Historia 2 - Arquitectura Fadu Unl (Universidad Nacional del Litoral

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Resumen 2 compelto de historia
Historia 2 - Arquitectura Fadu Unl (Universidad Nacional del Litoral)
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Unidad 1:
CASULLO, NICOLÁS
- MODERNIDAD: AUSORREFLEXIÓN, AUSOCONCIENCIA Y

AUSORREFERENCIALIDAD
La MODERNIDAD sería una condición de la historia, que comienza a darse de manera consciente entre los
pensadores en Europa, básicamente entre el SXVII y SXVIII, que es donde adquiere particular relevancia; aunque el
término se venía utilizando desde el SV. Lo importante, lo que va a ir elaborando el nuevo pensamiento moderno que
hace consciente la MODERNIZACIÓN del mundo es que el mundo es sobre todo la
REPRESENSACIÓN que nos hacemos de él. Lo que produce básicamente esta modernización cultural acelerada
de la historia es la caída de una vieja representación del mundo regida básicamente por lo teológico, por lo religioso:
el mundo según el plan de dios, donde básicamente es la palabra de dios la que explica que es el mundo. El plan de
dios era sentido por aquellos modernizadores liberales como una falsa conciencia que condenaba a no saber la
verdad objetiva que por vía científico-técnica se podría llegar a conocer. Son estos descubrimientos científicos,
avances tecnológicos y revoluciones industriales los que hacen consciente al hombre de una
MODERNIZACIÓN del mundo y le va a permitir ir elaborando un nuevo pensamiento MODERNO. El mundo
pierde su representación desde lo sagrado y va hacia una representación racionalizadora en base a lo científico
técnico.
La MODERNIDAD tiene como elemento esencial un PROCESO DE NUEVA COMPRENSIÓN del

mundo (de lo real, del sujeto y las cosas, del yo y la naturaleza, de las formas de conocer esa naturaleza) y ese yo
mismo que estoy conociendo. Es el gran momento en el cual el hombre reflexiona sobre su propia identidad. Es el
momento en el cual el hombre asume su capacidad de pensarse a sí mismo, de pensar actos o hechos pasados y
presentes y como serán en el futuro.
El SXVIII será el siglo de las luces en el cual se cuestionaran viejas representaciones del mundo y será el proyecto
iluminista o ilustrado quien se va a plantear los grandes paradigmas modernos en los cuales hoy estamos situados.
- Autorreflexión: marca un tiempo reflexivo, en el cual el hombre reflexiona sobre su

propia identidad.
- Autoconciencia: el hombre se hace consciente de su “ser moderno”: descubrimientos,

transformaciones, Revolución Industrial.
- Autorreferencialidad: el mundo es la representación que nos hacemos de él. Un mundo

situado que nos representamos pero en el que también nosotros estamos representados.
- DOS GRANDES ALMAS DE LO MODERNO: ILUSSRACIÓN Y

PENSAMIENSO
ROMÁNSICO
1- ILUSSRACIÓN: En este proceso moderno será el siglo XVIII (el que Europa llama El Siglo de las Luces) el que va
a concluir de sistematizar el principal pensamiento (no dios, sí la razón) que hace a los grandes relatos, a los grandes
paradigmas modernos en los cuales estamos situados.
Combinado con la ilustración, el pensamiento romántico conformarán las dos grandes almas de lo moderno hasta el
presente.
2- PENSAMIENSO ROMÁNSICO: El pensamiento romántico (siglo XIX) es aquel pensamiento que celebra la
libertad, la nueva autonomía del hombre de pensar por sí mismo. Crítica a los sueños totalitarios de la razón
científica. Trabaja las ideas de sentimiento, de patria, de amor.
Aparece la figura del poeta, a quien se lo tomaba como conocimiento de verdad. Este debate con el científico.
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- HABERMAS: MODERNIDAD COMO PROCESO DE

RACIONALIZACIÓN
HISSÓRICA
La MODERNIDAD es ese PROCESO DE RACIONALIZACIÓN HISSÓRICA que se da en occidente,
que conjuga y consuma el desencantamiento del mundo instituido por las imágenes religiosas,
míticas y sagradas.
Este proceso de racionalización se va a dar esencialmente en Europa occidental y en América. La racionalización del
mundo a partir de saberes autónomos que van a dar cuenta de sus propias esferas de conocimiento
y reflexión. Estos saberes racionalizadores se organizarán en SRES ESFERAS que caracterizan a la
MODERNIDAD. La esfera cognitiva, donde reina la ciencia. La esfera normativa, sitio de las
problemáticas éticas, morales y sus políticas de aplicación. La esfera expresiva, lugar del arte y la estética.
La MODERNIDAD resulta entonces un ENSRAMADO DE RACIONALIZACIÓN. Frente a las distintas

variables interpretativas hay una conciencia de que existe un punto necesario de encontrar la objetividad de la
historia (otorgándole un sentido, un fin y una meta), que nos permite situarnos en el mundo, lo que generará un
mundo de grande relatos de la historia de las sociedades.
La subjetividad es la que cada sujeto le otorga a la historia en relación al espacio y al tiempo. Plantea en la
metrópolis, grandes problemas por ejemplo el anonimato.
Hay otra mirada para pensar la MODERNIDAD que toma en cuenta la subjetividad de la historia. La
subjetividad es el lugar donde el sujeto realiza infinitos intercambios simbólicos con el mundo. Es una subjetividad
moderna que en el SXVIII, SXIX y SXX comienza a vivir la metrópolis de una manera definitoria y que plantea grandes
problemas: el anonimato, la soledad, la marginación, la pérdida de identidad y la dinerización de todo vínculo.
- MODERNIDAD: CRÍSICA Y CRISIS POSSMODERNA

Lo que habría que agregar es que no es cierto que la MODERNIDAD careció de movimiento crítico.
Es en el interior mismo del despliegue moderno, y este sería el planteo, aparece desde los orígenes la CRÍSICA, la
crisis, el conflicto y la pluralidad. Si pensamos que el ideal, la utopía, el proyecto, son parte de la gramática ilustrada,
parte del conflicto y crítica entre ilustración y romanticismo, que también son parte estructural de la modernidad, no
cabe duda que hoy vivimos en un tiempo post-utópico en donde el proyecto moderno se ha desdibujado. La
POSSMODERNIDAD viene a ocupar y representar este vacío respecto a las sustantividades que articularon este
ideario moderno. En este sentido hablamos de la CRISIS DE LA MODERNIDAD, pero podríamos plantear
que la crisis y la crítica habitan desde el comienzo de la modernidad.
La modernidad es aquel discurso de la crítica: de la crítica a las viejas representaciones pero que la
ilustración planteará como perpetua crítica a la crítica, como permanente crítica al conocimiento dado. La
modernidad será entonces un pensamiento que avanza en infinidad de variables reflexivas y críticas que están de
acuerdo o no con este avance. Esta es la fortaleza de la modernidad, su imposibilidad de ser pensada como finalizada
porque toda aquella crítica que la cuestione de la manera más profunda, en realidad está siendo modernidad por
excelencia, porque la crítica es la fundadora de los tiempos modernos.
- REVOLUCIÓN INGLESA, REVOLUCIÓN FRANCESA Y REVOLUCIÓN

DE MAYO: ASIMILACIONES Y REINSERPRESACIONES
La revolución estadounidense, la revolución francesa y las revoluciones
latinoamericanas promovieron repúblicas parlamentarias, mientras Inglaterra ya se convertido en, desde

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principios del SXVII en una democracia parlamentaria conservando las formas de la monarquía. El proyecto de
la ilustración, ese proyecto moderno donde nosotros como América Latina estamos absolutamente
involucrados, con nuestros héroes de Mayo, trabajando al calor esencialmente del pensamiento de la
Ilustración francesa. Lo que lee Castelli, lo que lee Mariano Moreno, lo que lee Belgrano son las obras que
llegaban en fragatas luego de recorrer cuatro o cinco meses el Atlántico; Voltaire, Diderot, Montesqui,
Rosseau, que van a ser los mismos autores que veinte años antes de la Revolución de Mayo van a ser leídos por
los caudillos de la Revolución francesa, Robespierre, Marat, Dantón, se van a sentir absolutamente
impregnados por el pensamiento de esto que empieza a aparecer de una manera extraña: el poder del autor.
Y muchos Robespierre, y muchos Mariano Moreno leen sus obras. Que acá también van a cometer la locura, por
ejemplo de producir la revolución, en una aldea que era barro y paja, que no tenía más que cincuenta o
sesenta manzanas, y mandar ejércitos a dos mil kilómetros de distancia, al Alto Perú; sólo pensarlo parece algo
increíble.
Esas son las maravillosas locuras de la revolución, de gente que básicamente se nutre en la lectura de este
pensamiento moderno que se va gestando en el Siglo de las Luces, en la lectura de estos hombres, en sus escritos
que tienen básica - mente el carácter de universalidad.
Lo que ellos dicen, lo que ellos descifran, lo que ellos especulan, piensan, es para todo tiempo y lugar. Este es el
gran proyecto de la Ilustración del siglo XVIII, que va a tener un enorme eco en América
Latina y en la revolución norteamericana, en el norte y, que va también a beber de la fuente de la
Revolución Inglesa del SXVII.
FORSSER, RICARDO
- EL LENGUAJE DE LA ILUSSRACIÓN
El autor sitúa el momento fundacional del despliegue histórico de la modernidad en el siglo XVIII, porque este siglo
con la Ilustración, la Revolución Francesa, la declaración de los derechos humanos, Rousseau, Voltaire, es el territorio
de gestación de las grandes apuestas del hombre moderno.
La ILUSSRACION:
- Construyó una IDEA DE HISSORIA: la idea de la posibilidad de hacerse cargo de la
transformación de la historia con fines objetivos.
- El ilustrado quiere trasladar el triunfo de las CIENCIAS físico-matemáticas, desde Galileo a Newton, al territorio
de lo social, de lo político, de las ideas, de las posiciones. Cree que es posible transformar a los hombres y a la
sociedad. Cree ciegamente en la RAZÓN.
- El ENEMIGO de la Ilustración: la RELIGIÓN (como garantía de una verdad indiscutible) y el ESSADO (aquel
absolutista, autocrático, dictador y que impide a los hombres pensar por sí mismo).
- Idea del hombre como HUMANIDAD: no existe raza, religión, etnia, nacionalidad, sino que todo es humanidad.
Un universal abstracto donde todos los hombres son iguales ante la naturaleza, ante Dios y ante la posibilidad de
conocer y de ser libres. Está planteando una UNIVERSALIDAD.
- Para el ilustrado “el hombre” no era cualquier hombre europeo, sino el HOMBRE EUROPEO
ILUSSRADO del siglo XVIII.
FORSSER, RICARDO
- ILUSSRACIÓN EN NUESSRA PROPIA EXPERIENCIA

CONSEMPORÁNEA
- EL PROBLEMA BÁSICO DE LA ILUSSRACIÓN: CORRESPONDENCIA
LIBERSADIGUALDAD
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Las palabras libertad, fraternidad, igualdad, emancipación, autonomía, ciudadano, humanidad, entre otras, intentan
señalar que una de las características centrales de la ilustración es el postulado del HOMBRE COMO
ESCULSOR DE SU HISSORIA.
El problema básico de lo que podríamos llamar el proyecto ilustrado es no haber podido lograr la
correspondencia entre los dispositivos jurídicos (en relación a la ley) que fundaban este nuevo concepto
de libertad humana y el nuevo problema estructural de la desigualdad. Según Rousseau cuando el primer
hombre alambro un pedazo de tierra, planto diferencia entre lo mío y lo tuyo; y cuando surgió la división del trabajo
inauguro el tiempo social, apareció el problema de la desigualdad.
Hay distintas posiciones en cuanto a la Igualdad-Desigualdad. Para Voltaire si bien todos los hombres aspiran a la
igualdad, no todos pueden llegar a conseguirlo. Existe el filosofo ilustrado con la tareas de guiar a la sociedad (masa
no ilustrada) pero teniendo en cuenta los límites de la propia ilustración. Rousseau difiere respecto a Voltaire y
plantea la necesidad de ampliar el juego democrático.
Según Rousseau no hay emancipación general sin autonomía individual y viceversa.- PARADOJA DE LA
ILUSSRACIÓN: INDIVIDUALISMO Y UNIVERSALIDAD
El individuo contemporáneo tiene muy poco que ver con la búsqueda de la ilustración del individuo del SXVIII y del
SXIX. El individualismo ilustrado, como autoconciencia crítica, como idea de una conciencia que trabaja en
el interior privadamente sus propias creencias, sus propias concepciones, se convierte en su alter ego, el
individualismo egocéntrico narcisista, autista y vacío.
El concepto de universalidad como ideal emancipador en términos de praxis histórica produce un efecto
contrario y tiendo a homologarse con el concepto de homogenización, de alienación masiva, de urbanización
masiva, de pérdida de conciencia. Aparece la idea de una crisis del enlace de las palabras y el mundo.
- DOS ILUSSRACIONES
Lo que interesa destacar es que hay dos Ilustraciones.
1- ILUSSRACIÓN INCONCLUSA: que perdió la batalla contra una ilustración que no supo resolver las
contradicciones de la libertad y la igualdad. Una ilustración que se convirtió en ideología de la dominación, de la
racionalización científico-técnica del mundo. El espíritu libre, abierto, crítico de la ilustración fue en parte devorado
por una nueva forma de la dominación.
2- ILUSSRACIÓN REIVINDICABLE (LIBERSARIA): que funda un concepto de humanidad que al mismo
tiempo se sostiene sobre la individualidad autónoma. Tiene que ver con los conceptos de autonomía, emancipación,
pensar críticamente el mundo. El hombre se revela al sometimiento frente a las tutelas.
Por lo tanto habría que hablar de un movimiento de contra-ilustración en la MODERNIDAD.
- ROMANSICISMO
El romanticismo adviene inmediatamente después de la Revolución Francesa, y en el interior de lo que generó
la Ilustración. En el romanticismo comienzan a discutirse algunas cuestiones decisivas que comienzan a ser
problematizadas: la conciencia, la razón, la certeza, la historia con sentido claro (objetiva), la cosificación de la
naturaleza. Con el romanticismo va a parecer la idea de la realidad como ficción o imaginación.
Con el romanticismo van a emerger hacia finales del SXVIII una sensibilidad que intenta mirar de otro modo,
que va a trabajar en las fisuras que deja la Ilustración y la Modernidad y que va ser profundamente moderna porque
va a radicalizar la experiencia del yo. Por eso no es cierto que el romanticismo sea un movimiento anti-
moderno. Es un movimiento radicalmente moderno porque plantea un viaje del yo hacia el interior, hacia lo
profundo de la imaginación y del inconsciente. Es un viaje, del yo, de la conciencia, para pensarse a sí misma, para
desagregarse, quizás para estallar.
FERNANDEZ COX, CRISSIAN
- MODERNIDADES
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Es importante tener presente que no obstante el desafío histórico puede verse como genérico y común, “la
modernidad”, las respuestas históricas a dicho desafío, son siempre, sui generis, heterogéneas, plurales: LAS
MODERNIDADES. Aunque la pregunta histórica se presenta como genéricamente común, ella siempre será
interpretada peculiarmente, y respondida peculiarmente, según su historicidad espacio-temporal. Así por ejemplo
ante el desafío de modernidad política, los procesos, los ritmos, las peculiaridades y las especificaciones de las
modalidades propias de cada democracia, son que respondieron las SRES MODERNIDADES en esto
paradigmáticas: la francesa, la inglesa y la norteamericana, todas diferentes entre sí. Esta distinción entre el
desafío de la modernidad y las respuestas históricas de las modernidades “sui
generis” y plurales es particularmente importante para nosotros, los países latinoamericanos. Ya que a diferencia
de los países del norte que al ser pioneras en la modernidad dieron su propia respuesta histórica en términos
“espontáneamente apropiados” en nuestro caso la modernidad nos llegó desde afuera de nosotros mismos.
- MODERNIDAD APROPIADA: ORDEN RECIBIDO Y ORDEN

PRODUCIDO
La modernidad se caracteriza como el desafío histórico de transitar desde un ORDEN
RECIBIDO hacia un ORDEN PRODUCIDO.
En América latina, al auto-imponernos un modelo dogmático de modernidad predefinida, en verdad
cambiamos el antiguo orden recibido, por otro ORDEN RECIBIDO, y no por un ORDEN PRODUCIDO. Toda
MODERNIDAD debe ser APROPIADA (acorde a la realidad “de aquí y ahora”), no solo para ser auténtica
respecto de su identidad peculiar, sino igualmente para ser auténticamente un ORDEN PRODUCIDO:
auténticamente una modernidad.
En lo referente a la arquitectura, el desafío genérico común de la modernidad, fue y sigue siendo el mismo:
pasar de un orden recibido (los cánones estilísticos) a un orden producido: auténticamente una
modernidad. No se trataba como otras veces de modificar o reinterpretar el orden recibido anterior (como los
órdenes greco romanos tuvieron su primer renacimiento en el Renacimiento, su segundo renacimiento en el
Neoclásico, etc.), esta vez se trataba de producir un orden teórico nuevo: no más lo que se venía como un falso orden
arbitrario e impuesto por obsoletas academias, sino producir un nuevo y verdadero orden emanado objetivamente
de las nuevas realidades. Lo que nos sugiere, y esta vez en el ámbito específico de la arquitectura, que la
modernidad,
o es apropiada o no es modernidad.
- MODERNIDAD REVISADA
Al quedar a la vista la condición de rica diversidad heterogénea de cada una de las MODERNIDADES
concretas, queda igualmente a la vista otra condición implícita en la noción históricamente plural del concepto de
modernidad apropiada: su ser espacio-temporalmente desagregable (para lograr diversas combinaciones y
recombinaciones) y no monolítica, y por ende su condición revisable y no dogmáticamente congelada.
Esta noción teórica de MODERNIDAD REVISABLE, tiene gran importancia práctica para los países que como
los nuestros, se han ido modernizando con retraso relativo frente a quienes se modernizaron primero. Ya que
después de haber sufrido todos los inconvenientes de tal retraso, nos queda a la vista su única ventaja: l a
oportunidad de aprender de las experiencias de las modernidades ajenas y
REVISAR la nuestra. O bien asumimos nuestro desafío pendiente de modernidad, con la exigencia de cometer
todos y cada uno de los errores asociados a la modernidad congelada. O bien para no repetir dichos errores.
- POSSMODERNIDAD Y MODERNIDAD REENCANSADA

Cuando algunos intelectuales se refieren a la POSSMODERNIDAD, se refieren al clima intelectual de revisión
crítica no sólo de los errores de ejecución de la modernidad, sino también de algunos de sus objetivos y valores
puestos en juego, que no son necesariamente los nuestros. El nombre posmodernidad para denominar el
concepto de revisión crítica de la modernidad no contribuye a conceptualizar con precisión el fenómeno, sino todo lo
contrario, a confundir las cosas. Podríamos decir que la dudosamente llamada pero muy real “crisis postmoderna”
tiene dos caras: la postmodernidad como un desencanto con la modernidad y el
desencanto con el desencantamiento del mundo. El segundo enunciado resulta una formulación
más explícita de la “crisis postmoderna”. Lo que equivale (al menos como posibilidad) a una formulación de la
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POSSMODERNIDAD, que nos insinúa la segunda cara del desencanto en cuanto a una resignificación de
lo que provocó nuestra desilusión: es decir, el REENCANSO DE LA MODERNIDAD. De aquí que el doble
significado del término crisis, en cuanto fenómeno vivo, esto es, peligro y oportunidad nos otorga una
aproximación más adecuada: la crisis de la modernidad en que nos encontramos, tiene como primera cara el peligro
de una desilusión con ella, pero a la vez tiene como segunda cara, la oportunidad de su re-significación.
El concepto de MODERNIDAD RE ENCANSADA, que no se refiere necesariamente a lograr siempre las

alturas místicas o las profundidades mágicamente macondianas, sino a algo mucho más sencillo: tener la sensibilidad
de responder con la arquitectura que es para el habitante, a la compleja diversidad holística de su real
naturaleza, con sus alturas y sus honduras, sus materialidades y espiritualidades, sus pragmatismos y poesías, sus
dramatismos y sus alegrías. El desafío de la modernidad sigue pendiente: construir un orden producido, desde y para
nuestra realidad, nuestro aquí, nuestro ahora.
FERNANDEZ, ROBERSO
- MODERNIDAD EXPANSIVA
América para Europa no solo será el territorio de la colonización, sino esencialmente el territorio por
antonomasia (el espacio como entidad excelsa) donde será posible fundar una MODERNIDAD
EXPANSIVA a partir de la negación monstruosa de una específica historia. Para que haya puramente espacio, es
decir, territorio para la maniobra de expansión moderna de las fuerzas imperiales y comerciales del
incipiente capitalismo, se hace preciso una tábula rasa de lo humano previo, que será caracterizado como pre-
humano o inhumano.
El perfil de esta modernidad expansiva hispana tendrá como principales características su fundamento religioso, el
escaso control económico del imperio y la marcada posibilidad de las iniciativas privadas de guerreros en busca de
fortuna. Eran necesarios los fundamentos religiosos para fortalecer la razón de tal destrucción de lo nativo, que debía
legitimarse en orden a la confronta - ción de una fe pagana. A su vez se adjudica a la conquista un valor europeo
desde una perspectiva expansiva moderna pensando a América como parte necesario de Europa. Por otro lado el
interés individualista de los expedicionarios y la posibilidad de captura de grandes fortunas no sólo les permitirá
convertirse en modernos hombres de negocios sino también asegurar grandes riquezas para la corona.
- CRÓNICAS MODERNAS: CONSSRUCCIONES IDEOLÓGICAS Y

PODER
DE AUSOR
La voz de los cronistas se erigió como opinión versada y como parte fundamental de la construcción de los grandes
discursos ideológicos en torno a pasiones e intereses encontrados. Fernández de Oviedo se caracteriza por su crítica
a la clase conquistadora y sacerdotes por su baja cuna y a indios por su carácter anti-natural. Alonso de Ercilla
destacará el heroísmo de los caudillos araucanos vencidos, rescatando así también, el valor de la propia gesta.
Bartolomé de Las Casas con su prédica indigenista dará cuenta del brutal genocidio americano producto de las
sangrientas conquistas.
A pesar de las violentas discusiones de la época será la doctrina Sepúlveda la que prevalecerá
como fundamento ideológico de la operación de dominación. “América es ante todo, un territorio
natural, en el que sus homúnculos deberán ser compelidos a oír el evangelio.”
- LABORASORIO AMERICANO
A partir de esta instalación de lo nulo, de esta ideológica conformación de una absoluta territoria - lidad entendible
como materialidad objetiva y no como espacio habitado y con paisaje transformado por sujetos, América estará
disponible como LABORASORIO excepcional para la investigación de las diversas elaboraciones europeas.
Territorio apto para una expeditiva comprobación de la factibilidad de las utopías, espacio adecuado para la puesta
en marcha del movimiento capitalista como fenómeno de acumulación de excedentes y explotación de fuerzas
masivas de trabajo, exploración profunda de las colisiones modernas entre naturaleza y cultura.
Todo el aparato ideológico colonial entendió lo natural en términos de posibilidad de usufructo y rendimiento, en
relación al concepto de RECURSO incluyendo a las gentes reservadas como fuerza de trabajo.

