pp. 175-189. <https://doi.org/10.5209/
rev_thel.2012.v27.38931>
Herrero Cecilia, Juan (2006): «El mito como intertexto: la reescritura de los mitos en las
obras literarias», Çédille, núm. 2, pp. 58-76.
— (2000) Estética y pragmática del relato fantástico, Ediciones de la Universidad de Cas-
tilla-La Mancha, Cuenca.
Honores, Elton (2014): La civilización del terror. El relato de terror en el Perú. Amalga, Perú.
Klein, Cecilia (2008): «A New Interpretation of the Aztec Statue Called Coatlicue,
‘Snakes-Her-Skirt’», Ethnohistory, vol. 55, núm. 2, pp. 229-250. <https://doi.org/
10.1215/00141801-2007-062>
Lafaye, Jacques (2002): Quetzalcóatl y Guadalupe: La formación de la conciencia nacional
en México. Abismo de conceptos. Identidad, nación, mexicano, Fondo de Cultura
Económica, México.
López, Alfredo (2001): «Fray Bernardino de Sahagún frente a los mitos indígenas»,
Ciencias, vol. 60-61, pp. 6-14.
López, Leonardo (2011): «Culturas del Centro de México en el Posclásico Tardío», en Móni-
ca Villar, Catálogo esencial. Museo Nacional de Antropología. 100 obras, Instituto Nacio-
nal de Antropología e Historia, México, pp. 165-188, disponible en <http://www.
mesoweb.com/about/articles/SalaMexica.pdf> [consulta 1 de mayo de 2017]
López Santos, Miriam (2011): «Entre la novela negra y la estética gótica», InterseXiones,
núm. 2, pp. 181-196.
— (2010a): «El género Gótico. ¿Génesis de la literatura fantástica?», Biblioteca Virtual Cer-
vantes, disponible en <http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/
p370/07031618769625384197857/p0000001.htm#I_0_> [5 de agosto de 2011].
— (2010b): «Teoría de la novela gótica», Biblioteca Virtual Cervantes, disponible en <http://bib.
cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/p370/68071519806130506300080/
p0000001.htm#I_0_> [5 de agosto de 2011]
Martínez, Sara (2010): «Nuestra Señora de Guadalupe. Mito-narración-argumenta-
ción», Decires, vol. 12, núm. 15, pp. 53-70.
Matos-Moctezuma, Eduardo, y Leonardo López (2012): Escultura Monumental Mexica,
Fondo de Cultura Latinoamericana, México.
Molina, Mauricio (2013): «La noche de Coatlicue», en Bernardo Esquinca y Vicente
Quirarte (eds.), Ciudad fantasma. Relato fantástico de la ciudad de México (xix-xx),
Tomo I. Editorial Almadía S. C., México.
Morales, Ana María (2008): «Identidad y alteridad: del mito prehispánico al cuento
fantástico», Hipertexto, núm. 7, pp. 68-76.

Ordiz Vázquez, Javier, e Inés Ordiz Alonso-Collada (2012): «Ecos del gótico en Méxi-
co: Carlos Fuentes y otros narradores contemporáneos», Siglo diecinueve: litera-
tura hispánica, vol. 18, pp. 315-332.
Ordiz, Inés (2014): «Estrategias ficcionales de lo insólito: la literatura gótica frente a la
literatura fantástica», Badebec, vol. 3, núm. 6, (marzo), pp. 138-168.
Paz, Octavio (1994a): Los privilegios de la vista I. Arte moderno universal, Fondo de Cul-
tura Económica, México.
— (1994b): Los privilegios de la vista II. Arte de México, Fondo de Cultura Económica,
México.
Punter, David (1996): The Literature of Terror, Modern Gothic, Longman, Londres y
Nueva York, vol. II.
Punter, David, y Glennis Byron (2010): The Gothic, Blackwell, Oxford.
Roas, David (ed.) (2001): Teorías de lo fantástico, Arco/Libros, Madrid.
Sahagún, Bernardino (1829): Historia general de las cosas de Nueva España, Imprenta del
ciudadano Alejandro Valdés, México.
Stevens, David (2010): The Gothic Tradition, Cambridge University Press, Cambridge.

DRÁCULA Y LA CRÍTICA LITERARIA ESPECIALIZADA

EN LENGUA INGLESA (1972-2017)

Universidad de Valencia
alejandro.lillo@uv.es
Resumen
El presente artículo se esfuerza por analizar, de manera forzosamente sintética, las

principales corrientes interpretativas escritas en inglés a que ha dado lugar el estudio
de Drácula, la novela publicada por Bram Stoker en 1897. El objetivo es captar mejor
qué intereses académicos ha generado dicha novela y cómo ha pasado de ser conside-
rada un producto mediocre a convertirse en todo un clásico de la literatura contempo-
ránea. Comenzando en la década de los setenta, expondré la evolución de la crítica y
sus contribuciones más importantes, centrándome en aquellos trabajos que han repre-
sentado un punto de inflexión en los estudios sobre la novela. Espero completar así
una panorámica lo suficientemente amplia sobre la evolución y el estado de las inves-
tigaciones en torno a Drácula en el mundo anglosajón.
Palabras clave: Drácula, crítica literaria, estudios culturales, Bram Stoker, psicoanálisis
Abstract
The present article strives to analyse, in a necessarily synthetic way, the main interpre-
tive currents that have led to the study of Dracula, the novel published by Bram Stoker
in 1897. The objective is to better capture what academic interests this novel has gener-
ated and how it has gone from being considered a mediocre product to becoming a
classic of contemporary literature. Beginning in the seventies, I will expose the evolu-
tion of the critique and its most important contributions, focusing on those works that
367
have represented a turning point in the studies on the novel. I hope to complete a
broad enough overview of the evolution and state of research around Dracula.
Keywords: Dracula, literary criticism, cultural studies, Bram Stoker, psychoanalysis
R
Drácula: de la cultura popular a la academia
La trayectoria académica de Drácula resulta cuanto menos curiosa.

Desde 1897, la fecha de su aparición, la obra de Bram Stoker fue sobrevivien-
do sin pena ni gloria hasta 1924, año en el que Hamilton Deane realizó la
primera versión teatral de la novela autorizada por Florence Balcombe, la
viuda del escritor.1 El éxito en Inglaterra, que se produjo primero en las zo-
nas de provincia y más tarde en la propia capital, llamó la atención de la
industria norteamericana. La adaptación teatral fue llevada a Broadway,
donde un actor llamado Bela Lugosi interpretó al malvado Conde. El triunfo
de la obra fue incontestable; hasta tal punto que Universal Pictures decidió
llevarla a la gran pantalla en 1931, logrando, de nuevo, un impresionante
éxito. Desde entonces, la obra ideada por Stoker ha tenido una influencia
incontestable en la cultura popular: novelas, cómics, películas, juegos de or-
denador, artículos de broma, caramelos o incluso cereales para el desayuno,
dan muestra de la influencia que una criatura como Drácula ha alcanzado en
el imaginario occidental.
Este importante arraigo popular sin duda ha influido en la considera-
ción de la crítica especializada hacia la novela. De hecho, como indica Elizabe-
th Miller, «in the academic community the book was virtually ignored, or at
best dismissed as a second-rate horror story by a third-rate author» (2009: xv).
Incluso en 1983, a raíz de la publicación de Drácula en la World’s Classics Series
por la editorial de la Universidad de Oxford, el autor de la introducción, A. N.
Wilson, matizaba el sentido en el que podría considerarse Drácula como un
clásico: «It is, patently, not a classic in the way that Middlemarch or Madame
Bovary or War and Peace are classics. It is not a great work of literature» (1983:
1 Dos años antes, F. W. Murnau adaptó la novela al cine, pero al negarse a pagar los derechos de autor
fue denunciado por Florence y condenado a destruir todas las copias, aunque algunas sobrevivieron.
Ver Skal (2004: 77-101).

Drácula y la crítica literaria especializada en lengua inglesa (1972-2017)
xiv). La condescendencia de Wilson, que parece tratar a Drácula como un clá-

sico de segundo orden, se repite en numerosos estudiosos de la novela.
Pese a estas reticencias, a partir de los años 70 del siglo xx algo cambia
en la percepción que la academia tiene de Drácula.2 No me ocuparé aquí de
las razones de este cambio, sino que me limitaré a analizar, temo que sintéti-
camente, las principales corrientes interpretativas a que han dado lugar los
estudios de Drácula. El objetivo es captar mejor qué intereses académicos ha
generado dicha novela y cómo ha pasado de ser considerada un producto
mediocre a convertirse en todo un clásico de la literatura contemporánea.
Lo cierto es que en los últimos cuarenta años las aproximaciones meto-
dológicas a la novela de Stoker han sido de lo más variadas. Prácticamente
todas las corrientes de análisis literario se han interesado por Drácula. Tam-
bién ha sido interpretada de modos contradictorios. Para unos, Drácula encar-
na a una sociedad feudal en plena decadencia, mientras que para otros perso-
nifica a ese acumulador capitalista originario sobre el que tanto teorizó Marx.
Con respecto al papel de las mujeres, la dicotomía es prácticamente idéntica:
mientras algunos críticos subrayan que la novela representa un ataque a aque-
llas mujeres que reivindican un espacio en la esfera pública, otros defienden
justamente lo contrario, su apoyo a esas mismas mujeres. En fin, que si para
unos Drácula es una obra conservadora, para otros es transgresora, adelanta-
da a su tiempo.
Esta variedad de opiniones no hace más que demostrar el interés pro-
vocado por la narración, la riqueza y la ambigüedad de su propuesta. De lo
que se trata aquí, como decía anteriormente, es de ordenar las múltiples y
contradictorias aproximaciones que han sido adoptadas en el estudio de Drá-
cula. La opción que he elegido para acercarme a la ingente cantidad de textos
académicos que han analizado esta novela ha sido la cronológica. Comenzan-
do en la década de los setenta, expondré la evolución de la crítica y sus contri-
buciones más importantes, centrándome en aquellos trabajos que han repre-
sentado un punto de inflexión en los estudios sobre la novela, así como los
temas que más atención han suscitado entre los críticos. Espero completar así
una panorámica lo suficientemente amplia sobre la evolución y el estado de
las investigaciones en torno a Drácula en el mundo anglosajón.
2 Véase a este respecto la influencia del libro de David Pirie, A Heritage of Horror: The English Gothic
Cinema 1946-1972, aparecido en 1973 (con una nueva edición revisada de 2008), y el trabajo de David
Punter publicado en 1980 y titulado The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the
Present Day (reimpreso en dos volúmenes en 1996 por la editorial Longman).

El psicoanálisis entra en escena (1959-1980)3
Casi de forma unánime se considera que el primer texto académico

importante sobre Drácula fue escrito por Maurice Richardson en 1959. En «The
Psychoanalysis of Ghost Stories» el escritor inglés realiza una lectura de la
novela muy influida por Sigmund Freud, destacando ya muchas de las claves
y conceptos psicoanalíticos que serán desarrollados en las futuras lecturas
que se efectuarán de la obra. Richardson entiende al vampiro como una impo-
nente figura paterna y a la novela como una llamativa exhibición del comple-
jo de Edipo. Considera, de igual modo, que el vampiro conduce al mundo
inconsciente de la sexualidad infantil, y subraya su sexualidad polimorfa
(Gelder, 1994: 69-70). Así es cómo, dejando de lado unos influyentes estudios
sobre el trasfondo histórico de la novela (Mcnally y Florescu, 1972, y Ronay,
1972), las interpretaciones que proliferan a partir de los setenta giran en torno
a las múltiples sexualidades que tienen cabida en la narración y al conflicto
edípico, ese complejo teorizado por Freud según el cual existe un deseo in-
consciente de asesinar al padre y yacer con la madre.
Para estas interpretaciones, el Conde encarnaría al malvado progenitor,
mientras que Lucy y Mina representarían a la madre (Twitchell, 1980: 85-86).
El grupo de varones que persiguen al vampiro serían los hijos que pretenden
acabar con el padre, ganándose así los favores maternos (Freud, 1967). De
igual modo, siguiendo el camino trazado por Richardson, son muchas las lec-
turas psicoanalíticas que analizan la novela como reflejo de los propios males-
tares psíquicos de su autor, en algunos casos incluso vinculándola con deter-
minados traumas infantiles (Bierman, 1972: 186-198).
Sin abandonar la posición freudiana, en 1972 aparece un importante
artículo titulado «The Monster in the Bedroom: Sexual Symbolism in Bram
Stoker’s Dracula». Escrito por Christopher F. Bentley, basa su análisis en un
texto de Ernest Jones titulado «El vampiro». El trabajo de Bentley subraya el
carácter semipornográfico de la novela, y afirma que Stoker nunca fue plena-
mente consciente del contenido sexual del libro. El artículo es importante por-
que revisa las escenas con mayor contenido sexual, aquellas que con el paso
de los años serán analizadas por innumerables críticos literarios a partir de
estas mismas reflexiones: el encuentro de las tres mujeres vampiro con Jona-
than Harker en el castillo de Drácula, las transfusiones de sangre que los va-
3 Para la realización de este apartado y de los que le siguen me he basado, aparte de en los artículos
que se mencionan, en Riquelme (2002: 409-433), Byron (1999: 1-21), Klinger (2012: 555-564), Hughes
(2009) y Welsch (2009: 38-54).

rones realizan a Lucy y el ataque del vampiro a Mina en presencia de su para-

lizado marido. A partir de la equivalencia onírica entre el semen y la sangre,
Bentley interpreta los mordiscos y las transfusiones de sangre como coitos, y
la violencia ejercida sobre Mina como una felación forzada.
Para Bentley, el método de aniquilación de los vampiros tiene una fuer-
te connotación sexual. Por un lado está el aspecto fálico de la estaca; por otro,
la reacción de Lucy al ser penetrada por ella: recuerda a la propia del acto se-
xual y del orgasmo. Este investigador considera que aunque la figura del
vampiro aún conserva una impronta demoníaca, también encarna una enfer-
medad y una perversión susceptibles de tratamiento médico, evocando el
miedo victoriano a la masturbación y a las emisiones nocturnas. Drácula, ade-
más, actuaría como un señor feudal que exige su derecho de pernada sobre las
jóvenes hermosas (Bentley, 1972: 31-32).
Por estos mismos años existen dos escritos más que resultan funda-
mentales, pues sientan las bases para futuras líneas interpretativas de la nove-
la. El primero de ellos, aparecido en 1977, fue escrito por Phyllis A. Roth, y se
titula «Suddenly Sexual Women in Bram Stoker’s Dracula». El artículo de
Roth es esencial. No solo porque presenta una visión novedosa con respecto a
las anteriores lecturas de la novela, sino también —y principalmente— por-
que coloca en el centro del debate el papel que desempeñan las mujeres en la
narración. Su posición no deja lugar a dudas: «I would emphasise that for
both the Victorians and twentieth-century readers, much of the novel’s great
appeal derives from his hostility toward female sexuality» (Roth, 1977: 31).
Ese miedo, esa hostilidad, sería el elemento principal de la novela, y no
el complejo de Edipo. Para Roth lo fundamental es la figura materna, encarna-
da a la vez por la atrayente Lucy y por la maternal Mina: ambas representa-
rían dos facetas de una misma madre. En ese sentido, es la sexualidad femeni-
na la castigada, la que desea reprimir por todos los medios el grupo de varones
que persigue a Drácula. El asesinato de una Lucy convertida en vampiro y la
supervivencia de Mina simbolizan la atracción y el rechazo que de forma in-
consciente los personajes sienten hacia la madre. El deseo de acostarse con ella
quedaría así reprimido, transformándose en un repudio de su sexualidad, que
sería vista como monstruosa (Roth, 1977: 40).
Una parte importante de la crítica psicoanalítica se desarrolla desde
entonces en esa dirección: obvia el conflicto edípico y subraya ese deseo am-
bivalente hacia la madre y su destrucción, un planteamiento que pronto deri-
vará hacía posiciones de género. No es esta la única línea que se sigue, pero sí
una de las más influyentes. De este modo, la mayoría de las aproximaciones

psicoanalíticas van a orbitar en torno a la sexualidad, latente o declarada, que

aparece en la novela, así como a las relaciones incestuosas que se insinúan
entre los distintos personajes, ya sean vampiros o humanos.
En cualquier caso, tanto el artículo de Roth, como otro no psicoanalítico
de Judith Weissman, aparecido también en 1977, titulado «Women as Vampi-
res: Dracula as a Victorian Novel» y en el que subraya el control masculino
sobre los deseos femeninos, posibilitarán estudios muy sugerentes sobre la
mujer y las fronteras entre los géneros.
Otro texto fundamental de estos años es «Dracula: The Unseen Face in
the Mirror», obra de Carol A. Senf aparecida en 1979. Este trabajo fue uno de los
primeros en tomarse en serio la técnica narrativa de la que hace gala Stoker. De
hecho, como ella misma admite, muchas de las ediciones que hacia 1979 se rea-
lizaban de Drácula omitían su primer párrafo, aquel en el que se indica cómo se
han ordenado los textos que conforman la novela (Senf, 1979: 161). Dicha ausen-
cia indica la escasa atención que la forma y la técnica narrativa de la novela
habían provocado hasta entonces. Senf parte del comentado fragmento para
subrayar la dudosa fiabilidad de los distintos narradores, argumentando que
muchos de los sucesos relatados podrían tener una explicación «racional» al
margen de la presencia de Drácula, un ser, además, al que en ningún caso se le
permite hablar por sí mismo. A partir de estas consideraciones, Senf compara la
actitud del vampiro y la de quienes tratan de acabar con él. Lo que en principio
parece una lucha entre el bien y el mal enseguida se transforma en una realidad
más ambigua, pues existe un enorme contraste entre el bien que afirman defen-
der los varones y los métodos que emplean para conseguirlo. Para Senf, esta
ambigüedad es intencionada. Entiende así la novela como una advertencia de
Stoker ante la maldad que anida en cada ser humano, en cada uno de nosotros.
Como puede apreciarse, Drácula se introduce en el ámbito académico
gracias al interés que la figura del vampiro despierta en el psicoanálisis. Y aun-
que algunos de esos estudios tengan poca consistencia —como más adelante
comprobaremos—, sí sientan las bases para reflexiones más matizadas, como
las de Senf o Roth, que abrirán vías de investigación verdaderamente prolíficas.
Multiplicación de lecturas y consolidación del fenómeno (1980-1997)
Durante la década de los ochenta las investigaciones sobre Drácula se

multiplican, como también los temas que suscitan la atención de la crítica. El
aspecto médico y científico de la obra, así como el estudio fisiológico de Drácula

y de los personajes, comienza a producir artículos de interés, cuyos temas y mo-

tivos serán desarrollados en las décadas siguientes. Es el caso del texto de Char-
les S. Blinderman titulado «Vampurella: Darwin and Count Dracula», aparecido
en 1980. En él se compara a Drácula con una especie de superhombre darwinia-
no. Aunque Blinderman considera que la novela está llena de episodios absur-
dos, establece que en ella pueden identificarse dos modelos evolutivos: uno pro-
gresivo, representado por el cristianismo, y otro, encarnado por Drácula, que
sería una forma degenerada de parasitismo (Blinderman, 1980: 428).
El asunto de la degeneración de las razas y de la fisiología criminal tam-
bién hace su aparición por entonces. Uno de los textos más destacados es
«Lombroso’s Criminal Man and Stoker’s Dracula», un artículo de Ernest Fon-
tana escrito en 1984. Acudiendo al estudio de Cesare Lombroso sobre la delin-
cuencia y al de su discípulo Max Nordau sobre el ocaso de las razas, Fontana
expone los rasgos que Drácula, Mina, Lucy y Renfield poseen de esta tipología
criminal y degenerativa. A través de la descripción fisiológica de Drácula y de
la explícita mención a Nordau y Lombroso en la novela, Fontana argumenta
que el vampiro elige como víctimas a quienes poseen rasgos decadentes. En el
caso de Renfield el rasgo sería la locura; en el de Mina, su comportamiento
histérico, y en el de Lucy, su sonambulismo, que para Lombroso constituía una
característica propia de los epilépticos y, por tanto, degenerativa.
Otros estudios de la época profundizan en la ambigüedad existente en la
novela entre ciencia y fe, entre la modernidad del pensamiento científico y la
importancia de la tradición. Es el caso de «Pollution and Redemption in Dracu-
la» (1987), de Anne McWhir. A partir de ciertos postulados procedentes de la
antropología cultural, y más en concreto de la obra de Mary Douglas Pureza y
peligro (1966), McWhir se centra en la confusa diferenciación que existe en la
novela entre ciencia y mito, entre civilización y salvajismo, y desvela al más
propio estilo de Douglas, el fundamento primitivo del pensamiento científico.4
El último de estos artículos que me gustaría destacar aquí está escrito
por Rosemary Jann en 1989. En «Saved by Science? The Mixed Messages of
Stoker’s Dracula», Jann estudia los mensajes contradictorios que se dan en la
novela entre el pensamiento racional, la autoridad del pensamiento científico
y el auge, a partir de la década de 1890, del ocultismo y del interés por la reli-
gión. Todos estos asuntos, en estrecha conexión con la medicina, la ciencia, la
evolución y la degeneración, serán desarrollados en distintos artículos que
llegan hasta nuestros días.
4 Del artículo de McWhir solo he podido localizar un fragmento. Por eso he recurrido al texto de Ri-
quelme (2002: 419).

