Вы находитесь на странице: 1из 589

УДК 78

ВБК 60.56
ЛЗЗ NORMAN LEBRECHT
WHEN THE MUSIC STOPS...
MANAGERS, MAESTROS AND THE CORPORATE MURDER OF CLASSICAL MUSIC
Copyright © Norman Lebrecht, 2007

This edition published by arrangement


with Curtis Brown UK and Synopsis Literary Agency

Охраняется Законом РФ «Об авторском праве и смежных правах».


Воспроизведение книги любым способом, в целом или частично, без разрешения
правообладателей будет преследоваться в судебном порядке.

Перевод с английского
Е. Богатыренко
Предисловие к русскому изданию
Е. Дуков, Л. Левин
Редактор
Л. Левин
Консультант
доктор философских наук
Е. Дуков
Лебрехт Н.
ЛЗЗ Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления. —
М.: Издательский дом «Классика-ХХI», 2007. — 588 с.

ISBN 978-5-89817-202-2

На вопрос, вынесенный в заглавие своего бестселлера, авторитетный английский критик и


публицист отвечает: с музыкой «расправились» агенты, импресарио и владельцы крупных
бизнес-корпораций, политика которых направлена исключительно на извлечение прибыли.
Стремясь показать механизмы функционирования музыкальной индустрии, автор
описывает скрытые пружины блистательных карьер и рисует выразительные портреты тех,
кто, оставаясь неизвестным широкой публике, дергает за ниточки из-за кулис.
Однако Лебрехт не считает, что классика «убита» окончательно и бесповоротно, она
вполне может возродиться «при условии разрушения системы звезд и восстановления
здоровой экономики».
Книга адресована всем, кому небезразличны судьбы музыки и культуры в современном
мире.

ISBN 0-671-01025-5 (англ.) © Norman Lebrecht, 1996


ISBN 978-5-89817-202-2 (рус.) © Издательский дом
«Классика-XXI», перевод,
оформление, 2004
ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ

Перед нами книга, появление которой произвело в свое время впечатление


разорвавшейся бомбы. Не потому, что в ней были опубликованы какие-то особо
сенсационные, тщательно скрываемые сведения о тех или иных знаменитостях ―
многие, даже самые «горячие», факты и истории из быта и профессиональной
деятельности звезд концертного подиума, в изобилии рассыпанные на ее
страницах, так или иначе были известны читающей публике. Сенсацией стало
другое. Англичанин Норман Лебрехт, автор фильмов и монографий о музыке и
музыкантах, социолог и психолог, журналист и продюсер теленовостей ― одним
словом, человек, прекрасно разбирающийся в хитросплетениях современной
музыкальной жизни, заглянул за ее кулисы и впервые вынес на всеобщее
обозрение ту самую ее «прозу», о которой, как он пишет, не принято говорить в
«приличном» обществе, обнажил ее нелицеприятную изнанку, отнюдь не
предназначенную для глаз и ушей публики, привыкшей (и должной!) видеть
своих музыкальных кумиров в ореоле славы и всеобщего обожания. Книга,
написанная по-журналистски живо, местами даже занимательно и не без расчета
на любителей «жарен»ого, вызвала форменный скандал в музыкальных,
околомузыкальных и деловых кругах (что, заметим, немало способствовало ее
популярности). В адрес автора посыпались обвинения чуть ли не в предательстве
интересов музыкальной культуры, в том, что, вынеся сор из избы, он нанес
непоправимый ущерб авторитету и имиджу классической музыки, что он решился
прилюдно перетрясти ее «грязное белье» лишь в погоне за дурно пахнущей
сенсационностью и т. п. Как бы ставя точку в дискуссии, респектабельная
«Файнэншл таймc» заявила: «Эта книга ― не для брезгливых». Скажем прямо:
кое-какие основания для таких суждений все же имелись, но было бы
непростительной узостью сводить ее содержание всего лишь к иллюстрации
банальных пересудов на тему «кто, кому, сколько и за что платил» или «кто, кого,
когда и как подсидел». Ее значение в ином.
Как это ни покажется странным, но до сих пор классическая («серьезная»,
«академическая») музыка ― единственная в пестром хороводе муз ― не
подвергалась сколько-нибудь серьезному социоэкономическому анализу.
Территория остальных искусств в этом отношении если и не освоена (как, скажем,
в киноиндустрии), то, по крайней мере, осваивается. Мы уже
не удивляемся широкому обсуждению цен на художественных аукционах или
роли галерейщиков в развитии живописи; нас не шокируют данные о гонорарах
писателей и тиражах их книг; у всех на слуху имена дореволюционных издателей
и книготорговцев. Многие с завистью посматривают на киноартистов,
красующихся на различных церемониях, потому что знают, сколько миллионов
«условных единиц» получили избранные и сколько сотен миллионов принесла
картина. Даже театру «повезло» больше ― его давно (хотя без особого успеха)
обхаживают экономисты. Что уж говорить о поп-музыке, все значимые проблемы
которой так или иначе сводятся к вопросам самого меркантильного или
технологического свойства.
И только классическая музыка до сих пор оставалась в этом отношении
тайной за семью печатями. Все прекрасно понимают, что сегодня это почти такой
же бизнес, как и любой другой ― особенно в сфере исполнительства. Но...
традиционное музыкознание столь же традиционно продолжает игнорировать
все, что связано с организационной или экономической стороной музыкальной
культуры, ограничиваясь, в лучшем случае, рассуждениями на уровне «не
продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Его не очень-то волнуют
даже исполнители ― те, кто дает жизнь музыке, не говоря уже о тех, кто помогает
(или принуждает) это делать. Социологи же и экономисты, в большинстве своем
«консерваторий не кончавшие» , не менее традиционно пасуют перед
«музыкальной спецификой». В результате мы имеем то, что имеем ― полное
отсутствие систематизированных и достоверных знаний о глубинных процессах,
происходящих внутри музыкальной культуры и лишь изредка прорывающихся на
поверхность протуберанцами скандалов и сенсационных гонораров.
Книга Н. Лебрехта в какой-то мере восполняет этот недостаток. Современная
концертная жизнь (а именно она составляет основной материал книги)
рассматривается здесь именно как бизнес, как лишенная сантиментов
деятельность по производству и продаже товара (в данном случае ― классической
музыки), рассматривается предельно трезво, без дежурных комплиментов и
восторгов перед выдающимися мастерами исполнительского искусства, имена
которых упоминаются на ее страницах лишь в контексте деловых отношений. Но
не только это делает книгу уникальной. Н. Лебрехт рассматривает
исполнительскую практику не как холодный ученый, раскладывая по полочкам
объективные факты, а как человек, искренне болеющий за классическую музыку и
пытающийся добраться до корней кризиса, который сейчас переживает это
искусство.

Опираясь на собственный опыт, свидетельства мемуаристов и историков, широко


используя материалы прессы и многочисленных интервью с самыми разными
представителями музыкального мира ― от звезд концертной эстрады и глав
могущественных корпораций до скромных секретарш концертных агентств и
звукорежиссеров, привлекая, наконец, убедительные статистические данные,
Лебрехт рисует впечатляющую картину зарождения, развития и разложения
музыкального бизнеса, утерявшего свой нерв, свои специфические цели (не
говоря уже об идеалах) и ведущегося ныне по тем же законам (и теми же
корпорациями), что и производство бытовой электроники, вооружений, да и
любого товара вообще. Он обнажает его
скрытые от посторонних глаз механизмы, жестко, а порой и жестоко» с
трагическими для исполнителей последствиями управляющие современной
музыкальной индустрией.
Но в центре его внимания находятся все же колоритные фигуры
музыкальных менеджеров и продюсеров ― тех героев концертного дела
(подлинных или мнимых ― это вопрос особый), которые, отнюдь не стремясь (за
редчайшими исключениями!) к публичности, привыкли жить и действовать в
полумраке кулис и в тиши кабинетов, управляя сценическими судьбами сотен и
тысяч артистов.
Кто такой музыкальный менеджер? Говоря общими словами, это посредник
между артистом и сценическими площадками. Неважно, владеет он ими или
входит в их директорат. Важно, что он умеет договориться. Договориться прежде
всего с артистом и с владельцами зала и организовать все необходимое для того,
чтобы в определенное время и в определенном месте публика встретилась с
артистом, а артист обрел свою аудиторию. Изначально всеми организационными
хлопотами занимался либо сам концертирующий музыкант, либо те, кто его
нанимал ― власти, знать, меценаты и т. п. Со временем, по мере того как
развивалась концертная деятельность и росла ее интенсивность, возникла
необходимость в специальном помощнике-организаторе, которого обычно
нанимал и оплачивал странствующий виртуоз. Иногда эти функции брали на себя
разного рода музыкальные общества или же коллегиальные органы
(директораты), состоявшие главным образом из членов исполнительских
коллективов. Наконец, появился организатор-профессионал, или собственно
менеджер, смыслом деятельности которого стала продажа эфемерного
музыкального продукта ― исполнительского акта и извлечение прибыли.
Менеджер уже не обслуживал музыканта ― он им торговал. Лебрехт иронично
замечает, что работа современного менеджера, в отличие от артиста, зачастую
состоит в том, что, не терзаясь муками творчества и не рискуя практически ничем,
он время от времени поднимает телефонную трубку и говорит несколько фраз,
имея в результате от 10 до 20% не только от суммы гонорара, но от всех вообще
выплат, связанных с организацией и проведением концерта или записи ― вплоть
до расходов на букеты цветов, преподносимых артисту!
Поначалу менеджерами обычно становились музыканты-профессионалы
или любители, затем ― профессионально рассуждавшие о музыке, и наконец, к
исходу XX века к власти пришли люди, подчас не ведавшие, чем, собственно
говоря, они торгуют, но твердо знавшие, за какую цену это можно продать. Чуть
более полутора сотен лет понадобилось, чтобы генотип менеджера изменился, а
музыкальное искусство сдалось или почти сдалось на милость победителя.
Странно, но, говоря о музыке, об этом «победителе» упоминают очень редко,
в основном как о герое скандальной газетной хроники. Есть, конечно, исключения
― знаменитый Ф. Т. Барнум, которого Америка похоронила на кладбище, где
покоится цвет ее нации, легендарный Дягилев, открывший русское искусство
миру, еще несколько человек, в чьих биографиях положительное перевешивает
отрицательное. Но все это за более чем трехсотлетнюю историю профессии!
Лебрехт ведет эту историю от И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, выписывая рядом с
Генделем фигуру его секретаря Джона К. Смита. Секретари, помощники и им
подобные обычно не упоминаются в истории музыки, а напрасно. Действительно,
если Смит выполнял просто обязанности казначея, вел отдельные дела
композитора и в этом смысле был мало заметен, то Лист без Гаэтано Беллони,
тоже на первый взгляд незаметного секретаря, может быть, был бы уже другим
Листом. По мнению Лебрехта, это он, Беллони, был инициатором «листомании»,
он заложил основу технологии «раскрутки» звезд, создал ту «матрицу»
возбуждения массовой истерии, которая чуть позже с поистине американским
размахом была применена и усовершенствована Ф. Т. Барнумом, организовавшим
триумфальный (и весьма прибыльный) тур европейской оперной дивы
продолжительностью почти в год. Нарождавшийся во второй половине XIX века
музыкальный менеджмент был отчаянным бизнесом, и не удивительно, что
поначалу он востребовал людей с характером авантюристов. Секретари,
антрепренеры, организаторы гастролей и турне, они нередко преследовали
собственные, в основном коммерческие интересы, но получалось так, что на
первом месте пока что оказывались интересы искусства. Н. Лебрехт знакомит нас
с ключевыми фигурами XIX-XX веков, стоявшими у руля музыкального
менеджмента в США и в Западной Европе: супруги Вольф, А. Розе, А. Джадсон, Р.
Уилфорд... В сущности, музыкальный менеджер в прошлом и настоящем и его
«продукция»: звезды, концерты, фестивали — главные герои книги Лебрехта.
Но начинает он с двухчастной увертюры, названной им «Когда замолкает
музыка...». Она вводит читателя в реальную картину современной музыкальной
жизни, в которой, по мнению автора, есть две наиболее значимые составляющие
— организаторы музыкальной жизни и виртуозы. Лебрехт утверждает, что сегодня
первые пекутся прежде всего о своем кармане, подавая как открытие подчас
весьма посредственных или даже непрофессиональных артистов, используя
оффшорные зоны для того, чтобы легче было проводить финансовые махинации,
и т. д. Вторые, по сути, озабочены тем же. В проигрыше остается музыка, которая
уже не выдерживает натиска современных менеджеров типа Марка Маккормака,
руководителя одного из крупнейших музыкальных агентств «Ай-Эм-Джи», но
прежде всего — одного из боссов мирового спорта, который после прослушивания
«Отелло» вКарнеги-холлe философски заметил: «Я был тронут отношением
публики, а не тем, что делали Паваротти, Кири или Шолти. Я наблюдал, как люди
пятнадцать минут хлопали, все кричали, вопили, плакали. Это меня тронуло,
потому что я подумал: "Господи, если они так реагируют, это, наверное,
действительно уникальное событие"». И все! Холодная констатация фактов,
происходящих на чужой планете...
Лет пятнадцать-двадцать назад, прочтя книгу, мы могли бы попросту отмахнуться
от всего этого, сказав: «Это — у них, там, на загнивающем Западе...» Но сегодня,
когда канула в прошлое идеологически ориентированная плановая экономика
культуры и мы так или иначе оказались втянутыми в рыночные отношения, не
понимая, порой, толком, что это означает для судеб отечественной музыкальной
культуры, книга Н. Лебрехта становится более чем актуальной. Это не только
предупреждение о том, что
ждет нас, если мы будем лишь безучастно наблюдать за происходящим. Понять,
что такое современный менеджмент в сфере классической музыки, какова его
история, каковы тенденции развития (а книга дает для этого обширный материал)
— значит в какой-то степени определить и стратегию собственного поведения на
глобальном медиарынке, позволяющую — при всей его очевидной сложности и
противоречивости — грамотно, используя возможности экономики,
распространять «доброе, вечное» и двигать навстречу будущему новые имена. А
это — немало.

Е. Дуков, Л.Левин
Музыкальный бизнес: 1. Коммерческая эксплуатация музыкальных
произведений и артистов путем издания, исполнения, записей, гастрольных
поездок и т. п. 2. Обобщающий термин для обозначения компаний,
занимающихся всем вышеуказанным. 3. Постоянно скрываемая связь между
музыкой и мамоной.
Вошло в употребление: в конце XX века.
Источники/информация: скудные.
ПРЕДИСЛОВИЕ К ИЗДАНИЮ
В МЯГКОЙ ОБЛОЖКЕ

Вот как кончится мир:


Не взрыв, но всхлип1*.

Ничто в мире не исчезает окончательно и бесповоротно. И ни один уважающий


себя комментатор не станет предрекать полного прекращения деятельности,
процветавшей на протяжении двух столетий и продолжающей пользоваться
всеобщим признанием. В конце концов, ведь даже бокс без перчаток и велосипеды
с колесами разной величины все еще популярны в узком кругу людей, хотя с
развитием цивилизации и то и другое безнадежно устарело.
Так что если горизонты информационной революции и позволяют нам
делать какие-то уверенные прогнозы, то лишь в отношении того, что публичное
исполнение классической музыки в той или иной форме, в том или ином объеме
обязательно сохранится. Столь же очевидно, однако, и то, что ежевечерние
концерты и оперные спектакли в весьма недалеком будущем перестанут быть той
центральной и важнейшей особенностью городской жизни, каковой они были на
протяжении последних двух с половиной веков.
Оснований для такой уверенности много, и они едва ли связаны между
собой. Вследствие распространения домашней электронной аппаратуры во всем
мире наблюдается сокращение музыкальной аудитории. Завсегдатаи концертных
залов боятся выходить в город после наступления темноты, или же их
останавливает опасение застрять в дорожных пробках и не найти места для
парковки. Новое поколение, выросшее на звуках, препарированных
телевидением, и вскормленное в предприятиях быстрого питания, не способно
воспринимать неспешную велеречивость симфонии, длящейся целый час. С
разрушением старого семейного уклада исчезла и традиция семейного
музицирования. Преподавание музыки, хотя и сохраняющееся в системе
государственного образования, стало почти бессмысленным в свете
политкорректной тенденции равного отношения ко всем видам музыки —
утонченной и примитивной, коммерческой и духовной.
Последствия сокращения аудитории и упущений в образовании достаточно
серьезны сами по себе — хотя бы в отношении кассовых сборов, а ведь искусство
страдает еще и от уменьшения государственного финансирования, урезания
субсидий со стороны бизнеса, от резкого снижения активности
звукозаписывающей индустрии и от всевозрастающей алчности

* Здесь и далее все комментарии, помеченные звездочкой, принадлежат Л. Левину.


звезд музыки и их менеджеров. Взятые вместе, эти обстоятельства ускоряют
финансовый и структурный крах музыкального искусства.
Музыкальный мир прекрасно осознает эти проблемы, но до написания этой
книги они никогда не обсуждались публично. Лидеры музыкальной индустрии,
опасаясь заглянуть в будущее, надеялись, что все решится само собой, если никто
не будет говорить вслух о неприятном. Оказавшись втянутыми в водоворот
системы, при которой даты концертов и записей назначаются на три-четыре года
вперед, они стали похожи на команду несущегося прямо на рифы корабля, у
которой нет уже времени ни повернуть, ни остановить свое судно. Независимо от
того, насколько беспечными или самодовольными показали они себя в прошлом,
мы непременно должны чувствовать хоть каплю симпатии к этим подлинным
профессионалам, делавшим все, что было в их силах, чтобы удержать музыку на
плаву, а теперь оказавшимся в смертельной опасности, среди медленно кружащих
акул.
Музыка вела настоящую борьбу за выживание, и те исполнительские и
звукозаписывающие компании, которые реагировали на все изменения быстро и
решительно, обрели наибольшие шансы пережить наступление нового
тысячелетия. Предвидение и смелость обычно вознаграждаются; бездействие
всегда рискованно, тем более в ситуации морального упадка. Искусство, вошедшее
в эпоху электронных коммуникаций с устаревшим менеджментом, прогнившей
моралью и финансовой основой, которая утратила всякую связь с реальностью,
словно заигрывало со смертью. Именно так, по сути, я и оценивал состояние
классической музыки в конце XX века. Это вовсе не революционная гипотеза, а
всего лишь результат осторожного и осмотрительного анализа.
Однако когда в июне 1995 года эта книга впервые увидела свет, музыкальная
индустрия отреагировала на нее так, словно моей единственной задачей было
провозглашение смерти классической музыки и даже всемерное ее приближение.
Вместо того чтобы трезво взглянуть на весь комплекс собственных проблем, узкий
мирок деятелей классической музыки с нескрываемой злобой набросился на того,
кто публично обозначил эти проблемы. Менеджер одного из ведущих оркестров
заявил, что я «известен своей деструктивной позицией»2 — намекая на то, что я
чересчур хорошо осведомлен о ситуации и хочу ухудшить ее открытыми дебатами.
Руководители студий звукозаписи классической музыки провели пресс-
конференцию, на которой отрицали наличие кризиса в своей отрасли, хотя
одновременно они принимали все меры, чтобы скрыть факт самого большого
сокращения персонала, проводившегося со времен Великой депрессии3*. Агенты,
взращивавшие алчность артистов, набрасывались на любого, кто осмеливался
заявить о том, что моральные устои классической музыки приносятся в жертву
расчетливой выгоде.
Паническая реакция музыкальных критиков, продавцов, менеджеров и
самого разного рода прилипал, чья жизнь зависела от работы музыкантов,
неожиданно помогла этой книге стать бестселлером. По скромной шкале
классической музыки, бестселлером ныне можно уже считать новую запись, если
она в состоянии удержаться на верхней строке чартов при продаже всего лишь
нескольких сотен экземпляров, или игру знаменитых оркестров в залах, обычно
остающихся полупустыми. Классическая музыка стала «эксклюзивной» в самом
пренебрежительном смысле этого слова. За какое-то десятилетие она
практически исчезла из программ сетевого телевидения. Лучшие из ныне
живущих композиторов-классиков известны только горсточке преданных
любителей, а звезды, достигшие так называемого «среднего» возраста, отнюдь не
проявляют сознательности некоторых рок-знаменитостей, бросающих все свои
дела, чтобы собрать деньги на борьбу с голодом в Эфиопии, или летящих в
осажденный Сараево, чтобы поднять дух борцов за свободу.
Классическая музыка утратила связь с реальным миром и перестала быть
созвучной заботам миллионов людей, нашедших духовную поддержку в других
музыкальных формах. Классическая музыка потерпела поражение на всех
фронтах. Может быть, эти истины покажутся горькими, но они неоспоримы. Хотя
некоторые музыкальные боссы возражали против моей интерпретации тех или
иных событий, ни один из приводимых мною фактов не был ни опровергнут, ни
подвергнут сомнению.
После того, как улеглись первые страсти, старейшие представители
музыкального мира начали в частном порядке благодарить меня за то, что я сумел
представить картину в широком историческом контексте и наметил некоторые
пути к возрождению. Прославленные дирижеры звонили мне и спрашивали, чем
они лично могут помочь восстановлению музыкальной экономики. «Если
существуют скандалы, о них лучше знать, — сказал дуайен современных
композиторов Дьёрдь Лигети. — Уродливые, отвратительные манипуляции
совершаются не только с финансами, но и с нашими душами — те, кто ведет игру с
позиции силы, шантажируют нас, заставляя иметь дело с людьми, которым мы не
подали бы руки»4.
Нашлись даже несколько агентов, в интересах конструктивной дискуссии
приветствовавших публичное перетряхивание грязного белья. Следует
подчеркнуть, однако, что это были представители благородного меньшинства.
Крупные агентства оставались такими же корыстными, как всегда. Когда тяжело
заболел один талантливый и популярный дирижер, его навестил агент, который
принес ему букет цветов, стопку интересных книг — и сообщение о том, что, ввиду
снижения нагрузки маэстро, агентство повышает свои комиссионные с 15 до 20%...
За год, прошедший после публикации книги, появились признаки того, что
вялотекущий упадок классической музыки постепенно ускоряется и выходит из-
под контроля. Коллапсирующая аудитория уже не в состоянии субсидировать
концертную деятельность. В моем родном Лондоне в сезоне 1995/96 года платные
места на симфонических концертах, проходивших в Ройял фестивал-холле и
культурном центре «Барбикен»5*, заполнялись на 61 и 62% соответственно; в
переводе с языка статистики это означало, что одно место из трех постоянно
оставалось незанятым. Но на самом деле все выглядело еще страшнее. Оркестры,
опасаясь выступать перед пустым залом, неофициально, из-под полы
распространяли через медицинские и церковные организации тысячи
контрамарок. И чтобы задаром попасть на лучший концерт, вам достаточно было
всего лишь позвонить на кухню больницы «Юниверсити-колледж» и позвать к
телефону щедрого шеф-повара по имени Фрэнк.
Тем самым организаторы концертов девальвировали творчество ведущих
дирижеров (например, сэра Георга Шолти6* и сэра Саймона рэттла7*), а с ними —
и всю экономику классической музыки. Человек, попавший однажды на концерт
задаром, уже никогда не захочет платить за билет; тот же,
кто купил билеты, а потом обнаружил, что рядом с ним сидят ничего не
платившие «зайцы», будет разочарован вдвойне. На наших глазах происходит
подрыв рынка классической музыки, и в это же самое время индустрия умоляет
нас поверить в ее жизнеспособность, ее блеск и вечную привлекательность для
утонченной элиты.
Конечно, Лондон с его избытком оркестров представляет собой особый
случай в общей палате больных классикой, но нельзя отрицать, что залы пустели
везде, где исполнялась музыка. В Берлине посещаемость оперных спектаклей
упала до 70%, один оркестр расформировали, а три других насильно объединили.
Даже Зальцбургский фестиваль начал испытывать трудности с продажей билетов
на свои престижные оперные спектакли. Два лета подряд уровень продаж
снижался на 10% — а ведь в целом опера находилась в более выигрышном
положении, нежели оркестры.
Продюсеры классической музыки, работающие в звукозаписывающей
индустрии, получили категорический приказ хозяев своих корпораций: добейтесь
прибыли за два года или же мы пересмотрим каталоги и закроем студии. Лидер
рынка, «Дойче граммофон»8*, сократила треть персонала своей штаб-квартиры и
бросилась на поиски маэстро, способного вдохновить публику, завоевать и
укрепить ее доверие, как это удавалось сделать Герберту фон Караяну. «И-Эм-
Ай»9*, последняя независимая крупная компания, за пять лет наполовину
уменьшила выпуск классики и закрыла отделение в Германии. В то время как
угроза продажи этой компании становилась все более реальной, исполнительный
директор ее американского отделения Джим Файфилд приносил домой зарплату в
шесть с половиной миллионов фунтов10 — и это при том, что основой
промоушена классики на Рождество 1996 года стала не запись новой оперы, а
феноменальное снижение цен. Лишь немногие записи продавались
достойными тиражами — и это были главным образом архивные компиляции
«лучшей музыки всех времен» или же альбомы арий в исполнении сладкоголосых
оперных звезд. С точки зрения коммерции, полновесная симфония стала мертвым
грузом, и основной концертный репертуар совершенно исчез из студийных
планов; традиционная звукозапись, всхлипывая, приближалась к печальному
концу.
В общенациональных газетах и на обложках компьютерных журналов;
появились объявления о почти бесплатной распродаже компакт-дисков —
символов процветания звукозаписывающей индустрии в 1980-х годах. Как только
потребители получили возможность скачивать музыку из Интернета на
собственные компьютеры, профессиональная звукозапись оказалась перед лицом
неминуемой гибели. «Компакт-диск как музыкальный носитель находится на
последнем издыхании», — заявил официальный представитель Международной
федерации звукозаписи на невеселых публичных слушаниях в Амстердаме11.
Исследование, проведенное немецким отделением МФЗ, выявило снижение
доходов от продаж всех видов звуконосителей и подтвердило, что единственной
надеждой отрасли является лицензирование сделок с владельцами средств
массовой информации12. Людям, отправляющимся в магазины за новейшими
записями, не следовало рассчитывать на большой улов.
В той стране, откуда все началось, запись классики оказалась на грани
жизни и смерти в тот момент, когда «Декка» отказалась от Кливлендского
оркестра, «Филипс» — от Бостонского, «И-Эм-Ай» — от Филадельфийского,
а «Дойче граммофон» — от Метрополитен-оперы. Руководители фирм объясняли,
что стоимость записей в Америке стала непомерно высокой, а уровень продаж
дисков не сможет обеспечить возмещения затраченных на них средств даже за
семь лет. В подтверждение своих слов функционеры приводили цитаты из моей
книги.
Разоренные расторжением контракта, заключенного еще до начала Первой
мировой войны, в период стремительного роста славы Леопольда Стоковского,
музыканты Филадельфийского оркестра объявили двухмесячную забастовку. По
всем Соединенным Штатам, от Атланты до Сан-Франциско, прокатилась волна
возмущения оркестрантов; музыканты распространяли среди слушателей
листовки со словами протеста. В сентябре 1996 года симфонический оркестр
Сакраменто объявил о самороспуске. Через несколько недель ликвидаторы
выставили на продажу музыкальную библиотеку симфонического оркестра Сан-
Диего.
В Европе оркестры держались из последних сил, поскольку правительства,
больше не имевшие возможности обеспечить достойный уход даже за больными и
престарелыми гражданами, стали сокращать субсидирование искусства, начав с
классической музыки как сферы, не приносящей значимой электоральной
выгоды. Самые большие тяготы выпали на долю провинциальных коллективов
Германии и Франции. Итальянские оперные театры были парализованы
забастовками, a sovrintendente13* один за другим отправлялись на поиски частных
спонсоров и сделок на стороне, предпочитая их эфемерным государственным
субсидиям и уверенности в завтрашнем дне, обещанной профсоюзами.
Классическую музыку невозможно защитить от влияния социальных
факторов и корпоративных интересов. Когда служение обществу становится не
обязательным и переводится на временные рельсы, постоянная работа в оркестре
превращается в аномалию. Когда Голливуд чихает, у серьезной музыки
начинается пневмония. С каждым увеличением на одну десятую отчислений,
причитающихся Майклу Джексону по контракту, заключенному его адвокатами с
«Сони» (а он получает 42% от продажной цены каждого компакт-диска, т. е. в 7
раз больше, чем большинство артистов), уменьшается доля инвестиций лейбла в
неповоротливую классическую музыку. Там, где процветает Джексон, не остается
места для Бетховена. Одним из наиболее тяжелых аспектов кризиса классики стал
рост ее зависимости от общих тенденций развития индустрии развлечений.
Те немногие, кому удавалось получать выгоду, работая с классической
музыкой, быстро научились ориентироваться прежде всего на прибыль. Одним из
самых печальных событий стала отмена на несколько недель оперных
выступлений Роберто Аланьи14* и Анджелы Георгиу15* по причине усталости.
Большую часть лета 1996 года новобрачные распевали популярные оперные арии
в разных парках, и этот широко освещавшийся в прессе сценический роман
принес им немалые дивиденды. Аланья, лучший лирический тенор своего
поколения, стремившийся к славе, словно мотылек к пламени свечи, отказался от
услуг своего классического агента и перешел под крыло той же менеджерской
группы, которая руководила карьерой шансонье Шарля Азнавура.
Все это время Три Тенора16* ездили с гастролями по миру, получая по
миллиону зеленых за вечер, а музыканты аккомпанировавших им оркестров
приносили домой сто двадцать долларов да вымокшую от дождя футболку.
И тем не менее, если события, описанные в книге «Когда замолкает
музыка...» [«Кто убил классическую музыку» — название американского издания
книги. — Прим. ред.], рассмотреть в историческом контексте, можно понять, что
еще не все потеряно. Развитие постмодернистского образа жизни с его сетью
ресторанов быстрого питания и пластиковой утварью не ослабило, а скорее
усилило потребность многих людей в душевном комфорте. Массы
удовлетворялись искусственно созданными культами и эрзац-искусством; но
миллионы тех, кто жаждая чего-то подлинного, неподдельного, находили
прибежище в не коррумпированных пока еще уголках классической музыки.
Возрастал интерес к средневековой музыке и григорианскому хоралу. Свою
публику вновь обрел интимный голос камерной музыки. И впервые с 1945 года
проявилась все возрастающая потребность в современной музыке: живые
композиторы превратились в признанных оракулов своего смутного времени.
Бизнесмены от музыки выхватывали из-под их рук партитуры с еще не
высохшими чернилами; рассудочный композитор Лигети дождался, наконец,
времени, когда записанными оказались все его произведения, а некоторые фирмы
звукозаписи развернули настоящую охоту на композиторов промежуточного
стиля, создававших привлекательные коктейли на основе рока и классики.

Будущее классической музыки не представляется безнадежным, и, при условии


разрушения системы звезд и восстановления здоровой экономики, она вполне
могла бы возродиться. Это возрождение вряд ли будет быстрым или легким, но я,
наблюдавший классического пациента в период заболевания, с уверенностью
заявляю, что состояние его скорее критическое, чем безнадежное. Нет нужды
говорить о том, сколького можно было бы достичь благодаря настойчивости
менеджеров и таланту артистов — но только если удастся избежать былой
коррупции и не доверять нелепым снадобьям продавцов звезд и шоу-докторов.
Что до меня, то я не вынесу, если всю жизнь мне придется писать об искусстве,
которое может прекратить свое существование к тому времени, когда вырастут
мои дети. Я вовсе не объявляю о смерти классической музыки, я просто пытался
определить масштабы разворачивающейся на наших глазах рукотворной
катастрофы и разглядеть за ней более радостное, более здоровое будущее.

Норман Лебрехт
Сент-Джонс-Вуд, Лондон,
1 января 1997 года
КОГДА
ЗАМОЛКАЕТ
МУЗЫКА...
I
Секс, ложь и видеодиски

Историю музыки обычно изучают в творческом аспекте — анализируют,


как появились на свет шедевры западной культуры, как композиторы
совершенствовали свое искусство, как были приняты публикой основные
произведения. Реже обсуждается другая сторона: кто платил за музыку,
кто получал прибыль, кто и почему занимался организацией
музыкальной жизни. История музыкального бизнеса — это наполовину
неразгаданная тайна, неизвестная современным менеджерам и не
обсуждаемая в приличном обществе. Уже сам термин считается
некорректным, неприличным; он неизменно вызывает в памяти образы
заплывших жиром агентов в вульгарно ярких, обсыпанных пеплом сигар
костюмах. На самом деле истина гораздо сложнее. Некоторые из
достигших успеха деятелей едва ли не благоговейно относились и к
творцам и к творчеству. Другие же были отъявленными негодяями и
стремились только к собственной выгоде. И те и другие всячески
старались скрыть следы своей деятельности. Занятие музыкальным
бизнесом предполагает соблюдение строгого обета молчания во имя
защиты мифа о непорочности артиста.
Сегодня информированное общество ставит этот миф под сомнение.
Например, давно уже не секрет, что некоторые тенора уделяют
значительно больше времени выступлениям на стадионах, чем на
оперных сценах; что «непрофессиональное поведение» стало причиной
увольнения ведущего сопрано из Метрополитен-оперы ; что половина
оркестров в Великобритании находится на грани банкротства; что русские
солисты, считавшиеся противниками коммунизма, приветствовали
варварское вторжение в Чечню; что знаменитый дирижер сбежал с
собственной мачехой; что почти все в музыке может быть продано тому,
кто больше заплатит. Основными движущими мотивами искусства,
находящегося в кризисе, стали страх и алчность. В музыке осталось очень
мало тайн и почти совсем не осталось
стыда. В то время как горстка выдающихся исполнителей стала богатой и
недоступной, рядовые артисты влачат полуголодное существование, а
концертные залы все чаще заполняются лишь наполовину. На фоне
нарастающей скуки не всегда удается продать даже самые громкие имена.
Могущество музыкального бизнеса всегда было сопоставимо с яркостью
его звезд. И если звезды гаснут, то музыкальный бизнес мало что может
сделать для спасения музыки.
«Это не наша вина», — говорят агенты, руководители
звукозаписывающих студий, менеджеры оркестров и директора
фестивалей, занимающиеся этим бизнесом. И в их словах есть доля
правды. Однако, оглядываясь назад, на более чем два с половиной
столетия существования профессиональной музыкальной деятельности,
мы можем видеть, что именно они придумали те искушения, которые
довели музыку до сегодняшних проблем. Бели вы хотите знать причину
бедственного положения классической музыки, понять, почему в жизни
среднего класса она играет сегодня меньшую роль, чем в любой период
времени со дня смерти Бетховена, то вам необходимо внимательнее
присмотреться к избегающим публичности людям, которые
контролируют организацию музыкальной жизни и доходы. К людям
вроде суперагента, державшего в своих руках восемьсот карьер (см. с. 180-
239). К людям вроде короля спорта, никогда не видевшего «Свадьбу
Фигаро», но, тем не менее, возжелавшего внести изменения в постановку
оперы (с. 420-447). К людям вроде пресс-агента, заправляющего
конгломератом фирм звукозаписи, или японского предпринимателя,
владеющего этим конгломератом (с. 448-480). К людям вроде великого
дирижера, разрушившего экономическое равновесие в сфере
музыкального исполнительства (с. 210-214). К людям вроде воротил-
спонсоров, захватчиков чужой собственности, продавцов пиратских
дисков. Часто говорят, что музыкальный бизнес — это бизнес во благо
народа и что для руководства талантами других людей нужен особый
талант. Сегодняшняя нехватка звезд приводит к тому, что некоторые из
находящихся за сценой представляют больший интерес, чем те, кто на
этой сцене выступает.
Может быть, в моих словах есть доля ереси, но двенадцать лет
пристального интереса к этому замкнутому миру убедили меня в том, что
музыка — это нечто большее, чем совокупность ее создателей и
исполнителей. Те, кто организует концерты и продает билеты, те, кто
рекламирует и продвигает артистов, агенты и импресарио, специалисты
по акустике, бухгалтеры, звукоинженеры и сценографы — вплоть до
критика, оплевывающего исполнение, — все играют куда более
значительную роль, чем можно подумать. Ни одному музыканту еще не
удавалось выехать только на своем талан-
те. Чайковский выглядел бы весьма патетично без поддержки своего
издателя Юргенсона. Стравинский обязан своей карьерой балетмейстеру
Дягилеву. Филармонические традиции Вены и Берлина основаны на
провидческом даре двух не воспетых еще антрепренеров (с. 82-94). В
Америке оркестры существуют благодаря паре производителей роялей и
одному радиомагнату (с. 78-81).
Звукозаписывающая индустрия обязана своими
профессиональными стандартами человеку, растратившему средства
компании «И-Эм-Ай» (с. 365-373). Публикация музыкальных
произведений расцвела после того, как композиторов заставили
продавать пожизненные права на них за пустые обещания (с. 397-407).
Далеко не все из этих мотивов и методов достойны восхищения, но они
способствовали тому, что серьезная музыка вошла в число необходимых
основ цивилизованной жизни.
Ученые-историки, не обращавшие внимания на злодеяния отцов-
основателей музыкального бизнеса или прощавшие их, к сожалению,
распространили ту же снисходительность и на ныне живущих
мошенников. Ведущие справочные издания, например «The New Grove
Dictionary of Music and Musicians» и «Die Musik in Geschichte und
Gegenwart», деликатно обходят молчанием главных воротил бизнеса в
классической музыке. Это умолчание, на мой взгляд, препятствует
конструктивному пониманию кризиса, существующего в музыке. Без
правды о старых преступлениях нераскрытыми останутся и те, что
совершаются сегодня. Если мы не можем, например, признать тот
неприятный факт, что Адольф Гитлер неоднократно перекраивал карту
музыкальных издательств (с. 404-405, 410-412), то вряд ли нам станет
ясна подоплека творческой подавленности сегодняшних композиторов. И
до тех пор, пока мы соглашаемся с тем, что звукозаписывающая
индустрия сегодня целиком находится в руках производителей
компьютерного оборудования и вооружений (с. 380-381), мы не поймем,
почему идеалы, руководившие некогда звукозаписью, сегодня стали
несостоятельными и немодными. Если музыка, будь то в живом
исполнении или в записи, сегодня не вызывает такого трепета, как
раньше, то для этого должна быть причина — и такая причина, поверьте
моему слову, существует!

