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1 gue, George Rodger y Margaret Bourke-

White fotografiaron Bergen-Belsen (li-


1 régimen visual de nuestro tiempo berado por las fuerzas británicas el 14
tiene una deuda difícil de saldar con la de abril) para Life, y así sucesivamente.
cúpula militar norteamericana. La his- Deber de mirar; no separar un ápice el
toria se remonta a comienzos de abril ojo de lo inhumano. Esa severa (en rea-
de 1945, cuando los generales George lidad, saturada) disciplina de la mirada
Patton, Ornar Bradley y Dwight Eisen- habría de prolongarse en la delicada
hower tomaron una decisión sin vuelta cirugía de la desnazificación (Entna-
atrás. Desde luego, no eran los sujetos zifizierung), pero mucho antes en la
más cualificados antropológica, social circulación masiva de imágenes (foto-
y culturalmente, pero los avatares de gráficas, cinematográficas) por todo el
la guerra pusieron en sus manos lo que orbe. Si ver era, casi automáticamente,
en la serenidad de la paz habría corres- horrorizarse ante un mal desconocido
pondido a mentes más sofisticadas. La y sin nombre, esta terapia de shock fan-
batalla se aproximaba a su final y, en taseó una faz "constructiva" al incor-
su precipitación hacia el corazón de porarse como prueba a la acusación.
la bestia nazi, las tropas aliadas des- Bajo esta muda compareció la imagen
cubrieron, por azar, el campo de con- cinematográfica en los procesos de Nu-
centración de Ohrdruf, satélite de Bu- remberg a petición del fiscal y con la
chenwald. Sucedía el 5 de abril de 1945. aprobación del tribunal. El film titulado
El espectáculo turbó el sentido de los Nazi Concentration Camps (pero tam-
curtidos jerifaltes de la armada estado- bién otros semejantes como el descar-
unidense y la leyenda reza que incluso tado The Memory of Camps que Sydney
sus vísceras no salieron incólumes. En Bernstein realizó con el asesoramiento
cualquier caso, lo que sus órganos no de Alfred Hitchcock) está compuesto
soportaban sin descomponerse, su f é- por imágenes que paralizan el ánimo,
rrea autoridad lo impuso a los demás: suspenden la comprensión, rebasan la
dejar el camino expedito a la prensa y a empatía, para levantar acta de la ini-
los fotógrafos, abrir incluso una ofici- quidad humana larvada en pleno cora-
na internacional en Buchenwald (13 de zón de Occidente. Fue Susan Sontag, a
abril) para acoger a corresponsales de la sazón una niña, extenuada por la vi-
guerra y, para mayor abundamiento, sión en una librería de Santa Monica de
promover (el verbo es generoso en de- un libro de fotografías de ese género,
masía) un turismo siniestro. Los habi- quien se exclamó años más tarde: ¿qué
tantes de las ciudades cercanas a este se ganaba con verlas?
y otros campos, alemanes que asegura- No deja de resultar paradójico que
ban ignorar su existencia, fueron con- esta ingenua identificación entre visión
frontados a la visión dolorosa; con más compulsiva y ética (o, incluso, política)
razón, las autoridades locales fueron se ejercitara mientras las inteligencias
filmadas en tan hiriente espectáculo y más preclaras del momento, conster-
los SS encargados de la custodia de las nadas por la magnitud de la catástro-
instituciones (poco podían pretextar fe, agitaban las cenizas de su saber en
éstos si no era la "obediencia debida"), busca de una explicación a la quiebra
fueron constreñidos a ejercer tareas de racional acontecida: Theodor Adorno
incineración, enterramiento, etc. de los y Max Horkheimer rebuscaron en los
cadáveres. La cámara, que sólo había orígenes oscuros del pensamiento ra-
captado los resultados de la masacre y cional griego para detectar fermentos
no la masacre misma, no faltó a su cita. míticos que heredó Occidente; lo de-
Había nacido la pedagogía del horror. nominaron Dialéctica de la Ilustración;
Ritual de exorcismo: ver a manos llenas Karl Jaspers pasó su fino bisturí sobre
era la consigna, someter a la tortura de las formas de culpabilidad en un en-
la mirada a quienes la habían desviado sayo precoz, valiente y desnudo (Die
cómplicemente del infierno vecino. Fue Schuldfrage); Primo Levi, Jean Améry,
así como los fotógrafos registraron sus Élie Wiesel o Robert Antelme abrieron
escalofriantes imágenes y las pasearon las entrañas de un lenguaje que había
por la prensa ilustrada del momento: servido para civilizar y lo preñaron de
Lee Miller lo hizo con Dacbau para Vo- hiatos, elipsis, estilo mineral y frialdad
quadern