Quizá uno de los más importantes sea «Purity and Danger: Dracula, the
Urban Gothic, and the Late Victorian Degeneracy Crisis», escrito por Kathleen
L. Spencer en 1992. Como sucede con al artículo de McWhir, la deuda de
Spencer con el trabajo de Mary Douglas es explícita. Frente a las lecturas psi-
coanalíticas de la novela, centradas en la sexualidad reprimida, Spencer de-
fiende que en Drácula existen interrogantes que no pueden responderse desde
el psicoanálisis ni desde el estudio de la sexualidad inconsciente de su autor.
Partiendo de estos supuestos, realiza una excelente reconstrucción del contex-
to literario en el que se ubica la novela, para pasar luego a analizar los proble-
mas históricos y culturales que más inquietaban en el momento de su produc-
ción. Principalmente la crisis del Imperio y las teorías de la degeneración, las
cruzadas puritanas y la aparición de la Nueva Mujer, la rivalidad entre la
medicina materialista y sus oponentes (la psicología continental por un lado y
el espiritualismo y el ocultismo por otro) (Spencer, 1992: 198).
La idea básica defendida por Spencer es que frente a la amenaza del
orden establecido que representan todas estas nuevas corrientes de acción y
pensamiento, en Drácula los varones se esfuerzan por recuperar el orden so-
cial amenazado. La solución adoptada es la de utilizar a una serie de persona-
jes, primero a Lucy y más tarde al propio Drácula, como chivos expiatorios,
como víctimas a las que sacrificar para restaurar el equilibrio perdido. Drácula
sería una forma de localizar aquellos aspectos de la sociedad de su tiempo
más conflictivos para calificarlos de monstruosos y poder purgarlos simbóli-
camente a fin de recuperar la pureza original (Spencer, 1992: 219).
Como puede observarse, la importancia que en los análisis de Drácula
comienzan a tener los aspectos científicos, médicos y fisiológicos sugiere un
interés por conocer mejor el contexto en el que fue escrita la obra. Se producen
entonces importantes ensayos que asocian la novela con las ansiedades pro-
pias del final de la era victoriana. Estos escritos tienen como principales bases
metodológicas el nuevo historicismo y los estudios culturales. Al delimitar
claramente en el tiempo y en el espacio las bases materiales, ideológicas y
culturales en las que se inserta la narración, este tipo de trabajos tienden a
diferir considerablemente de aquellos que emplean el psicoanálisis como he-
rramienta principal.
Uno de los más destacados en este ámbito es «A Vampire in the Mirror:
The Sexuality of Dracula», obra de John Allen Stevenson (1988). El artículo re-
presenta una aproximación antropológica que viene a corregir algunas conside-
raciones sobre la novela establecidas por los análisis psicoanalíticos. «A Vampi-
re in the Mirror» se convierte en un texto muy significativo, pues demuestra

cómo un mismo asunto —el de la sexualidad y el incesto en Drácula— puede

verse de forma muy diferente en función del enfoque utilizado.
Stevenson discute las aproximaciones psicoanalíticas dominantes por
entonces, de algunas de las cuales ya hemos hablado. Para estas lecturas, la
novela de Stoker sería una recreación de aquella teoría esbozada en Totem y
tabú, según la cual el padre (Drácula) querría acumular a todas las mujeres de
la tribu (Mina y Lucy), mientras que sus hijos (Harker, Seward, Morris y Hol-
mwood, guiados por Van Helsing) tratarían de impedirlo. Además, conside-
ran que la relación del Conde con las mujeres vampiro es de índole incestuosa,
pues se trataría de sus hijas. Así, las descendientes de Drácula se convertirían
en sus esposas y la persecución a la que lo someterían los protagonistas de la
novela estaría justificada por ese horror al incesto, de origen tan primitivo.
Sobre la base de esa supuesta relación incestuosa, y recurriendo a los
tratos de Lucy y Mina con el vampiro, Stevenson va a argumentar lo contra-
rio: no son las hijas de Drácula las que se convierten en sus amantes, sino que
son sus amantes las que, una vez mordidas y sometidas, se convierten en sus
hijas. No hay relaciones incestuosas entre padre e hijas, pues, en el momento
en el que las víctimas pasan a ser de su estirpe, Drácula no reclama más su
sangre. Para Stevenson, el peligro del Conde no tiene que ver con una «per-
versión» relacionada con la sexualidad, sino con el intento de un forastero por
tomar a las mujeres de otro grupo para hacerlas suyas. El principal conflicto
se produciría, pues, entre aquellos que quieren conservar sus posesiones y
mantener intactas las diferencias raciales, y el Conde, que necesita poseer lo
que no es suyo para seguir con vida. Drácula no es el padre que acapara a las
mujeres de su tribu, o a sus propias hijas, sino un extranjero que necesita san-
gre nueva para perpetuar su linaje. Más que sexual, el gran temor de la nove-
la sería de corte racial.
La crítica de Stevenson abrirá varias líneas de investigación muy fruc-
tíferas. Quizá una de las más logradas, asociada a los estudios poscoloniales,
sea la desarrollada por Stephen D. Arata en «The Occidental Tourist: Dracula
and the Anxiety of Reverse Colonization». Arata vincula la novela con los
problemas británicos de fin de siglo, en concreto con la crisis del Imperio y la
decadencia de la nación, entendida en su ámbito económico, político y moral.
Para Arata, Drácula se presenta como un ser vigoroso, un guerrero capaz que
acude a Inglaterra dispuesto a apoderarse de Londres. Quienes van a tratar de
impedirlo representan a una raza en decadencia, enferma y debilitada. Basán-
dose en los estudios de Edward Said sobre el orientalismo, y analizando dos
de los géneros que Stoker mezcla en la novela —la literatura de viajes y la

novela gótica—, Arata muestra los vínculos que Drácula tiene con el imperia-
lismo británico, y cuán imbricada está la novela con los temores de que una
raza superior les haga a los británicos lo mismo que ellos provocan en las co-
lonias. En este sentido, la elección de Transilvania como el emplazamiento en
el que ubicar el castillo del vampiro es fundamental, pues sirve para reforzar
en el lector victoriano todas estas ideas acerca del imperio y la raza.
Arata inserta la novela en su contexto y argumenta con convicción. De
este modo, textos como el suyo representan una alternativa a aquellas lecturas
que otorgan excesivo peso a lo psicoanalítico, obviando otras consideraciones.
En esos últimos análisis, el tema de la sexualidad, al copar casi toda la argu-
mentación, oculta otros aspectos sumamente interesantes que tienen más que
ver con distintas ansiedades de la época. La clave, en cualquier caso, descansa
en la interpretación que se haga de la sangre. Unos la ven como un síntoma
del deseo sexual reprimido, equivalente incluso al semen, y otros la entienden
como la preocupación por la pureza de la especie: en el caso del Conde, para
perpetuar su linaje, y en el caso de los británicos, para impedir que su pueblo
sea contaminado por sangre extranjera.
Antes de entrar en otra importante corriente dentro de las lecturas crí-
ticas de la novela, sería conveniente resaltar tres reflexiones más, escritas en
los ochenta. Alan P. Johnson redacta en 1987 un interesante artículo titulado
«Bent and Broken Necks: Signs of Design in Stoker’s Dracula». Lo primero que
hace Johnson es poner en cuestión el sentir general —hasta la fecha— de que
Bram Stoker no era consciente del verdadero contenido erótico de su novela.
Recurriendo al psicoanálisis y atendiendo tanto al lenguaje como a la estruc-
tura de la narración, este crítico ve a Drácula como el doble de los deseos in-
conscientes de las mujeres. Para él, tanto Mina como Lucy experimentan una
doble vida: por una parte, de manera consciente, expresan su conformidad
con la sociedad en la que se encuentran, pero de manera inconsciente están
descontentas con ella. Ese descontento inconsciente se expresaría a través de
Drácula, sus mordiscos y su proceso de transformación en vampiras. Del mis-
mo modo, dos personajes secundarios, el señor Swales y Renfield, representa-
rían también el papel de dobles de las damas, encarnando sus facultades más
reflexivas y críticas. Johnson interpreta lo narrado en Drácula como un juego
entre las distintas figuras del doble y el inconsciente: Drácula sería el doble de
Jonathan Harker, Transilvania el inconsciente de Europa, etc.
Otro escrito importante de los años ochenta es «The Dialectic of Fear».
En ese texto, aparecido en 1982, Franco Moretti defiende que Drácula represen-
ta a un acumulador capitalista. El enfrentamiento entre los hombres y el vam-

piro sería así una lucha entre el capitalismo desbocado y monopolista, repre-
sentado por Drácula, y el liberal, más limitado por la religión y la justicia,
encarnado en los varones que lo persiguen. Drácula se habría convertido al
mismo tiempo en el producto final del capitalismo burgués y en su negación.
El tercero de los estudios que querría destacar es «The Narrative Me-
thod of Dracula», trabajo de David Seed aparecido en 1985. El artículo de Seed
es uno de los primeros que incide en el análisis de la complejidad formal de
la obra. Por esos años las posiciones ya están encontradas: por un lado tene-
mos las lecturas psicoanalíticas, centradas en los temas sexuales; por otro,
aquellas interpretaciones que ven a Drácula como la personificación del capi-
tal, y la de que quienes consideran al monstruo como una figura esencialmen-
te anti-burguesa. Seed piensa que aunque todas son enriquecedoras, no se ha
prestado suficiente atención al método narrativo empleado por Stoker. Subra-
yando los silencios y los saltos de la trama, así como la organización de los
capítulos y las distintas voces narrativas, la lectura de Seed aporta un análisis
muy importante para entender la novela, pues la aborda en todas sus dimen-
siones y complejidades.
Aunque Seed no lo menciona de manera explícita (una omisión signi-
ficativa, todo sea dicho), otro gran asunto que en los ochenta suscita la aten-
ción de la crítica tiene que ver con los estudios de género. Tras el artículo de
Roth (1977), comentado anteriormente, una parte importante del debate se
focalizó en torno al lugar que ocupaban las damas en la novela. Principal-
mente Mina, Lucy y las mujeres vampiro. Los puntos de vista, como casi todo
en Drácula, estaban divididos: había quienes defendían el feminismo de
Stoker, quienes entendían que la novela atacaba a las féminas que reivindica-
ban una mayor igualdad con respecto a los hombres, y aquellos a quienes les
daba igual el tratamiento de la mujer en la novela (Senf, 1982: 33). Fue enton-
ces cuando, en 1982, apareció un artículo de Carol A. Senf titulado «Dracula:
Stoker’s Response to the New Woman». La importancia del texto de Senf es
incuestionable, pues sirvió para sosegar el debate y elevar el rigor de las sub-
siguientes aproximaciones.
Hasta entonces las posturas parecían muy enfrentadas, seguramente
debido a la rigidez de los esquemas conceptuales sobre los que se basaban las
distintas lecturas de la novela. El artículo de Senf vino a proporcionar cierta
amplitud de miras: dejó de contemplar el tema de la sexualidad como una
cuestión de blancos y negros para considerarlo un asunto complejo, haciendo
de paso justicia a la obra. Senf se acerca a Drácula sin prejuicios y enlaza los
distintos modelos femeninos que allí aparecen con el movimiento de la Nueva

Mujer. Independientemente del resultado de sus investigaciones, lo impor-

tante es que dejó de especular con las opiniones personales de Stoker sobre lo
femenino reflejadas en la obra y pasó a analizar hasta qué punto la Nueva
Mujer salía bien o mal parada en la narración. El artículo se atiene a las pro-
pias referencias que aparecen en el texto, y trata de determinar qué rasgos
poseen Mina y Lucy de ese movimiento contemporáneo de Stoker. Vincula así
dos hechos irrefutables y esclarece aspectos importantes sobre el papel de las
mujeres en Drácula que hasta entonces habían sido objeto de disputa.
Otro artículo decisivo en las lecturas posteriores sobre Drácula es «“Kiss
Me with Those Red Lips”: Gender and Inversion in Bram Stoker’s Dracula».
Escrito por Christopher Craft en 1984, va a significar un antes y un después en
los estudios de género sobre la obra. Si hasta entonces, como hemos visto, el
debate giraba en torno al papel de las mujeres en la novela, Craft va a ir más
allá: señala cómo la sexualidad femenina y el destino de las mujeres oculta un
deseo homosexual entre los protagonistas y Drácula que, al no poder mostrar-
se, se desplaza hacia las damas. Craft subraya que la gran amenaza del vam-
piro, lo que vuelve intolerables sus actos a ojos de los varones, es, principal-
mente, la difuminación de las fronteras entre los géneros. Craft muestra con
gran convicción cómo los roles sexuales se diluyen en distintas escenas del
relato, teniendo los hombres comportamientos pasivos, más propios de las
mujeres tal como se entendían en la época. Las hembras vampirizadas, en
cambio, adoptan roles activos, característicos de los varones. Así, por ejemplo,
en la escena en la que Harker es asaltado por las mujeres vampiro en un pasa-
je de alto contenido sexual, Craft se pregunta quién va a penetrar a quién.
Harker se deja hacer, extasiado de placer, mientras que son las hembras las
que están decididas a morder al joven para satisfacer así sus lujuriosos deseos.
Drácula no solo representa una amenaza porque transforma a las muje-
res que ataca en seres activos sexualmente, sino porque al disolver las barreras
de género amenaza con destruir el compartimentado mundo burgués de la no-
vela. El reconocimiento del deseo homosexual, algo imposible de expresar
abiertamente en la época en la que fue escrita la obra, a la vez que es temido —o
tal vez por eso—, es desplazado inconscientemente hacia estructuras y conflic-
tos de corte heterosexual. Los protagonistas hacen con las mujeres vampiro,
Lucy incluida, lo que les gustaría hacerle a Drácula: penetrarles con una estaca
(cosa que finalmente no sucede, pues el vampiro muere decapitado). Actuando
así, no solo ponen fin a sus ansiedades, sino que unos y otras recuperan los roles
tradicionales de penetradores y penetradas. La estaca, además, fija a las muje-
res, bloquea su movilidad y las devuelve a esa pasividad que nunca deberían

haber perdido. Drácula, entonces, no solo mostraría las inquietudes de la época

en torno al tema de la Nueva Mujer, sino también la creciente preocupación de
la sociedad victoriana por el tema de la homosexualidad.
Son numerosos los artículos que siguen la estela de Craft, aunque aquí
solo destacaremos dos. Marjorie Howes escribe pocos años después, en 1988,
otro interesante texto titulado «The Mediation of the Feminine: Bisexuality,
Homoerotic Desire, and Self-Expression in Bram Stoker’s Dracula». La estu-
diosa norteamericana argumenta que los deseos femeninos varoniles que el
texto admite y suprime son en realidad deseos homosexuales. Al no poder
expresarse abiertamente en una sociedad tan contenida como la victoriana,
los varones transforman esa ambigüedad sexual en un deseo heterosexual
que aparece mediado por las mujeres y que adopta un aire monstruoso. Por
otro lado, Talia Schaffer, en «“A Wilde Desire Took Me”: The Homoerotic His-
tory of Dracula» (1994), identifica la homosexualidad latente en la novela con
el juicio efectuado por aquellos años a Oscar Wilde. Schaffer compara una y
otra vez la experiencia de Harker en el castillo de Drácula con la vida de Wilde
y sus relaciones homosexuales.
Pero al artículo de Craft también va a influir poderosamente en la Ter-
cera ola del feminismo y en la teoría queer, aproximación esta última muy in-
fluyente a partir de la década de los noventa. En la medida en que el vampiro
ocupa una posición liminar y ambigua, a medio camino entre la vida y la
muerte, intrínsecamente problematiza las nociones binarias de sexo y género,
algo que encaja perfectamente con las teorías queer (Senf, 2018: 118).
Conforme avanza la década de los noventa, y quizá por la cercanía del
centenario de la publicación de la novela, los artículos académicos sobre el
texto de Bram Stoker se multiplican exponencialmente. Tanto, que aquí ape-
nas podré enumerar algunos de los más destacados. Uno de ellos es obra de
Troy Boone. Aparecido en 1993, «“He is English and Therefore Adventurous”:
Politics, Decadence, and Dracula» analiza, a partir del viaje de Jonathan Har-
ker a Transilvania, la difuminación de las diferencias de género y la amenaza
que Drácula representa para el mantenimiento de los valores victorianos. Para
Boone, lo que Drácula pone de manifiesto es la necesidad que tiene la sociedad
británica de adaptarse si quiere hacer frente de manera adecuada a los retos
que el cercano siglo xx les plantea.
Otro texto importante aparece en 1992. Jennifer Wicke, en «Vampiric
Typewriting: Dracula and Its Media», centra la atención en la tecnología que
apuntala el vampirismo y que permite leer Drácula como la primera gran nove-
la moderna de la literatura británica. Subrayando los contrastes entre tecnolo-

gía, folclore y fe, Wicke reflexiona sobre la cultura de masas y la relación que
mantiene con Drácula, destacando la analogía existente entre ambos elementos.
Finalmente, contamos con tres trabajos más que, por su trascendencia,
no pueden ser obviados en esta aproximación a los estudios académicos sobre
Drácula. Ken Gelder publica en 1994 Reading the Vampire, un recorrido cultural
por las manifestaciones vampíricas desarrolladas en los últimos doscientos
años. Con la novela de Bram Stoker como eje principal, Gelder estudia tanto
sus antecedentes literarios como sus secuelas, realizando una aproximación,
compleja e incitante, a la figura del vampiro occidental.
El segundo de ellos es Vampires, Mummies and Liberals. Bram Stoker and
the Politics of Popular Fiction (1996). En este ensayo, David Glover realiza un
estudio de la carrera literaria de Stoker en el que subraya sus vínculos con Ir-
landa y el nacionalismo irlandés, y relaciona su más famosa novela con las
preocupaciones por el declive de la raza y las ideas liberales en torno a los
retos que conciernen con la cuestión femenina.
Por último, Nina Auerbach mantiene una abierta discrepancia con mu-
chas de las lecturas críticas de Drácula efectuadas por los estudiosos. En Our
Vampires, Ourselves (1995), la fallecida profesora de la Universidad de Pen-
nsylvania defiende que Drácula no representa a ninguna figura transgresora.
Analiza la producción vampírica anterior y posterior a la obra de Stoker y
concluye que Drácula es un heraldo del mundo que viene: no se puede cir-
cunscribir exclusivamente al momento de su aparición. Aunque Drácula es
una novela escrita hace casi cien años, para Auerbach el mundo que el libro
ayuda a crear es el que nosotros habitamos (Auerbach, 1995: 63).
Toda esta proliferación de enfoques, trabajos y estudios culminará en
1997, año en el que se cumplía un siglo de la aparición de Drácula. Aprove-
chando dicha efeméride, W. W. Norton & Company publicó un volumen de
Drácula editado por Nina Auerbach y David J. Skal que simbolizará el recono-
cimiento definitivo de la novela de Stoker como uno de los textos más impor-
tantes de los últimos tiempos. El volumen apareció en la «Norton Critical Edi-
tion», una colección creada en 1968 que agrupaba, a juicio de sus promotores,
las más importantes novelas de la cultura occidental. La edición de Auerbach
y Skal compartió espacio simbólico con Los viajes de Gulliver, La metamorfosis,
Guerra y Paz, Papá Goriot, o Mansfield Park, por poner algunos ejemplos. Se
trata de una colección muy reconocida en el mundo académico, que contribu-
ye de manera activa a construir el canon literario occidental. De hecho, «to
faculty and students, the announcement of a new Norton Critical Edition was
the equivalent of a papal proclamation of canonization, literally» (Holte, 2004:

2). Junto a una versión magníficamente anotada de la novela, el volumen se

completaba con siete artículos académicos que proporcionaban una visión
múltiple y variada de los análisis a los que puede someterse la narración de
Stoker, muchos de los cuales ya han sido comentados aquí. La pena es que
algunos de ellos no pudieron reproducirse íntegros para la ocasión. El volu-
men incluyó varios estudios sobre el contexto en el que surgió Drácula, sobre
sus adaptaciones teatrales y cinematográficas y sobre las reacciones que en su
tiempo provocó la novela. El resultado fue un libro equilibrado y completo,
que marcó la consolidación de Drácula como un clásico de primer orden.
Tendencias actuales y conclusiones provisionales (1998-2018)
En el naciente siglo xxi el vampiro creado por Bram Stoker goza de un

excelente estado de salud. Los estudios se multiplican y se multiplican. Si
hasta ese momento ya resultaba complicado seguir su estela, la cantidad de
trabajos aparecidos durante la segunda mitad de la década de los noventa y
principios del dos mil son sencillamente abrumadores. Incluso en 1999 surge
una revista especializada, Journal of Dracula Studies,5 que publica anualmen-
te, al menos hasta 2011, distintos artículos académicos sobre la materia.
En los últimos años el interés por el psicoanálisis, los aspectos fisiológi-
cos que atañen a la degeneración y los estudios de género no han decaído,
aunque sí hay dos vertientes que han cobrado un mayor peso en el conjunto
de textos sobre la novela: la primera es la cuestión irlandesa y la problemática
sobre la raza y el Imperio; la segunda, cómo Europa del Este es percibida por
la mirada occidental.
La atención que Drácula ha generado entre los «estudios irlandeses»
ha sido creciente desde la publicación del volumen de Glover arriba citado.
La nacionalidad irlandesa de Stoker ha llevado muchos críticos «a conside-
rar su obra más como una novela sobre la revolución y las sensibilidades
irlandesas que sobre vampiros» (Klinger, 2012: 561). Raymond McNally, por
ejemplo, afirma que «Transylvania is at minimum a metaphor for Ireland, as
both Transylvania and Ireland are frontier territories on the fringes of the
empire, fought over often by foreigners» (Miller, 2009: 370). Otro trabajo
que, partiendo del texto de Arata, traslada la dicotomía Occidente/Oriente
a Inglaterra/Irlanda es «Mother Dracula: Orientalism, Degeneration, and
5 http://dractravel.com/drc/

Anglo-Irish National Subjetivity at the Fin de Siècle», obra de Cannon Schmi-

tt.6 Este autor vincula el éxito literario de la figura del vampiro con la crisis
del imperio inglés, asociándolo con el discurso finisecular de degeneración
y decadencia.
Un último estudio sobre dicho asunto mucho más matizado es el de
Joseph Valente, titulado Dracula’s Crypt: Bram Stoker, Irishness and the Question
of Blood. Valente considera que el método narrativo de Stoker mantiene una
actitud irónica hacia los varones que persiguen a Drácula. Defiende con con-
vicción la conexión de la novela con Irlanda, ubica a Stoker en una posición
ambigua, a medio camino de su estatus anglo-irlandés y sus raíces celtas pro-
venientes de su herencia materna, e identifica en el texto distintas contradic-
ciones. Esas contradicciones sugieren que «the Count frequently embodies
antithetical perspectives while his antagonists are presented not as his oppo-
sites but as his doubles» (Riquelme, 2002: 428).7
El último tema que ha suscitado el interés de los investigadores es la
mirada de Occidente sobre el Este de Europa, un asunto motivado, en cierta
medida, por el desplazamiento del significado de Transilvania a Irlanda. De
esta corriente analítica destacaré dos textos. En primer lugar, el ensayo de
Ludmilla Kostova titulado «Straining the Limits of Interpretation: Bram
Stoker’s Dracula and Its Eastern European Contexts». Tras repasar los princi-
pales trabajos que profundizan en la visión que Drácula proporciona del Este
de Europa (empezando por el de Arata), Kostova compara la novela de Stoker
con otras tres obras de la misma época en la que figuras transgresoras de Eu-
ropa del Este se infiltran con éxito en la sociedad occidental. Profundiza así en
la amenaza que dichos personajes representan para Occidente y resalta el
mensaje conservador que todas ellas transmiten.
El segundo texto a destacar es «Dracula and the Idea of Europe», de
Eleni Coundouriotis. Esta autora denuncia que tanto la novela como muchas
de las críticas académicas de Drácula reprimen el discurso histórico que liga al
vampiro con Europa del Este. Muchos estudiosos, como hemos visto, conside-
ran que la localización del castillo de Drácula en los Cárpatos es accidental, y
que en realidad es Irlanda la que está detrás de Transilvania. Coundouriotis
argumenta en cambio que Stoker, pese a los cambios de ubicación, siempre
6 Como no he podido acceder a este artículo, me he remitido a Riquelme (2002: 426-427). Por otro lado,
el texto de Cannon Schmitt puede encontrarse en Rickard (1994: 25-43).
7 Sobre la figura del doble en la literatura fantástica victoriana ver Ballesteros González (1998), espe-
cialmente las pp. 317-337, donde el autor se ocupa de Drácula. Considero adecuado subrayar que Balles-
teros González también es autor de ‘Vampire Chronicle’: Historia natural del vampiro en la literatura anglo-
sajona (2000), un notable recorrido por las principales obras y autores del género vampírico.

