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(Teoría y Análisis Literario "C")

P (M. M. Bakhtin) The Formal Method in Scholarship

Literary

Notas 1) (N. de T.) "zavershenie" en la edición italiana es traducido como "compiutezza", en la inglesa como "finalization". La primera destaca el carácter acabado del género y la segunda el final como clausura. Preferimos el término "conclusividad" porque alude a la resolución composicional del género en tanto totalidad parcial y a su vinculación con el contexto. 2) B. Tomashevski: Teoría de la literatura 3) Shklovski: Teoría de la prosa

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porque alude a la resolución eocposicicnal oel ¿enero en tanto

1/10

KESVEGEV, Fave! (K.Í., x-achtir.)

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cáteura Teoría y Análisis literario

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Los formal is ::as definen h&bi tuaipien te el pinero cc¡. o

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te definida - Cero los procedimientos

básicos ya estaban definí

el ¿enero fue considerado r¡¡ocániC3biente coro una -v:

icerón de

oedir.ii entos. Toe lo tanto, ios forr.¡±]

j.s::as no entendieron el

si ¿.u:i

ficaóc real del género.

Le poétic a c-b cris

peíar, en r a 11 d n C, p-'r T g'O ,£ í-o ; no terr.

n«r con él. Ln ta r.t.o el género es la foro a típica d « la obr & COfTipl

te* de la en isicr¡ co; .pie ta del en une iado, una otra es real sólo ba

jo la foni.a u r o r

¿enero definido , Sólo e r conexión con un género

,,,/

./ iiedvedev: El problema del género

-

2-

puede comprenderse el significado constructivo de cada elemento, si

el problema dé los génEros hubiera sido formulado en el momento ; co-

rrectp, los formalistas no hubieran podido adjudicar a elementos ats_

tractos del lenguaje signií'r '-dos constructivos independientes.

ti género es la totalidad típica de la emisión artística en tanto

totalidad vital, resuelta y concluida. El problema de la conclusivi-

aao (zavershenie)

género.

1}

es uno de los más iir,portantes er. la teoría del

Ln principio digamos que, excepto el arte, ninguna^sfera de la

creativlcad ideológica experimenta una conclusión en el sentido ■

estricto, fuera del arte toda conclusión, todo final, es condicio­

nal, superficial y está definido a menudo por factores externos

antes cae intrínsecos al objeto mismo. El final de una obra cien­

tífica es un ejemplo ce esa ccnclusividad condicional. Un traba­

jo científico nunca termina; una obra retoma donde .otra ba deja­

do. us ciencia es una unidad sin fin, no puede ser desarticulada

en series de obras terminadas y autosuficíentes. Esto es cierto

también para otras esferas de la ideología; no hay obras clausura­

das. más aún, cuando la emisión de enunciados científicos muestra

cierta finalización superficial, ésta es, en realidad, semiartís-

tica.

Dicho en otras palabras, en la esfera ideológica es posible ha­

llar un final en euanto a la construcción pero no en cuarhc al te­

ma. na solo algunos sistemas filosóficos, como el de Kegel.

tunden

■no ‘ortciusion temática en epistemología. En las otras ~

,.s ce

/ Iiedvedev: fcl ¡-rol-lema uel género

—o—

de la ideología únicamente la religión tiene esas pretensiones. Pe­

ro la literatura posee esa conclusividad temática y objetiva que se

opone a la finalización superficial de la emisión de enunciados en

el habla.Entonces aunque pueda tener un final abierto por su cons­

trucción, este procedimiento refuerza la conclusión temática.

Ahora bien, la conclusividad no debe. ser confundida cor. el fi­

nal de la obra. Este problema no ha sido estudiado apropiadamente

a pesar de su importancia en tanto rasgo específico del arte que

lo distingueede las otras esferas de la ideología.

Todo arte tiene sus propios modos y tipos de conclusión de acuer­

do con el material y con sus posibilidades constructivas. Todo gé­

nero representa un modo particular de construir y concluir un todo en

forma temática y no únicamente en cuanto a su composición. Cuando los

formalistas formularon tanto el problema del hecho literario como el

de los géneros apenas rozaron cuestiones del final en lo que atañe

a la construcción. Trataron la superficie del problema en términos de

la distribución de temas o asuntos literarios en vez de considerar el

carácter tridimensional del conjunto constructivo.

