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La función de la escultura en los programas José Beltrán Fortes

Universidad de Sevilla
decorativos de las villae romanas

Introducción

E
l “Efebo de Antequera” es una pieza excepcional en el pano-
rama de la escultura hispanorromana por muchos factores.
En primer lugar, por su propio valor artístico intrínseco, ex-
ponente claro del alto grado de calidad técnica que los talleres bron-
cíneos romanos llegan a alcanzar en los inicios del Imperio, siendo
casi pieza única en el repertorio escultórico de su clase, con escasos
paralelos que se estudian en este libro. En segundo lugar, por su ex-
cepcional conservación, ya que sólo le falta el extremo del dedo pulgar
de la mano derecha y presenta una fractura en el brazo izquierdo y la
parte posterior del cuerpo, pero sin pérdidas. Además, deja en eviden-
cia la riqueza que la oligarquía de esta parte del territorio bético de la
actual Depresión de Antequera llegó a alcanzar en el siglo I d.C., algu-
nos de cuyos miembros —en el marco de la cúspide social bética— se
integran en el ordo senatorius, llegando al Senado de Roma y posibili-
tando, ya a fines del siglo I d.C., el ascenso de un provincial, Trajano,
al solio imperial, el primer emperador romano que había nacido fuera
de la Península Itálica. Finalmente, sirve para testimoniar otro proce-
so en época tardoantigua, ya que las condiciones de descubrimiento
de la pieza a mediados del siglo XX parecen apuntar a que se trató de
un ocultamiento en época tardorromana: se ha dicho que quizás para
proteger aquella representación pagana del rigorismo paleocristiano
a partir de fines del siglo IV d.C. en que se impone la religión cristiana
como oficial y única. Todo ello hace del Efebo —como se ha dicho—
una pieza artística e histórica de valor excepcional.

Nos centraremos en este capítulo en documentar dos aspectos

concretos para contextualizar todos esos factores indicados. Por un
lado, cuál fue el marco general de la escultura en la decoración de
las uillae en los momentos altoimperiales y, por otro lado, las cir-
cunstancias que concurren en los momentos tardorromanos en re-
lación con la escultura, en que piezas elaboradas siglos antes todavía
seguían estando en uso —como debió ocurrir en el caso del Efebo
antequerano—, al menos hasta ese momento de crisis ya indicado Escultura de hipopótamo Villa romana de La
ocurrido hacia fines del siglo IV d.C. Estación. Antequera.

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 La villa romana como espacio de otium. Urbs in rure:
Relaciones villa-domus

Uno de los ámbitos cotidianos que mejor representan la vida

en la antigua Roma es la uilla urbana. La uilla surge como rustica,
es decir, como una unidad económica de explotación rural, para el
aprovechamiento del campo —agricultura y ganadería—, de la fin-
Villa de Oplontis.
ca o fundus, pero ya desde el siglo II a.C. se van desarrollando los
ambientes residenciales, toda vez que el propietario pasa paulatina-
mente más tiempo en el fundus. Por otro lado, como es bien sabido,
la uilla se convierte en un espacio adecuado para el desarrollo de
la luxuria (lujo), algo criticado en Roma por los tradicionalistas
—para éstos el noble romano debía estar dedicado sólo al cultivo
de la República, del negocio de la política—, pero que podía expan-
dirse en ambientes privados —la uilla— alejados de la mirada de los
inquisidores tradicionalistas de la Urbs. Así, a la par que el fundus
va ampliando sus límites y su orientación y estructura económicas,
centrándose en el cultivo del vino y, sobre todo, del aceite y convir-
tiéndose en una uilla de base esclavista, las zonas residenciales tam-
bién se desarrollan, siguiendo el modelo arquitectónica de la domus
—la casa urbana—, y un autor como el agrónomo Columella ya nos
habla de las diversas partes de la uilla, diferenciando aquéllas dedi-
cadas a las funciones productivas —pars rustica, pars fructuaria—
y residenciales —pars urbana—. Como afirma otro autor romano,
Varrón, ello significaba urbs in rure, la ciudad en el campo, llevar la
vida doméstica de las ciudades a los campos. No obstante, el proceso
de desarrollo arquitectónico y ornamentación de los espacios resi-
denciales de las uillae tuvo tal intensidad que actuó a su vez como
modelo en ciertos casos y momentos para las mismas experiencias
urbanas centradas en las domus, que llegan a alcanzar con los gran-
des o varios peristilos ajardinados, llenos de fuentes y esculturas, el
aspecto de uillae dentro de la ciudad.