tuvo a Europa del Este en su cabeza, siendo ésta una idea central en su proyec-
to. Al situar el origen de Drácula allí, lo que hace su autor es poner en marcha
un proceso de deslegitimación de la historia otomana del Este de Europa a
través de la figura del vampiro.
La lectura de Coundouriotis aviva la polémica sobre la trascendencia (o
no) de la ubicación geográfica del castillo de Drácula, y da pie a comentar,
aunque sea con brevedad, dos textos aparecidos recientemente y que han cau-
sado una cierta polémica. El primero de ellos está relacionado, precisamente,
con la versión turca de la novela de Stoker, traducida y modificada por Ali
Riza Seyfioglu en 1928 (Stoker, Seyfioglu, 2017). Recientemente traducida al
inglés, se ha descubierto todo un conjunto de adiciones que transforman sus-
tancialmente el contenido y el sentido de la obra. Así sucede, por ejemplo,
cuando el traductor añade largas descripciones de las batallas entre Vlad III y
Memet II, realizadas con una clara intención patriótica (o nacionalista) y en la
que los valientes guerreros turcos batallan contra el cruel ejército de Vlad. No
en vano, esta adaptación fue escrita poco después de la Guerra de la Indepen-
dencia Turca, y es precisamente en ese contexto en el que debe ser entendida
(Stoker, Seyfioglu, 2017: 145).
El segundo texto a resaltar está vinculado con la versión islandesa de
Drácula, titulada Makt Myrkranna (Los poderes de la oscuridad), compuesta
por Valdimar Asmudsson y descubierta en 2014 por el investigador Hans Cor-
neel de Roos. Aunque no es este el espacio en el que desarrollar los avatares
experimentados por esta versión y la polémica desatada, las más recientes
investigaciones parecen coincidir en el hecho de que nos encontramos ante
una versión previa y no pulida de la novela de Stoker.8
Dejando de lado estos descubrimientos, las más recientes aportaciones
críticas a la novela de Stoker continúan básicamente en la línea apuntada en
las páginas precedentes, en la que podríamos incluir una cierta revitalización
de los estudios queer. A este respecto, dos volúmenes muy recientes destacan
especialmente. El primero de ellos es Bram Stoker and the Gothic: Formations and
Transformations, editado en 2016 por Catherine Winne en Palgrave Macmillan.
Se trata de un conjunto de ensayos que se esfuerzan tanto por establecer los
vínculos de la ficción gótica de Stoker con sus antecesores, como por realizar
una serie de nuevas lecturas del conjunto de la obra del autor irlandés (Winne,
2016: 11). Inevitablemente, el peso de Drácula es considerable en el volumen,
8 Véanse a este respecto, las obras de Berni (2016: 41-44) y Skal (2017: 357-360), así como los artículos
del propio descubridor de la versión islandesa (De Roos, 2017) y un resumen de todo ello realizado por
en castellano Óscar Palmer (2017) con más referencias.

en donde destacan varios artículos centrados en ese interés por Transilvania

ya comentado y en ciertas aproximaciones biográficas. Estas aproximaciones
ponen en relación a personas conocidas por Stoker con temáticas o personajes
de su más famosa novela. Así sucede con Ellen Terry (famosa actriz teatral de
la época) y su influencia en Mina, en Lucy o incluso en el propio Drácula
(Winne, 2016: 159-171) y con Hall Caine, exitoso escritor contemporáneo de
Stoker al que Drácula está dedicado (Winne, 2016: 172-184).
La última aportación destacada a los estudios académicos sobre Drácu-
la es The Cambridge Companion to Dracula (2017), otra colección de artículos
editados por Roger Luckhurst para Cambridge University Press. El volumen
está dividido en cuatro secciones, que se ocupan, respectivamente, de la tradi-
ción de la que bebe la novela de Stoker, de algunos de los grandes temas sobre
los que nos puede hacer reflexionar la novela (el ocultismo, la psicología, la
sexología, lo oriental, la sangre y las mujeres), de los nuevos caminos que
puede abrir el estudio de la obra y, finalmente, de las adaptaciones que ha
experimentado, tanto en las tablas, como en el cine y la televisión.
El resultado es un libro irregular, quizá demasiado ambicioso. Resulta
difícil analizar en unas ocho/diez páginas lo que Drácula tiene que decir so-
bre la sexualidad contemporánea. Lo mismo sucede con la sangre, lo oriental
o las mujeres. Son temas demasiado complejos como para abordarlos en tan
poco espacio. Y aunque los autores son especialistas de reconocido prestigio,
las expectativas que genera un volumen como el de Cambridge no terminan
de cumplirse en muchos de los textos. Quizá uno de los artículos más intere-
santes, junto con el de Glover («Dracula in the Age of Mass Migration», 85-94)
y el de Senf («Dracula and Women», 114-122), sea «Dracula Queered» (125-
135), de Xavier Aldana Reyes. Partiendo de las lecturas que ven en Drácula
asociaciones metafóricas con lo homosexual, Aldana apunta a un camino que
sea capaz de volver a otorgar a la figura del vampiro el carácter subversivo y
de crítica radical de la sociedad que con las adaptaciones recientes, en un
contexto neoliberal, ha perdido. De lo que se trata es de escapar de esas rela-
ciones binarias (homosexualidad/heterosexualidad, masculinidad/femini-
dad), y entender la movilidad de Drácula, su ambigüedad en todos los órde-
nes de la existencia (física, sexual, lingüística etc.), para emplearlo como una
metáfora liberadora capaz de superar esas relaciones binarias y que tan bien
se adapta a los estudios queer.
El comentario a este último artículo de Xavier Aldana ejemplifica bas-
tante bien la variedad de asuntos que sobre la novela de Bram Stoker han sido
explorados. Hablamos de centenares y centenares de artículos, en una lista

que se hace verdaderamente inabarcable (Melton y Hornick, 2015: 75-109).9

Y tan solo de textos escritos en inglés. Muchos de ellos, como afirma Miller
(2006), son completamente disparatados. Aunque no es el primer intento de
Miller por insertar el debate sobre Drácula dentro de unos límites razonables
(Miller, 2000), lo cierto es que resulta imposible poner coto a lo que los críticos
desean leer en Drácula. Tal como argumenta esta autora, si algo llama la aten-
ción en las lecturas académicas de la novela es su insistencia en lo sexual:
«Every sexual practice, fantasy and fear imaginable has been thrust upon its
pages». Entre ellas: «Rape (including gang rape), aggressive female sexuality,
fellatio, homoeroticism, incest, bestiality, necrophilia, paedophilia, and sexua-
lly transmitted disease» (Miller, 2006: 1).
Resulta innegable que Drácula tiene un considerable potencial erótico,
pero ninguno de esos asuntos fue percibido por la crítica literaria de la época.
Analizar la novela como si únicamente tratara sobre sexo indica más sobre las
obsesiones de la crítica académica que sobre las de la propia narración. Lo
cierto es que la obra de Stoker, por su simbología y ambigüedad, corre cons-
tantemente el riesgo de ser sobreinterpretada. Tanto Susan Sontag como Um-
berto Eco, por citar dos personalidades eminentes, han reiterado en distintos
escritos los riesgos que entraña excederse en las lecturas de los textos, forzán-
doles a decir cosas que en realidad no expresan. Por ejemplo: el que la figura
del vampiro y el acto de succionar la sangre y la vida de las personas se ajuste,
como metáfora, a determinados comportamientos propios de la explotación
capitalista, no quiere decir que en la novela de Stoker esta idea esté presente.
Considerados en conjunto, y habida cuenta de que existen excelentes ar-
tículos académicos sobre Drácula, muchos críticos cometen, a mi entender, tres
tipos de errores fundamentales. En muchos de ellos domina la teoría del reflejo,
aquella según la cual lo acontecido en la novela remite directamente a una reali-
dad exterior. La locura de Renfield reflejaría la enfermedad mental de la mujer
de uno de los hermanos de Stoker, y la relación entre Drácula y Harker sería una
proyección de la de Bram Stoker y Oscar Wilde (Winter, 2010 y Schaffer, 1994).
Así sucede en muchas de las críticas que tienen al psicoanálisis como herramien-
ta fundamental. Confunden además las opiniones o actitudes de los personajes
con los del propio autor, dejando vía libre a las más peregrinas especulaciones.
De igual modo, existe una tendencia a descontextualizar, no solo el am-
biente histórico y cultural en el que se gesta la novela, sino las propias citas
9 Otro ejemplo de la cantidad de artículos publicados sobre Drácula lo tenemos en la obra de William
Hughes (2009). Esta «guía esencial» de los textos aparecidos sobre Drácula es un volumen de 173 pági-
nas y más de 140 referencias bibliográficas.

que se emplean para justificar determinadas posiciones. Se elige de una esce-

na concreta aquello que más interesa para apoyar una tesis determinada y se
descarta todo lo que no se ajusta a la idea que quiere desarrollar el crítico.
Parece entonces que muchos estudiosos acceden a la novela con una idea pre-
concebida —una teoría— y que lo único que hacen es buscar en el texto aque-
llos fragmentos que puedan justificarla. Se analiza a los personajes de manera
aislada, se ignora su evolución a lo largo de la novela y no se toma en consi-
deración la perspectiva del narrador, que en el caso de Drácula puede influir
(y de hecho influye) sobre el personaje que actúa o habla.
Habría que añadir, por último, que muchas de las críticas de Drácula
parecen empeñadas en desvelar todo lo que el texto oculta, subrayando los
desplazamientos inconscientes de la sexualidad, indicando lo que «en reali-
dad» quiere decir su autor en una escena o lo que determinados personajes
representan apelando a datos e informaciones difíciles de contrastar y de ar-
gumentación dudosa. Sin embargo, pocos estudios se esfuerzan por profundi-
zar en lo que la novela dice, en lo que un análisis asentado en el texto de
Stoker puede indicarnos sobre la propia historia y sobre los miedos y deseos
que existían en la sociedad que la produjo.
Bibliografía
Aldana Reyes, Xavier (2018): «Dracula Queered», en Roger Luckhurst (ed.), The Cam-
bridge Companion to Dracula, Cambridge University Press, Cambridge, Nueva
York, pp. 125-135.
Arata, Stephen D. (1990): «The Occidental Tourist: Dracula and the Anxiety of Reverse
Colonization», Victorian Studies, vol. 33 (Summer), pp. 621-645.
Asmudsson, Valdimar (2017): Powers of Darkness: The Lost Version of Dracula, The Over-
look Press, London, Nueva York.
Auerbach, Nina (1995): Our Vampires, Ourselves, The University of Chicago Press, Chi-
cago y Londres.
— y David J. Skal(1997): Dracula, W.W. Norton & Company, Nueva York, Londres.
Ballesteros González, Antonio (1998): Narciso y el doble en la literatura fantástica victoria-
na, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca.
— (2000): ‘Vampire Chronicle’: Historia natural del vampiro en la literatura anglosajona,
UnaLuna, Zaragoza.
Bentley, Christopher F. (1972): «The Monster in the Bedroom: Sexual Symbolism in
Bram Stoker’s Dracula», en Margaret L. Carter (ed.), The Vampire and the Critics,
UMI Research Press, Ann Arbor, Londres, 1988, pp. 25-34 [El artículo apareció
por primera vez en la revista Literature and Psychology, 22 (1972), pp. 27-34]

Berni, Simone (2016): Dracula by Bram Stoker. The Mistery of the Early Editions, Biblohaus,
Macerata.
Bierman, Joseph S. (1972): «Dracula: Prolongued Childhood Illness, and the Oral Triad»,
American Imago, 29:2, pp. 186-198.
Blinderman, Charles S. (1980): «Vampurella: Darwin and Count Dracula», The Massa-
chusetts Review, vol. 21, núm. 2 (Summer), pp. 411-428.
Boone, Troy (1993): «“He is English and Therefore Adventurous”: Politics, Decadence,
and Dracula», Studies in the Novel, 25 (Spring), pp. 76-91.
Byron, Glennis (1999): «Introduction», en Glennis Byron (ed.), Dracula. New Casebooks,
Macmillan, Basingstoke, Nueva York, pp. 1-21.
Coundouriotis, Eleni (1999/2000): «Dracula and the Idea of Europe», Connotations, 9/2,
pp. 143-159.
Craft, Christopher (1984): «“Kiss Me with Those Red Lips”: Gender and Inversion
in Bram Stoker’s Dracula», Representations, vol. 8, pp. 107-133. <https://doi.
org/10.2307/2928560>
De Roos, Hans Corneel (2017): «The Origin of the First Dracula Adaptation», Bulletin
of the Transilvania. Series IV: Philology and Cultural Studies, vol. 10 (59), núm. 1,
pp. 131-146.
Fontana, Ernest (1984): «Lombroso’s Criminal Man and Stoker’s Dracula», Victorian
Newsletter, 66 (Fall), pp. 25-27.
Freud, Sigmund (1967): Totem y tabú, Alianza, Madrid.
Gelder, Ken (1994): Reading the Vampire, Routledge, Londres y Nueva York.
Glover, David (1996): Vampires, Mummies and Liberals. Bram Stoker and the Politics of
Popular Fiction, Duke University Press, Durham y Londres.
Holte, James Craig (2004): «A Clutch of Vampires: or, An Examination of the Con-
temporary Dracula Texts», Journal of Dracula Studies, núm. 6. Disponible en
<https://kutztownenglish.files.wordpress.com/2015/09/jds_v6_2004_holte.
pdf> (Consultado el 17-03-2018).
Howes, Marjorie (1988): «The Mediation of the Feminine: Bisexuality, Homoerotic
Desire, and Self-Expression in Bram Stoker’s Dracula», Texas Studies in Literatu-
re and Language, 30 (Spring), pp. 104-119.
Hughes, William (2009): Bram Stoker. Dracula. A Reader’s Guide to Essential Criticism,
Palgrave MacMillan, London.
Johnson, Alan P. (1987): «Bent and Broken Necks: Signs of Design in Stoker’s Dracula»,
Victorian Newsletter, 72, pp. 17-24.
Klinger, Leslie S. (2012): «Sexo, mentiras y sangre. Drácula en el mundo académico»,
en Bram Stoker, Drácula anotado, editado con prefacio y notas de Leslie S. Klin-
ger, Akal, Madrid, pp. 555-564
Kostova, Ludmilla (2007): «Straining the Limits of Interpretation: Bram Stoker’s Dra-
cula and Its Eastern European Contexts», en John S. Back (ed.), Post/modern
Dracula. From Victorian Themes to Postmodern Praxis, Cambridge Scholars Publi-
shing, Newcastle, pp. 13-29.
Luckhurst, Roger (2017): The Cambridge Companion to Dracula, Cambridge University
Press, Cambridge, Nueva York.

Mcnally, Raymond y Florescu, Radu (1972): In Search of Dracula, Houghton Mifflin

Company, Boston, Nueva York.
Mcwhir, Anne (1987): «Pollution and Redemption in Dracula», Modern Language Stu-
dies, 17, pp. 31-40. <https://doi.org/10.2307/3194732>
Melton, Gordon J. y Hornick, Alisa (comps.) (2015): The Vampire in Folklore, History,
Literature, Film and Television: A Comprehensive Bibliography, McFarland & Com-
pany, Jefferson, North Carolina.
Miller, Elizabeth (2000): Dracula: Sense and Nonsense, Desert Island Books, Westcli-
ff-on-Sea.
Miller, Elizabeth (2006): «Coitus Interruptus: Sex, Bram Stoker, and Dracula», Roman-
ticism on the Net, núm. 44. Disponible en < https://www.erudit.org/en/jour-
nals/ron/2006-n44-ron1433/014002ar/> (Consultado el 17-03-2018). <https://
doi.org/10.7202/014002ar>
Miller, Elizabeth (ed.) (2009): Bram Stoker’s Dracula. A Documentary Journey into Vampi-
re Country and the Dracula Phenomenon, Pegasus Books, Nueva York.
Moretti, Franco (1982): «The Dialectic of Fear», New Left Review, 136, 67-85.
Palmer, Óscar (2017): «Los poderes de la oscuridad», 6 de octubre de 2017. Disponi-
ble en <www.culturaimpopular.com/2017/10/los-poderes-de-la-publicidad.
html> (Consultado el 17-03-2018).
Richardson, Maurice (1959): «The Psychoanalysis of Ghost Stories», Twentieth Century,
166, pp. 419-431.
Rickard, John S. (1994): Irishness and (Post)Modernism, Associated University Press,
Londres.
Riquelme, John Paul (2002): «A Critical History of Dracula», en Bram Stoker y John
Paul Riquelme (ed.), Dracula, Bedford/St. Martin´s, Boston, Nueva York, pp.
409-433.
Ronay, Gabriel (1972): The Truth about Dracula, W. H. Allen, Nueva York.
Roth, Phyllis A. (1977): «Suddenly Sexual Women in Bram Stoker´s “Dracula”», en
Glennis Byron, Dracula, Palgrave MacMillan, Hampshire, Nueva York, 1999,
pp. 30-42.
Schaffer, Talia (1994): «”A Wilde Desire Took Me”: The Homoerotic History of Dra-
cula», ELH, vol. 61, núm. 2 (Summer), pp. 381-425. <https://doi.org/10.1353/
elh.1994.0019>
Seed, David (1985): «The Narrative Method of Dracula», Nineteenth-Century Fiction,
vol. 40, núm. 1, pp. 61-75. <https://doi.org/10.2307/3044836>
Senf, Carol A. (1979): «Dracula: The Unseen Face in the Mirror», The Journal of Narrative
Technique, Volume 9 (Fall), pp. 160-170.
— (1982): «Dracula: Stoker’s Response to the New Woman», Victorian Studies, 26:1 (Au-
tumn), pp. 33-49.
— (2018): «Dracula and Women», en Roger Luckhurst (ed.): The Cambridge Companion
to Dracula, Cambridge Universiy Press, Cambridge, Nueva York, pp. 114-122.
<https://doi.org/10.1017/9781316597217.012>
Skal, David J. (2004): Hollywood Gothic: The Tangled Web of Dracula from Novel to Stage to
Screen, Faber & Faber, Nueva York.

— (2017): Algo en la sangre. La biografía secreta de Bram Stoker, el hombre que escribió Drá-
cula, Es Pop Ediciones, Madrid.
Spencer, Kathleen L. (1992): «Purity and Danger: Dracula, the Urban Gothic, and the
Late Victorian Degeneracy Crisis», ELH, vol. 59, núm. 1 (Spring), pp. 197-225.
<https://doi.org/10.2307/2873424>
Stevenson, John Allen (1988): «A Vampire in the Mirror: The Sexuality of Dracula»,
PMLA, vol. 103, pp. 139-149. <https://doi.org/10.2307/462430>
Stoker, Bram, y Ali Riza Seyfioglu (2017): Dracula in Istambul: The Unauthorized Version
of the Gothic Classic, Neon Harbor Entertainment, [s. l.].
Twitchell, James (1980): «A Psychoanalysis of the Vampire Myth», American Imago,
vol. 37 (Spring), pp. 83-92.
Valente, Joseph (2002): Dracula’s Crypt: Bram Stoker, Irishness and the Question of Blood,
University of Illinois Press, Urbana, Chicago y Springfield.
Weissman, Judith (1977): «Women as Vampires: Dracula as a Victorian Novel», Midwest
Quarterly, vol. 18, pp. 392-405.
Welsch, Camille-Yvette (2009): «A Look at the Critical Reception of Dracula», en Jack
Lynch (ed.), Critical Insights: Dracula, Salem Press, Pasadena (CA), pp. 38-54.
Wilson, A. N. (1983): Dracula, Oxford University Press, Oxford.
Winne, Catherine (2016): Bram Stoker and the Gothic: Formations and Transformations, Pal-
grave Macmillan, Nueva York.
Winter, Elizabeth (2010): «All in the Family: A Retrospective Diagnosis of R.M. Ren-
field in Bram Stoker’s Dracula», Journal of Dracula Studies, 12. Disponible en
<https://kutztownenglish.files.wordpress.com/2015/09/jds_v12_2010_win-
ter.pdf> (Consultado el 17-03-2018).