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- ARQUISECSURA Y CIUDAD
En América, la destrucción sistemática de las culturas vernáculas obstaculizaron fundar una colonización híbrida en la
mezcla de lo nuevo y lo pre-existente, y por otra parte, las exigencias mo - dernas de la operación colonizadora ligada
al rendimiento, demandaron una ARQUISECSURA INSSANSÁNEA, ciudades multiplicadas por doquier, no
como consecuencia de la concentración rural, como en Europa, sino como epicentro de control y manejo de extensos
hinterland productivos.
América, figuración absoluta de lo espacial, resulta así ese ejemplar LABORASORIO en el cual, a modo de
expeditivo inventario, se delinearán las nuevas utopías. Serlio encontrará sus “manieras” más utópicas, Felipe II
desarrollara su instrumento urbanístico con sus Leyes de Indias y Sarmiento propondrá su aristotélico modelo de
Ciudad-Estado con su Argirópolis.
- PROYECSOS AMERICANOS MODERNOS: COMO MODERNIDAD
PROPIA
El recorrido de los proyectos americanos que esboza Leopoldo Zea, sintetiza y permite arribar a una condición
posible de modernidad. Zea señala la existencia en la historia americana de DOS CONCIENCIAS, la occidental y
la americana, cada una con diversos proyectos históricos. La OCCIDENSAL, propia del proceso de conquista y
colonización contiene dos vertientes: el proyecto colonizador ibérico y el occidental anglosajón. Advenido el
tiempo republicano o independentista llegará el momento de la conciencia AMERICANA pero como una
conciencia de dependencia y se expresará en cuatro proyectos. El libertario (bolivariano, sanmartiniano,
artiguista), el más utópico y frustrado, se propone una fundación geo-política de unidad latinoamericana que
terminara desgarrado por pujas internas entre las nacientes repúblicas. El proyecto conservador se caracteriza
por ser católico e hispanófilo. Lo civilizatorio alude a la necesidad de América de insertarse en el destino
occidental como forma única de progreso. En este contexto se incuba el proyecto asuntivo que negara el proyecto
civilizador y va a reclamar la vuelta a la realidad en historiografía propias. Se trata de transformar la realidad propia,
no de borrarla, para poner en su lugar algo ajeno a la misma.
- MOVIMIENSOS BÁSICOS DE LA MODERNIDAD

Según García Canciliani la “imperfección” de la modernidad americana se daría en la falta de logros absolutos en
relación a los movimientos básicos que constituyen la MODERNIDAD.
- PROYECSO EMANCIPADOR caracterizado por la racionalización de la vida social y el individualismo
creciente sobre todo en las grandes ciudades.
- PROYECSO EXPANSIVO tendencia de la modernidad que busca extender su conocimiento y la posesión de
la naturaleza, la producción, la circulación y consumo de bienes bajo la expansión del capitalismo.
- PROYECSO RENOVADOR abarca dos aspectos complementarios, por un lado la persecución de un
mejoramiento e innovación incesantes sobre cómo debe ser el mundo y por otro lado la necesidad de reformular los
signos de distinción que el consumo masificado desgasta.
- PROYECSO DEMOCRASIZADOR el cual confía en la educación, la difusión del arte y de saberes
especializados para lograr una evolución racional y moral.
Ahora bien, los problemas de carencia de modernidad o de una modernización peculiar o incompleta
en América están sin duda ligados a fenómenos que destruyen la entera concreción de los mencionados
movimientos. Los países latinoamericanos son actualmente el resultado de la sedimentación, yuxtaposición y
entrecruzamiento de tradiciones indígenas, hispanas-católicas y de acciones educativas y comunicacionales
modernas.
BERMAN, MARSHAL
Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la
modernidad.
- MODERNIDAD, MODERNIZACIÓN Y MODERNISMO

La palabra central MODERNIDAD despliega dos conceptos próximos: MODERNIZACIÓN y

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MODERNISMO. MODERNIDAD es una forma o modo de experiencia vital o autorreflexión

(experiencia del espacio y el tiempo, del ser y de los otros, de las posibilidades y los peligros de la vida) que califica
una forma de la conciencia que comparten todos los hombres y mujeres del mundo. La modernidad es un estado de
la conciencia a partir de la autorreflexión. MODERNIZACIÓN es el proceso socio-económico de
transformación que ha caracterizado a la historia humana en los últimos doscientos cincuenta años en el que la
industrialización, la mercantilización, la urbanización, la burocratización y la secularización son los principales
acontecimientos. Y finalmente MODERNISMO designa las formas de conciencia de la modernidad.
La MODERNIZACIÓN es entendida como los cambios socio-económicos que son constantemente

llevados a cabo, mientras que la MODERNIDAD es la manera en que estos cambios son
inmediatamente vividos o experimentados de manera consciente o no, y el MODERNISMO es
la reflexión posterior y la representación intelectual, artística, literaria, material, política de estos
cambios. Sin embargo, más que ubicarse como una serie de acontecimientos escalonados, en realidad la constante es
que se RESROALIMENSAN: el modernismo se alimenta de los cambios de la modernización de
manera directa e indirecta, mientras que detrás de la modernización encontramos ideas que fueron nutridas
por el modernismo.
- “SODO LO SÓLIDO SE DESVANECE EN EL AIRE”

Marshall Berman analiza la modernidad a partir de la cita de Marx: “Todo lo sólido se desvanece en el aire, todo
lo sagrado es profano, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serena - mente sus condiciones de
existencia, y sus relaciones recíprocas”.
Berman analiza la experiencia de la MODERNIDAD, considerándola como una “forma de experiencia

vital –la experiencia del tiempo y el espacio, de uno mismo y de los demás, de las posibilidades y los peligros de la
vida- que comparten hoy los hombres y mujeres de todo el mundo de hoy”. El hecho fundamental de la vida
moderna tal como la experimenta Marx, es que esta es radicalmente contradictoria en su base: capaz de
todo menos de proporcionar estabilidad y solidez.
El único modo en el que el hombre se transforma es transformando radicalmente la totalidad de su mundo físico,
social y moral en que vive. Esto sin embargo, supone el trasfondo correspondiente de la MODERNIZACIÓN:
donde todo lo creado debe ser destruido para construir el camino de otras creaciones. Construir un entorno social
radicalmente nuevo que vaciará de contenido el viejo mundo antiguo o lo destruirá. Otro impulso de la
modernización es el deseo de crear un entorno homogéneo.
El PENSAMIENSO MODERNO SOBRE LA MODERNIDAD está dividido en dos

compartimentos diferentes: MODERNIZACIÓN en la economía y la política, y MODERNISMO
en el arte, la cultura y la sensibilidad.
Si se puede decir que la modernidad une a toda la humanidad, esta unidad es paradójica, es una
“unidad de la desunión” que nos lleva a la desintegración y la renovación perpetua, de lucha y
contradicción, de ambigüedad y angustia.
Unidad 2:
ARGAN, GIULIO CARLO
El Arte Moderno: del Iluminismo a los movimientos
contemporáneos.
- CLÁSICO Y ROMÁNSICO
Al tratar del arte que se hace en Europa y posteriormente en Norteamérica a lo largo de los siglos
XIX y XX aparecen con frecuencia los términos “clásico” y “romántico”: ambos pertenecen alm mismo ciclo
histórico, la diferencia consiste sólo en el tipo de actitud (preferentemente racional o pasional) que el

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artista adopta frente a la realidad natural y social: el arte ya no está referido a los grandes ideales
cognoscitivos, religiosos o morales, sino a un ideal específicamente estético.
Estos se refieren a dos grandes fases de la historia del arte, dos concepciones distintas del mundo y
de la vida relacionadas con dos metodologías distintas:
- LO CLÁSICO, ligado al arte del mundo antiguo, grecorromano y aquello que fue considerado como su
renacimiento en la cultura humanista de los siglos XV. En una definición geográfica, es el mundo
mediterráneo en donde la relación de los hombres con la naturaleza es clara y positiva. Lo clásico fue
teorizado entre mediados del siglo XVIII y mediados del XIX, por Winckelman y Mengs.
- LO ROMÁNSICO, es el arte cristiano de la Edad Media y más específicamente al románico y al
gótico. En una definición geográfica es el mundo nórdico, en el que la naturaleza es una fuerza
misteriosa y hostil. Lo romántico fue teorizado por los partidarios del gótico y los pensadores y literarios
alemanes Schlegel y Wackenroder.
En el momento en que se afirma la autonomía del arte se plantea el problema de su coordinación con
las otras actividades, es decir, de su lugar y función en el esquema cultural y social de la época. Al afirmar esta
autonomía, el artista manifiesta explícitamente que pertenece y quiere pertenecer a su tiempo, y como artista
aborda con frecuencia temática y problemáticas actuales.
El arte neoclásico y romántico entran dentro del mismo ciclo de pensamiento. La diferencia entre ambos
consiste sobre todo en el cambio de actitud, predominantemente racional o pasional, que asuma el artista
frente a la historia y a la realidad natural y social. Entre los motivos de aquello que podríamos denominar
como el fin del ciclo clásico e inicio del ciclo romántico o moderno se destaca el de la transformación de las
tecnologías y de la organización de la producción económica, con todas las consecuencias que implica
en el orden social y político. Era inevitable que el nacimiento de la tecnología industrial, que ponía en crisis el
artesanado y sus técnicas refinadas e individualistas, llevara a la transformación de las estructuras y de los objetivos
del arte, que había sido el punto culminante y el modelo de la producción artesanal. El paso de la producción
artesanal a la tecnología industrial es una de las principales causas de la crisis del arte.
Una vez excluidos del sistema técnico-económico de la producción, los artistas se convierten en intelectuales en
estado de tensión con la clase dirigente de la que forman parte como disidentes.
- PINSORESCO Y SUBLIME.
Según Kant, pintoresco y sublime son dos actitudes distintas del hombre hacia la realidad. Lo bello
ya no es objetivo, sino subjetivo: lo bello romántico es precisamente lo bello subjetivo, característico,
mutable, que se contrapone a lo bello clásico, objetivo, universal, inmutable. La tecnología moderna nace del
pensamiento iluminista que no obedece a la naturaleza sino que la transforma: el hombre percibe con los sentidos,
aprende con el intelecto, transforma con la razón.
La poética iluminista de lo pintoresco ve al individuo integrado en el ambiente natural, y la poética
romántica de lo sublime ve al individuo obligado a pagar con la angustia y el terror de la soledad la soberbia
de su propio aislamiento; pero ambas poéticas se complementan y, en su contradicción dialéctica,
reflejan el gran problema del tiempo, la dificultad de la relación entre individuo y colectividad. El arte moderno busca
entre el individuo y la colectividad una solución que no anule a ese individuo en la multiplicidad ni a la libertad en la
necesidad.
- LO PINSORESCO
Lo PINSORESCO es una cualidad que se refleja en la naturaleza del “gusto” de los pintores, especialmente del
período Barroco. Alexander Cozens (pintor y tratadista) lo teoriza en:
- La naturaleza es una fuente de estímulos a la que corresponden sensaciones visuales que el artista aclara y
comunica, estas sensaciones se dan en forma de manchas más claras, más oscuras, de colores variados, que no
corresponde a un esquema geométrico como el de la perspectiva clásica.
- El dato sensorial es común a todos, pero el artista lo elabora con su propia técnica mental y
manual, dirigiéndose así a la experiencia que la gente tiene del mundo, desempeñando con la pintura una función
educativa que el Iluminismo del siglo XVIII asignaba a los artistas.
- El valor que los artistas buscan no es lo universal de lo bello sino la variedad que da un sentido a
la naturaleza. Lo característico no se capta a través de la contemplación sino de la rapidez mental con que se asocian
ideas-imágenes incluso muy distintas entre sí.

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- Lo pintoresco se manifiesta en tonalidades cálidas y luminosas, con toques de vivacidad que ponen en
evidencia la irregularidad o el carácter de las cosas. El trazado es rápido, como si no mereciera prestar
demasiada atención a las cosas. En cambio, sí es precisa la referencia al lugar, casi como siguiendo el gusto del
“turismo” que empezaba a di - fundirse por aquel entonces. Pertenecen a esta corriente grandes paisajistas como
Cozens
(padre e hijo), R. Wilson, J. Constable y W. Turner. Rousseau, pintoresco de tipo social; J.
Reynolds, escritor.
- LO SUBLIME
Las características de lo SUBLIME fueron definidas por Burke en los mismos años que Cozens definió lo
pintoresco, por lo tanto, las dos categorías se basan en la concepción de la relación humano- naturaleza y son formas
distintas de la representación pictórica:
- Lo sublime resulta visionario, angustioso: se trata de colores a veces oscuros, a veces exangüe. El trazo
del dibujo está muy marcado, gestos exagerados, bocas chillonas, ojos muy abiertos, aunque la figura queda
siempre enmarcada dentro de un invisible esquema geométrico. Los dos pilares de esta teoría son J H
Füssli y W Blake.
- Lo sublime exalta en al arte clásico la expresión total de la existencia y en este sentido es neoclásica.
Pero puesto que considera ese equilibrio como algo que no se mantiene, que se pierde para siempre, esa
concepción pasa a ser ya romántica, es la concepción de la historia como “revival”.
- EL NEOCLASICISMO HISSÓRICO
En todo arte neoclásico es argumento común la crítica, que pronto condenaría al arte anterior: el
Barroco y el Rococó, ya que al asumir al arte grecorromano como modelo de equilibrio, de medida y claridad,
se condena a los excesos de arte que exaltaban la imaginación. La técnica estaba al “servicio” de la imaginación y la
imaginación era engaño. Ahora se defiende (antes que la imitación de los monumentos clásicos) la existencia de una
correspondencia lógica entre forma y función. La arquitectura ya no debe responder a las ambiciosas fantasías
de los soberanos, sino a las necesidades sociales y, también, a las económicas: el hospital, el
hospicio, la cárcel, etc. La técnica ya no debe ser inspiración o habilidad del individuo, sino un instrumento
racional que ha de servir a la sociedad, para cubrir sus propias necesidades. La estética es la filosofía del arte,
también es la ciencia de lo “bello”; pero lo bello es el resultado de una elección, y la elección es un acto crítico
o racional, cuyo objeto último es el concepto. Sin embargo, no puede darse una definición de lo bello en términos
absolutos.
Empieza a abrirse camino a la idea de que la CIUDAD deja de ser patrimonio del clero y de las grandes familias y
pasa a ser el instrumento a través del cual la sociedad realiza y expresa su propio ideal de progreso. La misma ha de
tener una disposición y aspecto racionales. La técnica de los arquitectos y de los ingenieros debe estar al servicio
de la colectividad para llevar a cabo las grandes obras públicas.
En el campo arquitectónico surge la nueva ciencia de la ciudad, el URBANISMO. Se intenta que la ciudad tenga
una unidad estilística acorde al orden social. Son pioneros en urbanismo los denominados arquitectos de la
revolución: Boullée y Ledoux, y alcanza su máximo apogeo con el ambicioso sueño de napoleónico de transformar no
sólo las arquitecturas, sino las estructuras espaciales, las dimensiones, las funciones de las grandes ciudades del
Imperio. Plazas inmensas y calles largas y amplias flanqueadas por edificios rigurosamente neoclásicos, sedes de
servicios públicos. En cualquier caso lo público hubiera debido primar sobre lo privado.
El NEOCLASICISMOS no es un estilo, sino una poética. Impone una cierta actitud ante al arte, permite a
los artistas cierta libertad de interpretación y caracterización. En el arte Neoclásico, sea en arquitectura o en las
artes figurativas, es fundamental la concepción y el planeamiento de la obra. El proyecto es el dibujo, el
trazo que transforma el dato empírico en el hecho intelectual. El trazo no existe sino en la hoja en la que el artista
lo plasma.
En la época Neoclásica se da una gran importancia a la formación cultural del artista, que se lleva a cabo en
escuelas públicas especializadas, las academias. El primer paso de un artista es copiar a dibujo las obra antiguas: se
pretende que desde el principio el artista evite reaccionar emotivamente ante el modelo, para traducir la respuesta
emotiva a términos conceptuales.
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- EL ROMANSICISMO HISSÓRICO
La caída de Napoleón tuvo profundas consecuencias en el arte. Se produjo una sensación de vacío al desvanecerse el
sueño de gloria. Se intensifica el sentido dramático de la existencia. Se vuelve a la idea del arte como
inspiración, pero la inspiración no es intuición del mundo ni revelación o profecía de verdades misteriosas, sino
un estado de recogimiento y de reflexión, la renuncia al mundo pagano de los sentidos, el
pensamiento de Dios.
Los grandes exponentes del romanticismo histórico son algunos pensadores alemanes de principios del siglo XIX:
Schlegel, Wackenroder, Tieck.
El deseo de un arte que no sólo sea religioso, sino que pueda expresar el ethos religioso del pueblo (los
románticos hablan de pueblo, no ya de sociedad) y recuperar el fundamento ético del trabajo humano, lleva a la
revalorización de la arquitectura gótica, que pasa a ocupar el lugar de la clásica como modelo. La arquitectura
gótica es ante todo:
- Cristiana, por su tendencia a las alturas y su insistencia en la verticalidad manifiestan un deseo de
trascendencia.
- Burguesa, porque nace en las ciudades con el refinadísimo artesanado del siglo XIII y
XIV. No sólo expresa el sentimiento popular sino la historia de las comunidades, porque cada catedral es producto de
varias generaciones; por último, la audacia y la complejidad de sus estructuras demuestran el alto nivel de
experiencia y de buen gusto al que han llegado los artesanos locales.
La nueva civilización ve en la arquitectura gótica la prueba de una “espiritualidad” que el tecnicismo moderno
no debía contradecir, sino ensalzar, exaltar. Y es por su tecnicismo espiritualista por lo que la
arquitectura gótica no fue rechazada totalmente por el racionalismo iluminista.
También se empieza a tener en cuenta el hecho de que, basándose en una nueva concepción de la técnica
constructiva y de una nueva relación entre el espacio urbano y el “monumento” (es decir, la catedral), la arquitectura
gótica tiene caracteres estructurales y decorativos distintos en Francia, Alemania, Italia, España e Inglaterra. Se
deduce de ello que, al contrario de lo que ocurre con el estilo neoclásico, el gótico refleja la diversidad de
las lenguas, de tradiciones, de costumbres de los distintos países, o más concretamente de las distintas naciones
europeas.
La revalorización de lo gótico empieza en Inglaterra a principios del siglo XVIII con el ensayo de Goehte
sobre la catedral de Estamburgo, Hegel (principios del SXIX) y Schinkel (sXIX). Sus teóricos son, en Inglaterra Pugin,
padre e hijo, en Francia Viollec le Duc, quien descubre las potencialidades del hierro como nuevo material (en 1850
construye 100 iglesias, entre ellas la restauración de Notre Dame). En el arte en Francia se destacan Ingres y
Delacroix, artistas entre los que se crea una gran tensión, en Alemania Gottfried Semper, Friedrich Schinkel
(reflejando el pensamiento de Hegel). En Inglaterra, D. G. Rossetti que predica la técnica pura, sin adornos ni
artificios, como una práctica religiosa, al oficio humilde, laborioso, religioso y sano de los artistas antiguos. Su
defensor y seguidor Ruskin y Morris.
- “La muerte de Marat” 1793 – Jacques-Louis David.

J. L. David es el fundador del neoclasicismo francés. Se convirtió en París en el pintor oficial de la revolución francesa.
En 1795 se convierte en el retratista oficial de Napoleón, de esta etapa datas las obras más importantes de su carrera
. Marat fue un científico y físico francés que por su radicalidad política y activismo llego a ser re - conocido como un
protagonista destacado de la revolución francesa, enfrentándose con aristócratas y burgueses. Fue asesinado
mientras tomaba un baño, lo cual no hizo más que engrandecer su imagen en los estratos más pobres de la sociedad.
David inmortalizo la tragedia de la muerte de Marat como una muerte verdadera, fáctica, el final violento de un
personaje real y concreto de la historia de Francia. No se trato de referenciar a un ser ideal, mítico o literario.
Pertenece al género retrato y sintetiza de modo realista el episodio de la verdadera muerte del personaje.
Para David la obra pictórica debe comportarse como la arquitectura neoclásica, en el sentido de apuntar hacia lo
ideal a través de la lógica adherencia a las exigencias sociales. Para lograrlo se propone como un deber plasmar la
lúcida y despiadada fidelidad de los hechos. No comenta el hecho, se limita a presentarlo, a reproducir ese
testimonio mudo e inamovible que son los objetos.
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Estos cuentan la infamia del delito y la virtud del asesinado. David mantiene la antigua costumbre de la pintura del
iluminismo, de determinar el lugar del hecho mediante una serie de presencias significativas y testimoniales, ya no
hay un gusto por lo narrativo.
- “La libertad conduce al pueblo” 1830 – Eugene Delacroix.