Большинство из тех, кто всерьез размышляет над музыкальными


проблемами (а таких людей обычно бывает очень мало, буквально
горсточка), допускают — во всяком случае в частных беседах, — что все в
их мире встало с ног на голову после — как бы это определить точнее —
«черного понедельника», то есть биржевого краха в октябре 1987 года.
Биржевые операции резко сократились, доходы от записей
упали, основные игроки утратили свою независимость, государственные и
деловые фонды истощились, и артисты, которые раньше могли
рассчитывать на самостоятельную сольную карьеру, теперь оказались
вынужденными просить место со стабильной зарплатой в оркестрах, а те,
в свою очередь, сами уже находились на грани краха.
Эту ситуацию нельзя связывать только с последствиями
экономического спада. Она не сопоставима, например, с кризисом 1929
года, корда после трех лет нервотрепки музыкальная жизнь снова
расцвела благодаря бурному развитию радио и звукозаписывающей
индустрии, а также благодаря потребности публики в духовной опоре,
которая усилилась на фоне сгущавшихся тогда туч войны. На сей раз
привычке посещать концерты противостояли новые увлечения —
компьютерные игры, телевизионные спортивные передачи, загородные
дома — и ночные страхи, присущие большим городам. Взрослые
горожане, бывшие некогда опорой живой музыки, боятся выходить в
город после наступления темноты. Молодые слушатели уже не
испытывают особого желания покупать записи потускневших звезд.
Агенты назвали это явление «проблемой снижения уровня презентации
музыки». Сторонние наблюдатели видят в нем божественную кару,
постигшую музыкальный бизнес за то, что он пытался, за неимением
настоящих гениев, подсунуть нам ничтожества, требующие
сверхгонораров, и малолетних «скрипунов». Когда эта тяжелая
артиллерия оказалась небоеспособной, рухнула вся армия.
А в это время немногочисленные настоящие звезды были
вынуждены эксплуатировать свой бесценный дар буквально до
изнеможения. Гениальный русский скрипач Натан Мильштейн
признался мне однажды, что с радостью играл бы не больше тридцати
концертов в год. «В моей жизни всегда были и другие интересы — книги,
люди, разговоры», — говорил он1, и люди становились в очередь, чтобы
услышать игру Мильштейна, которому было уже за восемьдесят, потому
что знали, что каждое его выступление будет насыщено
проникновенностью и новым опытом постижения жизни.
Позже, в год своего пятидесятилетия, выдающийся израильский
скрипач Ицхак Перлман2* дал не более ста концертов. «Бывают
концерты, когда делать это труднее обычного», — вздыхал он в ответ на
вопрос о том, как он заставляет себя исполнять давно известную музыку
словно новую3. Перлман, чье имя некогда служило гарантией заполнения
пятитысячного лондонского Альберт-холла4*, был вынужден созерцать
пустые ряды в наполовину меньшем Ройял фестивал-холле. С теми же
неприятностями сталкивались знаменитые дирижеры и оркестры.
Венскому филармоническому оркестру, совершавшему турне по
европейским столицам под руководством Сей-
джи Озавы5*, Риккардо Мути6* и Джеймса Ливайна7** не удалось
обеспечить ни запланированной цены на билеты, ни сборов от их продаж.
Берлинский филармонический оркестр впервые за сто лет был вынужден
отменить уже назначенные концерты из-за отсутствия интереса публики.
Оскорбленные натиском эрзац-исполнительства, слушатели начали
массовое отступление. Можно дурачить весь народ какое-то время, как
сказал Авраам Линкольн, но концертная аудитория инстинктивно
чувствует, когда музыка перестает волновать ее, и больше уже не
возвращается.
Единственными исполнителями, которые неизменно могли
рассчитывать на полные залы, оставались полузатворники вроде Карло-са
Клайбера8* и Артуро Бенедетти Микеланджели. Другие исполнители,
перегруженные выступлениями и зачастую проводившее их без полной
творческой самоотдачи, должны были платить за чересчур частое
мелькание на публике. Чем больше они играли, тем больше зарабатывали
— и тем меньше хотели их слушать. Звездное очарование, подобно ауре
величия, окружавшей некогда особ королевской крови, развеивалось от
чрезмерной доступности — а все знают, чем чревата доступность. В
безнадежных попытках продать полупустые залы и отблагодарить этим
своих антрепренеров звезды растрачивали то, что еще оставалось от их
тайны, в рекламных турах и откровенных интервью. Со страниц,
посвященных искусству, на нас каждую неделю смотрели лица одной и
той же кучки исполнителей, рассказывающих одну и ту же сказку.
Но сказка эта никогда не была рассказана и наполовину. Половина,
остававшаяся неизвестной, состояла из тех деталей музыкального
бизнеса, которые не должен (был знать никто: из денег, лжи и
преступного секса. Эти последние табу удивительно близки к истинным
причинам кризиса.
Вознаграждение уже перестало быть тайной; напротив, теперь среди
агентов считается модным хвастаться гонорарами своих звезд, словно
неким символом мужественности. Но как и где платятся эти деньги, не
знает никто. Например, фирмы звукозаписи уже не подписывают
контракты со своими звездами напрямую. Документ составляется в пользу
подставной компании, учрежденной агентом артиста на Антильских
островах или в другом подобном уголке. С помощью таких или более
хитрых уловок артисты уклоняются от уплаты налогов обществу, которое
их выпестовало и выкормило. И если оказывается, что исполняемая ими
музыка безлика, лишена индивидуальной или национальной
характерности, то это каким-то образом может быть связано с тем фактом,
что исполнителем, согласно контракту, является не живой человек, а
далекая корпорация.
За всеми этими ухищрениями скрывается масштабный заговор.
Агенты, представляющие музыкантов, по понятным причинам скромно
молчат о своих деньгах. Посторонние и даже половина совета директоров
крупнейшего музыкального агентства так никогда и не увидят
балансового отчета. Музыкальным менеджментом занимаются частные
фирмы, и их бизнес не должен интересовать никого, кроме них самих.
Впрочем, у этой исключительной скромности есть и причина,
вызывающая сочувствие. Музыкальные агентства делают большую часть
своих денег благодаря учреждениям, финансируемым обществом:
оперные театры и оркестры в огромной степени зависят от дотаций со
стороны государства и корпораций. Агенты обязаны своей жизнью
щедрости этих подношений. Если публика узнает, чем и как занимаются
посредники, возникнет скандал. Доходы агентов сами по себе не
обязательно чрезмерно высоки (вскоре мы изучим этот вопрос). Но
нездоровыми являются совершенно неподконтрольные отношения между
частными агентами и учреждениями, получающими деньги от
государства, отношения, создающие условия для ежедневных
недоразумений, а иногда — и коррупции.
Вот как все это происходит: чтобы пригласить хорошего тенора,
дотируемый государством оперный театр заключает с его агентов сделку,
по которой обязуется также взять «в нагрузку» скверного дирижера и
сопрано. Оркестр, чтобы не потерять своего художественного
руководителя, соглашается приглашать в основном тех солистов,
которыми ведает агент маэстро. А за приглашение в мировое турне
музыкантам придется согласиться и на плохого дирижера. За все надо
платить, и цена достаточно высока.
Есть немало доказательств подобного выкручивания рук. В
Метрополитен нам случалось видеть дирижеров, не знакомых с
партитурой, в «Опера-Бастилия— певцов, неспособных взять высокую
ноту, а в «Музикферайне»10* — солистов, которых пригласили явно не за
чистоту интонации. Публика не так глупа. Она знает, когда ее дурят, и во
второй раз уже не придет. Критики тоже не глупы; но в целом картина
сотрудничества между музыкальным бизнесом и музыкальными
учреждениями чаще всего не привлекает их внимания. Повсюду звучит
слишком много плохой музыки, но вряд ли найдется тот, кто станет
искать виновных в этом. Если бы музыкальный бизнес сделал свои
финансовые операции прозрачными и отказался от взяток, это
способствовало бы очищению атмосферы и заполнению залов — но тогда
бизнес утратил бы большую часть своего влияния. Если бы
вознаграждались только действительные заслуги, то кому были бы нужны
агенты?
Лидеры музыкального бизнеса утверждают, что он очень невелик,
что это своего рода тепличная индустрия, обеспечивающая
индивидуальный уход за нежными ростками творчества. «На этом деле
еще никто не разбогател, — говорил самый крупный агент. — Люди,
которые приходят сюда только за деньгами, сбегают, потому что больших
денег тут не сделаешь»11. Поскольку лишь очень немногие фирмы
публикуют ежегодные отчеты о своих делах, размеры их деятельности
оценить трудно; однако, просмотрев статистические данные,
публикуемые различными учреждениями, можно понять, что в этом
бизнесе крутится достаточное количество денег, чтобы сделать работу
агента весьма выгодной.
В 1991 году американские оркестры потратили около семисот
миллионов долларов, из которых немногим больше половины (51%, или
335,8 миллионов) ушли на оплату солистов и приглашенных
дирижеров12. Художественные руководители обошлись еще в сорок
миллионов. Американские оперные театры в 1992 году заплатили
солистам и дирижерам 52,4 миллиона долларов13. Учитывая, что
агентства в США берут 20% комиссионных, доход, который принесли
агентам крупные общественные институты, составил примерно 90
миллионов долларов — и это лишь за снятие телефонной трубки. А
сколько еще было получено от сольных концертов в залах типа Карнеги-
холла14*, а также в виде комиссионных от трансляций и отчислений за
проданные записи! Большая часть этой девятизначной суммы пришлась
на долю трех международных агентств, базирующихся в США (см. главу
6). Неплохая работа — во всяком случае для некоторых!
В Европе прибыль была меньше и не до такой степени
сконцентрирована в немногих руках. Лондонский оркестр в 1992/93 году
истратил на оплату солистов и дирижеров 902 тысячи фунтов из своего
пятимиллионного бюджета15. В то время существовали четыре крупных
музыкальных коллектива в столице, еще полдюжины оркестров с
меньшим бюджетом по всей стране, и четыре низкооплачиваемых
оркестра на Би-би-си. В целом английские агенты, берущие от 10 до 15%,
зарабатывали примерно миллион фунтов в год на комиссионных от
концертов и еще примерно столько же на оперных спектаклях и сольных
выступлениях, по большей части субсидируемых государством.
В других европейских государствах, где сеть агентов рассеяна по
сотням учреждений, картина может меняться. Один региональный
голландский оркестр в 1992 году потратил на артистов чуть больше
миллиона гульденов (400 тысяч фунтов) из своего
одиннадцатимиллионного бюджета, и агенты получили лишь
незначитель-
ный процент от этой суммы. Однако в маленькой Голландии к услугам
агентов было полдюжины хороших оркестров, а по ту сторону границы с
Германией — еще сто пятьдесят. В Италии в каждом маленьком городке
есть оперный театр, финансируемый государством. Власти Франции и
Швейцарии платят сумасшедшие деньги, чтобы привлечь громкие имена
в оркестры среднего уровня.
В общей сложности агентский сектор в Европе получал немного
больше, чем в США. Кроме того, агенты любой страны могли заработать
очень большие деньги на организации турне для своих артистов по
высокодоходным японским залам. Таким образом, по самым скромным
оценкам, в мировом масштабе доход музыкальных агентств несколько
превышает четверть миллиарда долларов, что никак нельзя считать
пустяком. В начале 1995 года вторая по величине международная
компания, занимающаяся музыкальным менеджментом, сообщила, что ее
годовой оборот составил около ста миллионов долларов16. Часть этой
суммы была получена от концертов на стадионах и открытых площадках,
но в основном деньги зарабатывались в учреждениях, финансируемых
государством.
Такие удобные коммерческие отношения между государственными
учреждениями и частными агентствами цинично признаются обеими
сторонами. Однако существует и некая постыдная правда, признать
которую не может позволить себе никто — а именно, что услуги, которыми
обмениваются стороны, уже давно не стоят предлагаемой за них цены.
В Голливуде актеру могут заплатить 18 миллионов долларов за
шестинедельные съемки в фильме, и эти деньги вернутся с кассовыми
сборами через два месяца. Когда Элтон Джон получает аванс в размере
сорока одного миллиона долларов в счет четырех будущих альбомов,
фирма «Уорнер-Чеппелл», подписавшая чек, рассчитывает возместить
все потраченные деньги, зная при этом, что поп-певцу и автору песен
ежегодно будет причитаться по двадцать семь миллионов в качестве
авторских отчислений. Футбольный клуб, покупающий бомбардира за
пять миллионов долларов, получит свои деньги обратно благодаря сборам
от продаж билетов и спонсорам, особенно если новый футболист поможет
ему выиграть кубок.
По сравнению с приведенными примерами работа с исполнителями
классики невыгодна и затруднительна. Конечно, Карузо и Хейфец
оправдывали свои высокие гонорары, оставляя определенную часть
прибыли в кассе; однако сегодняшних звезд оценивают по тому, сколько
денег потеряет пригласившая их компания. Великие артисты
современности, если они не поют на открытых парковых
эстрадах и стадионах, а их диски не расходятся десятками миллионов
экземпляров, всегда приносят огромные убытки.
Любая оперная постановка, концерт или крупная запись влекут за
собой огромные денежные потери, прежде всего потому, что ведущим
артистам выплачивают несуразно большие гонорары, а их агенты
наживаются на этом. У Карузо и Хейфеца тоже были агенты, но звезды
тех времен отрабатывали каждый цент своего контракта, и никто никого
не обманывал. Сегодня, когда жизнь музыки поддерживается субсидиями,
благотворительными и спонсорскими деньгами, стремление звезд и их
агентов беззастенчиво доить доноров представляется просто
возмутительным.
Конечно, есть простой путь к тому, чтобы живое исполнительство
снова крепко встало на ноги. Если гонорары звезд будут урезаны
наполовину, соответственно упадут и другие цены, билеты станут дешевле
и людей в залах станет больше. Но музыкальный бизнес не желает
рассматривать этот вариант. Звезды и их менеджеры уже привыкли
«доить» казну.
Чтобы сохранить существующее положение вещей, музыкальный
бизнес возвел стену лжи, достойную зависти барона Мюнхаузе-на.
Пришлось бы переписать половину толкового словаря английского языка,
чтобы перевести на общепонятный язык эвфемизмы, характерные для
отрасли, где двойная бухгалтерия применяется чаще, чем на авиалиниях.
«Нездоров» означает здесь «заключил слишком много контрактов»;
«плохо себя чувствует» значит «переработал», или «перегружен
работой»; «приглашен дирижировать» следует понимать как
«забронирован на определенную дату»; а «исполнено с отдачей»
означает, что произведение было наконец-то сыграно так, словно
музыканты все еще любят музыку.
Все это — наивная ложь, почти забавная в своей прозрачности. Но
существует и грязная, чудовищная ложь, покрывающая преступные
деяния. В мире классической музыки хорошо известно, что один из
ведущих дирижеров питает слабость к маленьким мальчикам. Его
неоднократно задерживали и на много лет запретили ему появляться в
одной из столиц. Его агент, вместо того чтобы направить нездорового
музыканта к психиатру, игнорировал это извращение до тех пор, пока не
возникла угроза разоблачений в печати. Тогда он нанял лучших
адвокатов, которых только можно было купить за деньги, и дело замяли,
использовав для этого жалобы на клевету, показания подставных
любовниц и интервью в бульварной прессе. Эта проблема характерна для
многих представителей высших эшелонов классической музыки. Ни в
каком другом секторе индустрии развлечений не проявляют такой
терпимости к растлению молодежи и сокрытию правды;
даже Голливуд испытывал омерзение, когда Майкла Джексона обвинили
в развращении детей. Но бизнес от классической музыки закрывает глаза
на педофилию и прощает маэстро. Если его порок когда-нибудь выплывет
наружу (а это обязательно должно случиться), ущерб для музыки будет
трудно подсчитать. Впрочем, музыкальный бизнес вовсе не печется о
здоровье и благополучии музыки.
В любой другой области общественных отношений то, что
происходит в сумеречной зоне на стыке музыкального бизнеса и
государственных учреждений, стало бы поводом для парламентских
запросов. Вот лишь несколько примеров подобных дел, оказавшихся на
моем рабочем столе за последние несколько месяцев:
— руководитель крупного европейского фестиваля, не проводя
публичного конкурса на должность, сделал своего любовника пресс-
шефом компании;
— главный режиссер берлинской «Дойче опер» Гётц Фридрих
подвергся резкой критике за то, что доверил своей жене, сопрано Карен
Армстронг, труднейшую партию Маршальши в «Кавалере розы».
Насколько известно, в других театрах она эту партию не пела;
— тенор Пласидо Доминго, художественный руководитель
Вашингтонского оперного театра, назначил свою жену и сына
постановщиками оперных спектаклей в Испании вместо себя;
— Хосе Каррерас разорвал контракт с Ковент-Гарден на исполнение
партии Стиффелио, потому что предпочел петь концерты на открытых
эстрадах в Германии и Шотландии;
— директор «Опера-Бастилия» отказался выполнить распоряжение
суда и не пустил в здание театра художественного руководителя. Дело
кончилось тем, что дирижеру заплатили миллион долларов отступного из
государственных денег;
— заведующий постановочной частью предъявил иск театру
Метрополитен за вред, нанесенный его карьере слухами о том, что он
якобы брал рабочими сцены только гомосексуалистов;
— в Бельгии дирижер использовал свой оркестр, получающий
жалованье от государства, чтобы делать бесплатные записи для своей
собственной фирмы; тех артистов, которые протестовали или требовали
вознаграждения, предупредили, что они могут потерять работу;
— Английская национальная опера (AHO) сделала своим
композитором-резидентом человека, чьи произведения издавала жена
директора AHO;
— администратор одного из ведущих оркестров Германии
позволяет звукозаписывающей компании платить жалованье своей
секретарше и одновременно любовнице.
Достаточно? А есть еще немало других примеров. В любой другой
сфере общественной жизни официальное лицо, помогающее при
заключении контрактов своему родственнику или любовнику, обязано
либо предать гласности и объяснить свое участие, либо подать в отставку.
Государственный служащий, использующий деньги общества для личной
выгоды, будет преследоваться по закону. Исполнителя, нарушающего
контракт, уволят. В музыке же злоупотребление общественным доверием
стало повседневным явлением, общепринятым и обычным способом
заключения сделок между государственными служащими и частными
агентами. Они так тесно связаны друг с другом, что часто меняются
ролями. Агент вокалистов Ион Холен-дер стал директором Венской
государственной оперы. Уйдя со своего поста руководителя
Метрополитен, Рудольф Бинг стал членом совета директоров «Коламбии»
— агентства, до того поставлявшего ему большинство певцов. Бывшего
руководителя Ковент-Гарден сэра Клауса Мозера пригласило на работу
концертное агентство Га-ролда Холта.
Музыка, как и тюремная служба, сама себе закон. То, что творится за
сценой и после того, как погаснут огни рампы, скрыто от глаз публики, и
все совершенно уверены, что публика не желает расставаться с
иллюзиями относительно звезд и легитимности всего происходящего.
Публика неизбежно будет в проигрыше, потому что результатом
бесстыжего сговора оказывается более низкий уровень исполнения как на
сцене, так и за кулисами.
К числу непосредственных жертв часто можно отнести и
музыкантов, неспособных законно противостоять тайным сделкам и не
имеющих практически никакой защиты от физического и творческого
насилия со стороны художественных руководителей и администраторов.
Многим хорошим вокалистам пришлось уйти из оперных театров из-за
нежелания прилечь на диван в артистической. Популярный в Европе
британский контратенор в течение девяти лет не пел в Ковент-Гарден,
потому что, по его словам, отверг сексуальные притязания режиссера.
Других, сменяющих друг друга по прихоти какого-нибудь
могущественного агента или исполнителя, предупреждают, что в случае
обращения в суд или к общественности может пострадать их карьера.
Самое грустное, что среди этих жертв есть и совсем юные, чьи
сияющие идеалы рушатся под натиском беспардонной эксплуатации.
Бывший студент-музыкант из Флориды в своем письме ко мне вспоминал
лето, проведенное в обществе знаменитого дирижера, окружившего себя
поклонниками-подростками и спокойно творившего с ними все, что
заблагорассудится:
«Мне довольно трудно описать эти обожание и подчиненность... Как-
то вечером одна из девочек шла мимо "Джека" (псевдоним), сидевшего,
по обыкновению, в кресле-качалке. Не говоря ни слова, "Джек" остановил
ее возле кресла, медленно протянул руку, спустил на ней колготки и начал
гладить ее ноги до самых бедер. Ни она сама и никто из нас не
протестовал. Такова была его власть над нами. При этом он вовсе не хотел
спать с ней. Одна из причин, по которой эта девочка в конце концов ушла,
состояла как раз в том, что она не видела будущего с "Джеком"».
В другой вечер дирижер велел моему корреспонденту, тогда
семнадцатилетнему, раздеться и заняться с ним взаимной мастурбацией.
Мальчик, в то время совершенно невинный, и через двадцать лет с
ужасом вспоминал произошедшее:
«Я думал, что "Джека" интересовал просто секс, а отношения
волновали его лишь в той степени, в которой могли быть ему полезны...
Это так ужасно, когда твое Божество наваливается на тебя, нарочно
причиняет тебе боль, и при этом его поступок не обсуждается и он ничего
не говорит тебе... Я был настолько в его власти, что согласился на это
насилие. Он не остановился, пока я не сломался и не заплакал. Никто
никогда не делал мне больно, кроме него. Единственное, что я могу
сказать о том вечере — это было физическое насилие. "Джек" говорил, что
в известном смысле его отношения со мной и с другими "спасли нас от
первого развода". А эти отношения строились очень просто — никакой
поддержки, ни материальной, ни моральной, ничего».
Его мучитель занимает видный пост в крупном оперном театре.
Насколько мне известно, его образ жизни не изменился — и таких, как он,
еще много. Музыкальные власти и музыкальный бизнес покрывают
злоупотребления звезд и открывают перед ними широкие возможности
калечить все новые и новые жизни. Искоренить дурное поведение нельзя,
но оно, безусловно, не должно расцветать на почве искусства, взывающего
к духовным ценностям.
Проблема состоит в том, что классическая музыка настолько
запачкана неуправляемым вмешательством частных толкачей и
государственных служащих, что в ней уже невозможно отличить принцип
от случайности. Если не будет пролит свет на темные сделки и не будет
восстановлена хотя бы элементарная честность, пострадают другие
молодые жизни и будут сломаны другие карьеры. Эта книга написана
вовсе не с целью перетрясти грязное белье, но я не прошу извинения за то,
что нарушил обет молчания. Мне было бы проще и спокойнее, с точки
зрения закона, обсуждать эти проблемы в общей и анонимной форме, как
я делал это до сих пор. Но всему есть
предел. Отныне я буду называть имена и указывать свидетелей. В конце
двадцатого века будущее музыкального исполнительского искусства висит
на волоске. Оркестры и оперные театры поставлены на грань гибели,
музыканты дрожат за свое будущее. Было бы безответственным с моей
стороны прибегать к эвфемизмам, чтобы пощадить стыдливость тех, кто
обладает властью над вянущим искусством. Если любители музыки
смогут заглянуть за кулисы заключаемых сделок, это поможет им
различать искренность и лицемерие, искусство и ложь. Не исключено, что
это поможет также в какой-то мере восстановить веру общества в
целостность самого искусства.

Больше в этой главе не будет ни секса, ни лжи. Остается обсудить только


видеодиски, эту последнюю надежду отступающего искусства. В прошлом
свет высокой технологии неоднократно выводил музыку на спасительный
путь. В пятидесятых годах стереосистемы обеспечили толстый слой масла
на куске хлеба крупных оркестров; вначале 1980-х компакт-диски
добавили джем на этот бутерброд. Во мраке «черного понедельника»,
когда живая музыка оказалась на спаде, на коммерческих экранах
появилась группа белых рыцарей, несущих добрые вести для гибнущей
звукозаписывающей индустрии. «Си-Би-Эс» и «Ар-Си-Эй», американских
прародителей записей классической музыки, быстро скупили японская
корпорация «Сони» и немецкая корпорация «Бертельсман». Голландский
«Филипс» упрочил контроль над «Полиграмом» — конгломератом фирм
«Дойчеграммофон», «Декка-Лондон» и «Филипс классике». За два года
шесть ведущих мировых производителей классических записей сменили
владельцев или подчинение, а с новыми хозяевами появились и большие
бюдже-
ты, открывавшие захватывающие перспективы.
Классическая музыка не всегда была основным мотивом этих
преобразований, но ей отводилась существенная роль. Вдохновителем
приобретения «Си-Би-Эс» за два миллиарда долларов корпорацией
«Сони» стал Норио Oгa, певец-баритон и близкий друг дирижера
Герберта фон Караяна. Следующим после «Ар-Си-Эй» приобретением
книгоиздательского гиганта «Бертельсман» стало издательство
«Рикорди», выпускающее сочинения Верди и Пуччини. Классический
значок фирмы «Полиграм», заявившей о себе в Голливуде рядом хитов,
среди которых «Четыре свадьбы и одни похороны»17*, появился на
саундтреках фильмов и на программном обеспечении компьютеров. Когда
в 1995 году готовилось разделение компании «Торн-И-Эм-Ай», архив
классических записей назывался в числе ее главных активов. В мире, где
тесно переплелись кинофильмы,
трансляция, компьютеры, телефоны и домашние развлечения, ни один
крупный игрок не может позволить себе существовать без такого
компонента, как классическая музыка, которую он мог бы воспроизводить
во всех формах и на всех носителях.
Денежная стоимость классических записей не является главным
фактором в этом уравнении, но он весьма значим. В1992 году в мире было
продано записей на 28,7 миллиардов долларов (переводя на фунты
стерлингов — 18 миллиардов), а за шесть лет спада деловой активности
эта цифра удивительным образом удвоилась18. Доля классической
музыки в этом объеме составляла около 7%, или, примерно, два
миллиарда долларов; за десять лет этот показатель удвоился. Из этого
объема примерно 10% — 200 миллионов долларов — были выплачены в
качестве авторских и иных отчислений артистам и оркестрам, и лишь
одна десятая этой суммы, какие-то двадцать миллионов долларов, ушла
агентам. Эти деньги оказались жизненно важными вливаниями в
неспокойную музыкальную экономику, Без них пропали бы многие
учреждения и исполнители. Музыкальный истеблишмент испытывал
трогательную благодарность к новым хозяевам звукозаписывающей
индустрии за оказываемую поддержку. Однако через семь лет стало ясно,
что будущее и самой поддержки, и ее направленности совершенно не
ясно.
Тревожный сигнал впервые прозвучал в конце 1994 года, когда
«Сони» резко сократила бюджет, потеряв 3,2 миллиарда в Голливуде и
неназванную сумму в гамбургских студиях, записывающих классику (см.
с. 465-467). Чистые убытки фирмы «Декка», царившей на рынке
классических записей в девяностые годы, составили в 1993 году 142
тысячи фунтов — цифра небольшая, но шокирующая. Если для этой
фирмы год выдался неудачным, то для других это был настоящий
кошмар. Пребывая в растерянности, лидер рынка, «Дойче граммофон»,
выпустила наспех составленные сборники популярных мелодий «Лучшая
классическая музыка» и «Классика для отдыха», а также альбом музыки
диско в исполнении Лондонского симфонического оркестра. «И-Эм-Ай»,
некогда гордый производитель записей Фуртвенглера и Бичема, сделала
ставку на юную скрипачку Ванессу Мэй, исполняющую рок-обработки
музыки Баха в полупрозрачном купальнике. «Сони классикл» обклеила
автобусы и автобусные остановки на Манхэттене рекламными плакатами
подающего надежды дирижера Бобби Макферрина с косичками-дредами
на голове.
Не такой реакции следовало бы ожидать от отрасли культуры,
выдержавшей сотни бурь, не утратив имиджа интеллектуальной
утонченности. Тут скорее можно говорить о поспешных решениях,
принятых служащими корпораций, опасавшимися, что их карьеры
рухнут, если они останутся в убытке еще на пару лет. Поэтому при отборе
записей классики ощущение исторической миссии отошло для них на
второй план, поскольку главной заботой стало стремление угодить
интересам патронов.
За семь лет индустрия звукозаписи окончательно утратила свою
автономию. Фирмы, некогда принадлежавшие бизнесменам—любителям
музыки и управлявшиеся музыкантами, теперь стали всего
лишь винтиками огромного механизма. Если какой-нибудь медиа-магнат
в Токио или в Голливуде заявлял, что очередным предметом бытовой
техники должны стать видеодиски, классическую музыку
перезаписывали, чтобы добиться соответствия новому формату.
Если рынки лучше реагировали на CD-ROM или на CD-I19*, классика
покорно ложилась под новое программное обеспечение. Славная история
западной музыки низводилась к статусу готовой к услугам базы данных.
Преемственность в сочинении и исполнении музыки ушла в такую
глубокую тень, что стала почти невидимой.
Любая классическая запись, не продающаяся тысячными тиражами
ежегодно, стиралась из памяти компьютера независимо от ее
художественного значения. Любая минутная сенсация, способная занять
непритязательное воображение, объявлялась «классикой» и навязчиво
пропагандировалась. А к действительно классическим записям
относились с презрением, словно к вышедшим из моды шляпам, или же
они просто пропадали в безвестности, как не представляющие интереса
для торговых сделок.
Для многонациональных электронных гигантов и производителей
вооружений симфонии значат не больше, чем байты и пули. Сама
возможность записи, фиксации звука, поддерживавшая музыкальную
жизнь в течение ста лет, оказалась в руках неприятеля и не смогла спасти
музыку в час беды. В бурном рыночном потоке классичес-
кая музыка олицетворяет искусство, оказавшееся в заложниках у деловых
интересов. В этой книге прослеживается история ее капитуляции.

Сент-Джонс-Вуд, Лондон, март 1996 года


II
День, когда умерла музыка

Вена, 11 часов утра, 1 января 2001 года: первое утро нового тысячелетия.
В этот день должен состояться концерт, обозначенный в программке как
«Концерт, завершающий все концерты». Отделанный дубом зал
«Музикферайна» заполнен известными людьми, многие из которых сидят
на местах, принадлежащих их семьям еще с той поры, когда императором
был Франц Иосиф, а дирижером — Густав Малер. Впервые блеск местной
знати затмевают знаменитости, прибывшие в Австрийскую республику,
чтобы отметить ее вступление на пост председателя Европейского Союза.
Уходящий в отставку председатель Союза, итальянский писатель Умберто
Эко, сидит в ложе с премьер-министрами четырех государств, членов
Союза. Принц Эдвард, английский театрал королевской крови, написал
благосклонное введение к отпечатанной золотом программке. В
заполненном зале, словно выхваченные лучом лазера, выделяются
искусно уложенные шевелюры Евгения Евтушенко, Штефи Граф, Сони
Ганди, Арнольда Шварценеггера. Соединенные Штаты представлены
столь знаменитым посланником, как Барбара Стрейзанд, Япония —
наследником престола. На улице, под ледяным мокрым снегом,
мужественно борются с простудой папарацци и билетные спекулянты,
рассчитывающие на неплохие барыши, а две тысячи зевак дрожат от
ощущения своей сопричастности событию. Никогда еще столько звезд не
собирались вместе, чтобы послушать концерт оркестра, — а ведь это всего
лишь слушатели.
На сцене играет вальсы Штрауса Венский филармонический оркестр
под управлением Карлоса Клайбера, появляющегося на подиуме не чаще,
чем рождаются панды в зоопарке. Почтенный композитор Лучано Берио
дирижирует мировой премьерой — собственной оркестровкой юношеской
скрипичной сонаты Рихарда Штрауса, каждую часть которой исполняет
новый солист: Мидори1*, Ицхак Перл-] ман, Анне-Софи Муттер2*. После
антракта Лорин Маазель, о котором
пишут, что он «самый высокооплачиваемый дирижер в мире»,
аккомпанирует великому испанскому тенору Пласидо Доминго, поющему
на прощание любимые арии и завершающему концерт кульминационной
сценой из «Отелло» Верди, сжимая в объятиях неподвластную времени
Кири Те Канаву.
Громогласно распространялись, а потом были потихоньку
опровергнуты слухи о том, что монументальный итальянец Лучано Па-
варотти прервет свое уединение в Модене, чтобы стать партнером
Доминго в дуэте из «Севильского цирюльника» — дуэте, который они так
и не осмелились записать вместе в свои лучшие годы. «Если толстяк
запоет, это будет конец света», — едко замечает один фельетонист, но
королю высоких до и его не знающим поражения рекламным агентам
удается вытеснить «неподражаемую команду исполнителей классической
музыки всех времен» с первых полос не более чем пары таблоидов.
Концерт будут смотреть по телевизору сто миллионов людей во всем
мире, причем в программе он стоит сразу после финала открытого
женского чемпионата Австралии по теннису. Не менее миллиона человек
купят записи, выпущенные исключительно на новом звуконосителе
фирмы «Сони»3* — два часа музыки на ламинированной серебром
пластиковой карточке размером не больше кредитной. Только самые
злобные критики станут придираться к программе, составленной из
допотопной музыки, из вальсов и арий, бывших хитами в эпоху королевы
Виктории, программе, где даже так называемая мировая премьера —
всего лишь переработанная романтическая пьеса восьмидесятых годов
XIX века. Создается впечатление, что XX век вычеркнут из истории
музыки как слишком нервный, изобилующий сплошными конфликтами
и неприятностями4*. «Люди идут на концерты, чтобы получить
удовольствие, — говорит антрепренер, — а не для того, чтобы им
напоминали о вещах, о которых они хотели бы забыть, приходя сюда».