COLLECTIVE HUMAN RESURRECTION

IN MODERN SECULAR FANTASTIC
AND SPECULATIVE FICTION: AN OVERVIEW

mariano.martin@ec.europa.eu
Abstract
It would be a complete «revolution» (etymologically a turn-around) if death were de-

feated and the deceased returned to the world as they were, in the flesh and with their
own individuality, instead of coming back as reanimated monsters. This fantastic pos-
sibility is usually described as having revolutionary existencial and societal effects,
since the society and the emotional lives of the living is usually transformed through
the contact with the returned, whose very presence seems to alter the meaning of life.
This paper provides an overview of resurrection stories by international writers, from
Giacomo Leopardi to some modern classics, such as Tudor Arghezi, Érico Veríssimo,
Marcel Thiry, Angélica Gorodischer and Robert Silverberg, as well as by others less
well known, in a variety of fictional works on this matter, especially in the fantastic,
but also in the speculative mode.
Keywords: collective resurrection, fantastic fiction, speculative fiction, English litera-

tures, Romance literatures.
391
Introduction
The word «revolution» ultimately derives from Latin revolutio, which is

the noun corresponding to the verb revolvo. This means more or less to «roll
over» or «turn back». Unlike its customary political meaning, «revolution»
does not mean, etymologically, an epochal change of political regime, social
mores or public mentality. It is, rather, a turning back to a real or imagined
past. With this in mind, some writers have conjured up a revolution that
would mean a complete turnaround of our existential condition as beings
fated to die sooner that most of us would like. Through this revolution, the
deceased would collectively1 return to life, instead of turning living people
into dead ones, as most political revolutions in the world from 1789 onwards
have all too often endeavoured to do. The consequences which this return of
the dead as resurrected human beings would entail, both for their families
and society at large, have been examined in a series of literary fictional works2
that we address in this general, comparative and descriptive overview.3
First of all, it is necessary to clearly distinguish these works from the
staggering amount of fiction dedicated to re-animated corpses. We are consi
dering here only the dead ones returned in their own flesh, sometimes with
just some physical or mental changes as a result of the passage through death.
We are not considering corpses coming back as reanimated monsters, such
as mummies and zombies,4 whether sentient or not. Humans resurrected as
1 There are literary fictions where an individual, famous (William Shakespeare, Miguel de Cervantes...)
or not, real or fictional (for instance, Don Quixote has often been resurrected), divine (Jesus of Nazareth
has fictionally returned a few times well before the awaited official Second Coming) or human, returns in
a later age, usually for the author to satirically compare present and past times. Being an exceptional oc-
currence, this individual returns do not have the public dimension needed in utopian fiction.
2 The collective return of the formerly dead as human beings has been shown in a few movies and
television series, such as Robin Campillo’s film Les Revenants (2004) and its television spin-off (Les Rev-
enants, 2012, 2015), and the TV series Resurrection (2014). Since I am not familiar with the semiotics of
audio-visual products, I have thought preferable not to consider them in this survey.
3 This overview is just a first description of the full corpus of fictions focusing in collective resurrection
that I have been able to find in order to propose a very broad taxonomy. This could allow future scholars
to have at their disposal accurate descriptions of a whole series of relevant works on which to apply
deeper theoretical approaches to the matter following, for example, Foucaultian insights on biopolitics.
4 Both cannibal zombies, as they are portrayed in most contemporary fiction, and zombie slaves de-
void of will according to traditional Haitian beliefs and some Western science fiction, such as Michael
Swanwick’s short story «The Dead» (1996; reissued as a play in Moondogs, 2000), where the deceased are
brought back through technological means in order to constitute a docile workforce for capitalism able
to replace all flesh. They are just endowed with the limited intellectual skills necessary to perform their
jobs, without any trace of their former personality. This is why they are zombies rather than resurrected
beings according to our definition. Nevertheless, this story aptly addresses the issue of the redundant
nature of a great majority of human living beings in a system that wishes to reduce labour costs to near
zero, while the workforce can be exploited as fully as robots. The resurrected zombies are shown here as
fully obedient and able to outperform humans in every physical task, from boxing to sexual intercourse.

Collective human resurrection in modern secular fantastic and speculative f iction: an overview
digital copies of deceased ones according to transhumanist ideologies are not

considered here, either. Furthermore, since our main objective is to review
how the living and their society (which is, after all, our own as not-dead-yet
humans) are confronted with the return of the very ones that had long departed,
we are also excluding any fictions where the resurrected are on their own
in another material place, such as the Riverworld planet imagined by Philip
José Farmer in a series of novels and short stories. Although the apocalyptic
myth survives in some of these fictions, their approach must be secular to be
considered here.
Last but not least, we are limiting our survey to works written in Eng-
lish or any Romance language. Unfortunaltely, I will have to leave aside works
as interesting as Shinichi Hoshi’s millennial story translated from Japanese
into German as «Der Zeitwirbel».5 It still encompasses a substantial number
of works, among which some narratives in different languages that are con-
sidered significant in their respective literatures, as well as others also conside
red as such in the narrower semiosphere of fantastic and speculative litera-
ture. Nevertheless, our intent is not to consider these works as primarily
artistic textual artifacts, but to explore them as cultural descriptions of specu-
lative kinds of new societal situations following the usually unexplained and,
therefore, fantastic resurrection of a more or less wide group of deceased peo-
ple in the modern period, this is to say, after the French revolution of 1789 and
its secularising influence on politics, society and culture. These works offer
various answers to some questions that could arise following such occurrence
in a a world endowed with limited resources, both material and emotional.
The Philosophical and Symbolical Approach
Before becoming a social issue to be addressed in the world of the liv-

ing, collective resurrection had been subjected to philosophical musings in
modern fiction. Death is also a metaphysical state that can be endowed with
5 In Hoshi (1982: 82-100). This short story describes a secular millennium of unknown causes: it is
fully impossible to do any forecasts from a given date in the near future; upon reaching this date, it turns
out to be a perfect day, with everybody idling in the pleasant weather, feeling good and expecting an
unknown final event. The day ends with no event, but it is soon discovered that every day repeats the
same pleasant final day, except for the fact that the dead begin returning, each one in the reversed anni-
versary of his or her death. This allows for everyone to come to terms with any unfinished emotional
business, to forgive and to be forgiven, to find bliss. Since every consumed resource is recovered intact
the following day, the resurrection event has no impact on material well-being. Hoshi’s world is fully
utopian, whereas resurrection is addressed solely from an emotional and ethical perspective.

symbolic value. In Giacomo Leopardi’s «Dialogo di Federico Ruysch e delle

sue mummie» (Operette morali, 1827),6 the fifteen-minute resurrection of the
corpses resting in that scientist’s laboratory, as well as in the whole world,
allows them to sing an hymn about their state: death is not only painless, but
it is rather pleasant («Piuttosto piacere che altro»; Leopardi, 1976: 196) since it
liberates individuals from life’s sorrows and pain. Understandably, the dead
are not especially interested in regaining their former lives, although their
very short resurrection has a metaphysical purpose: to collectively sing the
same poem stating «la solida realtà del nulla che circonda quel ‘punto acerbo’,
che é la nostra esistenza» (Bertilaccio, 2008: 52):
Sono i morti che chiamano i vivi, qui; è la morte che irrumpe (non evocata,
ma agente di sua propria forma per virtù dell’«anno grande e matematico»)
che squarcia l’involucro razionale e rassicurante di quella che chiamamo
«vita» (2008: 52).
Leopardi’s clearly pessimistic stance can be seen time and again among
later authors regarding the convenience of death; for instance, in Clark Ashton
Smith’s «The Empire of the Necromancers» (1932; Lost Worlds, 1944), the
long-dead summoned by a couple of wizards to serve them, as they would
serve their monarchs in a royal court, succeed, thanks to their former king’s
agency to go back to «the last, ultimate nothingness,» which appears to be
their desired place of rest, whereas the necromancers must wander in «life-in-
death» (Smith, 2006: 170) with no peace. It is interesting to observe how the
dead are seen in Leopardi’s seminal text, as well as in Smith’s, as a communi-
ty of humans who have left behind human feelings, becoming an emotionally
different species, with whom communication is rather difficult. Furthermore,
death seems to level former differences: Leopardi’s shortly returned seem a
truly unified community able to act unanimously. In his «moral little work»,
their action is poetic (they sing one of Leopardi’s lyrical masterpieces) and
fully neutral regarding humans, whose fate in life is no concern of theirs.
In further symbolical treatments of the collective resurrection matter,
the coming back to life may serve a cosmic purpose: the triumph of common
good upon social evil. For instance, in the story by Venezuelan author Luis
López Méndez, «La balada de los muertos» (1892), written in the mode of
6 The dates between brackets following the title of a literary work are here always those of the first
edition. The editions used for this paper are described in the final section of quoted works.

fantastic Romanticism,7 the dead rise from their allegorical city to advance
towards that of the living, whose inhabitants are mute and without will, being
subjected to a human moral monster who has enslaved them within and with-
out. The dead voice their common desire of using the divine harmony known
in death to build up a utopian city of truth and justice. They are prevented,
however, by a young race of lively and vigorous men («hombres lozanos y
vigorosos»; López Méndez, 2000: 182) who will build up that future city in-
stead of them. These new men respectfully conduct the resurrected dead back
to the cemetery, since their supernatural purpose has been taken over by the
living, who are the truly responsible for Earth’s condition. This hopeful con-
clusion constrasts with the pessimism about the ability of the living ones to
create a fairer world order in several fictions also borrowing the image of the
dead coming out from their tombs in John’s Revelation. For instance, Ursicin
G. G. Derungs’ «Il sault dils vivs» (1978; Il cavalut verd ed auter, 1988) is a
«dance of the living» (as the Romansh title means), where the resurrected
return to show the failure of the established church to abide by its own
teachings.8 Although it all appears to be a verger’s nightmare, the city of God
on Earth is mercilessly satirised from the perspective of Liberation Theology.
Accordingly, a Christian utopia is nevertheless implied as a potential alterna-
tive even before the apocalyptical millenium.
A further secular derivation of the last book of the New Testament does
not offer such a clear prospect, but its open ending may convey a sense of
hope that would correct its very pessimistic outlook on the society of the
living. In Tudor Arghezi’s novel Cimitirul Buna-Vestire (1936), a somehow naive
and well-meaning intellectual is presented as a victim of manevuring and cor-
ruption among local politicians: in spite of his doctoral qualifications, he is
designated only surveyor of the Good Tidings Cemetery in Bucharest; there,
he is one of the first to witness the progressive rise of the dead from their
graves and their return to the city, where they are rather badly received. Sup-
ported by the church authorities, the Government puts them on trial as im-
postors (their hearts do not beat, so they cannot be the true persons who had
long passed away). Even national eminences such as the Romanian national
7 «[L]a pieza revela una decidida voluntad de manejo de los códigos literarios del Romanticismo
fantástico» (Sandoval, 2000: 77).
8 In a commentary on his own tale, Derungs states that the resurrected are a metaphor for the uncon-
scious drives «killed» by the traditional Catholic Church. These allegedly «dead» drives wish «clamar
en memoria ch’ellas vivan e che nus, mortificond ellas per viver, essan daventai mascras cu entagls
fatschas» [to cry out in the memory that they live and that, by mortifying them in order to live, we have
become masks instead of having faces] (1978: 258).

poet Mihai Eminescu are judged. Jesus Christ himself is prosecuted. This full
reversal of the Revelation myth underlines the hellish nature of «living» soci-
ety by presenting a cosmic disturbance (it is soon discovered that the return of
the dead coincides with the suppression of death; nobody can die anymore)
that becomes the opposite myth to the Biblical one of creation:
Acea acţiune decreatore, acea perturbaţie cosmică pe care o produce misterioasă

răsculare a morţilor [...] devine inversul genezei, reprezentarea unei demonii ne-
gatoare, ce nu permite nicio istorie, niciun trecut ori un viitor. (Balotă, 1979: 317)
[That de-creative action, that cosmic disturbance that produces the mysterious
revolt of the dead (...) becomes the reverse of Genesis, the representation of a
negative denial that does not allow any history, neither past nor future.]
By prosecuting Jesus, the religious solution seems to have been exclud-

ed, leaving nothing but the desire for salvation, expressed through a final
song of praise to God, a God that is, however, apparently absent. Only hope
remains, along with the very same mystery of the defeat of death. Arghezi’s
masterfully written novel points out a supernatural way out of human cor-
ruption, but denies us any clearly consolatory solution, as well as any utopian
possibility on Earth or elsewhere that would compensate for the dire views of
grotesque evil obsessively pervasive in Arghezi’s narrative.
The double approach, both satirical and ultimately transcendental,
adopted by this Romanian modern classic is split in further fictions of the re-
turned. The satirical dimension is prevalent in the long novel by Érico Veríssi-
mo entitled Incidente em Antares (1971). This was soon received as a literary
protest against the military regime ruling Brazil back then, as well as a bril-
liant example of Latin American magical realism. In this novel, which reads
for most of its pages as a realist portrayal of the unequal and unjust social
conditions prevailing in a Southern Brazilian town, a fantastic element is in-
troduced that seems to subvert the realistic approach, but which finally un-
derlines the documentary nature of the narrative, which seems to be intended
as a symbolical portrayal of a real political regime, the latest military dictator-
ship ruling Brazil back then. That fantastic ingredient is the request by seven
recently deceased to be buried during a general strike. Since this is unfeasible
due to this strike, they go to the city and pressure Antares’ officials to address
the strikers’ concerns. In the process, since they are dead and are, therefore,
not subjected to social decorum, they can speak up their minds about their
fellow citizens and even about their own greedy families. This introduces a
carnivalesque dimension: the strike and the seven suspended dead mark a

time of exception, when former hierarchies and social and political stereo-
types can be put publicly into question. The dead express a necessary social
criticism: «Symbolically speaking, social change must occur before the past
can be properly buried in Antares. In this sense, as they wait for the sun to rise
before setting out in the city, the defuntos embody the hope of a new socio-eco-
nomic order in Antares (Moser, 2008: 237)».
Unfortunately, the return of the still-rotting dead is what puts an end to
the strike. The strikers themselves make sure that they are properly buried,
while the city’s authorities also succeed in covering up the «incident». There-
fore, their brief resurrection does not bring about any meaningful change; it
only reveals the extent to which both the living and the returning dead are
more or less willingly subjected to a corrupted social order:9
Temos ressaltado o fato de os mortos ocuparem um lugar provisório de que a

decomposição de seus corpos é um índice significativo e o desequilíbrio criado
por eles mostrar-se por isso como passageiro. Embora esse desequilíbrio acelere
os conflitos que se mostram no «espetáculo dos mortos», também assegura a con-
tinuidade do equilíbrio; en suma, a resurreição dos mortos é um acontecimento
que já traz consigo as marcas de sua curta duração (Soares Fonseca, 2005: 37-38).
In Antares, injustice goes, and will go, hand in hand with corruption, as
it happens in Arghezi’s fictional world. However, in Veríssimo’s work, a trans
cendental, supernatural solution to the moral shortcomings of living human-
kind is excluded, perhaps due to the fact that the deceased, unlike Arghezi’s
returned, have recovered their former personalities and status, even if their
being now living corpses allows them to voice criticisms usually repressed
among the city’s inhabitants.
A similar approach to collective resurrection can be appreciated in a lat-
er Spanish novel, Antonio Menchaca’s Resucitar en Palermo (1990). For un-
known reasons, the mummies resting in the catacombs of the Capuchins in the
Sicilian capital gradually return to life, exactly as they were when they passed
away. After the initial confusion both among them and among the church and
secular authorities, they all come to terms with their new existence in different
9 Also in Latin America, there is a further example of resurrection fiction rooted in local historical cir-
cumstances, but where the deceased fully reverse their former views on politics. In Gabriel Saldías
Rossel’s «Santiago del Correcto Extremo» (Fricciones, 2016), Víctor Jara and other victims of Augusto
Pinochet’s repression are the only ones returned among the living today, but they happen to worship the
memory of their executioner, since he has secured them this second life. Apart from the irony of the
situation, this tale does not raise any questions regarding the philosophical and social status of the re-
turned. In this, this story can be seen as related to Veríssimo’s novel.

ways. They are treated as well or as badly as other refugees are in Italy and
other European countries in contemporary times. Some of them can integrate
into modern Italian society, some even cynically exploiting to their advantage
the malfunctions of it. Others follow a resurrected monk, who had revolted in
the interior of the isle against the state, and secure for themselves, thanks to
guerrilla tactics and the fact that they are invulnerable to wounds, a territory
where they try to create on Earth the Kingdom of God for the poor preached by
liberation theologians. Although they succeed at first, they are doomed. Since
it is proven that they can be definitely killed by beheading, the earthly author-
ities ask for the assistance of the mafia to suppress the rebellion, because mafiosi
will not be stopped by human rights issues. Indeed, they soon put an end to
this utopia by beheading its leader. This had become ineffectual following his
inner conflict between social justice and happiness on Earth, and his religious
conviction that these goods are only being really possible in paradise, in the
afterlife. This is metaphorically underlined by the fact that all the dead myste-
riously return to their place of rest as mummies in the catacombs of the Capu-
chins following the monk’s Christ-like sacrifice. As it happened in Antares’
piece, their revival in Palermo was only a temporary break in the social and
metaphysical order. The mystery of death and resurrection is not unveiled and
the resurrected are finally unable to bring to civilisation any improvements
inspired by their extraordinary perspective following their direct experience of
dead and of the passage of historical time. They were still too similar to the
living in their passions and senses. Utopia requires perhaps an ethically supe-
rior humankind, as the one embodied by the resurrected in Marcel Thiry’s
novelette «Le concerto pour Anne Queur» (1949; Nouvelles du grand possible,
1960), where they are truly different from the living.
Unlike the unexplained resurrections surveyed so far, Thiry frames his
rich symbology in the context of reasoned imagination. This is underlined by
his choice of a historiographical mode of writing:
L’écrivain utilise divers procédés de narration communément employés dans

les livres d’histoire (...) il raconte des faits lointains, avec toute l’objectivité de
l’historien sans visages qui a interrogé le passé et collecté patiemment notes et
témoignages pour servir la vérité. (Hallin-Bertin, 1981: 132-133)
Moreover, resurrection does not appear here as a mysterious, fantastic

or magical occurrence. It is explained through an anticipated scientific and
technical innovation. This warrants the classification of this story as science
fiction, as a fully secular and materialist approach to our subject matter.

Nevertheless, the Christian subtext is almost as powerful as in Arghezi’s novel,

the main difference between them being that Arghezi’s Christian (reversed)
eschatology is replaced by Christian ethics in Thiry’s work. Dr Cham, the
Congolese inventor of a procedure to give new life to the deceased, limits the
procedure to a small number of qualified persons according to their extraordi-
nary artistic and intellectual skills, but above else according to their high eth-
ical virtues and spirituality (not necessarily confessional, though). Anne
Queur is one exception to this rule, since she is an unexceptional young wom-
an, prematurely deceased. The resurrected are called the «dry» ones, due to
the fact that their new body is almost devoid of flesh. They are still material,
but also as close as possible to being spirits. Dr Cham’s purpose was, indeed,
to bring through them the kingdom of the Spirit on Earth. Unburdened by the
passions of the flesh, their intelligence connects all of them through telepathic
links until they become a single intelligence intent on bringing about Truth
and Purity. This agenda is not readily accepted by the fleshed living humans,
who try to suppress the dry ones, though their attempt fails. In contrast, the
returned can very well eliminate the «Flesh», but Anne Queur convinces them
to sacrifice themselves instead. This tragically underlines their high ethical
standards, which are obvious throughout the story, as well as their Christian
messianic dimension. By sparing the fleshed humans, however, they also pre-
vent the coming of the utopia of a world without the lies, the crimes and all
the evils of «normal» living humans. Unlike too many revolutionaries willing
to kill millions in order to bring about their alleged utopias, the dry ones final-
ly discover that life is precious, thanks to the touching character of the young
woman serving as bridge between both communities and symbolising both
the beauties and flaws of our world as opposed to the perfection of utopia,
whether spiritual or not. Perfection is not for the living. The returned cannot
save us, because they are not us anymore.
This idea, which can be deducted from Thiry’s narrative, is brought to
full fruition in a couple of further science fiction stories illustrating the un-
bridgeable chasm brought about by the experience of death, even if the latter
is overcome. Even love itself is powerless. In Lisa Tuttle’s «The Hollow Man»
(1979; A Spaceship Built of Stone and Other Stories, 1987), a woman resorts to a
procedure to resurrect people in order to bring back her husband, who had
killed himself, only to see that he did not wish to be brought back. As in most
other cases, the returned are fully unable to feel any emotion; they just keep
living after their resurrection. This situation is, of course, most unsatisfactory
for the loved ones who wanted them back, and this seems to be why the pro-

cedure is not widely used: as Leopardi would have it, they are happier dead
than living, and so are their families.
Lisa Tuttle just reinforces the Leopardian stance already present in Robert
Silverberg’s masterful novelette «Born with the Dead» (1974).10 With an out-
standing sense of psychological expression in the mode of High Modernist
masters, whose lessons Silverberg seems to have unobtrusively assimilated,
the narrative shows how the obsession to retrieve the lost ones can be troubling
for oneself and for the whole society. In its fictional world, resurrection is tech-
nically possible and it is sometimes performed, but has also brought about the
appearance of a community of returned fully separated from that of the living.
Although they are not as physically different as Thiry’s dry ones, the returned
in Silverberg’s work also seem to share, for unexplained reasons, a superior
form of mental communication that allows them to connect with each other far
better than the living can among themselves. They also seem devoid of human
passions, fully indifferent to what moves the living. In order to avoid unde-
sired contact with these, the returned live in their own cities, which are forbid-
den to the non-resurrected. These cities of the formerly dead are described by
Silverberg as quite similar to usual American towns, albeit with a lack of pas-
sions among their inhabitants and, therefore, of violence. The main character
can see it when he sneaks into one of them after his deceased wife, now a re-
turnee and obviously not interested in meeting him again. He keeps chasing
her all over the world, until even the returned, usually rather patient and civil,
can take it no more and kill him in order to resurrect him. He then discovers
that, in fact, the returned do not share the feelings of the living: he will never
try to see his ex-deceased wife again; he is now alone, but also free. Death
cleanses out human psychological and emotional weaknesses. At the same
time, it makes us inhuman if we believe that feelings and passions, including
those that make us fail morally, are also a valuable part of ourselves, a conten-
tion that much of the symbolical resurrection fiction surveyed so far seems to
contest by insisting on the essential otherness of the returned. As such, they are
as unable to respond to our needs as we are to theirs.
Mariana Enríquez explores this essential otherness of the dead returned
in the framework of a dysfunctional society, as well as its possible symbolic
causes, in her short novel Chicos que vuelven (2011). The tale, narrated from the
10 Silverberg reissued this novelette in 2013 in a volume along with a sequel written by Damien Brod-
erick entitled «Quicken». This sequel tries, and fails, to describe the feelings of the resurrected main
character as a returned individual, before sending him on an outer space journey in order to explain, in
rather confusing terms, the scientific logic of the resurrection through quantum mechanics, as well as
through a poorly justified cosmic plan.