Es por ello que interesa dar un repaso breve a cómo se desarrolló

en Roma la arquitectura doméstica en el ámbito urbano y la presen-
cia de la escultura en los programas decorativos de la domus.

La arquitectura doméstica que se conforma en la Roma repu-

Tablinum y atrio tuscánico, con impluuium, de
una casa de Herculano.
blicana presenta una importante adecuación a la representación del
pater familias con espacios de carácter público dentro de un ámbito
privado, en lo que parece una paradoja pero que viene condicionado
por el hecho de esa dimensión pública que siempre existe en relación

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con los miembros de la nobilitas. Ello queda evidenciado en el acto
de la salutatio, ritual cotidiano y matinal en que clientes y libertos
visitaban al patronus y que esperaban jerarquizadamente —en la
puerta, el vestíbulo o el propio atrio de la casa, según la categoría
social— a ser recibidos por el dueño de la casa, asentado en el tabli-
num, una especie de despacho del señor de la casa que se conectaba
directamente con el atrio. Ello hace que el atrio concentre la mayor
parte de los elementos de autorrepresentación del dominus, y por
ende de la familia a la que pertenece.

En época tardorrepublicana se desarrollan esos programas or-

namentales domésticos, donde las pinturas murales, los muebles de
lujo —especialmente mesas marmóreas y armarios que contenían
en algún caso las imagines maiorum— y las esculturas —de bulto
redondo o de relieve— tenían una función destacada. Entre éstas lle-
gan a ser sobresalientes los hermae-retratos, un tipo escultórico para Pintura mural de una casa pompeyana, que
la representación de divinidades, de antigua tradición griega —que representa una escultura de Marte sobre un
pedestal.
arrancaba desde la época arcaica— y que en el mundo romano deri-
va como soporte de un retrato particular. En general eran costeados
por libertos y esclavos domésticos a favor de los dueños de la casa,
quedando en el ámbito del atrio —el espacio más público del ámbito
doméstico— como exponente público de homenaje y respeto hacia el
patronus, para ser visto no sólo por los miembros de la familia, sino
por todos aquéllos que visitaban al señor cotidianamente.

Como se dijo antes, las nuevas formas ensayadas en las uillae

de la nobleza tardorrepublicana romana se proyectan en las domus
urbanas de fines de la República e inicios de época imperial. Así, a
la vez que Roma se va convirtiendo en el principal centro de arte
helenístico del Mediterráneo, la presencia de la escultura según los
tipos griegos está cada vez más presente en los espacios del atrium,
como queda en evidencia en las casas de Pompeya y Herculano, por
ejemplo como estatuas-fuentes en el centro del impluuium, cada vez
más desarrollado según los tipos de atrios tetrástilos y corintios (de
cuatro y seis columnas, respectivamente) van sustituyendo a los
anteriores tuscánicos, sin columnas. Junto a los retratos del dueño
de la casa se documentan ya representaciones de divinidades, entre
las que sobresalen dos argumentos principales —y en cierto modo
complementarios—: el mundo griego y el mundo báquico. De todas
formas estos nuevos programas escultóricos “a la griega” se des-
plazan, sobre todo, hacia el nuevo ambiente doméstico que se va Herma-retrato del pater familias en el atrio de
una casa de Herculano. La estancia del fondo
imponiendo como “ambiente público” de la domus desde época tar- es un pequeño tablinum abierto al atrio.