Эскапизм, культ развлечений, мелькание знакомых лиц на телеэкране —


неужели таково печальное будущее искусства, продавшего свою душу?
Средства массовой информации все чаще навязывают нам суперконцерты
подобного рода, отвлекая значительные ресурсы и эфирное время от
полноценного исполнения содержательных симфоний и опер. Считается,
что именно этим и ограничивается то, что хотят знать о своем
музыкальном наследии зрители и слушатели в обществе, привыкшем к
огрызкам музыки. Подобная установка медиа-боссов внушает
отвращение. Однако она четко отражает реальную
действительность, в которой государственные школы сокращают
количество уроков музыки (даже в Германии, стране Баха и Брамса), а
растущее поколение лишено вдохновляющего музыкального опыта.
Телевидение — это всего лишь средство, а не само послание 5*, но его
приоритеты в целом присущи и всему обществу. Профессиональный
спорт как самая популярная форма массовых развлечений вытеснил с
экранов классическую музыку так же уверенно, как мыльные оперы
вытеснили привычные салонные игры. В эру телевидения классическая
музыка умело боролась за сохранение своей аудитории, но к концу
тысячелетия она поняла, что оказалась на грани бедствия, а институты,
существовавшие со времен Баха, затрещали под грузом финансовых,
политических и социальных проблем. Оркестр «Гевандхауз» в Лейпциге,
городе Баха, не может позволить себе купить новые музыкальные
инструменты. Существовавшие испокон веков оркестры в менее
известных городах Восточной и Западной Германии распались или
вынуждены были слиться с оркестрами местных театров. В ходе
медленного процесса объединения Германии вместо семи берлинских
симфонических оркестров останется только четыре.
Немецкие коллективы, поддерживаемые государством, всегда
считались самыми защищенными в Европе, и их потери можно оценить
как относительно умеренные. В других странах музыкальная
инфраструктура гибнет, словно охваченная пламенем. В Бельгии, Италии
и Нидерландах были уничтожены оркестры радио. Во Франции
сокращено региональное финансирование. Два ведущих лондонских
оркестра спаслись от банкротства благодаря займу, полученному в
последнюю минуту от профсоюза музыкантов. Большинство английских
оркестров погрязли в долгах, и время для выступлений им предоставляют
тоже в долг. Би-би-си пыталась распустить свой самый северный оркестр,
оставив в Шотландии всего один симфонический коллектив, в результате
чего пятимиллионное население лишилось бы возможности выбирать.
В Польше государственное финансирование музыки уменьшилось на
70%. Лучшие коллективы бывшего СССР соглашались на бесконечные
поездки за твердую валюту, выплачивая своим артистам по пять долларов
суточных и вынуждая их питаться консервами, разогретыми на
спиртовках в двухместных номерах мотелей6*. Тротуары Иерусалима
заполнены уличными музыкантами, игравшими когда-то в Большом
театре. Торонтский симфонический оркестр, самый большой в Канаде,
уцелел только благодаря тому, что снизил артистам зарплату на 15%.
В Соединенных Штатах предложенное Конгрессом закрытие
Национального фонда развития искусств7* подтолкнуло средне-
бюджетные оркестры к краю пропасти. Новый Орлеан лишился своего
коллектива. Концертный сезон в Гонолулу сократили наполовину. Из
Луисвиллского оркестра уволили половину музыкантов. Только в 1992
году закрылись семь некоммерческих театров. Из действующего бюджета
Далласа было исключено финансирование строительства нового
концертного зала. Прекратилось издание «Мью-зикл Америка»,
последнего американского журнала, посвященного классической
музыке8*. «Сегодня классическая музыка находится в большой беде,
независимо от того, каким успехом она может пользоваться в мире,
независимо от того, какого высокого уровня популярности можно
достичь, независимо от того, насколько обширной может быть
платежеспособная аудитория», — писал консервативный комментатор
Сэмюэл Липман9.
Кризисы случались и раньше, но ни один из них не был таким
тяжелым или даже неизлечимым. Куда ни посмотришь, всюду
сокращалась посещаемость концертов, урезалось государственное
финансирование, истощалось корпоративное спонсорство. Общество
направляло свои ресурсы на решение новых проблем — исследование
СПИДа, заботу о престарелых, постройку уникальных зданий, — а музыке
оставалось самостоятельно барахтаться в бурном море свободной
рыночной экономики и масс-медийной рекламы. На фоне борьбы за
снижение налогов и в погоне за более дешевыми развлечениями
безжалостно уничтожалась самая суть ее существования — ежевечернее
живое исполнение шедевров западной культуры. К суровым
предупреждениям никто не прислушивался. «Во всем мире, — говорил
дирижер из Санкт-Петербурга Марис Янсонс, — политики не проявляют
достаточной заботы об искусстве. Технологический прогресс очевиден, но
гармония между духовным и материальным мирами нарушена. Духовная
жизнь деградирует под влиянием войн и наркотиков, потому что
опустошаются души людей. Снижение расходов на искусство ведет к
трагедии»10.
Впрочем, для среднего политика спасение симфонического оркестра
означало приобретение всего лишь нескольких дополнительных голосов,
в то время как фотография в парке с Паваротти могла принести куда
большую выгоду. Правительства заботились о хлебе и зрелищах, а к
основному культурному наследию относились пренебрежительно. Когда
оркестры и оперные театры протянули руку за помощью, им посоветовали
сделаться более популярными и — как ни странно — доступными. Это
означало выкинуть из репертуара все произведения, которые могли бы
показаться интеллигентам средней
руки чересчур сложными, и пригласить для интерпретации глубин
классики дирижеров-вундеркиндов и сексапильных солистов.
Альтернатива — потеря субсидий и риск оказаться в зависимости от
антрепренеров, ратующих за исполнение вырванных из контекста арий и
отрывков симфонической музыки. Традиционные трехчастные
концерты11* быстро становились редкостью. Филармонические залы
начали опускать планку. Руководство ведущего лондонского концертного
зала Ройял фестивал-холл, убедившись, что его средняя заполняемость в
начале девяностых годов снизилась до 55%, распахнуло двери перед
пестрым содружеством импресарио легкой и этнической музыки.
Студенты и молодые парочки, которые некогда открывали для себя
музыку, сидя каждый вечер на галерке, теперь были слишком напуганы
ценами, чопорностью и респектабельной атмосферой, царящей в залах,
чтобы посещение концертов стало для них привычкой. Вместо того чтобы
наслаждаться живым исполнением симфоний, им приходилось
довольствоваться прослушиванием записей. При этом терялось ощущение
одухотворенной сопричастности — трепета, возникающего от сознания
того, что ты присутствуешь при исполнении музыки Малера под
руководством Клемперера и можешь запомнить это, а потом рассказывать
внукам. Живая музыка теряла своих почитателей, прямому общению
между музыкантами и слушателями грозил неминуемый разрыв.

Как в большинстве саг об упадке и гибели, загнивание началось в момент


величайшего триумфа и — прямо по Гиббону12* — в сердце вечного города.
Летним вечером 1990 года в Риме три тенора устали смотреть скудный на
голы чемпионат мира по футболу и отправились петь попурри из оперных
арий в термы Каракаллы. Это шоу, транслировавшееся по телевидению на
весь мир, переплавило спортивный голод в музыкальный пир и собрало
больше денег и людей, чем любая футбольная команда. Концерт отвлек
внимание мира от хулиганских выходок на трибунах и цинизма на поле.
Благодаря ему возглас «vincero', vincero'» из арии Пуччини «Nessun
dorma»13* превратился в футбольный гимн, а Три Тенора — в феномен
поп-искусства. Их первый диск возглавлял хит-парады более года; на
чемпионате мира 1994 года в Лос-Анджелесе они выступили снова, и
праздник повторился.
Администраторы всех сцен мира сели и задумались. Хосе Каррераса
пригласили руководить гала-концертами на церемониях открытия и
закрытия Олимпийских игр в Барселоне. Лига регби наняла Кири Те
Канаву, чтобы она украсила скверно подготовленный
Кубок мира исполнением гимна, очень напоминающего тему из «Планет»
Холста. Марк X. Маккормак, агент многих всемирно известных
спортсменов, занялся организацией концертов классической музыки на
пристанях во время регаты на кубок Америки, а также концертов,
предваряющих церемонию вручения Нобелевских премий. Помимо
спорта, Международная группа менеджмента Мак-кормака («Ай-Эм-
Джи»)14* занималась презентацией Мисс мира, клиники Мейо и
организацией поездки Папы Римского в Америку. Так что, когда Его
Святейшество путешествовал, сопровождавшие его небесные голоса
принадлежали «Ай-Эм-Джи».
Маккормак сумел открыть и использовать «потрясающую параллель
между спортом и музыкой»15 и постепенно купил себе дорогу в
музыкальный бизнес. Он признавался, что «не может отличить хорошего
скрипача от плохого», но при этом понимал, как добиться хороших
доходов от выступлений звезд, повышая их гонорары и штампуя
логотипы своих товаров на их рубашках и шляпах. Если ему не удавалось
озолотить музыканта в концертном зале, он выпускал его перед
тридцатью тысячами отдыхающих на больших открытых площадках.
Урок, преподанный Тремя Тенорами, и приманки Маккормака заставили
многих исполнителей классики пересмотреть свои карьерные принципы и
предпочесть регулярным выступлениям в концертах и операх появление
на спортивных аренах и так называемых особых мероприятиях.
Некоторые тенора ухитрялись чаще петь на стадионах, чем в оперных
театрах. «Поклонники Ка-рерраса вновь будут разочарованы [его
отсутствием в оперном спектакле] и станут искать утешения в скучных
своей предсказуемостью поп-концертах, которыми заполнен календарь
бывшего оперного певца», — написал раздраженный поклонник16. На
склоне лет Лучано Паваротти выступает на площадках, оборудованных на
месте бывших автомобильных стоянок, и в выставочных центрах. Пла-
сидо Доминго, отдающий четыре пятых года опере, яростно защищал
идею концертов на стадионах: «Сколько концертов я должен дать в
Ковент-Гарден, чтобы собрать такую толпу? Они что, хотят, чтобы мы
были совершенно неизвестными, чтобы мы еле зарабатывали на жизнь?
На некоторых из таких концертов мы можем заработать настоящие
деньги, а в опере не можем»17.
Никто не собирается отнимать у звезд их состояние и славу, но
акцентирование внимания на этом, в то время как оркестрам и оперным
театрам приходилось бороться с беспрецедентными трудностями, лишь
подчеркивало все расширяющуюся пропасть между горсткой привычных
имен и остальными музыкантами; С середины девятнадцатого века, когда
загорелись первые звезды, они всегда жили по
собственным законам, дрались за место на авансцене и изводили дикими
капризами своих антрепренеров и помощников. Но звездная система,
управлявшая их деятельностью, была накрепко связана с музыкальным
мейнстримом. Хотя Энрико Карузо пел неаполитанские песенки, а Фриц
Крейслер играл слащавые венские мелодии, главным полем их
деятельности оставались оперный театр и концертный зал, и исполняли
они прежде всего цельные произведения, а не кровоточащие обрубки.
В девяностых годах под влиянием все более соблазнительных
предложений, исходивших от крупных медиакорпораций, произошло
ослабление этих связей. За концерт в Лос-Анджелесе три тенора поделили
между собой шестнадцать миллионов долларов, выплаченных «Тайм»,
«Уорнер» и «Тошиба»; кроме того, им причитались и отчисления от
проданных записей. Вполне понятно, что после этого приглашение
выступить в театре Метрополитен или Ковент-Гарден максимум за
двадцать тысяч долларов уже не казалось таким заманчивым. «Зачем я
это делаю?» — пробормотала некая звезда-сопрано перед концертным
выступлением в лондонском зале «Барбикен». Действительно, зачем
мучиться и учить трудный вокальный цикл, чтобы спеть его перед двумя
тысячами слушателей за десять тысяч фунтов (без учета налогов), если
можно выступить с популярными мелодиями перед семьюдесятью
тысячами сидящих на травке отдыхающих и получить целое состояние
через оффшорный банк?
Никогда еще не была так велика пропасть между звездами и их
скромными аккомпаниаторами. И когда музыкальный мир в отчаянии
обратился к своим знаменитостям и первым богачам, звездная система
совершила непоправимое предательство. Если в прошлом великие
исполнители удовлетворялись тем, что получали немногим больше
ближайшего соперника, то сегодня солисты и их агенты способны
запросить суммы, составляющие бюджет целого оркестра. Фрицу
Крейслеру и Яше Хейфецу было достаточно получать на десять процентов
больше следующего по рангу скрипача; но агенты Ицхака Перлмана и
Анне-Софи Муттер требуют за один вечер гонорар, вдвое превышающий
ежегодный доход большинства оркестрантов. Вместо того чтобы
способствовать увеличению сборов, звезды создают новые проблемы для
бухгалтеров. А если не находится спонсора для оплаты их чудовищных
запросов, они уходят из концертных залов и затворяются в сияющем
звездном мире, где царят обитатели колонок светской хроники,
футболисты, актеры-гастролеры и любовницы ведущих политиков.
Именно из этой блистательной компании дальновидные организаторы и
набирают свою «команду мечты» для предполагаемого «Концерта,
завершающего все концерты».
Экономика подобных мероприятий значительно более прямолинейна, чем
экономика абонементного симфонического концерта. Чтобы ослепить
великосветскую толпу блеском благородства, исполнители открыто
направляют свои гонорары в детские больницы. Это не наносит ущерба их
доходам, потому что трансляция и отчисления от записей принесут им в
десять раз больше денег. Оркестры оплачиваются спонсорами—немецкой
автомобильной компанией, японской компьютерной фирмой и швейцарским
производителем готовой одежды, которые, в свою очередь, получают взамен
славу добрых граждан, два ряда в партере и престиж, плюс доходы от
рекламы. Подобная благотворительность, которая непременно оговаривается
в контракте, позволяет европейским лидерам выглядеть культурными
людьми, а австрийскому правительству — повысить доверие к себе благодаря
проведению мероприятия, не стоившего налогоплательщикам ни единого
пфеннига. Политики благодарны, артисты выглядят благородно, а владельцы
гостиниц по всей Кернтнерштрассе сияют от радости. Самым счастливым
оказывается организатор концерта, получающий 10% от всех сделок — от
гонораров артистов, от контрактов с телевидением, от продажи билетов
спонсорам, от страниц рекламы в концертной программке, даже от стоимости
букетов, которые дарят исполнителям.
Так в чем же проблема, если все прекрасно проводят время, а труженик-
организатор получает вознаграждение за свою инициативу? Никакого ущерба
обществу. Никакого риска и для общественной морали (хотя существует
сфера проводимых втихомолку махинаций). Единственный проигравший —
это музыка. Потому что когда вся музыка сводится к набору звучащих
обрывков, это означает принесение в жертву ее целостности, и подобные шоу
не способны привлечь подлинных любителей. И если единственным
мотивом, объединяющим ведущих музыкантов, становится большая прибыль
и паблисити, то такое выступление действительно превращается в «Концерт,
завершающий все концерты».

На фоне крушения концертной жизни и традиционных ценностей активно


пропагандируется миф о том, что классическая музыка еще никогда не была
так популярна. В восьмидесятых годах продажи звукозаписей на британском
и других рынках утроились18 благодаря буму компакт-дисков и все
нарастающему разочарованию в бессмысленном рэпе, пришедшем на смену
рок-музыке. Бывшие поклонники «Битлз» переключились на Кронос-
квартет19*. Благодарные поклонники «Deadheads» вслед за любимой группой
бросились в симфонические эксперименты. Современные классики
поднялись на
первые строчки в поп-чартах. Запись медитативной Третьей симфонии
Хенрыка Миколая Гурецкого разошлась семисоттысячным тиражом.
Семьсот пятьдесят тысяч собрались в нью-йоркском Центральном парке,
чтобы послушать Доминго; сто тысяч мужественно стояли под проливным
дождем в Гайд-парке, внимая Паваротти.
В приемных и офисах на Уолл-стрит и в Чипсайде20* стало модным
насвистывать Верди. Твердолобые финансисты вкладывали средства в
оперные театры, понимая их социальную значимость и те
исключительные возможности, которые они предоставляют для создания
привлекательного имиджа щедрой корпорации. Модное увлечение
притягивало новые деньги, но даже малая часть их не откладывалась на
случай неприятностей, и когда после «черного понедельника» щедрость
иссякла, оказалось, что никаких запасов нет. Единственными
компаниями, способными спокойно строить планы на будущее, оказались
немногочисленные государственные зрелищные учреждения во Франции
и в Германии, а также такие опирающиеся на плутократию театры, как
Глайндборнский и Метрополитен-опера.
В 1992 году Метрополитен столкнулась с сорокамиллионным
долларовым дефицитом — эта сумма превышала бюджет следующего по
величине оперного театра в США; к счастью, нашлось немало друзей,
готовых оплатить этот долг. В том же году долги Ковент-Гарден составили
три с половиной миллиона фунтов стерлингов, и театру грозило
закрытие. Нью-Йоркский филармонический оркестр потратил
четырнадцать с половиной миллионов долларов на различные операции,
связанные с текущей работой; эта сумма была покрыта богатым советом
директоров. Половина бюджета Бостонского симфонического оркестра
обеспечивалась частными пожертвованиями и займами. Более дешевым
Лондонскому филармоническому оркестру и оркестру «Филармония»
пришлось снизить зарплату артистам, чтобы выжить. Жизнь была далеко
не прекрасной; неравенство стало обычным делом.
Как бы в отместку кое-где вновь потянуло феодальным душком.
Напористые, не боящиеся конфликтов министры культуры — такие,
например, как Жак Ланг во Франции и Дэвид Меллор в Англии, — I
щедро осыпали благами любимые коллективы. «Произведение искусства
— это не обычный продукт, — говорил Ланг. — Мы считаем морально
неприемлемым, чтобы искусство и культуру приравнивали к
коммерческой сфере. Исходя из психологических, интеллектуаль-| ных и
моральных соображений, мы отвергаем эту идею»21. Увы, позволяя
«Бастилии» и лондонскому Саут-Бэнку22* тратить миллионы на
гонорары исполнителям, избирательная щедрость властей оставалась!
слепой к нуждам региональных театров. Частные пожертвования не*
редко сопровождались особыми условиями. Миссис Дональд Д.
Хэррингтон, вдова из Техаса,
передала целое состояние Метрополитен, оговорив, что деньги будут
потрачены на постановки ее любимого режиссера, экстравагантного
Франко Дзеффирелли. Некая лондонская вдовушка пожертвовала
миллион фунтов Ковент-Гарден, указав при этом, что средства надлежит
использовать только на постановку «традиционных» спектаклей.
Промышленные бароны приглашали симфонические оркестры играть на
своих свадьбах, где их никто не слушал, более того — им ничего не
платили и, как это произошло в одном известном мне случае, артистов
даже не накормили. Музыка оказалась в полной зависимости от
государственной, корпоративной и частной благотворительности, она
была вынуждена жертвовать своей гордостью, а исполнители и
руководство унижались, выпрашивая милостыню у финансистов и
банкиров. Для последних концертные залы превратились в
дополнительные торговые площадки, клубы для избранных, где
завязывались знакомства и заключались сделки. Говоря словами
французского мыслителя и бывшего банкира Жака Атта-ли, они стали
«местом, которое элита использовала, чтобы убедить саму себя в том, что
она вовсе не так холодна, бесчеловечна, и консервативна, как утверждают
ее обвинители»28. Для обычных слушателей присутствие этих людей в
зале становилось дополнительным отпугивающим средством. По мере
того как лучшие места заполнялись нахлебниками, балконы продолжали
пустеть.
А разве так было не всегда? Разве музыка не всегда в той или иной
форме зависела от патронажа? — Нет, причем до самого недавнего
времени. После феодальной эпохи и на протяжении двух чрезвычайно
плодовитых столетий музыка была популярным искусством, и
финансировалась она по большей части за счет общества. Музыканты
объединялись в оркестры, существовавшие на средства от продажи
билетов. Концерты были открыты для всех и доступны всем, за
исключением нищих.
Опера, гораздо более дорогостоящее предприятие, финансировалась
государственными чиновниками, а в Америке — советами директоров
богатых компаний. Рихард Вагнер не смог бы поставить «Кольцо» без
помощи короля Людвига Баварского; Джузеп-пе Верди получил
признание в театрах, финансируемых государством. Однако их творения,
завоевав успех, обошли затем мир, окупая сами себя. «Лоэнгрин» и
«Травиата» были хитами, гарантировавшими полные сборы в любой
сезон. «Фауст» Гуно принес целое состояние. Пуччини писал для рядового
слушателя. Рихард Штраус построил виллу на деньги, полученные
благодаря стриптизу в «Саломее»24*, и мог бы уйти на покой в пятьдесят
лет и жить I на проценты от «Кавалера розы». В 1928/29 году прибыль
Метрополитен-оперы
составила 90 937 долларов, а на счету театра в банке лежали два
миллиона26 (сегодня эта сумма эквивалентна более чем ста миллионам
долларов).
Еще в конце сороковых годов Ковент-Гарден мог провести сезон на
государственную субсидию в 25 тысяч фунтов, а Лондонский
симфонический оркестр обходился двумя тысячами. Сегодня Ковент-
Гарден не может свести концы с концами, имея двадцать миллионов
фунтов, а ЛСО, чтобы выжить, нужно два с половиной миллиона фунтов
стерлингов в год. Стоимость живых выступлений за два поколения
выросла в тысячу раз, что почти в сорок раз превышает темпы инфляции.
В 1946 году в США типичный оркестр большого города давал сорок
концертов в год и приносил прибыль. Спустя двадцать лет он играл уже
сто пятьдесят концертов и тем не менее завершал сезон с дефицитом в
сорок тысяч долларов. В1991 году ему пришлось выступить двести раз, а
убытки составили семьсот тридцать пять тысяч долларов26. При таких
темпах к концу столетия оркестры прекратят свое существование. «Пять
крупнейших оркестров защищены мощными финансовыми вливаниями,
но многие из наших муниципальных оркестров просто не выживут», —
предупреждала Дебора Бор-да, исполнительный директор Нью-
Йоркского филармонического оркестра27.
Когда лучший оркестр Нью-Йорка давал бесплатный концерт в
Центральном парке, скептики удивлялись: «Почему они не откажутся от
входной платы на концерты в Линкольн-центре, если все равно теряют по
шестнадцать долларов на каждом проданном билете?» Бюджет
симфонического концерта в Ройял фестивал-холле предусматривал
убыток в тридцать тысяч фунтов, а в случае плохой продажи билетов и
больше. Стоимость живого выступления стала заоблачной. Оркестры
могли сэкономить деньги единственным способом — вовсе перестать
играть. Профессиональная музыка потеряла всякий финансовый смысл.
Причин для этого краха много, но главной из них стала систе-
ма звезд, которой позволили так расцвести. Находясь в сильнейших |
финансовых тисках после «черного понедельника», Ковент-Гарден за
пять лет (с 1987 по 1992 год28) более чем в два раза повысил гонорары
артистам — при инфляции в 30% это увеличение составило 125%. В 1986
году американские оркестры потратили 253,4 миллиона долларов на
солистов и приглашенных дирижеров, а через те же пять лет — вполовину
больше29. Прямым следствием этого стал дефицит в размере двадцати
трех миллионов долларов, повисший на оркестровом сообществе в 1991
году. В любой другой отрасли можно было бы
заморозить выплаты артистам, как самую крупную статью расходов. Но
звезды и их агенты держали зрелищные учреждения за горло и твердо
верили, что всегда найдется кто-нибудь, кто сможет оплатить их счета. До
сих пор они в целом оказывались правы. Однако оркестры в Европе и в
Америке стали распадаться, и мир классической музыки, затаив дыхание,
ждет краха какой-нибудь крупной компании. Многие прославленные
театры действительно оказались на грани закрытия.
Во имя спасения своих рабочих мест низкооплачиваемые
оркестранты вынуждены соглашаться на еще большее снижение оплаты,
чтобы субсидировать за этот счет высокие гонорары дирижеров и
солистов, а также комиссионные их агентам. Музыканты оказались в
клещах. Если не приглашать известных исполнителей, не придет публика,
и оркестр обанкротится; однако каждая звезда стоит столько, что оплата
ее выступления ставит оркестр на грань вымирания. Некоторые разумно
мыслящие дирижеры отдают себе отчет в этом, но они являются всего
лишь достойным исключением. Леонард Слаткин30*, художественный
руководитель Национального симфонического оркестра в Вашингтоне,
распорядился, чтобы агент снизил его обычный гонорар. «Я решил
получать меньше, — объяснил он, — потому что хочу работать еще
двадцать лет и хочу при этом, чтобы у меня было кем дирижировать. Ведь
если мы будем продолжать в том же духе, оркестров вообще не
останется»31.
Нельзя недооценивать влияния высоких гонораров на стоимость
билетов. В 50-е годы место на галерке в Ковент-Гарден стоило столько же,
сколько две кружки пива, а стоимость других мест была сопоставима со
стоимостью романа в твердом переплете — два шиллинга и шесть пенсов
на верхнем ярусе или фунт в партере32. Сегодня входной билет стоит
восемь фунтов, «дешевые» билеты — тридцать пять, а лучшие места — ни
много ни мало — от ста двадцати до двухсот тридцати пяти фунтов
стерлингов. Во многих европейских театрах наблюдается та же картина.
Молодые люди, только начавшие зарабатывать, не могут позволить себе
регулярное посещение концертов или оперы. Выдающиеся оперные
спектакли с участием лучших из ныне живущих певцов стали
привилегированными событиями, на которые всегда могут попасть
богатые завсегдатаи и их друзья, а посторонним вход заказан. Хочешь
послушать Паваротти? А ты знаком с кем-нибудь, кто проведет тебя в зал?
В концертных залах центральные ряды зарезервированы для
представителей корпораций, а молодым любителям музыки позволено
сидеть лишь где-нибудь подальше. В результате они в меньшей степени
ощущают свою сопричастность происходящему, получают
меньше удовольствия и реже стремятся снова прийти в зал. Лучшие места
в Лондоне стоят до восьмидесяти фунтов стерлингов, в Токио — до двухсот
пятидесяти. Моральный фундамент музыки — неотъемлемая
демократичность ласкающего слух звучания, которым могут
наслаждаться все, независимо от положения или образования, — был
бездумно разрушен. «Концерт, завершающий все концерты», уже
начинается...
МЕНЕДЖЕРЫ
III

Рождение системы звезд

У Баха не было концертного агента. Гендель тоже обходился без


менеджера. Освободившись от феодального рабства, мастера
классической музыки направили ее на путь самостоятельного развития,
отдавая себе отчет в денежной стороне вопроса. Иоганн Себастьян Бах,
лейпцигский кантор, находившийся на содержании магистрата, по службе
сочинял музыку для церковных и общественных нужд. Это было
предусмотрено контрактом, заключенным при приеме на работу. Но в
пятницу вечером он снимал парик и вместе с «коллегиум музикум»
исполнял оркестровые сюиты, клавирные концерты и светские хоры в
пригородной кофейне. Знаменитая «Кофейная кантата», написанная им в
1735 году, была данью уважения к хозяину заведения, который брал плату
за вход, когда исполнялась музыка, и отдавал Баху часть собранных денег.
За десять лет «коллегиум», игравший в кофейне, вырос в «Геванд-хауз-
концерты», ставшие самой первой в мире формой профессиональной
оркестровой деятельности1*. Бах — этот, на первый взгляд, скромный
«служащий» — чувствовал коммерческий потенциал музыки и
способствовал становлению рынка.
Историю музыки можно проследить по росту статуса творца. Бремя
Баха и Генделя обозначило начало нового исторического этапа, когда под
влиянием социальных и экономических факторов музыкальное искусство
все в большей мере становилось общим достоянием. Георг Фридрих
Гендель, личность более решительная, чем Бах, ушел со своего поста при
ганноверском дворе, поклявшись, что отныне его музыка не будет
подчиняться герцогским прихотям. Он переехал в Лондон, считавшийся
раем для инвесторов, и с помощью довольно рискованных операций
собрал деньги на постановку своих опер. Он создавал труппы, нанимал
певцов и оркестры, дирижировал спектаклями, сидя за клавесином, и в
конце концов потерпел грандиозный крах, когда капризная знать стала
бойкотировать его оперы, предпочтя им итальянские, гораздо худшего
качества.
Гендель сумел приспособиться к ситуации и завоевал новую
аудиторию из иудеев и христиан-нонконформистов среднего класса
своими героическими ораториями на ветхозаветные сюжеты — такими,
как «Саул», «Соломон», «Иевфай», «Иуда Маккавей». Самым же
грандиозным творением Генделя стала оратория «Мессия», партитуру
которой он даровал приюту для брошенных детей. Несмотря на все
злоключения, Генделю удалось избежать банкротства.
Его секретарь, Джон Кристофер Смит, занимался «регулированием
расходов, связанных с публичными выступлениями, и исполнял
обязанности казначея»2, но все деловые решения, крупные или мелкие,
принимал сам Гендель. Он был практичным биржевым игроком и имел
личный счет в Банке Англии. «Деньги, которые он уносил вечером в свою
коляску... золотые и серебряные монеты, оттягивали ему карманы и
приводили его в дрожь», — сообщает один из свидетелей3. Он ценил
свободу предпринимательства так же высоко, как и свободу творчества, а
после своей смерти в апреле 1759 года завещал друзьям и на нужды
благотворительности более двадцати тысяч фунтов. Газеты писали о
размерах этого состояния, потому что Гендель стал первым в истории
композитором, добившимся независимости и достатка.
Через три года после смерти Генделя младший из сыновей Баха,
Иоганн Кристиан, также переехал в Лондон. Прозванный позднее
Лондонским Бахом, он, совместно с Карлом Фридрихом Абелем, придумал
и учредил сезонную подписку на серии концертов, каждая из которых
включала в себя около пятнадцати программ. Бах и Абель приобрели
помещения на Ганновер-сквер, но их предприятие провалилось, когда
конкуренты начали устраивать концерты в Пантеоне на Оксфорд-стрит
(сегодня там размещается универмаг «Маркс и Спенсер»)4*. Бах умер в
возрасте сорока шести лет, оставив четыре тысячи фунтов долга; его
помнят как музыканта, придумавшего концертные абонементы, а вместе с
ними и схему организации концертной деятельности.
Примерно в то же время в Париже по инициативе композитора Анн
Даникан-Филидора начали проводить «Духовные концерты», на которых
во время религиозных праздников, когда опера была закрыта,
исполнялась инструментальная музыка5*. С1725 до 1791 года—года начала
Большого террора — концертами руководили разные музыканты — «не
столько дельцы, сколько настоящие артисты», в том числе Жан-Жозеф
Муре, Жан-Фери Ребель и Пьер-Монтан Бертон — «лучшие из
композиторов и дирижеров, которых могла предоставить Академия»6.
Эти концерты стали ядром музыкальной жизни Парижа.
Появление особого интереса к приглашению именитых гастролеров
можно связать с деятельностью скрипача оркестра Ковент-Гарден
Иоганна Петера Саломона7*, родившегося в Германии. В 1790 году,
находясь в Кельне на прослушивании вокалистов, Са-ломон узнал, что
Йозеф Гайдн после смерти своего патрона, князя Николауса Эстерхази,
остался без работы. Саломон немедленно выехал в Вену и заявил
невостребованному капельмейстеру: «Я — Саломон из Лондона и приехал
за вами. Завтра мы подпишем договор». Гайдну было около шестидесяти
лет, он никогда не выезжал из родной страны, и Моцарт настойчиво
предупреждал его о возможном риске. Совершив две поездки и написав
двенадцать симфоний, Гайдн вернулся домой триумфатором, с солидной
пенсией, прочной репутацией и докторской степенью Оксфорда. В Англии
он завоевал благорасположение короля Георга III и купался в обожании
публики. Саломон играл первую скрипку на его концертах, получая
двойное удовольствие — как исполнитель и как антрепренер, которому
удалось сделать «своего» композитора центром лондонского сезона. Он
пригласил на сезон и Моцарта, но тут, к сожалению, вмешалась смерть.
Присутствие Гайдна в Лондоне затмило всех соперников; оно, в
частности, заставило пианиста и композитора Муцио Клементи раньше
намеченного срока заявить о прекращении публичных выступлений и
начать сотрудничество с фортепианным фабрикантом и нотоиздателем
Джоном Лонгманом. Будучи виртуозом, Клементи «придумал и
разработал — как бы на одном дыхании и сразу в окончательном виде —
новый стиль фортепианной игры, которому суждено было заменить
устаревшую манеру игры на клавикордах»8. Будучи бизнесменом, он был
честен ровно в той мере, в какой это допускали интересы дела, и
маскировал непременное для делового человека того времени
подобострастие видимостью творческого подхода. «Я стремился к
совершенству, — говорил он одному заказчику, — относительному,
конечно же, совершенству, поскольку, как я полагаю, ВАМ не нужно
объяснять, что достичь абсолютного совершенства человеку не под
силу»9. В марте 1807 года его склад сгорел вместе с находившимися в нем
роялями стоимостью в сорок тысяч фунтов.
В следующем месяце он подписал в Вене контракт с Людвигом ван
Бетховеном и описал эту сделку в письме лондонскому партнеру, мешая
чисто артистическое, художническое восхищение с ликованием
удачливого коммерсанта:
«С помощью небольшой хитрости и не принимая на себя никаких
обязательств, я наконец сумел полностью подчинить эту заносчивую
прелесть — Бетховена... Представьте себе восторг подобной встречи! Я
принял все меры, чтобы направить ее на пользу нашему дому, поэтому,
как только позволили приличия, произнеся очень красивые слова о
некоторых из его сочинений, я спросил:
— Связаны ли вы с каким-нибудь издателем в Лондоне?
— Нет, — ответил он.
— Тогда, быть может, вы предпочтете меня?
— С большой радостью.
— Договорились. У вас есть что-нибудь готовое?
— Я принесу вам список»10*.
Бетховен продал ему три струнных квартета, симфонию, увертюру,
концерт для фортепиано и скрипичный концерт, который пообещал
«переложить для фортепиано с необходимыми дополнениями». Когда
через три года Клементи вернулся в Вену, оказалось, что Бетховену не
заплатили. «Вы выставили меня в этой истории подлецом! — обрушился
он на партнера. — И это в отношении одного из величайших
композиторов наших дней! Не теряя ни минуты, сообщите мне, что
именно вы от него получили, чтобы я мог все уладить»11. В1813 году
Клементи вошел в число основателей Филармонического общества,
которое пригласило Бетховена в Лондон и заказало ему сочинение его
Девятой симфонии. Это на какое-то время облегчило бедственное
положение композитора. «Если бы я жил в Лондоне, сколько вещей я мог
бы написать для Филармонического общества!» — восклицал он.
Общество, руководившее музыкальной жизнью Лондона на
протяжении большей части XIX века, было создано музыкантами —
Саломоном, Клементи, пианистом и издателем Джоном Б. Крамером и его
братом-скрипачом Францем, дирижером сэром Джорджем Смартом,
композитором и издателем Винсентом Новелло и экспансивным
скрипачом Джованни Виотти — для защиты своих профессиональных
интересов. Директора общества входили и в состав его исполнительского
ансамбля. На инаугурационном концерте Саломон дирижировал и играл
на скрипке, а за роялем был Клементи. Ежегодно общество давало восемь
концертов, абонементы на которые стоили восемь гиней. Любители
музыки могли стать компаньонами общества, но действительными
членами его избирались только музыканты.
После Наполеона значение аристократического патронажа стало
падать, и контроль над концертной деятельностью все больше переходил
к музыкантам. В Париже дирижер Франсуа-Антуан Xaбенек создал
«Общество концертов Консерватории»12*; в Вене либреттист Бетховена
Йозеф фон Зонляйтнер стал организатором независимого «Общества
друзей музыки»13*. Начиная с 1842 года
музыканты придворного оперного театра в свободные вечера играли в
ими созданном и ими же самими управляемом Венском
филармоническом оркестре14*. В том же году в Нью-Йорке родилось
Филармоническое общество, члены которого должны были быть
«хорошими исполнителями на каком-либо музыкальном
инструменте»15*. Результатом этих инициатив стала общая
профессионализация публичных концертов. Оркестры больше уже не
брали временных исполнителей, и музыканты окончательно
отказывались от средневекового статуса бродячих артистов, следуя
новому призванию служителей и апостолов великих композиторов. «Моя
работа, как и работа любого, кто окажется на моем месте, состоит в том,
чтобы донести до публики божественные творения Бетховена наилучшим
образом и, во всяком случае, с самой искренней любовью и энтузиазмом»,
— заявил OTTO Николаи, готовя Венский филармонический оркестр к
первому выступлению16.