perspective of a female employee of the office for enquiring about missing

persons in Buenos Aires, shows in a colloquial and effective idiom how chil-
dren and teenagers who have escaped home, especially due to their indiffer-
ent or even abusive families, face a dire fate as prostitutes and/or drug addicts
and dealers, thus easily falling prey to modern society’s ills. These victims
reappear gradually in the city (the extraordinary unexplained occurrence is
limited to the Argentinean capital), are next rescued by public institutions and
often welcomed back by their families. However, these «returning children»
are not the same young people that had disappeared. They retain their former
personality and memories, but they do not have bodily needs, and they look
emotionally empty. Their families become afraid of them and send them back
to public institutions, which do not really know what to do with them. Al-
though the living hide it under pretences of civilisation, they are, in fact,
frightened by the very existence of the returned children. The issue is finally
solved by these children, who meet in an abandoned house before leaving
together for an unknown destination as a sort of herd or collective organism.
Their leaving can be read as having a symbolic value: these children are ex-
cluded beings both when alive and when resurrected, tragically demonstrat-
ing the double failure of family and society. In a slightly later novel written in
the best American tradition of Sherwood Anderson, Jason Mott’s The Returned
(2013), this failure is expanded to the whole world, and not just to an Argenti-
na slowly recovering from the traumatic experience of the state-induced dis-
appearance of thousands of men, women and children during the Military
Junta’s dictatorship.
Mott’s narrative, set in a small town in the Southern United States,
deals with healing the wounds inflicted on our souls by the final departure of
our loved ones, and with the difficult acceptance of such departure. Again for
unexplained reasons, long dead people start appearing far from their homes
as if time had not passed since their deaths, but remembering nothing of their
having passed away. One of them is an eight-year-old child who is brought
back to his parents, who are now old. Although they know that he cannot be
their true child, they treat him as if he were, as they do to other neighbours,
also returned. They consider the returned as fellow human beings, whereas
many other people reject them, even violently, as if they were impossible
monsters. The child’s parents also oppose the government’s policy of detain-
ing the returned in concentration camps, one of which is set in their own
town. At the end, all the returned disappear as mysteriously as they had ap-
peared, after having allowed some of the people experience recovery through

«memory and love» (Mott, 2013: 338), while many others had kept their hearts
locked. Unconsciously, the returned had offered a utopia of love recovered,
thanks to the suspension of their otherness. They had come to us as vulnera-
ble individuals, not as a distinct and powerful community. Nonetheless, they
cannot be readily admitted in the city of the living. Love would not suffice
when material considerations entered the equation. Mott’s novel combines,
indeed, the philosophical issue of the status of the returned, the main concern
in the fictions surveyed so far, with the social one entailed by the challenge of
including back in the community the ones that had departed from it for ever.
For the American and other governments dealing with a surge of old/new
citizens to cater for, the main concern was not love or spirit, but how to pre-
vent the collapse of social order under the pressure of a population that was,
and was not, alien. In The Returned, the answer is detention camps. Other op-
tions have also been explored in fiction, as we will presently see.
The social approach
The mixed reaction to collective resurrection in Mott’s The Returned fol-

lows a long tradition of fictional antipathy towards collective resurrection as
a social, rather than emotional phenomenon. This resistance runs parallel to
the one to be seen in the linked topic of immortality.11 Individually, one might
wish for immortality as much as one could desire the return of the deceased
loved ones, but as a member of society, the prospect would probably not be a
rosy one. Collective immortality would impose excessive pressure on our
planet, while the return of the dead in great numbers would tear society apart
for a variety of reasons. These are already comically sketched in a one-act play
in (nearly doggerel) verse premiered in Madrid in 1878, Eduardo Zamora y
Caballero’s Enmendar la plana a Dios. When it is known that a pharmacist has
scientifically concocted a potion able to resurrect the dead and that he is going
to test its effects in the local cemetery, he is pressed to give up his plans first
by a woman little interested in seeing her late husband again, then by a phy-
sician alarmed by the prospect of losing his patrons since nobody will be
afraid of dying and, finally, by relatives of a deceased captain concerned by
his returning to claim his money, now shared by their heirs. At the end, a
crowd threatens the inventor until he agrees with them that God takes whom
11 See, for example, Guthke (2015). This survey on collective resurrection in literary fiction follows a
comparative and culturally historical method similar to the one used in that German study.

He likes, and there should be no interference with His work, although reli-
gious reasons are rather secondary in this play.
This preference for the dead to remain in their graves is shared by fur-
ther Hispanic writers, even without religious overtones. This negative view of
any natural or supernatural novum giving rise to secular resurrection might be
attributed to a certain mistrust of historical novelties and «revolutions’ that
have often resulted in conditions far worse than the previous ones; we could
also blame a widespread trend that sees the potential negative consequences
and abuses of any human progress, a stance that we can considerer either
pessimistic or lucid. On the other hand, this pessimism is often balanced by
humour. Although the issue can be examined in all seriousness, the comic
tone helps readers to swallow the bitter pill of a rather black view of society
and mankind as these are confronted, as a whole, with issues of life and death.
As a successful literarily example of this, a short story by Angélica Goro-
discher entitled «La lucha de la familia González por un mundo mejor», collect-
ed in the volume entitled Trafalgar (1979), should/could be mentioned. In this
narrative, the universal and continuous resurrection of the deceased is shown
as the main source of oppression for the living. The question of limited food and
work resources is not directly discussed there, since the returned keep existing
without bodily needs. Rather, the oppressive nature of a past always physically
present and preventing any new initiative causes the unhappiness of those
forced to cohabit with the resurrected ancestors following a celestial recurrent
phenomenon. This consists in a comet’s mysterious gases turning the dead im-
mediately into reanimated corpses, but who nevertheless keep their personali-
ties intact and are able to talk and move normally. The narrator of this story is
Trafalgar, an Argentinian anti-hero telling to (silent) friends, in the typical style
of club stories and familiar conversation, his travels to different far-fetched
planets in order to trade. He arrives on this one only to see that everybody has
the same surname «González» (all of the inhabitants are aware of being related
thanks to the living testimony of the returned), that technology is forbidden and
that people are afraid of opposing their many ancestors, intent on controlling
the behaviour of their living descendants, spouses, etc., The formerly dead also
wish to prevent the living from introducing any novelty contrary to old habits
and from enjoying the sensual pleasures now precluded to them, as reanimated
people are unable to enjoy any pleasures of the flesh. As a result, progress can
hardly take place in any form, although there are resistant groups of «Bad Chil-
dren» («Malos Hijos;» Gorodischer, 1979: 141) who secretly develop technology
and try to keep in touch with the Earthling-like inhabitants of other planets.

Trafalgar succeeds in helping the bad children by getting assistance from a tech-
nologically advanced alien culture to block the comet’s gases that had prevent-
ed the dead from following the common course of corpses. Thus, life and civili-
sation can then follow theirs in González’s world. This happy end, which is
consistent with the pleasant light comedic tone of the story (and of Trafalgar as
a whole), does not mean that the author is pulling punches. Not only are the
resurrected a starkly conservative force in itself, they also had succeeded,
through their sheer number and their unity of intent, in making true life miser-
able, as well as in rooting out open opposition. The living are mostly condi-
tioned to accept resignation and conformity; even their authorities are chosen
depending on their docility to the rule of the dead, while the progressive bad
children have to work in secret and without real hope of overturning them until
alien technology comes to the rescue, thanks to Trafalgar, as a Deus ex Machina
saviour from another planet. The González could not find enough forces within
their civilisation to withstand the conservatism underpinned by the resurrect-
ed, who are in a stronger position to shape their society as it better suits them,
having been around for longer and since earlier.
A similar kind of world is presented in a fantastic short story by Luis
García Jambrina, entitled «Overbooking» (Muertos S.A., 2005), which comple-
ments Gorodischer’s approach with an examination of the speculative eco-
nomic and work-related impact of collective resurrection on contemporary
societies, especially in a Europe continuously facing a lack of sufficient finan-
cial resources to satisfy ever-increasing social demands. A rather ineffectual
young man discovers one morning that a woman is using his bathroom. She
tells him that the afterlife is now so full that many have been sent back to life,
to their former homes. Trying to avoid a property conflict, he goes out for a
walk in the city. It seems more populated than earlier: the queues in front of
public administration institutions, such as employment offices, are longer
than usual, since the formerly dead also wish to get their social benefits back.
Back home, after considering the possibility of sharing his apartment with the
attractive returned woman, he sees that her husband has also returned from
an undescribed afterlife. The young man leaves his apartment for good, clue-
less about what to do. The open ending prevents us from knowing if the other
living are going to react in the same passive way, but the story raises nonethe-
less the issue of a large and sudden influx of aliens having to (re)integrate into
any given society, when this is not ready to receive them, unless the natives
are excluded from their limited pool of resources (housing, etc.). García Jam
brina’s narrative can be read as a metaphorical comment on the unintended

consequences of the welfare state, as well as of the dire fate of those in it, such
as the unemployed youth, that are not in a position to challenge their elders
who enjoy vested rights, and who certainly are the most interested in keeping
any liberalisation and change at bay. The reversal of death would entail the
suspension of social renewal, a «revolution» to prevent «evolution» and to
return to things past, in order to keep them as they were: as static as they are
in traditionally-minded utopias, both in books and in practice, and whenever
this social stasis is promoted, either in an Arcadian past, in an egalitarian com-
munist future, or in an idealised welfare present.
These Spanish-language resurrection fictions are hardly conservative
in substance, although their pessimism regarding the possibility of including
the resurrected in the society of the living in a fair manner could also be read
as a sign for a general sense of mistrust regarding e modernity and globalisa-
tion often found in nations feeling themselves on the losing side of contempo-
rary historical development. A more optimistic outlook on the matter can be
appreciated, for instance, in French and Anglo-American resurrection stories
focusing on the social consequences of such a fantastic development. For in-
stance, Bernard Quiriny adopts in «D’outre-tombe» (Une collection très parti
culière, 2012) a humoristic tone when he narrates, using the historiographical
discourse, how recently deceased people begin to come back among the living
with their full personality. This rationally unexplained return requires some
adjustments, both administrative (for instance, are the returned entitled to
their former properties and rights?) and psychologic (nobody is afraid of tak-
ing risks knowing that there will be a second normal existence, but life looks
absurd without the prospect of final death). Society seems, however, to have
come to terms with this extraordinary occurrence in a pragmatic manner, and
with rather positive results for most people, who can afford now to be easy-go-
ing with regard to their (first) biological end.
This optimism is usually not fully shared by English language writers
exploring the possibility of technologically induced resurrection. Neverthe-
less, unlike Hispanic writers appearing to be wary of novelty for novelty’s
sake, Anglo-American speculative fiction writers often embrace technology
even if proven morally and socially questionable when dealing with the fic-
tional subject here surveyed. Probably, the hegemonic status of English-speak-
ing countries in the world, primarily of the United States of America, has per-
suaded writers from these countries that technical progress is not to be
curtailed, especially if it is promoted by the huge corporations working to-
gether with their governments to advance the geopolitical interests of the lat-

ter ones, through their so-called soft power, or otherwise. Accordingly, a far-
fetched idea such as collective resurrection is taken for granted as long as it
appears to be technically viable, without any apparent resistance from the
public administration or civil society until it is too late. First innovate and
then think of the consequences is the idea underpinning most of the works in
English on the matter. This is probably not the right place to discuss whether
this reflects or not real-life situations and ideologies, although the difference
from the Hispanic approach, as described above, seems clear.
In the above-mentioned Spanish early resurrection play, a socially risky
technology is finally abandoned following a consideration of its potential ef-
fects. In contrast, Robert Silverberg had addressed the possibility of being
technologically Recalled to Life (1958; reissued with changes in 1972) and en-
dorsed it enthusiastically. The novel’s hero is James Harker, a former Ameri-
can presidential candidate and prominent lawyer who agrees to publicly de-
fend a new technology for resurrecting recently dead people through a
complicated process entailing the risk of reanimating just the body, but leav-
ing its mind blank. When the news of the discovery is leaked, he chooses to
fight for it through preventive legislation against a public outcry by religious
and conservative groups, changing public opinion and ethical doubts about
the procedure. He overcomes all of them by sheer will and even accepts to die
and to be resurrected in order to prove that this is a viable technology, once
the «zombie’ risk is effectively addressed. Harker finally overcomes all oppo-
sition; he can now look forward to the new task ahead in a world where death
has been defeated. He knows that «[t]he hardest part is yet to come», but he
believes that «it’s all going to turn out for the best» (Silverberg, 1975: 188) in
the core tradition of American imperial (and golden age science fiction) opti-
mism proper to the land of promise and dreams fulfilled, at least in theory.
Silverberg himself would later show how it turned «out for the best’ in
the above-commented novelette «Born with the Dead». By then the era of the
unquestioning celebration of technology was over. From New Wave science
fiction and, especially, cyberpunk onwards, the old optimism was partly re-
placed by the awareness of the dangers of any uncontrolled technology with-
in the capitalist system. Their warnings, however, usually end up becoming
the endorsement of what we are being warned against through the perhaps
illusory perception that saviour-heroes can arise from within the very system
being criticised in order to set things right. A happy end is thus secured, while
the relevant technology, risky or not, is finally endorsed as well. This can be
clearly perceived in a couple of novels on a new class divide brought about by

the same kind of technology promoted in Silverberg’s Recalled to Life, albeit

with the changes requested by the contemporary development of information
technologies. Both in Kevin J. Anderson’s Resurrection, Inc. (1988; reissued
with changes in 2012) and Ian McDonald’s starkly cyberpunk Necroville (1994;
alternative title: Terminal Café), all kinds of electronic devices incorporated
into the resurrected allow for their enhancement, or their debasement, accord-
ing to the policies paid, or not, for their voluntary, or forced, resurrection. A
minority of wealthy people (corporate tycoons in Anderson’s novel, comput-
er geniuses and other Postmodernist stars in MacDonald’s) enjoy the system
to the full, even to the extent of wanting to die and be resurrected out of ennui
in Necroville. They have no scruples about using the cheap labour composed
of the formerly dead, whose own memories and will are limited to the mini-
mum necessary to keep them properly performing their appointed tasks,
from manual to sexual, while living workers become redundant and social
discontent must be repressed by force (in Resurrection, Inc.) or other more de-
vious means (in Necroville). Fortunately, a hero among the wealthy and po
werful experiences a process that makes him (it is, of course, a male in both
cases) reconsider his position in society, as well as the fairness of it all, espe-
cially after he risks being de-classed due to conspiracies within their privi-
leged classes. In their fight for survival, both heroes discover that there is an
underground movement of resurrected servants who had been able to over-
come their electronic implants in Anderson’s story, or that have built up a
civilisation off the planet from which they can defend their brethren on Earth
in McDonald’s. In one way or another, the heroes are at the centre of a coun-
ter-conspiracy in favour of a fairer balance of power between both kinds of
humankind in worlds where information technologies are so extensively used
that the traditional definition of human as a natural animal no longer applies,
and the boundaries between life and death, between mechanical and organic,
are blurred. In this context, resurrection is just a part of a whole technological
package that these two writers never really question. Confronted with the
dystopian worlds resulting from the unchecked exploitation of technological
progress by the American type of full free market capitalism, they depict the
uneasy coexistence between the living and the resurrected in credibly dark
tones, but they avoid any fundamental criticism as they show how the system
can help itself, not through collective action, but mostly through individual
agency. The system is rotten but its operation is restored, after some improve-
ments, by the providential hero. Readers can relax: the good guy cannot but
prevail, and dystopia will be soon corrected, but not reversed. No need to give

up collective resurrection, because someone will eventually save the day,

sparing us the need to consider if the whole thing had been properly con-
ceived in the first place. If something wrong happens with American-style
capitalism and the technology going along with it, we do not need to worry.
They will ultimately bring us utopia and life everlasting, whatever the costs.
This consolatory prospect is usual in commercial thrillers coming from that
cultural area, as well as in those written globally to compete with them in the
book market. Anderson’s and McDonald’s novels are written according to
this formula, although McDonald tries harder to conceal it under postmod-
ernist, or rather late modernist, rhetorical and structural devices adding to the
overall confusion in the plot without much improving his writing, following
the fashion of his time. In contrast, Resurrection Inc. is honestly written in the
conventional novelistic mode usual in science fiction, without particular liter-
ary pretention, as one more fish in a very densely populated pond.
Conclusion
Considering their limited literary ambition, it is perhaps out of place to

ask for a serious reflection on the effects of speculative collective resurrection
within a given society in commercial fiction basically intended for unpro
blematic reading. There are certainly some hints in the right direction, but the
formulaic novels in English on resurrection from a social perspective, and the
too short and light pieces in Spanish in the same vein, do not go much further
beyond that. Jason Mott could have addressed this issue more deeply in The
Returned, but his main objective was probably to explore the existential di-
mension of such an occurrence, following others that have done the same also
in a literarily apt manner, from Giacomo Leopardi to Robert Silverberg. The
sublime emotion arising from the cosmic prospective of an eternity of life or,
alternatively, the liberating laughter of carnivalesque humour arising from
the image of corpses as puppets adopting the masks of life have often taken
the centre stage. Therefore, the ominous social and psychological dimension
of collective resurrection has usually given, in my opinion, better literary re-
sults in the fantastic than in science fiction. Maybe loss is too intimate a reality
for us to adopt an estranged perspective and to consider mainly the social
dimension of death overturned as a potential source of a new order that could
be objectively presented and reflected on. Therefore, collective resurrection
has seemingly found a more congenial literary space within fantastic fiction,

although this matter offers perspectives so encompassing that it has inspired

science fiction and magical realist writers as well. The «revolution’ of death
overcome, the truest of all, could not be expressed but in a variety of fictional
ways while we wait for it to become, naturally or supernaturally, actual. Until
then, it can only be an imaginary prospect or, if you wish, fantastic literature.12
Bibliography
Anderson, Kevin J. (1998): Resurrection Inc., Harper Collins, London.

Arghezi, Tudor (1983): Cimitirul Buna-Vestire (ed. Mariana Ionescu), Minerva, București.
Balotă, Nicolae (1979): Opera lui Tudor Arghezi, Eminescu, București.
Bertilaccio, Roberto (2008): «Sulla soglia. Il Coro di morti del Dialogo di Federico Ruysch
e delle sue mummie», Per Leggere, 14, pp. 41-58.
Bocci, Simone (2013): L’uomo dell’oltrevita, Viola, Roma.
Broderick, Damien (2013): «Quicken», in Robert Silverberg and Damien Broderick, Be-
yond the Door of Death, Phoenix Pick, Rockville, pp. 91-182.
Derungs, Ursicin G. G. (1978): «Il sault dils vivs – Enzacons patratgs», in Litteratura:
Novas Litteraras, 1, 2, pp. 257-261.
Derungs, Ursicin G. G. (1988): «Il sault dils vivs», in Il cavalut verd ed auter, Porclas,
Milano, pp. 145-150.
Enríquez, Mariana (2010): Chicos que vuelven, Eduvim, Villa María.
García Jambrina, Luis (2005): «Overbooking», in Muertos S.A., El Gaviero, Almería,
pp. 71-74.
Gorodischer, Angélica (1979): «La lucha de la familia González por una vida mejor», in
Trafalgar, El Cid, Buenos Aires, pp. 123-154.
Guthke, Karl S. (2015): Lebenszeit ohne Ende: Kulturgeschichte eines Gedankenexperiment in
der Literatur, Köngigshausen und Neumann, Würzburg.
Hallin-Bertin, Dominique (1981): Le Fantastique dans l’œuvre en prose de Marcel Thiry,
Palais des Académies, Bruxelles.
Hoshi, Shinichi (1982): «Der Zeitwirbel», in Sf aus Japan: «Die Hand des kosmischen Affen»
und 9 weitere Geschichten (eds. Ken Okura, Wilfert Peter, Werner Zillig), Wilhelm
Goldmann, München, pp. 82-100.
Leopardi, Giacomo (1976): «Dialogo di Federico Ruysch e le sue mummie,» in Operette
morali (ed. Saverio Orlando), Rizzoli, Milano, pp. 191-197.
López Méndez, Luis (2000): «La balada de los muertos», in Días de espantos (cuentos fan-
tásticos venezolanos del siglo xix) (ed. Carlos Sandoval), Universidad Central de
Venezuela, Caracas, pp. 177-182.
12 Part of this paper was presented at the Royal Colloquium «Utopia and Revolution», in Sinaia (Ro-
mania), 22-25 June 2017. The full paper was written within the framework of the research project
HAR2015-65957-P under the Spanish R & D & I National Plan. I thank Sara Martín and Álvaro Piñero
for having helped me to improve the language and the contents of this paper.

McDonald, Ian (1994): Necroville, Victor Gollancz, London.

Menchaca, Antonio (1990): Resucitar en Palermo, Siruela, Madrid.
Moser, Robert H. (2008): Carnivalesque Defunto: Death and the Dead in Modern Brazilian
Literature, Ohio University Press, Athens.
Mott, Jason (2013): The Returned, Harlequin MIRA, Richmond.
Quiriny, Bernard (2012): «D’outre-tombe», in Une collection très particulière, Seuil, Paris,
pp. 23-31.
Saldías Rossel, Gabriel (2016): «Santiago del Correcto Extremo», in Fricciones, Nadar,
Santiago de Chile, pp. 9-11.
Sandoval, Carlos (2000): El cuento fantástico venezolano en el siglo xix, Universidad Cen-
tral de Venezuela, Caracas.
Silverberg, Robert (1975): Recalled to Life, Panther Books, St Albans.
Silverberg, Robert (1977): «Born with the Dead», in Born with the Dead, London, Coro-
net Books, pp. 5-87.
Smith, Clark Ashton (2006): «The Empire of the Necromancers», in Lost Worlds (ed.
Jeff Vandermeer), University of Nebraska Press, Lincoln – London, pp. 159-170.
Soares Fonseca, Maria Nazareth (2005): «Incidente em Antares e os paradoxos da arte
de representar», O Eixo e a Roda: Revista de Literatura Brasileira, 11, pp. 25-41.
<https://doi.org/10.17851/2358-9787.11.0.25-41>
Swanwick, Michael (2005): «The Dead», in The Best of the Best: 20 years of The Year’s Best
Science Fiction (ed. Garden Dozois), St. Martin’s Griffin, New York, pp. 342-351.
Thiry, Marcel (1987): «Le Concerto pour Anne Queur», in Nouvelles du grand possible
(ed. Pascal Durand), Labor, Bruxelles, pp. 195-274.
Tuttle, Lisa (1987): «The Hollow Man», in A Spaceship Built of Stone and Other Stories,
The Women’s Press, London, pp. 135-164.
Veríssimo, Érico (1978): Incidente em Antares, Globo, Rio de Janeiro.
Zamora y Caballero, Eduardo (1878): Enmendar la plana a Dios (pasillo inverosímil con
ribetes de filosófico, en un acto y en verso), Hijos de A. Gullón, Madrid.