2. La doble orientación del género hacia la realidad

Un conjunto artístico de cualquier tipo, es decir, de cualquier gé­

nero, tiene una doble orientación hacia la realidad, las caracterís-**.

ticas

de esta orientación determinan, precí ssrr.ente, al conjunto en

tanto género.

En primer lugar, la obra está orientada hacia el oyente y recep­

tor y lacia determinadas condiciones de producción y recepción. En

S-iedvedev: El problema del género

-4—

segundo lugar, la obra está orientada á la vida desde su interior

a través del contenido temático. Así, todo ¿.género tiene su pro­

pia orientación hacia la vida, sus problemas, acontecimientos, etc.

La primera orientación t'-ne que ver con el tiempo y el espacio

reales: la obra puede ser elevada o liviana, asociada con la igle­

sia, el teatro o la pantalla. Presupone una audiencia particular,

un tipo determinado de reacción, una relación definida entre los

receptores y el autor. La obra ocupa cierto lugar en la vida coti­

diana y se vincula o aproxima a alguna esfera ideológica.

La oda, por ejemplo, fue parte de una celebración civil,

es decir,

está conectada directamente con la vida política. El orador lírico

podría ser parte de un rito religioso c, al menos, estar i'elacionado

con él.

Así, la obra entra en la vida y en contacto con diversos aspectos

c> su contexto, Y lo hace

en

el proceso de su realización efectiva

en tanto es ejecutada, oída o leída en un tiempo y un espacio defi­

nidos y bajo condiciones también definidas. Su conjunto fonético

temporal ocupa un lugar definido en la vida y adquiere una posición

entre gente organizada de algún nodo. Lasyariedades de los géneros

dramáticos, líricos o épicos están determinadas por esta orientación

directa hacia la palabra en tanto hecho o, más precisamente, están

determinadas per la palabra como acontecimiento histórico en su con­

texto .

Pero la determinación temática intrínseca de los géneros no es

■i.etios importante, dada género es capaz de controlar ciertos aspectos

3/10

hedvedev: El problema del género

-5-

definidos de la realidad. Cada género posee principios definidos

de selección, formas definidas de-ver y cnnceptualizar la reali­

dad y un punto de vista y profundidad también definidos.

3) La unidad temática de la obra

¿Qué es la unidad temática de una obra? ¿En qué plano se define

la unidad temática de una obra? ¿En qué plano se define esta unidad? De acuerdo con

esta unidad? De acuerdo con Tomashevskí :

"Las distintas oraciones de la expresión artística se com­

binan de acuerdo- con el significado dando como resultado una construcción definida unificada por el tema o idea común. El tema (aquello de lo que se habla) es la unidad de los significados de los elementos separados de la obra. Se puede hablar del tema de la obra como un toda y de los temas de sus partes separadas. Toda obra escrita en un len­ guaje con sentido tiene un tema, Para que la construcción literaria se convierta en una obra umificada, debe haber un tema unifícador que se desarrolle a lo largo de la obra"2)

Esta es la típica definición de unidad temática que usan"los for­

malistas. Es análoga a la de Zhirmunski en "Los objetivos de la poé­

tica".

Tomashevski está totalmente 'equivocado. La unidad temática de una

obra no es la combinación de los significados de sus palabras y sus

oraciones individuales. El problema extremadamente difícil de la re­

lación entre la palabra y el tema se distorsiona con esta definición.

La concepción lingüística del significado de la palabra y la oración

es satisfactoria.para éstas pero no para el tema. El- tema no está

compuesto de estos significados; está armado con su ayuda pero sólo en

Igual medida que el resto de los elementos del lenguale. El len­

guaje nos ayuda a dominar el tema pero éste no puede ser restrin­

gido como si'se tratara de un elemento más del lenguaje.

El tema no se limita al lenguaje. Más aún. es la emisión com­

pleta en tanto acción verbal que se dirige hacia el tema, no la

palabra, la oración o el período por separado . Es la amisión

completa del enunciado y sus formas que no pueden ser reducidas

a ninguna forma lingüística.quien controla el tema. El tema de

la obra es el de la

emisión completa del enunciado en tanto

acto sociohistórlco definido. En consecuencia, es inseparable

de la situación total de emisión en la misma medida en que es

inseparable de ios elementos lingüísticos;

For lo tanto,

no podemos ubicar el'tema en la emisión del

enunciado como si se lo encerrara en una caja. La acumulación

da significados de los elementos •] iterarlos., de

uno da los modos de

la. obra. es .sólo

controlar el tema y no si tema iy no el te­

ína mismo. Sólo es posible hablar de los temas de las diversas

partes de la obra si imaginamos que estas partes son emisiones

de enunciados separados y terminados y orientados en forma in­

dependiente hacia la realidad.