В то время как оркестры сбрасывали цепи рабства и стремились завоевать


расположение нарождающегося городского среднего класса,
исполнители-солисты подумывали о том, чтобы сменить участь вечных
странников на солидную карьеру музыканта международного класса.
Путь к этому проложил Никколо Паганини — страшный как смерть
скрипач из Генуи, чья невероятная пальцевая техника доводила дам до
истерики и становилась поводом для обвинений его в связи с дьяволом. В
свою первую зарубежную поездку сорокапятилетний Паганини
отправился в 1828 году; к этому времени он уже пользовался репутацией
неистово страстного итальянца. Ходили слухи, что он соблазнил сестру
Наполеона и обвинялся в убийстве (первое более вероятно, чем
второе)17*. Говорили, что четвертая струна на его скрипке сделана из
кишок любовницы, которую он убил. После издания двадцати четырех
каприсов для скрипки соло в 1820 году Паганини пригласили выступить
перед императорским двором в Вене, но он не торопился с поездкой.
Когда же наконец он уложил скрипку и отправился на север, Шуберт
заявил, что услышал «ангельскую песнь», а Шуман почувствовал, что в
искусстве выступлений перед публикой наступил «поворотный
момент»18. Через Прагу и Берлин Паганини добрался до Парижа и
Лондона. «В его игре есть нечто, приводящее людей в смятение», —
сказал старейшина французских скрипачей Пьер Байо19, понявший, что
виртуозность в музыке перешла на совершенно новый уровень.
В течение двух месяцев венские газеты ежедневно сообщали о
выступлениях Паганини. Его именем называли рестораны, табачные
лавки,
бильярдные. Еще никогда ни один музыкант не привлекал такого
внимания, и понимавший это Паганини назначая соответствующие цены
на билеты. За пятнадцать концертов в Лондоне он выручил огромную
сумму в десять тысяч фунтов. В Париже он заработал сто шестьдесят пять
тысяч франков за двенадцать выступлений. Когда он играл во время
эпидемии холеры в 1832 году, «вся боль и все горе уходили прочь; люди
забывали о смерти и о страхе, который еще хуже смерти»20.
Послушать его стекались представители всех сословий; в Лондоне
бедняки взбунтовались, узнав, что билеты им недоступны. Паганини сам
занимался организацией своих концертов, ему помогала только его
любовница Антония Бьянки, а после ее ухода — их маленький сын Ахилл.
Скрипач сам снимал залы, составлял текст программ, нанимал
аккомпаниаторов и проверял, как продаются билеты; он строго следил за
сборами, и в тот момент, когда интерес к нему начинал падать, сразу же
переезжал в другой город. Паганини оставлял себе две трети от сбора, что,
по данным журнала «Гармоникон», приносило ему 2 260 фунтов за час
игры на скрипке. Он принимал приглашения от местных антрепренеров,
но на собственных условиях. В Оксфорде он потребовал за один концерт
тысячу фунтов; когда владелец зала попытался торговаться, Паганини
вычеркнул слово «фунтов» и написал «гиней». Впрочем, он не без
симпатий относился к собратьям-антрепренерам. Когда его партнер по
организации английского турне в 1834 году допустил перерасход и был
посажен в тюрьму за долги, Паганини в знак сочувствия выкупил его
оттуда и дал концерт-бенефис в пользу его шестнадцатилетней дочери.
Судя по всему, девушка неверно истолковала это проявление заботы:
она последовала за Паганини во Францию, а ее отец обвинил скрипача в
похищении несовершеннолетней. Тот, встревожившись, быстро уехал
домой с остатками собранных средств и создал недолго
просуществовавший герцогский оркестр в Парме. Вернувшись в Париж,
он открыл там казино, но, не получив лицензию на проведение азартных
игр, был вынужден уехать с долгами на сто тысяч франков. Затем
Паганини заболел туберкулезом и переехал с сыном на юг Франции, где
занялся торговлей музыкальными инструментами21*. К моменту смерти
в мае 1840 года ему принадлежало двадцать драгоценных инструментов,
созданных мастерами Кремоны, в том числе семь скрипок Страдивари и
четыре Гварнери. Из-за общеизвестных атеистических убеждений и
предполагаемых связей с нечистой силой архиепископ Ниццы запретил
похоронить музыканта по христианскому обряду, и прошло пять лет,
прежде чем великая герцогиня Пармская приказала извлечь его гроб из
подвала и организовала скромные похороны.
К тому времени Паганини уже стал легендой, оставив после себя лишь
удобный для эксплуатации миф и созданную им профессию солиста.
Впервые был определен и узаконен спрос на виртуозность и сенсацию.
Теперь требовался «продукт длительного пользования» который можно
было бы с успехом выставить на рынок и продавать.
Вот тогда-то и появился Франц Лист. Молодому венгру, наделенному
внешностью херувима и осененному поцелуем Бетховена22*, любимцу
молодого Парижа, был двадцать один год, когда концерт Паганини во
время эпидемии холеры вызвал в его сознании «ослепительную
вспышку», изменившую всю его дальнейшую музыкальную жизнь. «Что
за человек! Что за скрипка! Что за артист! Боже, какие страдания, какие
муки, какие пытки заключены в этих четырех струнах!» — воскликнул
он23. В тот же вечер молодой Лист твердо решил стать, по его
собственным словам, «Паганини фортепиано». За несколько недель он
сочинил виртуозную фантазию «Clochette» на звончатую тему
«Кампанеллы» из си-минорного скрипичного концерта Паганини, за ней
последовали шесть немыслимо трудных «Этюдов», один из которых был
написан на ту же тему, а пять остальных — на темы из двадцати четырех
«Каприсов» Паганини для скрипки соло. Эти пьесы и то, как Лист
исполнял их, полностью изменили представление о том, что могут сделать
на клавиатуре руки человека. Он вывел фортепиано из галантных салонов
и декабрьским вечером 1837 года продемонстрировал его громоподобную
мощь перед тремя тысячами слушателей в большом зале миланской Ла
Скала. «Никогда еще рояль не производил такого эффекта», — сказал
Лист своему фортепианному мастеру Пьеру Эрару24*. После этого Лист
аранжировал для фортепиано симфонии Бетховена, заявив, что в музыке
не существует того, что нельзя было бы воспроизвести на рояле.
Лист, как и Паганини, окружил себя аурой романтического
фатализма. Он стал отцом троих внебрачных детей французской
писательницы графини Мари д'Агу, спутником известной
соблазнительницы Лолы Монтес и ухаживал (говорят, вполне
целомудренно) за куртизанкой Мари Дюплесси, ставшей прообразом
чахоточной героини «Дамы с камелиями» Александра Дюма. При всех
этих амурных похождениях он отличался крайней набожностью и в
последние годы жизни был посвящен в сан в Риме и стал именоваться
аббатом Листом. Но независимо от того, кем он был в первую очередь —
грешником или святым, — тройственность его натуры, где сочетались
музыка, эротизм и святость, воспламеняла воображение публики.
В чопорном Лейпциге «половина зала вскочила на стулья»25, когда
Лист играл свою транскрипцию дьявольского «Лесного царя» Шуберта.
Ганс Христиан Андерсен находил в нем «нечто демоническое... когда он
играл, его лицо менялось, а глаза горели». «Мы были как влюбленные,
как бешеные. И не мудрено, — писал русский критик Владимир Стасов. —
Ничего подобного мы еще не слыхивали на своем веку, да и вообще мы
никогда еще не встречались лицом к лицу с такою гениальною, страстною,
демоническою натурою, то носившеюся ураганом, то разливавшеюся
потоками нежной красоты и грации...»26. Женщины доходили до того,
что вырывали у него волосы и подбирали пепел от его сигары, который
затем прятали на груди. Генрих Гейне, подобно клиницисту наблюдавший
за их реак-цией, назвал ее «листоманией», что, по определению, означало
«нарушение психики, характеризующееся галлюцинациями», или
«сильнейшую страсть или желание». Впрочем, Гейне чувствовал, что эта
реакция была отнюдь не спонтанной. Публику словно бы вовлекали в
искусственно создаваемое поле нервного напряжения:
«И все ж какое сильное, какое потрясающее впечатление производила
уже одна его наружность! Как истово было одобрение, встретившее его
аплодисментами! К ногам его бросали и букеты! То было величественное
зрелище, когда триумфатор в полном спокойствии стоял под дождем
букетов и, наконец, учтиво улыбаясь, воткнул в петлицу красную
камелию, выдернув ее из одного такого букета.
<...> И какие восторги! Настоящее сумасшествие, неслыханное в
летописях фурора. Но в чем же причина этого явления? <...> Все
колдовство — так мне кажется временами — может быть объяснено тем,
что никто в этом мире так хорошо не умеет организовать свои успехи, или,
вернее, их мизансцену, как наш Франц Лист. В этом искусстве он гений...
Аристократичнейшие личности — его кумовья, и его наемные энтузиасты
образцово выдрессированы»27.

«Аристократичнейшие личности и образцово выдрессированные наемные


энтузиасты» — Гейне намекнул здесь на то, о чем не решился написать
прямо, — что «листомания» была искусственно созданным психозом,
результатом демагогического манипулирования массами и средствами
информации. Оглядываясь назад, можно уверенно сказать, что «манию»
создавали специально. Лист выступал с концертами в течение двадцати
лет, прежде чем начались все эти экстатические обмороки и
столпотворения. Можно даже точно указать дату, после которой его стали
принимать по-иному: 1841 год, когда пианист решил, что его гастрольная
жизнь требует большей организованности. Ему не нравилось, как
музыканты руководили музыкальной жизнью — ни в «Гевандхаузе» (где
им восхищался
Роберт Шуман), ни в Филармоническом обществе в Лондоне, где он, не
считаясь ни с какими прецедентами, отказался от оркестра и ввел жанр
сольных вечеров. Но, совершая турне по провинциальным городам, Лист
часто сталкивался с тем, что рояль оказывался расстроенным, афиши не
были расклеены, а билеты не продавались. Движимые лучшими
намерениями местные музыканты и их импресарио — такие, как
композитор Луи Лавеню, занимавшийся организацией гастролей Листа в
Англии в 1840 году, — уже не могли удовлетворить амбиции исполнителя.
Лист хотел иметь личного агента, но такую должность в то время еще не
изобрели, и ему пришлось импровизировать.
Он нанял секретарем своего соотечественника, но вскоре уволил его
за некомпетентность. Потом он нанял преданного ему бывшего ученика,
но тот сбежал, прихватив три тысячи франков. В феврале 1841 года Мари
д'Агу предложила ему взять в следующую поездку переписчика нот
Гаэтано Беллони в качестве сопровождающего и помощника. Лист дал
Беллони работу, а итальянец четко определил свои обязанности. В
течение следующих шести лет он занимался организационными
вопросами и сопровождал Листа в его «годах странствий» — самых
масштабных и дорогих из проводившихся когда-либо концертных турне:
от Лиссабона и Лимерика на западе Европы до Константинополя и
Елисаветграда на востоке. За одну неделю в Москве он заработал
достаточно, чтобы купить дом. К моменту возвращения в Париж у Листа в
банке Ротшильда лежала четверть миллиона франков. Он был богат,
знаменит и обожаем повсюду, и всем этим он в значительной степени был
обязан скромному, незаметному Беллони.
Спустя несколько лет, переписывая свое завещание, Лист воздал
должное Беллони, которого, как он писал, «я обязан упомянуть первым
[из моих друзей]. Он был моим секретарем во время концертов 1841-1847
годов в Европе и остался моим преданным и верным слугой и другом...
Хочет он того или нет, но его великая привязанность ко мне, так же как
его недавнее участие в концертах Берлиоза и Вагнера, сделала его частью
"новой немецкой школы"»28*.
Конечно, эти слова были высокой похвалой. Причисление скромного
переписчика нот к великим реформаторам музыки означало, что Лист
прекрасно осознавал значение новаторской работы, проделанной ради
него Беллони.
Не придавая значения путанице в определении отношений («слуга и
друг») и национальной принадлежности («новая немецкая школа»
включала венгра, француза и итальянца29*), Лист вынужден был
признать, что Беллони изменил сам метод организации и
рекламирования концертов. Как именно он сделал это, остается неясным,
поскольку Беллони отличался невероятной замкнутостью и,
единственный из окружения Листа, не оставил после себя никаких писем
или не сожженных дневников. Бели попытаться сложить картину их
взаимоотношений из известных нам разрозненных кусочков
информации, становится понятно, что Беллони никогда не был ни слугой,
ожидающим распоряжений хозяина, ни покорным компаньоном. Один
веймарский историк, составивший хронику путешествий Листа30,
написал, что тот «давал концерты почти каждый-вечер и путешествовал
днем и ночью... Его секретарь Беллони всегда опережал его, чтобы все
проверить и уладить»31.
До приезда Листа в любой город Беллони либо отправлялся туда сам,
либо посылал кого-то вперед, чтобы передать в местную прессу
сообщения о восторгах, вызванных предшествующими выступлениями. К
тому времени, когда Лист въезжал в город в коляске, запряженной
шестью белыми лошадьми, город уже был взбудоражен, а все билеты на
концерт распроданы. Судя по всему, Беллони инстинктивно понимал, что
люди жаждут чего-то необычного, что сенсации питаются другими
сенсациями, и что моду на что-то новое достаточно подтолкнуть, а дальше
она уже покатится самостоятельно, набирая скорость. Он предвосхитил
методы популяризаторов музыки наших дней, в том числе и свойственное
им отсутствие угрызений совести. Одна из удачно запущенных перед
приездом Листа историй — неизвестно, правдивая или вымышленная — о
некоей поклоннице, собиравшей кофейную гущу из чашек Листа и
хранившей ее в стеклянном флаконе на груди, гарантировала нашествие
истерически настроенных дам на ближайшее выступление. В последние
часы невинности человечества, когда не существовало ни телеграфа, ни
телефонов, способных передавать информацию быстрее, чем из уст в уста,
Беллони открыл правила раскрутки звезд и манипуляции сознанием,
своеобразную матрицу, которая впоследствии легла в основу как
прославления Гитлера, так и битловской истерии. Лист вполне мог
добиться славы как пианист и композитор и без этих методов, но,
пользуясь их плодами, он стал добровольным соучастником их
применения.
Единственным человеком, усмотревшим что-то нечистое в незримой
вездесущности Беллони, стал Генрих Гейне, обвинивший его в найме
старомодных клакеров для имитации экстатических аплодисментов на
концертах Листа. «Истории о бесконечных бутылках шампанского и
невероятном благородстве полностью вымышлены», — возмущался поэт.
Бедный Гейне. Он выследил злоумышленника, но не разгадал его деяний,
считая Беллони всего лишь «пуделем Листа» и ругая хозяина за
манипулирование чувствами публики. Он не мог ошибиться сильнее.
Плотный, любезный и хитрый Беллони разработал стратегию,
благодаря
которой Лист поднялся от салонного пианиста до божества. Если
Паганини объехал всего четыре страны, так и не смыв пятно с
подмоченной репутации — тянущийся за ним невесомый шлейф слухов о
сексуальной распущенности, пристрастии к наркотикам и связях с
преступным миром, — то Лист завоевал всю Европу и был обласкан
церковью и монархами. Пуританка королева Виктория пригласила его в
Букингемский дворец. Когда они встретились на открытии памятника
Бетховену в Бонне, Листа так огорчило состояние монаршей мебели, что
он предложил королеве одолжить ей собственные золоченые кресла. На
церемонии он отказывался играть, пока коронованные особы не кончат
перешептываться. Сидя за роялем, он становился королем всего, что его
окружало — и его корона мерцала светом загадочного ума Гаэтано Белл
они. Преклонение обывателей и королей, заискивание церковников и
патронесс — едва ли не вершина того, что может требовать звезда от
рекламного агента. И Листа спокойно можно назвать первой концертной
звездой, а Беллони — изобретателем системы звезд.
Помимо этой функции, Беллони крепко держал в руках всю
организацию гастролей Листа. Он вел учет деньгам, полученным от
продажи билетов, и оплачивал залы. В единственном дошедшем до нас
письме с его подписью речь идет о переговорах с компаниями,
производившими рояли, с целью выбрать ту, что устроит Листа32.
Сохранились воспоминания о том, как он стоял за кулисами на одном из
концертов Листа, подсчитывая слушателей по головам и сравнивая их
число с суммой сбора. Этот анекдот настолько красноречиво
свидетельствует о нравах индустрии развлечений, что Чарлз Видор
воспользовался им в голливудском фильме о жизни Листа33*.
Деловые отношения между Листом и Беллони прекратились в 1848
году, когда композитор поселился в Веймаре с графиней фон Сайн-
Витгенштейн (она описывала свою победу как «Аустерлиц Беллони»),
однако итальянец всегда был готов услужить ему. Лист обратился именно
к нему («Дорогой Белл...»), когда его горячий и склонный к
опрометчивым поступкам друг Рихард Вагнер был вынужден бежать из
Германии, преследуемый полицией; Беллони помог Вагнеру получить
политическое убежище и работу в Париже. Он сопровождал старушку
мать Листа, приезжавшую в Веймар пови даться с сыном, и привез к нему
его детей после ожесточенной борь бы за опеку с Мари д'Агу. Скрытный
по натуре Беллони пережил Листа, поселившись в деревушке близ
Парижа, и когда в 1887 году агенты Ротшильда выследили его, он проявил
чудеса скромности, не сказав ни слова о состоянии своего хозяина. Он
создал Листу величайшее имя в Европе; быть может, он создал самого
Листа. Но, сам того не зная,
он создал и метод, с помощью которого в более практичные времена
началась массовая фабрикация звезд.

Масштабы успеха Листа не могли не привлечь внимания менее


щепетильных агентов. В 1855 году Финеас Т. Барнум34*, «величайший
шоумен на свете», сообщил, что предлагал Листу полмиллиона долларов
за турне по Америке. Барнум, самопровозглашенный «принц
Гомбургский», сколотил состояние, демонстрируя доверчивой
континентальной публике «настоящих» русалок, покрытую шерстью
лошадь, бородатую женщину из Швейцарии, человека-обезьяну и прочие
чудеса и уродства. Именно он представил ко двору королевы Виктории
«генерала-лилипута» Тома Мальчика-с-пальчик35* и украшенного
роскошной накидкой слона Джумбо из Лондонского зоопарка. Он был
настоящим детищем века экспансии, «великим проповедником-
шарлатаном, лгавшим в своих афишах и рекламных статьях со спокойной
совестью квакера, всегда готового воздеть к Богу свои невинные руки,
оскверненные презренным металлом, украденным из кассы»36. По
слухам, он как-то заявил, что «каждую минуту рождается идиот», хотя сам
он отвергал это высказывание. «Мне нравились развлечения более
высокого уровня, — признавался он в цветистых мемуарах, — и я часто
посещал оперу, первоклассные концерты, лекции и все такое прочее»37.
Независимо от того, первоклассными или третьестепенными были
его пристрастия, они не помогли ему наладить отношения с Листом,
уверявшим друзей, что никогда не покинет Европу. Однако Бар-нума не
смутил отказ Листа — ведь он уже подарил музыкальной Америке
сенсацию мирового значения. В 1850 году, узнав, что Женни Линд
прекратила выступления на оперной сцене, решив отдать свой
божественный голос исполнению духовных и иных высокоморальных
песен, Барнум отправил к «шведскому соловью» своих эмиссаров. Он
предложил ей петь в Америке что угодно и получать по тысяче долларов
за концерт. Кроме того, он гарантировал певице путешествие в каюте
первого класса для нее самой, трех слуг и дамы-компаньонки плюс
двадцать процентов от прибыли со ста пятидесяти концертов. Ее
концертмейстер Джулиус Бенедикт должен был получать сто шестьдесят
долларов за вечер, а певший с ней дуэтом баритон Джованни Беллетти —
вполовину меньше. Все деньги Барнум обязывался выплатить авансом
через банк братьев Бейринг в Лондоне. Подобное предложение могло
соблазнить и святого: ведь никогда еще музыкантам не предлагали таких
гонораров — ежевечерне певица получала бы примерно в десять раз
больше, чем
примадонна в любом оперном театре Италии. По словам дочери Линд, это
означало «исполнение ее заветной мечты — открыть благотворительные
заведения и избавиться от финансовых забот»38. Певицу никак нельзя
было обвинить в противоестественной жадности, однако она знала себе
цену и поэтому, внимательнейшим образом прочитав контракт,
предложенный Барнумом, подписала его. Билеты на концерт, данный
перед отплытием из Ливерпуля, стоили по десять шиллингов. Даже
спустя сто лет самый дорогой билет на концерт в Ливерпуле стоил лишь
восемь шиллингов и шесть пенсов — все еще ниже рекорда, поставленного
Линд.
Поднявшись на борт парохода, доставившего певицу в Нью-
Йоркский порт 1 сентября 1850 года, Барнум признался, что никогда не
слышал, как она поет. «Я решил рискнуть, узнав о вашей славе», — сказал
он и этим сразу же завоевал ее расположение. Еще до ее приезда он
развернул мощную кампанию в прессе, причем основное внимание в
статьях уделялось не музыкальному дарованию, а размерам
выплачиваемого ей Барнумом гонорара и ее благотворительной
деятельности; по расчетам Барнума, это должно было особенно тронуть
массы американских читателей. «После своего дебюта в Англии, —
рассказывал он с непривычной для себя многословно-стью, — она раздала
беднякам больше, чем я обязался заплатить ей»39. Описывая ее
благородство, Барнум рассчитывал затронуть нужные струны в сердцах
американцев. «Если бы не эта ее особенность, — признавался он позже, —
я никогда бы не осмелился предложить ей подобный ангажемент»40.
Женни Линд привезли в Америку не как певицу, а как
неканонизированную святую. Впрочем, с точки зрения музыки трудно
было подобрать лучшее время для ее приезда. В 40-х годах XIX века
Америка уже научилась внимать звукам музыки, перевозимой из города в
город маленькими оркестриками и театральными труппами по только что
проложенным рельсам железных дорог, пересекавшим процветающие
северо-восточные штаты. В Нью-Йорке был создан оркестр, в Бостоне
концертная жизнь била ключом. Теперь требовалось только
благословение великой звезды, чтобы это ширящееся множество
музыкальных событий стало укорененной традицией и приобрело
профессиональный облик.
Готовя страну к приему Линд, Барнум провел песенный конкурс
«Добро пожаловать в Америку», победитель которого в качестве главного
приза получал двести долларов и возможность услышать, как Женни
Линд поет оду на концерте, открывающем гастроли. Встречать ее пароход
собрались тридцать тысяч человек, еще двадцать тысяч выстроились
перед отелем. В полночь духовой оркестр пожарных и двести членов
Общества музыкальных фондов возглавили факельное шествие.
«Репутацию ей создавали оптом, — рассказывал один театральный
менеджер, — не склеивали по дюйму, а завозили телегами»41.
Осаждаемая повсюду поклонниками, Линд умоляла своего
менеджера держать маршрут ее передвижений втайне. Барнум, заверяя ее
в конфиденциальности, потихоньку передавал в газеты сведения о
предстоящих поездках. В своих воспоминаниях он признавал, что «от
этого ажиотажа в значительной степени зависел успех всего
мероприятия»42. Он породил бурю так называемой «линдомании» и
выжал из нее все, что возможно. Вместо того чтобы просто продавать
билеты на ее первое выступление в Бостоне, он выставил их на аукцион.
Местный певец по имени Оссиан Э. Додж купил лучшее место за шестьсот
двадцать пять долларов, рассчитывая, что полученная таким образом
известность поможет ему в его собственной карьере.
Некоторые залы были переполнены до опасного предела, а стоявшие
в проходах буквально давили друг друга. Из-за того, что зрители
заполнили все проходы на сцену, пианиста пришлось передавать на руках
над их головами. Однажды вечером Линд уронила шарф со сцены, и он
был разодран в клочья охотниками за сувенирами. Она спела тридцать
пять концертов в Нью-Йорке, и уже первые шесть вернули Барнуму
половину всех его затрат. Чтобы увеличить свои доходы, он выпустил
программки на двадцати восьми страницах с платной рекламой и
продавал их по двадцать пять центов. Когда Линд упрекнула его в
скупости, он попросил ее разорвать контракт и написать самостоятельно
другой, с лучшими условиями. Он не шутил. До тех пор, пока благодаря
ему она чувствовала себя счастливой, она могла приносить ему деньги.
Однако Женни не относилась к числу женщин, способных долго
оставаться счастливыми. Сухая, не интересующаяся сексом, бесконечно
самокритичная, она оказалась к тому же раздражительной, угрюмой,
капризной и демонстративно нетерпимой к чуждым ей расам и религиям.
Барнум старался, чтобы публика видела только лучшие стороны Женни.
Они вместе отправились в Гавану, где на пристани собралось столько
людей, что она боялась выйти на берег. Для отвлечения внимания Барнум
накинул шаль на голову собственной дочери и провел ее через толпу, а
потом, когда все разошлись, спокойно вернулся за «соловьем». Через
девять месяцев и после девяноста пяти концертов Линд заявила Барнуму:
«Я не лошадь», и попросила освободить ее от оставшихся по контракту
обязательств. К этому времени она заработала 176 675,09 долларов.
Барнум собрал полмиллиона. Он освободил ее без единого упрека,
полагая, что она тут же вернется в Европу. Вместо этого она продолжила
гастроли самостоятельно, вышла попутно
замуж за пианиста-пуританина OTTO Голдшмидта, который был на девять
лет моложе ее, и пыталась навязать его сомнительные таланты все
убывающей публике. Барнум иногда приезжал послушать Женни. «Люди
меня обманывают и страшно мошенничают», — жаловалась она ему. «Она
казалась ядовитой, как осиный рой, и черной как туча, а все потому что
залы были полупустыми», — писала филадельфийская газета43. Когда в
мае 1852 года Женни Линд наконец отплыла в Европу на том же пароходе
«Атлантик», который привез ее в Америку, попрощаться с ней пришли
менее двух тысяч человек.
Барнум предложил ей вернуться с новым туром, но она отказалась.
Их партнерство вошло в историю как волшебная сказка о Красавице и
Чудовище. Но, учитывая честность Барнума и злоупотребления со
стороны Линд, можно сказать, что в данном случае роли поменялись.
Барнум сохранял дружеские отношения с ней на протяжении многих лет,
а это вряд ли было легко. Больше он не проявлял интереса к музыке, за
исключением неудачного предложения Листу и безуспешных попыток
объединить хоровые общества нескольких городов на выставке
«Хрустального дворца» в Нью-Йорке44*.
Однако для мировой музыки предприятие Барнума стало
поворотным моментом. До Линд ни один европейский артист любого
уровня не был готов к риску и тяготам трансатлантического переезда и
опасностям Дикого Запада. Услышав о том, сколько получила Линд и как
ее принимали, музыканты, особенно те, чья карьера уже подходила к
концу, устремились за американским золотом. Через несколько месяцев
после отъезда Линд в Америку прибыли увядающие звезды Генриетта
Зонтаг и Мариетта Альбони. Сигизмунд Тальберг, бывший некогда
соперником Листа, дал за восемнадцать месяцев триста концертов в США
и Канаде. Норвежский скрипач Уле Булль вложил полученный им
гонорар в приобретение 11,144 акров необработанной земли в
Пенсильвании с целью создания там норвежского поселения. Из Парижа
прибыл Анри Герц, игравший на роялях собственного производства. Луи
Моро Готшальк, новоорлеанский виртуоз, живший в Париже, в 1853 году
вернулся на родину и был встречен как герой. После гастролей Линд
Америка вошла в мировое музыкальное сообщество.
Это вхождение не всеми было принято с энтузиазмом, поскольку
первым его последствием стал вынужденный рост артистических
гонораров в Европе. После прорыва, совершенного Барнумом и Линд,
итальянская дива стала получать в десять раз больше, чем запрашивали
несравненные Джудитта Паста и Мария Малибран за два десятилетия до
этого перерыва, в 1830 году. Чтобы не потерять своих ведущих певцов,
Италии приходилось теперь платить им по американским расценкам.
Некоторые историки с горящими глазами доказывали, что Барнум и
Линд поставили несокрушимый рекорд по заработкам певца за один
концерт. Это романтический вымысел. Аделина Патти, самая
сладкоголосая птичка викторианской эпохи, спокойно обогнала Линд по
гонорарам в пять раз. Сегодняшние дивы получают за концерт (с учетом
отчислений от записей) гораздо больше, чем стоили чеки Бейринг-банка,
выписанные Барнумом его жестокосердой Женни.
Впрочем, один рекорд эта невероятная парочка все же установила:
они впервые провели четкую границу между звездами и всеми
остальными исполнителями. За исполнение партии Виолетты в 1870-х
годах Патти получала пять тысяч долларов, в то время" как в любом
итальянском городке примадонна местного театра зарабатывала за выход
в «Травиате» всего лишь около двух долларов. В 1896 году Нелли Мелба,
как абсолютная примадонна (prima donna assoluta), получала за сольный
вечер в Метрополитен-опере тысячу шестьсот долларов, певшая же с ней
меццо-сопрано — сорок восемь долларов46. Эта пропасть, созданная
Барнумом и Линд, стала экономической основой системы звезд,
сохранившейся почти в неизменном виде до наших дней, когда звезды
сами назначают себе цену, а остальные исполнители живут в состоянии
финансовой неуверенности. Привезя Женни в первую демократическую
страну мира, Барнум невольно заложил основы нового артистического
рабства.
После Барнума осталось еще одно ценнейшее наследство — это его
метод маркетинга, искусство нагнетания истерии, благодаря которой имя
«шведского соловья» вошло в сознание каждой американской семьи. Он
стал первым антрепренером, продававшим певца так, как продают любой
другой товар. Импресарио, работавшие после него, в течение полувека не
могли перенять этот метод и не сумели организовать такой же ажиотаж
вокруг Патти, Кристины Нильсон или Мелбы, которых преподносили
просто как великих певиц. Барнум понимал, что серьезная музыка чужда
вкусам широких масс и ее можно продать им, лишь избавив от какого бы
то ни было творческого контекста.
Прошло почти полтора века, прежде чем его формула заработала
вновь. Составителей телевизионных программ, искавших, чем бы
заполнить прайм-тайм во время международных соревнований по
футболу, осенила мысль о трех тенорах в Римских банях, и они показали
этот концерт во всех уголках земного шара. Неважно, что при этом пели
три тенора; за исключением «Nessun dorma» Пуччини, ставшей
футбольным гимном, все это скоро забылось. Но концерт Трех Теноров и
многочисленные подражания ему доказали, что из музыки можно создать
миф, при условии, что именно ее не будут ставить в центр внимания.
Если Женни Линд выставляли в образе ангела, раздающего
двадцатидолларовые банкноты нищенкам, то три тенора из утонченных
артистов превратились в трех футбольных болельщиков на вечеринке.
Известие об их колоссальных гонорарах принесло облегчение и стало
откровением для музыкальной индустрии, находившейся в сложном
положении, — подобные уловки указывали ей путь к спасению. Никто и
не подумал о том, какое опустошение может грозить нам, если звезды
утратят свой блеск.