RESEÑAS
REVIEWS
Teresa López-Pellisa (ed.), Historia de la ciencia ficción en la cultura española, Ibe-

roamericana-Vervuert, Frankfurt/Madrid, 2018. ISBN 9-788416-9228-19.
Desde que de Mary Shelley propi- día de hoy, no había sido debidamente cu-
ció los primeros pasos de su criatura ina- bierto. Si bien es cierto que podríamos
nimada, marcando así cuál sería la obra encontrar, dentro de la extensa oferta edi-
fundacional de la ciencia ficción, se ha su- torial, títulos que funcionasen como anto-
cedido una amplia y larga lista de títulos logías de relatos, que ofreciesen un repaso
que recurren a este género subversivo. Su histórico —valiéndose de los principales y
notoria pervivencia en la cultura anglosa- más conocidos autores y obras— o que
jona es más que evidente, cuando nos re- tratasen de exponer de un modo crítico
ferimos a autores como Bradbury, LeGuin, una definición de qué es la ciencia ficción,
K. Dick, Wells o Matheson, entre muchos el trabajo trazado en Historia de la ciencia
otros. Lo interesante surge al observar ficción en la cultura española complementa
cómo se manifiesta la ciencia ficción en y eleva el estudio de la ciencia ficción a las
otros territorios que, a priori, el lector poco instancias que lo merecen. En este senti-
cultivado en el género pueda desconocer, do, el profundo análisis que refleja el texto
como sucede en el caso de la tradición es- ofrece un amplísimo y esclarecedor pano-
pañola. rama teórico- comparatista sobre el papel,
Historia de la ciencia ficción en la cul- la función y la presencia de la ciencia fic-
tura española constituye una muestra in- ción en la narrativa, el teatro, la poesía, la
cuestionable de la gran repercusión y pre- televisión, el cine, y el cómic españoles,
sencia académica que posee la ciencia abarcando un período comprendido entre
ficción en nuestro territorio. Cabe desta- 1900 y 2015.
car que de la dirección del proyecto se ha A lo largo del estudio destacamos
encargado la profesora Teresa López-Pe- una sólida perspectiva histórica y crítica
llisa, una de las mayores especialistas es- bien ajustada con una consistente presen-
pañolas en ciencia ficción. cia de los principios teóricos, que enalte-
Historia de la ciencia ficción en la cul- cen la labor realizada en las investigacio-
tura española constituye un amplio y mere- nes expuestas. Todo ello permite que
cido panorama sobre la presencia de este comprendamos la realidad historiográfi-
género, no mimético, mediante un estudio ca y comparatista de la ciencia ficción,
exhaustivo, necesario e imprescindible mediante una visión transversal de los
para solventar un vacío crítico que, hasta métodos que emplea el género para ma-
413
Reseñas
nifestarse a través de los citados formatos y como indicábamos, este primer capítulo
artísticos. introductorio funciona como perfecta an-
El libro abre con una interesante in- ticipación frente a los estudios que le su-
troducción de Teresa López-Pellisa sobre ceden, puesto que se encarga de realizar
los inicios de la ciencia ficción, intensa- un amplio panorama del gran corpus
mente marcados por la obra maestra de textual compuesto por autores y obras
Mary Shelley (Frankenstein, 1818), junto a que han permeado, en nuestro país, entre
la presencia de autores de renombre que 1900 y 2015.
permearon durante el siglo xix, como Ed- Tras este primer capítulo, transcu-
gar Allan Poe, H. G. Wells o Julio Verne rren cuatro estudios dedicados a la narra-
(en sus respectivos países). Asimismo, tiva de ciencia ficción española, desde
este primer capítulo advierte sobre fechas 1900 hasta 1915. El primero de ellos, re-
clave en que comenzó a emplearse los tér- dactado por Mariano Martín Rodríguez,
minos «ciencia ficción, cientificción, nove- ahonda en las primeras manifestaciones
la científica, ficción especulativa», etc. De de la novela científica hasta los inicios de
la misma manera, gracias a su introduc- la década de los 50. Durante este ciclo, se
ción, hallamos una aproximación a dife- describe la ciencia ficción como un género
rentes definiciones que establecen teóri- fuertemente vinculado con el período po-
cos de la literatura. sitivista y, por extensión, en oposición
A lo largo del capítulo debemos ha- frente a las posturas capitalistas e indus-
cer hincapié en el rigor historiográfico que trializadoras. De esta manera, ahonda en
ofrece un minucioso estado de la cuestión, reflexiones que rechazan el modelo de es-
donde se expone detalladamente biblio- tado que se está construyendo, mediante
grafía académica, dedicada al ámbito es- la constante alusión al lector de comenta-
pañol, como los trabajos de Mariano Mar- rios significativos sobre autores como Ca-
tín Rodríguez o publicaciones recientes de milo Millán, Silvio Kossti, Valero de Urría,
autores como Sara Martín o Fernando Án- José Muñoz Escámez, José Zahonero,
gel Moreno, pese a que, por desgracia, tal Azorín, Emilia Pardo Bazán o Miguel de
y como advierte la autora, únicamente se Unamuno. En gran parte de sus obras se
centren en el estudio de lo narrativo. Las destaca una visión melancólica que se ins-
páginas que le suceden a este estado de taura en las necesidades del ser humano,
la cuestión ofrecen una periodización de la frente a los conceptos de progreso. Asi-
ciencia ficción deteniéndose en diferentes mismo, la crítica antiparlamentarista,
etapas históricas y, sobre todo, claves para frente a las dictaduras de Primo de Rivera
la constante evolución que ha sufrido este o del dictador Franco, se manifiesta a tra-
género subversivo: orígenes, modernismo vés de obras de ciencia ficción política, de
y vanguardia, posguerra y dictadura, interesantes relatos utópicos y distópicos,
transición y democracia, y el siglo xxi. Tal donde destacan autores como Miguel A.

Reviews
Calvo Roselló, Matilde de la Torre, Ruiz para la ciencia ficción, señalando con gran
de la Serna o Emilio Carrere. perspicacia tres hechos que marcarían el
El siguiente capítulo, de la mano de devenir del género: el refinamiento de las
Mikel Peregrina Castaños, ofrece conti- obras españolas, haciendo especial hinca-
nuidad al estudio de Martín Rodríguez pié en un desarrollo de la calidad; la gran
retomando su trabajo desde la década de variedad y diversidad temática que se
los 50 hasta los 80. En él podemos obser- percibe en las obras; y, por encima de
var cómo comienzan a trazarse las claves todo, la fuerte presencia de autoras de
que definirán el estado de madurez de la ciencia ficción. La proliferación de escrito-
ciencia ficción. La presencia de cuentos, ras del género propiciará una interesante
en especial de bolsilibros (especialmente eclosión del punto de vista femenino y,
en la década de los cincuenta) y de nove- sobre todo, del cuestionamiento de los
las, de manera esporádica, reflejan espe- discursos y roles tradicionales. Es impres-
culaciones serias con una acertada inten- cindible destacar parte del corpus de estu-
ción por alejarse de las novelas científicas, dio empleado, sirviéndose de autoras
mucho más próximas a géneros como el como Elia Barceló, Lola Robles, Rosa
de aventuras. Sin lugar a dudas, es intere- Montero, Blanca Mart o Adolfina García
sante destacar que, a lo largo de esta épo- Orellana, abogando por una naturaliza-
ca, se configura el fándom español y se ción de lo femenino y del feminismo, fren-
propicia a la aparición de revistas como te a los modelos heterocentristas y ma-
Nueva Dimensión (entre 1968 y 1983) y de chistas. Evidentemente, se trata de un
convenciones como las HispaCon. De esta período que prioriza el desarrollo temáti-
manera, se generará un espacio para los co frente al cronológico, destacando espe-
autores y obras que pudiesen quedar ais- cíficamente las interesantes iniciativas li-
lados, frente a las directrices habituales terarias de la época.
que siguiera la literatura española. Fruto Finalmente, Fernando Ángel More-
de ello, a su vez, es que durante estos años no se encarga de acompañar al lector fren-
se comprendiera, erróneamente, que la te a las manifestaciones narrativas que ha
ciencia ficción era un género evasivo o de tenido la ciencia ficción desde 2000 hasta
baja calidad. 2015. El autor destaca la experimentación
Por su parte, Yolanda Molina-Gavi- de los escritores a la hora de abordar el gé-
lán se encarga de ilustrar el desarrollo na- nero, como un interesante reflejo frente a
rrativo comprendido entre 1980 y 2000, la realidad sociopolítica y cultural españo-
época fuertemente marcada por la conso- la. Para ejemplificar el proceso de popula-
lidación de la democracia en España. A lo rización de la ciencia ficción, menciona el
largo del estudio, la autora detalla con interés del mundo editorial y, sobre todo,
precisión cuáles son los rasgos principales su presencia en espacios académicos y en
que configuran este período de madurez investigaciones de carácter crítico. En sus

Reseñas
observaciones aparecen autores como Jor- a lo largo de las primeras décadas, se ve

ge Carrión, Ismael Martínez Berrún, Óscar postergada a un modesto apogeo, frente a
Gual Laura Fernández, Eduardo Vaqueri- una vida teatral fuertemente marcada por
zo o Susana Vallejo, entre muchos otros. lo comercial e intranscendente de sus sa-
A continuación se presentan tres las. A pesar de ello, cabe destacar iniciati-
capítulos destinados a las formas en que vas de relevancia como la inclusión, en la
la ciencia ficción se desarrolla en el teatro cartelera, de La nau, de Josep María Benet
de 1900 a 2015, mediante tres estudios de i Jornet, que pudo ser representada en el
Mariano Martín Rodríguez, Miguel Ca- Teatro Romea, en la Barcelona de 1970.
rrera Garrido y Teresa López-Pellisa. Su- De igual modo, adentrándonos en
ponen unos estudios interesantes para la década de los 60-70, es imprescindible
exponer y revelar al lector, poco especiali- referenciar el trabajo de los dramaturgos
zado en el género dramático, una revela- José Ricardo Morales y Antonio Buero Va-
ción de contenidos y obras que podrían llejo, empleando una ciencia ficción re-
pasar desapercibidos. Cabe destacar, flexiva y crítica, con obras como Prohibida
como es evidente, que el relato fundacio- su reputación (1965), La cosa humana (1966),
nal de la ciencia ficción, Frankenstein Mito (1968) —pese a jamás llegar a ser re-
(Mary Shelley, 1818), fue —sin lugar a du- presentada—, La fundación (1974) —mar-
das— una de las primeras representacio- cada por una fuerte presencia de la repre-
nes dramáticas de ciencia ficción, que fue sión sociopolítica y el quijotismo—. El
llevada al teatro. recorrido historiográfico se complementa
En las obras que inician su recorri- con autores como Alfonso Sastre, Ana
do a finales del siglo xix y principios del Diosdado o Juan José Alonso Millán,
xx, observamos cómo, mediante una pers- como autores significativos cuyas obras
pectiva panorámica que recalca diversos son merecedoras de ser nombradas.
modos en que se manifiesta el teatro, ex- El capítulo que funciona como cie-
ponen los recursos empleados, de carácter rre, al análisis de la dramaturgia de cien-
lumínico y sonoro, que generan una im- cia ficción, a cargo de Teresa López-Pelli-
portante repercusión para generar la bús- sa, esboza a lo largo de 1990 y 2015 un
queda de espacios fictocientíficos, con la interesante recorrido por autores como
intención de representar la temática utó- José Sanchis Sinisterra, Ignacio García
pica en escena. Del mismo modo, con la May, Juan Mayorga, Alfonso Sastre, An-
generación de los novum, nos encontra- gélica Liddell, entre otros, el cultivo del
mos frente diseños que desean emular lo género y, sobre todo, la recepción y acep-
especulativo, lo artificial y lo imaginativo, tación de este tipo de representaciones
de un modo que —progresivamente— por el público. El estudio destaca intere-
adquirirá una mayor definición. Es im- santes producciones y espectáculos que
portante destacar cómo la ciencia ficción, merecen su mención como es el caso de

Reviews
los realizados por La Fura del Baus, don- un desinterés genérico en las películas de
de encontramos una gran presencia de género no mimético —tal y como sucedie-
ambientaciones y escenografías de ciencia se con el cine fantástico—. A pesar de ello,
ficción, destacado en óperas como Les tro- resulta imprescindible, tal y como el autor
yens (2009), Turandot (2012), Cantos de sire- indica, la figura de Segundo de Chomón,
na (2015) o Terra Nova (2016). Asimismo, seguramente influenciado por las técnicas
se hace hincapié en la figura de Marcel·lí cinematográficas de Méliès, quien fue ca-
Antúnez Roca, uno de los fundadores de paz de experimentar con efectos especia-
la Fura del Baus, como gran representante les que permitieron la exploración de la
de espectáculos futuristas, en los que des- ciencia ficción. Algunos de sus títulos ci-
taca una estrecha relación entre lo tecno- tados son El hotel eléctrico (1908), El ladrón
lógico, lo biológico y nuestro modo de invisible (1909) —con clara influencia de
comprender la sociedad y la cultura. H. G. Wells— o El viaje a Júpiter (1909).
El estudio ofrece un amplio listado Muy acertadamente, el estudioso advierte
de autores y obras, pertenecientes al tea- de la irrupción de tres figuras imprescin-
tro de ciencia ficción, analizado bajo di- dibles para comprender la evolución del
versos ejes temáticos: distopías políti- cine no mimético en España, citando a Je-
co-capitalistas, distopías ecológicas o sús Franco, Paul Naschy o Amando de
ecotopías, distopías metafísicas y disto- Ossorio. A pesar de que su producción y
pías cómicas o humorísticas. universos fílmicos estuviesen más orien-
Seguidamente, se presentan dos ca- tados hacia lo fantástico y lo terrorífico, es
pítulos destinados a analizar las produc- posible encontrar interesantes ejemplos
ciones del cine de ciencia ficción desarro- de ciencia ficción como la película Gritos
llado entre 1900 y 2015. El encargado de en la noche (Franco, 1961), en la que apare-
realizar un primer tramo historiográfico ce por primera vez el Dr. Orloff, una de
es el estudioso Iván Gómez, quien desde- las más atractivas figuras españolas repre-
ña con claridad las dificultades y, sobre sentativas del mad doctor, que se manten-
todo, el profundo rechazo que sufre el gé- drá en otros títulos como Miss Muerte
nero en la gran pantalla. Tal y como ad- (Franco, 1966).
vierte Gómez: «Casi todos los intentos por A lo largo del siguiente capítulo, de
explicar la ciencia ficción en España em- la mano de Rubén Sánchez Trigueros, po-
piezan por una larga y contundente nega- demos observar cómo se desarrolla un pe-
ción», hasta la década de los sesenta. El ríodo de mayor voluntad por desarrollar
importante atraso tecnológico y cinemato- universos cinematográficos que traten la
gráfico, sumado a los elevados costes que ciencia ficción. No obstante, y a pesar de
solicitaba una apropiada representación y, los empujes por acercar el público hacia el
sin olvidar, la cruenta confrontación expe- género, continúa sin gozar de una mereci-
rimentada por la Guerra Civil, produjeron da consolidación y aceptación comercial.

Reseñas
Por otro lado, cabe destacar los interesan- programación de TVE, debido a un im-
tes ejes que propone el estudio al enfatizar pulso propiciado por guionistas y realiza-
una serie de aspectos que merecen aten- dores que «advirtieron las posibilidades
ción, a lo largo del período estimado entre de esta categoría temática y estética para
1980 y 2015: un mayor atrevimiento por conectar con las principales preocupacio-
abordar nuevas temáticas (propias de la nes sociales de la audiencia contemporá-
ciencia ficción); la tendencia a valorar y a nea». La presencia del género inició sus
premiar la ciencia ficción desde la crítica y andaduras gracias a la exportación de
la academia; o el atractivo que suscita el programas extranjeros, como sucedería
género en los directores noveles. Cabe con los episodios de The Twilight Zone
destacar el vaciado informativo que reali- (CBS, 1959-1964), The Outer Limits (ABC,
za el autor al referirse a títulos imprescin- 1963-1965) y la serie británica Capitán
dibles del cine de ciencia ficción como Ac- Marte (Fireball XL5, ITV, 1962-1963). Por
ción mutante (Álex de la Iglesia, 1992), La lo que respecta a la programación propia
lengua asesina (Alberto Sciamma, 1996), española, su artículo toma como referen-
Abre los ojos (Alejando Amenabar, 1997), cia la imprescindible figura de Narciso
El milagro de P. Tinto (Javier Fesser, 1998), Ibáñez Serrador, con la transmisión de
La mujer más fea del mundo (Miguel Bar- Mañana puede ser verdad (1964-1965) y,
dem, 1999), La hora fría (Elio Quiroga, posteriormente, de Historias para no dormir
2006), Los cronocrímenes (Nacho Vigalon- (1966-1968), basados en cuentos de Ray
do, 2007), Autómata (Gabe Ibáñez) o Se- Bradbury como principal fuente para la
gundo origen (Carles Porta, 2015), entre realización de sus episodios. La explora-
otras. Tal y como advierte el estudioso, la ción del realizador se materializa en torno
proliferación de títulos destacados ha a tres líneas temáticas bien definidas: la
consolidado la creación de un «imagina- invasión extraterrestre, la creación de an-
rio propio entre la comunidad espectado- droides y ginoides, y la búsqueda de la
ra», aunque, por desgracia, permanezca felicidad individual en una sociedad dis-
sin gozar del merecido interés que debe- tópica. Tras una amplia y profunda revisión
ría suscitar. de la obra de Ibáñez Serrador, la autora
En los dos capítulos que siguen po- refiere a J. J. Plans como un interesante di-
demos comprobar cuáles son las formas rector continuista de la obra de Ibáñez Se-
que ha adoptado la ciencia ficción para rrador, quien, a través de la serie Crónicas
aproximarse a la pequeña pantalla, me- fantásticas, donde el escritor adaptaba sus
diante las investigaciones de Ada Cruz cuentos en la pequeña pantalla. Es preciso
(1960-2000) y Concepción Cascajosa destacar los episodios «Mr Parkinson»,
(2000-2015). El panorama televisivo, par- «Llegó con el otoño» y «Halloween», pro-
tiendo desde los inicios del siglo xx, tuvo pios de la ciencia ficción y extraídos de su
una presencia prolongada gracias a la libro homónimo.

Reviews
La revisión del panorama historio- pleadas por el consumidor de ciencia fic-

gráfico en la televisión, se completa con el ción, más emparentado con la narrativa,
artículo de Concepción Cascajosa que el cine o el teatro. Sin duda, en este episo-
permite enmarcar el recorrido completo dio, el lector puede descubrir atractivas
del género hasta 2015. A través de una afi- obras que utilizan de un modo poco habi-
nada revisión, subraya la escasez y poca tual los recursos tradicionales de la cien-
producción de programas, orientados a la cia ficción. Es imprescindible advertir la
ciencia ficción, condicionado por la poca referencia que el autor realiza a Carlos Fe-
recepción que el público mayoritario mos- rrer i Mitayna (1845-1919), quien podría
traba hacia este género, condicionado por considerarse como el pionero de la poesía
el consumo de masas. A pesar de ello, made ciencia ficción en España. A su vez,
tiza la irrupción esporádica de ciertas puede percibirse una interesante con-
obras con interesantes propuestas temáti- fluencia entre la ciencia ficción y la litera-
cas, bien recibidas por un público especia- tura científica en las obras Balda de la vida
lizado, pero que carecieron de la continui- (Rosa Fabregat, 1991) o Química (Sofía
dad necesaria para mantenerse en antena Rhei, 2007).
y asentar un precedente. Por el contrario, Por otro lado, José Manuel Traba-
advierte sobre la buena acogida que tie- do, con un estudio dedicado a la narrativa
nen series anglosajonas como Lost (2004- gráfica, destaca su popularidad por el he-
2010) o The Walking Dead (2010-). Es preci- cho de que un soporte gráfico y visual fa-
so emfatizar la participación de guionistas cilita el entendimiento por parte del lec-
españoles en series de ciencia ficción para tor, ya que la imagen representa esa
cadenas estadounidenses, como por ejem- fantasía de cuyos referentes carece nues-
plo Javier Gullón, en colaboración con J. J. tro imaginario popular. La asimilación
Abrams, que se encuentra desarrollando con medios como el cine o la televisión,
el guión de Glare (Wagmeinster, 2016). amparada por la imagen visual, permite
Finalmente, en los dos capítulos que que el consumidor de ciencia ficción esta-
cierran el panorama historiográfico, en- blezca guías cognitivas para su aceptación
contramos estudios basados en otras for- y comprensión. El especialista advierte
mas representativas de la ciencia ficción sobre la influencia del patrón americano
en la cultura española. Por un lado, Xaime en cuanto a establecer modelos y formas
Martínez sirviéndose de un amplio reco- representativas de prototipos del héroe,
rrido a través de las manifestaciones líri- frente a la alteridad. A su vez, abarca las
cas del género, entre 1900 y 2015, ofrece múltiples manifestaciones del género, en
una perspectiva de las formas en que el este ámbito, de un modo panorámico a lo
género se refleja en la poesía. Además, largo del siglo xx y principios del xxi
hace hincapié en que esta tipología repre- (2015). El artículo revisa títulos y revistas
sentativa difiere de las habituales vías em- especializadas que marcaron las direccio-

Reseñas
nes y directrices en que el cómic evolucio- de la ciencia ficción ejerce un discurso rei-
naría y, sobre todo, la historiografía de sus vindicativo. El carácter analítico de la
vías representativas, hacia nuevos hori- obra, reflejado en los catorce capítulos que
zontes de codificación y de lectura. Este la integran, presta atención a la historio-
revelador progreso y su renovación temá- grafía de los diversos géneros. Sin descui-
tica se recogen en ejemplares como Trinca dar la imprescindible recepción del públi-
(1970), Métal Hurlant (Francia, 1974-1987), co, destaca la maleabilidad temática y
Totem (1977-) o 1984 (1978-1992), en Espa- formal que la ciencia ficción ha adquirido
ña. El vaciado informativo del autor con- a lo largo del tiempo.
cluye con el análisis de obras pertenecien- La obra resulta un referente indis-
tes a Javier Peinado y Santiago García, cutible e imprescindible para comprender
Pep Brocal, Albert Monteys, Emma Ríos o cómo se articula y cómo funciona la cien-
Maite Alvarado, con relevancia significa- cia ficción en la cultura española. Se trata
tiva al incorporarse autoras al panorama de un título de indispensable consulta aca-
del cómic de ciencia ficción en España. El démica para futuros investigadores. Asi-
artículo culmina con una interesante re- mismo, para el lector ávido de conoci-
flexión en torno a los conceptos de reali- mientos, supondrá un sorprendente y
dad y cómo las vías explorativas el cómic agradable hallazgo.
de ciencia ficción las permiten.
Como conclusión, Historia de la Ángel del Río
ciencia ficción en la cultura española propone Universidad Autónoma de Barcelona
delriorodriguezangel@gmail.com
una revisión meticulosa y detallada de las
múltiples manifestaciones artísticas don-