Afirmar que el tema no equivale n la suma de significados de

los elementos literarios de la obra y que no puede ser considera­

do un elemento más deis palabra, produce una serie de principios

metodológicos importantes.

El tema no puede ser estudiado en el mismo plano que el fonema,

la sintaxis poétca, etc., corno propone Zhirmunskii y como de hecho hacen los formalistas. Este método de estudio es bueno sólo

para el significado de las oraciones o las palabras, es decir,

para la semántica en tanto un aspecto del material literax'io

que participa en la construcción del tema. El tema tiismo, tal

como se entiende en la emisión total, no puede ser estudiado así.

has aún, es evidente que le forras del conjunto, es decir, les

formas genéricas, determinan esencialmente el tema. tío es la ora­

ción ni el párrafo ni sus agregados lo que P-T^ducen el tema sino

la novela, el cuento de hadas, la poesía; y esas formas genéricas

no se prestan a ninguna definición sintáctica. El cuento de hadas

r.o consiste en oraciones ni períodos. Por lo tanto la unidad te­

mática de la obra es inseparable de su orientación primaria hacia

su contexto;es .decir:,"inseparable

y espacio.

de sus circunstancias de tiempo

Así, entre las dos orientaciones de la obra hacia la reállded:

la externa, directa y la interna, temática, se desarrolle una co­

nexión e interdependencia indestructibles. Una determina a la otra,

la orientación doble, se.convierte así en una orientación simple de

dos lados.

la unidad temática de la obra y su espacio real en la vida se

desarrollan en forma simultánea en la unidad cal género. La unidad

de la realidad de la palabra y

su significado so realisa en forma

completa en el género, la realidad se comprende con la ayuda de la

palabra real , de la emisión de la palabra. Las formaren que la palabra

aóqciere realidad está^coneetauaS’con las formas definidas de realidad

que la [datra ayuda a comprender. En poesía esta conexión es orgánica

y y abarcadora, lo cual'.hace posible la conclusividad de la emisión.

El género es la unidad orgánica ?de itema que subyace a ésta.

Medvedev; El problema del género

-8-

4) Género y realidad

_

Si nos ¡p^oximacios al género desde el punto de vista de su rela­

ción temática intrínseca con la realidad, podemos decir que todo

género tiene sus métodos y modos de ver y conceptualizar la realidad

que le son accesibles únicar

te a él. Del mismo modo que un ¿ráfico

es capaz de tratar aspectos d^la forma espacial inaccesibles a la pin­

tura artística y, a la inversa, la lírica tiene acceso a aspectos

de

la realidad y de la vida que son inaqoesibles o accesibles en menor

grado para la novela p el drama. Los géneros dramáticos, por su par­

te, poseen medios de ver y demostrar aspectos del carácter humano

y del destino que los medios de la novela pueden revelar sólo en

menor grado. Todo géner». significativo es un sistema complejo de

modos, medios y métodos para el control consciente y la posibili­

dad de abarcar la realidad.

El concepto .antiguo que indica que el hombre toma conciencia y

con'-optualiza la reali^d a través del lenguaje es básicamente correc­

to. Es cierto que no l:ay conciencia clara y distinta de la realidad

sino a través dellá palabra. El lenguaje y sus formas juegan un rol

esencial en el proceso de refracción conciente de la existencia. Sin

en.bargo debemos añadir un punto importante a este principio, la con!

Ciencia y conooimiento de la realidad no se adquiere a través del

lenuaje y.sus formas entendidas en el sentido lingüístico estricto.

Son las condiciones de emisión de enunciados no del lenguaje las

quq juegan el rol más-importante en la conciencia y comprensión de

la realidad. Decir que pensamos con palabras, que el procesa de ex­

periencia y comprehensión se. desarrolla en el fluir del discurso- interior,

5/10

hedvedev: El problema del género

-9-

implica equivocarse en cómo se realiza.el proceso. I^o pensamos en

palabras y oraciones\>'xel fluir de discurso en nuestro interior

es una cadena de palabras y oraciones. Pensamos y conceptualizc^os

bajo la forma .be emisiones complejas y completas en sí mismas. CoV,

sabemos, la emisión no puede ser entendida como un todo lingüístico'-.^

.ni las formas, responden a formas sintácticas. Estos actos integra­

les expresados en forma material e integral implican la orientación

del hombre en la realidad y su forma es muy importante. Fodría decir­

se que la conciencia humana posee una serie de géneros interiores

para ver y conceptualizar la realidad. Una conciencia dada puede ser

■mas pobre-o más rica en.géneros de acuerdo con su contexto ideológico.