analítica dar cuenta del abismo inson- ecuación ver= entender =hacer justicia
dable; Bruno Bettelheim se enfrentó distaba de tener el mismo valor en las ¡¡¡
desde el psicoanálisis al drama de la democracias occidentales y en la URSS. gj
supervivencia y al trauma insalvable ... Aun diez años más tarde, cuando Alain
y acabó quitándose la vida; Hannah Resnais acometió su film Nuit et broui-
Arendt removió los rincones de la teo- llard (Noche y niebla, 19 5 5), apuntando
ría política para analizar la chispa que a la memoria más que a la actualidad,
surgió de la fricción entre el antisemi- el modelo de campo que la imaginería
tismo secular moderno y el totalitaris- de Jean Cayrol y Resnais dibujaron se
mo ... El enérgico candor de la pedago- aproximaba más a Buchenwald o Mau-
gía del horror era una mueca al lado de thausen que a Maidanek o Auschwitz, ]
esta sobrecogedora hondura, pero una donde también se desplazaron los ·.:;:
mueca que perduraría desde entonces equipos de rodaje; además, nada en el él
'd
en la mecánica ciega de la visión. film señalaba la singularidad del exter- 0

A la postre, el poderío desestabilizador minio judío. 8'"'


de la imagen (que presuponía su trans- Auschwitz-Birkenau fue descrito muy
parencia) fue paradójico y éticamente tempranamente como una fábrica in-
inane. Por un lado, toda pedagogía del vertida: donde la producción consistía
horror (lo expresó Anna-Lise Stern) re- en una cadena de montaje de la des-
produce, lo quiera o no, su goce; por trucción, del aniquilamiento y de la
otro, si la culpabilidad se hacía exten- desaparición, siguiendo los más sofis-
siva, con una naturalidad automática, ticados métodos del capitalismo mo- [!
a todos los alemanes, las preguntas no derno. Sea como fuere, el exterminio §
dejaban de aguijonear: ¿cuál había sido judío carecía de entidad. ¿Cómo espe- ~
la identidad de las víctimas?, ¿cómo ha- rar que nombres como Treblinka, So- ~
bía funcionado la mecánica de la des- bibor, Chelmno o Maidanek resonaran? ~
trucción?, ¿qué campo de concentra- Conocida, la destrucción de los judíos
ción encarnaba en su funcionamiento europeos no desempeñó ningún pa-
ciego todos los existentes?, ¿eran acaso pel decisivo en los crímenes contra la
todos iguales? Los relatos épicos, siem- humanidad ni los crímenes de guerra
pre eficaces, enfatizaron la resistencia, que Nuremberg inauguró como delitos.
la organización interna de los prisione- Auschwitz pasó en esos años de plo-
ros. Sólo de ahí podía emerger el oxíge- mo como emblema del infierno en la
no que nos salvara del deprimente am- tierra, como alegoría del mal absoluto,
biente que reinaba en la contemplación pero sus víctimas quedaron envueltas
de las imágenes. Buchenwald y Mau- en una sorprendente ambigüedad.
thausen se convirtieron, sin necesidad Fue el proceso Eichmann, en Jerusalén,
de que autoridad alguna lo sancionara el punto de no retorno en la defini-
explícitamente, en modelos y, parale- ción de las víctimas, en la reivindica-
lamente, el infierno alemán se perfiló ción de la singularidad del genocidio
como un inmenso (y homogéneo) cam-
po de concentración ...
judío, oscureciendo incluso otros, no
por cuantitativamente menores, menos
relevantes, como el de los gitanos o el
ª
~

desaforado exterminio por gas de los


11 prisioneros soviéticos desde el comien-
zo de la Operación Barbarroja, en junio
Y llegó Auschwitz. Curioso: el que ha de 1941. Las cámaras televisivas (Israel
pasado por ser el campo por excelencia entró abruptamente en la era televisiva
había sido liberado mucho antes. El 27 con el juicio contra Adolf Eichmann) lo
de enero de 1945 las vanguardias del difundieron por todo el orbe y su res-
Ejército Rojo, compuestas por mongo- ponsabilidad recayó en la neoyorkina
les y cosacos, acariciaban su recinto casi [sic] Capital Cities Broadcasting Cor-
abandonado (ya se habían emprendido poration. La anodina imagen de un bu-
las infaustas "marchas de la muerte" en rócrata sin atributos, encerrado en su
dirección a los campos del Reich). ¿Por cápsula de vidrio, se vio confrontada
qué el silencio? Es muy probable que día a día durante casi un añ6 a críme-
una de las razones se deba a la política nes cuya desmesura inspiró a Hannah
mediática de la Unión Soviética, pues la Arendt su celebérrima -y no menos