17

Peristilo de una casa de Herculano.
Pan y macho cabrío. Escultura decorativa
pompeyana. Museo Arqueológico Nacional.
Nápoles.
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dorrepublicana y altoimperial, el peristilo (patio ajardinado rodeado
por galerías sostenidas por columnas en sus cuatro lados), donde el
jardín era componente esencial, asociado generalmente a estructu-
ras acuáticas, y donde las esculturas de carácter báquico —el propio
dios Baco y su séquito o thiasos y otras divinidades asociadas, como
Venus— tuvieron una destacada presencia. Representaba un cierto
modo de manifestación del paradeisos dionisíaco, un jardín divino
consagrado a Baco y a otras divinidades asociadas. Era la manifes-
tación de la naturaleza doméstica en el ambiente arquitectónico —y
por tanto antropizado— de la casa, algo muy del gusto del romano
antiguo, denominado como ars topiaria.
Frente a nuestro concepto moderno de privacidad, surgido en
las sociedades burguesas decimonónicas de la Europa occidental, en
el mundo romano lo “privado” no conllevaba ese carácter de aisla-
miento hacia fuera, como algo privativo del entorno familiar, sino
que la casa señorial del aristócrata —ya fuera la domus en la ciudad
o la uilla en el campo— se abría hacia la sociedad —sus iguales o
sus subalternos—, para producir admiración de la propia riqueza y,
especialmente, de lo que suponía de posición destacada en lo social
y, por ende y sobre todo, en lo político.
Ese planteamiento queda claro en la fundamental obra de Vitru-
vio, De Re Architettura, escrita en el reinado de Augusto en el tránsito
de la República al Imperio. En ella se destaca el atrio todavía como
principal ambiente público de la domus, ya que aún conservaba ese
valor por el mantenimiento de las estructuras de relaciones sociales
jerarquizadas, aunque éstas empezaron a descomponerse a partir
de entonces y, progresivamente, el binomio atrio-tablino cedió su
puesto al compuesto por el peristilo y el triclinium, es decir, un co-
medor estival que se abría al espacio ajardinado del peristilo. Ese
nuevo ambiente es el escenario de nuevas relaciones sociales que van
sustituyendo progresivamente a las estrictas relaciones jerarquiza-
das de época republicana —cliente y liberto/patrono—, en la que
miembros de grupos sociales similares se reunían en el ámbito de la
comida —del conuiuium—, concretamente de la cena, que era la co-
mida más importante del día. Como se ha dicho de forma ilustrativa
a los inferiores socialmente se les recibía en el tablinum tras haberlos
hecho esperar en el vestíbulo o el atrio, mientras que a los iguales
(los amici) se recibían y agasajaban en el triclinio.
Que ello no fue sólo privativo de las clases sociales altas de Roma,
sino que se extiende a otros grupos de poder económico pero de esca-
sa representatividad social y política lo evidencia un episodio literario
bien conocido, que es reflejo de la propia realidad social del siglo I
d.C., la famosa cena Trimalchionis que se recoge en el Satiricón de Pe-
tronio. Trimalción es exponente ya del nuevo tipo de liberto de época
imperial que se ha quitado de encima las estrictas relaciones de de-
pendencia respecto a su antiguo dueño y que actúa como un dominus
en su propia casa, a la que son invitados para cenar amigos y otros
libertos asimismo enriquecidos, aunque quizás no tanto como el an-
fitrión. La lectura del texto de Petronio, a la vez que nos ilustra del
desarrollo de una espléndida cena romana, exagerada por el carácter
crítico del autor hacia esos nuevos grupos sociales que descomponían
el tradicional orden social romano, asimismo ofrece apuntes de cómo
algunas esculturas se situaban en el recorrido de la casa.

Programas escultóricos en villae romanas.

Como ha afirmado certeramente Paul Zanker el proceso que se

plasma en los inicios del Imperio había comenzado siglos antes:

“En la uilla urbana la aristocracia romana situó, a partir de me-

diados del siglo II a.C., un concepto totalmente nuevo del mundo
doméstico. Tuvo tanto éxito que se extendió seguidamente por todo
el Imperio romano y no sólo entre las clases sociales elevadas, sino
asimismo como un estilo de vida común. En esta nueva concepción
la arquitectura y la decoración de todos los ambientes de repre-
sentación de la uilla fueron puestos al servicio de una idea uni-
taria, que sobrepasaba sus funciones prácticas y representativas:
aquéllas debían traer a la mente de la manera más diversificada
a Grecia con su cultura ejemplarizante, considerándola entonces
de forma simbólica como una manera de mundo superior”.