Оба не страдавших от излишней скромности первопроходца — тут


Беллони, там Барнум — в середине девятнадцатого века стали вехами в
зарождении классического бизнеса. Внешне казалось, что между
практикой музыкального менеджмента по обе стороны Атлантики
существует значительная разница. Европейские агенты стремились
следовать деликатной линии поведения, свойственной Беллони, тогда как
американцы копировали бесшабашный рыночный метод Барнума.
Помимо личностных факторов, существовали и мощные культурные
факторы, обуславливавшие эти различия. Музыкальная жизнь в северной
Европе уходила корнями в церковную музыку и концертные залы; в
Америке же музыка считалась одним из способов развлечься после
работы. Европейская симфоническая традиция требовала социальной и
интеллектуальной подготовленности слушателя; в Соединенных Штатах
музыку можно было продать как самостоятельный продукт.
Классического исполнителя в Старом Свете почитали как носителя
сакральной традиции; в Новом Свете он становился очередным
выскочкой, пытающимся заработать лишний бакс. Общим для обоих
континентов стало то, что за те десять лет, пока на сцене царили Лист и
Линд, они одновременно пришли к одному и тому же открытию:
организация музыкальной жизни слишком сложна и важна, чтобы
оставить ее в руках музыкантов.
Требовался профессионал, способный сделать так, чтобы артист и
публика оказались в одном и том же месте в одно и то же время; чтобы
один получил достойную плату, а другие — духовное удовлетворение;
чтобы талант был замечен и поставлен в должные условия и чтобы
нашлись те, кто хотел бы аплодировать ему. Музыкальное искусство
нуждалось в разумном управлении, и не было недостатка в бизнесменах,
стремившихся оказать ему эту услугу. «Любой мальчишка-зазывала,
работавший в театре, жаждал стать Барнумом. Не голодным
преподавателем фортепиано, не билетером — все они хотели попробовать
свои силы в великой игре, при которой ты ничего не сеешь, а пожинаешь
доллары»46, — писал один из первых агентов, Макс Марецек.
Незадолго до приезда Линд в Нью-Йорке обосновались четыре
музыкальных менеджера, сумевших быстро нагреть руки на ее
популярности. Это были: Марецек — дирижер, родившийся в Брно и
приехавший в Америку в 1848 году после ухода с лондонской сцены; два
его кузена, Морис и Макс Стракоши — пианисты из Лемберга (ныне
Львов), покинувшие Европу в год революций; а также Бернард Ульман,
эмигрант из Будапешта. Все они происходили из еврейских семей
Центральной Европы. Марецек и Морис Стракош добились определенных
успехов на исполнительском поприще, а Ульман и Макс Стракош
занимались торговлей. Они жили в фешенебельном квартале Нью-Йорка
неподалеку друг от друга и непрестанно создавали разные союзы и
объединения. Все, кроме одного, женились по расчету. Ульман, так и
оставшийся холостяком, по-видимому, был гомосексуалистом.
Лучше всех устроился Марецек, ставший менеджером нескольких
нью-йоркских театров и агентом целого ряда европейских певцов. Он
презирал Ульмана — не за то, что тот позволил Анри Герцу ограбить себя
или обманул Генриетту Зонтаг, а за непростительное оскорбление,
выразившееся в том, что Ульман опубликовал, пусть на испанском языке,
разоблачительную книгу о музыкальном бизнесе. Марецек вполне мог
сговариваться с ним о совместной борьбе с конкурентами, сбивавшими
цены на билеты и рекламировавшими мнимых гениев, но он не хотел,
чтобы хоть слово об этих делах доходило до общественности. Впрочем, он
был достаточно простодушен, чтобы признаться в разговоре с другом,
британским композитором Майклом Уильямом Балфом, что невозможно
переоценить «разные подлости американского музыкального агента»47,
который, по его мнению, обворовывал публику и исполнителей с
немыслимой жадностью. Что до Ульмана, то он честно называл свое
занятие «финансовой музыкой».
Самым удачливым в компании — и самым большим лжецом
оказался Морис Стракош. Он рассказывал, что провел целых три года у
озера Комо, где легендарная Паста научила его всему, что можно знать о
певческом голосе. Исследования показывают, что в обществе Пасты он
провел несколько недель, от силы — месяцев. В 1848 году Стракош
прибыл в Нью-Йорк вместе с приятелем, сицилийским драматическим
тенором Сальваторе Патти, собиравшимся петь и руководить итальянской
оперой в новом театре «Астор-плейс». По приезде Патти понял, что в
Америке сходят с ума по опере. Это искусство американской публике
представило в 1825 году семейство певцов Гарсия, привезшее в страну
«Севильского цирюльника», написанного для них Россини. Дело
продолжил эмигрировавший сюда Лоренцо да Понте,
либреттист Моцарта, поставивший «Дон Жуана», «лучшую оперу в
мире»48. В течение десяти лет только в Нью-Йорке эта опера была
поставлена уже в четырех театрах. «Астор-плейс» построил в 1847 году
«самый богатый человек в Америке» Джон Джейкоб Астор совместно со
ста пятидесятью гражданами, занимавшими «видное положение в
обществе». Однако финансовый риск за спектакли целиком ложился на
антрепренеров-менеджеров, снимавших помещение театра на короткое
время. Они брали пример с «крестных отцов» итальянской оперы»
impresarii подобных Доменико Барбайя49* и Бартоломео Мерелли50*,
которые имели императорские лицензии на управление крупными
театрами в Неаполе, Риме и Милане. Impresarii кормили Россини и Верди
и обирали певцов. Они были посвящены в секреты творчества и владели
правами на заказываемые ими шедевры. Их американские подражатели
такой властью не располагали.
Сальваторе Патти открыл «Астор-плейс» и потерпел провал еще до
конца сезона. У него на руках было восемь детей, поэтому Морис Стракош,
пригласивший все семейство в самостоятельное оперное предприятие,
стал для него настоящим спасением. Двадцатитрехлетний Стракош
влюбился в двенадцатилетнюю дочь Патти Амалию. Несмотря на
возражения ее матери, через два года они поженились. У Амалии было
хорошее сопрано, но ее младшая сестра обладала настоящим талантом.
Никто не помнил, когда прелестная Аделина впервые проявила свои
вокальные способности; «Думаю, что я испускала трели уже при
рождении», — говорила она. Стракош утверждал, что был ее «первым и
единственным учителем», однако Аделина отдавала должное урокам
своего сводного брата Этторе Баррили, а другие считали, что ее техника
«от Бога». Женни Линд, рассказывал пианист, аккомпанировавший
обеим дивам, добилась успеха «благодаря учебе и тяжелому труду; [но]
Патти была настоящим гением, а ее голос отличался более изысканным
тембром»51. В 1850 году отец Патти показал ее, тогда семилетнюю,
менеджеру «Астор-плейс» Максу Марецеку, и тот разрешил девочке
исполнить два номера в камерном концерте. В тот момент, когда Аделина
вышла на сцену, она уже овладела публикой. «Красота ее свежего юного
голоса была сама по себе волнующей, но блеск исполнения превосходил
все, что публика когда-либо могла слышать из уст ребенка; от подобного
сочетания у людей просто дух захватывало, — рассказывала одна
слушательница. — Мы выходили из зала с ощущением, что г-н Марецек
открыл величайшее вокальное чудо нашего в е к а » .
Стракош вовсе не собирался допускать, чтобы кузен занимался его
собственной свояченицей. Он убедил Сальваторе разрешить ему провезти
Аделину по всем американским штатам; за пять лет предстояло дать
триста концертов. Вначале дела шли не очень удачно, и для привлечения
публики Стракошу пришлось пригласить в турне Уле Булля. Когда в 1855
году прелесть новизны померкла, он объявил, что на время переходного
возраста Аделина прекращает выступления.
К тому времени он создал агентство совместно с Бернардом
Ульманом, который организовал гастроли прославленного Сигизмунда
Тальберга, отличавшиеся одновременно популизмом и снобизмом.
Ульман говорил, что будет продавать билеты только благопристойным
заказчикам; когда же демократическая пресса начала протестовать, он
устроил выступление пианиста в обыкновенной городской школе.
Агентство Стракоша—Ульмана пыталось всучить нью-йоркской публике
Мариетту Пикколини в качестве новой Линд. Когда Пикколини внезапно
уехала, чтобы выйти замуж за итальянского графа, у Стракоша уже
имелась в запасе Аделина Патти.
Новейший оперный театр Нью-Йорка, Академия музыки53*,
перешел из рук Марецека в руки Стракоша и Ульмана, и именно там
вечером 24 ноября 1859 года, в нежном шестнадцатилетнем возрасте,
Патти предстала в леденящем душу облике безумной Лючии ди
Ламермур. В том же сезоне Стракош занял ее еще в четырнадцати операх,
а кроме того, провез по всей Америке, рекламируя как первую чисто
американскую оперную диву. Однажды во время концерта рукав ее платья
загорелся от огней рампы. Она оторвала его и отбросила, не сбившись ни
на такт. Аделина была рождена для оперной сцены.
Стракош сочинял для нее каденции, дирижировал оркестром, ]
подпевал ее партии на репетициях, если она плохо себя чувствовала, и, по
слухам, стал ее первым мужчиной. Еще он отбирал у нее деньги. В
документах Академии музыки он обозначил сумму гоноpapa Патти как сто
долларов за вечер. Однако по условиям пятилетнего контракта с
Сальваторе ему разрешалось нанимать ее «по гораз-
до меньшим расценкам, что обеспечивало ему солидную маржу»54.
Прикарманивая разницу, он обкрадывал и Патти, и своего партнера
Ульмана.
Стракош никогда не был хорошим музыкантом. Россини, услышав,
как Патти поет его арии, расцвеченные украшениями, придуманными
менеджером, проворчал: «Се sont des Strakoshonneries !»55 — имея в виду
свинское отношение к высокой музыке. Однако Стракош мог быть
добрым к Патти — хотя и по-жульнически добрым. Он всегда оказывался
под рукой, когда ей нужно было «выпустить пар», стоически выдерживал
ее истерики и позволял ей публично оскорблять себя и даже отвешивать
пощечины без тени обиды. Он защищал
ее от назойливых поклонников и показывал ей только положительные
рецензии. Он любил ее, как подобает деверю, а иногда и сильнее.
К остальным своим певцам он относился с вопиющим презрением,
приказывал Ульману выплачивать им в первую неделю работы 75% гонорара,
во вторую — 60%, и так далее, уподобляясь скупому крестьянину, который
пытался приучить своего осла обходиться все меньшим количеством корма.
Однажды, когда Ульман подсчитывал деньги в кассе, его схватил за горло
взбешенный бас, доведенный до полуголодного существования. «У тебя есть
деньги — либо ты заплатишь мне все, либо я убью тебя!» — закричал он.
«Помогите! Убивают! Грабят!» — визжал агент тонким от природы голосом. В
комнату ворвался его партнер. «Ваш осел лягается, господин Стракош, —
пропищал Ульман. — Он требует весь овес, какой есть в кормушке»56.
Стракош, понимавший, что потерпел поражение, велел певцу выпустить
Ульмана и заплатил ему все, что был должен, — однако при этом он
предупредил, что бас ни в коем случае не должен проболтаться об этом своим
коллегам.
Стракош, по словам одного из его соперников, «отличался
обходительными манерами»57—этот элегантный жулик однажды заявил, что
десять человек из тысячи посмеются над его работой, но остальные купят
билеты. Ульман, напротив, был сдержанным, болезненным, а иногда немного
мечтателем, набиравшим артистов на сезон будущего года, когда нечем было
расплатиться и за текущую работу. В1861 году, потеряв деньги в Нью-Йорке и
чувствуя приближение гражданской войны, Морис Стракош повез Патти в
Европу, а вскоре за ними последовал и Ульман в качестве менеджера еще
одной из сестер Патти, Карлотты. Макс Стракош оставался на месте, готовясь к
«Битве Максов» с Марецеком за господство над нью-йоркской оперой.
Патти легко завоевала Европу. В Ковент-Гарден она покорила Чарлза
Диккенса, в Берлине ей стоя аплодировал кайзер Вильгельм, а в Париже
Наполеон III пришел поздравить ее за кулисы. Когда Верди попросили назвать
трех его любимых певиц, он ответил: «Аделина, Аделина, Аделина». Даже
Женни Линд пришлось признать: «Есть только один Ниагарский водопад, есть
только одна Патти»58. Так началось Царствие Патти. Она оставалась
абсолютной и неоспоримой примадонной дольше, чем любая другая оперная
певица: ее выступления в Ковент-Гарден не прерывались ни на один сезон с
1861 по 1895 год.
В начале пути рядом с ней постоянно находился Стракош; он ушел в тень
лишь в 1868 году, когда она вышла замуж за маркиза де Ко, безмозглого
спортсмена, на восемнадцать лет старше ее. «Радости домашнего очага, —
предупреждал ее Стракош, — не всегда
доступны артистам; семейная жизнь редко устраивает тех кумиров
публики, чья жизнь прошла в воображаемом мире». Но Патти не
обратила внимания на эти слова, а сам Стракош, несмотря на то, что
маркиз и просил его остаться, «отклонил... эти предложения, хотя и
весьма выгодные и благородные»59. Стракош понимал, что не сможет
дурачить мужа так, как саму звезду. Он оставил ее (во всяком случае, так
он говорил) с ангажементами более чем на триста тысяч долларов на
ближайшие три года. Он сделал одного из своих собственных
помощников, итальянца Франки, ее секретарем, и тот быстро удвоил ее
гонорары, превратив Патти в самую высокооплачиваемую певицу на
свете. Франки не получал жалованья; он жил исключительно на
комиссионные.
Расставшись со своей звездой, Стракош вместе с Амалией и старым
Сальваторе осел в Париже, где занялся организацией оперного сезона
1873 года. На следующий год он с братом Максом возглавил римский
«Театро Аполло». В 1878 году, когда после романа Аделины с неким
тенором маркиз закрыл ее счета во французских банках, Стракош пришел
на помощь и организовал ей турне по Италии вместе с ее возлюбленным,
Эрнесто Николини. Кульминацией этих гастролей стали десять
ежевечерних представлений «Аиды» в Ла Скала. Любовники были в
восторге, а публика, оповещенная Стракошем о романе, пребывала в
страшном возбуждении. За согласие на развод маркиз потребовал
половину денег жены. По сравнению с этим вымогателем голубых кровей
деверь, занимавшийся мошенничеством из принципа, казался Аделине
почти альтруистом. Продвигая в Америке сопрано Эмму Терсби, Стракош
(как тут не вспомнить Барнума!) «подчеркивал высокие личные качества
молодой певицы, и особенно ее великую "чистоту"; он признавался, что
знакомство с ней сделало его, старого закоренелого грешника, "лучше,
чем прежде"»60. По словам биографа Патти, он был «неплохим
человеком»61, и действительно, Мориса Стракоша нельзя назвать самым
большим плутом среди агентов тех лет — хотя в более законопослушные
времена он не вылезал бы из тюрьмы.
Ему удалось еще раз соприкоснуться со славой: на закате своей
карьеры он открыл еще одну звезду, которой, благодарение Богу, удалось
избежать слишком навязчивого его внимания. В 1887 году в одном
парижском салоне Стракош услышал Нелли Мелбу. Ей было двадцать
шесть лет, и никто ее не знал. «Я хочу иметь этот голос», — заявил он,
подписывая с ней эксклюзивный контракт на десять лет. Когда
брюссельский театр «Ла Монне» пригласил молодую австралийку спеть
Джильду в «Риголетто», Стракош пять раз врывался в ее квартиру,
размахивая огромной тростью. «А как же контракт со
мной? Что с ним будет? Разве он ничего не значит?» — вопрошал он.
Мелба отправилась в Брюссель и там, придя на репетицию, обнаружила,
что ее ждет судебный ордер, добытый Стракошем и запрещавший ей петь
где-либо без его согласия. «Я была в отчаянии», — вспоминала певица.
Доведенная до крайности, намученная бессонницей и страхом, она
продолжила репетиции. На рассвете, после очередной тревожной ночи, ее
дверь чуть не слетела с петель от громового стука. На пороге стоял
директор «Ла Монне». «Стракош мертв! — объявил счастливый бельгиец.
— Это случилось вчера вечером, он умер в цирке»62. И через несколько
дней звезда Мелбы беспрепятственно взошла на мировой небосклон.
Когда в 1861 году Стракош впервые приехал в Европу с Адели-ной,
первым, с кем он начал сотрудничать, стал англичанин,
придерживавшийся тех же жизненных принципов и заправлявший
первым в Лондоне музыкальным агентством на Хаймаркет. Джеймс
Генри
Мейплсон, игравший на скрипке в театре Ее Величества во время сезонов
Женни Линд, брал уроки вокала у концертмейстера оркест-а Ла Скала
Альберто Маццукатто. Его дебют на сцене театра «Дру-ри-Лейн» под
псевдонимом Энрико Мариани в партии Альфонсо в «Мазаньелло» Обера
обернулся фиаско. «Несчастный дебютант оказался под градом нападок и
насмешек», — сообщала «Морнинг пост». Увернувшись от тухлых яиц,
Мейплсон решил выбрать более спокойную профессию—он стал агентом.
Для того чтобы поставлять певцов театрам в эпоху оперного бума
большого таланта не требовалось. «Поскольку меня хорошо знали в
Италии, — отмечал он, — многие артисты хотели записать свое имя в мой
блокнот. Дела шли успешно, и я зарабатывал много денег»63.
Он заработал достаточно, чтобы вместе с Э. Т. Смитом, менеджером
театра, провести сезон итальянской оперы в «Друри-Лейн». Тот факт, что
он поставлял певцов для своей же компании, позволял ему получать
комиссионные с обеих сторон. Когда Стракош привел в его кабинет Патти,
напевавшую «Home, Sweet Ноme»64*, Мейплсон понял, что «с первой же
промывки нашел самородок». Антрепренеры заключили между собой
сделку — сорок фунтов в неделю, по словам Мейплсон а, четыреста фунтов
в месяц, по версии Стракоша, — и Мейплсон помчался во Францию
набирать состав. По приезде домой он выяснил, что Стракош уже продал
Патти Фредерику Гаю в Ковент-Гарден. «Морис Стракош сказал мне, что
когда разменяли последнюю пятифунтовую банкноту, ему пришлось
одолжить пятьдесят фунтов у Гая, — рассказывает Мейплсон. — И мне, с
определенными трудностями, удалось установить, что он действительно
дал расписку на указанную сумму в форме, которая, по сути дела,
представляла собой ангажемент в Королевскую итальянскую оперу в
Ковент-Гарден. Короче говоря, я оказался менеджером театра "Лицеум", с
дорогой труппой и с таким соперником, как мадемуазель Патти по
соседству, в Ковент-Гарден»65.
Не нужно объяснять, что ни один из агентов не говорил правду.
Мейплсон обманул Стракоша, убедив его в том, что располагает театром,
хотя знал, что Смит скрылся и втайне ото всех продал свое дело Гаю.
Стракош, как только Мейплсон уехал, сразу же продал Патти тому, кто
предложил больше — сто пятьдесят фунтов в месяц. Спустя пять лет эта
сумма увеличилась до четырехсот фунтов. Однако Мейплсон не сдался.
Его постановки в театре Ее Величества «съели» часть доходов Гая, и
впоследствии они объединили усилия для проведения «коалиционных
сезонов» в Ковент-Гарден, заработав за два года двадцать четыре тысячи
на двоих. С 1878 до 1886 года Мейплсон вывозил часть труппы театра Ее
Величества в Нью-Йорк и семь других городов Америки, руководя
одновременно сезонами по обе стороны Атлантики.
Энергичный человек, носивший усики военного образца, брат
заведующего музыкальной библиотекой театра Ее Величества, Мейплсон
любил, чтобы его называли «Полковник». Циники утверждали, что он
раскрывался во всей красе только за столом в своем пригородном полку
резервистов. «Если музыка — это пища любви, — говаривал Полковник, —
я буду поставщиком провианта». Дважды он подавая к столу французские
деликатесы, отвергнутые Парижем, — набив залы шумными клакерами,
он превратил «Фауста» Гуно и «Кармен» Визе в самые популярные
спектакли лондонского сезона. В1882 году он сдал театр Ее Величества
немецкой компании, впервые представившей в Лондоне вагнеровское
«Кольцо нибелунгов». Он вел громкую кампанию за открытие
национального оперного театра на набережной Темзы. Эти победы,
одержанные благодаря смелости и воображению, обеспечили Мейплсону
похвалы со стороны историков оперы. Он умер нищим в 1901 году;
похороны организовали два уборщика из театра Ее Величества, а его сын
в письме в «Таймс» упрекнул «многих артистов и музыкантов,
составивших благодаря ему состояние и забывших, чем они были ему
обязаны»66.
Правда была менее приятной. Когда Мейплсон разорился, первыми
от этого пострадали его артисты. Верный ему дирижер Луиджи Ардити
перед банкротством одолжил Мейплсону триста фунтов, из которых
ликвидаторы вернули ему только три фунта и шесть шиллингов. Патти,
знавшая Полковника достаточно хорошо, никогда не выходила на сцену,
не получив предварительно свой гонорар. Но даже ей пришлось посылать
к нему сборщиков долгов, когда
Мейплсон не выплатил ей аванс за американские гастроли (в ответ тот
выдвинул иск против ее мужа, Николини). Величественная немецкая сопрано
Лили Леман подкарауливала его у кабинета в дни концертов Патти, так как
знала, что если поймает его с набитыми карманами, он не сможет отказать ей в
выплате гонорара.
В антрактах его можно было увидеть общающимся с представителями
высшего света, «одалживающим пятерки у крупных промывал енников, чтобы
заплатить хористам и солистам и тем самым заставить их допеть второй акт»67.
Ради экономии нескольких фунтов он мог отправить итальянский хор в Дублин
на старом, грязном углевозе. Когда Ардити упал в обморок в Чикаго, Мейплсон
бросил его; жена узнала о болезни из телеграммы заботливой Патти. В
мемуарах Мейплсон упоминает об этом эпизоде довольно грубо: «Останки
Ардити». Этот попрошайка, скряга и сноб добивался своих целей благодаря
хладнокровию, умению сохранять присутствие духа и томному обаянию
игрока. « Я знал примадонн, врывавшихся в его кабинет в бешенстве, —
отмечал Ардити, — клявшихся, что не выйдут оттуда без "маленького чека" или
наличных денег, а когда те же дамы, пробыв в кабинете достаточно долго,
чтобы он смог уделить им время, выходили, раздражение на их лицах
сменялось выражением полной безмятежности. Внешне, во всяком случае,
казалось, что они испытывали благодарность к Мейплсону за оказанную им
честь удерживать заработанные их тяжким трудом деньги. Его манеры были
совершенно неотразимы; не было на свете человека, способного более изящно
и галантно и в то же время эффективно успокоить самого настойчивого
кредитора...
Это само по себе было искусством; однако еще больше значил тот факт,
что Мейплсон, в отличие от Э. Т. Смита, был Музыкантом»68.
На самом деле в этом заключался последний довод Мейплсона: взывание
к общим идеалам, когда все прочие доводы были исчерпаны, убеждало многих
артистов, включая саму Патти, давать бенефисы в его пользу, в пользу собрата-
музыканта, попавшего в беду. При этом Мейплсон, ослепленный жадностью и
сознанием собственного величия, оставался безразличным к их благополучию.
Он возлагал вину за свои неудачи на публику, артистов и звезд — хотя ни он, ни
какой-либо другой агент никогда не потеряли и пенса на Патти.
Музыковеды относят Мейплсона и, в меньшей степени, братьев
Стракошей к творцам belle epoque, к числу людей, придавших современный
вид миру оперы и вырастивших ее великие голоса. На самом деле они были
хищниками, охотившимися за талантами ради собственной выгоды и
руководившими оперной индустрией подобно шайке воров. Если Патти и
Мелба просили о выплате гонораров авансом
и на определенных условиях, то не просто из личного тщеславия, а для
того, чтобы защититься от вороватых менеджеров. Публика, не имевшая
понятия обо всем этом, ругала певиц за высокие цены и надменность, а
менеджеры спокойно объясняли, что это — неотъемлемые черты звезд.
Понятие «дивы-стервы» было их изобретением, родившимся из
необходимости самозащиты.
Если бы Барнум не сказал, что «каждую минуту рождается идиот»,
эти слова произнес бы Мейплсон. В его операх на сцену с дешевыми
декорациями выходила безразличная ко всему звезда в окружении
неспевшихся артистов второго плана. Патти в его постановках скидывала
туфли и уютно усаживалась на специально поставленный диван, чтобы
спеть свою партию в предсмертном дуэте Анды и Радамеса.
Драматическая сила оперы для агента-менеджера не значила ровным
счетом ничего.
Подобные люди беспрепятственно правили оперой на протяжении
двадцати лет, пока в 1888 году на смену Мейплсону в Лондоне не пришел
некогда обучавшийся у него благородный Огастес Харрис. Ему удалось
получить субсидии от аристократок, он заменил Патти Мелбой,
разнообразил итальянские сезоны в Ковент-Гарден великими
французскими и немецкими операми и — поскольку располагал
собственными средствами — сломал порочную практику хищных агентов-
менеджеров, сознательно отказавшись от комиссионных. Его друг Карл
Роза, с не меньшей преданностью реформировавший практику оперных
гастролей в Англии, умер в сорок семь лет. Это был золотой век славных
голосов, расширения репертуара и зарождения чувства
профессионального достоинства среди тех, кто стремился руководить
национальными оперными театрами.
Поворотным моментом в Нью-Йорке стало открытие театра
Метрополитен в 1883 году. Его финансировали дельцы-нувориши,
неуютно чувствовавшие себя в Академии музыки, а руководила театром
«голландская аристократия», не разрешавшая евреям иметь долю в
компании. Мейплсон рассматривал «Мет» как смертельную угрозу,
называл его «новой желтой пивнушкой на Бродвее» и пытался
уничтожить театр «звездным» сезоном во главе с самой Патти, впервые
через двадцать лет вернувшейся в милый сердцу дом. Однако театр «Мет»
с готовностью раскрыл бездонный кошелек для звезд и, кроме того,
пригласил в противовес «беззвездную» немецкую оперу, дирижер
которой, Вальтер Дамрош, поклялся «навсегда покончить с
искусственными и убогими операми старой итальянской школы,
которыми Мейплсон, Макс Стракош и другие до сих пор
беспрепятственно кормили публику»69. Декорации и костюмы в
Метрополитен были очень красивы, зал поражал великолепием.
Имидж солидного учреждения, а не паршивого театрика, который мог
снять любой проходимец, нанес смертельный удар по нечистым на руку
импресарио, и Мейплсон убрался из Америки, бормоча: «Нельзя победить
Уолл-стрит!»70
Совет директоров «Мет», состоявший из бизнесменов, внимательно
наблюдал за работой нанятых менеджеров. Первым из них стал агент
Сары Бернар Генри Эббе; ему помогал оперный импресарио Морис Гро,
чей дядя, Джо Гро, некогда работал на Стракоша. Сменив Дамроша, Гро
стоял во главе «Мет» вплоть до ухода в отставку в 1903 году; на
протяжении трех сезонов после смерти Харриса он одновременно
руководил и Ковент-Гарден. Гро, по словам Дамроша, который не был
ничем ему обязан, «проявлял благородство в отношениях с артистами, и
те дарили его скупым (как это часто случается с оперными артистами)
расположением, хотя и мучили постоянно. Он сидел в своем кабинете,
словно паук, с утра до ночи, разбираясь с репертуаром, ссорясь с певцами
или превознося их, и кроме этого не имел никаких интересов в жизни».
Его единственной известной слабостью был покер.
Когда в 1902 году уже серьезно больному Гро не удалось закончить
сезон с прибылью, его заменили продюсером дешевых оперетт
Хайнрихом Конридом, заявившим, что он может руководить «Мет» более
экономно, без великолепия Нелли Мелбы, чьи «переливающиеся всеми
цветами радуги пузырьки звуков» приносили театру убытки каждый
сезон начиная с 1893 года. Забота об экономии, проявлявшаяся
Конридом, пришлась по душе новоиспеченным миллионерам,
поддерживавшим компанию. Увы, им и в голову не приходило, что
Конрид помимо своей зарплаты в двадцать тысяч долларов за пять
сезонов еще и «снимет сливки» на триста тысяч; в своем обитом парчой
офисе он давал уроки мастерства. Неотесанный и ничего не понимавший
в музыке, он дал однажды указание Г. Малеру занять в спектакле тенора
вместо баса, которого он не смог найти. Он урезал зарплату музыкантов в
Метрополитен и спровоцировал тем самым их первую в истории
забастовку; выстоять Конрид смог только благодаря верности
легендарного Энрико Карузо, контракт с которым унаследовал от Гро.
Каждый раз, когда Карузо выступал не в Метрополитен — будь то в доме
какого-нибудь богатея или на концерте, — Конрид получал часть его
гонорара. В конце концов этого духовного сына шайки разбойников,
основанной Стра-кошем и Мейплсоном, уволили за «прискорбные и
непоправимые ошибки», в результате которых лучшие французские
оперы и большая часть самых популярных произведений Пуччини
перешли в репертуар соперничающего театра.
Во Франции изворотливые импресарио также уступили место
профессиональным менеджерам, многие из которых были в прошлом
музыкантами и ревностно относились к искусству. Великолепный бас
Пьер Гайар отказался от блестящей певческой карьеры, чтобы обновить
парижскую Оперу; мудрый Альбер Каре из «Опера-комик» обошел его,
поставив «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси, необычайно популярную
«Луизу» Шарпантье и оперы Дюка, Форе и Равеля. В Италии и Германии
роскошные оперные театры бывших княжеств, некогда отданные на откуп
безответственным импресарио, переходили под контроль властей и стали
получать субсидии. Когда в 1898 году Милан не смог выполнить свои
финансовые обязательства, комитет граждан помог спасти Ла Скала,
назначив директором (sovrintendente) тридцатиоднолетнего Джулио
Гатти-Казацца71* из Феррары, а главным дирижером — его ровесника
Артуро Тосканини. Власть в опере перемещалась на сцену.
Открытое противостояние между старомодной скупостью и
вдохновенным искусством дошло до крайней точки в Гамбурге, где в 1891
году пронырливый и напористый Бернхард Поллини нанял в качестве
главного дирижера Густава Малера. Поллини (урожденный Барух Поль)
хорошо платил своим звездам, но остальную труппу держал на
нищенской зарплате, заставляя артистов петь по четыре спектакля в
неделю. Он одним из первых поставил оперы Чайковского и весь цикл
«Кольца нибелунгов», который затем возил на гастроли в Лондон. В
новом словаре Гроува его назвали «интендантом международного
класса»72. На самом деле он был рабовладельцем и мошенником.
Поллини получил лицензию на управление гамбургским театром от
муниципальных властей на условиях 2,5% от выручки. Подобное
соглашение называли «монополлини»73*. Он обещал Малеру должность
художественного руководителя, но не давал ему слова при распределении
ролей и при обсуждении постановочных вопросов. Малер обвинял
Поллини в «подлых штучках» и боролся с ним, чтобы защитить своих
певцов от непоправимого ущерба, наносимого их голосам. Каждый вечер,
возвращаясь домой, он чуть не сдирал кожу с рук, отмывая их после
рукопожатия Поллини. Сбежать ему удалось только тогда, когда у
больного раком Поллини уже не было сил ему помешать.
Впрочем, пять мучительных для Малера сезонов не прошли даром.
Когда в 1897 году его назначили главным дирижером в Вене, он ворвался
в придворную оперу подобно ангелу-мстителю, изгоняющему
мошенников и паразитов, и провозгласил главенство художественного
руководителя в управлении оперным театром. Он вдохнул новую энергию
в сценографию и хореографию, поощрял стремление к совершенству и
требовал честности при проведении всех коммерческих переговоров.
И самое главное, он довел до сознания публики идею того, что искусство
оперы выше, чем способности исполнителей и желания организаторов.
Искусство превыше всего, оно — самоцельно, и Венская опера под
руководством Малера в течение десяти лет являла собой апофеоз
искусства. В те же десять лет Тосканини терроризировал Ла Скала своим
фанатичным пуризмом. В первое десятилетие двадцатого века обоим
мастерам удалось внушить свои представления о стандартах искусства и
театру Метрополитен.
В Лондоне и Париже дирижер и композитор Андре Мессаже по
очереди побывал руководителем Ковент-Гарден, «Опера» и «Опера-
комик». Заняв ключевые руководящие посты, музыканты благодаря
своему авторитету изгоняли торгашей из храмов оперы — не сразу, не
полностью, но в достаточной мере, чтобы обеспечить их окончательное
поражение.
Последний залп со стороны пиратов был выпущен Оскаром Хам-
мерстайном, изобретателем автомата для скручивания сигар.
Отвергнутый Метрополитен, он в 1906 году построил оперный театр в
Манхэттене, на 34-й Западной улице, пригласив в качестве примадонн
Нелли Мелбу и восходящую звезду Луизу Тетраццини. С их участием в
этом театре состоялись американские премьеры «Пеллеаса», «Луизы» и
«Электры» Штрауса — все неудачные из-за руководства некомпетентного
Конрида. Хаммерстайн платил четырем ведущим певцам четверть
миллиона долларов в сезон и столько же клал себе в карман. Второй свой
театр он построил в Филадельфии, третий — в Лондоне, в 1911 году.
Ответом «Мет» стало увольнение Конрида и изменение финансовой
политики, которое в конечном счете доконало Оскара. Важнейшую роль
сыграл тот факт, что Карузо присягнул на верность «Мет». Его попросили
назначить свои условия, и он заморозил гонорар на двух с половиной
тысячах долларов за вечер — это составляло половину того, что
предложил ему Хаммерстайн, и одну шестую от его гонораров в Южной
Америке. Председатель совета директоров OTTO X. Кан был настолько
тронут благородством тенора, что принял решение изъясняться с ним
только на его родном языке и каждое утро по дороге в офис брал уроки
итальянского у секретаря Карузо Бруно Дзирато.
У Хаммерстайна был бездонный карман, а его состояние было
вложено в различные предприятия по всему Восточному побережью. Он
продержался до 1910 года, когда Кан выкупил у него театр за миллион
долларов; Ковент-Гарден одолел его лондонский театр спустя три года. С
устранением Оскара оперный истеблишмент сомкнул ряды, снизил
гонорары и закрыл доступ для посторонних. Партнер Тосканини Джулио
Гатти-Казацца — высокомерный, любвеобильный, но верный делу —
руководил Метрополитен в течение двадцати трех лет
и неизменно оказывался с прибылью. Ему удалось провести театр через
Великую депрессию, урезав все выплаты, в том числе и собственную
зарплату.
После смерти Кана в 1934 году Гатти-Казацца ушел на покой,
передав дело им же обученным последователям, и прошло еще полвека,
прежде чем перестало сказываться его влияние. В этот период
Метрополитен установил шкалу гонораров, ставшую ориентиром для
мировой оперы. Доходы от оперной сцены росли медленно, и агентам
приходилось искать деньги на стороне — на безграничных просторах
недограбленных концертных залов с их волнующими воображение
виртуозами.