La literatura ocupa un lugar importante en este contexto ideológico,

bel mismo modo que las artes plásticas dan profundidad y realce visual

y enseñan a nuestros ojos a ver, los géneros de la literatura enrique­

cen nuestro discurso interior con nuevos procedimientos para conceptúe-

iizar la realidad. También es cierto, que nuestra conciencia no está in­

volucrada en la :función de conclusividad de los géneros. Está involu­

crada en la conceptualización y no en la conclusividad. Sólo un cruce í-

rior al arte. El proceso de visión y conceptualización re la realidad

rio debe ser aislado del proceso de corporizeción en las formas de un

genero determinado. Sería ingenua pensar que el pintor ve todo en prí-

i-r --g,ar y luego da forma a lo que vio poniéndolo sobre la superficie

je su pintura de acuerdo con cierta técnica. En realidad,

'

visión

Eedvedev: El problema del género

-10-

y representación se unen; nuevos modos de representación nos fuer­

zan a ver nuevos aspectos de la realidad visible pero éstos nuevos

aspectos no se pueden clarificar o entrar en forma significativa

en nuestro horizonte sí los nuevos modos que necesariamente los con-

solidea no existen. Son insepar-.bles unos de otros.

Lo.r i-ásmc aíisede con

-la

literatura. El artista debe aprender a

ver la realidad con los ojos del género; un aspecto de la realidad

puede ser comprendido sólo de acuerdo con los modos particulares de

representarlo. Pero a su vez, los medios de expresión son aplicables

sólo a ciertos aspectos de la realidad. No se puede superpone- mate­

riales previamente fabricados sobre la superficie de la obra sino lar que es la superficj.e\que ayuda a ver, comprender y seleccionar su

material .

La habilidad de encontrar y aprehender la unidad de un aconteci­

miento anecdótico de la vida presupone una cierta habilidad para cons

truir y relatar una anécdota, y en cierta medida presupone también,

una orientación hacia los medios para el desarrollo en forma anecdó- tica de ese material. Pero-estos medios podrían no significar nada si

no existiera un aspecto janeedo tico de la realidad.

Para crear una novela e:; necesario aprender a ver la vida en los

términos de la fábula novelística (fafale¡ ;aprender, por lo tanto, a

ver las relaciones más a.T.plias y más profundas de la vida en una

-escala también más'arr.plia. Existe un abismo de diferencia entre la

habilidad de aprehender una unidad aislada de su situación y la

habilidad de entender la unidad y la lógica interna de una época

dada. Existe, por lo tanto, un abismo entre la anécdota y la novela

6/10

/ Kedvedev: El problema del género

-11-

pero el dominio.de cualquier aspecto de una época -la vida ya

sea familiar, social o psicológica- es -inseparable de los meo.

de representación; es decir, de las posibilidades básicas

construcción genérica.

la

La lógica tíe la construcción novelística permite el dcminá-c de

la lógica única de nuevos aspectos de la realidad. Así, ¿1 •jrtisí.

ubica la vida orgánicamente de acuerdo con su visión en el plano

de la obra. El científico, en cambio, ve -la vida de un modo dife­

rente, desde el punto de vista desús medios y procedimientos p;

dominarla. De esa forma le son accesibles otros aspectos, otras ■.

laciones de la vida.

Así la realidad del género y la- realidad accesible para e] géne­

ro

están

orgánicamente Ínter relacionadas -pero

hemos visto que 1n

realidad del género es la realidad social de su realización en el

transcurso del intercambio artístico. Por lo tanto, el ¡género es

la suma de los modos colectivos de orientación hacia la realidad

y Ib orientación hacia la conclusívidad que es capaz de dominar

nuevos aspectos de la realidad. Así, la conceptualización de la rea­

lidad se desarrolla y genera en el proceso del intercambio ideológi­

co sGcial. Por lo tanto, una poética genuina del género puede serlo

sólo como sociología del género.