Es por ello que los temas figurados de la pintura mural desarro-

llaban el mundo de los dioses y mitología griega, que los jardines
recordaban los santuarios griegos —a la par que el mundo divino
de Dionysos— y que las esculturas reprodujeran a dioses y héroes
según modelos iconográficos que copiaban de la estatuaria griega,
especialmente de la considerada como clásica (ss. V-IV a.C.) y de la
de época helenística, cuya riqueza de matices se adecuaba bien a los
intereses del mundo romano.

Fueron esos programas que se intercalaron con las decoraciones

de las domus, como antes se ha dicho, pero que tienen su más clara

19

Paisaje sacro idealizado en pintura mural.
expresión en las uillae urbanae tardorrepublicanas, no sólo por la do-
cumentación arqueológica —sobre todo la que todavía se mantenía
en las uillae suburbanae de Pompeya y Herculano en el momento de
su destrucción en época flavia, como ocurre con la famosa uilla dei
Papiri— cuanto literaria, según se advierte por ejemplo a propósito
de las referencias contenidas en los escritos de Plinio el Joven sobre la
decoración de sus uillae. Muy interesantes son asimismo las indica-
ciones contenidas en algunas cartas enviadas por Cicerón a su amigo
Ático cuando éste reside en Atenas, para que le consiga esculturas
con que decorar sus uillae en Italia, como en concreto efigies de Ate-
nea y Hércules para su famosa uilla de Tusculum. Ello no quiere decir
que fueran necesariamente originales griegos de época clásica, sino
que también en momentos coetáneos se elaboraban en los prestigio-
sos talleres áticos para los mercados de Roma e Italia. Ello produce
en efecto un importante florecimiento de talleres escultóricos que se
ubican asimismo en la propia Roma —convertida en el principal cen-
tro de arte helenístico del Mediterráneo, como se dijo— y desarrollan
unos trabajos clasicistas, que copiaban más o menos fielmente los
modelos griegos originales, introduciendo variantes eruditas muy del
gusto de los clientes de este mercado de copistas. Llega a no importar
tanto la antigüedad u originalidad de una pieza —algo restringido
sólo a muy pocos— cuanto el tema representado y el modelo que se
seguía, imponiéndose las copias de los grandes escultores griegos de
época clásica así como obras sobresalientes de los diferentes centros
helenísticos, como la propia Atenas, Alejandría, Rodas, Pérgamo…

Por otro lado, cuando la Arqueología nos testimonia un conjunto

escultórico más o menos completo de una uilla se observa que no
responden a programas estrictos y siempre coherentes, sino más bien
a temas genéricos, en los que se mezclaban esculturas de diverso for-
mato, estilo y material, constituyendo programas eclécticos, que se-
guramente venían condicionados por las posibilidades de adquisición
de piezas. No todos tendrían la posibilidad del citado Cicerón para en-
cargar esculturas en la propia Atenas. En otros casos sí se observa una
cierta adecuación de temas y programas a espacios concretos, como
la presencia de estatuas de Musas o filósofos griegos en los ambientes
de biblioteca, o de atletas en gimnasios y peristilos, aunque en éstos
abundaba sobre todo las referencias dionisíacas, por esa consideración
expresada de que los jardines domésticos asimismo simbolizaban tan-
to el paradeisos báquico, cuanto santuarios griegos rurales, que con
un acento bucólico también se representaban de forma tan abundante
en las pinturas murales desde fines de la República, conformando pai-
sajes sacros en la decoración de las paredes de domus y uillae.

20
 Sátiro en reposo. Copia romana del original
griego del escultor Praxíteles. Museos
Capitolinos. Roma.

Pastor viejo. Copia romana de un modelo

original helenístico. Museo de los
Conservadores. Roma.