Первым организатором коммерческих концертов стало нечистое на руку


сообщество производителей и распространителей клавишных
инструментов, могучие промышленники, пришедшие на смену Муцио
Клементи. «Рояль — это американское изобретение, — заявляет историк
фирмы "Стейнвей". — В Америке внутрь рояля вложили железо»74.
Борьбу за первенство вели между собой две компании — бостонская
«Чикеринг и сыновья» (основанная в 1832 году) и нью-йоркская
«Стейнвей», созданная в 1853 году немецким краснодеревщиком
Хайнрихом Энгельхардом Штайнвегом и его четырьмя сыновьями. В
шестидесятых годах XIX века обе компании строили концертные залы
своего имени и рекламировали в них свои изделия. Это происходило на
фоне падения цен после Гражданской войны, когда стало возможным
наладить производство собственных моделей роялей. В следующем
десятилетии обе фирмы стали производить пианино для кабинетов. Они
старались убедить людей, что американский дом нельзя считать
правильно обставленным, если в гостиной нет фортепиано. Проблема
состояла в том, чтобы заставить клиентов покупать рояли дорогих марок,
когда по всему Западу продавались подделки под такими названиями, как
«Стейнмей» или «Шамвей».
Уильям Стейнвей, наследный принц индустриальной державы,
занимавшей четыреста акров земли на Лонг-Айленде, пришел к выводу,
что сможет врезать свое имя в сознание покупателя, если какой-нибудь
знаменитый пианист должным образом прославит его творение во всей
Америке. Для этой цели он выбрал русского виртуоза Антона
Рубинштейна, еврея по происхождению. Квадратный подбородок и
львиная грива волос придавали ему такое сходство с Бетховеном, что
ходили слухи, будто он незаконнорожденный сын маэстро.
Дальновидный агент Джейкоб Гро заключил с санкт-петербургским
львом контракт, и когда в 1872 году Стейнвей обратился к пианисту со
своим предложением,
именно этот бывший помощник Стракоша привез его в Америку. В ходе
восьмимесячных гастролей Рубинштейн дал двести пятнадцать концертов
совместно с молодым польским скрипачом Генриком Веняв-ским, двумя
певцами и камерным ансамблем; иногда он играл в двух-трех городах за
день. «Руби», как называла его публика, получил восемьдесят тысяч
долларов золотом, Венявский (его прозвищем стало созвучное фамилии
«Wine-and-Whiskey» — «Вино и виски») — вполовину меньше. Партнеры
беспрестанно ссорились. Джейкоб Гро не выдержал и, сказавшись
больным, передал управление гастролями своему
двадцатичетырехлетнему племяннику Морису. «Ну уж и не дай Бог
никогда поступать в такую кабалу! — жаловался Рубинштейн в своих
мемуарах. — Здесь нет места искусству: это чисто фабричная работа.
Артист теряет свое достоинство — деньги и больше ничего»75. Учитывая
почтенный возраст пианиста и неопытность менеджера, можно сказать,
что Руби сокрушался как по поводу собственных неудобств, так и по
поводу неосмотрительной передачи власти в руки Гро.
Впрочем, для Стейнвея гастроли обернулись беспрецедентным
триумфом. Рояли, обклеенные афишами с большой надписью
«Стейнвей», выдержали все перевозки. Слушатели заполнили «Стейнвей-
холл» до отказа, чтобы услышать исполнение Рубинштейном его
собственного концерта ре минор в сопровождении оркестра, собранного
Теодором Томасом, основателем ряда американских оркестров.
Рубинштейн настоял на проведении сольных вечеров, опровергнув страхи
Гро, что люди не захотят платить большие деньги, чтобы послушать
одного человека. В один вечер он сыграл семь сонат Бетховена, другой
посвятил Шуману, и оба раза был восторженно принят. Американская
публика стала более утонченной, чем при Стракоше.
А в это время в Бостоне Чикеринги размышляли над успехами
Стейнвея. В 1875 году судьба свела их с немецким пианистом Хансом фон
Бюловом, бывшим зятем Листа, чья жизнь рухнула, когда Козима, его
жена, ушла к Вагнеру. Бюлов умолял друзей найти ему менеджера,
который увез бы его подальше от мест, где разыгралась его семейная
трагедия. Друзья познакомили его с Бернардом Ульманом, бывшим
партнером Стракоша, который добился процветания в Европе и жаждал
вновь завоевать Америку. Ульман отправил Бюлов а на гастроли по
России, где тот познакомился с музыкой Петра Ильича Чайковского.
После этого он продал музыканта Чикерингу, заявившему, что
«великолепный тур Рубинштейна по Соединенным Штатам лишь усилил
желание публики увидеть и услышать фон Бюлова». Чикеринги сделали
высокую ставку. Известный своим
холерическим темпераментом Бюлов раньше играл только на
инструментах, изготовленных его берлинским другом Карлом
Бехштейном. Он дважды отвергал рояли Стейнвея.
18 ноября 1875 года в Бостоне, родном городе Чикерингов, состоялся
американский дебют Ханса фон Бюлова. Он исполнил концерт Бетховена
с оркестром, собранным Леопольдом Дамрошем. Спустя неделю он
представил мировую премьеру си-бемоль-минорного фортепианного
концерта Чайковского, громоподобного произведения, переданного ему
композитором после того, как Николай Рубинштейн, брат Антона, назвал
его «никчемным и невозможным для исполнения». Под руками Бюлова
концерт произвел фурор, и ему пришлось повторить финал на бис.
А после этого гастроли развалились. В газетном интервью Бюлов
оскорбительно отозвался о встреченных им в Новом Свете немцах,
думающих только о пиве. Он сорвал афишу Чикеринга с рояля и заявил
публике: «Я не коммивояжер». Лихорадочно возбужденный,
тенденциозно настроенный, он пребывал на грани психического срыва.
Он уехал из Америки, не сыграв четверти из намеченных концертов,
однако в целом гастроли имели успех, так как способствовали продаже
тысяч роялей и подтвердили интерес публики к позднему Бетховену.
Теперь каждый мало-мальски смыслящий производитель роялей
стремился к организации концертов. Бехштейн строил залы в Берлине и
Лондоне, Плейель — в Париже, Стейнвей построил еще один зал в
Лондоне.
Пианисты не скупились на похвалы все расширяющейся сети
концертных залов США, правда, при этом они иногда путали заказчиков,
поскольку переходили от одного к другому. Вернувшись в Европу,
Рубинштейн стал приверженцем Бехштейна. Бюлов снова приехал в США
в 1888 году и играл на рояле Кнабе. Спустя три года Чайковский открыл
Карнеги-холл также на «Кнабе», но потом перешел на «Стейнвей». Патти,
еле-еле перебиравшая клавиши, выбрала «Кимболл». Падеревский и
Рахманинов были людьми Стейнвея. Чикеринг остался ни с чем.
Наметилась четкая корреляция между уровнем артистов, игравших на
концертах под маркой того или иного производителя роялей, и
состоянием рынка.
На рубеже столетий производство роялей достигло пика, а потом,
когда благодаря граммофонам и радиоприемникам музыка пришла в
дома без особых усилий, стало постепенно падать. Изготовители роялей,
повторив судьбу шарманщиков и кастратов, практически исчезли.
Главным наследием, оставшимся после них, стало укоренение в Америке
постоянных и разумно регулируемых концертных сезонов. Благодаря
Стейнвеям и Чикерингам страна открыла двери
первоклассным солистам, а оркестры, где бы они ни возникали, могли
беспрепятственно развиваться. Теодор Томас создал симфонические оркестры
в Нью-Йорке, Бруклине, Цинциннати и Чикаго. Майор Генри Ли Хиггинсон,
герой Гражданской войны и потомственный банкир, в 1881 году организовал
Бостонский симфонический оркестр и пригласил из Лейпцига вдохновенного
Артура Никиша, чтобы поднять его до должного профессионального уровня. В
1893 году оркестр был создан в Сент-Луисе, в 1900 — в Филадельфии и
Далласе, в 1903 — в Миннеаполисе и Сиэтле, в 1911 — в Сан-Франциско. К
началу Первой мировой войны в Америке не осталось ни одного уважающего
себя крупного города без оркестра.
В игру вступила целая армия посредников, поставлявших оркестрам
солистов и дирижеров. Этот выводок концертных агентов, гордившихся
соблюдением кодекса чести и заверявших контракты у нотариусов, вероятно,
не следует путать с их бесчестными предшественниками, жуликоватыми
поставщиками оперных увеселений— хотя во многих случаях концертный
агент оказывался всего лишь оперной акулой, сменившей бархатную куртку на
деловой костюм.
Ханс фон Бюлов, человек, которому трудно было угодить, писал своей
бывшей жене о Бернарде Ульмане буквально следующее: «В целом я до сих пор
нахожу его вполне приемлемым; его вежливость и искренность, безусловно,
заслуживают поощрения»76. Неужели речь идет о том же самом Бернарде
Ульмане, который однажды выставил Генриетте Зонтаг счет на 6.701,32
доллара на «покрытие своих расходов по рекламе»? Жак Оффенбах,
приехавший в Америку с помощью Мориса Гро, отмечал «неустанную работу,
всяческую заботу, невероятную активность» своего агента; по его словам,
«ежечасная и ежедневная занятость состарила его до срока»77. Трудно найти
лучший пример беззаветной преданности искусству. Даже Морис Стракош как-
то признавался в Париже, что «преобразился». Всему миру показалось, что
музыкальному бизнесу, теперь уже прочно устоявшемуся, грозит опасность
стать слишком добродетельным.
IV

Компания Вольфов

Обмен был равноценным: Европа одарила Америку музыкой, а Америка


в ответ подарила Европе музыкальный бизнес. В 1875 году, когда Ханс
фон Бюлов под присмотром Бернарда Ульмана пересекал Атлантику,
Альберт Гутман открыл концертное агентство под каменными сводами
Венской придворной оперы, где мимо него не мог пройти ни один
музыкант. Спустя год, в то время как Морис Гро представлял Америке
Жака Оффенбаха, Альфред Шульц-Куртиц основал агентство в Лондоне
для проведения фестиваля Рихарда Вагнера. Примерно тогда же в
Берлине усталый Антон Рубинштейн вошел в музыкальный магазин
«Боте унд Бок» и стал изливать душу его симпатичному владельцу: «Я
езжу по миру, чтобы зарабатывать деньги для своей семьи, и мне нужен
кто-то, кто мог бы заняться организацией концертов и защищать мои
личные права», — вздыхал он. «А у меня как раз есть такой человек», —
ответил Бок и вызвал из-за прилавка служащего по имени Герман Вольф,
оторвав его от дел. Бок знал, что деятельной натуре Вольфа тесно в стенах
скромного музыкального магазина. Но даже он не мог предвидеть, что
через двадцать лет Вольф станет кайзером музыкальной Германии.
Впрочем, Берлин был культурным захолустьем по сравнению с
Веной, где начал свою деятельность Гутман. На приеме в честь приезда
Рихарда Вагнера он подружился с музыкантами Венского
филармонического оркестра и договорился, что билеты на концерты
будут продаваться в его офисе. Вскоре ему удалось продать вдвое больше
абонементов, чем вмещал зал «Музикферайна», и это позволило оркестру
повторять концерты без дополнительных репетиций. Гутмана попросили
помочь в привлечении солистов, и когда звезды приезжали в Вену, он
старался уговорить их остаться еще на один вечер и принять участие в
камерных и вокальных концертах. За это в программках Венского
филармонического оркестра рекламировались только его независимые
проекты. Ему удалось заручиться поддержкой
одного из членов дома Габсбургов, после чего он стал именовать себя не
иначе как «Albert Gutmann, k. und k. Hofmusikalienhandlung» — «Альберт
Гутман, поставщик музыкальных услуг королевского и императорского
двора». «Он царил в концертном мире Вены, почти не имея соперников»1,
— рассказывал один незадачливый скрипач.
По мере роста своего благосостояния Гутман начал издавать ноты.
По рекомендации Иоганнеса Брамса он напечатал этюды
семнадцатилетнего Ферруччо Бузони, но отказал Хуго Вольфу. Один из
примечательных случаев его вмешательства в творческий процесс имел
место в 1884 году, когда, завороженный возвышенным текстом
посвящения архиепископу Максу Эмануэлю Баварскому, он издал
квинтет, написанный зрелым, но малоизвестным тогда музыкантом
Антоном Брукнером. Судьба композитора, вытесненного на обочину
музыкальной жизни могущественными пробрамсовскими критиками,
резко изменилась к лучшему. Артур Никиш, ознакомившись с партитурой
его Седьмой симфонии, сказал, что «со времен Бетховена еще не
создавалось ничего, что приблизилось бы к ней», и провел блестящую
премьеру в Лейпциге. В Мюнхене тем же произведением дирижировал
Герман Леви, и после этого концерта Брукнер, обратился к Гутману,
который согласился издать симфонию — при условии, что композитор
заплатит тысячу гульденов на покрытие типографских расходов. Леви
организовал сбор денег и накануне шестидесятилетия Брукнера
преподнес ему его первую изданную симфонию. Через пять лет
композитор принес Гутману свою Четвертую симфонию. И хотя Венский
филармонический оркестр успешно справился с исполнением, условия
публикации не изменились — тысяча гульденов от спонсора или издания
не будет. Снова были собраны деньги, но на сей раз Гутман совершил
страшный грех — он нарушил пожелания композитора и издал партитуру
со своими поправками. Дирижеры и ученые по сей день мучительно
пытаются восстановить исходные намерения Брукнера.
Благодаря своим связям с Филармоническим оркестром,
нотоиздательскому бизнесу и магазинчику роялей на
Химмельспфёртнерштрассе Гутман смог резко активизировать
музыкальную деятельность в городе Шуберта и Штраусов. Его контора
под сводами оперного театра стала тем местом, куда прежде всего
устремлялись приезжавшие в город музыканты (Лист, посещая Вену,
просил поселить его «поближе к Гутману»), а устраиваемые им концерты
проложили путь к вершинам славы для многих молодых солистов. Мало
кто из них заметил, однако, что в 1907 году он внезапно продал дело,
перенес нервный срыв и умер2.
Своим успехом Гутман был обязан дружеским отношениям с
Венским филармоническим оркестром. Единственный случай, когда его
влияние оказалось под угрозой, связан с возникновением внутри оркестра
семейных интересов «высшего порядка». В 1881 году семнадцатилетний
еврейский мальчик из румынского городка Яссы произвел сенсацию,
исполнив только что написанный скрипичный концерт Карла
Гольдмарка. Несмотря на юный возраст, Арнольда Розе сразу же
посадили на место концертмейстера оркестра. «Чистота его интонации
вошла в поговорку, — комментировал скрипач Карл Флеш. — Что касается
интерпретации, то главными его достоинствами были искусство
фразировки и та абсолютная уверенность, с которой он всегда
безошибочно находил единственно верные динамические и агогические
оттенки. Идеальный лидер оркестра, неумолимо ведущий за собой других,
[он] потрясающе читал с листа и действительно помогал дирижеру»3. Розе
прослужил в оркестре пятьдесят семь лет, после чего его безжалостно
изгнали пронацистски настроенные коллеги.
Скандальный, похотливый, неумный Розе в равной мере вызывал
как симпатии, так и неприязнь, и эти чувства только усилились, когда в
1897 году главным дирижером оркестра стал Густав Малер. Розе и Малера
связывали сложные родственные отношения. В 1898 году брат Розе,
виолончелист Эдуард, женился на сестре Малера Эмме, а спустя четыре
года сам Арнольд женился на его другой, самой любимой, сестре
Жюстине. За те десять лет, что Малер возглавлял оркестр, Розе
превратился в мелкого тирана. «Его обуял своего рода цезаризм, и он
распоряжался оркестром с жестоким и узколобым деспотизмом»4, —
писал композитор Франц Шмидт, бывший тогда виолончелистом
Филармонического оркестра.
Старший брат Розе, Александр, не обладавший таким
темпераментом, обосновался в Вене в качестве музыкального издателя и
агента. Как издатель он публиковал сборники сентиментальных пьес для
фортепиано, сочиняемых и исполняемых дилетантами-аристократами.
Как агент он обладал настоящим чутьем на молодых скрипачей и сумел
открыть Фрица Крейслера и Яна Кубелика. Крейслер называл его
«celebrissima e illustrissima impresa dei più grandi e conosciuti artisti del
vecchio e nuovo mondo» — «знаменитейший и просвещеннейший
импресарио самых великих и известных артистов Старого и Нового
Света»6, — но Александру никак не удавалось надолго сохранять
платежеспособность, и приходилось обращаться к знаменитому брату за
поддержкой. Организованные им концерты не могли сравниться с
гутмановскими ни по блеску, ни по количеству влиятельных
покровителей, а исполнители часто были совершенно
неизвестны публике. Для того, чтобы прибрать к рукам часть дела
Гутмана, ему требовалось заручиться связями с Венским
филармоническим оркестром.
В 1900 году Александру Розе пришла в голову блестящая идея:
оркестр, по его мысли, мог бы стать культурным посланником
дряхлеющей империи, трещины на национальном фасаде которой можно
было бы спрятать за славой общего музыкального наследия. Он собрал
комитет из влиятельных и известных горожан и объявил сбор средств для
организации гастролей оркестра на Всемирной выставке в Париже.
Музыканты пришли в восторг, но родной брат Розе — то ли из
формальных соображений, то ли из тревоги за предприятие, затеянное
братом, — решительно воспротивился. На собрании оркестра Арнольд
заявил, что в июне в Париже будет слишком жарко и слишком дорого, что
отели там неудобные, а публика не разбирается в музыке6. Однако его
никто не поддержал, и гастроли состоялись. Они стали подлинным
прорывом в отношениях между двумя странами, вызвавшим
восторженные отклики со стороны молодых политиков Поля Пикара и
Жоржа Клемансо. Однако с финансовой стороны гастроли обернулись
полной катастрофой. В середине поездки, поняв, что им не хватит денег
на оплату обратного пути, музыканты отправили Малера к барону
Альберту Ротшильду, главе семейного банка, чтобы попросить у него
двадцать тысяч франков.
Следующей зимой Александр Розе организовал в честь Малера
мировую премьеру его юношеской кантаты «Жалобная песнь».
Исполнение было скверным, прием — более чем сдержанным; некий
критик-расист настойчиво подчеркивал кровные связи между Малером и
«его зятем, импресарио и торговцем от музыки Александром Розе»7. В
Вене тех лет этот намек на общие семитские корни мог нанести больший
ущерб, чем обвинение в непотизме8*. Александр, не обладавший
стойкостью Малера, сдался под напором музыкальных и домашних
проблем. Его жена, английская старая дева, помешанная на сцене, в
период ухаживания перепутала его с прославленным Арнольдом, а после
свадьбы, открыв для себя творческое бессилие мужа, превратила
семейную жизнь в ад. После развода дела Александра пришли в упадок,
попытки организовывать концерты становились все более жалкими. Его
солисты, в том числе Крейслер и Кубелик, перешли к Гутману. К моменту
преждевременной кончины Александра в 1911 году (в том же году умер и
Малер) его концертное агентство приносило меньше, чем нотное
издательство. Пятого ноября 1911 года Венский филармонический оркестр
посвятил памяти Розе исполнение Пятой симфонии Бетховена, отдав тем
самым долг человеку, создавшему всеевропейскую репутацию коллективу.
В дальнейшем историки будут писать, что эту репутацию оркестр создал
себе сам, создал из ничего, благодаря воле музыкантов и волшебному
искусству дирижеров, совершенно не упоминая о важнейшей роли
Гутмана и Розе. Но когда в 1918 году Австрийская империя рухнула и ее
блестящая столица превратилась в обычный провинциальный город, от
голодной смерти Венский филармонический спасла только система
абонементов, придуманная Гутманом, а гастрольные планы,
разработанные Розе, способствовали сохранению его славы.

Герман Вольф с трудом осваивал новую профессию. Разъезжать с


Антоном Рубинштейном по заснеженным просторам от Силезии до
Герцеговины было совсем не просто, а ему приходилось еще и мириться с
особенностями диеты и сладострастными наклонностями пианиста. Руби
со скандалом покидал любой ресторан, где ему не могли приготовить
блюдо «au naturel», и был способен сделать пятидесятимильный крюк по
грязной дороге в поисках дамского общества. Ханс фон Бюлов, второй
клиент Вольфа, отличался буйной мизантропией и склонностью к
суицидальной депрессии. Приходилось забивать рамы на верхних этажах,
чтобы предотвратить попытку самоубийства.
Если бы Вольф повсюду возил с собой музыкальный словарь, ему
вряд ли удалось бы найти в нем описание двух более воинственных
персонажей. Если оба музыканта останавливались в одном и том же
небольшом лондонском отеле, ему приходилось идти на немыслимые
ухищрения, чтобы помешать им увидеть друг друга. Конечно, защищая
клиентов от потрясений и неудобств, Вольф завоевывал их безграничное
доверие. «Г-н Вольф, мой агент — очаровательный человек,
образованный, любезный, честный, умеющий жить и веселый»9, —
говорил Бюлов; не было другого человека, о котором он отозвался бы с
такой теплотой.
Вольфу приходилось употреблять все свое очарование, знания,
любезность, умение вести дела и юмор, чтобы артисты соглашались
играть. Он раздавал и писал интервью от их имени, деликатно и разумно
управлял их финансами, устанавливал связи везде, куда они приезжали.
Будучи с Рубинштейном в Барселоне, он узнал, что некий дирижер ищет
произведение для открытия концертного сезона, и подписал контракт за
ничего не подозревающего немецкого композитора Фердинанда Хиллера.
К моменту своего возвращения в Берлин в 1880 году Вольф уже был
известен концертирующим музыканта» всей Европы. В возрасте тридцати
пяти лет он создал агентство «Концертная дирекция Германа Вольфа», в
списках которого, помимо Рубинштейна и фон Бюлова, значились
умнейший скрипач Йозеф Иоахим и его жена,
певица-сопрано Амалия, французский композитор Камиль Сен-Санс, с
которым Вольф познакомился во время поездки вместе с Руби в Париж,
бельгийский тенор Эрнст Ван Дик, пианисты Эжен д'Альбер и Эмиль
Зауэр и дюжина других, менее громких имен. На важнейшем посту
представителя Эбби, Шеффеля и Гро в Европе Вольф искал исполнителей
для Метрополитен; кроме того, он стал агентом оркестров Лондона,
Парижа и Копенгагена.
Самые грандиозные идеи Вольф приберегал для Берлина. В январе
1882 года он привез в столицу Германии Ханса фон Бюлова с его
Мейнингенским ансамблем из сорока восьми первоклассных музыкантов
и Иоганнесом Брамсом, исполнившим свой си-бемоль-мажорный
фортепианный концерт. Реакция на эти концерты представляла собой
смесь восторга и замешательства.
Спустя десять лет после провозглашения Германской империи
население Берлина увеличилось до полумиллиона человек, но культура
развивалась слабо. Музыкальная жизнь ограничивалась оперным
театром, руководимым аристократами, и придворным оркестром во главе
с антрепренером Беньямином Бильзе — по его распоряжению во время
исполнения Бетховена слушателям подавали пиво и кофе. Берлин
нуждался в чем-то лучшем, и гастрольный оркестр Бюлова показывал, к
чему следует стремиться.
Так случилось, что через несколько недель многие оркестранты
ушли от Бильзе — он недоплатил им за гастроли по Польше и купил
билеты четвертого класса вместо обещанного третьего. Объединившись,
пятьдесят четыре музыканта создали Берлинский филармонический
оркестр и обратились к Герману Вольфу за практическим советом. Он
нашел им место для выступлений — манеж для катания на роликовых
коньках, а после обнадеживающего дебюта уговорил двух друзей-
бизнесменов переделать его в концертный зал. Были объявлены две серии
абонементных концертов под управлением местных дирижеров, Людвига
фон Бреннера и Карла Клиндворта. Иоахим, руководитель Высшей
школы музыки, заявил, что готов прийти на помощь в любой момент, и
этот момент наступил очень скоро: в сентябре 1886 года во время пожара
в казино голландского города Шевенинген погибли все инструменты
оркестра. Чтобы поддержать дух музыкантов, Иоахим согласился
дирижировать большинством концертов следующего сезона. Самые
богатые люди Берлина, во главе с семействами Мендельсонов и Сименсов,
сделали щедрые пожертвования в фонд оркестра. Однако настоящее
спасение пришло от Вольфа, предложившего услуги для организации
концертов, причем исключительно на свой риск. Он выдвинул только
одно условие: главным дирижером станет Ханс фон Бюлов.
Так и не оправившийся после ухода первой жены к Рихарду Вагнеру,
Бюлов жил в Гамбурге с кроткой второй супругой Марией и дирижировал
там концертами, которые организовывал для него Вольф, В пятьдесят
семь лет, после смерти Вагнера и охлаждения отношений с Брамсом,
Бюлову, утратившему большую часть прежних амбиций, было не так-то
легко перебраться в Берлин. Однако Вольф обещал ему полную свободу в
составлении программ, любое необходимое количество репетиций и
возможность стать фигурой национального масштаба. Последнее
обстоятельство стало решающим.
Бюлов открыл берлинский сезон беспрецедентно серьезной
программой — три симфонии (Моцарта, Гайдна и Бетховена) и никакого
концерта, никаких мелочей «на десерт». Оркестр играл как одержимый,
«по-мужски», критики восторгались тем, что наконец-то из музыкального
исполнительства ушла всякая мишура. «Больше я не стану
пропагандировать плохую музыку»10, — заявил Бюлов. Он берег свои силы
для высочайших целей немецкого искусства, и его концерты принимали
характер священнодействия; пиво и кофе были изгнаны из стен бывшего
манежа. К концу своего первого сезона Берлинский филармонический
стал ведущим оркестром великой Германии.
Концерты Бюлова отличались накалом страстей и
непредсказуемостью. Он мог приказать служителям запереть двери и
сыграть второй раз Девятую симфонию Бетховена, если считал, что
публика недостаточно оценила музыку. Он полагался на Вольфа во всех
практических вопросах, включая выбор солистов, и позволял ему
предлагать собственных музыкантов. В феврале 1889 года ми-бемоль-
мажорный концерт для фортепиано Мошелеса исполнил
двенадцатилетний берлинский вундеркинд Бруно Вальтер Шлезингер.
Увидев своими глазами «блеск вдохновения и концентрацию энергии»
Бюлова, мальчик «понял, для чего был рожден»11, и решил стать
дирижером. Бруно Вальтеру предстояло стать одним из столпов
Берлинского филармонического оркестра.
На протяжении пяти лет Бюлов давал берлинцам бесконечную пищу
для разговоров — как своими выступлениями, так и своими выходками.
Его бичующий язык не щадил никого — ни исполнителей, ни публику, ни
самого кайзера. Он ссорился с Иоахимом, оскорблял евреев, напоминал
Королевскому оперному театру, что тот является учреждением искусства,
а не армейской казармой, читал скабрезные стихи, обращался к прусским
юнкерам на прекрасном французском и превратил зал Филармонии в
форум для демократических дебатов. Дирижируя Героической
симфонией Бетховена он надел черные перчатки, а прощальный концерт
посвятил отправленному в отставку
Бисмарку, нанеся тем самым публичное оскорбление молодому кайзеру.
В эпоху Вильгельма такие вольности в Берлине вряд ли могли сойти
с рук, но Бюлов уже подал в отставку. В письме к Вольфу он жаловался на
однообразие; жене он признавался, что не в состоянии еще выше поднять
планку. Оркестранты умоляли его вернуться, но, дав концерт в пользу
пенсионного фонда музыкантов, он для восстановления сил отправился в
поездку по Египту, где и умер. Памятником ему стали великий оркестр и
профессиональный совет: «Дирижируя, держи партитуру в голове, а не
голову в партитуре».
Оставшись без Бюлова, оркестр обратился к Вольфу с просьбой
найти ему замену, и, испытав молодых Рихарда Штрауса и Феликса
Вейнгартнера, принял первую из предложенных им кандидатур — Артура
Никита. ЭТОТ венгр с глубоко посаженными глазами дирижировал, почти
не поднимая палочку. Если Бюлов соприкасался с оркестром каждым
своим нервом, то от Никиша исходило ощущение властного достоинства,
которое, по его воле, вырастало в мощное воплощение силы музыки. Если
его предшественник мог остановить репетицию, чтобы исправить какие-
то погрешности, то внешне довольный Никиш проигрывал произведение
целиком, а потом спокойно и даже шутливо разъяснял внимавшим ему
музыкантам их ошибки. Если какой-то пассаж получался слишком
громким, он подстраивал оставшуюся часть симфонии таким образом,
чтобы случайное недоразумение показалось плодом вдохновенного
намерения. Зал Филармонии стали называть «Viel Harmonie» («Много
гармонии» ), и вместе с Никишем там воцарилось человеческое и
музыкальное согласие.
Он ввел в репертуар произведения Чайковского и Брукнера,
расширил возможности оркестра и позволил ему расправить крылья в
гастрольных поездках, организованных Вольфом, — во Францию, Россию,
Австрию, Италию, Испанию и Португалию. Берлинский
филармонический стал первым оркестром со столь обширной географией
гастролей, а маэстро всего мира старались имитировать деликатные
манеры Никиша. Это был самый прославленный концертирующий
коллектив в мире, который кайзер Вильгельм разрушил в 1914 году,
демонстрируя неистовую самоуверенность пробуждающейся Германии.
Вольфа принимали при дворе и уважали везде, где звучала музыка.
Не все восхищались его достижениями. Штраус жаловался, что
оркестр представляет собой «вотчину агента Германа Вольфа»12, и
утверждал, что любой музыкант, желающий выступать в столице, должен
брать Вольфав менеджеры. Высказывал недовольство и Вейнгартнер.
Вольф, стремясь избежать неприятностей, предложил Штраусу место
дирижера оперного театра Метрополитен, где он получал бы в три раза
больше, чем в Германии; получив отказ, он обеспечил ему профессорскую
должность в Берлине, от которой композитор, пребывая в дурном
расположении духа, тоже отказался. Впрочем, со стороны композитора,
даже такого значительного, как Штраус, было крайне неразумно
ссориться с ведущим организатором немецкой музыки, и между ними
установились настороженно-любезные отношения.
Вольф открывал перед исполнителями возможности мировой
карьеры благодаря своим способностям полиглота и контракту с
Метрополитен. После удачного дебюта в Берлине артист мог
рассчитывать получить от Вольфа предложение мирового турне, от
Ставангера до Сан-Франциско. Фриц Крейслер, благоразумно
распорядившийся, чтобы половина билетов на его берлинский дебютный
концерт была куплена неким меценатом, немедленно отправился на
гастроли по Скандинавии и странам Средиземноморья, а оттуда — в
Америку, где заработал две тысячи пятьсот долларов в течение первого
сезона; это в пять раз превышало средний доход в Германии. Чайковский,
представленный Вольфу Никишем и Бюловым, получил возможность
открыть Карнеги-холл в 1891 году; Бузони отправили на целый год,
обернувшийся неудачным, в Бостон, где главным дирижером был тот же
Никиш. Вольф стал всемирным колонизатором; по своему
экспансионизму он не уступал самым воинственным генералам
Вильгельма. Когда кайзер отправился с визитом в Россию, к своему
кузену-царю, Вольф удостоился чести развлекать их. Вернувшись в
Берлин, Вильгельм мог неожиданно заехать в дом Вольфа на чашку чая.
Ни одному концертному агенту до Вольфа и в течение многих лет
после него не удавалось наладить связи в таких высоких сферах. Многие
недоверчиво относились к мотивам его поведения, опасаясь, что
национальное искусство попадет под контроль политических и
коммерческих, а не музыкальных интересов. «В течение следующих
пятидесяти лет развитие концертной жизни в Германии, благодаря его
влиянию, ни в коей мере не было связано ни с творческими, ни с
социальными потребностями, — утверждал мудрый Карл Флеш. — Так
реализовалась идея Вольфа о политико-экономической равнозначности
исполнительского искусства и продуктов сельского хозяйства или
промышленности. Почему нельзя "заказать" или "отправить" виртуоза,
как это делают с пшеницей или сталью? Это просто вопрос организации;
общества, "производящие" концерты, должны привыкнуть "заказывать"
артистов через центральное агентство. Спрос и предложение должны
определять гонорар артиста точно так же, как определяется стоимость
акций и других биржевых активов... Теорию Вольфа следует
рассматривать как совершенно новую. Более того, его самого
рассматривали как знатока, повлиять на которого невозможно»13.

Считалось, что от Вольфа может зависеть жизнь и смерть музыканта. Он


был движущей силой, он сотрясал устои, он искусно манипулировал, он
созидал. В отличие от агентов прошлых лет, он не ограничивался тем, что
поставлял музыкантов по заявкам. Для удовлетворения уже
существующего спроса он активно искал еще пустующие ниши и заполнял
их продуктом; он предугадывал изменения во вкусах публики и заранее
натаскивал своих артистов, чтобы удовлетворить их. Он был барометром
музыкальных вкусов и разъяснял артистам, что существуют «циклы, когда
успех имеют темпераментные музыканты, и циклы, когда публика
предпочитает безликих; иногда преобладает интерес к тому, что выходит
за рамки музыки, иногда больше всего требуется механическая точность...
Приходит время, когда все без ума от пианистов, потом его сменяет эпоха,
когда звездами становятся скрипачи; иногда нужны вундеркинды, а
потом никто не хочет слушать детей»14. Вольф заботился о том, чтобы
иметь надежное укрытие и в дождь, и в зной; этот человек не боялся
смены сезонов.
Артисты отдавали ему десять процентов от своих заработков, и он
сделал такой размер комиссионных стандартным для Европы. Его
условия не подлежали обсуждению и были твердо обоснованы.
Музыкантов, приходивших в контору Вольфа, встречало предупреждение
в виде портрета хорошо известной певицы в нижнем белье. Надпись на
табличке гласила, что г-жа X. имела неосторожность не возместить герру
Вольфу затраты на организацию ее концерта.
Он был скуп на любезности даже по отношению к знаменитостям, и
однажды композитор Макс Брух, не допущенный на генеральную
репетицию собственных произведений, резко отозвался о «свинарнике,
который устроил Вольф в Филармонии». Тем не менее даже противники
признавали безупречность музыкальных вкусов Вольфа. Единственное,
что могло нанести ущерб этим вкусам — это чрезмерная любовь к
деньгам. Огромное множество музыкантов тогда, как и сейчас, были
готовы платить за собственные концерты, и среди них — молодые
композиторы, у которых не было иного пути донести свои творения до
публики. Вольф брал у них деньги и ничего не делал. Если он считал
концерт недостойным внимания, то даже не утруждался его
анонсированием. Густав Малер, дирижировавший Берлинским
филармоническим оркестром на мировой премьере
своей Второй симфонии, увидел полупустой зал. Но, как и Штраус, Малер
не осмелился упрекнуть «большого страшного Вольфа»

Очень немногие музыканты решались спорить с Вольфом, и самым


известным среди них стал Игнацы Ян Падеревский, вдохновенный
пианист с буйной гривой рыжих волос, ставший первым
премьерминистром независимой Польши. Будучи еще молодым, никому
не известным музыкантом, Падеревский умолял Вольфа разрешить ему
принять участие в концерте Рубинштейна и получил грубый отказ. Вскоре
после этого он обратился к Вольфу с просьбой организовать для него
сольный концерт, и эта просьба снова была отвергнута без видимых
причин. Тем временем его варшавский издатель убедил Ханса фон
Бюлова продирижировать в Берлине фортепианным концертом
Падеревского, взяв в качестве солиста самого автора. Услышав громовые
аплодисменты, Вольф устремился в артистическую комнату
Падеревского. «Я искренне рад вашему успеху, — сказал агент, — и я
предлагаю вам не меньший успех под моим руководством не только в
Германии, но и в любой стране мира. Я уверен, что это у нас получится».
Падеревский ответил, что буквально несколько месяцев назад Вольф
отказал ему, а он тем временем уже нашел себе хорошего агента,
лондонского импресарио Дэниела Майера.
«Это все бизнес, друг мой, только бизнес! — воскликнул Вольф. — Не
относитесь к этому так серьезно. Переходите ко мне, и вы останетесь
довольны!» Падеревский не соглашался. «Ну, что же, — сказал Вольф. —
Может быть, мои слова покажутся вам невероятными, но если ваш
окончательный ответ — "нет", то я обязан вас предупредить, что вы об
этом пожалеете»16.
На следующий день оркестр саботировал концерт совершенно
безобразным исполнением. Бюлов соскочил с дирижерского подиума и
убежал со сцены, когда Падеревский еще играл свое соло, вызвав
недоумение публики и полностью нарушив атмосферу концерта.
«Неужели он заодно с Вольфом?» — гадал пианист, поклявшийся, что
ноги его не будет больше в Берлине.
Спустя двенадцать лет, когда Майер ушел на пенсию, Падеревский
обнаружил, что его немецкие ангажементы таинственным образом
перешли в руки Вольфа. Будучи проездом в Берлине, он получил
приглашение от Вольфа и застал его на смертном одре. «Он был очень
болен и слаб, но сумел сказать мне, что ценит мой визит больше, чем
может выразить, и что хочет, чтобы я знал, как он сожалеет обо всем зле,
причиненном мне в прошлом. Бедняга! Он надеялся, что я смогу простить
его!»17
Падеревский безжалостно отклонил извинения, однако в его
рассказе есть определенные противоречия, позволяющие предположить,
что антинемецкие настроения возобладали здесь над точностью
воспоминаний. Оскорбленный тем, что берлинский таксист обругал его
прическу и посоветовал постричься, гордый поляк раздул пустяковый
инцидент в международный скандал, который Вольф, при всем его такте,
уладить не мог. Судя по всему, именно это и стало причиной ухода
Падеревского. Однако он скоро понял, что концертные звезды вряд ли
смогут исключить Берлин из маршрута своих гастролей.
Дочь Вольфа вспоминает, что в детстве часто видела в доме
Падеревского, который даже написал ей доброе посвящение в альбоме
для автографов в феврале 1898 года, через семь лет после объявления
«пожизненного бойкота». Вольф, при всех допущенных им ошибках, был
ценителем музыкальных талантов. Он мог обижаться на упрямство
Падеревского, но он не саботировал артистов — даже тех, кто, подобно
Флешу, уходил от него к другим агентам. Кругленький бородатый человек
с располагающей улыбкой, он больше всего на свете любил обедать с
живыми звездами по субботам, после утренних репетиций в Филармонии.
Он приглашал к гудящему столу молодых музыкантов и поощрял их на
пробу сил перед львами концертной сцены. Он помогал им найти жилье
по карману, а двери его собственного дома были открыты для голодных
новичков. Работа во многом стала для него продолжением семейной
жизни. В его отсутствие конторой железной рукой заправляла его супруга
Луиза, бывшая актриса из Вены. Брат Карл, ставший его партнером,
учился ремеслу, устраивая гастроли пианистам Иосифу Гофману и Эжену
д'Альберу. Дочери Эдит и Лили начали работать в агентстве еще
школьницами.
В конце 1901 года, во время строительства нового Бетховенского
зала, Вольф слег с заболеванием кишечника. В это время в Берлине
проходил международный конгресс по хирургии, и оперировать его
пригласили ведущих мировых специалистов. От их вмешательства Вольф
оправиться не смог и 3 февраля 1902 года, в возрасте пятидесяти шести
лет, скончался. Берлинский филармонический оркестр под управлением
Никиша и Филармонический хор под управлением Зигфрида Окса
воздали последние музыкальные почести пионеру, который, по оценке
журнала «Музик», «создал в Берлине монополию на проведение
концертов и ангажирование артистов и довел свою деятельность до
уровня, недосягаемого ни для одного из его соперников»18. Единственная
нечестность, которую он, по слухам, себе позволял, состояла в том, чтобы
сообщать дебютантам, что в зале
находятся Бузони или Иоахим, отчего у молодых исполнителей кровь
стыла в жилах.