5) Una crítica de la teoría formalista de los géneros

¿ Cómo se aproximaron los formalistas al problema del género? Lo

separaron del contacto con sus dos polos determinantes. Aislaron la

l'.edvedev: El problema del género

12-

obra de la realidad del intercambio social pero también del domi­

nio tmático de la realidad. Convirtieron el género en una combina­

ción fortuita de procedimientos cambiantes.

Los trabajos de Shklovski "La construcción de lá historia y la

novela" y "¿Cómo asta hecho Don Quijote?" son típicos en este sen­

tido. Escribe;:

"El anteaedente de la novela actual fue la colección de novellas. Esto puede asegurarse con un simple hecho cro­ nológico que no nece_sita ser probado en tanto conexión causal. La colección de novellas relacionaba sus partes aisladas a través de una .conexión aunque sólo fuera de tipo formal. Las novellas separadas se conectaban así en un marco común"3 )

Desde.aquí: > Shklotoski determina muchos tipos de marcos y consi­

dera al Decanieron como el tipo de marco europeo clásico a partir de

que existe en la narración una motivación hacia la preservación Gel

!" erar.

El Dscameron difiere de la novela europea del siglo XVIII únicamente

en que sus episodios no están conectados por la unidad de los persona­

jes. Ce este modo Shklovski usa al personaje como la carta que con­

vierte el argumento en evidente. Al analizar Son Quijote desde este

punto de vista, la novela no es más

que la unión

a través del marco

o engarce, de diversos materiales intrínsecamente extraños unos con

otros (novellas, discursos de Don Quijote, escenas de la vida cotidia­

na, etc.) De acuerdo con Shklovski,la figura misma de Don Quijote no

,

es mas que el resultado dé la construcción de la novela con lo cual ig­

nora la naturaleza orgánica del género. Para un léete- de visión menos

/ ¡‘.edveded: El problema del. genere.

-13—

estrecha es evidente que la unidad de Don Quijote no se logra

a través de procedimientos que entrelazan y enmarcan ya que

aún si■ignoramos estos procedimientos y su motivación en la

introducción del material se tiene la impresión de la unidad

interna del mundo de la novela. Esta unidad no está creada

por procedimientos externos como l o " cree Shklovski. Por el

contrario, los procedimientos externos son el resultado de

esta unidad como así también de la necesidad de colocarlos

en el plano de la obra. Allí es donde se establece la lucha de

géneros; la novela es todavía un género en formación pero ya

es accesible.una nueva visión y conceptualízación de la reali­

dad y, junto con ella, una nueva concepción del género. El gé­

nero evalúa la realidad y la realidad lo clarifica. Si .no .exis­

te una unidad de la vida que puede ser insertada en la estructura

de la novela y pertenece al horizonte del artista, éste se confí--

na.á si mismo a la novella o a la colección de novellas; y ninguna

combinación externa de novellas puede reemplazar la unidad interna

de la realidad que sí es adecuada para ía novela.

A veces las novellas de Don Quijote están suficientemente conec­

tadas desde el punto de vista compbsicional; entonces se encuentra

una nueva concepción de la realidad que no puede ser insertada en

la estructura ¿énerica ce una novella y se perciben conexiones o re­

laciones que rompen o fuerzan la subordinación de esa estructura a

una unidad más alta. Estas conexiones están formadas en la unidad

7/10

. Óedvedev: El problema del género

-14-

de la época y no dentro de la unidad del acontecimiento que en­

tra en la estructura de la novella. Del mismo modo que no podemos

crear la unidad de la vida social de una época a partir de episo­

dios o situaciones aisladas,tía unidad.deta novela no se puede

producir enhebrando novellas■ la novela revela un aspecto cualita-

tico nuevo de la realidad conectado con una construcción cualita­

tiva nueva de la realidad del género de la obra.

f>) El problema del héroe

Obsérvenlos ahora la teoría del héroe. La concepción de Shklcvski

de Don Quijote es típicamente formalista. De acuerdo con la defini­

ción de Tomashevski:

"El héroe no es un requisito de la fábula. Esta, en

tanto sistema de motivos,

puede existir sin el

héroe y sin su persoanlidad, El héroe es el resul­ tado del desarrollo del material de la trac,a (sjuxet} y es, pcreun lado, el modo de unir los motivos y, per otro, la encarnación de la conexión ce los moti­

vos cuando esto es necesario"

-

De este modo el héroe resulta simplemente uno de los elementos de

composición exterior. Sin embargo, el héroe es capaz de cumplir fun­

ciones cor,'.peticiónales sólo en tanto elemento temático, es decir, in­

terior. Por eso su sigificación temática es distinta en los diversos

géneros, lina novela como Gil Blas le asigna relativamente poca im­

portancia: .a la caracterización de su héroe. Así, el género de esta

novela, en tanto asociación de modos de ver y conc^jtualizar la rea­

lidad, no está dirigido hacta el personaje sino hacia la aventura.