Filipe Furtado, O Fantástico: Procedimentos de Construção Narrativa em H.P. Love-

craft, Dialogarts Publicações, Rio de Janeiro, 2017. ISBN 978-85-8199-065-1.
Nas últimas três décadas, a obra e a sador brasileiro Flavio García com Furta-
vida do escritor norte-americano H. P. Lo- do, por ocasião do II Congresso Vertentes
vecraft (1890-1937), tem despertado a do Insólito Ficcional, em 2014 na UERJ,
atenção de duas classes de leitores. De um levou ao planejamento da obra que agora
lado, os apreciadores de ficção que encon- resenhamos.
tram na obra do autor de Providence his- O livro O Fantástico: Procedimentos
tórias inquietantes e inigmáticas e que de Construção Narrativa em H.P. Lovecraft,
não raro o conhecem via releituras de ou- lançado em 2017 pela Editora Dialogarts,
tros autores, artisticas e obras contempo- é dividido em duas partes. A primeira é
râneos, como é o caso de Guillermo del dedicada ao debate introdutório sobre a
Toro, Alan Moore e Stephen King, ou de obra, o pesquisador e o autor estudado,
jogos analogicos ou digitais. De outro, por sendo assinada por quatro diferentes pes-
parte de especialistas acadêmicos, sobre- quisadores brasileiros: Flavio García (UERJ),
tudo a partir do trabalho do crítico e bió- Júlio França (UERJ), Alexander Meireles
grafo S.T. Joshi, que tem estudado na his- da Silva (UFG) e Cláudio Zanini (UFRGS).
tória de sua obra um caso singular de A segunda parte, dividida em dez capítu-
produção, publicação e recepção literária los, constitui o estudo de Furtado a res-
no decorrer dos séculos xx e xxi. peito da obra, dos temas e da estrutura da
Antes disso, porém, em 1979, um ficção de Lovecraft.
jovem pesquisador defendia sua tese de O capítulo inicial do livro, assinado
mestrado na Universidade Nova de Lis- por García e intitulado, é dedicado ao per-
boa. O trabaho de Filipe Furtado à época curso de publicação da obra. Em seu tex-
era composto de dois volumes. O primei- to, o pesquisador detalha o processo de
ro, «A construção do fantástico na narrati- edição do volume, lembrando que, como
va», tornou-se publicação autônoma, vin- fora escrito há décadas, não se tinha aces-
do a ser publicada no ano seguinte pela so a cópia editável do volume e sim à ver-
Livros Horizonte de Lisboa. Quanto à se- são digital dos originais datilografados e
gunda parte, dedicada à obra de Lovecra- com emendas feitas à mão (p. 14). O relato
ft, ficou praticamente esquecida por anos. biográfico e editorial da obra crítica enga-
Quase quarenta anos mais tarde, um pro- ja o leitor à sua leitura e apresenta uma
videncial encontro do professor e pesqui- pertinente reflexão sobre os caminhos e
421
Reseñas
descaminhos que leva um texto desde sua como Furtado problematiza um dos te-
concepção e preparação até sua eventual mas centrais da ficção lovecraftiana: o so-
publicação. brenatural negativo ou o problema do
Essa discussão é intensificada pelo mal, discutidos pelo autor portugûes atra-
segundo texto do volume, que sumariza vés da identificação da estrutura «Avidez
os principais elementos da crítica de Fur- intelectual → Possessão → Destruição»,
tado. De autoria de Júlio França, o texto estrutura que perpassa a obra do escritor
abre com uma formulação instigante a de Providence (pp. 29-30).
qualquer pesquisador de pós-graduação: No último capítulo desta primeira
«O leitor tem em mãos uma vigorosa evi- parte, «H.P. Lovecraft – Weird Fiction for
dência de quantos estudos notáveis encer- Weird Times: Os Tempos e Paradoxos»,
ram-se nas bibliotecas universitárias sob o Claudio Zanini analisa o autor estaduni-
formato de trabalhos acadêmicos» (p. 17). dense a partir da ideia de «paradoxalida-
A seguir, França dedica-se a introduzir as de». Essa ideia é discutida por Zanini ao
principais teses de Furtado, capítulo a ca- narrar a precocidade do jovem escritor, os
pítulo, ressaltando os fenômenos me- conflitos familiares, as severas mudanças
taempíricos que definem o sobrenatural sociais e culturais da virada do século xix
na obra do autor de Providence, a centra- para o xx e as inovações tecnológicas —am-
lidade do eu em detrimento de uma quase biguamente fascinantes e assustadoras—
ausência do outro em suas histórias e a que ele vivenciou. Para Zanini, a estra-
presença de uma visão de mundo desti- nheza das pouco mais de quatro décadas
tuída de sentido, que parte do presente e em que Lovecraft viveu «era percebida na
chega a um passado imemorial, recusando reconfiguração e readaptação das pessoas
assim «qualquer modo de otimismo, seja às novas situações, e aí reside mais um pa-
antropocentrista, seja teocêntrista» (p. 26). radoxo da ficção lovecraftiana, o de como
O terceiro capítulo, «Filipe Furtado a estranheza de sua ficção, pautada na
– Um Arquiteto do Fantástico», é assinado subversão de leis universais (...) na verda-
por Alexander Meireles da Silva e apre- de disfarça uma crônica acurada de senti-
senta ao leitor um panorama do autor e mentos e medos vigentes nos EUA do iní-
da obra. Para Silva, Furtado parte de con- cio do Século xx» (pp. 35-36).
siderações mais gerais e abrangentes do A partir desta constatação, Zanini
gênero fantástico, que remetem ao texto analisa temas lovecraftianos como inva-
basilar de Todorov, para propor uma nar- sões alienígenas à luz da ameaça nazista e
ratologia do fantástico baseada em con- reanimação de cadáveres como metáfora
ceitos que com frequência o aproximam para os perigos da tecnologia. Comple-
de autores como Barthes, Genette e Grei- tam seu texto outros paradoxos, como a
mas, indicando assim suas bases estrutu- prolixidade de seus escritos, a escolha por
ralistas. Silva também discute a forma um modo narrativo pouco valorizado, o

Reviews
compreensível não-reconhecimento em seu saber num ou mais ramos do con-

vida, fosse ele editorial ou acadêmico, e hecimento, empenhando-se de modo
excessivo em formas geralmente insóli-
sua natureza arredia e misantrópica, ape-
tas de investigação científica ou de
sar de suas amizades por correspondência
criação artística. No decurso dos seus
e de seus muitos escritos mostrarem uma estudos, através dum texto ou de qual-
dimensão humana que implorava por re- quer objeto, esse indivíduo entra súbita
conhecimento e empatia. e involuntariamente em contato com
Esses primeiros quatro ensaios uma manifestação desconhecida e, se-
gundo parece, alheia às leis da nature-
criam um pano de fundo crítico, biográfi-
za. O contato estreita-se, levando-o de
co e histórico ideal para a passagem à se-
forma gradual a tornar-se presa dessa
gunda parte, onde encontraremos os dez fenomenologia alucinada ou do seu
textos assinados por Filipe Furtado e que agente, o monstro. A relação de depen-
compreendem o livro em si. Tanto para dência e posse, que assim se vai estabe-
leitores e conhecedores da obra de Love- lecendo, reflete-se na alteração, cada
vez mais acentuada, dos caracteres físi-
craft como para possíveis interessados no
cos e psíquicos da vítima, vindo esta,
livro exclusivamente por sua natureza
eventualmente, a sofrer um processo
teórica e crítica, esses capítulos são insti- de degenerescência que, por um per-
gantes e acessiveis, servindo como efi- curso inevitável, a conduzirá à aniqui-
ciente introdução à pesquisa de Furtado. lação total (p. 45).
O primeiro capítulo desta segunda
parte, «Os Temas Centrais» —que consti- A redução do modelo estrutural
tui o maior capítulo do livro (p. 43-79)—, acima em três fases essenciais —«Avidez
detalha o escopo e o recorte de pesquisa. intelectual → Possessão → Destruição»—
Furtado faz isso através daquilo que cha- perpassará o argumento de Furtado em
ma de «delimitação negativa», ou seja: todo seu livro. Segundo ele, essas linhas
obras que não integrarão sua análise. En- temáticas desembocarão em um número
tre essas, estão textos de caráter maravi- variável de motivos e submotivos de sua
lhoso, ficção científica e escritos em co-au- ficção, como acontece nos enredos prota-
toria, como foram os assinados por gonizados por Charles Dexter Ward, Hen-
Lovecraft e August Derleth. Após essa ry Akeley, Robert Blake, Jervas Dudley,
delimitação, Furtado apresenta uma das Henry Wilcox, Harley Warren, Walter Gil-
teses de seu livro: apresentar uma estrutu- man e Arthur Jermyn, entre outros perso-
ra comum a muitos dos contos do autor: nagens típicos lovecraftianos. Em muitos
desses personagens, a «voracidade inte-
lectual» se manifesta com uma «precoci-
Tal esquema diegético pode ser suma-
rizado da seguinte forma: Um indiví- dade excessiva». Neles, a avidez intelec-
duo, singularmente culto e de grande tual, a fixação pelo olhar e a revelação
avidez intelectual, procura aprofundar o onírica —intensificados pela obsessão por

Reseñas
documentos e livros e por impressões sen- guns de seus procedimentos mais usuais a
soriais inquietantes— levarão ao que Fur- fim de reforçar a impressão de credibilida-
tado julga ser essencial em Lovecraft e na de ficcional em seus textos, como «Refe-
ficção fantástica em geral: o tema da pos- rências Factuais», «Testemunhos» e «Ce-
sessão e as metamorfoses (para não dizer- nários Realistas», que são trazidos à baila
mos destruição) física e mental decorren- na forma de pretensos dados históricos,
tes dela. É nesse último aspecto que relatos pessoais, enumeração de eventos,
Furtado se concentrará até o final do capí- documentos e/ou livros, ou ainda, remis-
tulo, além da relação entre o eu e o outro e sões a fatos que «teriam ganhado a opi-
a problemática dimensão do feminino e nião pública», entre outros exemplos que
da sexualidade —ou sua aparente ausên- Lovecraft lança mão a fim de fortalecer a
cia— na obra de Lovecraft (pp. 71-74). verossimelhança em seus textos.
O segundo capítulo, «Os Malefícios Em «Fatos e Documentos», ainda
do Passado», detalha a forma como o pas- dedicado ao problema da verossimelhan-
sado histórico de séculos ou o tempo mile- ça, Furtado analisa a construção das «inú-
nar longínquo são encapsulados em mui- meras referências intertextuais» que unifi-
tos de seus contos, podendo chegar a eras cam as ditas narrativas do Ciclo de
longínquas e imaginárias. Esse passado e Cthulhu, como às menções a Miskatonic
seus assombrosos efeitos é marcado no University ou ainda ao misterioso Necro-
presente da diegese tanto por objetos, li- nomicon. Por fim, Furtado analisa o fato de
vros e manuscritos quanto por heredita- o calcanhar de Aquiles da ficção de Love-
riedades amaldiçoadas. No final dessa li- craft estar justamente em uma de suas
nha temporal perversa estão os Antigos, principais características: seu incompará-
entidades cósmicas antiquíssimas e gran- vel estilo narrativo. De forma óbvia, mui-
des responsáveis pelo horror cósmico tão tos dos relatos apresentados por seus nar-
comumente associado a Lovecraft, sobre- radores não poderiam ter sido vivenciados
tudo por aquilo que Furtado chama de e depois registrados à posteridade, uma
«ressonância hierática», como Azathoth, vez que muitos deles foram destruídos ou
Yog-Sothoth, Cthulhu e Nyarlathotep. estão desaparecidos, ou então enlouque-
O terceiro e quarto capítulos, intitu- ceram. Além disso, o caráter hiperbólico
lados «O Verossímil: Fatos e Documentos» de suas descrições monstruosas e a ruptu-
e «O Verossímil: Recursos e Insuficiên- ra temporal entre o que se vê e o que se
cias», dão conta de analisar os recursos descreve acabam por implodir o próprio
usados pelo ficcionalista para produzir a construto ficcional, tão severa e detalha-
impressão de logicidade narrativa que se damente construído. A dissemetria entre
espera de uma obra ficional. Partindo de a verossimelhança construída a partir de
um excerto do próprio autor sobre a escri- exaustivos dados factuais e a verossime-
ta de textos fantásticos, Furtado lista al- lhança desperdiçada em descrições mons-

Reviews
truosas grotescas e absurdas é um dos Nesse sentido, de grande ajuda são as ta-
mistérios que a trama e o estilo de Love- belas análiticas (pp. 150 e 151) em que são
craft contiuam a encerrar. diferenciados e identificados elementos
No quinto capítulo, «Dizer o sobre- ficcionais associados ao Mundo Empírito
natural», Furtado investiga um dos ele- e ao Mundo Meta-Empírico presentes nos
mentos da prosa lovecraftiana que é comu- enredos de «O Caso de Charles Dexter
mente criticado: a descrição verborrágica Ward», «Um Sussurro nas Trevas» e «O
do insólito monstruoso. Aqui, o crítico Horror de Dunwich». No sétimo capitulo,
português também analisa a «estrutura «Os Dois Lados da Narração», Furtano re-
esquemática» de muitos dos textos do au- toma a análise das funções do emissor e
tor, muitos deles começando in ultimas res, do receptor, do narrador e do narratário,
ou em uma rápida alusão ao seu final. análise que ele já havia detalhado em A
Apesar de eficiente do ponto de vista da construção do fantástico na narrativa (1980).
fabricação da tensão ficcional, esse recur- Porém aqui, o que se faz é discutir a larga
so acaba por também implodir a coêrencia utilização que Lovecraft faz do narrador
da história, uma vez que se um persona- em primeira pessoa, ora constituindo-o
gem enlouqueceu, desapareceu ou foi como homodiegético, ou personagem se-
destruido, como é possível a simples elu- cundário, ora como autodiegético, no caso
cubração narrativa de suas causas? Sobre de um narrador protagonista.
isso, Furtado declara: No capítulo seguinte, «As Duplici-
dades do Espaço», o crítico parte de dois
Ainda que ocasionalmente empregado, planos básicos no que concerne à caracte-
o processo está longe de ser favorável rização espacial: o real, geográfico ou ima-
ao gênero, por retirar, quase sempre, ginário, e o «alucinado», que pode ser du-
credibilidade à ocorrência insólita, im-
plo, não-euclidiano ou sonhado. É a partir
pedindo-a de suscitar, no receptor do
enunciado, a aceitação parcial dela, ele- dessas categorias que cenários como
mento indispensável ao desenvolvi- Arkham, Innsmouth, Dunwich e a Miska-
mento da perplexidade visada pelo tonic University, além dos rios Manuxet e
fantástico (p. 132). Miskatonic e a região de Dark Mountain,
são revisitados e discutidos. São essas «lo-
Ainda neste capítulo, Furtado ana- calidades reais» —vivenciadas, imagina-
lisa a construção do narrador, a aparição das ou sonhadas— que servem de vias de
do monstruoso e a qualidade das hipérbo- acesso para espaços abissais como ocea-
les e metáforas do conto de Lovecraft. Já nos, abismos, vastidões cósmicas ou ou-
no sexto, «O Monstro e os Outros», o críti- tros universos.
co investiga a construção do antagonista Depois de debruçar-se sobre ele-
fantástico, maravilhoso ou insólito, a par- mentos estruturais e estilísticos por seis
tir da organização da narrativa e da trama. capítulos (3-8), Furtado encaminha-se

Reseñas
para o encerramento do seu estudo retor- 186). No final de todos esses processos, o
nando à problematização temática. Em que temos é o desenlace nefasto, a abomi-
«As Armadilhas do Conhecimento», pe- nação de muitos desses protagonistas, to-
núltimo capítulo do livro, ele discute a dos excessivamente desejantes de saber,
forma como a fascinação com o saber e o arte ou idealizações.
conhecimento leva muitos dos protago- No último capítulo do livro, «Um
nistas lovecraftianos ao desespero e à des- Darwinismo Cósmico», Furtado discute a
truição. Sobre esse particular aspecto de solidão e o isolamento que caracterizam
sua ficção, Furtado empreende uma eficaz muitos, senão a grande maioria, dos he-
catalogação de como os campos semânti- róis condenados de Lovecraft. Grupos so-
cos utilizados pelo autor reforçam essas ciais ou cósmicos, quando surgem, sur-
estruturas temáticas: gem para intensificar esses sentimentos
de exclusão, abandono ou condenação
Os temas recorrentes nas narrativas de existencial ou física. São heróis repletos de
Lovecraft evidenciam diversos elemen- características dignas de nota que no ins-
tos que formam uma simbologia do tante seguinte são obrigadas a vivenciar a
conhecimento: nas personagens (cien-
mais absoluta derrota, o que adensa «o
tistas, professores universitários, artis-
tas e outros intelectuais); no espaço (bi- caráter profundamente involutivo, re-
bliotecas, laboratórios, universidades); gressivo» de sua ficção (p. 197). É nesse
nos objetos que o povoam (livros e do- ponto que o crítico português responde a
cumentos de toda a ordem); na ação, uma das críticas mais severas à obra e à
tantas vezes centrada na busca do sa- persona de Lovecraft: sua postura elitista
ber; no próprio ato narrativo produtor,
e xenofóbica.
muitas vezes, entrecortado por re-
flexões sobre a validade do processo
cognitivo ou tiradas sobre o universo e A ficção lovecraftiana deixa transpare-
os seus mistérios (p. 182). cer, ainda que ocasionalmente e de for-
ma distorcida, várias questões funda-
A partir dessa enumeração, Furta- mentais da época em que foi produzida,
como o racismo, a imigração, a selva
do produz insights importantes sobre a
econômico-social das primeiras décadas
construção de seus heróis, como o fato dedo século, a Depressão e os ecos do fas-
les buscarem descobrir tanto sobre o mun- cismo. As referências a vários desses as-
do exterior e seus enigmas cósmicos e sa- pectos surgem em resultado da priorida-
berem tão pouco de si próprios (p. 184), a de concedida a determinados indivíduos
prática da arte como uma fuga da realida- sobre a sociedade, tanto na vida quoti-
diana, quanto na vida cognitiva, bem
de em direção ao bizarro, ao grotesco e à
como da concepção elitista da sociedade,
morbidez (p. 185) e a busca pelo sonho a do que se poderia denominar a con-
fim de criar uma pseudo-realidade inte- cepção da história, real e fictícia, detectá-
rior para a obtenção do conhecimento (p. vel na ficção lovecraftiana (p. 198).

Reviews
Evitando biografismos óbvios, aqui e artísticos, humanos e cósmicos, perpassa

Furtado entrecruza com sobriedade a in- a obra de Lovecraft. Para Furtado, são es-
tersecção entre ficção e contexto-social, sas contradições, essas dissonâncias terrí-
dando à obra de Lovecraft um verniz ain- veis e inquietantes, que percebemos na sua
da mais complexo. Para um autor que vi- obra, uma ficção cuja construção narrativa
veu o isolamento social em contextos pri- e artesania estilística tem mais e mais atraí-
vados e públicos, os liames de seus do a atenção de leitores e estudiosos da li-
complexos, temores e preconceitos, aca- teratura. Com O Fantástico: Procedimentos
bam vazando pelos vãos de suas ficções de Construção Narrativa em H.P. Lovecraft,
tentaculares, monstruosas e desalentado- esses dois grupos ganham um estudo crite-
ras. Trata-se de um «pessimismo radical» rioso e estimulante sobre a obra do enig-
que irá encontrar na dissolução cósmica mático cidadão de Providence.
um amargo e ambíguo desfecho. Segundo
Furtado, essa «perspectiva amarga resulta Enéias Tavares
da absurda ausência de sentido da vida e Universidade Federal
de Santa Maria (UFSM)
do lugar infinitesimal atribuído ao ho-
eneiastavares@gmail.com
mem na ordem geral das coisas» (p. 201).
Esse vazio abissal que constitui os
esforços individuais e coletivos, científicos

Elton Honores, La racionalidad deshumanizante. El teatro político y la ciencia ficción