Delacroix es considerado el principal maestro de la escuela romántica francesa.
“La libertad conduce al pueblo” es el primer cuadro político de la historia de la pintura moderna: exalta la rebelión
que en julio de 1830, puso fin al terror blanco de la monarquía borbónica. Dela - croix manifiesta “he emprendido un
tema moderno, una barricada, y si no he luchado por la patria al menos pintaré por ella”. Efectivamente, se trata de
un conjunto heterogéneo de figuras representando a jóvenes, adultos, clase obrera, burgueses y soldados
defendiendo a la libertad, que asume el rol principal de la composición y se corresponde con una imagen femenina
de fuerte expresión y simbolismo.
Respecto del iconismo imperante se observa que la obra está particularmente orientada a destacar los gestos
dramáticos de los personajes, a reflejar la cualidad de sus vestimentas, las edades, ocupaciones o condición social de
los representados. Todas estas analogías crean una suerte de realismo en clave de crónica visual que pretende
conferir al cuadro un valor testimonial y una metáforaestética.
- “Manuelita Rosas” 1851 – Prilidiano Pueyrredón.

Pueyrredón fue uno de los primeros artistas argentinos formados en Europa. Nació y murió en
Buenos Aires. Estudia arquitectura en Paris.
Manuelita de Rosas era la única hija de Juan Manuel de Rosas quien, fallecida su madre, se convierte en la anfitriona
y colaboradora de su padre tanto en cuestiones políticas como de índole social.
El cuadro de Manuelita de Rosas es un retrato de aparato que responde al prototipo de un romanticismo no

integrado en la sociedad, critico. Un romanticismo que denota un cambio de gusto, pero no el cambio de actitud ante
la realidad histórica. Es una pintura histórica y pertenece a un género que, sin abandonar adhesiones figurativas o
estilísticas propias (clásicas o románticas), representa a personajes o acontecimientos del mundo factico. Por tal
motivo su sintagma estético (forma, color, composición y mensaje) no es independiente de los objetivos de
representación y simbolismo que anima al entorno político y cultural del momento.
CASULLO, NICOLÁS
- ROMANSICISMO
El movimiento romántico en su entrada en la historia, a fines del siglo XVIII y principios del
XIX, repone y realza la problemática de la palabra, el poeta y el mundo, y las vierte sobre una nueva historia moderna
en busca de la verdad. Toma cuerpo en ideas, modos y métodos desde la razón ilustrada de base científico técnica
-que había embestido intelectualmente contra de una vieja historia plagada de supersticiones que tenía al mito como
pura ilusión y falsedad, hijo de explicaciones irracionales y dogmáticas religiosas de contar el mundo. El
Romanticismo, hijo de las Luces de la Ilustración, hace reingresar el dilema del mito; lo rescata, lo analiza y lo
reivindica en tanto forma de conocimiento, como explicación de lo precioso, trágico y sagrado del hombre. Frente a
la ilustración de base científico-técnica como búsqueda de la verdad, el pensamiento y el sentimiento romántico
moderno plantearán el camino de la poesía y de la filosofía como senderos de una verdad mucho más humana.
En Holderlin, en el joven Hegel, en Schelling, en Schlegel, en Novalis, el reencuentro con Grecia para
proyectar la verdad y la mentira de lo moderno, anticipa que la modernidad, más allá de todos sus progresos y
adelantos, no resolverá lo que importa: el ser y el sentido del mundo, lo trágico del hombre y sus dioses, del hombre
y su cultura y su sociedad, del hombre y su pedido de explicaciones últimas.
Hacia finales del siglo XVIII y principios del XIX se detecta el “fracaso de la modernidad”: el horror de la revolución en
sus finales, la invasión napoleónica, el capitalismo desagregando mundos y valores, el Estado en manos del mercado
y sus leyes salvajes, el dinero como compraventa "libre" de cuerpos y almas, el arte como simple consolación bella
para el burgués traficante de mercancías.
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Dice el poeta: “La ciencia, a la que perseguí a través de las sombras, es la que ha corrompido todo. En vuestras
escuelas es donde me volví tan razonable. Ahora estoy aislado entre la belleza del mundo”.
Para el romántico esa edad de "la salud de la razón" que había celebrado Voltaire frente a los descubrimientos de
Newton, en realidad devenía “edad de la enfermedad de la razón", donde el sujeto se perdía. Para algunos poetas
románticos, el “desencantamiento del mundo” provenía de los descubrimientos científicos.
El espíritu romántico tendrá una piedra sobre la cual edificó su iglesia-religión: el amor. En el amor palpará la
unidad perdida del hombre, la reconciliación de mente y cuerpo, de intelecto y corazón, de fábula y realidad.
Fundamentalmente será el amor de los amantes, en sus nocturnidades, paisajes, gestos, besos, posesiones,
reencuentros, imposibilidades, la comarca más excelsa donde el alma romántica fundará su cifra clave. Podríamos
decir que lo romántico abre el curso para lo que luego fueron las más importantes indagaciones intelectuales
modernas como arte, psicología, psicoanálisis, antropología, literatura, filosofía, lingüística, etc. En este sentido
podemos hablar del romanticismo como un movimiento estético, filosófico, político, científico; que nace en los
albores de la modernidad, cuando se pone en marcha el Proyecto de la Ilustración en ideas y en política.
Los principales planteos que expondrá el romanticismo en el campo de las ideas y concepciones modernas son:
- En primer término, una sensibilidad cultural que hace explícita la angustia de la razón.
- En segundo lugar, el posicionamiento de un YO moderno sensible, utópico, frente a un racionalismo nomenclador,
científico, que vaciaba al sujeto de toda problemática relacionada con la tensión racionalidad/irracionalidad.
- En tercera instancia, la recuperación para el hombre, de su historia personal y colectiva, como tragedia
intransferible, frente a un iluminismo racionalista que tendía a abstraer lo histórico diferenciador.
- El cuarto término, la reposición del lenguaje poético, como vía de conocimiento, sensibilidad e imaginación, frente
al lenguaje instrumental de la comprensión científico-técnica.
- En quinto lugar la puesta en escena reflexiva y expresiva de los lados oscuros de la razón, y de lo particular
subjetivo, frente a la ambición iluminista de explicarlo todo.
- En sexta instancia la recuperación de la memoria, del pasado, de lo reminiscente como constitutivo del sujeto de la
cognición, frente a una idea sólo situada en la fe en el progre - so, la aceleración lineal hacia adelante, el
arrasamiento de las herencias.
- En séptimo lugar la emergencia de un yo de comprensión trágica de la condición del hombre, rescatada de lo
primordial del pensamiento civilizador, frente a un yo racional, cerebral, de exclusiva resolución teórica en la
interpretación de la realidad y su sujeto.
REINANSE, JOSÉ MARÍA

Clase teórica
- CLÁSICO Y ROMÁNSICO
Lo moderno no solo aborda una posición desde el pensamiento Ilustrado (pensamiento racionalista), sino que la
crítica Romántica (como mundo contrario a la razón) también es parte fundamental de la Modernidad. Clásico y
Romántico “constituyen dos caras de la misma moneda” (G. Argan). “Representan dos concepciones del mundo”
(Weismer): una mecanicista y otra organicista.
La primera busca una identificación clara y precisa del mundo y sus relaciones: una inteligibilidad pensada para
someterlo a la razón. La segunda ve al mundo como conjunto difícil de ordenar y clasificar, por ello prefiere captarlo
como conductas libres y espontáneas. Como vehículo mecanicista el mundo clásico persigue:
axiomaticidad (hipótesis que se acepta sin demostración), normatividad (establecimiento de reglas),
racionalidad (conformidad con la razón) y logicismo (tendencia a aplicar los métodos de la lógica). Un
ejemplo es la carátula “Elementos de la Filosofía” de Newton (1838). Como vehículo organicista el mundo
romántico persigue: espiritualidad (desarrollar las características de su espíritu), subjetivismo (predominio
de lo subjetivo), simbolismo (sugerir ideas o evocar objetos sin nombrarlos directamente) y trascendencia
(aquello que está más allá de los límites naturales y desligado de ellos). Un ejemplo es “El Coloso” de F. Goya (1812).
Entendemos los clásico como la acción del arte en el proyecto moderno. Se interpreta como subordinada a crear
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una imagen del universo (universalidad). Así lo antiguo reviste el carácter de moderno en lo clásico, racional,
abstracto y normativo.
En lo clásico “el fin del arte es la justicia” (Aristóteles). Herkovitz sostiene “el arte como modelo de lo real e
inteligible”. Estas consideraciones, que en principio resultan abstractas y distantes, se reúnen en una afirmación: “si
el fin del arte es la justicia y el arte opera como modelo de lo real, como modelo inteligible, que otra cosa podía ser
la arquitectura sino clásica”. Lo romántico significa ser moderno teniendo en cuenta pasado y nacionalidad, lo
espiritual y los sentimientos, lo concreto en lo presente y lo tras - cendente en lo absoluto. Mientras lo clásico busca
la universalidad lo romántico busca la particularidad: “el fin del arte es la expresión, el sentimiento, la sensibilidad”.
- HISSORICISMO
Tanto lo clásico como lo romántico buscan recuperar el pasado para edificar una estética moderna.
Podemos afirmar que ambos son historicistas. El historicismo en arte y arquitectura, responde a creaciones
tácticas de los signos, en tanto códigos figurales (conjunto de estilemas elegidos) que responden a ideologemas
(conjunto de significatividades). Podríamos decir que tanto lo clásico como lo romántico “son viajes al pasado
igualmente historicistas”. Los dos sistemas de lo moderno viajan al pasado, lo revisan parando en distintas
estaciones. Lo clásico va a ir al pasado clásico: Grecia, Roma, al renacimiento, al manierismo y los tratadistas. Lo
romántico en cambio se dirige al medioevo: lo románico, lo gótico y lo bizantino. Mientras que el romanticismo
va a volver al pasado medieval con un sentido evocativo el clasicismo plantea un retorno al pasado buscando la
razón.
- NEOCLASICISMO EN EUROPA
Marcadamente historicista en su búsqueda de las fuentes clásicas, el neoclasicismo arquitectónico se encontró con
distintos modos de aplicación, que fueron exploradas en los distintos países europeos. Tanto Francia, Inglaterra,
Alemania y Grecia (como casos paradigmáticos de estudio y análisis) sugerirán distintos aportes y particularidades
acordes a sus realidades específicas.
- FRANCIA Y NAPOLEÓN COMO MODELO IMPERIAL

En Francia se inculca la idea de MODELO recogiendo las tradiciones de las instituciones del arte y la arquitectura
franceses. Las tradiciones clásicas francesas de los SXVII y SXVIII, como las propias ideas modernizadoras de
Napoleón hicieron que todas las cortes de Europa vieran en ellos un modelo a seguir. El propio Hegel veía a Napoleón
como “una figura que hacía falta en Alema - nia para sacarla de su atraso medieval”. Lo clásico en Francia idealiza
tanto las ideas de la Revolución Francesa como las conquistas napoleónicas. Una vez que Napoleón llegó al poder
el entusiasmo por la antigüedad clásica continúo pero hubieron ciertos cambios de énfasis. Consideró que los
modelos griegos estaban lejos de ser tan apropiados como los romanos. Como un tardío Cesar encontró afinidades
obviamente entre sus propios éxitos militares y los de sus predecesores romanos.
Honour afirma que el estilo imperial Romano en la arquitectura y la decoración sedujo a Napoleón tanto
por razones artísticas como por razones simbólicas; que dominaron a la arquitectura y a las artes decorativas del
Imperio. Las águilas y los leones imperiales se combinaron con abejas gi - gantes y la “N” mayúscula. Bajo el Imperio
la idea de arte como educación se transformó en arte como propaganda, centrada en el culto de la personalidad del
emperador. En todo, desde la arquitectura hasta el tocador, el modelo grecorromano servía como símbolo de la
grandeza imperial.
Los Arcos del Sriunfo se realizarán como metáfora de un alto contenido simbólico. En los Arcos del
carrusel en París de los arquitectos Percier y Fontaine (1806-1808) las cuatro columnas de orden corintio son de
mármol rosa, así como el entablamento. Cada una sirve de pedestal a una estatua de un soldado con del ejército
napoleónico. El carro en su parte superior está escoltado por las alegorías de la Victoria y de la Paz en oro.
Arco de la estrella en París del Arq. Chalgarin (1806-1808) se diferencia con sus predecesores por sus
medidas monumentales: cincuenta metros de altura y de anchura y treinta metros bajo la bóveda de la arcada.
Destaca el conjunto por su sencillez de formas, compuesto por una arcada única. En todo el arco hay numerosas
inscripciones en las paredes que evocan las batallas decisivas y los generales que participaron durante la Revolución
y el Imperio.
Otro ejemplo fue el Semplo de la Gloria construido por Napoleón en 1806. En sus inicios fue un edificio civil y
posteriormente sería transformado en una iglesia. Inicialmente fue realizado con la idea de recordar en su interior
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todas las epopeyas realizadas en Francia. Es como una auto-celebración. Exteriormente es en gran parte lo que
Napoleón hubiera querido: un templo pagano corintio, de ocho columnas en los extremos y dieciocho en los
costados. A modo de comparación sirve recordar que en Francia no hay una idea pragmática de aplicar el
neoclasicismo para cuestiones de una vivienda ordinaria como sí sucedería en Inglaterra.
- INGLASERRA Y EL PRAGMASISMO CLÁSICO

Inglaterra aporta la idea de lo clásico como constructora de una modernidad práctica de uso público y
privado. Bajo el reinado de los Príncipes de Gales, Jorge III y Jorge IV (1729-1830), Augusto IV (1830-1837) e
inicios del largo gobierno de la Reina Victoria (1837-1901), se concretan en Londres importantes obras de reformas y
modernización. Cuando hablamos de neoclasicismo en Londres no estamos pensando en obras aisladas o
independizadas del contexto de modernidad y progreso. Por el contrario la mirada debe ser integral considerando las
reformas y el proceso de modernización que tiene la ciudad durante esta etapa.
Tanto Regent Street como Regent Park conectado uno con el otro son parte de las reformas de Londres a
cargo de John Nash. Este ejemplo resulta una combinación de especulación inmobiliaria de clase media-burguesa y
de parque público. Crescent Park (área de la medialuna) a cargo John Nash se realizará en una serie de etapas
(1806-18019-1821) que se irán construyendo por separado a medida que el negocio inmobiliario va avanzando. El
parque recupera la tierra tapando bañados y nivelando terrenos. El proyecto impulsó la construcción del Regent
Canal (1811) para dotar de agua al parque. Regent Park Serrace (John Nash, 1819-1821) es un edificio
asociado a las casas isabelinas de la tradición anterior. Las mismas se caracterizan por su patio inglés en el frente, su
reja, por ser compartimentada, su lote exiguo y su ingreso por escalera. En Regent Park Terrace, Nash repite esa
situación en una actitud mucho más generosa: mayor altura, lotes más amplios, etc. En esta vivienda colectiva cada
unidad se distribuye en función de la necesidad de cada cliente. El edificio despliega una combinación de órdenes en
forma ascendente: primero un orden neo-jónico, un orden intermedio y finalmente un coronamiento.
En la parte posterior se ubica Royal Lodge edificado entre 1811 y 1820 por John Nash. El edificio presenta un
orden neodórico abajo, un orden neo-corintio intermedio y finalmente un orden compuesto como tercer orden. Aquí
se cumplen las preceptivas de composición arquitectónica que sugiere el tratadismo: los órdenes más pesados abajo,
los menos pesados en el medio y los más livianos arriba.
En Marble Arch construido en 1828 por John Nash podemos observar, a diferencia del caso francés, que tanto
las escalas, los tamaños y la proximidad que presenta con el área residencial lo hacen sustancialmente diferente. En
Londres no hay ejercicio de la monumentalidad. En Inglaterra se recogen las tradiciones del sitio por lo tanto las
arquitecturas no pueden ser trasladadas mecánicamente de la experiencia francesa a la inglesa.
El Museo Británico de Robert Smirke (1842) se hace con un objetivo principal. Para esta época
Lord Elgin consigue que los turcos le vendan las partes más importantes del Partenón de Atenas. Con el fin de colocar
estas piezas clásicas en un lugar óptimo se decide la construcción del museo.
Las imágenes del frontón refieren a las artes mayores y menores. En el centro, Atenea diosa de la sabiduría, de las
artes, de la ciencia y la industria. A su vez una gran parte del museo alberga obras escultóricas del arte griego como
los detalles del frontón del Partenón correspondientes al nacimiento de Atenas realizado por Fidias. En la rotonda,
ubicada en la parte superior del museo, que actualmente es una librería-biblioteca podemos observar una cúpula de
hierro. Las tecnologías van incorporándose a la arquitectura moderna de un modo desprejuiciado, sobre todo en
la práctica del diseño inglés.
- PINSORESQUISMO INGLÉS
Brigthon Royal Pavillon (1787-1823) es un pabellón para la reina utilizado como casa de verano.
Su ampliación estará a cargo de John Nash. En esta obra no habrá ningún prejuicio de sacarlo de los órdenes clásicos
y colocarlo en otro orden, en este caso, romántico. Este ejemplo sirve para entender la disponibilidad de los signos
arquitectónicos. En lugar de colocarlo en la típica oposición de los medievalismos europeos se opta por un estilo
oriental. Este exotismo de las colonias penetra fuertemente en el campo de la arquitectura. No solo debe ser
entendido como un gesto exótico puntual sino como una cultura de la acumulación colonial británica, dado que por
esto no resulta extraña su ejecución.
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- ALEMANIA Y LOS SÍMBOLOS CLASICISSAS

Alemania recupera las tradiciones clásicas germánicas como vehículo de una modernidad propia.
A su vez, el corte Berlín-Múnich nos permite separar analíticamente Alemania en dos. No es la misma situación en la
que se encuentran ambas ciudades ya que pertenecen a tradiciones culturales diferentes. Mientras en Berlín se
asocian sus raíces culturales a Brandenburgo en Múnich se las asocia con las tradiciones de Baviera.
La obra de Schinkel aparece integrando un programa de modernización de Berlín realizada en el reinado de

Guillermo III (1797-1840). El lugar elegido para la instalación de estas piezas arquitectónicas están en el entorno de
dos edificios ya construidos: el Palacio Imperial y la Catedral de Berlín. Aquí se emplaza el conjunto de edificios que
construirá Schinkel y los arquitectos del proyecto de Guillermo III.
El Nuevo Cuerpo de Guardia (1816-1818) cumplía la función de alojar una reducida tropa de guardia. La
misma se proyecta en una capa muraria totalmente de piedra. Esto permite advertir la rigidez arquitectónica del
partido en el sentido de sus cuerpos neo-dóricos, su planta cuadrada y su simetría.
El Seatro de Berlín de Schinkel (1818-1821) se realiza con la idea de dotar a la ciudad con un teatro de ópera.
Es un edificio más complejo que el Cuerpo de Guardia, enaltado en un colosal estereóbato (escalinata). Es muy
interesante el partido arquitectónico por ser exento. Decodificado en un estilo neo-jónico se destaca por su clara
axialidad en el partido. En la planta se verifica su simetría. En su fachada aparecen las infaltables águilas germánicas
tomadas de la tradición medieval.
Es destacable la modernidad de sus alturas por estar a escala del hombre. Otras obras interesantes que hace Schinkel
es una serie de galerías en clave neo-dórica que conectan los museos con Unter der Linden. En las mismas se
pueden apreciar una combinación tecnológica muy audaz, puesto que las columnas son de piedra y todo el resto son
casetonados armados de ladrillos de máquina blanquecinos.
El Altes Museum (1823-1830) de Schinkel en Berlín es un edificio central. Su composición está determinada por
una sucesión de formas puras: prisma, cubo y semiesfera. Las mismas se encuentran trabajadas como una unidad. El
edificio está realizado en código neo-jónico. La estatuaria sigue los mismos criterios ejemplificadores de la tradición
germánica. El neoclasicismo alemán es una vertiente colorida si se la compara con los casos franceses o
británicos.
La rotonda es utilizada para colocar las grandes figuras respecto de la tradición mitológica griega, romana y
germánica.
La misma está ejecutada con cúpula casetonada, con estructura de hierro y ladrillo de máquina incorporando las
nuevas tecnologías a la construcción de la misma.
En Múnich la Gliptoteca de Leo von Klenze es uno de los principales ejemplos de arquitectura neoclásica de
Europa. La vocación neoclásica del sitio arranca con el obelisco colocado en el eje de la calle por Napoleón hacia
1800. A la calle central del conjunto se enfrentan dos edificios simétricos: uno neo-corintio y otro neo-
jónico, cerrándose con un propileo neo-dórico. Cada edificio plantea la deliberada intención de referenciar al arte
clásico, tanto en su forma como contenido. Las salas presentan obras del arte griego y romano. Es destacable el valor
didáctico de los edificios que albergan la colección más completa del arte neoclásico europeo. Los exteriores son de
piedra y los interiores “ladrilleros” (bóvedas y cañones). Leo von Klenze busca la perfección arquitectónica
tomando el ladrillo como elemento constructivo. Por otro lado el color y la libertad de formas advierte la
modernidad de la obra.
Walhalla en Regensburg construida entre 1816 y 1842 por Leo von Klenze designa al olimpo teutónico: templo
dedicado a las deidades germánicas. El concurso se lanzó en 1814 y exigía formas griegas. El mismo se construirá en
códigos neo-dóricos. El ordenamiento interior sigue los criterios de la enciclopedia francesa. La Walhalla recuerda los
mil ochocientos años de historia de Alemania.
- ASENAS Y LA RECUPERACIÓN DE LAS INSSISUCIONES CLÁSICAS