El niño que lucha con la oca. Copia romana

del original griego del escultor Boetio. Museo
P. Zanker asimismo analizó cómo la decoración escultórica de
Arqueológico Nacional. Nápoles.
las casas pompeyanas y herculanenses destruidas en la erupción
del Vesubio había asimilado de forma sintética y aún más ecléctica
los programas de la nobilitas romana que había habitado las uillae
suburbanae de aquellas ciudades campanas en el siglo I a.C., adap-
tándolos a los gustos más “burgueses” de las oligarquías cívicas de
la Pompeya del siglo I d.C., y donde los dos filones antes citados
—mundo griego y dionisíaco— aparecen representados de forma
mucho más abreviada, pero constante en los programas escultóri-
cos. La abundante presencia de los temas de asunto báquico en los
repertorios escultóricos de los jardines pompeyanos —en escultu-
ras de bulto redondo, hermae de jardín, relieves de pínakes y osci-
lla— es un fiel exponente. Ejemplo inusual es la domus pompeyana
de Octavio Quartio —antes llamada de Loreio Tiburtino—, definida
como una “uilla en miniatura”, donde el enorme jardín representa
un paisaje nilótico, aparece recorrido por un largo canal —llamado
precisamente euripus o nilus— flanqueado por esculturas de muy di-
verso tipo (desde Musas a niños sentados o grupos de animales que
luchan entre sí), pero donde se sitúan significativamente también
representaciones del paisaje egipcio, como los cocodrilos. Precisa-

21
Reconstrucción del peristilo de la casa pompeyana de los Vettii. Palazzo Pitti, Palazzo Pitti, Florencia, detalle de las hermae de jardín.
Florencia.

Esculturas de jardín de una casa de Herculano. Estanque en un pseudoperistilo de la uilla imperial de Olpontis.

Vista parcial de la Villa Iovis, residencia imperial de Tiberio, isla de Capri. Villa dei Misteri, de Pompeya.

22
mente a ese ambiente nilótico se refiere todavía la presencia de una
escultura de hipopótamo en la uilla de la Estación de Antequera;
aunque se presenta aislado en el conjunto de esculturas de la uilla,
su presencia entre las fuentes y espacios ajardinados del peristilo era
una rememoranza del país egipcio, que tanto atractivo había tenido
en el mundo romano.

En ocasiones la decoración de aquellos jardines se relacionaba

con los otros ambientes asociados, especialmente los triclinia o co-
Jardín de la casa de Octavio Quartio, de
medores estivales, que eran usados, sobre todo, en períodos de buen
Pompeya.
tiempo. Precisamente un buen ejemplo lo tenemos en la casa pom-
peyana llamada del Efebo, en cuyo jardín se construyó un triclinio
bajo un emparrado y que estaba presidido por una fontana en for-
ma de edícula que alimentaba un pequeño estanque, refrescando
el ambiente. De ese punto se recuperó la escultura broncínea de un
efebo de carácter clasicista, que seguía en la representación del cuer-
po los modelos del gran maestro griego Policleto, mientras que por-
taba entre sus manos unos tallos con roleos vegetales en los que se
situarían las antorchas o velas para iluminar el ambiente nocturno
de las cenae. En efecto, se trataba del recurso a la representación de
“esclavos mudos”, estatuarios, pero que cumplían funciones especí-
ficas —como este lampadophoros— y que los invitados confundirían
con los propios sirvientes de la cena.

El Efebo de Antequera pudo cumplir una función similar en la

uilla antikariense de cuyo programa escultórico formó parte. A.
García y Bellido indicaba que pudo tener función de stephanophoros,
portando entre las dos manos guirnaldas vegetales que les serían
puestas en cada celebración, pero asimismo pudo tener el mismo uso
que el ejemplar de Pompeya, como portador de lámparas. En todo
caso, como en Pompeya, una clara referencia a ese mundo griego
que fue referente de la vida cultural y social de las clases elevadas de
la sociedad romana a lo largo de toda su época imperial.

