En Citro, Silvia, Puglisi, Rodolfo, Roa, Luz, y Torres Aguero, Soledad (comp), Actas IV Jornadas

de Performance-Investigación: trans-citando las fronteras del arte y las ciencias, LA Plata, BA,

2017.

NUEVAS METODOLOGÍAS ETNOGRÁFICAS: ACUSTEMOLOGÍA,

CORPORALIDAD E INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA

Victoria Polti
(UBA/CSMMF/ESEA J. DONN)
victoria.polti@gmail.com

En el presente trabajo analizo una de las técnicas musicales cuyo uso se ha extendido en los

últimos años en Argentina, la “dirección por señas”, a través de la práctica que alrededor de doce

músicos -incluida la etnógrafa- realizamos en el grupo de improvisación “Bandalup”. A través de

estas performances podemos abordar la incidencia tanto de la corporalidad como de la escucha en

la construcción intersubjetiva de la composición musical en tiempo real y analizar las formas en

las que el conocimiento musical se actualiza a partir de experiencias sensorio-emotivo-

corporales. Es intención aquí retomar y actualizar nuevas metodologías etnográficas como la

acustemología (Feld 2013), la auto-etnografía (Ellis y Bochner 1996) y la investigación artística

(López Cano y Ursula San Cristóbal Opazo 2014), y proponer la escucha participante (Polti

2011) y la biografía sonora (Polti 2012) como parte de este abordaje teórico-metodológico

pluriperspectual.

El sistema denominado conduction o “dirección por señas” se basa en un repertorio de gestos o

señas que realiza un director a un grupo de músicos cuya cantidad e instrumentación puede variar

1
de manera considerable generando composiciones en tiempo real, improvisadas, donde pueden

convivir diferentes parámetros rítmicos y expresiones musicales.

Al respecto parto de la idea de que la escucha es sonido encarnado, y en tanto experiencia

subjetiva nos permite resituar el campo sonoro en la esfera misma de conocimiento,

desnaturalizar nuestro entorno y sensibilizar el propio proceso metodológico en la investigación y

en la creación. Se trata de una experiencia corporizada que nos sitúa como sujetos reflexivos

frente a las diferentes formas de ser y estar en el mundo. No sólo se trata de abordar un universo

sonoro-musical sino de investigar la primacía del sonido como una modalidad de conocimiento y

de existencia en el mundo. Según el antropólogo Steven Feld:

El sonido emana de los cuerpos y también los penetra; esta reciprocidad de la reflexión y

la absorción constituye un creativo mecanismo de orientación que sintoniza los cuerpos

con los lugares y los momentos mediante su potencial sonoro. Así, la audición y la

producción de sonido son competencias encarnadas o incorporadas (embodied

competences) que sitúan a los actores y su capacidad de acción en mundos históricos

determinados. (Feld, 2013:222)

Para Thomas Csordas el embodiment es “un campo metodológico indeterminado definido por la

experiencia perceptiva y por un modo de presencia y de compromiso con el mundo” (Csordas

1994:12), en tanto que para Ramón Pelinski (2005:4) la corporeidad desempeña un papel

decisivo en la producción de significados musicales primordialmente vividos en la experiencia

musical subjetiva: dado su doble carácter de motricidad pre-reflexiva y de intencionalidad pre-

conceptual, es un factor determinante tanto para la práctica musical (aprendizaje y/o ejecución)

como para la constitución del objeto musical y sus significaciones vividas en la inmediatez de la

experiencia musical (2005:31).

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Si para Charles Rosen (2005:24) la música es gesto corporal además de sonido, esto lo es aún

más en las performances musicales de dirección con señas, dado que el gesto o “seña” es lo que

permite la producción musical.

Ahora bien, ¿qué sentidos adquieren las producciones/composiciones en tiempo real? ¿cómo

incide el gesto corporal en la composición? ¿qué sentidos emergen de la relación cuerpo-sonido-

emoción? ¿cómo es vivida la experiencia musical por músicos y espectadores?

En el presente trabajo propongo indagar a través de las diversas escuchas y la propia práctica las

diversas formas en las que los músicos y las audiencias construyen esta particular performance.