~
,~ polémica- tesis sobre la "banalidad del
~ mal". Este Nuremberg del pueblo judío
B constituyó un complejo entramado que
,__, trenzaba la dimensión internacional
con la identidad del Estado de Israel,
la asunción de las nuevas tecnologías
con la catástrofe del origen. Pero sobre
todo, corno recientemente señalaron
Sylvie Lindeperg y Annette Wieviorka, audiencia y no sólo en Estados Unidos;
supuso el advenimiento del testigo: la también en Alemania, asentando un es-
] historia será en adelante contada por tándar para representar la shoah cuyas
i sus víctimas o, cuando menos, tenien- secuelas no es difícil descubrir, muta-
.., do muy en cuenta su voz. tis mutandis, en La lista de Schindler
~ Los procesos posteriores en Alemania (1993), sancionada por la Academia
~ (el de Frankfurt, en particular, en 1964) norteamericana con una lluvia de Os-
se entienden desde la óptica de la sin- cars, el mismo año que las autoridades
gularidad del exterminio judío y en estadounidenses declaraban "año del
función de la emergencia social de las Holocausto" y en que el mencionado
víctimas. Por centenares se contaban a museo abrió sus puertas al público. No
la sazón los filrns, de ficción o docu- es momento de reflexionar sobre los
mentales, que se ocuparon del asunto; riesgos de la gestión del Holocausto
por miles los testimonios escritos, gra- en la vida norteamericana, estudiada
~ bados en cinta magnetofónica y no tar- por autores corno Norrnan Finkelstein
~ darían en llegar los videográficos. Pero y, sobre todo, Peter Novick. Mas en la
~ los destinos del Estado de Israel, su lu- grieta, ancha o estrecha, según se mire,
~ cha por la supervivencia, sus anexiones que separa este edificio memorístico,
:r: y su ejercicio de la violencia se trenzan se incrusta corno una cuña Shoah, la
en los años sesenta con la memoria del deslumbrante película en la que Claude
Holocausto, el impulso del revisionis- Lanzrnann trabajó durante once años y
mo y del negacionisrno y con la política que vio la luz en 1985.
"""" conmemorativa y rnuseística. La rne- Shoah lo cambió todo. Los campos de
~º rnoria se convierte en el nuevo becerro concentración se desdibujaron en be-
~ de oro (y no sólo en lo que concierne neficio de los de exterminio y decenas
~ al exterminio judío). Lejos quedan los de filrns tradujeron a su manera (a me-
tiempos de la pedagogía del horror, nudo, torpe) las tesis de Lanzrnann, al
que suponía exterioridad, universali- tiempo que éste se erigía en exegeta de
dad. Se impone ahora la indagación en su obra y dominador del sentido del
el pasado a través de sus huellas en el Holocausto, sólo cuestionado por algu-
·~ presente, a saber, en los espacios y en nas figuras de inquebrantable honesti-
~ los espíritus. Y, a la postre, reconocer dad intelectual corno Tzvetan Todorov
~ huellas conduce a la larga también a o Georges Didi-Huberrnan. La obra de
:< crearlas. ¿Qué papel desempeña en ese Lanzrnann permanece a fecha de hoy
galimatías la imagen? corno el monumento más grandioso
erigido en soporte audiovisual a la des-
trucción de los judíos de Europa.
111 Renunciando radicalmente a las imá-
genes de archivo (fotografías o filma-
Mientras en Estados Unidos triunfaba ciones), señalando la singularidad de
~ el folletón Holocausto (Marvin Chorns- la Solución final (Endl6sung) del pro-
~ ky, NBC-TV, 1978), y los negacionistas blema judío (y nada más), Lanzrnann
§a; franceses y americanos emprendían cifraba todo su poder en la palabra de
· \~ el asalto a lo que denominaban mito los testigos y en el paseo de su cámara
."' del exterminio, Jirnrny Carter creaba por los lugares tal y corno se encontra-
una comisión encabezada por Elie Wie- ban en la actualidad: mudos, olvidados,
sel destinada a concebir un memorial incluso hermosos ... De esa confronta-
que acabaría siendo el United Status ción había de nacer un fantasma, una
"' Holocaust Memorial Museurn de Was- pesadilla, que el actor (pues los testigos
-g hington. Holocausto batió récords de
•;;<
se convierten en actores) evoca con su
a;