La escultura en los programas decorativos de villae de

época tardorromana: perduración y cambio

Puesto que la aparición del Efebo de Antequera se trató de un

descubrimiento casual a mediados del siglo XX desconocemos cuál
fue el contexto arqueológico del que formaba parte y fue recupera-

23

Jardín de la casa de Octavio Quartio, de
Pompeya. Detalle del euripus.
24
do, pero muy seguramente se trataría de un contexto ya tardoanti-
guo, puesto que la pieza —de elaboración tempranoimperial— debió
seguir siendo utilizada a lo largo de todo el período de uso que la
uilla debió tener. El hecho es evidente, puesto que la Arqueología
de las uillae en la prouincia bética documenta fehacientemente ese
fenómeno de larga continuidad de los establecimientos rurales al-
toimperiales hasta la tardorromanidad. En la propia Antequera la
uilla de la Estación —que se analiza de forma concreta en este vo-
lumen— ofrece el más claro testimonio en un espacio cercano de
una uilla altoimperial —de donde procede el busto julioclaudio del
príncipe Nerón, hijo de Germánico, otra de las piezas destacadas del
Museo Municipal de Antequera—, y que tuvo un enorme desarrollo
en los siglos siguientes hasta la tardorromanidad, renovándose los
pavimentos de mosaicos, pero manteniéndose parcialmente los pro-
gramas escultóricos, aunque quizás acrecentados en aquellos mo-
mentos tardíos.
Otro testimonio excepcional en el panorama bético lo supone la
uilla de El Ruedo (Almedinilla, Córdoba) cuyo programa escultórico
fue estudiado adecuadamente por D. Vaquerizo y J. M. Noguera.
Se concentraba especialmente en el entorno del peristilo columnado
y con una fuente en el centro y del triclinio, que en vez de la triple
mesa dispuso un stibadium (mesa semicircular) con una fuente de
edícula presidiendo el recinto, como hemos visto en el caso de la casa
pompeyana del Efebo, pero en este caso en una estancia cubierta y
no al aire libre. Junto a otros grupos y estatuas que aparecieron
tirados en el interior de la fuente del peristilo se pudo situar en el
triclinio piezas broncíneas sobresalientes como un Hypnos o Somnus
—el dios del sueño, apropiado para los sopores somnolientos que
seguramente se producirían en las copiosas cenas realizadas en ese
triclinio— o un Hermafrodita danzante de tipo báquico —ambas
piezas de gran singularidad en el repertorio estatuario broncíneo de
la Bética— o, ya en mármol, un grupo marmóreo hoy fragmenta-
do pero que representa al héroe Perseo liberando a Andrómeda del
monstruo marino, adecuado, pues, a la decoración del ninfeo. La
excavación demostró que esta fase donde seguían en funcionamien-
to aquellas destacadas piezas correspondía a los siglos IV-V d.C. y
que a fines de ese último las piezas debieron ser tiradas a la fuente
del jardín como resultado del rigorismo cristiano que se produce en
el Imperio romano con la aplicación de las normas dictadas por el
emperador Teodosio contra el paganismo aún conservado.
 El reconocimiento en el panorama hispano de otros conjuntos
escultóricos de importancia en uillae tardorromanas provocó diver-
sas interpretaciones. En primer lugar, D. Fernández Galiano defendió
que esos programas eran reflejo de fenómenos religiosos, exponentes
de “reductos paganos” en el marco de aquella lucha entre cristianis-
mo y paganismo de los siglos IV-V d.C. y que las esculturas recibían
culto en las uillae, sobre todo, cuando se trataba de representaciones
de dioses, como ocurre en la cercana uilla del Mitra de Cabra (Cór-
doba) con la magnífica representación del Mitra tauroctonos (ma-
tando al toro) o en las más abundantes representaciones de Attis en
uillae béticas. Ello pondría de relieve que los propietarios paganos
de las uillae seguían rindiendo culto en el marco de religiones como
el mitraismo o el culto de Cibeles. Por el contrario, otros autores (J.
Arce) criticaron esta idea, considerando que las esculturas habían
perdido ya todo carácter religioso original y sólo tenían en el mar-
co de las uillae tardorromanas una función ornamental, como un
coleccionismo privado de significado profundo y que sólo remitía
de forma genérica a un mundo mitológico ya pasado, a la vez que
ser objetos de ornamentación doméstica. Además, las frecuentes re-
presentaciones de Attis en muchos casos incluso originalmente eran Estatua broncínea de efebo con función
simplemente representaciones de esclavos o siervos orientales, que de portador de lámparas, de una casa de
Pompeya.
como elementos ornamentales se situaban por ejemplo en los pies
de mesa esculturados de las viviendas altoimperiales. Ha sido ésta la
interpretación que se ha mantenido de manera general.