К началу XX века каждый крупный город обзавелся своим концертным


агентством. В Вене работал Гутман, в Берлине — Вольф, в Лондоне —
Лайонел Пауэлл, в Нью-Йорке открылось бюро Вольфсона, которое
бельгийский виртуоз Эжен Изаи называл «шайкой моих грабителей»19.
Солист уровня Изаи играл по сто концертов в год, получая за каждый по
две-три тысячи франков, что в результате приносило ему в те
доналоговые времена значительно больше пятидесяти тысяч долларов в
год (на современные деньги — около двух миллионов). Имея в реестре
десять Изаи, агент мог получить столько же, сколько и сам Изаи, ни на
минуту не подвергаясь испытанию сценой.
«Иметь менеджера необходимо, — советовал нью-йоркский критик
Генри Т, Финк в 1891 году. — Некоторые агенты честны, другие нет;
желательно, чтобы музыканты делились друг с другом своим опытом.
Хороший концертный агент знает условия музыкального рынка во всех
больших и маленьких городах страны; он получает запросы от артистов и
рассылает циркулярные письма заинтересованным лицам. Конечно,
главное, для чего он занимается этим делом, — это деньги, а не помощь
певцам или пианистам»20.
Пианист Марк Гамбург различал три типа агентов: старорежимный
личный представитель, так называемый импресарио и
профессиональный концертный менеджер. Уходящую в прошлое первую
категорию представлял Эмиль Леднер, берлинец, спасший Энрико Карузо
от злоупотреблений со стороны его бывшего учителя. «Джентльмен от
макушки до пят», Леднер был «кругосветным путешественником,
владевшим всеми языками мира»21. Он брал с Карузо 20%, а со всех
певцов из Северной Европы, выступавших в Метрополитен, — по пять
процентов негласно за особые услуги; это можно считать своеобразной
компенсацией за контракте Карузо. Его советы не всегда помогали. Во
время последних гастролей по Германии в 1913 году тенор попросил
Леднера выплатить ему страховую сумму наличными. Леднер успокоил
его и оставил деньги на депозите. Во время войны Карузо не мог получить
их и в результате, когда разразился кризис 1918 года, потерял миллион
марок (то есть четверть миллиона долларов).
Эталоном профессионального концертного менеджмента можно
считать дело Вольфа, перешедшее по завещанию Германа к его брату
Карлу; реально же всеми делами занималась вдова старшего брата.
Королева Луиза, как называли ее музыканты, была на десять
лет моложе супруга и посвящала свои усилия тому, в чем хорошо
разбиралась — обеспечению гладкого течения концертной ЖИЗНИ в
Берлине и в городах Северной Германии. Зарубежные поездки
сокращались, а впоследствии и вовсе сошли на нет из-за войны, но
Берлинский филармонический процветал и стал первым оркестром,
который стал делать полные записи симфоний и превзошел Венский
оркестр качеством исполнения и прибыльностью. Магическое искусство
Артура Никиша и менеджмент Вольфа создали коллектив, выступить с
которым считали необходимым все амбициозные солисты и дирижеры. И
каждый успешный дебют добавлял новую звезду в список Вольфа — Артур
Шнабель в 1903 году, Пабло Казальс в 1908, Миша Эльман в 1910, Яша
Хейфец в 1912.
Когда Германия проиграла, войну и улицы Берлина захлестнули
революционные беспорядки, Луиза Вольф сумела сохранить оркестр и
дала ему возможность продержаться до восстановления хрупкой
стабильности. Когда инфляция уничтожила немецкую валюту, она
воскресила практику зарубежных гастролей и стала отправлять своих
артистов в разные страны — Никиша с сыном-пианистом в Аргентину,
Вальтера, Шнабеля и OTTO Клемперера — в Советскую Россию,
Филармонический оркестр с Вильгельмом Фуртвенглером — по странам
Северной Европы и ежегодно — в Англию. Чаепития с кайзером уступили
место обедам с Густавом Штреземаном и лидерами Веймарской
республики. Государство финансировало три оперных театра и несколько
других оркестров, но Берлинский филармонический оставался
автономным и получал очень маленькие субсидии. Любой дирижер мог
купить оркестр на один вечер — и многие делали это. Артистическая
репутация оркестра целиком зависела от Королевы Луизы, и она ни разу
не подвела его.
Восседая за заваленным бумагами столом, монументальная,
закутанная в бесчисленные шарфы и шали, она встречала каждого
посетителя с подозрением. «Ну, а теперь покажите мне плохие», —
говорила она молодому пианисту, вываливавшему перед ней гору
хвалебных рецензий.
— Но, мадам, они все хорошие, — лепетал солист.
— Вам лучше поискать другого менеджера, — отвечала ледяная
Королева.
Эта особа с квадратным подбородком и острым язычком ни с кем не
заигрывала. «Ее не очень-то любили, — рассказывала Елена Герхардт,
любовница Никиша, — особенно те, кого она сама не любила. Она была
чистосердечна с молодыми артистами... если она не видела шансов на
успех, то не колеблясь отказывалась включить их в свой список»22.
Про нее сочинили забавные стишки, ложившиеся на трагическую
тему из Патетической симфонии Чайковского: «Что ты сделала для
искусства, Луиза?» После концертов она врывалась в артистические и
вместо обычных поздравлений убивала исполнителя наповал намеренно
двусмысленным комплиментом: «Noch nicht dagewesen wie Sie gespielt
haben» — «Я никогда не слышала, чтобы кто-то играл, как вы». (Эту фразу
можно понять и по-другому: «Я опоздала и не слышала, как вы играли»).
Луиза взяла двух партнеров — Германа Фернова, отличавшегося
необычайно тяжелым подбородком, и Эриха Симона, владельца зала
Филармонии, а также подчинила себе маленькое агентство Жюля Закса,
сменив название на «Вольф и Закс». По субботам за ее обеденным столом
собиралась странная компания из знаменитостей и ничтожеств. Штраус и
Карузо регулярно посещали дом № 13 по Ранкештрассе, возле шумного
пожарного депо, взволнованные перспективой возможных важных
встреч.
Сын Луизы, Вернер, штатный дирижер Гамбургского оперного
театра, присылал к ней своих самых многообещающих учеников, которых
она селила у себя, кормила и позволяла свободно посещать свой кабинет в
Филармонии. Молодой композитор Бертольд Гольд-шмидт познакомился
с Никишем, Вальтером, Фуртвенглером и OTTO Клемперером на обедах у
Королевы Луизы, «в комнате, синей от табачного дыма». Гольдшмидт
помогал Эриху Клайберу готовить мировую премьеру «Воццека» —
спектакля, с которого, как считают, началась современная опера. Опыт
такого рода был бесценным для начинающего композитора; он никогда
не получил бы его, если бы не поддержка, оказанная ему и многим ему
подобным внушавшей страх Луизой Вольф. Она отмахивалась от
благодарностей и казалась неподвластной чувствам. Хотя любой
музыкант-любитель, имевший достаточно твердой валюты, мог нанять
Филармонический оркестр на почасовой основе, она отказалась
разрешить сыну Вернеру, «хорошему музыканту, но плохому дирижеру»,
хотя бы раз выступить с оркестром в Берлине.
Луиза была женщиной твердых принципов, достойным примером
честности в бизнесе, столь привлекательном для шулеров. Агенты
меньшего ранга в Берлине, подбиравшие крохи с ее стола, пытались
действовать путем вымогательства и обмана. В 1926 году берлинский
агент Норберт Зальтер пригрозил судебным преследованием OTTO
Клемпереру, требуя с него комиссионные за дебют с оркестром Нью-
Йоркского симфонического общества. Зальтер, агент старого образца,
занимавшийся организацией переезда Густава Малера в Америку еще в
1907 году, утверждал, что «рекомендовал»
Клемперера президенту общества Вальтеру Дамрошу. «Он действительно
упоминал Ваше имя, — гневно писал Дамрош в своих показаниях, — [но] я
не привык принимать слишком всерьез рекомендации моих агентов,
поэтому собираю информацию об артистах либо на основании
собственных впечатлений, либо по свидетельствам коллег или любителей
музыки, чье мнение уважаю и чье суждение не связано с финансовыми
интересами... Г-н Зальтер к таковым не относится»23.
Луиза Вольф прекрасно отдавала себе отчет в неприглядных
сторонах своей профессии и боролась за то, чтобы ее фирма оставалась
выше каких-то дрязг, как и подобает учреждению, преданному интересам
музыки. На одной стене ее личной гостиной висел портрет ангела-
хранителя компании Вольфа, Антона Рубинштейна, в полный рост.
Именно в этой комнате она приходила в себя в трудные моменты жизни, в
том числе и в ночь на 23 января 1922 года, когда пришло сообщение о
смерти Никиша в возрасте шестидесяти шести лет и в зените славы.
Музыканты Филармонии не скрывали слез, понимая, что вряд ли
найдется кто-то равный ему. Луиза оказалась в сложной ситуации. В ее
распоряжении были лучшие дирижеры мира, все они уже попробовали
себя на берлинской сцене, и некоторые из них верили, что она
принадлежит им по божественному праву. Штраус, Клайбер и Феликс
Вейнгартнер открыто объявили о своей готовности занять
освободившееся место; среди иностранцев неоспоримым фаворитом
считался амстердамский дирижер Виллем Менгельберг. Бруно Вальтер
ушел из государственного оперного театра в Мюнхене, заявив друзьям:
«Выбор между Фуртвенглером и мной». Будучи уроженцем Берлина и
любимцем Вольфа, он чувствовал, что его «единогласно поддержит
оркестр и хочет Луиза Вольф»24.
Однако у Фуртвенглера были другие мысли на этот счет. Он
поспешил в Лейпциг, чтобы провести мемориальный концерт с оркестром
«Гевандхауза», вторым оркестром Никиша. Вернувшись в Берлин, он
ворвался в кабинет Луизы и сказал, что хочет стать главным в
Филармоническом. Разве он не доволен своей зарплатой в
государственной опере? — поинтересовалась Луиза. Фуртвенглер покачал
своей яйцевидной головой. Он откажется от чего угодно ради этого
оркестра. Луиза прежде не знала за ним такой решительности. В отличие
от покойного мужа, она не была музыкантом и не могла оценить двух
ведущих кандидатов с творческой точки зрения. Однако принять одно из
самых значительных решений о преемственности в музыкальной жизни
предстояло именно ей. Она ушла в свое «святилище» с твердым
намерением руководствоваться только инстинктом и принципами, а не
личными предпочтениями или
потенциальной выгодой. Она знала, что Вальтер прекрасный музыкант,
что он пользуется популярностью среди оркестрантов и широких слоев
публики, а также вполне управляем. Он ни разу не дал посредственного
концерта и в свои сорок восемь уже стал совершенно зрелым мастером.
Фуртвенглер, моложе его на двенадцать лет, был робким интеллектуалом,
не особенно любимым публикой, и далеко не все музыканты могли
следовать расплывчатым указаниям его палочки. Однако стоило ему
встать за пульт, как зал ощущал ауру благоговения. Характер его
исполнения зависел от того, что он чувствовал в данный момент, и, может
быть, от божественного озарения. Это был уникальный и неподражаемый
артист — до него этими качествами отличались Никиш и Бюлов.
Королева выполнила свой долг. Действуя вопреки коммерческой
осторожности и своей собственной выгоде, она пригласила Фуртвенглера
дирижировать концертом памяти Никиша в Берлине, открывавшимся
хором Брамса «О мир, я должен покинуть тебя». В частных беседах она
убеждала музыкантов выбрать Фуртвенглера главным дирижером и еще
до подсчета голосов договорилась о том, чтобы его провозгласили
наследником Никиша и в Лейпциге. Его сопернику, чувствовавшему себя
преданным и низверженным с пьедестала, она оплатила серию именных
концертов с Филармоническим оркестром. Оглядываясь назад, надо
признать, что лучшего выбора она сделать не могла.
Фуртвенглер довел Филармонический оркестр до нового уровня
национальной значимости. В Берлине эры джаза25*, где процветали
сомнительные кабаре и подлые политики, ему удалось сохранить
разумное равновесие между консерватизмом и модернизмом. В мрачные
годы Третьего рейха оркестр оставался бастионом надежности и
традиций. Будучи обвиненным в том, что, оставшись в Берлине, он
поддержал нацизм, Фуртвенглер возразил, что Берлинский
филармонический оркестр представлял подлинную Германию, и он
считал своим моральным и национальным долгом руководить им.
Однако его назначение нанесло ущерб делу Вольфов. Музыканты,
встревоженные проявлением властности со стороны Луизы, создали
общество с ограниченной ответственностью и потребовали большей
независимости. Фуртвенглер сам выбирал солистов, а его личная
помощница, Берта Гайссмар, старалась сделать все, чтобы свести влияние
Луизы к минимуму. «Для нее на первом месте стояли семья и фирма, —
писала Гайссмар, — и эта позиция постепенно стала несовместимой с
общими интересами. Поскольку оркестр, подобный Берлинскому
филармоническому, должен опираться на поддержку публики,
представлялось невозможным, чтобы семьдесят пять процентов
прибыли от великих концертов и дальше шли в карман частного
предприятия»26.
Цифры, приводимые Гайссмар, неточны, а ее мотивы носили чисто
личный характер. Чрезвычайно некрасивая, но при этом очень умная и
деловая женщина, Берта еще в юношеском возрасте влюбилась в
Фуртвенглера и, понимая, что не может рассчитывать на его взаимность,
решила завладеть им другими способами. Дирижер, ненавидевший
принимать какие-либо решения, позволял ей руководить самыми
личными аспектами своей жизни. Она выбрала обручальное кольцо для
его первой жены, она находила женщин, готовых удовлетворить его
ненасытную похоть, а наутро звонила им, чтобы узнать, как проявил себя
маэстро. Взяв в свои руки контроль над его карьерой, она заставила
дирижера покинуть недостаточно блестящий Лейпциг, а потом буквально
схватила за руку, когда он уже готов был подписать соглашение с Венской
государственной оперой. Когда Фуртвенглера пригласили дирижировать
оркестром «Консертгебау»27*, Берта вела переговоры об условиях,
нарушив тем самым контракт с агентством Вольфа.
Луиза пригласила Берту в гости и за рюмочкой шерри-бренди
спокойно признала свое поражение. С этого дня, злорадствовала
Гайссмар, «Фуртвенглер, если это было возможно, не пользовался
никакими посредниками, кроме меня, и меня стали называть Луизой
Второй, после Луизы Вольф»28. Другие музыканты, узнав об
освобождении Фуртвенглера, тоже уходили от Вольф, и число их все
росло, особенно после того, как нацистская пропаганда назвала агентство
проводником еврейского контроля над немецкой музыкой. Через шесть
недель после прихода Гитлера к власти, незадолго до полуночи, в доме
Луизы зазвонил телефон. Бруно Вальтер сообщил о намерении нацистов
запретить его концерты в «Гевандхаузе». Луиза назначила вместо него
Рихарда Штрауса, но друзья в старых органах государственной власти
предупредили ее о физической опасности, угрожающей Вальтеру. Она
приказала дирижеру покинуть страну «сегодня же». Седьмого апреля 1933
года нацисты выгнали евреев со всех занимаемых ими должностей в
государственных учреждениях. Многие из артистов Луизы, во главе со
Шнабелем, Крейсдером и Брониславом Губерманом, приняли решение
эмигрировать.
Семидесятивосьмилетняя Луиза Вольф сделала последнюю попытку
спасти свое царство. Она уволила своих партнеров-евреев, Эриха Закса и
Эриха Симона (один уехал в Палестину, другой — в Париж) и
восстановила прежнее название «Концертная дирекция Германа
Вольфа». Сама она была христианкой» а ее дочери были еврейками лишь
по отцу, следовательно, не подпадали под действие
Нюрнбергских законов. Впрочем, «ариезация» не спасла фирму от
алчных нацистов. Рудольф Феддер, приятель Германа Геринга, имел свои
виды на компанию. Феддер работал секретарем двух артистов Вольфа —
пианиста Эдвина Фишера и скрипача Георга Куленкампфа — до 1927 года,
когда его сотрудничество с фортепианной фирмой «Стейнвей»
закончилось увольнением в связи с присвоением 10 тысяч марок из
гонораров музыкантов. Судебного преследования не возбуждали; Феддер
пообещал возместить убытки, и его отпустили с нейтральной
характеристикой. Он умолял Фуртвенглера взять его на работу, но
получил отказ, после чего устроился концертным агентом. После того, как
одна певица-сопрано, рекомендованная Феддером, не пришла на
репетицию «Страстей по Матфею» в Берлине из-за того, что агент нашел
ей более выгодный ангажемент в другом месте, Фуртвенглер внес его в
«черный список» оркестра.
Природа не одарила Феддера способностью прощать. Сразу после
прихода нацистов к власти он начал мстить и Фуртвенглеру, и фирме
Вольфа. Получив с помощью высокопоставленных друзей из набиравшей
силу СС доступ к правительственным источникам, он составил досье, из
которого явствовало, что фирма запаздывала с выплатой налогов; в
результате финансовый год, заканчивавшийся 1 июля 1933 года, принес
ей 4000 марок убытков. Феддер убедил нацистского генерального
директора Берлинского филармонического оркестра приостановить
контракты с компанией, пока из ее руководящего состава не будут
уволены евреи-полукровки. После этого он стал шантажировать Луизу,
добиваясь передачи компании в свои руки.
Старая Королева в последний раз попыталась оказать
сопротивление. Она предложила Феддеру, что передаст ему руководство,
при условии, что он оставит в составе совета ее дочерей. Феддер только
рассмеялся и ушел. Через несколько недель его назначили коммерческим
директором концертного отдела Музыкальной палаты рейха,
организации, ведавшей всей музыкальной жизнью в нацистской
Германии. Принципы ее работы были очень просты: разрешение на
работу выдавалось только артистам, приемлемым с расовой и
политической точки зрения. Любой музыкант, соответствовавший
требованиям чистоты расы и желавший выступить в рейхе, должен был
зарегистрироваться в Палате и уплатить комиссионные Феддеру. Когда
испанский виолончелист Гаспар Кассадо попросил вычеркнуть его из
списка Феддера, его предупредили, что в будущем у него могут возникнуть
проблемы с работой. Феддер не верил, что его могущество когда-то
ослабеет.
Луизе Вольф не оставалось ничего другого, как закрыть дело и
умереть. В свой восьмидесятый день рождения она разослала всем
зарубежным артистам и агентствам грустное письмо, извещающее о
прекращении пятидесятипятилетней деятельности фирмы. Спустя
несколько недель, 25 июня 1935 года, она умерла у себя дома и была
похоронена в Далеме. Гестапо опечатало ее контору, вероятно, по просьбе
Феддера, а одну из дочерей отправили в концлагерь.
Следующим на очереди был Фуртвенглер. Феддер, опираясь на
поддержку своего начальника Ханса Хинкеля и с благословения
Геббельса, добился от гестапо высылки Берты Гайссмар за пределы
Германии. Без Гайссмар Фуртвенглер буквально не мог завязать ботинки,
а после того, как убрали Вольфов, не осталось никого, кто мог бы избавить
его от тягостной необходимости принимать решения. В частных беседах
он позволял себе шпильки по адресу режима, а затем, возмутившись
запретом на исполнение музыки Пауля Хиндемита, высказался и в прессе.
Но это сопротивление ни к чему не привело. Геббельс, не лишенный
дирижерских способностей, манипулировал им, как куклой на ниточках, и
запятнал имя маэстро, сделав его символом законности нацистского
режима.
Чиновничья карьера Феддера оказалась недолгой. Через год его
изгнали из Музыкальной палаты рейха за финансовые махинации, но
благодаря протекции могущественных друзей из СС он открыл
независимое агентство. Среди его протеже был молодой австрийский
дирижер Герберт фон Караян, которого Феддер выпустил на сцену в
качестве соперника Фуртвенглера и в качестве первого маэстро,
взращенного в рейхе (в 1955 году Караян сменит Фуртвенглера на посту
главного дирижера Берлинского филармонического оркестра29). К 1941
году Феддер контролировал всех ведущих дирижеров в Германии, за
исключением Фуртвенглера, а именно — Караяна, Эугена Йохума,
Клеменса Крауса, Ханса Зваровского и скомпрометировавших себя
голландцев Виллема Менгельберга и Пауля ван Кемпена. Он также
руководил Берлинским фестивалем, где выступали главным образом его
любимцы. Несмотря на то, что Феддер вступил в национал-
социалистическую партию только в 1940 году, адъютант Гиммлера
Лудольф фон Альфенслебен, командовавший печально знаменитыми
массовыми казнями в Польше, произвел его в ранг офицера СС. В июле
1942 года Феддеру был нанесен серьезный удар — его «окончательно
уволили из Палаты по культуре рейха по личному распоряжению
рейхсминистра Геббельса»30, уставшего от бесконечных жалоб на его
злоупотребления. После «мощного вмешательства СС» Феддера
восстановили в правах. Он продолжал помогать своему протеже Караяну
самыми разными способами, например, мог послать госпоже Караян две
пары туфель для коллекции Дрезднер-банка в Бухаресте, куда он
отправил дирижера после того, как в августе 1944 года
Геббельс закрыл немецкие театры. Тем же летом Феддер удостоился
наград СС, врученных ему самим Генрихом Гиммлером, но время
нацистского музыкального бизнеса уже подходило к концу. Последний
раз Феддер проявил себя перед падением Берлина — он работал в
учреждениях СС по расовой чистоте и колонизации. После войны он
успешно трудился на поприще концертной деятельности на юге
Германии, и его основным артистом оставался Караян31.

Для того чтобы удержаться на плаву, лондонские или парижские агенты


нового века должны были обладать новыми качествами и достоинствами.
От них требовались хитрость, смелость и чутье ко всему новому. Королем
новаторов стал Габриэль Астрюк, парижский денди, носивший
жемчужные булавки для галстука, золотой браслет и алый цветок в
петлице (впоследствии уступивший место вполне заслуженной розетке
ордена Почетного легиона)32. Сын брюссельского раввина, Астрюк сочетал
в себе почтение к традициям предков с ненасытным аппетитом к новым
сенсациям; он мог ставить даты на документах в соответствии со
старинным лунным календарем, насвистывая при этом
импрессионистскую мелодию. Он начинал критиком в литературном
журнале, затем поступил в нотоиздательскую компанию Эноха, женился
на дочке патрона и основал Музыкальное общество, поддержку которому
оказывала графиня Грефюль, банкирша с еврейскими корнями и светская
львица, ставшая прообразом прустовской принцессы де Германт. Астрюк
пригласил Рихарда Штрауса и Эмми Дестин, осуществивших самую
сексуальную постановку «Саломеи» в 1907 году (за три года до того, как
Бичем дирижировал в Лондоне самой пуританской постановкой), и
способствовал скандальной сценической карьере соблазнительной Мата
Хари. Еще одной его работой стала постановка «Вокруг света в
восемьдесят дней». Он привез в Париж кейкуок и фокстрот, что
произвело неизгладимое впечатление на Дебюсси и Сати. Он был
неисправимым ксенофилом38, постоянно искавшим что-то иностранное и
экзотическое.
Будучи способным музыкантом, Астрюк, тем не менее, не доверял
собственному слуху. Когда Артур Рубинштейн обратился в его агентство,
он устроил ему прослушивание перед комиссией, в состав которой вошли
композиторы Морис Равель и Поль Дюка, а также ведущий французский
скрипач Жак Тибо. Услышав, что Рубинштейн намерен дебютировать
концертом Сен-Санса, Астрюк воскликнул: «Я немедленно устрою вам
встречу с маэстро. Я хочу, чтобы он пришел на концерт»34.
Астрюк обладал потрясающими связями. Блестящие
организаторские способности сочетались в нем с выдающейся жадностью
— он выплачивал пианисту пятьсот франков месячного содержания и
забирал 60% его концертных гонораров. Рубинштейн и клавесинистка
Ванда Ландовска обязаны ему своими европейскими карьерами.
Заботы Астрюка не ограничивались продвижением талантливых
личностей. Он стремился найти что-то новое, внести какие-то изменения
в культуру в целом. В 1906 году графиня Грефюль представила его
русскому импресарио, разделявшему эти взгляды. Сергей Дягилев был
первооткрывателем новой петербургской школы в изобразительном
искусстве. Во время организованной им выставки русского искусства в
Париже35* он предложил Астрюку провести сезон русской музыки, где
прозвучали бы не только знакомые уже симфонии Чайковского и
фортепианные пассажи Рахманинова, но и непривычные, «царапающие
слух» арии из опер композиторов «Могучей кучки» в исполнении
несравненного Федора Шаляпина, а также новинки Скрябина и Ляпунова.
Пять концертов, состоявшихся в конце сезона в мае 1907 года, произвели
сенсацию в Париже и полностью перевернули устоявшиеся
представления о русской музыке36*, Шаляпину аплодировали так долго,
что стоявший за пультом Никиш отшвырнул палочку и отказался
дирижировать еще один бис37*. От Скрябина в Париже пошла новая мода
— ходить без шляпы (он боялся, что головные уборы могут стать
причиной раннего облысения).
Украшением дягилевских концертов стало присутствие четырех
великих князей и Николая Римского-Корсакова, живого связующего
звена в русской музыке между Глинкой и Глазуновым; он приехал
продирижировать своей «Симфонической поэмой»38*. Беспрецедентная
демонстрация музыкального искусства целой нации позволила
восхищенным французским композиторам открыть для себя
альтернативу одиозному вагнеризму. Рихард Штраус, посетив Дягилева,
ворчал по поводу «цирковой музыки» и заявлял, что «мы уже не дети».
Римский-Корсаков ответил ему на представлении «Саломеи», шикая
певцам. Восторгу Парижа не было пределов.
На следующий год Дягилев и Астрюк привезли в Париж «Бориса
Годунова» с Шаляпиным в заглавной роли. Предусмотрительный Альбер
Каре поставил в «Опера-комик» «Снегурочку» Римского-Корсакова; балет
парижской Оперы пригласил из Санкт-Петербурга Матильду Кшесинскую
станцевать «Коппелию». Почувствовав, что Париж пресыщается русской
культурой, Астрюк, всегда стремившийся быть впереди, порвал с
Дягилевым. В любом случае союз между ними был маловероятен. Астрюк
обладал психологией бухгалтера
и ветхозаветными взглядами на мораль; Дягилев тратил чужие деньги и
спал с танцорами. Единственным, что их объединяло, была страсть к
новизне.
Услышав о том, что Астрюк ведет переговоры с Метрополитен об
организации первого заокеанского турне, Дягилев, не терпевший, чтобы
что-то интересное происходило без его участия, примчался в Париж с
самой смелой из всех своих идей — сезонами русского балета, которые
представляли бы лучшие образцы новой музыки, хореографии и
сценографии как из России, так и из Франции. Астрюку мысль
понравилась. Он согласился снять помещения и взять в свои руки
организацию, рекламу и продажу билетов за два с половиной процента от
сборов; обычно он получал в два раза больше, но теперь понимал, что
финансовый риск целиком ложится на Дягилева. В случае необходимости
Астрюку пришлось бы собирать дополнительные средства, но
проведенная им кампания в прессе оказалась настолько эффективной, что
пришлось назначать дополнительные спектакли, чтобы удовлетворить
бешеный спрос публики. Создавалось впечатление, что оба импресарио
сумели ухватить самую суть эпохи.
Впрочем, в мероприятиях, связанных с Дягилевым, не было никаких
шансов получить прибыль: его расходы были настолько велики, а
финансовый контроль — настолько слабым, что еще до конца сезона
Астрюк направил судебных приставов, чтобы забрать костюмы из его
гостиничного номера, подал против него иск в суд по банкротствам и
написал царю Николаю II письмо на одиннадцати страницах, в котором
разоблачал Дягилева как позорящего российский императорский дом
тем, что он подписывал свои ничего не стоящие контракты как «атташе
личной канцелярии Его Величества Императора Российского». Однако ни
одно из этих обстоятельств не помешало им возобновить сотрудничество,
когда Дягилев, чудом оплативший счета, появился у Астрюка с новыми
идеями.
«Русские сезоны» 1909 года были относительно спокойными:
Павлова танцевала в «Сильфиде», Нижинский — в попурри Черепнина, а
Шаляпин блистал в партии Ивана Грозного в «Псковитянке» Римского-
Корсакова. Однако следующие четыре сезона стали по-настоящему
эпохальными. В ходе этих сезонов изменилась сама природа балета —
сдержанный танец был вытеснен волнующим драматизмом, и было
создано своеобразное поствагнеровское Gesamtkunstwerk, объединившее
усилия композиторов, танцоров, сценаристов и художников в едином
целостном произведении искусства. Нижинский танцевал «Фавна»
Дебюсси на фоне задника, написанного Львом Бакстом; вместе с
Карсавиной он исполнял «Дафниса и Хлою» Равеля
в постановке Фокина. Стравинский, любимый ученик Римского-
Корсакова, потряс слух парижан «Жар-птицей» и «Петрушкой».
Пораженный Астрюк построил роскошный по внешнему
оформлению Театр Елисейских Полей, сезон в котором открылся самыми
экстравагантными русскими, французскими и немецкими спектаклями,
включая футуристические «Игры» Дебюсси и романтическую оперу Форе
«Пенелопа». Снаружи театр украшала резьба, выполненная за огромные
деньги известными скульпторами, а внутри на стенах красовалась роспись
Вюйяра и Сема. Это безумие могло выжить только благодаря
мгновенному успеху первой постановки. Вместо этого его чуть не
разрушила «Весна священная» Стравинского, чьи дробные ритмы и
судорожные движения вызвали возмущение у потрясенных балетоманов.
В вечер премьеры Астрюк, буквально свесившись из ложи, умолял
публику «сначала послушать музыку, а уж потом свистеть». Напрасно;
началась потасовка, пришлось вызывать полицию, и разразившийся
скандал вошел в анналы истории музыки. Астрюк закрыл театр и объявил
о банкротстве. «Вы поступаете неправильно, отказываясь от нашего
театра, — сказал Дебюсси. — По моему скромному мнению, было бы
лучше продолжить борьбу, а уж если вам суждено умереть, то умрите
красиво»39. Марсель Пруст выразил Астрюку свои «глубокие симпатии» и
удивлялся, почему парижанам, тратящим такие бешеные деньги на
снобизм, так невыносимо «самое интересное и благородное
предприятие»40.
Для Дягилева, презиравшего балансовые ведомости,
неплатежеспособность Астрюка была наименьшей из неприятностей.
Астрюку же был нанесен смертельный удар. Хотя жизнерадостный
импресарио прожил еще двадцать пять лет, он утратил свой пыл и
полностью ушел в тень, дав Дебюсси повод сокрушаться по поводу этой
«бесконечно грустной и неблагодарной авантюры»41. «Русский балет»
приобрел других помощников, и историки уделяют Астрюку мало
внимания. Однако без Астрюка Дягилеву никогда не удалось бы покорить
Париж, а без их совместного натиска французская музыка так и не
поднялась бы с занимаемого ею скучного места между классицизмом и
вагнеризмом. Новые веяния, импортированные Астрюком, придали силу
целому поколению композиторов и вдохнули мятежные настроения в
парижскую культуру. Костюмы «русского балета» появились в витринах
ведущих кутюрье, русские деликатесы стали неотъемлемой частью
«высокой кухни». Рэгтайм американских ансамблей, приглашенных
Астрюком, просочился в партитуры «Шестерки» ив «эру джаза» 1920-х
годов. Именно Астрюк сумел заразить серьезное, замкнутое на самом себе
общество звуками двух миров.
На протяжении многих лет в вечера премьер он будет бродить по
заполненным людьми бульварам, хватать за руки старых знакомых и
докучать им воспоминаниями о былом. «Напротив выхода из театра
"Шатле", — писал он в своих мемуарах, — в ресторане на рю Руаяль
собирались самые элегантные участники Большого Сезона. В углу,
зарезервированном за "Русским балетом", где Дягилев и Нижинский
поедали свои "шатобрианы", Рейнальдо Ан и Жан Кокто рассказывали
забавные истории, а чуть поодаль, за столиком, стоявшим немного в
стороне, Марсель Пруст писал полемические письма и наслаждался
баварским шоколадным кремом»42.

Ничего удивительного, что это время называли «прекрасной эпохой».