Kedvedev-, El problema del héroe

Pero aún así, el héroe no es simplemente el híio que «Bhftfcita loa

episodios aislados; todos éstos están cpnformaáos dentro de la

unidad significativa de una vida vivida por un único héroe. Así,

la unidad del héroe es temáticamente necesaria tanto en la nóvala

de aventuras como en la picaresca pero esta unidad no es equiva­

lente a la de personaje.

Don Quijote es diferente. Cuando Sklevski sostiene que esta nove­

la requiere al comienzo la locura o, más precisamente, la estupidez

de Don Quijote para que se corjecten las aventuras, -con

le cual -l

personaje se convierte simultáneamente en motivación de actos J, oexJ locura y\j6iscursos astutos-, no oí'rsce ninguna evidencia para sus­

tentar la interpretación de los cambios que suceden luego,,.“úr. ol­

vidando la génesis de la novela y de su héroe, la significación coro-

tructiva real de la figura de Don Quijote es completamente clara,

£n primer lugar, su figura no es motivación de nada -ya sea discur­

sos astutos o actos dementes-, es un fin en sí mismo en tanto es

uno de los elementossconstructivos de la novela. Don Quijote se jipe—

tapor.e con Sancho y esta pareja implen,enta el plan temático de la nove

la: el conflicto ideológico, la contradicción interna del horizonte

ideológico de la época. Los discursos y aventuras de Don Quijote es­

tán subordinados a este plan, lo mismo sucede con las de su escudero.

Laj-iQvellas no conectadas directamente con Don Quijote o Sancho están

subordinadas a este mismo plan.

/ Kedvedev: El problema del género

16-

6) El,_teíi'-R, 1.a f&bf-la y 1 k trama*."t;-

El significado constructivo real de Is fábula y la trama puede

entenderse contra el sustrato de la unidad temática y su realiza­

ción en el género. La fáb,.

(fable ) , si existe,caracteriza al gé­

nero desde el punta de vista de su orientación temática hacia la

realidad, ¿a trama hace lo mismo peroles de el puílto de vista de le

realidad efectiva del género en el proceso de su realización, social.

Lo es posible separar una déla otra y por otra parte, no tendría sen­

tido hacerlo. Una orientación hacia la trama, es decir, hacia el

desarrollo efectivo de la obra nos permite dominar la fábula. Aún en

la vida vemos la fábula cor. les ojos de la

trama. Al mismo tiempo,

la trama no puede ser diferente de la de la fábula en la vida. Por

lo tanto, fábula y trama son esencialmente el mismo elemento cons­

tructivo de la obra. En tanto fábula, este elemento define la rea­

lad completada en términos de unidad temática mientras que, en

tanto trama, determina la conciusividsd de la realidad efectiva de

la obra. -- -

-

-

-

.

Todo elementos de la estructura artística se coloca en una posi­

ción análoga y sus funciones comrj^sic.ionales pueden ser definidas

dentro del desarrollo efectivo de la obra. Las funciones temáticas

Y^Qfi¡posicionales del héroe son inseparables del

mismo: solo en

tanto acontecimiento de la vida es capaz de entrar en la obra. Por

otra parte, ciertos aspectos de áu realidad en la vida pueden ser

9/10

. ,./ hedvedev: El problema del género

-17—

vistos o co^rgr-ndidos sólo a través del .'prisma de su posible

rol en i la

unidad artística de la obra, y.consecuentemente, a

través del prisma de su rol composicional. El artista puede ob­

servar al ser humane también desde el punto de vísta de sjís fun­

ciones artísticas: puede encontrar al héroe en la vida. En esta

\

visión del ser humano en tanto héroe posible existe una combinación

,

entre determinaciones de modos de concocimiento y evaluaciones éti­

cas unid as al desarrollo artístico, Kás aún, la vida real puede

ser vista como una historia de], arte.

