ESCUELAS Y PEDAGOGOS DE CANTO

1. Meistersinger (s. XIV-XVII)

 s. XII. Minnesinger: una suerte de Trovadores alemanes, cortesanos y nobles,

que componen y cantan sus propias melodías (Minnesang: “cantar de
amor”). Generalmente, cantan; no componen.
 En 1310, Heinrich von Meisen crea la primera academia de canto de
Alemania, donde se empieza a cultivar el arte del Meistersinger.
 s.XIV. Meistersang (“Canto de Maestros” o Maestros Cantores) “releva” a
Minnesang, creando también sus propias melodías.
 En este siglo, los artesanos burgueses, se agrupan formando Gremios. Los
gremios de Maestros Cantores se basan en un código de reglas llamado
“Tablatura”. Forman Escuelas de Canto corporativas con reglamentos y
estatutos, donde el cantor presentaba su canción ante los “Marcadores”, que
ejercen de Jueces. Distinción entre Maestro (que inventan textos y melodías)
y Alumnos (aquellos que cometían errores).
 El más importante y afamado Meistersinger fue Hans Sachs (1494-1576).
Gracias a él, la temática deja de ser exclusivamente religiosa, para empezar
a contar fábulas y hablar de temas sociales y épicos.

2. TÉCNICA VOCAL

Se gesta en el Renacimiento Italiano:

- Escuela Florentina: Labios redondos; Bello timbre: Buenos armónicos.
- Escuela Francesa-Paises Bajos: “Bellamente de Nariz”; Boca alargada;
Laringe alta; Paladar bajo.

2.1. CASTRATI

s. XV-XVI: Los mejores cantantes castrati se convierten en los maestros de las

primeras Escuelas o Conservatorios.

Características importantes:
 Pilares: Improvisación y Memoria.
 MÉTODO:
o Canto fundamentado en el Apoyo.
o Uso del Espejo
o Identificación del Pasaje.
o Utilización de la Cartella (especie de libro de tareas).
o Trabajo “paso a paso” (8 horas diarias).

Principales Maestros (s. XVIII): Pier Francesco Tossi, Giovanni Battista Manzini,
Nicola Porpora (Maestro de Farinelli y Cafarelli)

Libros más importantes:

 “Opinioni de cantori antichi e moderni” (Tossi), donde se destaca la
importancia del método y la lógica del error.
 “Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato” (Manzini).

EVOLUCIÓN:
 s. XVII: Se despierta la necesidad de una Pedagogía vocal, para trabajar
Trinos, Mordentes, Apoyaturas o Messa di voce.
 s. XVIII: Adornos sin limitaciones. “Culto a la voz”.
 s. XIX: Racionalización de los adornos. El fenómeno del “DIVISMO” (Heroína
femenina y Tenor con agudos plenos) conlleva el DECLIVE DE LOS CASTRATI.
 Finales s. XIX – Principios s. XX: Prohibidos.

2.2. MANUEL GARCÍA (1805-1906)

 Hijo de Manuel del Popolo García (1775-1832), el gran tenor de Rossini.

 Hermano de María Malibrán y Pauline Viardot García.
 Nexo de unión entre la pedagogía castrati (s, XVII-s- XVIII) y el s. XX.
 Primer científico de la voz.
 Realiza la primera valoración dinámica de la voz (Laringoscopia).

BIOGRAFÍA

 Intenta ser cantante (barítono), pero no destaca como su familia.