Palabras Clave: Corporalidad, Acustemología, Investigación artística, Improvisación musical

Improvisación dirigida por señas

Denominado de diversas formas: conduction, improvisación con señas, composición en tiempo

real y soundpainting entre las más difundidas, este sistema musical surgido en la década del

setenta en los Estados Unidos cobra un interés y fuerza exponencial en los últimos diez años en

diversas ciudades de América Latina, Estados Unidos y Europa.

Aunque no queda del todo claro quién ha dado el primer paso, se sabe que a comienzos de los

setenta Karlheinz Stockhausen estrena la obra “Inori” en la cual un mimo baila en el centro de un

ensamble, y los músicos tocan siguiendo la danza según una “escala cromática de gestos”. Para

esos mismos años Walter Thompson realiza una serie de conciertos en la CMS (Escuela de

Música Creativa) en Woodstock, Estados Unidos, con un grupo de alumnos conformado por 22

músicos y 7 bailarines. Los músicos improvisaban en secciones de forma abierta y los bailarines
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en base al material desarrollado por los músicos. Allí Thompson crearía las primeras señas que

luego se convierten en el lenguaje denominado soundpaiting.

Pero va a ser un tercer músico, director y compositor de larga trayectoria, Butch Morris, quien

forme a los músicos que inician este lenguaje en la Argentina. Entre ellos se encuentran Santiago

Vazquez, Marcelo Moguilevsky, Edgardo Cardozo y Diego Pojomovsky entre otros. Según este

director

La conducción es un proceso y un producto, música de ensamble, un equipo de trabajo.

No es jazz, blues, pop, clásica, free, aunque puede abarcar a todos o a ninguno de

ellos. (…)La conducción es una música ensamblada. Su vocabulario es interpretativo. El

estudiante debe prestar atención al lenguaje del cuerpo y de la batuta1.

Esta particular forma de producción musical se distingue principalmente por no poner el foco en

el texto ni en la interpretación, sino en la escucha y en lo que podríamos denominar como

interpretación compositiva, es decir la forma en la que cada músico activamente interpreta de

manera sonora y musical la seña realizada por el director. Su objetivo es la composición en

tiempo real, es decir que su música es efímera e irrepetible, práctica que se distancia

enormemente de las formas estandarizadas de producción musical más ligadas a la repetición

(lecturas e interpretaciones sucesivas de un texto musical), o aún de lenguajes de improvisación

como el jazz que parten igualmente del texto. Musicalmente no se enmarca en ningún género ni

estilo en particular, a menos que esto lo indique una de las señas. También es flexible el

“orgánico” pudiendo variar la cantidad de músicos en escena, a diferencia de grupos de música

popular u orquestas clásicas donde por lo general la participación de cada instrumentista es

1
“Introducción al vocabulario de conducción”, texto introductorio al sistema de señas de Butch Morris que se
repartió entre los integrantes del Ensamble Experimenta que se presentaron junto a Morris en 1998, en el Teatro
Sarmiento, Ciudad de Buenos Aires, abriendo el Festival Internacional Experimenta 98 (www.experimenta.biz)
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fundamental. Se considera sumamente enriquecedor el hecho de que los músicos provengan de

tradiciones musicales distintas, esto implica que posean habitus musicales y formas de ejecución

distintas. Puede y suele combinarse con otros lenguajes artísticos como el audiovisual, la danza,

el teatro, y la plástica entre otros, y existen básicamente dos roles: el/la director/a y los/as

intérpretes, aunque muchas veces estos roles pueden intercambiarse, pudiendo existir también

performances con más de un/a director/a en escena o menos frecuente, la no existencia de

dirección donde la comunicación se produce de manera horizontal y dialógica entre los/as

músicos/as.

La improvisación con señas en Argentina: el caso de Bandalup

En Argentina las performances bajo esta modalidad llevan casi dos décadas, pero recién en los

últimos años se han difundido y multiplicado. El Colectivo Eterofónico (Santiago Vázquez) y El

Desarmadero (Marcelo Moguilevsky y Marcelo Katz) constituyeron las primeras experiencias,

siendo años después la Bomba de Tiempo y más recientemente La Grande (ambas bajo la

dirección de Santiago Vázquez) experiencias con audiencias que podríamos decir que abrazan la

práctica ritual del encuentro.