~
a;

J
quadern

palabra, que el espectador ve irrumpir de arte. Ahora bien, sólo un artista con-
con un halo de espectral irrealidad y sumado puede crear este hecho, ya sea
que él, demiurgo, provoca. Arrancando por medio de un film o de un libro, pues
en el plácido río en el que se inició la una recreación asi representa un acto
destrucción (Chelmno), Lanzmann re- de creación en si mismo. La misma Si-
torna insistentemente a lo que él mis- mone de Beauvoir, en su prefacio a la
mo denomina "la primera vez". Todo, edición en libro de Shoah, se reconoció
después -sostiene con terquedad-, es sobrecogida por la alianza del horror
mecánica repetición, impensada auto- con la belleza. Lanzmann no abando-
matización; por el contrario, la prime- nó esa intuición o certeza. Dos films
ra vez constituye la forja del mundo, posteriores a Shoah se desgajan de la
aunque ese mundo esté vuelto del re- pieza orquestal para constituirse como
vés, abocado a la catástrofe. Por esta pequeñas obras de cámara, modestas
razón, su film remueve el terreno del en inversión y alcance, pero solidarias
mito (¿no es acaso éste el que trata con el espíritu de la anterior: Un vivant
de lo$ orígenes, porque los orígenes, qui passe (1997) y Sobibor. 14 octobre
como el futuro, rebasan la competen- 1943, 16 heures (2001). La primera na-
cia de la historia?) y, podría decirse, lo cía de una entrevista que mantuvo en
engendra como obra de arte, aun cuan- 1979 el cineasta con el representante
do se auxilie de elementos, métodos y en Alemania de la Cruz Roja Internacio-
pruebas racionales y científicamente nal, el suizo Maurice Rossel, que había
cotejadas. visitado Auschwitz en 1942 por cuenta
propia y, al año siguiente, encabezó la
delegación encargada de inspeccionar
IV el campo de Theresienstadt. Rossel,
que fue sorprendido en su domicilio
Raul Hilberg, el prominente historia- por el realizador, había sancionado en
dor de la Shoah, recordaba en sus me- su informe punto menos que halagador
morias estas palabras: Para describir el éxito de la escenografía que los ale-
el Holocausto, me dijo un dia Claude manes prepararon para su visita a un
Lanzmann, habría que hacer una obra campo que el propio Adolf Eichmann
había calificado de modélico. Un vivant
qui passe tenía por objeto desvelar los
prejuicios y la complicidad de Rossel,
quien decía no haber visto nada y que,
treinta y seis años más tarde, continua-
ba dando pruebas de rechazo por los
judíos que se encontraban en el recin-
to, a los que calificaba de Prominenten,
gentes pudientes que con sus apoyos
y sus bienes habían logrado burlar la
deportación a lugares más duros.
La segunda película -Sobibor.. .- abor-
da un tema más delicado: la conquista
del valor y la apropiación de la violen-
cia por parte de los judíos con motivo
de la sublevación del campo de Sobibor
en octubre de 1944. El arco temporal
transcurre entre el 2 2 de julio de 1942
cuando un joven de apenas 16 años
fue sacado con su familia del ghetto de
Varsovia, y desde la infausta Umschla-
gplatz emprendió el camino de la de-