Grecia resignifica su pasado clásico como arquetipo para las instituciones modernas. La independencia de Grecia
del Imperio Otomano (1830) significó la recuperación del pasado clásico. Otón de Baviera (proveniente de Alemania)
reinó desde 1832 a 1862.
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Algunas de las obras más representativas de esta etapa estarán a cargo de los arquitectos Hans y Teophil Hansen,
ambos discípulos de Leo von Klenze. El edificio de la Universidad de Atenas (1839-1849) forma un conjunto
arquitectónico junto con la Biblioteca de Atenas (1857-1887) y la Academia de Atenas (1859-1887).
Este conjunto también es conocido como la trilogía neoclásica griega. La Academia es un espectacular edificio
con un pórtico de columnas neo-jónicas, flanqueado por las esculturas de Apolo y Atenea, sobre columnas de más de
20 metros de altura.
En la entrada también están las estatuas de Platón y Sócrates. Aún hoy, el edificio es sede de la
Academia de Atenas, la más prestigiosa institución científica griega. Cerca de la Academia, se encuentra la
Biblioteca Nacional un edificio muy similar donde las columnas neo-dóricas sustituyen a las neo-jónicas.
Entre la Academia y la Biblioteca se encuentra la Universidad de Atenas siendo este edificio el más antiguo
de los tres. En código neo-jónico se destaca por la utilización de mármol pentélico al igual que en el Partenón.
- ROMANSICISMO EN EUROPA
La arquitectura del romanticismo creó su propio repertorio historicista sobre la base de diferentes expresiones del
medioevo: neo-gótico, neo-románico, etc. Se denominan también “revivals” que significa renacer, revivir. El
romanticismo busca expresar emotividad a través de la asociación de ideas.
- INGLASERRA
Charles Barry afirma que la tensión entre lo clásico y lo medieval es una tensión típicamente de la modernidad.
Barry asume esta tensión como arquitecto. Construyó indistintamente en códigos clásicos y medievales. En el
Parlamento Británico en Londres realizado entre 1840 y 1860 Charles
Barry recoge todo la tradición del gótico vertical inglés. El resultado es, a pesar de aparentar ser gótico, un edificio
neogótico: es más bajo, no resulta un edificio sombrío sino lleno de luz, etc.
La planta se distingue por su acumulación gregaria, es decir, de las partes al todo. Barry y Pugin eran conocedores de
las construcciones góticas y quisieron adaptarse lo más fielmente posible, pero sin renunciar a los aportaciones que
la revolución industrial había aportado sobre materiales (hormigón, acero, vidrio) y adelantos técnicos constructivos
(grúas móviles, andamios, etc.). Tanto el Big Ben (1858) y la Sorre Victoria (1855) resultan arquitecturas a
partir de estructuras de hierro en donde la materialidad determina la posibilidad de la forma.
- FRANCIA
La figura de Viollet Le Duc es central para comprender el arte gótico desde el tratadismo académico.
Le Duc señaló la estrecha relación existente entre la arquitectura y la organización social. El objetivo que perseguía
era sacar de la arquitectura del pasado indicaciones prácticas válidas para las operaciones de su tiempo. Le Duc
argumentaba que el medioevo resultó ser uno de los momentos más claros de la humanidad. Entre sus proyectos se
encuentran numerosas restauraciones interpretativas de edificios medievales.
El Proyecto de Iglesia neo-gótica de Viollet Le Duc (1869) se distingue por su de nuevos materiales
(hierro y luego cemento) y por la nueva concepción dinámica del espacio arquitectónico.
Los elementos de la arquitectura gótica tienen un origen y una razón de ser funcional y tecnológica.
El Castillo de Pierre Fonds de principios del SXII es una de las obras medievales que será restaurada por
Viollet Le Duc entre 1858 y 1867.
- ALEMANIA
Karl Friedrich Schinkel plantea que clásico y gótico son dos géneros en el fondo de cuyas diferencias está ese común
rigor estructural de diseño arquitectónico. Para Schinkel la utilidad es el principio fundamental de todo edificio.
Para el proyecto de Iglesia en Berlín Schinkel realiza dos versiones de su interior: uno clásico y otro gótico.
Estos diseños para el interior de la Iglesia demuestra la concepción de Schinkel de estilos intercambiables.
Realizar una iglesia neo-gótica en ladrillo de tierra combinando colores, texturas y tamaños es claro gesto de
modernidad en la obra. A su vez la piedra resulta una parte fundamental del sistema estructural interno. Las bóvedas
de crucería están armadas de ladrillos que sostienen la techumbre. La planta de salón se observa un doble ingreso a
la misma. Las puertas de estos ingresos se encuentran bajo arcos ojivales.
AUSORES VARIOS
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Neoclasicismo I. SUMMARIOS N°60. Buenos Aires. Ediciones

Summa.
-NEOCLASICISMO
Hasta fines del SXIV la historia de la arquitectura era la de la transformación de estilos: egipcio, griego, romano,
románico, gótico, etc. El renacimiento marcó la vuelta al pasado, con la esperanza de que reviviendo las glorias de la
literatura, la filosofía, el arte y la arquitectura clásicos pudieran ser recuperadas también las glorias culturales de la
civilización clásica. Brunelleschi (padre del renacimiento) pasó mucho tiempo en Roma estudiando los monumentos
de la antigüedad, midiendo sus formas y observando cómo fueron construidos, en vista de tales métodos a su propio
modo creativo. Por considerar este tiempo la cúspide de la civilización habida hasta entonces.
A principios del SXVIII el estudio de la historia se había formalizado y el interés por otras culturas se extendió a la
arquitectura. Se buscaba en las raíces, una arquitectura básica, fundamental en su naturaleza.
El SXVIII consideró el retorno hacia la antigüedad no como un fin en sí mismo, sino como un medio para un fin mucho
más alto, el cual era visto como la verdadera imitación de la naturaleza.
Para estos teóricos “naturaleza” significa “lo natural” esto es, lo real, sustancial, verdadero, genuino y agradable.
Naturaleza es definida como “los principios generales y permanentes de los objetos visibles no desfigurados por
accidentes o perturbados por enfermedad, no modificados por la moda o los hábitos locales”. Naturaleza es una idea
colectiva y aunque su esencia existe en cada individuo de la especie, nunca puede en su perfección habitar un objeto
particular.
Winckelman, teórico fundador del neoclasicismo, dice “tomar a los antiguos por modelo es nuestro único
camino para volvernos grandes, insuperables si queremos”. Para aquellos que conocen y estudian las obras de los
griegos sus obras maestras revelan no sólo la naturaleza en su máximo esplendor, sino algo más que eso, es decir
ciertas bellezas ideales de la naturaleza que existen solo en el intelecto.
Hay varias formas de neoclasicismo. “Neo” significa nuevo y es el re uso de las formas clásicas durante el
periodo 1750 y 1950. El neoclasicismo involucra una verdadera búsqueda de esencias, en lo que a forma
arquitectónica concierne, la búsqueda se orienta de dos maneras. Por el uso del detalle clásico, griego, romano o
renacentista. Y por el uso de forma geométricas simple, como el cubo, el cono, la esfera, el cilindro y la pirámide.
El neoclasicismo abraza una variedad de modos, el arquitecto puede elegir según sus propósitos de expresión
arquitectónica. El mismo Vitruvio presenta ciertas reglas para la selección de órdenes basada en su concepto de
“propiedad”. Era propio del dórico ser usado en templos dedicados a
Minerva, Marte y Hércules, ya que “la fuerza viril de estos dioses hace la exquisitez enteramente propia”. Era propio
para Venus, Flora, Prosperina el orden corintio porque eran “divinidades más bien delicadas”. Dioses como Juno,
Baco y otros ocupaban una posición intermedia, donde el jónico era justamente apropiado.
El neoclasicista del SXVIII debe haber considerado tales formas arquitectónicas en términos de las culturas que
primero las habían usado. Grecia era vista como la fuente de todo lo que era bueno en ciencia, filosofía,
matemáticas, literatura y democracia: así las formas del neo-griego fueron usadas para museos, universidades y
edificios de la educación pública (Museo británico de Smirke o el Museo Schinkel en Berlín). Roma era considerada
como el centro de un gran imperio, la cima de la virtud republicana, así Jefferson y Napoleón naturalmente eligieron
el neo-romano (Capitolio del Estado de Virginia o Arcos del Triunfo en Francia). Florencia de lo mercantil, y por
eso de las habilidades capitalistas, por lo tanto fábricas, oficinas, almacenes, mansiones y clubes de los gentleman
fueron construidos en el neo-renacentista. Aquellos que desearon expresarse a sí mismos como exponentes del
Iluminismo querían la nueva arquitectura racionalista.
IGLESIAS, RAFAEL
Arquitectura Historicista en el Siglo XIX
- EL HISSORICISMO
- EL HISSORICISMO EN EL CAMPO ARSÍSSICO
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A partir del siglo XVIII los trabajos históricos toman el carácter científico que ya habían adoptado anteriormente las
ciencias físicas y naturales. El aporte de los nuevos estudios permitió, por un lado, dibujar nítidamente la imagen del
pasado y por otro, referenciar los logros artísticos a un todo cultural integral, históricamente determinado. Se
consideró imprescindible el conocimiento preciso de las formas clásicas.
- LA RESEMANSIZACIÓN DE LAS FORMAS

Resemantizar significa que es algo ya existente que se lo vuelve a estudiar pero con más profundi - dad hasta obtener
un resultado de cambio. A partir del siglo XV la secularización general de la cultura, desemantizó las formas artísticas,
a tal punto que las formas paganas no fueron considera - das incompatibles o intrusas en el arte cristiano.
Se consideró a la arquitectura como un vehículo portador de mensajes. Tanto el usuario como el arquitecto sabían lo
que se quería decir y pedían prestado a otras épocas las formas significativas. Hasta mediados del siglo XIX, tanto el
revival neoclásico como el medieval tuvieron éxito porque constituían un lenguaje compartido o entendido por la
porción de la sociedad que decidía su existencia. En este proceso el lenguaje arquitectónico se utilizó más por su
función emotiva que por la referencial, es decir, se buscó, más que denotar:
"He aquí un templo griego"; provocar una conducta o actitud en el receptor del mensaje:
"sed buenos ciudadanos"; "admirad al imperio" o "practicad la democracia".
- EL ROMANSICISMO HISSORICISSA
El romanticismo histórico es aquel movimiento en que se acentúan los rasgos románticos, y que predominó
en el campo artístico durante el siglo XIX. Kahler afirma que todo el romanticismo na - ció de la protesta contra la
civilización, el racionalismo, la vida burguesa, la tecnología y la economía, contra todo lo que es práctico y ordenado.
El romanticismo aportó una visión condenatoria de la sociedad, a la que consideró como una enemiga.
Con el romanticismo se configura la imagen del artista que aún predomina en nuestros días: ese "monstruo de la
naturaleza" es un ser aislado, incomprendido, cuyo carácter y conducta deben ser distintos a los del resto de los seres
humanos, exento de toda regla de vida en común y quien vive, de un modo u otro, fuera de la sociedad. El artista,
marginado y solitario hizo de su retiro y de la incomprensión una virtud. En ninguna otra época nos encontramos con
que los artistas vivían en un estado permanente de angustia, no es extraño que muchos de ellos hayan escogido, la
solución del suicidio. Este desconsuelo era el fruto de una lucha imposible, donde se alineaban: por un lado una
nueva organización socio-político-económica llena de contradicciones y de injusticias, y por el otro el mundo del
sentimiento individual lleno de ideales y de humanismo.
La palabra "romántico" nació principalmente de dos vertientes. La primera se vincula a la jardinería inglesa en
la que los jardines de crecimiento espontáneo eran llamados "románticos”, un aspecto que denominan “romántic”,
es decir, pintoresco. Lo principal en estos jardines era su capacidad de provocar ideas asociadas y estimular
sentimientos nostálgicos. Los jardines se llenaron con ruinas artificiales cuyo cometido era despertar la nostalgia por
el pasado y por lo exótico: rui - nas especialmente construidas, pabellones orientales o templos griegos cumplían esta
función.
Pero aquí los referentes históricos que la arquitectura evoca están allí para provocar sensaciones, no para informar
arqueológicamente. La segunda deriva de la palabra francesa "roman", novela,que indicaba algo propio de la
ficción y cuyo propósito era emocionar al lector.
La preferencia de la burguesía por el romanticismo se concretó en una preferencia por un modo de percibir el arte: el
modo emotivo, que desde entonces se llama modo romántico. Pero no significó una preferencia por determinadas
pautas formales, en este sentido no puede hablarse de un "estilo romántico".
- ROMANSICISMO E HISSORICISMO
Weidle sostiene que el romanticismo no es un estilo que se pueda oponer a otro estilo, como el clásico al barroco o
el gótico al románico. Sólo se lo puede oponer simultáneamente a todos los estilos. Lo que en general se considera la
lucha del romanticismo con el clasicismo no es sino el conflicto de la estética romántica con la estética y las ideas del
siglo XVIII. El romanticismo ja - más ha impedido a un artista querer a la antigüedad clásica; sólo que le permite
llevar, de un modo igualmente libre, su amor al arte medieval, al drama isabelino, al gótico, al barroco, a la India, a
Egipto o a la China.
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El romanticismo ejercitó en arte una extrema libertad de elección de tema, de modos y maneras estéticas. Pero
nunca los artistas románticos dejaron de aspirar a lograr una unidad estilística que significara una coherencia total
entre las postulaciones ideológicas y la realidad social en la que vivían.
- ARQUISECSURA Y ROMANSICISMO
Por su naturaleza marcadamente utilitaria, la arquitectura no fue un arte propicio para los desbordes románticos,
como lo fueron la literatura y la música. Sin embargo intentó responder a su modo a los reclamos y a las tendencias
románticas. El principal modo de expresar la emotividad esperadade las obras de arte, fue, en arquitectura, la
asociación de ideas. El estilo neogótico se internacionalizó, satisfaciendo necesidades simbólicas preponderadamente
religiosas. Este fenómeno significó una nueva actitud frente al neogótico. Si se piensa que la adhesión al
neoclasicismo se basó en adhesiones a ideas abstractas tales como la democracia y la belleza, el neogótico se
postuló como un estilo nacional. En tal sentido, fue defendido en Inglaterra y Francia. A este
nacionalismo se le agregaba la idea religiosa del neogótico como estilo del cristianismo. Por esta segunda
vertiente llegó a América y así Nueva York pudo tener la Catedral de San Patricio y La Plata su inconclusa Catedral
gótica.
- NEOCLASICISMO HISSORICISSA
El uso de los órdenes en particular y en general el uso de modelos clásicos resultó ser una herramienta facilitadora
del proceso de diseño. Escribiendo sobre Grecia decía Benévolo: “La norma permite que el diseñador reemplace con
ella a un gran número de decisiones y de este modo el diseñador no tiene que ver necesariamente un experto en los
problemas implicados en las opciones que le salen al paso, por lo tanto su tarea e idoneidad son menos complejas.”
- NEOCLASICISMO EN ESSADOS UNIDOS: LA ARQUISECSURA DE

LA REVOLUCIÓN NORSEAMERICANA
Los revolucionarios americanos rescataron de Grecia el haber sido la cuna de la democracia y de
Roma el haber proporcionado el modelo más adecuando de una República. Los EEUU fueron históricamente el
primer país moderno organizado como República y cuando se independizaron de
Inglaterra crearon necesidades edilicias, para el que el modelo grecorromano apareció como la mejor opción.
El mundo clásico proporcionaba innumerables signos aptos para comunicar la grandeza republicana del nuevo
estado. La arquitectura norteamericana liga al clasicismo con la corriente neoclásica y esta unión se hace evidente en
la obra de Jefferson, terrateniente, estadista y arquitecto. Jefferson fue quien en América dio la primera
interpretación estricta del clasicismo aunque, cuando los nuevos edificios se levantaron en medio del paisaje rural
norteamericano, el resultado fue de una gracia extrema, alejada de la rigidez de los modelos originales. Su
arquitectura tenía un valor simbólico.
Los Capitolios de Virginia (neo-jónico) y de Washington fueron modelos para casi todos los
parlamentos en los EEUU y el neoclasicismo fue el estilo preferido para los edificios públicos de la joven República. La
elección de las formas clásicas se ve matizada con el intento de “americanizar” a la arquitectura, el que se cumple,
por ejemplo en el Federal Hall colocando estrellas americanas en el collarín de las columnas dóricas. La fuerte
corriente neoclásica se impuso en casitodos los Capitolios.
- NEOCLASICISMO EN FRANCIA: LA ARQUISECSURA IMPERIAL

Las formas neoclásicas podían también relacionarse con otros referentes de la antigüedad clásica: la
monumentalidad, la grandeza, el esplendor de la Roma Imperial. Esto hizo que cuando Napoleón intentó
con su plan de obras públicas instrumentar al nuevo estado francés y expresar la gloria de su reinado, eligiera como
estilo imperial, aquel que copiando las formas del pasado remitiera a los espectadores a las grandezas de aquel
pasado incomparable.
El emperador se preocupo y toma directamente decisiones sobre la arquitectura. Empleo preferentemente a Percier
y a Fontaine, arquitectos de un estilo cuidado y medido que aplicaban casi sin emoción los estilos clásicos. En 1806 se
inicia la construcción de tres monumentos imperiales: el Arco del Carrousel de Percier y Fontaine
(se inspiró en los Arcos de Triunfo de Séptimo Severo, y sobre él se colocaron los caballos griegos de San Marcos de
Venecia), el Gran Arco de Sriunfo de Etoile de Raymond y Chalgrin (inspirado en el Arco de Constantino y
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cuyas medidas lo convirtieron en el arco de triunfo más grande del mundo) y la Columna de la Vendome de
Lepere y Gondoin (dedicada al Gran Ejército Napoleónico).
El Semplo de la Gloria Napoleón decretó construirlo en 1806 bajo concurso. Gano B. Vignon, alumno de Le
Roy, porque el edificio tenía forma perfecta de templo griego. El interior revela la dificultad que tuvieron los
arquitectos neoclásicos cuando utilizaron formas griegas, debido a la simplicidad de la función que cumplía el interior
del templo griego, no pudo ser utilizado para ninguna de las más complejas funciones propias del siglo XIX.
De allí que los interiores debieran ser o romanos, o libres de todo estilo. El Templo de la Gloria se termino ya como
Iglesia de la Magdalena en 1843, bajo el reinado de Luis Felipe. Honour sostiene que el estilo imperial
romano en la arquitectura y la decoración sedujo a Napoleón tanto por razones artísticas como por razones
simbólicas que dominaron a la arquitectura y a las artes decorativas del Imperio. Las águilas y los leones imperiales
se combinaron con abejas gigantes y la “N” mayúscula. Bajo el Imperio la idea de arte como educación se transformó
en arte como propaganda, centrada en el culto de la personalidad del emperador. En todo, desde la arquitectura
hasta el tocador, el modelo grecorromano servía como símbolo de la grandeza imperial.
REINANSE, JOSÉ MARÍA

Clase teórica
- NEOCLASICISMO EN AMÉRICA
En América las principales vías de difusión del neoclasicismo serán las Academias, gremios, tratados, arquitectos,
artistas e ingenieros militares. El neoclasicismo en oposición al barroco, trae una modernidad basada en un sistema
simple, racional, fácilmente aplicable y comprensible. Sus elementos de tipo y lenguaje pueden aplicarse,
reproducirse y adaptarse a múltiples programas y soluciones constructivas. De Paula afirma “todo el vacío existente
en el espacio americano fue cubierto rápidamente por el aporte de este particular neoclasicismo franco-español”.
Las revoluciones independentistas latinoamericanas no fueron las portadoras de esta nueva estética. Estos procesos
de transformación de la arquitectura y el arte comienzan a darse en pleno proceso colonial hispánico. El
neoclasicismo fue una consecuencia de estéticas que se venían manifestando con anterioridad a los procesos
revolucionarios. Esta nueva estética se expresa como continuidad del proceso de modernización que tiene el propio
estado español en sus colonias. Básicamente el proceso de modernización se da con la figura principalísima de Carlos
III. Con esta serie de reformas se impulsa el neoclasicismo que también se expande a América latina. Vale la pena
aclarar que Estados Unidos no tiene un antecedente como América latina de un gobierno español que al modernizar
su estética repercuta en su territorio. En el caso de Estados Unidos para el nuevo régimen democrático y republicano
se adaptan muy bien las formas provenientes de Grecia y Roma.
- NEOCLASICISMO EN MÉXICO
Manuel Solsá, arquitecto y escultor formado en la Academia de Valencia y Madrid, llega a América
en 1791 para ocuparse de la cátedra de escultura en la Academia de San Carlos. Manuel Tolsá
es quien introduce el neoclasicismo en México. Sus primeros trabajos fueron terminar la fachada
de la Catedral de México y construir el Palacio de la Minería entre 1798 y 1813. En el caso de
la Catedral de México se puede observar como la fachada finalizada por Tolsá resulta una obra
transculturada (recepción por un pueblo o grupo social de formas de cultura procedentes de otro,
que sustituyen de un modo más o menos completo a las propias). El Palacio de la Minería es una
obra monumental. Presenta un gran desarrollo académico, orden tripartito (basamento, desarrollo
y coronamiento), una axialidad manifiesta, un portal de entrada típicamente neoclásico y una marcada
superposición de órdenes clásicos (neo-dórico, neo-jónico, etc.). En México sigue en pie la
tradición de realizar los edificios más destacados en piedra. En el interior del edificio se pueden
observar columnas serlianas neo-jónicas. El Palacio del Marqués de Apartado realizado entre
1793 y 1795. El Palacio del Marqués de Buenavista construido en 1795. En 1810 Tolsá realiza
el Hospicio Cabañas en Guadalajara.
- NEOCLASICISMO EN COLOMBIA
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El Capitolio de Bogotá, realizado en 1848 por el arquitecto Thomas Reed de formación norteamericana
presenta un desarrollo imponente. Es una de las construcciones más representativas de
la arquitectura republicana y neoclásica en la ciudad. La estructura del edificio está materializada
totalmente en piedra. Resulta interesante el juego de los cuerpos que se van separando y formando
las tipas articulaciones de la tradición neoclásica francesa en donde los pabellones no se adhieren
sino que se articulan. La fachada principal está conformada por dos cuerpos laterales simétricos y
un cuerpo central transparente a manera de pórtico. El mismo está compuesto por columnas de estilo
neo-jónicas estriadas.
- NEOCLASICISMO EN CHILE
El movimiento neoclásico chileno fue uno de los más importantes en América del Sur. El arquitecto italiano Joaquín
Toesca, que llegó al país en 1780, es quien introduce el neoclasicismo en
Chile. En principio trabaja en la remodelación y reconstrucción de las principales iglesias y conventos
de Chile, entre ellos la propia Catedral y el Palacio Arzobispal de Santiago. Entre 1784 y
1805 realiza el Palacio de la Moneda. La Casa de la Moneda presenta un planteo simétrico, de
una marcada axialidad, y una gran compacidad de masas en torno a patios que actúan como elementos
organizadores. En la organización tripartita (basamento, desarrollo y coronación) de la fachada
se distingue la escala de la balaustrada de su coronamiento como un gesto típicamente neoclásico.
Este gesto permite afirmar la escala urbana del edificio. Otra de sus obras emblemáticas es la Fachada de la Catedral
de Santiago, que abarcó todo el periodo de la vida de Toesca en Chile, hasta su fallecimiento.
- NEOCLASICISMO EN BRASIL
Tras la ocupación de Luis Bonaparte de Portugal la Corte de Pedro I decide instalarse en Brasil.
Ante ese escenario de responder a una corte imperial se proyecta Petrópolis a pocos kilómetros de
Río de Janeiro. Petrópolis fue un proyecto del emperador Pedro I concretado por su hijo Pedro II hacia 1843. El
decreto de fundación incluía la construcción del Palacio Imperial, de la iglesia y el cementerio como así
también a la urbanización de la Villa y las cuadras imperiales. El diseño urbano y los edificios principales fueron obra
de Julio Köeler, un alemán que revestía como mayor en el ejército portugués. Hacia 1831 se aparta del ejército y
decide trabajar por su cuenta como ingeniero civil y contratista de obras públicas. El Palacio Imperial realizado
por Köeler en 1845 realizado en ladrillo revocado se destaca por la incorporación del color como parte de una
tradición típicamente brasileña. Se destaca la superposición de órdenes clásicos en orden ascen - dente en sus
pilastras neo-jónicas y neo-corintias.
- NEOCLASICISMO EN PARAGUAY
- NEOCLASICISMO “POPULAR” O EMPÍRICO
El neoclasicismo en Paraguay va a resultar un caso muy importante. En su mayoría estos edificios se van a construir
en ladrillo cocido. El Cabildo de Asunción de Pascual Urdapilleta data de
1848. La fachada de la Catedral también es una obra de Urdapilleta realizada en el año 1848 que viene de la
tradición jesuítica. Todo el interior de la obra es de madera. La obra sigue la tradición que los padres jesuitas les
enseñaron a los pueblos originarios. Este ejemplo representa el diseño de adaptación neoclasicista por la vía
empírica a diferencia de los ejemplos académicos que tenían el catálogo de lo que sería la versión del clasicismo
en su versión “culta” y sistémica. De Paula va a definir esta idea de un neoclasicismo empírico como un
neoclasicismo popular. El empirismo de la obra se observa en el tamaño de las pilastras o en la
predominancia del campanario por sobre el basamento.
- NEOCLASICISMO ACADÉMICO
A diferencia de los casos anteriores, en el Palacio Presidencial del arquitecto inglés Alonso Taylor, de
formación académica, las preceptivas de diseño son más ortodoxas que las que se observan en Urdapilleta. Es un
verdadero palacio compuesto por dos alas paralelas y salientes, que acusan las salas más importantes del edificio, se
encuentran unidas por una galería de dos pisos de arquerías de medio punto. El conjunto impresiona por su
monumentalidad. Ramón Gutiérrez afirma: "La composición del exterior con sus logias sobre el río y hacia el acceso
principal, y la torre-mirador marcan la presencia del academicismo italiano que sorpresivamente adquiere
ribetes franceses en la decoración interior, mostrando la culminación de la obra en la posguerra.
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- CLÁSICO Y ROMÁNSICO EN PARAGUAY: DOS CARAS DE UNA MISMA MONEDA