En estos últimos años han surgidos otras experiencias algunas devenidas de los sucesivos talleres

que estos músicos que tomaron de primera mano el sistema de Butch Morris han dictado. Entre

ellos se encuentra el colectivo de improvisación Bandalup que comienza a funcionar en el 2013

bajo la dirección de María Fernández Cullen, quien comparte el rol alternadamente con algunos

de sus integrantes. Está integrado por músicos provenientes de tradiciones musicales diferentes –

algunos provenientes o participantes de otros colectivos de improvisación como La Bomba de

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Tiempo-, que ejecutan diferentes instrumentos y recursos tales como: voces, flautas (traversa, en

sol, baja), trompeta, bandoneón, placas, guitarras, bajo, contrabajo, percusión (cajón peruano,

tumbadoras, tamborín, etc.), batería, accesorios, cotidiáfonos, y placas de procesamiento de

sonido (TC Helicon voiceslive Touch 2).

Gracias a una beca del Fondo Nacional de las Artes, Bandalup se forma durante casi dos años con

algunos de los directores más destacados tanto en la conducción por señas como en la

improvisación, realizando ensayos y luego performances en vivo. Estos directores han sido

Santiago Vázquez, Marcelo Moguilevsky, Marcelo Katz, y Hernán Ríos. Adopta a partir de este

proceso algunas señas provenientes de las técnicas desarrolladas por ellos, y otras generadas en el

propio proceso de creación y que responden a la particular formación instrumental.

En el siguiente año y medio Bandalup realiza un ciclo donde el ensamble entra en diálogo con

otras disciplinas artísticas: el teatro espontáneo, la danza contemporánea, el dibujo (pintura sobre

tela en tiempo real), y producciones audiovisuales (cortos y producidas en vivo a partir del

material musical grupal), entre otras.

Bandalup cuenta con alrededor de doscientas señas que remiten a la duración (nota corta, nota

larga, sección, ciclo, memoria, etc.), a la forma (A, B, loop, base, contramelodía, etc.), y aspectos

técnicos y hasta logísticos de la actividad musical: cantidad de músicos (todos –tutti-, uno –solo-,

sección –soli-, “miniatura”, etc.), ritmo (tipo de compás, subdivisiones, tempo, etc.), melodía

(motivo, desarrollo, contramelodía, etc.), armonía (nota, intervalo, grado, acorde, secuencia,

armonización, tonalidad, escala, modos, transposiciones, etc.), dinámica (piano, forte, crescendo,

diminuendo, sforzato, etc.), velocidad (aumentación, disminución, doble, mitad, etc.), y otras

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formas de intervención como “ir con” o “ir contra”, “intervenir”, “intercambio gesto-sonido”,

“intervención libre”, “venir con una idea”, etc.

Las señas sin embargo no son aisladas, sino que responden a formas más generales como las de

“fondo y figura”, la búsqueda de una duración “estándar” como los 3 minutos y cierta convención

que descansa en la tonalidad a pesar de que pueden suceder corrimientos y puntos de fuga tonales

como parte del lenguaje musical.

Los dos escenarios de producción musical son el ensayo y el momento de concierto que implica

una audiencia. Sin embargo, podemos definir ambos contextos como performáticos.

En estas perfomances el componente experiencial y la atención son vitales. Los modos somáticos

de atención (Csordas en Citro, 2010:83) articulan distintas percepciones de cara a formas de

construcción intersubjetivas, que discuten, disputan, actualizan, resisten, redefinen, y actualizan

modelos de interpretación y composición musical tradicionales.

Se genera sentido musical a partir de uno o más gestos corporales que suponen una intención a

través de la cual se está proyectando significado musical. Este sentido musical por un lado

interpela a cada músico/a en su singularidad a partir de la escucha –en tanto sonido encarnado-

orientada por su habitus musical y desde su biografía de audición personal (García 2007) y

sonora (Polti 2012). Por otro lado organiza un entramado que posibilita la creación colectiva de

una obra en tiempo real de manera inteligible (se puede percibir una estructura, forma y

coherencia musicales (Cruces 2002).