portación (su familia, de la que fue allí
mismo separado, pereció en Treblinka)
y la noche del 14 de octubre de 1944,
en que se produjo la sublevación, cuan-
do ese muchacho que acababa de ma-
tar por vez primera, logró evadirse del campo, internarse
en los espesos bosques de los alrededores y, vencido por
la fatiga física y el desgaste psicológico y bañado por la
lluvia, se desplomó sobre la mojada tierra quedando dor-
mido. Este film que, de creer a Lanzmann, no tuvo cabida
en Shoah, cobra imperativa actualidad en 2001, sin que
podamos a ciencia cierta saber si lo que le otorga validez
perentoria es una reivindicación del pasado o su relectura
a la luz de la violencia que ensangrienta Oriente Medio.
Sea como fuere, esta modesta creación artística apela a la
63 metáfora en sus instantes clave. En aquel momento -evoca
"'g
i3 el narrador al salvarse in extremis de la selección e incorpo-
g rarse a un batallón de trabajo- oímos gritos de ocas, grazni-
:;;:
dos, que comenzaron a subir de volumen. Aquello duró poco
más o menos una hora. Y, de repente, el silencio. La cámara
se detiene ante un nutridísimo grupo de ocas que aletea,
grazna y corretea con un estruendo insoportable sobre la
hierba de la pradera. Es una filmación que transco/r~;enfl
idílico paraje de nuestros días. Se diría que Lanz,w~IJ-illi
recogido del relato de Lerner una evocación s9]1~~~< · .
es ceno gr afiado, sin hacerla pasar por una 11ec9,rr~'f:.F
histórica de la escena criminal de antaño:•;O-l,l:t·<)l~~.
gares, ahora inocuos, hermosos; perman~ceµ la,s; ()C~"'·'~}i:\':+•
"'o realidad, es el director quien las ha reunido y, por..corÍsP:
1il
.§ guiente, son "actrices" de su puesta en escena), faltanlo:S
judíos. En su lugar, el graznido insoportable. Y, sobre todo,
J:"' la voz del narrador nos conduce a esa escena, careciendo,
pese a todo, de los medios visuales para hacerlo.
Apenas un instante después, descubrimos que el graznido
de las ocas respondía a un siniestro plan de los alemanes:
ahogar con su estruendo el grito de horror de los judíos
que encabezaban el convoy cuando éstos advertían su inmi-
nente destino; ahogados por los graznidos de los animales,
sus lamentos no alertarían a quienes los seguían, pues de
"'
<l.)
ser así el pánico habría cundido entre los condenados y la
$ engrasada maquinaria de la destrucción podía peligrar. Las
~ ocas no eran inocentes en manos de los alemanes. La esce-
nografía de Lanzmann, guiada por la voz de Lerner, actúa
"'§2
"'
'¡j
con una impulsión sonora fortísima: ahoga a su vez la voz
~ del narrador como antaño ahogó las voces de horror. Es
como una siniestra repetición: lo que antaño se hizo con la
voz humana actualmente se perpetra con la palabra del tes-
tigo. Y, con todo, ahora hay lucha agónica, pues la palabra
se deja oír, ininteligible, al fondo, pero no menos pertinaz.
Es entonces cuando surge por un instante el fantasma de
ese otro grito imposible, irrepresentable, inaudible. Sólo
"id una alucinación así podría aproximárnoslo. De desapari-
~
<l.) ción se trata, en todos los sentidos del término; y desapari-
bJ)