La propia obra paraguaya presenta dos estéticas. La Estación Central del Ferrocarril de Asunción
realizada por Alonso Taylor de 1860 presenta en su preceptiva constitutiva elementos neoclásicos y románticos.
Cuando decimos románticos estamos observando cierta organización neo-gótica.
El elemento que resalta sobre el conjunto arquitectónico, constituye el par de torres ubicadas al inicio y al final
de los andenes. En dichas torres convergen dos estilos bien diferenciados: la mitad inferior con un lenguaje clásico, ya
que las esquinas están rematadas por columnas de orden toscano y en la mitad superior, configurada por el estilo
neogótico como muestra claramente el típico trazado de las ventanas. Igualmente la estructura que une ambas torres
está conformada por una serie de pequeños arcos ojivales característicos del arte gótico. El estilo neo-renacentista
italiano es el que prevalece en el conjunto, ya que se percibe un predominio de las columnas clásicos y de los arcos
de medio punto.
- NEOCLASICISMO EN URUGUAY
- EL NEOCLASICISMO COLONIAL
La introducción del espíritu académico neoclásico borbón en la Banda Oriental está a cargo de
Tomás Toribio, arquitecto egresado de la escuela de la Real Academia de Nobles Artes de San
Fernando. La Catedral de Montevideo de Custodio Saa y Faría, Tomás Toribo, Bernardo Poncini proyectada
en 1790 presenta una clara preceptiva neoclásica. La misma presenta una fuerte simetría, es una iglesia de tres
naves. Si bien las tres puertas son iguales el ingreso central se ve jerarquizado por presentar un apareamiento de
columnas neo-jónicas. El desarrollo tripartito presenta columnas y pilastras neo-jónicas. Este remate por
entablamento es del orden toscano compuesto.
El orden de las tres naves se acoplan al desarrollo de los arcos de medio punto.
El cabildo de Montevideo de Tomás Toribio (1804-1812) con una volumetría contundente, adecuadas
proporciones, y fachadas con pocos y sobrios dispositivos de expresión en las que predominan los muros lisos con
ventanas adinteladas, expresa fielmente la doctrina neoclásica de la Academia Española de San Fernando. El
acento está dado por el motivo principal que enmarca el acceso con pilastras y columnas de piedra granítica (dóricas
en planta baja, jónicas en la alta) con un frontón de remate y una cornisa de coronamiento que da unidad a la
composición. El conjunto se organiza en torno a cuatro patios centrales.
- EL NEOCLASICISMO REPUBLICANO: CARLOS ZUCCHI

El primero de los arquitectos importantes que se radica en la República, y cuya formación responde a la ideología y
modo de enseñar franceses es Carlos Zucchi. La propuesta de Zucchi para la Plaza de la Independencia
consistió en unificar todas las fachadas de los edificios frentistas a la plaza anteponiéndoles a todos un pórtico de
arcos de medio punto, inspirándose para esta idea en la solución brindada por Percier y Fountaine en la rue de Rívoli
para el año 1802 en París. El Seatro Solís proyectado por Zucchi en 1841, con unas mil seiscientas plazas, estaba
inspirado en la tradición de la arquitectura de teatros italianos. En planta, los vínculos se dan con el Scala de
Milán, por la sala en forma de herradura. Su pórtico presenta presenta un peristilo octástilo de orden neo-
corintio. El frontón se destaca por estar decorado con el emblema del sol naciente en alusión a la joven
república, demostrativo del ideal patriótico que ánimo el emprendimiento. Las alas laterales fueron construidas
conjunto con una serie de reformas introducidas para ampliar el teatro entre 1869 y 1884 por el arquitecto Víctor
Rabú. El vestíbulo se destaca por la riqueza de los materiales utilizados, como el mármol de Carrara en los fustes
de las columnas. La organización del espacio en el Cementerio Central, tal como lo estructura el arquitecto Pocini,
gira entorno a un elemento central dominante: la Rotonda. La misma traduce con precisión las características del
neoclásico italiano. La planta centralizada cubierta por una cúpula que descansa sobre un cilindro, de clara
inspiración en el Panteón de Agripa, era muy utilizada en la arquitectura italiana de fines del SXVIII y principios del
SXIX, en la que Poncini se había formado.
- NEOCLASICISMO EN ARGENSINA
La arquitectura neoclásica en el Río de la Plata arranca con los Borbones. La misma corresponde al periodo colonial.
Cabe destacar la importancia de las obras construidas en tiempos coloniales, fines del SXVIII y principios del SXIX.
Existe continuidad, tanto en obras como en autores, entre el neoclasicismo del periodo colonial y el de los periodos
confederal y republicano. Las ideas y las estéticas en Argentina, dependieron del ideario, propaganda e ideología de
los distintos proyectos modernos, como de las resistencias instaladas en las distintas opciones históricas. Entender la
historia como una dialéctica de lo opuesto: Rosas (nacionalista) - Rivadavia (liberal), etc.
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- CONSINUIDAD DEL NEOCLASICISMO EN LOS DISSINSOS PERIODOS

En el caso del ingeniero militar Juan Manuel López, realiza para el virrey de Sobremonte en
Córdoba obras como la Recova y la planta alta del Cabildo (1786-1789), la Iglesia de San Francisco (1794-1813), la
Iglesia de la Merced (1807-1826), etc. El Cabildo de Córdoba es una institución del periodo colonial sin embargo
tiene una preceptiva neoclásica para su planta alta. El edificio resulta una de las principales obras neoclásicas de la
Argentina. Como elementos distintivos que acusan su carácter neoclásico aparecen la techumbre plana, la azotea a la
francesa, el dintel de arcos apuntados, las celosías y batientes con vidrios repartidos. La Iglesia de San
Francisco en Córdoba fue realizada por Juan Manuel López entre 1794 y 1813. La calle central es una idea
típicamente neoclásica. La misma presenta un orden tripartito rematado por un coronamiento recto triangular. El
orden, tanto de columnas como de pilastras, en fachada es toscano buscando expresar la austeridad de la orden
religiosa franciscana. Lo novedoso en este ejemplo es la cúpula que toma lo cilíndrico, la esfera y la linterna en una
secuencia clásica en donde cada una de las partes queda exhibida lingüísticamente. La Iglesia de la Merced
también realizada por Juan Manuel López entre los años 1807 y 1826 retoma la idea de la calle central apoyada por
un apareamiento de pilastras jónicas. El orden tripartito en este caso se encuentra rematado por un coronamiento
curvo igualmente neoclásico. La cúpula en este caso es peraltada.
El neoclasicismo en la Plaza de Mayo de Buenos Aires: la Pirámide de Mayo (obelisco) realizada para el
primer aniversario de la revolución y la Recova Vieja de Conde y Zelaya (1802-1804).
La Recova Vieja, que sirvió como sitio de venta de mercancías, abarcaba dos alas de doble filas de cuartos que
presentaban hacia el exterior once arcos de medio punto por lado. Como novedad para la época la totalidad de los
muros fue construida con ladrillos de molde. El Gran Arco (Arco de los Virreyes) permitió unir las dos alas,
completando así el proyecto original de estilo neoclásico. La Catedral de Buenos Aires tuvo un largo
proceso constructivo quedando inconclusa su fachada.
Catelin y Bonoit, de formación académica, optaron por un nártex (1822-1824) dodecástilo tomado de la tradición
francesa. El modelo optado para este caso es el pórtico del Palacio Borbón del arquitecto Poyet realizado entre los
años 1806 y 1808. La adaptación de los sistemas constructivos locales, refleja una de los mayores logros de la obra:
combinación de estructura mamposteril y estructura de hierro. Las columnas de fuste liso y los capiteles son
compuestos con características del estilo corintio y cubren la anchura de las tres naves del templo. El ingreso es a
través de una escalinata de cinco escalones de mármol blanco.
- EL NEOCLASICISMO POPULAR
El arquitecto Senillosa resultará uno de los principales difusores del neoclasicismo empírico o popular
en el interior del país. La iglesia de Chascomús resulta un claro ejemplo de este neoclasicismo
popular en la provincia de Buenos Aires. Es una iglesia de tres naves que presenta un pórtico
de cuatro columnas enmarcado por dos torres. Las cúpulas ciegas, materializadas en ladrillo, resultan un gesto
urbano y no un espacio arquitectónico. Las columnas son de estilo toscano y presentan un remate recto.
- EL NEOCLASICISMO INGLÉS
La Catedral Anglicana San Juan Bautista del arquitecto Richard Adams (1831) resulta uno de los principales ejemplos
de arquitectura neoclásica inglés de culto protestante. La fachada consta de un pórtico neodórico hexástilo tras
una escalinata y está cerrada por un muro que sólo presenta una puerta de acceso en el eje principal, sobre la cual se
destaca un conjunto de tres ventanas de medio punto. El esquema de la planta es basilical, de tipo paleocristiano,
con tres naves. La central está separada de las laterales por filas de columnas corintias. La diferencia de alturas en el
interior determina un claristorio de ventanas circulares. La iluminación de las naves laterales se produce por medio
de ventanas con vitrales. La iglesia culmina en un presbiterio abovedado, posterior al cuerpo principal.
Alberto De Paula hace la distinción de dos tendencias en el Río de la Plata: una de tradición francesa y otra de
tradición inglesa por el lado de los protestantes.
- CLÁSICO Y ROMÁNSICO EN ARGENSINA: DOS CARAS DE UNA

MISMA MONEDA
- EL CASERÓN DE ROSAS
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El Caserón de Rosas revela adhesiones clásicas y románticas adaptadas a un modelo propio. Respecto de su
autor aun se discute si fue Senillosa, Sartorio, Descalzi o Cabrera.
Con respecto al edificio principal o residencia, podemos decir que se trata de la obra de arquitectura más importante
del primer medio siglo argentino, inscribiéndose en una corriente que significó el primer intento de una arquitectura
nacional que, sin rechazar los aportes de la cultura universal, se planteaba recuperar valores propios, en
contraposición a una arquitectura de injerto.
Ramón Gutiérrez al referirse al período, nos habla de que primaba la conciencia de nación por encima de la
importación de modelos, en oposición a la producción arquitectónica rivadaviana.
Podríamos decir que se trata de una arquitectura austera, franca, esencia, casi de partido. Todas características de la
arquitectura tradicional pampeana. La impronta hispánica, expresada en las arquerías, el patio y el encalado,
se combina con las formas clásicas preconizadas por los tratadistas.
Esto se observa en el diseño de la planta, de raíz renacentista, claramente comparable con la del Poggio Reale de
Nápoles, diseñado por Giuliano da Sangallo en 1488. No existe contradicción entre la composición de las obras de
Sangallo (ese manejo de volúmenes elementales para configurar un edificio, en el que cada una de las partes expresa
su pertenencia a una entidad mayor y unitaria) por un lado y los patrones de disposición de volúmenes, así como la
chatura o allanamiento de las siluetas, propios de la arquitectura pampeana. En suma, estamos en presencia de una
búsqueda de identidad por ajuste consciente de lo propio y lo apropiado. Este edificio es la transición de nuestro
pasado hispánico y las ideas innovadoras del neoclasicismo.
- ROMANSICISMO EN ARGENSINA
- NEO-GÓSICO
La Iglesia Anglicana de San Bartolomé (1867) en Rosario está directamente vinculada con el ferrocarril
y la gran comunidad británica que llegó al país para instalar el ramal ferroviario. Resulta sobria, funcional, elegante y
sin ornamentaciones. En la misma se reconocen elementos del estilo gótico, como los contrafuertes de las paredes y
arcos ojivales con tímpano en puerta y ventanales con vitreaux de procedencia inglesa. Su planta es en cruz latina. El
exterior está realizado en ladrillos vistos de máquina.
- ROMANSICISMO EN BRASIL
- NEO-GÓSICO
La Catedral de San Pedro de Alcántara (de culto católico) realizada entre 1865 y 1884 presenta una
escala neo-gótica monumental en donde se destaca su torre principal de 70 metros de altura.
Su planta es de cruz latina, con un crucero muy marcado y tres naves. En el interior los espacios están divididos por
arcos apuntados típicamente góticos. La misma se encuentra materializada en piedra.
AUSORES VARIOS
Documentos para una historia de la Arquitectura Argentina.
Periodos 1810-
1914.
- MARINA WAISMAN
- EN EL SIGLO XIX:
- La historia de la arquitectura permaneció como un capítulo de la historia del arte.
- La práctica arquitectónica se concebía a su vez como práctica artística. Se ponía el acento a los valores estéticos y
representativos; despojándola de los valores sociales y también de los problemas arquitectónicos como ser
tecnológicos y económicos.
- Ciertos “temas” como las estaciones ferroviarias, las casas colectivas, la arquitectura espontánea e industrial, no
eran considerados “arquitectónicos”. Para que estos objetivos adquieran la condición de arquitectónicos debió
cambiar la circunstancia histórica, y con ello la ideología dominante de la sociedad que califica y categoriza las
necesidades humanas.
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- RAMÓN GUSIERREZ
- ÉPOCA PREHISPÁNICA HASSA 1513
El territorio que hoy ocupa Argentina no tuvo grandes civilizaciones indígenas. Por esto los restos arquitectónicos que
poseemos tienen una importancia menor comparada con otras zonas americanas.
El corte entre este periodo y el siguiente es neto y violento. La SRANSCULSURACIÓN se realiza por
IMPOSSACIÓN: nuevas tipologías funcionales, formales, estructurales, sustituyen lisa y llanamente a las
existentes, o se asientan en un territorio vacante.
- Sransculturación: recepción por parte de un grupo, de formas culturales de otro, adoptándolas en menor o
mayor medida.
- Impostación: imposición.
- Sransculturación por impostación: preferimos hablar de “modelo autoimpuesto” ya que aquí no hubo
cultura receptora, uno de los dos términos indispensables para un proceso de transculturación. No había cultura
local, y aunque el espacio sea uno de los conformadores de la cultura (geografía propiamente rioplatense) todo lo
materializado devino por imposición original.
- DOMINIO ESPAÑOL 1516 - 1810
La arquitectura local toma elementos de la arquitectura metropolitana, configurando tipos y formas diferentes al
adaptarlos a necesidades y formas locales. Estas no constituyen repeticiones de los tipos europeos; y alcanzan
valores de originalidad y expresividad poco comunes. Aunque no llegan a crearse configuraciones estilísticas ni
tipologías originales. Existen tres alternativas del proceso hispanoamericano:
- Sransculturación por superposición
- Sransculturación por mestizaje
- Sransculturación por impostación: es la que cabe al Río de la Plata.
El carácter periférico del Río de la Plata es crucial no solamente para entender una IMPOSSACIÓN
INICIAL a la arquitectura, sino también de como esta se manifiesta a través de una arquitectura espontánea.
Los factores que favorecieron la SRANSCULSURACIÓN POR IMPOSSACIÓN fueron:

- La situación regresiva en que se encontraba la cultura indígena (formación de centros urbanos
dispersos y reducidos con economía primaria y arquitectura elemental).
- La necesidad de formar nuevas estructuras urbanas donde se carecía de asentamientos
urbanos preexistentes, y donde la topografía permitía el damero estipulado en “Leyes de Indias”.
- ALBERSO DE PAULA
- DOMINIO ESPAÑOL 1516 - 1810
Se detectan dos vías que hacen la SRANSCULSURACIÓN:
1. Qué se hace en arquitectura: En este periodo se expresa una arquitectura reelaborada y

recreada a partir de una elemental impostación inicial. La arquitectura espontánea tiene un carácter
relevante, la vivienda es su tema básico. Como elementos integrantes de nuestra arquitectura espontánea en sus
orígenes hispánicos podemos hacer referencia a las técnicas constructivas de igual repertorio que España
pero distinta calidad: balcón maderero, el balcón esquinero, secuencia de patios (principal, de servicio y de
carruajes), tratamiento de los muros con aberturas pequeñas.
2. Quiénes hacen arquitectura: en Europa, la academia (artistas y profesores) y el gremio (artesanos y

operarios); en Argentina, los “inteligentes” que actúan como constructores (hacendados, curas párrocos, misioneros,
oficiales del ejército, obispos):
- Arquitectura popular: operarios agremiados (alarifes, albañiles, canteros, ladrilleros, herreros, pintores).
- Órdenes religiosos: (jesuitas, franciscanos, mercedarios y dominicos) formados o improvisados, aportaron
el mejor recurso humano para la construcción.
- Arquitectos civiles: Antonio Masella y Tomás Toribio (legítimos).
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- Real cuerpo de ingenieros militares: por su intermedio llegan las primeras manifestaciones del Neo-
Clasicismo Academicista; que desplazaba ya en España al barroco popular.
- En obras particulares se recurría a mano de obra esclava, india o criolla.
- ALBERSO NICOLINI - MARSA SILVA
- LA CIUDAD CUADRICULAR
- Cuadrícula urbana: se la utilizó en Grecia (siglo VI A.C.) para una reconstrucción urbana primero y de
colonización después. Fue un sistema flexible, adaptable al terreno y a las circunstancias (Milite, Olinto, Priene). En el
Imperio Romano la aplicaban a la fundación de ciudades y campamentos militares.
- Cuadrícula hispanoamericana: se diferencia respecto de estas por su simplicidad de diseño, la

rigurosidad con que se las aplicó y el cambio de escala. Durante el siglo XVI se elaboraron las teorías de la ciudad
planificada radiocéntrica (Alberti), que se aplicó en América a finales del siglo XVIII en el plano de L'Enfant para
Washington, y en 1882 en
La Plata. Se trataba de la retícula española del siglo XVI, superpuesta a un sistema radiocéntrico
de diagonales en otra escala.
- ALBERSO DE PAULA
- PLANEAMIENSO REGIONAL: LEGISLACIÓN DE INDIAS
La fundación de poblaciones durante la época de La Conquista (siglo XVI) se caracterizó por la unidad ciudad-región
(integración del núcleo urbano y su campaña o contexto rural). En esta ciudad- región el uso del suelo estaba
regulado mediante normas precisas de zonificación, que debía ajustarse al conjunto de normas compiladas de la
Legislación de Indias. Esta legislación estipulaba, para el emplazamiento de nuevas poblaciones, que el sitio esté
vacante y sin perjuicio de in - dios; sería también de conveniencia buscar proximidad con aguas y yacimientos, tierras
fértiles y buenos vientos.
La traza de la ciudad comprendería:

- Plaza mayor: de forma rectangular conjugaba de la plaza medieval, la concepción de pública, como ámbito de
gestión comercial; y de la plaza renacentista, lo monumentalista y ceremonial.
- Edificios públicos: las casas reales, el cabildo y la aduana se construirían entre la plaza mayor y la iglesia
matriz. En la práctica la iglesia ocupaba uno de los frentes en ubicación preferencial.
- Calles: por asoleamiento debían ser anchas en lugares fríos y a angostas en lugares calurosos.
- Manzanas o cuadras: las tierras urbanas y rurales a entregar a los pobladores se dividían en porciones
llamadas “suertes”, correspondientes a ¼ de la manzana de 140 varas.
La campaña de la ciudad comprendería:

- Ejido: (campo común de un pueblo), dehesa (terreno acotado dedicado a pastos) y tierras del común: lindantes a
la traza de la ciudad quedaría reservada un área para ejido que, si creciera la población siempre quedará bastante
espacio, seguirían las dehesas para que puedan pastar los bueyes y caballos; las aguadas y los frutales.
- Chacra: para huertas y cultivos de cereales.
- Estancias: para mantenimiento y cría de ganado mayor. Debían quedar apartadas de los pueblos y de los
indios.
- RAMÓN GUSIERREZ
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- FORMACIÓN DE PUEBLOS
El proceso de urbanización de nuestro país se vio matizado por la formación de pueblos espontáneos que se
estructuraban en torno a un elemento generador, vía de comunicación y comercialización, o cercanos a puntos de
producción: Pueblos que nacen de capillas (Rosario), Pueblos que nacen de un puerto, Pueblos que nacen de postas
y Pueblos que nacen de encomiendas y estancias.
- LOS POBLADOS DE INDIOS

Desde simples caseríos que se agrupan orgánicamente hasta los más complejos diseños de las misiones jesuíticas.
- LAS MISIONES GUARANÍSICAS

Las misiones de la compañía de Jesús combinaba la propiedad privada (sustento de cada grupo familiar) con los
bienes comunes (hospital, gobierno, escuelas). Los excedentes se comercializaban.
Su organización era aristocrática: plebe y caciques. Su institución política era el cabildo. La población era de 5.000 a
7.000 habitantes. La arquitectura y el diseño urbano reflejaban la jerarquía social: la plaza central rodeada por las
casas de los caciques, las viviendas de los indios distribuidas en forma concéntrica, los edificios públicos sobre la
plaza. Cada reducción contaba con hospital, cárcel, posada para los viajantes de comercio. Las viviendas de los indios
formaban bloques alargados de edificación con galería en todo su contorno y un patio central. Tenían instalaciones
sanitarias y su estructura era de madera con cerramientos de adobe.
GUSIERREZ, RAMON
Arquitectura r Urbanismo en Iberoamérica. Periodos 1810-1914
- NEOCLASICISMO EN AMÉRICA: EL IMPACSO ACADÉMICO

La formación de la Real Academia de San Carlos de Nueva España en México en 1785 fijó el hito fundamental de la
penetración Neoclásica en América y la transferencia orgánica de de teorías y principios.
En nuestro país, y en un intento más modesto, se le sumó a la Real Academia la Escuela de Dibujo del Consulado en
Bs As. En esta ciudad, la acción mancomunada contra los gremios y el ataque a las expresiones del barroco popular
americano marcarán el comienzo del neoclasicismo decimonónico.
La persistencia del sistema de estratificación centro-periferia hizo que las primicias del neoclasicismo español
arraigaran en algunos puntos del territorio americano, particularmente en México,
Guatemala, Colombia, Perú, Chile y el Río de la Plata.
LOPEZ, ANAYA
Historia del Arte Argentino
- EL MODELO ILUMINISSA
- NEOCLASICISMO ESPAÑOL: FINALES DEL SXVIII
En las últimas décadas del siglo XVIII se vio el fin de los modelos tradicionales, como el barroco.
En este contexto llega a América, por vías españolas, el Neoclasicismo. El instrumento para la difusión del
Neoclasicismo fue la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Manuel Belgrano, en aquel momento
secretario del Consulado de Bs As, se preocupó por estos aspectos. Tenía un fuerte interés por el fomento del dibujo
y por el problema de la educación artística, con el objetivo de fundir las bellas artes con las aplicadas, para
ennoblecer los oficios y el comercio.
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Belgrano y Rivadavia pensaban el arte como un medio para obtener un fin en sí mismo. Belgrano conocía las “nuevas
ideas”, accedió a ellas en Europa y por medio de libros que circulaban clandestinamente.
Ambos tenían presente la influencia de la Francia Revolucionaria.

- NEOCLASICISMO FRANCÉS: POSSERIOR A LA INDEPENDENCIA
En Bs. As. como en Francia, el estilo Neoclásico con sus temas arquitectónicos, sirvió para expresar eficazmente la
ideología, ética, ideales y virtudes cívicas. La tendencia al Neoclasicismo se acentuó con la europeización posterior a
la Independencia, rompiendo con los modelos tradicionales la arquitectura se orientó a los modelos franceses y se
formo rescatando valores de las fuentes antiguas. Todos estos modelos se relacionaban con las necesidades
modernas y estaban muy presentes en personajes como el francés Boudier, quien afirmaba: “si las instituciones
de un país quieren borrar las huellas del vasallaje español, entonces los edificios públicos
tienen que reflejar la sociedad moderna, y no es cuestión de gustos sino de conveniencias”.
Según esta teoría, la tradición hispana debe ser reemplazada por la conveniencia. Boudier opinaba que había que
eliminar el Cabildo y construir uno nuevo en armonía con los nuevos tiempos.
- PERÍODO RIVADAVIANO
En 1821 Rivadavia asciende al gobierno con una perspectiva cultural modernizadora: convoca a los franceses Benoit,
Catelin y Pellegrini para concretar las obras que marcarían el cambio. Estas obras profundizaron con propuestas
importantes el Neoclasicismo de los últimos años de la Colonia.
Se definió la influencia del pensamiento francés con importantes obras como: el “pórtico de la Catedral de Bs As”
1821-1829 y la “Sala de Representantes” 1821-1822, ambas obras de Catelin, quien se inspiro en el arquitecto
francés Poyet. Ambas obras están inspiradas en el Palacio Borbón de París 1807.
- ROMANSICISMO: 1830
Fracasada la presidencia de la república unitaria de Rivadavia, llega Rosas al poder en 1829. Con él se produjo en el
arte y la arquitectura rioplatenses, un despojamiento de los valores neoclásicos.
Hacia 1930 dominaba una filosofía romántica liberal, proveniente de Francia. Al progreso fundado en la razón de los
iluministas y de la revolución, se opone al progreso romántico que revaloriza positivamente la historia. La pintura y la
litografía introducida en Bs. As. hacia esa época denotaban un tono romántico que iba a coexistir con formas
académicas y neoclásicas. Diversamente a lo sucedido en Francia, en este romanticismo, el subjetivismo estaba
atenuado y la mirada hacia la historia se convirtió en costumbrismo. Este es un dato fundamental para la
comprensión del arterioplatense.
Unidad 3:
FERNANDEZ, ROBERSO
Utopías sociales r cultura técnica
- ARQUISECSURA DEL CIENSIFICISMO Y LAS INGENIERÍAS:

LONDRES
Y PARÍS 1820-1870
- UBICACIÓN HISSÓRICA
El siglo XIX es el que consuma los efectos de la Revolución Industrial, la puesta en marcha de todas las novedades
científico-tecnológicas al servicio de las necesidades propias de la evolución del modo productivo capitalista. Lo
moderno entendido como complejidad interactiva de prácticas productivas.
El orden político de la restauración presupondrá:

- El disciplinamiento, para concretar socialmente los términos de la Revolución Industrial.
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- Diferentes alternativas contestatarias, encauzando los gérmenes de las críticas socialistas.

En esta dualidad, se cuece el desarrollo histórico de la modernidad, que tendrá fuertes impactos en la estructura de
las ciudades y de la vida urbana.
Las consecuencias del despliegue de esta fase del desarrollo capitalista, tendrán manifestaciones en el terreno: gran
desarrollo de las actividades financieras, las que se aplicarán tanto a las inversiones industriales como a las propias
del desarrollo urbano. Pero el origen de la etapa de acumulación se produce a fines del siglo XVIII con las fuertes
reformas agrarias unidas a reformas en las tecnologías de cultivo y de cosecha, que implicarán grandes cambios
como el crecimiento constante de la población. El aumento de la población es consecuencia de la disponibilidad de
mayor masa alimenticia derivada de la mayor productividad rural. Pero tal condición supondrá también el brusco
crecimiento de las poblaciones urbanas, tanto por expulsión de la mano de obra rural cuanto por demanda de los
establecimientos industriales, crecientemente instalados en asentamientos urbanos.
En Inglaterra, la primera manifestación significativa de este periodo es el auge de la industria textil

que permitirá una gran expansión comercial británica, que pasó a controlar el mercado mundial; además de otra fase
de acumulación en la cual se apoyaron los desarrollos de otras ramas industriales y del sector financiero. Este gran
cambio de producción industrializada, se sustentó en varios grupos de novedades tecnológicas como la máquina de
vapor, las innovaciones energéticas basadas en el carbón, la explotación minera y siderúrgica entre otros.
Las consecuencias territoriales y urbanas serán inmediatas y se transformaran no solo el tipo de asentamiento que
albergan estas nuevas condiciones de producción, sino los territorios en general, puesto que se buscará maximizar la
circulación de los insumos y los productos. Hacia 1860 ya habrá 100.000 km de vías férreas en toda Europa, que
crece a 1.100.000 hacia 1910. Esta obra de interconexión territorial dejara marcas en la organización del espacio
europeo y también en algunas áreas coloniales como la India y Argentina. Así como las redes ferrocarrileras
reactivaban grandes áreas deprimidas, los emprendimientos de canales de navegación artificiales también
remodelaron otros territorios. Desde luego que afectaban drásticamente las estructuras de las ciudades, las que eran
adaptadas mediante sucesivas leyes a las nuevas circunstancias: como las leyes de expropiación y saneamiento
urbano o las leyes de ensanchamiento y alineación. Las diferentes políticas de los “enclosures” (Alambrado de
campos – de tierra comunitaria a privada con uno o varios dueños que disponen que hacer) permitieron también
bruscas transformaciones de tierra rural en tierra urbana mediante operaciones de cambio de los valores y marcada
tendencia a una evolución desordenada de los ensanches urbanos. Procesos que, por una parte implicaron el
montaje de las extensas áreas periféricas de las ciudades modernas, y por otra configuraron enclaves centrales de
notable deterioro y precaria calidad de vida.
- LA EXPLOSIÓN URBANA EN INGLASERRA
Las transformaciones urbanas de Londres durante el siglo XIX supondrán un notable incremento de su magnitud,
por ejemplo en las “Terraces” y en los “Squares”. Uno de los rubros preferentes en esta primera etapa del desarrollo
urbano será el proyecto de grandes parques urbanos pensados desde la perspectiva higiénica y social como
contribuciones a la mejora de la condición de vida de las capas populares, pero también como oportunidades para la
especulación inmobiliaria, ya que se lograban grandes aumentos de los valores del suelo en las áreas adyacentes a
estos emprendimientos. El desarrollo industrial genero una poderosa expansión periférica en Londres: el “roadsi de
development”, el clásico sistema ingles de urbanizaciones a lo largo de los caminos supondrán algunas de las vías
receptivas de la intensa expansión así como diversos negocios inmobiliarios suburbanos; y en otro orden una intensa
activación de la construcción en la ciudad.
El conjunto de operaciones suburbanizadoras también destacaran aquellas propias de los poblados

activados sobre las trazas ferrocarrileras, y luego suburbios específicos y calificados como
“Bedford Park”, una urbanización que proyecta Adams en 1876 y que será un verdadero laboratorio para las ideas de
la arquitectura “Art and Crafts”. Adams es quien primero usó la expresión
“garden city” en los carteles de promoción de este emprendimiento.
Bedford Park, en Chiswisck, es el primer graden suburb de Londres y fue diseñado por artistas para artistas. Más
adelante, ya con los planteos de Howard, se desarrollará la idea de la “Ciudad
Jardín”: las capas burguesas se instalan en suburbios calificados servidos por el transporte y las áreas centrales, no
destinadas a usos comerciales, se degradan intensamente alojando principalmente las masas populares.
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Muchos empresarios invertirán en el desarrollo de algunas tipologías de comprobada rentabilidad, como las llamadas
“Terreces Houses”, y arquitectos importantes actúan en estos trabajos como
John Nash que desarrolla entre 1814 y 1830 el conjunto de la “Oxford Street”, un emprendimiento de más de 2000
metros que incluye la célebre calle curva de “Regent Street”. Esta operación además de clarificar el centro, enmarcar
el punto de Picadilly Circus y conectar dos áreas parquizadas relevantes, tiene por objeto no solo concretar una
localización para excelentes operaciones rentísticas, sino también establecer un cerco al adyacente Soho, área
deprimida e inconveniente para la calificación inmobiliaria del West End. Mientras tanto, las construcciones en base a
los alquileres de largo plazo proliferaron y así se desarrollaron muchos barrios calificados en Londres e incluso
emprendimientos más suburbanos y dirigidos a las capas sociales medias.
Por fuera de Londres, otras ciudades inglesas receptaban los cambios de la industrialización como Manchester,
Liverpool o New Castle. Esta evolución también se acompaño con importantes cambios en acciones de
infraestructura. Acorde a estos desarrollos se produce una acelerada degradación del centro de la ciudad, excepto en
los asentamientos comerciales, y una localización de las capas burguesas en periferias calificadas y bien servidas.
Hacia 1840, este marco de ecología social, unido a las penosas condiciones de su salvaje industrialización connotan a
Londres como una de las ciudades más problemáticas de Europa con condiciones penosas de los asentamientos
obreros: una barriada central bastante degradada, habitada por mano de obra barata de origen irlandés, brutalmente
explotada y con estándares habitacionales escalofriantes (un baño cada 200 habitantes y una mortalidad infantil del
20%). Parte de estas aglomeraciones fueron construidas con la lucrativa tipología de las casas “back to back” (espalda
con espalda), que tenían limitadas ventilaciones e iluminaciones y que fueron abolidas recién en
1925.
En la década del ´30 y por ciertas normas dictadas, proliferan las “Work Houses”, extraños complejos habitacionales
para trabajadores proletarios; emparentables con el modelo utópico de los falansterios, en este caso abordada como
una política de estado que otorgue las condiciones mínimas de descanso para mantener la eficiencia de la
productividad industrial.
-EL CASO DE PARÍS

El desarrollo de París está asociado a la célebre y polémica gestión del perfecto Haussmann. En el período
precedente a Haussmann, se pone en marcha el sistema de las grandes estaciones del conjunto de redes ferroviarias,
que modelan fuertemente la estructuración urbana del desarrollo de la ciudad y su fisionomía barrial. Por otra parte,
importantes y diversas operaciones de desarrollo urbanístico impactan en el cambio de Paris en las primeras décadas
del siglo XIX.
Para situar más correctamente la obra de Haussmann conviene comentar el contexto político en que se
inscribe su gestión. Hacia 1848 el desarrollo de la ciudad ya obligaba a decisiones de planeamiento que no podían
emanar sino de una precisa voluntad política. Durante la segunda república ya comenzaban a incubarse algunas ideas
de modernidad política que podían conectarse con transformaciones de una ciudad, por ejemplo la idea de
falansterio de Fourier y los escritos de Napoleón que preconizaban un alto desarrollo de obras públicas para
beneficio social.
En 1851 se concreta el golpe de estado que instala a Napoleón, quien convoca a Haussmann y formula
unas cuantas ideas básicas para una rápida transformación de Paris: abrir el Boulevard de Strasbourg, concretar las
ampliaciones de Les Halles y de la traza de Rue Rivoli. Para llevar a cabo estas ideas se establece una reorganización
administrativa en la prefectura parisina, nombrándose a Baltard como arquitecto jefe y a Deschamps administrador
de la gestión.
Más adelante, la gestión de Haussmann definirá un plan de Paris que incluye una serie de proyectos
importantes como la apertura de dos grandes ejes de estructuración de la ciudad, el desarrollo de un sistema de
Boulevard y Carrefour, el saneamiento de la ciudad, etc. La reforma de la ciudad que será definitiva, incluye las obras
de restauración de Notre Dame a cargo de Viollet Le Duc.
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Los mecanismos de actuación urbana se basaran en un presupuesto que define tres alternativas para el
financiamiento de las obras: mitad a cargo del estado nacional, mitad a cargo de la ciudad o un cuarto a cargo del
estado, tres cuartos a los privados o todo a cargo de la ciudad.
Otros rubros importantes de esta gestión serán la construcción de infraestructura, el equipamiento y parquización de
los sectores periféricos y el desarrollo de normativas sobre las que se fundarían las participaciones privadas. En esta
última se encuadra la proliferación, en las parcelas de los nuevos bulevares, las “Maison de Rapport” con comercios
en planta baja y seis pisos superiores para alquilar como viviendas. El complejo plan de Haussmann, cuya gestión
concluye en 1869, tras 18 años de desempeño, según los críticos se propuso, además del favorecimiento de la
especulación inmobiliaria y del mejoramiento funcional y paisajístico de Paris, algunas finalidades de carácter político
y hasta militar. En lo referente al ordenamiento militar de las reformas, ellas que - darían vinculadas a la apertura de
los amplios bulevares, en los cuales resultaría fluido el rápido desplazamiento de barricadas.
- BASES SEÓRICAS DEL DESARROLLO
Los elementos del campo intelectual están orientados a fundar la cientificidad socio-productiva y
tecnológica de este periodo, utilizando las innovaciones de la revolución industrial como puntos
de partida para una acumulación capitalista.
Adam Smith es el teórico principal de este pensamiento, quien postulaba que la suma de las libertades
individuales tiende al máximo bienestar colectivo, para lo cual el Estado idealmente debería hacerse cargo
únicamente de las cuestiones que no pueden asumir los particulares por falta de provecho personal.
Estos principios generales serán desarrollados por D. Ricardo y J. B. Say. Este

último establece, en 1803, el impulso ascendente y progresista del capitalismo, al sostener que la base capitalista se
agranda mediante el incremento de la producción y que para ello es imprescindible el crecimiento del valor
adquisitivo, el cual realimenta una mayor demanda de productos y por ende, una elevación de la producción. Esta
sería la versión optimista del liberalismo económico.
Por otra parte, esta clase de razonamientos se expresaran en el desarrollo de las políticas liberales e iluministas y en
sus instrumentos normativos, por ejemplo: los nacientes códigos civiles que valoran una razón iluminista de tipo
individualista, que favorecerán la condiciones de acumulación de la plusvalía.
S. Malthus, otro exponente significativo, formula diferentes planteos acerca de la disociación entre el crecimiento
de la riqueza y el crecimiento poblacional: según su enfoque, este último des - bordaría la generación de riquezas y
haría invariable el desarrollo capitalista. Las propuestas de Malthus finalmente recaían en alabar los hechos que
garantizaban una merma (pérdida, deterioro) del crecimiento demográfico, como las guerras o las plagas.
En este orden es que asimismo podrá explicarse el desarrollo de las ideas higienistas y los procesos de
descentralización y sub-urbanización selectiva de las ciudades, con mecanismos de hípervaloración del suelo tales
que evitaran la promiscuidad social.
- BASES SECNOLÓGICAS DEL DESARROLLO