Si convenimos con este último autor que la música opera no con sonidos sino con la escucha,

podemos decir entonces que la performance se realiza en la escucha. Cada músico lee una seña y

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la transforma en sonido. Sin embargo esta seña es de alguna manera una “imagen sonora”, aun

cuando ésta apela a forma o textura, dado que siempre es en relación al universo sonoro-musical.

Sólo en el momento inicial, cuando se parte del silencio la atención es visual. Cuando irrumpe el

sonido el campo de la atención sigue siendo visual pero el foco es puesto en el campo sonoro (a

través de la escucha). En este proceso musical suceden de esta forma “escuchas” sucesivas y

simultáneas. A su vez los espectadores también escuchan lo que los músicos producen producto

de la escucha. Y si sumamos una escucha etnográfica o escucha participante (Polti 2011),

estaremos escuchando lo que músicos, director y audiencia escuchan. En este sentido podemos

decir que la performance se completa en una múltiple y compleja “escucha hermenéutica”.

En términos de Cook, hay una serie de interacciones que se dan en las performances como gestos

mutuos y de comunicación que muestran una visión particular del mundo social. En estas

performances esta relación entre proceso y producto se da a través de lo que podríamos

denominar interpretación compositiva actualizando estructuras musicales, identidades musicales,

emociones y de manera general formas culturales de escucha.

Podemos decir entonces que el sistema de improvisación con señas interpela el habitus musical

hegemónico que descansa en el uso del texto, y pondera la interpretación virtuosa y la alta

especialización de género y estilística, corriendo por un lado el foco del texto a la escucha, de la

interpretación a la interpretación activa, compositiva, y de la cristalización de la música

(composiciones escritas, arreglos y grabaciones) a su carácter efímero y actualizado o reciclado.

De esta forma la experiencia musical actualiza formas de producción más flexibles, híbridas y

transculturales.

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Bibliografía:

Citro, Silvia, Bizerril, José y Mennelli, Yanina, 2015. Cuerpos y corporalidades en las culturas

de las Américas. Buenos Aires, Argentina, Ed. Biblos/Culturalia.

Cook, Nicholas, 2006. “Entre o processo e o produto: música e/enquanto performance”, en Musi,

Belo Horizonte, Brasil N° 14, pp. 5-22.

Cruces, Francisco, 2002. “El sonido de la cultura, Niveles de coherencia musical. La aportación

de la música a la construcción de mundos”, En Revista Transcultural de Música, N°6.

Feld, Steven, 2013. “Una acustemología de la selva tropical”, Revista Colombiana de

Antropología, Vol. 49, N° 1, enero-junio, 2013, pp. 217-239 Instituto Colombiano de

Antropología e Historia Bogotá, Colombia.

García, Miguel, 2007. “Los oídos del antropólogo. La música pilagá en las narrativas de Enrique

Palavecino y Alfred Métraux”, en RUNA XXVII, pp. 49-68.

Lopez Cano, Rubén y San Cristóbal Opazo, Úrsula, 2014. Investigación artística en música.

Problemas, métodos, experiencias y modelos, on line, recuperado www.esmuc.cat el 23/11/2016.

Madrid, Alejandro, 2009. “¿Por qué música y estudios de performance? ¿Por qué ahora?: una

introducción al dossier”, en Revista Transcultural de Música, N° 13 on line. Recuperado de

www.sibetrans.com el 27/6/2010.

Pelinski, Ramón, 2005. “Corporeidad y experiencia musical” en Revista Transcultural de

Música, N°9, on line, 2005. Recuperado de www.sibetrans.com el 12/05/2010.

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Polti, Victoria, 2011. “Aproximaciones teórico-metodológicas al estudio del espacio sonoro”.

Actas X Congreso Argentino de Antropología Social, Facultad de Filosofía y Letras, UBA,

Buenos Aires, Argentina.

Vazquez, Santiago, 2013. Manual de ritmo y percusión con señas, Buenos Aires, Argentina, Ed.

Atlántida.

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