63 ción es asimismo el recurso sonoro que utiliza Lanzmann.


"'o Recuerda entonces el director una extraña declaración re-
1il petida por múltiples testigos que se transformó en leyenda:
>1
o
·u; los judíos gritaban como ocas. Ahí radica la causa primera,
~ perversa y letal, de la demoníaca y degradante asociación.
Hay algo más. El estruendo, estremecedor en la medida en
que se trata de un encubrimiento, viene seguido del silen-
cio, metáfora rotunda de la desaparición. Si el oxímoron
no resulta excesivo, diríamos que nos hallamos frente a un
atronador silencio, que sigue a la no menos atronadora as-

1938, judíos arrestados en la Noche de los Cristales Rotos


fixia del lamento. Los recursos forma- sido habitual en los últimos tiempos.
les no pueden ser más escasos, tampo- Subió a su bicicleta y regresó a casa sin
co más rigurosos: el sonido espectral, darle importancia. Al día siguiente, un
jamás oído; el graznido reconstruido silencio "ideal" -dice- reinaba en la es-
como destello del pasado, al precio de tación. Fue ese silencio precisamente el
una laboriosa escenografía; la voz del que le hizo comprender que un acon-
protagonista y testigo que, a su vez, es tecimiento inusitado había ocurrido.
sofocada. De repente, el silencio; ese si- Consciente de hallarse ante el nódulo
lencio que reproduce el de antaño. No del exterminio, lo más cerca que pue-
es sólo la muerte, es el aniquilamiento. de alguien hallarse 3 5 años después,
Y, hoy, la angustia ... En un instante fu- Lanzmann arremete con una pregunta
gaz, la distancia respecto al pasado ha carente de sentido, una barrena hacia
sido abolida y la atemporalidad se ha lo insondable: "¿Podría describir ese
impuesto como una alucinación. silencio?". Nadie podría, mas ¿no es
Con todo, forjar esta dialéctica sen- extraña acaso la elección del término
cilla, y al tiempo eficacísima, entre el "ideal" por el propio testigo para de-
silencio y la voz, los gritos sofocados finirlo? Lanzmann no vacila. Acaso la
y los graznidos inhumanos, no surgió única forma de aproximarse a ese si-
de la mente de un esteta, sino de la re- lencio sea producirlo. Y esto sólo es
velación ejemplar de un dato histórico posible desde el estruendo mortífero
confiado por un testigo. En un momen- de las ocas de Sobibor... El silencio es
to de Shoah, Jan Piwonski, sentado en el gesto maestro de la poesía. Suspen-
un banco de la antigua estación de So- sión, elipsis, aniquilamiento.
bibor, rememora los movimientos de
trenes y prisioneros que tuvieron lugar
mientras se construía el campo. Un día V
recuerda haber visto un nutridísimo
grupo humano llegar a la estación; pen- Uno de los más preciados documentos
só que se trataba de prisioneros encar- que expone la colección del Yad Vas-
gados de la construcción, como había hem es el conocido como Álbum de
rechazo a ser fotografiados (ancianos,
rabinos ... ). Conforman un relato atroz
que camina implacable a su clímax,
pero que jamás otorga a dicho clímax
una imagen: a las puertas de las cáma-
ras de gas todo se detiene. Un fuera de
campo insondable planea sobre mu-
chas de estas imágenes, pues los fon-
5 dos permiten reconocer los cremato-
g rios con sus humeantes chimeneas.
~
~
Sólo tres fotografías tomadas por el
Sonderkommando (comando especial)
de Auschwitz se aproximan más que
Auschwitz. Es un cuaderno que consta este siniestro álbum al instante omino-
de 198 fotografías (algunas de ellas du- so. Y, aunque conocidas desde tiempo
plicadas) en las que se muestra el pro-
ceso al que se somete un transporte
de judíos húngaros procedentes de los
Cárpatos desde su llegada a Auschwitz.
Durante los procesos de Frankfurt, en
1964, se conoció la identidad de los fo-
tógrafos: Bernhard Walter y su ayudan-
te Ernst Hoffmann, responsables del
Q)
Servicio de Identificación que tomaba ~
,::1
fotos a los prisioneros (salvo judíos y
gitanos) al ser registrados en el campo. j
La serie refiere la llegada del convoy, 10
~

la selección, el proceso de aquellos pri- 5


sioneros que habían de servir de mano '§
de obra esclava, las tareas del llamado @
H

Kommando Kanada (detenidos que "'o


realizaban tareas de asistencia a los
.~
SS ante los deportados) y la espera de
los condenados (familias enteras, an- "'----
~-
cianos, niños, mujeres carentes de for-
taleza) en un hermoso bosque cercano atrás, ha habido que esperar a Didi-
hasta la hora de ser gaseados. Huberman para extraer de ellas todo el
Las fotografías estaban lejos de im- veneno documental que encierran, en
provisarse: unas son captadas desde sus defectos y en su casi ilegibilidad.
el techo de los vagones, otras revelan Extrañamente (o, tal vez, no tanto), el
la curiosidad y extrañeza de algunos régimen de visibilidad se ha retirado
deportados ante las cámaras, otras el de la pedagogía del horror y ha ido a
instalarse, forzada o pudorosamen-
te, en las elipsis, las suspensiones y
el decoro. Los museos (Yad Vashem,
Auschwitz, Washington, Berlín ... ), los
VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA monumentos (esparcidos por doquier),
las imágenes emblemáticas, oscilan
Es profesor de la Universitat de entre el relato y el detalle minimalista.
Valencia, además de invitado Y es -a poco que reflexionemos- una

en numerosas universidades
extranjeras. Es autor de obras retirada a contracorriente, pues todo
como Sombras de Weimar (televisión, prensa, internet) hacía su- 1
poner que la dieta de voyeurismo se ha ~'--1
(Verdoux, 1990), Nodo, el tiempo
y la memoria (en colaboración ido incrementado hacia una asfixiante 11

saturación. El horror, sí, pero sin peda-


1

con Rafael Tranche, Cátedra,


2001), Cine de historia, cine de gogía.
memoria. La representación y 1

sus límites, además de Cine y © Vicente Sánchez-Biosca


guerra civil española (ambos en
Cátedra, 2006).

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