En segundo lugar, ya desde un punto de vista meramente artís-

tico, se planteó como disyuntiva esa doble interpretación ya apun-
tada para esos “conjuntos ornamentales” de uillae béticas —e his-
panorromanas, en general—: o bien se trataba de colecciones que se
conformaron específicamente en el siglo IV d.C., o bien se trataría
del mantenimiento de programas ya conformados en las uillae al-
toimperiales y que se seguirían usando en los siglos siguientes. A
pesar de todo, parece lógico pensar que funcionarían a la par ambos
mecanismos y que, desde el estudio arqueológico, es imposible resol-
ver esa cuestión, partiendo de la base de que los importantes talleres
productores que se habían asentado en la Bética y otras partes de
Hispania desde época augustea y altoimperial y que habían produci-
do un riquísimo conjunto de esculturas mitológicas y ornamentales
—en cantidad y calidad iconográfica y estilística— dejan de estar en
funcionamiento en Hispania desde la época de la dinastía severa, en
el segundo cuarto del siglo III d.C.

25
 Así, no podemos saber si los propietarios del siglo IV d.C. de la
uilla de La Estación en Antequera o de la uilla de El Ruedo en Alme-
dinilla, por ejemplo, habían heredado los conjuntos estatuarios de
momentos anteriores o se habían cuidado de adquirirlos en un mer-
cado de antigüedades que se habría generado ante la nueva deman-
da. Además, hoy sabemos que asimismo llegaron a la Hispania del
siglo IV d.C. piezas y grupos escultóricos que se habían esculpido en
ese mismo siglo, aunque no en talleres hispanos, y que aunque no
se han reconocido todavía en uillae béticas, sí pueden identificarse
en importantes conjuntos escultóricos de uillae de otros territorios
hispanos, como las de Valdetorres del Jarama (Madrid), en la Tarra-
conensis, o de Quinta das Longas (Elvas), en la Lusitania, en ciclos
que representan en ambos casos temas de Gigantomaquias y que,
por el uso de mármoles negros y blancos de Asia Menor, pudieron
elaborarse en talleres orientales, pero que se distribuyen asimismo
Venus de Anticaria. Villa romana de La Estación.
Antequera.
por las provincias occidentales. Como ha apuntado Ch. Vorster, “la
mayor parte, con diferencia, de estas estatuas de dioses y héroes
procede de las grandes villas de la aristocracia de las provincias…
Tales estatuas de dioses y héroes de mármol en pequeño formato,
que por lo general seguían modelos conocidos, se producían eviden-
temente para el amplio círculo de compradores disperso por las pro-
vincias. No obstante, la mayoría de las obras no eran productos de
talleres provincianos. Así lo demuestra, para empezar, la alta calidad
de la realización y el mármol, por lo general, de primera clase… se
difunden desde Asia Menor hasta el suroeste de la Galia…”, a lo que
habría que agregar ahora, pues, también Hispania.

En ese marco de refinamiento que se advierte en algunos con-

juntos estatuarios de uillae tardorromanas de Hispania la presencia
del Efebo de Antequera cobraría sin duda un nuevo valor, como una
pieza artística excepcional, elaborado en momentos altoimperiales,
pero que tendría un mantenimiento destacado en un programa de
una rica uilla de la Depresión de Antequera en momentos tardo-
rromanos —no sabremos si la misma en la que habría estado en
momentos altoimperiales—, antes de que, perdidas tales funciones y
afortunadamente protegido por el azar de ser destruido en los siglos
posteriores, fuera recuperado a mediados del siglo XX e, incorporado
a la colección pública del Museo de Antequera, sirva para el visitante
actual tanto de objeto de disfrute artístico, cuanto exponente histó-
rico de la enorme riqueza de la Bética romana.

26
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