En este periodo se verán los desarrollos de las ciencias y las tecnologías en las que se asentaran los grandes
desarrollos económicos. Algunos inventos sustantivos de este desarrollo son bastantes tempranos, y serán
fundamentales en el desarrollo de las economías mineras y agrarias, como: la máquina de vapor de Newcomen, en
1712 y la sembradora de Tull en 1731.
Inglaterra, hacia mediados del siglo XIX, tiene un escaso desarrollo científico. Aquí casi no existen ingenieros,
para lo que se contratan franceses. Sin embargo Inglaterra lidera el desarrollo tecnológico concreto. Esto lo
conseguirá a partir de un desarrollo empírico o experimental.
Francia domina la ciencia, por ejemplo, a través de la enseñanza del sistema Monge en la Ecole Polytechnique
hacia 1795.
Por lo demás, las redes de relaciones entre los pioneros del industrialismo multiplicaban los efectos de las novedades
tecnológicas. W. Strutt inventa unas construcciones de ladrillo, en base a arcos montados sobre columnas y
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barras de hierro, sistema que en 1795 le permite desarrollar un tipo edificio de 6 pisos de altura, barato y de rápida
construcción, que se constituirá en el prototipo de los edificios industriales y depósitos portuarios ingleses.
Lo singular de este aspecto del desarrollo del periodo que consideramos, será el avance vertiginoso de las
invenciones, sus rápidas aplicaciones tecnológicas, la formación de redes de inventores e inventos, lo que potenciaba
notablemente sus aplicaciones, y la característica fuertemente pragmática y experimental de estos primitivos
ingenieros, fuertemente involucrados en el destino empresarial de sus aportaciones y decididos a obtener lucro
inmediato de las mismas.
- SECNOLOGIA SOCIAL
Además de las citadas aportaciones de los economistas y filósofos sociales por una parte, y tecnólogos, por otra, un
tercer componente del capo intelectual será el referente a la conjunción de los anteriores; lo que constituirá la otra
gran novedad de modernización industrialista.
El personaje principal de esta conjunción de filosofía y tecnología será J. Bentham,filósofoo que hacia 1820
preconizara los principios del utilitarismo y los procedimientos que, a través del desarrollo fabril industrial,
conducirán a la “felicidad máxima”. La garantía de la maximización de la utilidad se obtendrá mediante el control y el
disciplinamiento social. Un hermano del filosofo, inventara el “panopticon”, un dispositivo de control social,
una clase de recinto pensado para optimizar una forma de control visual de las actividades. En su origen se piensa
como ámbito para la producción fabril controlada, pero luego derivara en organismos para otras funciones en las que
también es necesaria una forma estricta de control, como hospicios y prisiones. La idea de control social
emerge como sustantiva, no solo en el diseño de dispositivos sino incluso en la voluntad positivista de querer
controlar, clasificar, enumerar, detallar, todos los hechos y cosas de la vida social: una consecuencia de esta voluntad
será la organización del primer censo de población, en Londres hacia 1801. Sin embargo, la idea de control se
vinculara también a la problemática fabril, que tendrá numerosas aportaciones innovativas y en extremo, la idea de
fabrica automática propuesta por A. Ure en 1830 y C. Babbage en 1835: una idea utopizante.
Otro de los empresarios seducido por la filosofía de Bentham será R. Owen, quien se hace cargo de una hilandería
familiar y para la que desarrollara una modelística que articula utilitarismo y una forma de socialismo cooperativista
en sus “aldeas fabriles”: sedes rurales de unas comunidades asentadas alrededor de producciones industriales,
generalmente textiles, en un contexto de vida rural. Todo este conjunto de ideas relacionadas con una moderación
del trabajo industrial fabril se multiplicaran en numerosas experiencias en el contexto de una incipiente
generalización de la industrialización mundial.
G. Cadbury, un empresario dedicado a la producción de chocolate, creara Bournville en 1879: un asentamiento

con muy buena calidad en sus equipamientos y viviendas, un modelo habitativo de los garden cities, bastante
distantes de la frugalidad habitual de las casas proletarias y más bien propio de un asentamiento burgués
acomodado.
Muchas ideas desarrolladas en esta clase de emprendimientos influenciaran los fundamentos reformistas del “arts
and crafts” y su voluntad de asegurar una articulación entre vías moderadas y buen diseño de las viviendas y los
objetos cotidianos, en un marco de ruralidad, critico de las in - conveniencias de las urbes industrializadas.
El movimiento Arts and Crafts (literalmente, Artes y oficios) fue una escuela artística que
surgió en Inglaterra a mediados del siglo XIX. Se asocia sobre todo con la figura de William
Morris, artesano que se ocupó de la recuperación de las artes y oficios medievales,
renegando de las nacientes formas de producción en masa. El movimiento revaloró, en plena
época victoriana, los oficios medievales, con lo cual reivindicó la primacía del ser humano
sobre la máquina, con la filosofía de utilizar la tecnología industrial al servicio del hombre:
potenciando la creatividad y el arte frente a la producción en serie. Se caracteriza por el uso
de líneas serpenteadas y asimétricas, y constituyó sobre todo un arte decorativo. Se trató de
un movimiento estético reformista que tuvo gran influencia sobre la arquitectura, las artes
decorativas y las artesanías británicas y norteamericanas, e incluso en el diseño de jardines.
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- LA VIDA PROLESARIA
El impacto de la revolución industrial generara en la arquitectura y el urbanismo cambios sustanciales, debido a la
cuestión que presenta la emergencia de un nuevo sujeto social: el proletariado; y de una nueva problemática
suscitada alrededor de la aparición de los barrios obreros. Algunos de los aspectos de la vida proletaria en las
ciudades, en un cuadro laisses faire, son que: no se garantizaba la reposición de la fuerza de trabajo, baja
alimentación, altas tasas de mortalidad, bajos promedios de sobrevivencia, promiscuidad y graves deficiencias
sanitarias.
Empiezan así a surgir nuevas ideas y varios intentos, de parte de pensadores, ingenieros, empresarios
y arquitectos; por demostrar que se debía garantizar un nivel de vida de los trabajadores que asegurara la
reproducción de la fuerza de trabajo. Las posibilidades de desarrollo de las nuevas arquitecturas propuestas,
quedarán limitadas a intervenciones puntuales, que poco o nada se reproducen, fructificando en cambio, los
emprendimientos directamente especulativos como el sistema back to back.
- EL DEBASE INGENIERÍA Y ARQUISECSURA

La dicotomía entre la ingeniería y la arquitectura es uno de los hechos predominantes y así puede seguirse una
continuada derivación de investigaciones proyectuales en torno de puentes, mercados, galerías, instalaciones
ferroviarias, depósitos, elementos industriales, etc.; que en rigor corresponden a trabajos surgidos en el campo de la
ingeniería, pero que influirán en las arquitecturas subsiguientes.
En arquitectura, las Salas de la Biblioteque de Paris de Labrouste de 1868 marcan una posición en
la cual la articulación entre proyectación clásica y capacidad innovativa deducida de las nuevas tecnologías, sobre
todo del acero, marcan una de las relaciones posibles de ingeniería y arquitectura, de uso apropiado de los avances
del desarrollo científico, los nuevos materiales, el uso del cálculo estructural. Labrouste representa el arquitecto
nuevo, el articulador de la tradición y la innovación.
La Opera de Paris de Garnier, de 1861 viene a representar el ala de los arquitectos conservadores, los que solían
ocuparse de resolver arquitectónicamente el frente de las construcciones industria - les de las estaciones
ferrocarrileras centrales.
Otra vertiente de arquitectura son los edificios vinculados al comercio, las exposiciones y algunos halles ferroviarios
tales como las galerías de Orleans en Paris, proyectadas por Fontaine, las grandes exposiciones universales como la
del Crystal Palace de Paxton o la gran sala de la Galerie des Machines y en esa misma exposición, la
Torre de Eiffel.
Pero, a todas estas obras ingenieriles y arquitectónicas, hay que agregarles la múltiple proliferación de acciones
urbanísticas, más o menos relacionadas con intereses especulativos, que iban conformando ciudades en trance de
adquirir su condición metropolitana. Toda esta profusa interacción de diferentes practicas productivas y de productos
consecuentes, abre así una primera presentación de la complejidad moderna de la construcción de las ciudades.
FRAMPSON KENNESH
Historia Crítica de la Arquitectura
- SRANSFORMACIONES SÉCNICAS: INGENIERÍA ESSRUCSURAL

1775-1939
Por primera vez en la historia de la arquitectura aparece un material de construcción artificial: el hierro. El “rail” se
convirtió en el primer componente de la construcción en hierro, el precursor de la viga. El hierro se evita en los
edificios de vivienda y se emplea en los “passages”, en los pabellones de exposición y en las estaciones ferroviarias,
construcciones todas ellas relacionadas con el transito. Al mismo tiempo, se amplía el campo de aplicación
arquitectónica del vidrio. Walter
Benjamín.
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La máquina de vapor (James Watt y Abraham Darby) y la estructura de hierro (John Wilkinson) aparecieron
aproximadamente al mismo tiempo. La experiencia de Winkinson en el trabajo del hierro ayudo a Darby a diseñar y
levantar el primer puente de fundición en 1779 de 30,5 metros de luz.
Mientras tanto, la primera aplicaci0on francesa del hierro a la construcción de puentes se había producido sobre el
Sena en 1803.
Con la fundación de la Ecole Polytechnique en 1795, los franceses se esforzaron por establecer una tecnocracia
adecuada a los logros del imperio napoleónico. Rondelet y Durand codificaron una técnica y un método de diseño
mediante el cual podía emplearse un clasicismo racionalizado para dar satisfacción no solo a las nuevas demandas
sociales, sino también a las nuevas técnicas.
Por esta época, la técnica de la construcción de hierro en suspensión evolucionó independientemente con la
invención de Jame Finlay en 1801 del puente colgante, rigidizado y de tablero plano, de 74,5 metros de luz
sostenido mediante cadenas de hierro en Newport.
El año 1831 inauguró la era dorada de los puentes colgantes en Francia, donde en la década siguiente se
construyeron un centenar de construcciones de este tipo, culminando en 1855 con el puente de Brooklyn en Nueva
York de 487 metros de luz.
El desarrollo del ferrocarril se había extendido durante el segundo cuarto del siglo a un ritmo formidable.
Hacia 1842 los materiales del ferrocarril, el hierro fundido y forjado, se fueron integrando en la construcción general,
dentro de la cual constituían los únicos elementos resistentes al fuego disponibles para los espacios de
almacenamiento de varias plantas, requeridas por la producción industrial. La sección típica del carril de hierro
evolucionó y de ella surgió el perfil estructural más habitual: la doble “T” y, en 1831, la sección doble “T” con el ala
de abajo más ancha. Esta forma se fue adoptando gradualmente para las vías permanentes, pero su uso estructural
no se generalizó hasta después de 1854, cuando se consiguieron laminar versiones más pesadas y resistentes.
A mediados del siglo XIX, las columnas de fundición y los raíles de hierro forjado, usados junto con el acristalado
modular, se habían convertido en la técnica habitual para la prefabricación y la construcción rápida de
centros urbanos de distribución: mercados, bolsas y galerías comerciales.
Este último tipo se desarrollo en Paris. La Galerie d´Orleans, construida en el Palais Royal por Fontaine en 1829, fue la
primera de estas galerías en tener una bóveda acristalada. La naturaleza prefabricada de estos sistemas garantizaba
no solo rapidez de montaje, sino también la posibilidad de transportar “juegos” de componentes constructivos a
largas distancias: a partir de mediados de siglo, los países industrializados comenzaron a exportar a todo el mundo
edificios prefabricados de fundición.
Las construcciones completamente acristaladas tuvieron pocas oportunidades de ser adoptadas de modo más
general. Los primeros recintos permanentes de gran tamaño acristalados fueron las estaciones terminales
de ferrocarril que se construyeron durante la segunda mitad del siglo XIX, comenzando con la Estación de Lime
Street en Liverpool en 1849. Las estaciones planteaban un particular desafío a los cánones heredados de la
arquitectura, puesto que no existía ningún tipo disponible para expresar y articular adecuadamente el entronque
entre el edificio de cabecera y la nave de andenes. Este problema tenía cierta importancia debido a que estas
terminales eran las nuevas puertas de entrada a las ciudades capitales.
Los edificios aislados para exposiciones no planteaban ninguno de los problemas de las estaciones terminales, puesto
que allí los ingenieros no tenían rival. El caso más claro fue el Crystal Palace de Londres, construido para la
exposición de 1851, en el que Paxton recibió carta blanca para di - señar de acuerdo con un método para fabricación
de invernaderos que él mismo había desarrollado y puesto en práctica en una serie de invernaderos. Paxton pudo
producir en tan solo 8 días un enorme invernadero ortogonal de 3 pisos cuyos componentes eran virtualmente
idénticos a los cobertizos diseñados por él. Debido a la oposición publica que planteo la conservación del arbolado,
Paxton encontró la solución acomodando los arboles en un transepto central con una cubierta curva elevada.
El Crystal Palace no era tanto una forma concreta como un proceso constructivo puesto de manifiesto como un
sistema total, desde su concepción inicial hasta su desmantelamiento final, pasando
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por su fabricación, su traslado y ejecución. Como los edificios ferroviarios, era un juego de
piezas sumamente flexible: su forma general se estructuraba entorno a un módulo básico de revestimiento de 8 pies.
Su realización, que duró 4 meses, fue una simple cuestión de producción en serie
y de montaje sistemático.
Si bien el Crystal Palace engendraba espectaculares perspectivas a través de su entramado abierto, su

envoltura completa de 93.000 metros cuadrados de vidrio planteaba un problema climático sin precedentes en
cuanto a su escala. Aunque la separación del edificio del suelo y la inclusión de un piso de madera, junto con lamas
ajustables en las paredes (tipo parasoles), proporcionaban una ventilación satisfactoria, la acumulación de calor solar
constituía un problema al que el ingeniero no consiguió dar una solución adecuada.
Los franceses celebraron 5 importantes exposiciones internacionales entre 1855 y 1900. Estas exhibiciones se
consideraban plataformas nacionales que desafiaban el dominio británico sobre la producción industrial y el
comercio. A partir de 1867, el tamaño y la diversidad de los objetos producidos empezaron a exigir múltiples edificios
de exposición. Para la exposición internacional de 1889 no se pretendió albergar las muestras en un único edificio; en
esta exposición destacaron dos de las construcciones más notables de la historia francesa: la Galerie des
Machines de Victor Contamin y la torre de Eiffel.
La construcción de Contamin, basada en los métodos de la estática perfeccionados por Eiffel, fue una de las primeras
en usar la forma del arco articulado para salvar grandes luces. La nave de
Contamin no solo exhibía maquinas: era ella misma una maquina de exhibir en la que unas plataformas móviles que
se desplazaban sobre vías elevadas pasaban por encima del espacio de exposición a ambos lados del eje central,
proporcionando a los visitantes una visión rápida y completa de toda la muestra.
Al igual que el Crystal Palace la torre Eiffel fue diseñada y levantada bajo una presión considerable: como la
galería Des Machines de Contamin, hubo que dotar a esta construcción de un sistema de acceso para el movimiento
rápido de los visitantes. La velocidad resultaba esencial puesto que no había otro modo de acceder a la torre salvo
por los ascensores que se desplazaban sobre vías inclinadas dentro de las patas hiperbólicas y que luego se elevaban
verticalmente desde la primera plataforma hasta el pináculo. La torre era en realidad, un soporte de viaducto de 300
metros de altura, cuya forma tipo se había desarrollado originalmente a partir de la interacción del viento, la
gravedad, el agua y la resistencia de los materiales.
Si la tecnología del hierro se desarrollo gracias a la explotación de las riquezas minerales de la tierra, la tecnología
del hormigón, parece que surgió del tráfico marítimo. El liderazgo de la innovación del hormigón fue inicialmente
inglés, pasando luego a Francia, en donde las restricciones económicas después de la revolución de 1789 y la
tradición de la construcción con Pisé (adobe, tierra apisonada), se combinaron para crear las circunstancias optimas
para la invención del HºAº.
El periodo de desarrollo más intenso del HºAº se produjo entre 1870 y 1900, con trabajos innovadores llevados a
cabo simultáneamente en Alemania, EEUU, Inglaterra y Francia. Así mismo el aprovechamiento sistemático de la
técnica moderna del HºAº iba a llagar con Hennebique, un constructor francés que utilizo por primera vez el
hormigón en 1879. Antes, el gran problema del HºAº había sido la consecución de nudos monolíticos, Hennebique
supero esta dificultad gracias al empleo de barras de sección cilíndrica que podían curvarse y engancharse unas con
otras. Con el perfeccionamiento del nudo monolítico pudo hacerse realidad la estructura monolítica, lo que llevó a la
aplicación a gran escala de este sistema.
La exposición de París de 1900 dio un enorme impulso a la construcción con hormigón. Hasta
1895, el empleo del HºAº en EEUU estuvo limitado por su dependencia en la importación de cemento desde Europa.
Poco después, sin embargo dio comienzo la era de los silos de grano y de las fabricas niveladas. Ransome fue el
pionero en el uso de la estructura monolítica de hormigón en
EEUU. En 1902 construye una tienda de máquinas de 91 metros de largo en Pensilvania donde aplico por primera vez
el principio de las armaduras helicoidales en las columnas de acuerdo a las teorías de Considere.
En la misma época F. L. Wright comenzó a diseñar construcciones de HºAº. Entre tanto, en París,
la firma Perret había empezado a diseñar y construir sus estructuras enteramente de hormigón: Theatre des Champs-
Elysess en 1913. La primera utilización del HºAº a escala mega estructural fue la fábrica FIAT construida por Trucco en
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Turín comenzada en 1915; y su apropiación como elemento expresivo primordial de un lenguaje arquitectónico llegó
con la Maison Dom–Ino propuesta por Le Corbusier aproximadamente por las mismas fechas. Mientras la primera
ponía de manifiesto que las cubiertas planas de hormigón podían soportar la vibración de cargas dinámicas en
movimiento, la segunda postulaba el sistema de Hennebique como una construcción primaria patente que al estilo
de la cabaña primitiva de Laugier, habría de ser la principal referencia para el desarrollo de la nueva arquitectura.
BENEVOLO, LEONARDO
Historia de la Arquitectura Moderna
- INGENIERIA Y ARQUISECSURA EN LA SEGUNDA MISAD DEL