 Realiza una carrera militar como médico, donde profundiza en el estudio de
los órganos fonadores.
 Con su padre, el más importante pedagogo de la época, funda una Escuela
de Canto en París (1831). En esta época, ya conocía el papel del Velo del
paladar, la lengua, los músculos faríngeos, etc., en la modificación del
timbre de la voz. Con ello, por ejemplo, enseñaba a diferenciar
conscientemente al alumno la emisión de voz de pecho y falsete.
 Ésta escuela llega a ser la más reputada del mundo, y por ello, pasa a ser
profesor en el Conservatorio de París (1835).
 Importante: Es aclamado como profesor y científico. Publica y lee
públicamente sus libros y avances en la fisiología de la voz.
 LIBROS CLAVE:
o 1840:“Memoire sur la Voix Humaine”
o 1847: Libro clave: “Tratado completo del arte de cantar” (“Traitè complet
de l’art du chant”)
 1854: Inventa el Laringoscopio.

“…He pensado siempre que el hombre debe conocer bien bajo todos sus aspectos los
asuntos de que se ocupa; por eso yo, pobre maestro de canto, sentía la necesidad de una
educación científica en mi arte.
Es natural que produciéndose la voz en la laringe tuviera yo deseos de conocer su
anatomía, por lo que empecé a hacer disecciones en los perros, acompañado del Dr.
Segond (hijo). Después estudié la anatomía en el hombre, utilizando en París los cadáveres
de los pobrecitos inválidos, a los que extirpaba la laringe para seguir estudiando en mi casa
los minuciosos detalles de la anatomía. De este modo pude ver la disposición particular del
músculo tiroaritenoideo interno, cuyos fascículos más internos son los de menos longitud y
van alargándose a medida que se hacen más externos, lo cual puede explicar la formación
de los sonidos altos o bajos, según la mayor contracción de unos fascículos u otros…”
“…Para estudiar bien la fisiología de la laringe del hombre yo estaba convencido de que ni
las disecciones ni las vivisecciones resolverían nunca todos los problemas, y que el secreto
de la formación de la voz quedaría oculto, en tanto no se pudiera observar directamente la
glotis en función. Y la idea de verme mi propia laringe me obsesionaba desde entonces…”
“…Conociendo la profunda situación de la laringe y su sitio inaccesible a la luz, creí que mi
idea era irrealizable. Mil veces la rechacé y mil veces acudió a mi mente con mayor fuerza.
Por entonces leía yo un filósofo, creo que era Bacón, que decía que todas las ideas, por
estrambóticas que parezcan, deben intentar llevarse a la práctica, y esto me animaba a
seguir buscando el medio de realizar mi intento…”

“…Por fin un día de sol espléndido (septiembre de 1854), paseando en París en el Palais
Royal, vi en mi imaginación, como en un relámpago, el mecanismo de la laringoscopia. Corrí
inmediatamente a casa del instrumentista Charriere y le dije que quería un pequeño espejo
montado en un largo mango de alambre. Charriere me enseño al instante un espejillo de
dentista que había construido en 1851 para exponerlo en Londres; el tal espejillo respondía
al que yo había visto en mi mente. Lo compré en seis francos y fui corriendo a un almacén
donde adquirí un espejo de mano de los corrientes…”
 “…Impaciente por comenzar mi experiencia, llegué a casa, templé el espejillo en agua
caliente para que no se empañase y le introduje en la boca hasta apoyarle en la campanilla.
Yo tengo un gañote muy dócil (textual) que me permitió esta maniobra sin protestas.
Abierta completamente la boca dirigí con el espejo de mano un rayo de sol al espejillo que
tenía en el gañote. En otro gran espejo colocado enfrente de mí vi en el acto mi glotis
abierta y debajo una gran porción de mi tráquea. La sensación que experimenté es
indescriptible. ¡Había conseguido dar vida real a la idea que durante tanto tiempo me
obsesionó! Calmado de mi primera impresión observé con detenimiento el modo de abrirse
y cerrarse la glotis, y la forma y actitud que tomaban las cuerdas durante la emisión de la
voz…”

Extraido de “Physiological observations on the Human Voice”,

que el autor presentó el 13 de marzo de 1855 a la Real Academia de Londres

 Sus observaciones pasan a la historia por su trabajo “Observations of the

human voice” (1855). A raíz de esta publicación y de sus descubrimientos,
ejercerá de Profesor de la Real Academia de Música de Londres, desde 1855
a 1895.