(1886-1989), Polisemia e Instituto Raúl Porras Barrenechea, Lima, 2017. ISBN:
9786124745942
Hay, sin duda, algunos prejuicios un espacio de reflexión nuevo en el ámbi-

en la investigación literaria en el Perú to de la crítica literaria peruana.
que ha privilegiado el estudio de la nove- Ha publicado libros tan importantes
la y el cuento de cuño realista. Así, ha de- como Mundos imposibles. Lo fantástico en la
jado de lado el relato de ciencia ficción. narrativa peruana (2010) y La civilización del
Autores como José María Arguedas, Ma- horror. El relato del terror en el Perú (2014).
rio Vargas Llosa y Ciro Alegría se enmar- Honores navega a contracorriente, pues la
can en el ámbito de la tradición realista. investigación especializada ha dejado fue-
Dicha perspectiva no ha estudiado, con ra del canon a ciertos autores de relato fan-
suficiente rigor, el relato fantástico que tástico que él desea estudiar y revalorar. El
tiene, en el Perú, notables cultores como rigor filológico de Honores es digno de
Luis Loayza, José Adolph o Harry Bele- mención. En primer lugar, busca los textos
van. Muchos investigadores literarios literarios olvidados injustamente por los
han asumido una falacia sin darse cuen- críticos literarios oficiales que se solazan
ta: creer que un cuento realista es supe- única y exclusivamente con la narrativa re-
rior a un relato fantástico. Asimismo, alista. En segundo término, revisa la biblio-
aquellos estudiosos han creído, también grafía secundaria hasta agotarla; en este
equivocadamente, que el primero puede aspecto, es heredero de la tradición herme-
hacer una mejor crítica política que el se- néutica sanmarquina de David Sobrevilla,
gundo. La investigación de Elton Hono- quien ha examinado puntillosamente la
res (Lima, 1976) intenta, con éxito, evi- crítica especializada sobre la obra de César
denciar ese error y superarlo merced a Vallejo. En tercer lugar, Honores indaga
un trabajo meticuloso con las fuentes bi- por las fuentes teóricas sobre la literatura
bliográficas. Él es doctor en Literatura fantástica. Ello muestra una perspectiva
Peruana y Latinoamericana por la Uni- epistemológica que lo aleja tanto del im-
versidad Nacional Mayor de San Marcos. presionismo como de la fetichización del
Pionero en la pesquisa sobre la ciencia método, pues aquel deja de lado la re-
ficción en el Perú, organizador de con- flexión sistemática sobre el objeto de estu-
gresos internacionales sobre el mencio- dio, mientras que la segunda postura con-
nado tema y defensor del rol de la imagi- vierte al método en un dios e impone
nación literaria, Honores ha sabido crear dogmáticamente una sola lectura por so-
429
Reseñas
bre las demás aproximaciones críticas tan dos: el del teatro costumbrista (desde el
válidas como la primera. siglo xix hasta 1945) con autores como Ma-
El libro que motiva esta reseña —La nuel Ascensio Segura, Felipe Pardo y
racionalidad deshumanizante. El teatro políti- Aliaga, Leonidas Yeroví, entre otros; la
co y la ciencia ficción (1886-1989)— es un etapa del teatro poético (1945-1960) que se
estudio erudito sobre el teatro peruano halla representado por Jorge Eduardo
que abarca más de un siglo y consigna Eielson, Felipe Buendía, Sebastián Salazar
una bibliografía de más de 30 páginas. Sa- Bondy, Juan Ríos, por ejemplo; el período
bemos que el género teatral ha sido casi del teatro arte (1956-1968) donde se sitúan
olvidado en el Perú. Hay investigadores Julio Ramón Ribeyro, Enrique Solary
peruanos expertos en narrativa como An- Swayne, Juan Rivera Saavedra, verbigra-
tonio Cornejo Polar o José Miguel Oviedo cia; la etapa del teatro político (1968-1980),
o Tomás Escajadillo; o en poesía, como Es- representado por Alonso Alegría, Alberto
tuardo Núñez o Alberto Escobar o Améri- Mego, José Adolph, entre otros; y, por úl-
co Ferrari, entre otros. No sucede así con timo, el período del teatro de violencia
el teatro que espera un análisis más minu- política y de conflicto armado (1980-2000),
cioso y provisto de un marco teórico rigu- momento donde aparecen grupos como
roso. El trabajo hermenéutico de Honores Cuatrotablas o Yuyachkani y autores
contribuye a llenar ese vacío y se encuen- como Rodolfo Hinostroza o Roberto Sán-
tra dividido en cuatro capítulos. chez Piérola. Después de ese panorama
En el primero, el autor se sitúa en histórico, Honores emprende el análisis
una perspectiva diacrónica, es decir, in- del teatro de ciencia ficción.
tentar dar cuenta del proceso del teatro En el segundo capítulo, el investi-
latinoamericano. Sin lugar a dudas, un gador pasa revista a obras como La caja
análisis de las obras teatrales no debería fiscal (1886) de Acisclo Villarán, integrante
dejar de lado la ubicación de estas en el de la generación romántica, o El club
panorama de la literatura peruana. Hono- (1929) de Luis Berninsone o ¡Un hombre
res, en este caso, se sustenta en Beatriz con tongo! (1950) de Héctor Velarde. En
Risk, quien distingue tres generaciones: la esos textos se aborda la experiencia del
realista, que abarca desde 1890 a 1920 y se ser humano en la modernidad sobre la
caracteriza por el funcionamiento de có- base de los aportes de Marshall Berman,
digos naturalistas y costumbristas; la van- así como se analizan los temas y el víncu-
guardista, que comprende desde 1920 a lo de estos respecto de los aportes del tea-
1950 e implica la exploración onírica y de tro vanguardista o clásico.
una realidad múltiple; y, por último, la del En el tercer capítulo, Honores exa-
nuevo teatro, que empieza desde 1950 y mina textos de Juan Rivera Saavedra, Al-
llega hasta 1980. En lo que concierne al berto Hidalgo, Juan Gonzalo Rose, Estela
Perú, el investigador plantea cinco perío- Luna, Alberto Mego, Julio Ortega, José B.

Reviews
Adolph y Hernando Cortés. En este caso de Saint-John Perse, Ezra Pound y Char-
se trata de señalar cómo «La racionali- les Olson para pergeñar una obra neovan-
dad deshumanizante denuncia la aliena- guardista de gran experimentación en la
ción, la violencia y la opresión que ejerce página en blanco, a la manera del simbo-
el Estado contra sus ciudadanos y la pro- lista Stéphane Mallarmé. Asimismo, pro-
gresiva deshumanización a la que se en- dujo relatos de ciencia ficción como «Las
frenta el ser humano en la modernidad» memorias de Drácula» y un ensayo dedi-
(p. 88). Como se puede observar, Hono- cado a Mallarmé. Sin embargo, escribió
res no ve los textos de manera autotélica, Apocalipsis de una noche de verano (1987),
sino que vincula el sentido de textos con una obra teatral (basada en Sueño de una
una problemática de índole política. En noche de verano de William Shakespeare)
tal sentido, el teatro de ciencia ficción no que es analizada minuciosamente por
es escapista, sino que evidencia un pro- Honores y que se sitúa en el ámbito del
fundo compromiso del artista con su peligro nuclear en el contexto de la Gue-
tiempo. rra Fría entre la ex Unión Soviética y los
En el cuarto capítulo, el estudioso Estados Unidos. Honores afirma: «Hinos-
peruano aborda textos de Rodolfo Hinos- troza confronta el mundo de las hadas
troza, Estela Luna, Adriano Alarco de Za- con el de los humanos, ambos en dos pla-
dra y Juan Rivera Saavedra que se sitúan nos distintos de realidad. Como seres mi-
en los años ochenta del siglo pasado. Aquí tológicos, aquellos pueden intervenir en
hay dos hechos coyunturales: la Guerra las acciones humanas, o confundirlos,
Fría y el peligro nuclear. Un aspecto digno pero sus objetivos son distintos: los seres
de mención es el astronauta como perso- élficos son lascivos y buscan la plena sa-
naje en Navegantes del Sol (1988) de Alarco tisfacción sexual, mientras que los huma-
de Zadra. Otro procedimiento es la pro- nos, la destrucción. Así, Eros y Thanatos
yección al año 2500 en Un hombre llamado dominan ambas realidades» (p. 158). En
Torpe (1987) de Rivera Saavedra. Sin duda, tal sentido, como señala Fernando de Die-
Honores desmonta adecuadamente la re- go Pérez, se formulan dos realidades en
tórica del teatro de ciencia ficción en am- Apocalipsis de una noche de verano: el teatro
bos casos. isabelino y la realidad latinoamericana,
Ahora sería pertinente referirse a la sometida a los intereses del imperialismo
obra del notable poeta, cuentista, ensayis- estadounidense.
ta y dramaturgo Rodolfo Hinostroza, fi- El libro de Honores permite re-
gura imprescindible de la llamada gene- flexionar sobre algunos aspectos meto-
ración del sesenta en el Perú. Como dológicos de la investigación literaria. El
sabemos, Hinostroza publicó dos poema- investigador intenta, como dice Antonio
rios capitales: Consejero del lobo (1965) y Cornejo Polar en otro contexto, «histori-
Contra Natura (1971). Asimiló los aportes zar la sincronía», es decir, analizar el pro-

Reseñas
ceso de las obras teatrales de ciencia fic- innovadores. Por todo lo expuesto, este
ción sin olvidar el abordaje de los ensayo de Elton Honores es imprescindi-
mecanismos textuales de cada texto. Asi- ble porque ilumina el estudio del teatro
mismo, Honores hace una revisión pun- en el Perú.
tillosa de la bibliografía secundaria que
examina cada obra teatral y su vínculo Camilo Fernández Cozman
con la tradición literaria. No se ciñe a un Universidad de Lima
crferna@ulima.edu.pe
solo método, sino que manifiesta una
pluralidad metodológica y un acerca-
miento interdisciplinario muy valiosos e

Sandra Casanova-Vizcaíno e Inés Ordiz (comps.), Latin American Gothic in Litera-

ture and Culture, Routledge, Nueva York, 2018, ISBN 978-1-138-23422-2.
Los estudios académicos en lengua La «Introducción» de las compila-

inglesa sobre el gótico y, en particular, so- doras parte de una sugerente afirmación
bre literatura escrita gótica en inglés, son de la escritora argentina María Negroni en
abundantes. Hay, también, trabajos que Galería fantástica (2009): lo que definimos
atienden a las particularidades del gótico como literatura fantástica en Latinoaméri-
de una región o un país, escritos en espa- ca es, de hecho, literatura gótica. Forma
ñol (el ensayo de José Amícola, por ejem- marginal con relación al fantástico y al rea-
plo) u otra lengua. Esta excelente compi- lismo mágico latinoamericanos, según
lación sobre el gótico según aparece en Gutiérrez Mouat, nutre su lateralidad en el
las artes visuales, la literatura y la cultura canon en operaciones críticas como la de
de diferentes «áreas» de Latinoamérica es los compiladores de la Antología de la litera-
un aporte fundamental a la bibliografía tura fantástica (1940, Borges, Ocampo, Bioy
sobre el tema. El libro que han editado en Casares), que lo excluyen por considerarlo
inglés las investigadoras Sandra Casano- de «mal gusto», aun cuando incluyen tex-
va-Vizcaíno (Binghamton University-Sta- tos con motivos y temas afines. La ausen-
te University of New York) e Inés Ordiz cia de estudios críticos sobre gótico lati-
(University of Stirling) trabaja tanto con noamericano y caribeño desde esta
las representaciones particulares como publicación y su florecimiento en la déca-
con los «arquetipos universales» de ho- da de 1960, con el Boom latinoamericano,
rror y terror, y analiza tópicos y temas también se debe, argumentan las autoras,
globales y locales, poniendo el énfasis en a cuestiones de identidad, nacionalidad y
los vínculos coloniales y postcoloniales mercado global: fue considerado en algu-
de Latinoamérica con Europa y Estados nas ocasiones como un modo elitista, esca-
Unidos. La pregunta que se formulan es: pista y una imposición colonial.
¿existe el «gótico latinoamericano»? Esta En la «Introducción» también se
propuesta entiende lo gótico como fenó- deslindan, a partir de otras propuestas
meno global con manifestaciones especí- teóricas, el realismo mágico (lo extraordi-
ficas en territorios particulares, a la vez nario se da dentro de lo real cotidiano) y el
que reconoce los efectos de lo «globalgó- gótico (intenta mantener a raya lo extraño,
tico» en los niveles transnacional y trans- pero fracasa) y se delimita el concepto de
cultural. globalgótico (globalgothic) con el que han
433
Reseñas
trabajado autores como Botting y Ed- primera, «(Re)Visiones de la Historia»,

wards, que proponen un nuevo orden propone una aproximación a procesos
mundial marcado por nuevos terrores que históricos y culturales en Argentina, Chile
cobran las formas de los antiguos tropos y México a través de un corpus textual he-
góticos (vampiros, monstruos, fantasmas, terogéneo. Inés Ordiz explora algunas no-
brujas, etc.). A partir de esta clave, globali- velas y cuentos argentinos de los últimos
zación de lo gótico y gotificación de lo glo- treinta años que define como «góticos»
bal, se propone una superación de la ma- (Enríquez, Ávalos Blacha y Feiling, entre
nera de entender los modos y los contextos otros), pensándolos a través de una falsa
en los que estos aparecen: el realismo má- dicotomía que ha atravesado la cultura ar-
gico ya no será exclusivo de Latinoaméri- gentina desde el siglo xix, civilización o
ca ni el gótico únicamente europeo. Esto barbarie. Encuentra en la etimología de la
no es obstáculo, por el contrario, para exa- palabra «goth» (godos) la asociación de lo
minar las literaturas locales —en perma- gótico con lo bárbaro y lee este concepto
nente vínculo con sus procesos de coloni- en las narrativas góticas como lo mons-
zación, ocupación y modernización— bajo truoso subyacente, opuesto a lo exterior
la lente del gótico desde una perspectiva que forma parte indiscernible de lo «nor-
surgida en la era de la globalización. mal» (Hogle). Tal como ya puede entre-
A partir del colectivo McOndo —que verse en Facundo, de Sarmiento, la oposi-
afirma haber crecido en una sincronía glo- ción no es tal, sino una retroalimentación
bal «mágica» de series de TV, películas y de ambos términos. Olga Ries lee motivos
lecturas compartidas—, se señala que la li- góticos —la historia de La Quintrala o se-
teratura latinoamericana contemporánea res mitológicos como el colocolo— que se
se inscribe en las corrientes fluctuantes de reescriben en la literatura de bandidos
la literatura mundial, contexto que elige chilena y en algunas novelas del siglo xx
esta compilación para definir su perspecti- hasta la actualidad. Antonio Alcalá Gon-
va. Se elabora también un estado de la zález hace un gran aporte a la ya abun-
cuestión de los estudios críticos latinoame- dante bibliografía sobre Pedro Páramo, de
ricanos sobre el género, que permiten pen- Rulfo, texto que lee como una novela góti-
sar a Latinoamérica como espacio gótico y ca en la que los fantasmas permiten ex-
a sus realizaciones en el Caribe y la región presar a su autor la preocupación por la
tropical, como productos de un proceso de fragmentación social de México.
tropicalización y transculturación. La segunda sección, «Desplazamien-
El volumen abarca ficciones de dis- to, transposición, tropicalización», opera
tintas regiones de Latinoamérica y ofrece con las transformaciones que el gótico ex-
una aproximación bastante variada de perimenta en diferentes contextos y cómo
distintos problemas vinculados con el gó- esas adaptaciones se enriquecen con
tico. Está dividido en cinco secciones. La cuestiones sociales locales referidas a la

Reviews
violencia, colonialismo, progreso e in- viaje en el tiempo y el encuentro con el

equidad social. Guardini Vasconcelos es- Otro, ambos ponen de relieve las relacio-
tudia la apropiación de algunas conven- nes desiguales que establece el imperialis-
ciones del gótico que efectúa Machado de mo y cuestionan los conceptos de moder-
Assis y propone la deconstrucción de la nidad y progreso. Por su parte, el capítulo
imagen de un Brasil paradisíaco bajo la cual de Oloff —cuyos trabajos bajo la perspec-
se oculta la violencia social y doméstica. tiva ecocrítica ya son conocidos— vuelve
Serrano, por su parte, lleva a cabo una sobre ficciones caribeñas para leer el en-
lectura de la prosa modernista del costa- cierro y lo monstruoso femenino, propo-
rricense Froylán Turcios, cuya novela El niendo una comparación entre la violen-
vampiro reescribe mitos precolombinos y cia de género y la violencia hacia la
narraciones coloniales a través de dispo- naturaleza en una novela de Chauvet. A
sitivos usuales del gótico. Dalton se ocu- través de una obra del dramaturgo costa-
pa de la pieza teatral Las manos de Dios, de rricense Daniel Gallegos, Bussing ve en
Carlos Solórzano, y plantea al personaje las casas representadas en ella no solo
El Diablo como un antihéroe gótico que moradas, sino cárceles que funcionan
revela sus contradicciones internas de re- como trampas para sus habitantes.
volucionario latinoamericano, en tanto La cuarta sección es «Ciencia, tec-
atrae y repele a los lectores. Eljaiek-Ro- nología y lo extraño», y en ella se exami-
dríguez aporta una mirada en clave góti- nan los efectos atemorizantes que han
ca de algunos filmes colombianos de cul- provocado los descubrimientos científi-
to como Carne de tu carne (Carlos Mayolo), cos, en un arco que va del fin de siglo de-
Pura sangre (Luis Ospina) y el cuento cimonónico en Buenos Aires hasta la ac-
«Destinitos fatales» (Andrés Caicedo), a tualidad mexicana. Quereilhac analiza
los que considera variaciones de una es- cuatro cuentos publicados en Argentina
tética que practica la «traducción» de na- —escritos por Holmberg, Lugones, Wilde
rraciones góticas a un contexto tropical y Quiroga— en los que prevalece un inte-
(los vampiros rondan hogares y planta- rés por explicar de modo cientificista he-
ciones de Cali). chos aparentemente sobrenaturales que
La tercera parte, «Ocupación y en- podrían ser considerados como «elemen-
carcelamiento», se centra en el motivo gó- tos góticos». Gordillo encuentra que, en la
tico del encierro. Casanova-Vizcaíno ofre- narrativa de Fuentes, en especial en Aura,
ce una lectura sobre la ciencia ficción el lector bucea en tiempos interconecta-
gótica puertorriqueña en un análisis sobre dos que personifican las ruinas del pasa-
un cuento de José E. Santos y la película do —representadas en la fotografía— a
Los condenados, de Busó-García, que to- través de simbolismos, alegorías y técni-
man como punto de partida la invasión cas narrativas propias del gótico y del Ba-
de Estados Unidos a la isla. A través del rroco. Ajuria Ibarra estudia miedos locales

Reseñas
en un film de Óscar Urrutia que propone han, por último, concluye al analizar dos
la tecnología audiovisual como «mé- textos del puertorriqueño Cabiya, que el
dium» de un espectro que clama por la resurgimiento contemporáneo de vampi-
revisión del pasado. ros, zombis y caníbales muestra que el gó-
La quinta y última sección, «Para- tico y sus monstruos se reactualizan per-
digmas góticos contemporáneos», reúne manentemente.
capítulos que trabajan con nociones críti- El volumen no solo define una po-
cas recientes en el campo de lo «globalgó- sición de lectura muy clara y bien argu-
tico» y del postgótico en textos caribeños mentada, sino que también traza una lúci-
y latinoamericanos. Díez Cobo aporta el da ruta por la cual empezar a leer un
concepto de «gótico de cosecha propia» modo que la literatura y las artes audiovi-
para leer el gótico y revisitar el tropo del suales latinoamericanas han ido re y coes-
vampiro —figura clave en su «encarna- cribiendo en permanente diálogo con una
ción posmoderna»— en la literatura pe- tradición permanentemente presente.
ruana del presente siglo. Serravalle de Sá
propone el «canibalismo cultural» asocia- Sandra Gasparini
do al gótico para analizar filmes del direc- Universidad de Buenos Aires/
Universidad Nacional de las Artes
tor brasileño Iván Cardoso en los que ho-
sandra_gasparini@hotmail.com
rror, sexo y humor son elementos
fundamentales, y en los que se elabora
una dialéctica del horror y de la risa. Bra-

Fantasía 1 (Revista) PDF

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Fantasía 1 (Revista) PDF

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Vol.

VI, nº 2, otoño/autumn 2018, ISSN: 2014-7910

Redacción / Editorial Team: Natalia Álvarez Méndez (Universidad de León, España)

Coordinador de la sección Miscelánea / Coordinator of the Miscellaneous Section:

Coordinador de la sección de reseñas / Coordinator of the Review Section:

Comité Científico / Scientific Committee: Ferdinando Amigoni (Università di Bologna, Italia)

Diseño / Design: Esther Correa Grupo de Estudios sobre lo Fantástico (GEF)

Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), ISSN: 2014-7910

9-13 El horror de lo imposible

15-35 Peligrosos daimones. La influencia de la tradición de los ejercicios

57-73 Hacia una clasificación del espacio en textos de horror fantástico

85-102 Metáforas moralizantes: el rol del miedo en El Golem de Gustav Meyrink

145-164 Escribir la realidad a través de la ficción: el papel del fantasma y la memoria

165-185 Continuidad y ruptura en dos lecturas contemporáneas del hombre lobo:

187-206 Silencios y metáforas: analogías en el uso de la ambigüedad en «El huésped»

207-228 Tradición, innovación y mercado en lo fantástico en la cultura gallega:

229-247 Ciertas estéticas del horror, ciertos horrores de la estética

249-262 Terreurs (im)pensables: surnaturel, famille et trauma dans quelques films

263-281 El monstruoso femenino y la abyección del cuerpo materno

283-305 El sentido de lo abisal en Insidious: James Wan y Joseph Bishara.

307-317 Una forma d’orrore specificamente teatrale: The Woman in Black

321-344 Revisión de la semántica de mundos posibles de lo fantástico a través

345-366 Demonios latinos: el mito prehispánico indígena como motivador gótico

367-389 Drácula y la crítica literaria especializada anglosajona (1972-2017)

391-410 Collective human resurrection in modern secular fantastic and speculative

413-420 Teresa López-Pellisa (ed.), Historia de la ciencia ficción en la cultura española

421-427 Filipe Furtado, O Fantástico: Procedimentos de Construção Narrativa

429-432 Elton Honores, La racionalidad deshumanizante. El teatro político y la ciencia

433-436 Sandra Casanova-Vizcaíno e Inés Ordiz (comps.), Latin American Gothic

Sólo se tiene miedo realmente de lo que no se comprende.

que en las experiencias individuales —en un sentido, pues, «colectivo»—,

No es el carácter aterrador o inquietante del suceso el que lo vuelve apto para

10 Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

natural como a una causa sobrenatural más o menos institucionalizada. El te-

Esa conflictiva coexistencia de lo posible y lo imposible provoca en el

La evolución de lo fantástico —desde sus lejanos orígenes en la novela

12 Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

sobre mujeres y niños en diversas películas de horror contemporáneas. Dicho

Delumeau, Jean (1989): El miedo en Occidente, Taurus, Madrid.

Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018) 13

PELIGROSOS DAIMONES. LA INFLUENCIA

Bernat Castany Prado

El objetivo de este trabajo es esbozar una breve historia de la tradición filosófico-litera-

Palabras clave: Filosofía y literatura. Literatura fantástica. Literatura de terror. Filoso-

DANGEROUS DAEMONS. FANTASTIC LITERATURE AND THE PHILOSOPHICAL-

Keywords: Philosophy and literature. Fantastic literature. Horror literature. Philoso-

...la filosofía y la teología son, lo sospecho, dos especies

El miedo no es sólo un problema filosófico-literario en el sentido de que

16 Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

provoca un apartamiento de la realidad e impide una relación amplia y libre

1 Véase al respecto Castany Prado (2017a).

Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018) 17

el miedo mediante la intensificación del deseo, siguiendo la vía afirmativa ini-

1. Ejercicios de superación del miedo cognoscitivo

En lo que respecta a la canónica, o teoría (y práctica) del conocimiento,

No son las cosas mismas

18 Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

En lo que respeta al segundo tipo de ejercicios negativos de superación

Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018) 19

Esta visión desnuda, descarnada o, incluso, fantasmagórica del mundo

20 Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

Javert de Los miserables) o el obsesivo compulsivo (como la protagonista de

Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018) 21

La aparición de lo fantástico no tiene por qué residir en la alteración por ele