SXIX (1870-1890)
- LAS EXPOSICIONES UNIVERSALES
Durante la primera mitad del siglo XIX, las Exposiciones son nacionales, por el hecho de que casi todos los países
ponen fuertes obstáculos al comercio extranjero para proteger las crecientes industrias locales. La situación cambia
después de 1850 cuando, Francia primero y luego los demás países, reducen las barreras aduaneras y las
exposiciones se convierten en universales: ofreciendo una comparación entre los productos de todo el mundo.
1851: Primera Exposición Universal en Londres con sede en Hyde Park. Se convoca a concurso
para la construcción del edificio de exposiciones, ganando el primer premio Horeau con un pabellón de hierro y
cristal, pero se considera irrealizable porque emplea una estructura de grandes elementos no recuperables después
de la demolición. Por lo tanto el Comité de Obras elabora un proyecto base e insta a las empresas a presentar ofertas
de contrato.
Josep Paxton, constructor de invernaderos, elaboró un proyecto que resulta la oferta más baja y la obra se lleva
a cabo. La economía del proyecto depende de la prefabricación total, la rapidez del montaje, la posibilidad de
recuperación total y la experiencia técnica de Paxton. El edificio en hierro y cristal es llamado Crystal Palace: su
importancia se debe a la nueva relación que se establece entre los medios técnicos y las finalidades representativas y
expresivas del edificio. Esta interpretación no se debe exclusivamente al uso del vidrio, sino a las mínimas
dimensiones de cada elemento arquitectónico, en comparación con las dimensiones generales; y a la imposibilidad
de abarcar el conjunto edificado con una sola mirada. El edificio tiene una longitud total superior a 550 metros y la
nave principal solo tiene un ancho de 21,50 metros, y los soportes de fundición distan entre sí 7 metros. Una
composición como esta, fundada en la repetición de un motivo simple se parece a los modelos de la tradición
neoclásica, pero las relaciones y dimensiones adoptadas cambien el resultado, y dan la impresión, no de un objeto
unitario y concluido, sino de una extensión indefinida. El carácter genuino del “Crystal Palace” depende de varias
circunstancias; de la formación de su creador, que no es arquitecto sino ingeniero en jardinería y, por lo tanto, no
tiene las preocupaciones monumentales que perturban a los proyectistas de edificios similares; y de la influencia de
Sir Henry Cole, teórico del “industrial desing”, que le sugiere la actitud correcta en relación con la técnica
industrial: ni exaltación retorica (que ostente estructuras sensacionales), ni desconfianza literaria (que enmascare la
estructura con decoraciones de estilo), sino abierta aceptación de los productos fabricados en serie y severas
limitaciones económicas.
1855: Primera Exposición Universal Francesa en Paris. Cendrier y Barrault preparan un proyecto para un
gran pabellón en hierro y vidrio, el “Palais de L´industrie” en los Champs Elysées, pero la industria francesa, al
contrario de la inglesa, no está preparada para responder a estas demandas y se decide cubrir al edificio con un
revestimiento, limitando el hierro a la cobertura de la sala.
Este edificio será utilizado en todas las exposiciones hasta el 1900. La exposición de 1855 promovida por Napoleón
III, servirá para consolidar el prestigio del Imperio y para mostrar los progresos de la industria francesa, preparada
para competir con las extranjeras.
1867: Segunda Exposición Universal Francesa en Paris, en el Champ de Mars. Se realiza un edificio
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provisional en forma oval compuesto por 7 galerías concéntricas, la exterior y más amplia destinada a las máquinas,
la Galerie des Machines, con una luz de 35 metros cubierta por una bóveda de vidrio. Krantz, proyectista
del edificio, encarga las armaduras metálicas a un joven ingeniero, G. Eiffel.
Los parisinos acostumbrados a los proyectos monumentales, critican severamente esta construcción provisional:
“Esta enorme masa de hierro y ladrillos, que la mirada no puede abarcar en su conjunto, no es ni hermosa ni
elegante, ni siquiera grandiosa; es pesada, baja y vulgar”. Estas mis - mas observaciones fueron hechas como elogio
al Crystal Palace.
1878: París inaugura otra Exposición Universal en la que se realizan dos grandes edificios, uno provisional en el
Champ de Mars y otro permanente al otro lado del Sena. L. Hardy realiza el edificio provisional con el exterior en
cerámica multicolor. La construcción esta recargada con decoraciones eclécticas, ya que evita atribuir al hierro un
carácter estilístico tradicional, quitándole al mismo tiempo el carácter utilitario, incompatible con los fines
representativos.
1889: La Exposición de París más importante de todas las muestras ochocentistas; organizada también en el
Champ de Mars, abarca un conjunto articulado de edificios: un palacio en forma de “U”, la Galerie des
Machines y la torre de 300 metros construida por Eiffel; estas dos últimas representan las obras de mayor
envergadura realizadas hasta entonces en hierro, y además, por sus dimensiones plantean nuevos problemas
arquitectónicos.
La Galerie des Machines es proyectada por Dutert. El gran ambiente de 115 x 420 metros se sostiene por
arcos de hierro con tres articulaciones. Este sistema permite cubrir un espacio tan grande como este, sin ningún
apoyo intermedio. Muchos arquitectos criticaron las proporciones y la junta articulada de este edificio, pero al
contrario, otros expertos aprueban la correspondencia entre la estructura y la envolvente arquitectónica. Aunque no
es exacto juzgar a este edificio con los “criterios tradicionales” (simetría y relación entre ancho y largo), sino por el
carácter dinámico que adquiere el proyecto debido a sus insólitas dimensiones, a la decoración y a la presencia de las
masas. Fue derribada en 1910.
La torre de 300 metros construida por Eiffel de dimensiones inusitadas, al igual que la Galerie des Machines,
hacen cambiar el significado de la arquitectura y le confieren una calidad dinámica que nos obliga a considerarla bajo
un nuevo punto de vista. La altura excepcional hace posible que la torre se vea desde casi todos los barrios de París,
entrando en relación no ya con un ambiente bien definido que obedece a una perspectiva unitaria, sino con una
ciudad entera y de manera siempre variable; alcanzando un papel importante en el paisaje parisiense.
Gustav Eiffel, con la realización de la torre concluye también su actividad en el campo de la construcción de edificios.
En la exposición de 1899 existe un “Pavillon Eiffel” donde presenta una exposición personal, destacando el viaducto
de Garabit (1880-1884) y el canal de Panamá (1887- 1893). Las construcciones en hierro parecen haber alcanzado la
cúspide de sus posibilidades. En los dos últimos decenios del siglo, un nuevo sistema de construcción, el hormigón
armado, hace grandes y rápidos progresos, invadiendo el campo de la edificación común, por su utilidad eco -
nómica, sobre todo después de la publicación y difusión de su técnica de empleo.
LIERNUR, FRANCISCO
ARQUISECSURA DE LA ARGENSINA DEL SXIX: LA CONSSRUCCIÓN
DE LA MODERNIDAD
- LA INDUSSRIA Y EL COMERCIO
- ¿GALPONES O PALACIOS?
La arquitectura de las industrias comenzó a requerir intervención de arquitectos sólo a partir de los últimos años del
siglo XIX. Determinada por un sistema económico inestable, la industria que se establecía con anterioridad era
incierta en su constitución como para requerir obras autorrepresentativas.
De manera que las primeras construcciones industriales habían sido galpones precarios
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de chapa y madera. Sobre estas elementales barracas, instaladas especialmente en el centro de Bs As, Rosario,
Tucumán, Chaco o Patagonia y en sus áreas portuarias; fueron consolidándose en su mayor parte los edificios
industriales con alguna significación.
La construcción de estos edificios industriales fue demandando la presencia de arquitectos en la medida en que
crecía su significado. La disciplina fue planteandosé a su vez los problemas específicos de composición, distribución y
carácter que se presentaban. El ejemplo más significativo en este sentido son los Silos de Molinos Río de la Plata
1902, en el Puerto de Bs As, que han sido tomados por los líderes del movimiento moderno por Gropius y Le
Corbusier como ejemplo de una nueva arquitectura de ingenieros.
Los grandes conjuntos, especialmente los frigoríficos, fueron organizándose a partir del crecimiento de las demandas
y requirieron una escasa intervención de la arquitectura. Como es evidente en el caso de los frigoríficos y en los
ferrocarriles, los nuevos procesos de organización del trabajo y la nueva técnica asumían en algunos edificios para las
industrias un protagonismo que en otros casos era eclipsado frente a otras dimensiones del programa o, no llegaba a
adquirir un grado absoluto. Ha sido estudiado, para el caso de Bs As, que en un comienzo las industrias tendían a
instalarse en la trama, adoptando sus bordes los límites del damero, pero este criterio tendió a ser reemplazado
luego por la búsqueda de predios mayores y por una disposición regida exclusivamente por la ingeniería productiva.
En estos casos, las condiciones tradicionales de producción de la arquitectura forzaban los límites tradicionales de la
disciplina, porque el lugar que la Técnica tenía asignado en la teoría académica entraba en crisis. Para la teoría
académica, uno de los objetivos más importantes del proyectista debía ser el de detectar el “alma” de su programa
de necesidades para expresarlo en lenguaje arquitectónico. La fórmula utilitas-firmitas-venustas sólo
encontraba su realización en una síntesis “alma” del programa que el arquitecto debía buscar y captar en el
momento de formulación de su partido. De manera que las técnicas constructivas eran solo eso, herramientas,
materiales disponibles que de ninguna manera podían ni debían ser erigidos en el momento decisivo del proyecto:
no la verdad material, sino la verdad esencial era lo que se buscaba. Así, la “verdad” de una estación ferroviaria no
residía en las locomotoras, ni en las vías, ni en sus estructuras; sino en el “alma” del programa, que era el Gran Hall,
el espacio de la multitud, el mayor símbolo del desenraizado espíritu metropolitano.
En la Estación Mitre de Retiro 1912, los grandes arcos articulados proyectados por Morton son eso, una eficiente
obra de ingeniería; el alma de la estación, su gran hall, fue construido por Conder con las características y la dignidad
expresivas de las más grandes ingenierías romanas para espacios internos, las de las Termas, ubicadas en la entrada
de la ciudad.
Las estaciones más pequeñas del suburbio, los barrios para operarios y empleados, trataban de construir el paisaje
de la “ciudad jardín” que complacía a los directivos británicos y no eran producto de una decantación de la verdad
constructiva, sino de una estrategia de hegemonía y de competencia con los capitales de otros orígenes que, como
en el caso francés, imponían en estaciones como Flores o Devoto sus propios paradigmas.
En síntesis, la tendencia dominante en estas obras de servicio y equipamientos fue la simplificación y austeridad, que
fueron seducidas por la atenuación de los elementos simbólicos y de las restricciones disciplinarias, pero también por
las características repetitivas y los altos costos de estas construcciones levantadas en regiones alejadas y con
dificultades para el aprovisionamiento de materiales y de mano de obra especializada. Este ámbito “menor” permitió
el ensayo de mecanismos proyectuales, rupturas lingüísticas y desarrollos técnicos alternativos.
En las condiciones de un campo cultural reducido e incipiente como el de Argentina, la división entre técnicos y
artistas tal como fue formulada por la historiografía para comprender el nacimiento de la arquitectura moderna
europea, no es aceptable ni productiva. Por el contrario, muchos de los problemas específicos de la historia de la
arquitectura argentina del siglo XX solo podrán comprenderse como producto de la fusión entre técnicos y artistas en
la figura sintética del profesional.
- LA REVOLUCIÓN MASERIAL
La expansión de la técnica fue unos de los factores protagónicos de la modernización. Las transformaciones de la
edilicia fueron posibles por medio de una transformación de los métodos y la organización de la industria de la
construcción. Por una parte, se modificaron las características de los materiales tradicionales, y por otra, se
incorporaron otros nunca antes empleados e inéditas formas de producción, tratamiento y ensamblaje.
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El ladrillo de máquina, importado desde Inglaterra en el siglo XIX, comenzó a fabricarse en el país en 1863. En general
este material se adoptó para las obras públicas. Uno de los ejemplos emblemáticos de la construcción con ladrillo de
máquina en Bs As son los edificios de Puerto Madero, allí construyeron un paisaje caracterizado por el uso del ladrillo
visto, que junto a otras obras de la zona caracterizaron la arquitectura industrial del periodo. Sin embargo en la
Argentina el empleo de ladrillo visto de maquina no llego a construir en esos años una tradición de la arquitectura
doméstica, comercial o pública; debido a que los trabajadores que se ocupaban de la construcción no eran estables y
se hacía difícil consolidar una determinada tradición constructiva y las destrezas relativas y la precisión que exige la
buena resolución de detalles mediante el uso del material a la vista. Los morteros y los revoques permitían ocultar
los errores, imprevisiones y fallas que eran propias de esa inestabilidad.
La construcción de grandes obras de infraestructura activo la aplicación del hormigón armado a la edificación civil. El
ingeniero Pellegrini fue de los primeros en proponer el uso de la “piedra de sillería artificial” 1854, pero la primer
patente efectiva fue obtenida en 1889 por Monie.
Un freno al desarrollo de sistemas locales estuvo constituido por la ausencia de instalaciones propias para la
fabricación de cemento, por lo que debía ser importado. Sobre esta base, el material fue empleado por las grandes
compañías constructoras alemanas que se instalaron en Bs As para construir nuevos silos y el subterráneo. También
los modelos de cálculos de la Facultad de Ingeniería fueron alemanes.
El trabajo con madera experimentó un gran avance para la segunda década del siglo XX. No toda la madera se
dedicaba a la construcción de edificios, pero se trataba de una actividad industrializada de gran importancia. Y de los
censos resulta, que hasta la primera década una importante proporción de la población construía sus casas en
madera y techos de zinc. En Bs As los barrios que más concentraban estas construcciones precarias eran La Boca y
San Cristóbal Sur. En la ciudad de La Plata debieron construirse las viviendas en madera para suplir la falta de ladrillo
que se consumían en las grandes obras monumentales de la ciudad. Conventillos y casillas para los sectores
populares, también barracas industriales, teatros, estaciones ferroviarias, iglesias, escuelas y hospitales debían
montarse en pocos días para responder a una demanda en aceleración, y muchas veces en lugares alejados y sin
mano de obra. Relativamente liviana, fácil de ensamblar, disponible en ciertas regiones, la madera respondía
fácilmente a estos requerimientos: unos de los primeros asilos de menores y el Colegio de Ingles de Bs As se
construyeron con este material. Al comienzo de la modernización también los espectáculos de masas se instalaron a
las apuradas, como producto de la gran demanda y de la falta de controles. De manera que esos primeros teatros,
circos, clubes e hipódromos eran galpones de madera con techos de chapa. Las diferencias entre circo y teatro no
estaban claramente establecidas, pero tampoco estaban nítidamente caracterizados los teatros como tales, por lo
que algunos teatros se convertían por periodos en barracas o salones de baile.
El hierro fue otro de los materiales cuyo desarrollo industrial transformó la edilicia. Los fabricantes de piezas
domésticas de hierro fundido, camas, braseros y cocinas; destinadas al consumo masivo en los primeros años de la
modernización abordaron luego la producción de elementos para la construcción, hasta industrializar la totalidad de
los componentes. En la edilicia popular se emplearon con frecuencia componentes metálicos como las columnillas
que sostenían aleros. La mayoría de los edificios en altura durante este periodo se realizaron también con estructuras
metálicas. Las piezas de hierro se dejaban a la vista en edificios destinados a usos comerciales.
La combinación entre hierro y vidrio, a efectos de permitir la máxima entrada de luz, dio lugar a fachadas livianas en
las que estos se intercalaban entre superficies de mampostería, cada vez menos importantes, tratadas con un léxico
tradicional. La expresión más completa del uso del hierro y vidrio se daba en los invernaderos, como el del Jardín
Botánico de Bs As. También se fabricaron en hierro componentes del equipamiento urbano como los faroles y los
soportes de publicidad de la Av. De Mayo.
Si las estructuras metálicas permitían aumentar el tamaño de las superficies de iluminación o disminuir el espesor de
los apoyos en los niveles inferiores de los edificios, eran asimismo un material de grandes ventajas comparativas para
cubrir las grandes luces que demandan los programas de masas. Y, de estos, los más exigentes fueron las terminales
ferroviarias, especialmente sus versiones metropolitanas; el caso de Retiro, de Conder, con sus grandes arcos
articulados de 45 metros de luz es el más destacable.
Pero de todos los usos del hierro, el más integral se produjo en la construcción de los mercados urbanos, cuyos
elementos fueron industrializados en su casi totalidad. De ellos, el Mercado de Abasto Proveedor de Bs As,
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construido por Vasena en 1889, fue la experiencia más avanzada y compleja. Este tipo de prefabricación integral de
base metálica no fue frecuente en otros programas, lo que no resulta extraño, debido a que podía ser reemplazada
por “kits” importados de madera, cuando, por distintos motivos, no podían acudir a sistemas más tradicionales. Este
tipo de prefabricación de tipo integral de base metálica no fue frecuente en otros programas, un episodio aislado es
el Pabellón Argentino en la Exposición Universal de Paris de 1889, constituyo un edificio notable por su dimensión y
calidad, fue fabricado en Francia y es contemporáneo a la Torre
Eiffel. Se traslado a Bs As y se lo instalo en la Plaza San Martin hasta 1934, año en que fue demolido.
Es cierto que la gran mayoría de los edificios de este periodo se terminaban con revoques, trabajando la superficie de
los muros mediante cornisamentos o aplicaciones de piezas decorativas prefabricadas en cemento, lo que daba por
resultado una arquitectura gris y de claroscuros. Pero también se emplearon revestimientos y color, en la medida que
fue difundiéndose las reconstrucciones arqueológicas que demostraban la importancia de la policromía en la
arquitectura antigua.
Con su estructura pintada y sus apliques, el ya citado pabellón se destacaba por su colorido. El Edificio de Aguas
Corrientes, construido por el Ing. Nystromer, es otro ejemplo de uso de revestimientos vivamente coloreados. Si no
toda la obra se revestía o coloreaba, era usual aplicar cerámicos en guardas o zonas de la fachada como en el Museo
de La Plata. Buena parte de las obras construidas por Christophersen en el primer periodo de su obra estaban
íntegramente cubiertas por piezas cerámicas de color. Si las condiciones económicas lo permitían se empleaban
revestimientos de piedra, como el mármol rosa.
SARSARINI, JORGE DANIEL

ARQUITECTURA FERROVIARIA
- LA ARQUISECSURA DE LOS FERROCARRILES EN LA ARGENSINA

A diferencia de Europa donde la implementación del ferrocarril consolidó una estructura vial vigente desde el antiguo
imperio romano, en Latinoamérica desató cambios sin precedentes, sustituyendo de raíz la red comercial colonial y
produciendo un importante proceso de fundación de nuevos pueblos, llamado urbanización de la locomotora. Fue un
proceso selectivo que integró nuevos territorios y provocó la decadencia de aquellos que no le eran significativos. La
introducción de esta tecnología fue parte de un desparejo proceso de cosmopolitización operado entre 1880 y 1930,
que reorganizó las ciudades aplicando todo el bagaje de la urbanística neoconservadora del modelo Europeo
indistintamente a Bs As, Nueva Delhi o Rio de Janeiro. Impulsada por las elites latinoamericanas, en estos cambios
subyacía una nueva idea de nación modernizada.
El ferrocarril era causa y consecuencia del florecimiento de las nuevas naciones, y permitió la consolidación de las
mismas acortando distancias e integrando sus territorios. Esto dictaba además que las oportunidades se dieran allí
donde el tren llegaba, de modo que, junto con la explotación territorial, se dio un proceso de crecimiento de la
población urbana que hacia 1914 superara a la rural.
El proceso de transculturación tecnológica y estilística que supuso el trasplante del sistema ferroviario desde Europa
hacia América, introdujo una importante cantidad de elementos componentes que reflejaron la producción del
diseño industrial de los países inversores, principalmente Gran Bretaña, pero también Francia y Bélgica, entre 1825 y
1860. Si bien las diferentes condiciones de los destinos exigían adaptaciones tecnológicas y hasta concesiones
estéticas, los catálogos de las compañías proveedoras ofrecían poco lugar a modificaciones, y las mismas soluciones
de aplicaban a países africanos, asiáticos o americanos. Estéticamente, la universalización del gusto por la tecnología
y por el eclecticismo historicista, difundido además por la Ecole de Beaux Arts, hace del contraste una constante.
Esto porque más allá de las ornamentaciones, también las soluciones arquitectónicas diseñadas para una Europa
templada se implantarán en los climas tropicales y subtropicales dominantes en Latinoamérica. Esto porque las
condiciones climáticas y demográficas específicas no formaban parte en la ecuación forma-función de la arquitectura
del momento. En arquitectura, las nuevas tipologías introducidas por el ferrocarril constituirán uno de los repertorios
más integrados y sistematizados de la historia.
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La tradición funcional que regía las construcciones ferroviarias importadas de Gran Bretaña sufrían cambios y
adaptaciones en función de una resistencia o el aporte disciplinar que el lugar de destino podía ofrecer. De esta
manera, a menudo las estaciones terminales, de mayor importancia y ubicadas en las principales metrópolis, son el
resultado del diálogo entre los sistemas importados y los estilemas locales, mientras que estaciones secundarias o
intermedias, ubicadas en poblados menores, son en general soluciones íntegramente extraídas del catálogo. Las
estaciones terminales son la resultante arquitectónica de dos aspectos claves de la sociedad victoriana. Por un lado el
espíritu innovador en lo tecnológico y constructivo, la idea de progreso material y científico, y por otro, su recurrente
fuga al pasado en lo social y arquitectónico. A menudo se refleja esta cuestión en las estaciones terminales, donde
aparece la obra conjunta de arquitectos e ingenieros, el primero para resolver el edificio del hombre, el segundo para
resolver el edificio de la máquina.
En Argentina se pueden establecer tres momentos en la evolución de la arquitectura ferroviaria:
- 1857-1880: las primeras terminales eran edificios sobrios que adaptaban su lenguaje a las lineaciones estéticas
de cada lugar, pero mayormente a sus limitaciones tecnológicas.
En ellos subyacía la incertidumbre de los inversores ante un entorno geográfico y social todavía desconocido. Los
edificios de pasajeros poco se diferenciaban de la arquitectura domestica y su papel era secundario ante la novedad
de la locomotora y las estructuras de hierro, que eran la atracción principal.
- 1881-1914: fuertes inversores británicos generaran un acelerado crecimiento en este periodo, tanto en la
longitud y alcance de los trazados, como también en la ampliación y ensanche de las terminales originales,
insuficientes para los nuevos movimientos de pasajeros y cargas. Surgen así edificios emblemáticos de los nuevos
adelantos tecnológicos, no tanto por su arquitectura de marcado eclecticismo sino por el porte y el impacto de la
tecnología del hierro y el material rodante.
- 1915-1943: el crecimiento sostenido que había tenido el ferrocarril desde fin de siglo se ve afectado por los
efectos de la primera guerra mundial, los cambios en la economía mundial y el progresivo auge de los nuevos medios
de transporte. Las grandes terminales, junto con los edificios públicos, consolidaran el imaginario de la metrópolis en
el ámbito internacional. La calidad de periferia de la Argentina la posiciona lejos de la guerra y a pesar de la crisis de
1930, el progreso sigue siendo palpable. En este contexto, el Ferrocarril Central Argentino construye, en 1915, su
estación terminal al norte de la ciudad, en la zona de Retiro, la cual será durante muchos años el exponente más
importante de su tipo en Latinoamérica, cuyo despliegue estructural se equipara al de la Sala de Máquinas de la
Exposición Internacional de París de 1889.
Avanzado este período, otros elementos del sistema ferroviario irán adquiriendo una marcada diversidad estilística.
Los estilos anti-académicos y las corrientes pintoresquistas incrementaran su desarrollo, y el auge de los movimientos
americanistas trasladara a la arquitectura ferroviaria sus variantes dentro de la corriente neocolonial.
Estas alternativas no pasaban de variantes epidérmicas, pero lo cierto es que las soluciones tecnológicas y las
variantes tipológicas se mantendrán casi constantes, evidenciando el fin de una era, la del expansionismo ferroviario.
BENEVOLO, LEONARDO
Historia de la Arquitectura Moderna
- LA ESCUELA DE CHICAGO: VANGUARDIA NORSEAMERICANA

En el lugar donde el rio Chicago desemboca en el rio Michigan se funda un fuerte militar que, en
1830 el asentamiento recibe forma de ciudad de acuerdo con la tradición americana, parcelando en cuadrados
regulares un área junto a la desembocadura de un rio. En las primeras décadas la mayor parte de la ciudad se
construye en madera. Se emplea este material desde un principio y siguiendo una técnica particular que ha recibido
el nombre de “balloon frame”: una estructura realizada en base a una multitud de listones delgados de dimensiones
normalizadas y fijados con simples clavos, los vanos, las puertas y ventanas son múltiplos de este modulo y unas
tablas en diagonal aseguran la resistencia al viento de la estructura. Esta estructura permite la explotación de
producción industrial de madera, en dimensiones unificadas; reduciendo el tiempo de la puesta en obra y no
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requiere de mano de obra especializada, es decir, está concebida para que cualquiera pueda construirse su propia
casa con poco o ningún utillaje.
Chicago queda casi completamente destruido por un incendio en 1871, cuando tenía 300.000 habitantes. La
reconstrucción se hace muy intensa entre 1880 y 1900, sobre el lugar que ocupaba el antiguo pueblo, se alzo un
moderno centro comercial, con edificios de oficinas, grandes almacenes y hoteles, se experimentan nuevos sistemas
de construcción para satisfacer las nuevas necesidades. En la primera década del siglo XX se plantea la necesidad de
un control urbanístico adecuado a la nueva escala de la ciudad.
La primera generación que trabaja inmediatamente después del incendio se compone de ingenieros de gran valía,
muchos de los cuales se han formado en la ingeniería militar. Entre estos se destaca Jenney y los proyectistas más
importantes de la segunda generación salen de su estudio, como Burrnham, Roche y Sullivan. La obra de estos
proyectistas tiene un marcado carácter unitario, sobre todo entre los años 1879 y 1893.
Los edificios del Loop de Chicago son posibles de construir gracias a algunas invenciones técnicas. La
estructura de esqueleto de acero de Jenney permite aumentar la altura sin tener grosores excesivos en
los pilares de las primeras plantas, y permite abrir paredes casi continuas a la largo del edificio. Ascensor, teléfono y
correo neumático permiten el funcionamiento de hoteles, oficinas y almacenes de cualquier tamaño y número de
pisos; nace así en Chicago el rascacielos: constituye otra aplicación típica del procedimiento de abstracción
propio de la cultura arquitectónica americana, como el plan de cuadriculas. Es juzgado siempre cuando se le
considera desde el punto de vista de la perspectiva, porque, carente de proporciones y de unidad, como dice
Wright es “una estratagema mecánica” para “multiplicar las áreas privilegiadas tantas veces como sea posible vender
y volver a vender la superficie del terreno primitivo”.
Sin embargo, cuando se deja de lado el significado despectivo, nos damos cuenta de que se trata de un nuevo
procedimiento mental que contiene una nueva forma de ver la arquitectura, y exige ser juzgado con nuevos criterios
formales.
Burnham y Root construyen en 1892 el edificio mas alto de la vieja Chicago: el Capitol que llega a los 92 pisos y
90 metros de altura. Aquí la arquitectura se complica, la imponente masa se apoya en un basamento de arcos y esta
coronado por un entablamento con cubierta muy inclinada, de sabor romántico. También ellos construyen en 1890,
el Reliance Building, que puede considerarse el edificio más bello de Chicago; con una altura de 5 pisos a los
que se le añaden en
1895 10 pisos más, repitiendo sin ninguna variación el mismo motivos arquitectónico. El simple motivo de las
ventanas corridas y de las bandas decoradas se repite sin alteraciones, sobre el zócalo de los dos primeros pisos, y no
hay ningún intento de establecer una gradación de perspectiva en el sentido de altura.
El principio de sostener todo un edificio sobre un armazón de metal cuidadosamente equilibrado, rigidizado y
protegido del fuego, se debe a la labor de Jenney, ya que no ha tenido predecesores en este aspecto. Este principio
se aplica por primera vez en el Leiter Building de 1879, sostenido exteriormente por pilares de obra, muy espaciados
y en el interior por montantes metálicos. En sus edificios Jenney conserva siempre algunas partes completamente de
trabajo en obra, dispuestas de modo de soportes con bases y capiteles clásicos, sin ajustarse naturalmente a ninguna
proporción canónica.
Las experiencias de la Escuela de Chicago constituyen una importante contribución a la formación del movimiento
moderno.
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Historia 2 - Arquitectura Fadu Unl (Universidad Nacional del Litoral

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Resumen 2 compelto de historia

Historia 2 - Arquitectura Fadu Unl (Universidad Nacional del Litoral)

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