LOGROS:
o Define los registros.
o Uso de conceptos como Voz abierta, cerrada, oscura, clara.
o Posición baja de la laringe – Cobertura del sonido.

Prioridad del MÉTODO:

o Vocalizaciones en los 3 registros, con las 5 vocales y a distintas velocidades.
o Comenzar el aprendizaje con Arias de estudio sencillas.
o Estudio lento y razonado.
o El estudiante de canto debe de aprender también solfeo, armonía e
instrumento.
o Cantar natural y sin esfuerzo.

Herederos:
 Alumnos directos:
o Matilde Marchesi (Fra),
o J. Stockhausen (Ale).

 Pedagogos modernos:

o William Vennard (Libro: “Singing, the Mechanism and the Technic”;

Documental: The Vibrating Larynx)
 o Gilles Denizot,
o David Jones.

 Podríamos hablar de 2 corrientes: una más clásica que mira al Belcanto y

otra más científica, apoyada en el conocimiento del cuerpo y sus funciones.

3. ESCUELAS DE CANTO DEL S. XIX

Escuela de Canto: Conjunto de principios que rigen una forma de emisión

vocal de un país o maestro, y que está claramente influido por el idioma.

3.1. Escuela Italiana

Entre la segunda mitad de s.XVI y principios de s.XVII se editan en Italia las

primeras publicaciones sobre aprendizaje de canto.

s. XVIII-XIX.

• Sonido bello, sustentado en el apoyo de la voz. El diafragma participa pero no

de manera consciente.
• Bases técnicas: uso de resonadores; Impostación (sobre el paladar blando -
Trasera) y Proyección.
• Boca abierta sonriente: Sonidos claros y abiertos. (Aperto ma coperto)
• Tres registros: Pecho, Medio-Mixto y Cabeza. Unión y homogeneización de los
mismos.
• Flexibilidad y brillantez en agilidades y adornos.
• Prioridad del sonido sobre el texto.

Influye en toda Europa.

Sus detractores dicen que son sonidos abiertos y metálicos, y que usan mucho
portamento.

3.2. Escuela Francesa

Origen incierto, pero se afianza en s. XVIII con influencia italiana (muchos

maestros).
 Tratados de referencia:
 “L’Art du chant” (Jean Antoine Berard -1755-)
 “Traité général des éléments du chant” (Joseph Lacassagne -1766-)

s. XIX
• Nasal y vocales cerradas (por el idioma).
• Boca ovalada. Sonido más apagado y oscuro.
• Impostación delantera en el paladar duro.
• 2 registros: Pecho y Falsete
• Prioridad de la dicción sobre la emisión

3.3. Escuela Española

Según dice Ramón Torras en su tratado “Escuela española de canto”, Italia

abre mucho los sonidos y Francia ahueca demasiado. Ninguno concentra el
sonido, son difusos. Lo ideal es concentrar el sonido para más vibración.

Podemos definir dos vertientes dentro de la Escuela Española:

a) La antigua escuela, anterior a la influencia italiana: Tonadilla escénica.

b) La Nueva escuela (s. XIX), que tiene influencia italiana pero con
características propias, aplicada sobre todo en la forma de cantar Zarzuela.
• Sonidos laríngeos dirigidos a senos maxilares.
• Boca en forma de “o”.
• Dicción clara y expresiva.
• Uso del registro de pecho utilizando pasajes de garganta para lo más
popular.

4. PEDAGOGOS MODERNOS: NUEVAS TENDENCIAS

 Jackson Menaldi en su libro “La voz normal”, define MÉTODO como “el conjunto
de directivas sistemáticas de naturaleza diversa”.

El objetivo del Método es alcanzar el máximo rendimiento vocal en frecuencia,

intensidad y timbre, sin provocar fatiga.