Además de los problemas de fábula, trama y héroe, el problema

temático tiene una gran significación constructiva. Y puede ser

entendido b la vez con referencia s la unidad temática y a la rea­

lización efectiva de la obra (ias funciones composicionales del

problema). Fuera del arte ningún problema cc.-riii.ivo puede ser in­

terpretado con referencia a su posible conclusi viciad en el plano

de la obra. Esto es bastante común en filosofía; las fomiuisciones

filosóficas de Kie-tzche, Schopashaue-r, etc, son de naturaleza se-

niiart.istxca-- Para estos filósofos "el problema se convierte en tema

y funciona composicionalerante en el plano de sus obras, en definiti­ va^ literarias.

Esta es la fuente de su gran perfección artística. Por- otra par­

te, en xa novela, donde el problema temática es muy significativo,

puede ocurrir el fenómeno opuesto; el problema puede ir en detri­

mento del valor artístico de la obra, puede adquirir una signifi­

cación única/:,ente cognitiva sin orientación hacia la concUislv.dad.

, Jmedvedev : £1 problema

del género

- 18-

E1 resaltado es .un-híbrido análogo a un fenómeno filosófico.

lío nos interesan ahora otros elementos constructivos como,

por ejemplo, los de la lírica. La metodología para resolverlos

es la misma . Lo importante es la construceión de una poética

sociológica. En cualquier caso, el más mínimo elemento de la

estructura poética, la más 'mínima metáfora o epíteto, indica

la misma combinación química de definición cognitiva. evalúa —

cibií etica y conciusividad art£ticausnte desarrollada. Cada epíte­

to tiene ur. lugar en ia realización electiva de la obra, resuena

¡ ella y

si mismo tiempo, está dirigida be :-ta ia unidad temé ti­

ta -ti? es

su

definición artística en ia res cicas,

Seria útil que revisáramos nuestro punto ae vista acerca de

•ia si visor; er-t^e- fori.-.® j cootañido. Esta terminología puede

ser scepi’y.&da sólo bajo la condición oe que formas y -conteni­

dos sean pensados como límites dentro de los cuales se sitan

todos ios elementos de Xa construcción poética. El contenido

respondería a la unfttd temática y la forma sería su realización

efectiva efl» la obra. Fe® es necesario tener-presente

quec-todo

a-■

ds ia obra es una combinación quirico de forma y conté—

nido. La evalúe iór. social es el común denominador del contenido

.V la forma de todo elemento de la construcción,

7 * Conclusiones

En nuestro análisis del punto de vista de ios formalistas sobre

el género y sus elementos constructivos.aparece con gran evidencia

10/10

/ Medvedev: El problema del género

--Í.S-

la tendencia básica de su teoría a considerar la creatividad como

la recombinación de elementos ya dados. Un nuevo género se produ­

ciría a partir de los génenros disponibles; dentro de todo genere

tiene lugar una reagrupación de elementos ya preparados, Todc esta

provisto por el artista que todo lo que hace es combinar el material

previo ce un nuevo modo* La historio (i:a’ouls/fab 18/ est,- o-ac& y

conibiiisro® en una tr?.Liy- Los procedimiento,, de la

--v:;L;o:- -1- -

tán a la mane y sólo necesitan ser orgsnizades,

Ce este modo los formalistas concluyen que todos los elementos

y bases para la otra en tanto modo artístico de ver y comprender

la vida ya están dados, Ignoran el contenido intrínseco de este

material porque están interesados sólo en la. distribución ítr.ins

en el plano de la obra.Lsto es posible

porque separan es tí plato

de las condiqion.es sociales efectivas de su realización. Dentro de

le obra se disputa un juego ciego con el material sin ;tner en

cuenta su significación.

'veremos' que'en sus'”obras 'sobre historia eje la literatura 1er

formalistas consideran el material como un número limitado '■■ ele­

mentos defnitivos que permanecen ánsariablee en el curso del de­

sarrollo histórico de la literatura ya que no existen impulsos

para la creación de npuevos materiales. Estos elementos simple­

mente son distribuidos y combinados de modos diferentes por las

diversas obras y escuelas artísticas. Sólo en forma reciente comer).- .

zaron a revisar en alguna medida esta absurda teoría. Para ser

realmente productiva esta revisión tendría que comenzar por las

bfc

es

del edificio formalista* es decir, los puntos que heñios expuesto.