Jackson Menaldi, diferencia 5 tipos de Métodos:

4.1. Método de actividades musculares

George Armín (Cantante y profesor - 1909): apoyo profundo y laringe baja.

Inspiración abdominal profunda dejando la pared torácica en reposo. En un punto
de la inspiración, levanta levemente la pared torácica, entonces cierra la glotis, crea
el tiempo de espera deseado, y emite, elevando el diafragma lentamente, pero
manteniendo siempre la postura de inspiración.

Fernau Horn (1954), teórica alemana de la reeducación vocal, usa el

semibostezo para aumentar el volumen de la laringe. Habla de la elasticidad de los
músculos laríngeos, para mantener una emisión baja y sostenida.

Diferencias: el primero mantiene laringe rígida; el segundo insiste en su

movilidad.

En general, hablan de posiciones laríngeas bajas. La apertura de boca a lo

ancho (García) ejerce menos presión sobre la laringe que la apertura en altura.

4.2. Método de modificación sobre el timbre (color) de las vocales.

Buscan esta modificación para mantener la laringe baja.

Albert Labriet (1925) expone este método en su trabajo “Compensación de las

vocales”. La vocalización en “a” se compone de 4/5 de “a” y 1/5 de “o”. Duprez
también tiene en cuenta esto con la apertura de la vocal. Carusso cubría el sonido
con Mi4. El Do3 lo emite con “a” redonda, el Mi3 y Sol3 con “o” abierta, el Do4 y
Mi4 con “o” cerrada. Hacía estos ejercicios sobre el arpegio de Rossni (Do-mi-sol-do-
mi-sol-fa-re-si-sol-re-do).
 Este método se define como “de fuerte impedancia”.

4.3. Búsqueda de las sensaciones internas precisas y bien localizadas.

Las sensaciones internas varían según la técnica y el cantante. Su búsqueda

permite el autocontrol de la emisión. Pero no todas valen; algunas son
excesivamente difusas. Las que mejor ayudan a conseguir mejoras en la técnica
son: las sensibilidades palatales y las directivas subjetivas de proyección de los
sonidos.

Jean Mauran (1928), dice que todo sonido, independiente de la frecuencia y

vocal, presenta un máximo de intensidad en un punto concreto en el paladar, tras
los incisivos superiores (PUNTO DE MAURAN). Este punto es de más fácil
localización con emisiones de fuerte impedancia. Se utiliza tanto en la voz cantada
como en la hablada.

Edgar Ronard, habla de una mezcla de sensibilidades, tanto palatales (Punto de

Mauran) como anteriores nasofaciales. También Impedancia fuerte.

4.4. Método de vocalizaciones expresivas.

En 1929, Raoul Duhamel dice que la voz es una manifestación emotiva del
individuo. Relaciona las modificaciones vocálicas expresivas con cambios de
expresión facial, sobre todo en ojos y boca. Destaca la apertura de la boca, la cual
depende de 3 tipos de sentimientos: alegría, dolor y sorpresa.

George Vaillant (1955) defiende que “la voz es la repercusión de la expresión

sobre la emisión vocal en un individuo plenamente educado”. Dos tipos de estados
afectivos, estimulantes y depresivos, actúan directamente sobre el color, la
articulación, el pasaje y en la respiración.

4.5. Método auditivo reflejo

Alfred Tomatis resume sus teorías en una frase: “La voz contiene sólo lo que se
oye”.

Tres leyes:
 La voz solo contiene lo que escucha el oído, o bien, en un lenguaje más
específico: la laringe solo emite los armónicos que el oído pueda escuchar.
 Si permitimos que el oído lesionado tenga la posibilidad de escuchar
correctamente las frecuencias perdidas o comprometidas, éstas serán
instantánea e inconscientemente restituidas en la emisión vocal.
 La estimulación auditiva mantenida durante un tiempo determinado modifica
mediante efecto de remanencia la postura de auto-escucha en el sujeto y como
consecuencia su fonación.