* * *

Таким образом, характер и функции европейских концертных агентов


сформировались еще до Первой мировой войны и с тех пор изменились
очень незначительно. Типичный концертный агент был любителем
музыки, человеком образованным, богатым или обладавшим
достаточными связями, чтобы начать свое дело или купить уже
существующую фирму. Он был общительным и любезным, способным
вести умные разговоры о музыке, но не настолько глубоким, чтобы это
могло вызвать профессиональную ревность артистов. У него не было
привычки жевать сигару или играть на бегах. Этот торговец
человеческими слабостями жил за счет пикантных сплетен, прекрасно
зная, что музыканты больше всего на свете любят слушать о грешках себе
подобных, тогда как журналистов можно удовлетворить и приглаженным
вариантом того же самого сюжета. Его отношения с прессой, не
афишируемые на публике, носили характер вялотекущей паранойи. Он
нуждался в ежедневной порции газетных вырезок, чтобы держать на
привязи артистов, но как чумы боялся переменчивого характера
обозревателей. При всей своей ловкости, он не мог гарантировать, что
рецензии будут неизменно благоприятными.
Публика обычно представляла себе агента мужчиной, хотя в каждой
компании существовала прослойка агентов-женщин, менее заметных, но
более строгих, чем их партнеры-мужчины. Эти монахини музыкального
бизнеса, обрученные с музой, с немым восхищением поклонялись своему
божеству. По слухам, некоторые из них при случае приносили в жертву
Делу свое целомудрие, но их уста оставались немыми.
На стыке веков артисты уже привыкли считать агентства чем-то
необходимым — только в Лондоне до Второй мировой войны артист мог
пробиться без личного менеджера. У Генри Вуда, дирижера променад-
концертов в Ройял Альберт-холле, агента не было; организацией его
концертов занимались арендаторы Куинз-холла, а финансированием — врач-
ларинголог с Харли-стрит, д-р Джордж Кэткарт. Выдающийся английский
композитор сэр Эдвард Элгар назначал даты своих концертов через издателя
Новелло. Его богатый почитатель, Лео Шустер, финансировал многие
концерты. Ежегодные серии камерных концертов Йозефа Иоахима
финансировал другой поклонник Элгара, банкир немецкого происхождения
Эдвард Шпейер.
Для начала карьеры достаточно было иметь рекомендательные письма в
два-три благородных семейства. Дебютный концерт австралийской скрипачки
Лейлы Даблдей, приехавшей в июне 1911 года на коронацию Георга V,
посетили два королевских высочества, семь герцогов и премьер-министр
Австралии, а аккомпанировал ей (по рекомендации Мелбы) Новый
симфонический оркестр под управлением Лэндона Роналда43. Такие
концерты никогда не анонсировались заранее; известия о них передавались
из уст в уста в определенных кругах общества.
Каждый вечер артисты после публичных выступлений приходили играть
в знатных домах. «Музыкальные вечера отражали общественное положение
того, кто их проводил, — вспоминал пианист-аккомпаниатор Айвор Ньютон.
— Если Асторы приглашали Падеревского и Мел-бу, то Ротшильды звали к
себе Карузо, а Говард де Вальденс Эдвина — Мартинелли и Иветт Гильбер.
Менее известные артисты выступали в домах Южного Кенсингтона и
Бейсуотера. И так далее, вниз по социальной лестнице»44. Подобные
выступления щедро вознаграждались — одна герцогиня платила по тысяче
гиней за вечер. Крейслер, получив от одного миллионера приглашение
прийти на ужин и захватить с собой скрипку, ответил изысканно: «Моя
скрипка не ужинает». Не ужинает, если не оговорить заранее все условия.
В сделках такого рода агенты участия не принимали, поскольку не были
допущены в порядочные дома. Исключение составлял Лайонел Пауэлл,
выходец из среды шропширских землевладельцев, в семье которого было
несколько известных служителей церкви. Сам Пауэлл, однако, не испытывал
склонности к церковной карьере. Скрипач-любитель, он в 1906 году поступил
на работу в агентство Шульца-Куртица и постепенно расширил круг
интересов формы за пределы музыки Вагнера. Пауэлл снимал номер в отеле
«Клэридж», сам управлял белым «роллс-ройсом», а по выходным устраивал
приемы в своем имении Саттон-корт. Этот изящно сложенный, с копной
прекрасных волос, импульсивный человек обладал куда более широким
кругозором, чем титулованные бездельники того времени. Он не был ни
шовинистом, ни империалистом, его интересы носили непривычно
интернациональный характер.
В его конторе каждому континенту отводился отдельный кабинет.
Как гласил его некролог, «он сорок раз побывал в Америке и восемь раз
объехал вокруг света»45. Во время войны он выкупил агентство Шульца-
Куртица по смехотворно низкой цене и убрал с официальных документов
немецкое имя. Вскоре после этого первый лондонский агент умер, как
говорили, от разбитого сердца. Будучи скорее организатором зрелищ, чем
менеджером для артистов, Пауэлл снял Ройял Альберт-холл для серии
воскресных «Концертов знаменитостей» , на которых выступали Мелба и
Тетраццини, Шаляпин и Крейслер. Он умел выдаивать из звезд все, что
требовалось для рекламы. Благодаря выставке экзотических фотографий
Амелиты Галли-Курчи ему удалось поднять предварительную продажу до
пяти тысяч билетов в месяц.
Другие менеджеры неодобрительно относились к записям, но
Пауэлл уже в 1909 году привел артистов в студии с эмблемой в виде
собаки перед граммофоном и неустанно налаживал связи между своими
звездами и компанией «Граммофон» (позже — «И-Эм-Ай»)46*. Этот
энтузиазм был не лишен корысти: владельцы звукозаписывающих студий
передавали под крыло Пауэлла новых артистов и координировали выпуск
пластинок с его концертными планами. Он мог бы заработать больше,
если бы выдавал ограниченные по срокам лицензии, обязывающие
фирму заново оговаривать права на каждую запись, к примеру, через пять
лет. Но такое предвидение означало бы, что он на полвека опередил свое
время. В эру заводных граммофонов никто не думал о долгосрочной
финансовой или исторической ценности записей. Это были
моментальные снимки музыки, сделанные под влиянием момента, их
продавали как живые сувениры и выбрасывали, как только царапин на
них становилось слишком много.
Войдя в азарт, Пауэлл пошел на еще больший риск, став первым
организатором регулярных оркестровых гастролей: он привозил в Лондон
берлинцев и венцев под управлением Вильгельма Фуртвенглера и Нью-
Йоркский оркестр с Тосканини. Стоимость таких гастролей была
непропорционально высока по сравнению с вероятностью получения
прибыли, и Пауэлл обычно оставался в убытке. Но он добавил красок в
серые сезоны и дал лондонским музыкантам возможность сравнить себя с
лучшими исполнителями мира.
Зарубежные таланты настолько околдовали Пауэлла, что он уже не
доверял молодым музыкантам с английскими именами. Как-то раз
Генри Вуд оказался с ним в одном автобусе на Оксфорд-стрит и выслушал
целую речь о том, как трудно привозить иностранных артистов в страну во
время войны. «А почему бы вам не взять Альберта Сэммонса?», — спросил
дирижер, имея в виду солиста, о котором высоко отзывался сам Крейслер.
«Как я смогу протолкнуть английского скрипача?» — фыркнул
Пауэлл47.
Британские таланты, а их было немало, нуждались в другом выходе.
Alter ego агентства Пауэлла, фирма «Иббс и Тиллет», действовала как
расчетная палата для музыкантов всех рангов. Это агентство создал
выходец из Испании Нарсиско Верт, ужинавший в «Кафе Руаяль» на
Пикадилли с литераторами Джорджем Грос-смитом и Джорджем Муром.
Верт занимался организацией концертов для Ханса Рихтера и Антона
Рубинштейна и представлял, по словам одного преуспевающего
дирижера, «все благородное, что имелось в музыкальном менеджменте
викторианской Англии»48. Бернард Шоу поддразнивал его за то, что он
отдавал музыкальным критикам худшие места на своих концертах.
Контора Верта ежедневно с одиннадцати до пяти была открыта для
любых прослушиваний. Он приветствовал «заявки от композиторов,
желающих, чтобы их произведения были изданы и представлены
публике»49, и собрал вокруг себя огромное количество ничтожеств. К
моменту смерти Верта в 1905 году его фирма «Верт и Симкинс»
поставляла массу исполнителей в музыкальные клубы и общества страны.
Перси Грейнджер, один из немногих настоящих артистов в списках
фирмы, называл ее «судьбоносным посредником»50. Единственной
звездой мирового уровня у Верта был Сергей Рахманинов.
Верт оставил фирму своим племянникам Педро и Джону Тиллетам.
Последний увеличил капитал, вступив в партнерские отношения с Р. Ли
Иббсом. Компания «Иббс и Тиллет» установила английский кодекс чести,
принятый остальными представителями музыкального бизнеса. «Иббс и
Тиллет никогда не заключали письменных контрактов с артистами. Если
отношения не складывались, артист был волен уйти от них, куда ему
заблагорассудится»51, — рассказывал хранитель архивов компании
Уилфрид Стифф. «Их слово было не менее надежным, чем контракт»52, —
говорил скрипач Генри Темянка. Честность явно окупалась, поскольку
Иббс олицетворял собой стабильность, в то время как горячий Пауэлл
попадал из одного кризиса в другой, в чем ему немало способствовал его
расточительный дирижер, сэр Томас Бичем.
Пауэлл и Бичем были родственными душами: близкие по возрасту,
оба они родились в богатых семьях и упорно старались навязать
иностранную культуру невосприимчивым бриттам. Бичем, наследник
фирмы по производству слабительных, оттачивал свой легендарный
юмор, описывая творческие потуги соотечественников. «Британская
музыка, — говорил он, растягивая слова, — находится в состоянии вечного
обещания. Можно сказать, что она представляет собой одну длинную
обещающую ноту». Осаждаемый кредиторами Бичем знал цену
обещающим нотам лучше, чем другие музыканты. Впрочем, какой бы ни
была британская музыка, он торопился приложить к ней руку. В 1929
году, после того, как обе созданные им оперные компании разорились и
закрылись, он стал искать себе какой-нибудь оркестр и с помощью
Пауэлла, действовавшего в качестве посредника, чуть было не отхватил
Лондонский симфонический оркестр. В то время ЛСО, тяжело
переносивший Великую депрессию и наступление субсидируемого
государством радиовещания, находился в состоянии шока. После
четвертьвековой гордой независимости лучшие музыканты подвергались
искушению еженедельными выплатами в новом симфоническом оркестре
Би-би-си. Творческий дух и исполнительское мастерство упали до
рекордно низкой отметки. Бичем, решив действовать соблазном,
предложил ЛСО участвовать в своих оперных сезонах в Ковент-Гарден;
Пауэлл молниеносно договорился о записях на две тысячи фунтов.
У обоих деятелей имелись причины ненавидеть Би-би-си. Пауэлл
понимал, что возможность домашнего прослушивания концертов
уменьшает его аудиторию, а Бичем называл радиовещание «самым
большим несчастьем в мире». Это не помешало ему, даже после того как
он заставил ЛСО дважды переписать устав в соответствии со своими
автократическими установками, привести в действие все доступные
рычаги, чтобы заставить Би-би-си сделать его главным дирижером
оркестра. Бичем был самым популярным дирижером королевства. Однако
перспектива работы с капризным маэстро и его агентом в качестве
руководителей музыкального вещания национального радио не
прельщала руководство Би-би-си. Оно предпочло незаметного, абсолютно
надежного Адриана Боулта, а Бичем узнал о своем поражении из газет.
ЛСО, поняв, что он вел двойную игру, прервал переговоры. Бичем остался
с носом.
В 1931 году Пауэлл потерпел серию финансовых неудач. Самой
страшной из них стали гастроли Падеревского, обернувшиеся потерей
четырех тысяч фунтов; на ужине после последнего концерта пианист,
узнав об убытках, выписал агенту чек на всю сумму. В январе 1932 года, во
время очередной попытки поставить Бичема во
главе ЛСО, Пауэлл внезапно умер в возрасте пятидесяти четырех лет.
Половину жизни он занимал центральное место в музыкальной жизни
страны, но оказалось, что никто ничего о нем не знал. Через несколько
дней после его смерти был назначен официальный управляющий
имуществом. Агент, некогда хвалившийся тем, что ежегодно выплачивает
гонораров на сто двадцать тысяч фунтов, умер нищим, задолжав всему
свету.
Единственным человеком, который мог оплатить эти долги, был
бывший партнер Пауэлла, адвокат родом из Южной Африки,
поссорившийся с ним в 1929 году и лишь недавно вновь объявившийся.
Судьба одарила Гаролда Холта состоянием в виде алмазных приисков,
еврейской матерью, проживавшей в «Клэридже», и двумя
высокомерными сестрицами — старыми девами, мисс Мэтти и мисс
Хильдой. За улыбкой этого низенького, толстенького и чистенького
человечка скрывалась железная решимость. Вняв сотрудникам Пауэлла,
умолявшим замять скандал, он ринулся в бой, оплатил текущие расходы и
осуществил почти незаметный перевод дела в другие руки. Единственным
признаком, по которому публика могла о чем-то догадаться, стала
программа концерта Берлинского филармонического оркестра на 7
февраля, в которой содержался лишь один анонс будущих концертов
Пауэлла. К концу месяца фамилия Пауэлла исчезла с концертной сцены, а
фирма возродилась под названием «Гаролд Холт лимитед».
Холт сумел разрешить ситуацию с оркестром с помощью одного
жесткого письма. В июле 1932 года он написал ЛСО, что прекращает
переговоры, поскольку, «по мнению совета фирмы, ЛСО практически
утратил прежний престиж и больше не пользуется доверием публики»53.
Через три месяца он создал для Бичема Лондонский филармонический
оркестр на той же самой оперной и записывающей базе. ЛСО чудесным
образом удалось выжить. Бичем был раз и навсегда изгнан из-за его
пульта вместе со своим сообщником Малколмом Сарджентом, но Холт
проникся к оркестру невольным уважением и в 1936 году снова начал с
ним переговоры. Сразу после войны, когда Бичем создал очередной
оркестр, именно Холт спас ЛСО от банкротства, обеспечив ему трехлетний
абонемент прибыльных дневных воскресных концертов.
Тактичный, наделенный воображением, добрый по природе Холт
мог вести дела с кем угодно. Даже нацисты отправляли к нему оркестры,
прекрасно зная, что он организует концерты в фонд помощи «невинным
жертвам преследований» в Германии. Он продвигал Мариан Андерсон и
Пола Робсона, когда им практически не давали выступать в США, и
представил хор казаков из Советского Союза54*
антикоммунистической эмиграции. Чтобы успокоить Бичема, он создал
небольшую компанию, занимавшуюся только его концертами, причем
деньги на это давала многострадальная любовница дирижера, леди
Кунард. Не особенно стесняясь Бичема, Холт поддерживал дружеские
отношения с его соперниками, Генри Вудом и Джоном Барби-ролли,
которых Бичем постоянно поносил. Кроме того, Холт относился к
английским музыкантам лучше, чем Пауэлл, особенно после начала
войны и закрытия всех портов; правда, он так и не сумел до конца
искоренить мнение о том, что эти музыканты все-таки не дотягивают до
мирового уровня. Молодой Бенджамин Бриттен, узнав, что Холт
пренебрежительно отзывается о его музыке, перешел к Иббсу и Тиллету.
Англичане, объяснял Холт, «никогда не относились с большим доверием
к продуктам домашнего производства»55.
Среди иностранных клиентов Холта можно назвать Горовица и
Менухина, Милынтейна и Шнабеля, Беньямино Джильи и Юсси
Бьёрлинга. Ему редко приходилось отправляться на поиски артистов —
восходящих звезд обычно сразу направляли в его агентство.
Тринадцатилетняя скрипачка Ида Гендель взволнованно ожидала
результатов прослушивания. Не тратя время на банальности, Холт сказал
ей: «Думаю, что теперь, когда ты становишься моей артисткой, я буду
называть тебя моей маленькой сестричкой»56. Мало кто мог устоять перед
таким теплым приветствием, и Гендель на всю жизнь перешла в
собственность Холта. Он жестоко эксплуатировал ее; по контракту она
получала от него зарплату и должна была играть там и тогда, когда он
требовал. Позже Гендель обнаружила, что агент удерживал с нее не
десять, а пятнадцать процентов комиссионных. За очаровательным
обхождением скрывалась постоянная забота о собственной финансовой
выгоде.
По вечерам Холта чаще всего можно было застать за кулисами
Куинз-холла, а после концертов он, как некогда Верт, восседал за угловым
столиком в «Кафе Руаяль», ублажая своих гостей забавными историями и
хорошим вином. Люди его типа, ведшие ночной образ жизни, редко
обзаводились семьями, хотя Холт и испытывал слабость к дамам
определенного класса, из которых он никого не смог бы представить
матушке. С годами склонность к чревоугодию и умеренному разврату
наложила опечаток на его внешность; Диана Менухин вспоминала о том,
как на ее свадьбе с Иегуди в 1947 году появился «милый старый повеса
Гаролд Холт с лицом цвета красной капусты».
Джон Тиллет тоже превратился в старого холостяка в котелке,
рыщущего по концертным залам. Хозяин агентства Иббс испытывал
отеческие чувства к своим артистам и беспокоился за их судьбы после
своего ухода.
Однажды в 1943 году, когда судьба цивилизации висела на волоске, он
позвал свою молодую секретаршу Эмми Басе и предложил ей выйти за него
замуж. «Тут не было речи о любви, — рассказывал Уилфрид Стифф, — скорее
это был брак по расчету с целью сохранения бизнеса»57. Эмми, начинавшая
свою трудовую деятельность в музыкальном издательстве «Чэппел», помнила
наизусть списки своих артистов. Она сама обивала стулья и шила занавески.
Даже став главой фирмы, она ездила на работу на Уигмор-стрит на автобусе и
оказывалась в конторе раньше девушек из приемной. Если из
провинциального городка в Кумбрии звонил клерк, просивший артистов для
торжественного концерта, у нее под рукой всегда оказывалась подходящая
кандидатура — например, красиво стареющая сопрано Ева Тернер, любившая
после концертов поболтать с высокопоставленными особами и рассказать им
о достоинствах агентства «Иббс и Тиллет». Эмми любила артистов, которые
могли поставлять ей новых клиентов.
«Создавалось твердое впечатление, что фирмы вроде "Иббс и Тиллет"
сознательно воздерживаются от рекламы своих артистов, считая это
неджентльменским делом, противоречащим британской концепции честной
игры. Они уверены, что концертные общества Британских островов будут и
впредь обращаться к ним за помощью», — писал один американский
скрипач58. По утрам в субботу Эмми всегда приходила в контору. Она знала,
что именно в это время музыкальные клубы узнают, кто из артистов в
последнюю минуту отменил свое выступление, и была готова предоставить
замену. Эмми критиковали за то, что она действовала не как агент, а как
сортировщик, раздавая известным артистам хорошие концерты и заставляя
других ждать до изнеможения. «Когда умрет Пушнов, я буду в полном
порядке, — сказал один терпеливый пианист, — а до тех пор мне нужно
сохранять добрые отношения с Эмми и надеяться на случай»59.
В 1942 году Джон Тиллет включил в списки Кэтлин Ферриер, тогда
начинающую певицу хора из Блекберна; под руководством Эмми она стала
мировой знаменитостью и самой яркой звездой агентства. В доме Эмми на
Элм-Три-роуд, недалеко от Эбби-роуд с ее студиями, Ферриер отдыхала от
стремительной череды успехов, которая была слишком быстро прервана
скоротечным раком.
Мирное время приносило Эмми большие дивиденды — в Лондоне
играли пять ее оркестров, а «бархатное» контральто Ферриер покоряло всех.
Превращение Ковент-Гарден в финансируемый государством и
функционирующий круглый год оперный театр заставило ее отправиться на
континент и подписать контракты с зарубежными певцами; лучшим из них
был Дитрих Фишер-Дискау. Теперь Эмми можно было увидеть за рулем
мощного «ягуара» — она посещала по три концерта за вечер,
чтобы убедиться, что ее артистов хорошо принимают. «По-моему, вы
были великолепны», — ворковала она, не услышав и ноты, спетой или
сыгранной ими.
В 1944 году Холту выпал шанс возглавить Ковент-Гарден, но он им
не воспользовался. От него исходил густой аромат дешевых духов и
портвейна. Он пригласил нескольких американцев, в частности
влиятельного Исаака Стерна, но когда в 1948 году к нему пришел
сбежавший из Праги после коммунистического путча60* Рафаэль Кубелик,
он посоветовал чешскому дирижеру — сыну одного из величайших
скрипачей агентства — обратиться за международным
представительством к голландскому агенту Иоганне Беек. «Не думаю, что
я с этим справлюсь», — вздохнул Холт. С помощью других менеджеров
Кубелик стал главным дирижером Чикагского симфонического оркестра,
Ковент-Гарден, Симфонического оркестра Баварского радио и театра
Метрополитен.
Йен Хантер, директор Эдинбургского фестиваля, посетивший Холта,
чтобы договориться о концерте Менухина, вспоминает, что «всем его
работникам было за пятьдесят, и большинству артистов — тоже. Лучше
всего мне запомнилось его невероятное добродушие. У него был
неистощимый запас анекдотов, по большей части еврейских и
музыкальных — и очень смешных. Нет ничего, что больше нравилось бы
артистам. Но он растерял все свои амбиции, и деньги от него уходили»61.
Боясь повторения краха Пауэлла и негативных последствий для
музыкального бизнеса в целом, Эмми Тиллет вместе с издателями Бузи и
Хоуксом купила акции «Гаролд Холт лимитед». Тем временем
страдающего склерозом Гаролда Холта таскала по судам некая дамочка,
обвинявшая его в нарушении обещания жениться на ней — самом
английском из всех прегрешений любви. «Певица обвиняет импресарио!»
— вопили вечерние газеты. Холт проиграл дело и женился на другой
певице, но вскоре после этого, в 1953 году, умер в возрасте шестидесяти
семи лет. Однажды поздним вечером мисс Мэтти и мисс Хильда вышли
из его дома с двумя тяжелыми свертками в руках. Вернувшись на
лимузине в «Клэридж», они попросили администратора отправить их
багаж в мусоросжигатель отеля. Холт оставил после себя мемуары,
полные непристойных историй обо всех знакомых музыкантах, и его
сестры не могли допустить, чтобы это запятнало репутацию семьи. После
этого аутодафе они вернулись в Южную Африку.
Кроме мемуаров, от покойного Холта осталось несколько тысяч
фунтов, никакой достойной упоминания собственности и дело на грани
краха. «Никто не считал его блестящим агентом, — говорил Йен Хантер.
— Для этого он был недостаточно голодным». Совладельцы
акций оценили молодой задор Хантера и позвали его в свою компанию.
Хантер был одержим идеей проведения фестивалей, ему удалось убедить
власти в Бате, Брайтоне, Лондоне, Гонконге и во многих других местах,
что им необходимо ежегодное музыкальное сборище. Разумеется,
приоритет на всех фестивалях принадлежал его артистам. Он представил
публике израильские искорки, отлетевшие от пламени Исаака Стерна, —
Даниэля Баренбойма62*, Ицхака Перлмана, Пинхаса Цукермана63* — и
начинающих дирижеров Бернарда Хайтинка64* и Клаудио Аббадо65*. В
конце пятидесятых годов дела фирмы Холта пошли на лад, и Эмми
чувствовала себя счастливой. «Мы никогда не были соперниками, —
говорит Хантер. — Она воспринимала меня как импресарио — "ты не
агент, Йен", говорила она. Потом она предложила мне купить ее акции на
очень выгодных условиях. Я не скажу вам, за сколько — но буквально
задаром. Она очень боялась, что фирма Гаролда Холта канет в небытие».
Традиция, дружелюбие и честность — такими были ключевые слова
музыкального бизнеса в Великобритании во времена Эмми Тиллет.
Послевоенный бум позволил подняться новым агентствам, но они
следовали правилам поведения, установленным «Иббс и Тиллет».
Беженец с континента Шандор Горлински вел дела Марии Каллас и
Лорина Маазеля. Эксклюзивным импортером советской продукции стал
Виктор Хоххаузер. Джоан Ингпен создала собственную фирму, сделавшую
имя Джоан Сазерленд и Георгу Шолти. Ее партнер Ховард Хартог
продвигал интеллектуальное искусство Альфреда Бренделя и Пьера
Булеза. Эти агенты соперничали из-за артистов, но сохраняли при этом
взаимное уважение. Британская ассоциация концертных агентов (БАКА)
разработала правила ведения дел, запрещавшие переманивание артистов
друг у друга — ни один агент, вздумавший пойти на столь грязное дело, не
получил бы прощения.
В последние годы жизни Эмми пришлось модернизировать свою
деятельность. «Если бы она не изменила философию и не ограничила
круг своих артистов, она неизбежно столкнулась бы с большими
проблемами, — говорил Уилфрид Стифф. — Никто не понимал, насколько
Эмми была близка к банкротству». Когда настало время электронных
телекоммуникаций, а карьеры приобрели международный характер,
Эмми взяла под свое крыло ведущую английскую певицу Дженет Бейкер,
пианиста-лауреата Джона Огдона и великолепную виолончелистку
Жаклин Дюпре66*. При этом она по-прежнему считала себя агентом
прежде всего британского уровня и верила, что ее способности помогут ей
справиться с любыми региональными соперниками.
«"Иббс и Тиллет" должно было стать величайшим агентством в
мире, — уверен Джаспер Пэрротт, один из ее "молодых львов". — Время
для перестройки не было упущено»67. Пэрротт, полиглот, получивший
образование в Кембридже, и его коллега Терри Харрисон утверждали, что
будущее принадлежит мелким агентствам вроде агентства «Ингпен»,
создающим мировые карьеры для горстки артистов. Однако Эмми
оставалась убежденным оптовым продавцом. В октябре 1969 года
Харрисон и Пэрротт ушли из «Иббс и Тиллет», забрав с собой пианистов
и дирижеров Владимира Ашкенази и Андре Превена. Эмми рассердилась,
но не сдалась. Она боролась еще десять лет, после чего, в почтенном
восьмидесятидвухлетнем возрасте, передала фирму в молодые руки,
предписав своим преемникам сохранить почитаемое имя. «Знаете, Эмми
была очень порядочной», — говорит ее соперница Джоан Ингпен. Когда в
фирму пришли ликвидаторы, агенты по всему Лондону шептали: «Слава
богу, Эмми не дожила до этого».

Повторение краха Уолл-стрит, подобного тому, что случился в 1929 году,


или спада тридцатых годов казалось абсолютно невероятным. «Доверие»
стало главным лозунгом эпохи Рейгана и Тэтчер, когда поощрялось
развитие бизнеса любой ценой, будь то за счет займов или перехода под
контроль государства. Шок от «черного понедельника» в октябре 1987
года, когда рухнула биржа, парализовал мозги исполнителей. Во многих
случаях бизнес строился на заимствованных деньгах, в расчете на то, что
инвестирование этих денег поможет решить текущие трудности. Когда
процентные ставки выросли вдвое, бизнесмены оказались не в состоянии
выплачивать долги и начали задешево продавать компании, объявлять о
банкротстве или добывать деньги из нетрадиционных источников.
Среди фирм, резко расширивших свою деятельность в
восьмидесятых годах, была и «Холт». Она вместе с Харрисоном и
Пэрроттом участвовала в финансировании амбициозного фестиваля в
Японии и вкладывала все больше сил и средств в организацию
оркестровых гастролей, а это очень прибыльная сфера деятельности, в
которой агенты получают свою долю не только от концертных гонораров,
но и от цены каждого авиабилета, гостиничного номера и завтрака,
причитающихся каждому из более чем сотни музыкантов. Организация
подобных туров считается делом очень рискованным, но при этом
прекрасно окупающимся; агент выплачивает крупные суммы и надеется
вернуть целое состояние. Как раз в то время, когда фирма «Холт»
ежевечерне выплачивала Берлинскому филармоническому оркестру по
тысяче фунтов за выступления на японском
фестивале, на Дальнем Востоке начался экономический спад, и вместо
ожидаемого фонтана прибыли потек жалкий ручеек. Увидев, что касса
вот-вот опустеет, сэр Йен Хантер — возведенный в рыцарское достоинство
за служение музыкальным фестивалям — бросился на поиски
благородных инвесторов.
А в это время управляющий директор «Иббс и Тиллет» Ричард Эпли
все чаще обращался мыслями к Грузии. После смерти Эмми фирма
сумела быстро вернуть свои позиции благодаря новому поколению звезд
из Советского Союза — среди них были пианисты-лауреаты Михаил
Плетнев и Владимир Овчинников, а также два мощных баса-баритона,
Дмитрий Хворостовский и Паата Бурчуладзе. Советские партнеры, к
которым Эпли обращался в поисках новых артистов, убедили его
вкладывать деньги в государственные предприятия, главным образом в
Грузии и Армении. Далеко не все эти предприятия имели отношения к
музыке. Они занимались, кроме всего прочего, торговлей чаем, вином,
произведениями искусства и спонсировали московскую футбольную
команду «Спартак».
Эпли начал сотрудничать с «Иббс», когда собирал оркестр для
хорового дирижера Ричарда Хикокса. В августе 1989 года он ушел из
агентства и вернулся к юридической практике, но его жена Фиона Влит
продолжала работать в фирме, а ему самому по-прежнему принадлежала
большая часть акций. Через четыре месяца в «Иббс и Тиллет» пришли
ликвидаторы. Распад советской империи и застой на внутреннем рынке
сделали оплату счетов невозможной.
Кредиторы, собравшиеся в загородном отеле в Хендоне, узнали, что
фирма «Иббс и Тиллет» задолжала в общей сложности 212 327 фунтов
стерлингов, в том числе ведущему рекламному агентству, сети отелей и
Королевскому оперному театру. В лицо опозоренным директорам летели
оскорбительные выкрики: «некомпетентность», «неблагодарность» ,
«надувательство». Некоторые жертвы еще не подозревали о понесенных
ими потерях. Навстрече пронесся слух о том, что для финансирования
экзотических проектов «Иббс и Тиллет» забирала деньги со счетов
ведущих артистов. Например, Дитриху Фишеру-Дискау фирма
недоплатила двенадцать тысяч фунтов. На счетах Овчинникова и
Хворостовского недоставало семнадцати и пятнадцати тысяч фунтов
соответственно. «Мы имеем дело с крупными нарушениями в обращении
с фондами», — заявил ликвидатор Дэвид Рубин.
«Если это правда, я потрясен, — прокомментировал происходящее
Юске ван Вальсум, президент БАКА. — Очевидной законной
обязанностью агента является защита денег, принадлежащих
клиентам»68. К сожалению, оказалось, что это — чистая правда. Под
угрозой судебного разбирательства Эпли сумел добиться мирного
соглашения с кредиторами и ушел со сцены.
«Расходы на советские проекты были очень велики, — сказал он, — но
велик был и потенциал. Ведущие менеджеры США считали нас лучшим
агентством, поставляющим информацию о советских артистах. Вряд ли
вы сможете обвинить нас в дикой спекуляции, если посмотрите, каких
артистов мы открыли... Работа с Советским Союзом всегда
рассматривалась нами как перспективная и ведущая к росту, это вовсе не
были поиски в темноте».
Ликвидатор согласился, что Эпли проявил «наивность, вероятно,
небрежение, но не сделал ничего противозаконного или бесчестного»69.
«Агенты, занимающиеся классической музыкой, обычно работают за
очень небольшие проценты, — сказал ван Вальсум, — и я прекрасно
понимаю, что отсутствие должного контроля может нанести большой
ущерб делу»70.
Через две недели после собрания кредиторов два директора «Иббс и
Тиллет» снова открыли дело под вывеской «Артистс менеджмент
интернешнл»; получив финансирование от группы Эндрю Ллойда
Уэббера, они взяли на себя обязательства покрыть более половины долгов
«Иббс». Заручившись лицензией от департамента занятости, они
рассчитывали восстановить членство в БАКА, пообещав «строго
«соблюдать ее этический и профессиональный кодекс». Жена Эпли, в
прошлом сотрудница «Иббс и Тиллет»,стала партнером французского
агентства «Трансарт». Ллойд-Уэббер купил торговую марку «Иббс и
Тиллет», и о ней скоро забыли.
БАКА ужесточила правила и исключила из своих рядов заместителя
председателя Терри Харрисона и еще двоих деятелей за отказ открыть
отдельные счета для своих артистов, но эффект от этих действий был не
большим, чем от запирания ворот конюшни после того, как все лошади
уже разбежались. Впервые в вековой истории честного музыкального
бизнеса британских агентов поймали на том, что они играют деньгами,
принадлежащими их клиентам. В разгар скандала состоялись похороны
Ховарда Хартога — торжественный траурный кортеж провожал к месту
упокоения последнего романтика. Безнадежно путавшийся в бумагах и не
искавший материальной выгоды Хартог больше интересовался музыкой,
которую исполняли его артисты, чем деньгами, которые они
зарабатывала. Его любили за беззаботную эксцентричность и оплакивали
как человека, преданного своим идеалам, как допотопное ископаемое
мира агентств, которого больше не существовало.
«Эмми Тиллет была такой респектабельной, — вздыхал сэр Йен
Хантер, сидя в доме стандартной постройки в отдаленной западной части
Лондона, где теперь располагалась контора Холта. — Это ужасно —
видеть, что ее фирма гибнет, да еще таким образом». Имя Гаролда Холта
было последним символом былых ценностей, но сама фирма пустилась в
плавание по чужим водам. В попытке восстановить свое состояние она
вошла в море, кишащее акулами, и лишилась большого куска своего тела.
К концу века ее судьба оказалась подвешенной на тонкой ниточке между
готовыми сомкнуться грозными челюстями.
V

О Колумбия, жемчужина океана!1

В старом Нью-Йорке правила хорошего тона не значили ровным счетом


ничего. Представившись концертным агентом, можно было еще
произвести впечатление на субретку, но для приличного общества такой
человек все равно оставался всего лишь жуликом. «Одни агенты честны,
другие — нет, — предупреждал критик газеты "Ивнинг пост" Генри
Теофилиус Финк. — Некоторые менеджеры соглашаются за две или три
тысячи долларов гарантировать начинающему артисту ангажементы,
достаточные для успешного старта; если же окажется, что, скажем, у
девушки — к тому же хорошенькой — нет ни гроша за душой, то у них
хватает наглости предлагать бесчестные способы обеспечения требуемой
суммы»2. Вряд ли можно найти более красноречивое свидетельство
низкого престижа профессии.
Концертных агентов становилось все больше, но они мало чем
отличались друг от друга. Безусловным лидером среди них считался
жизнерадостный Генри А. Вольфсон, у которого был попугай, умевший
петь Вагнера — но только когда висел вниз головой. «Опыт научил меня,
что только пяти процентам из тех, кто хочет пробиться, удается
реализовать свои амбиции»3, — говорил Вольфсон новичкам, беря от них
«вступительный взнос». Он любил брать деньги вперед. Пяти тысяч
долларов, сказал он как-то техасской пианистке Ольге Самарофф (до того,
как он придумал ей сценический псевдоним, она носила скромное имя
Люси Хикенлупер)4*, только-только хватит, чтобы покрыть расходы по
рекламе на один сезон. Между тем в первом десятилетии двадцатого века
пять тысяч была очень большая сумма. Столько запросил Густав Малер за
двадцать концертов с Нью-Йоркским филармоническим оркестром — и
получил отказ. Но Малер, по крайней мере, дирижировал, а Вольфсон
брал чек, не давал никаких обещаний, а часто и не назначал никаких
концертов. В ответ на упреки он заявлял артистам, что им недостает
сексапильности. Самое большее, чего он достиг — уговорил Рихарда
Штрауса, главного дирижера Берлинской придворной оперы,
продирижировать мировой премьерой его «Домашней симфонии» в
Карнеги-холле, а потом еще двумя концертами в универмаге
Уонамейкера. Нужно отдать должное силе убеждения Вольфсона,
который заставил Штрауса дирижировать в разгар торгового дня. Сергей
Рахманинов оказался более трудным клиентом — он дождался, пока агент
умрет и дело перейдет в руки его вдовы, и только после этого согласился
на дебют в Америке.
В Нью-Йорке миссис Вольфсон сразу же столкнулась с новым
конкурентом в лице выпускника одного из старейших университетов
Америки и его жены, светской львицы, заседавшей во всех лучших
комитетах. В среде артистических агентов за Лоудоном Чарлтоном
закрепилась репутация сибарита. Тем не менее в 1910 году, во второй
сезон работы Малера, его назначили администратором Нью-Йоркского
филармонического оркестра с годовым окладом в семь тысяч долларов.
Чарлтон требовал, чтобы ему, как руководителю оркестра, было
разрешено приглашать солистами своих клиентов. Малер вскоре положил
этому конец, указав на «наивный, жестокий эгоцентризм»
администратора. В ответ Чарлтон добавил к напряженному расписанию
Малера еще двадцать концертов, причем без дополнительного
вознаграждения, рассчитывая в любой момент заменить его более
сговорчивым маэстро. Когда в феврале 1911 года Малер смертельно
заболел, Чарлтон, чтобы снять с себя всякую ответственность за резкое
ухудшение здоровья маэстро, быстренько написал «оправдательное»
письмо в «Нью-Йорк Таймс». «Господин Малер и администрация
работают и на протяжении всего сезона работали в полной гармонии», —
врал он5. Спустя три месяца пресса обвиняла в трагической смерти
Малера «убийственные условия американской артистической жизни»6, а
его вдова — дам из филармонического комитета. Если бы вину можно
было возложить на кого-то одного, этим человеком стал бы Лоудон
Чарлтон. Коварное поведение агента, руководившего работой оркестра,
заведомо деморализовало Малера, много лет страдавшего болезнью
сердца, а случайная роковая инфекция довершила дело7*.
Чарлтону не удалось полностью уйти от ответственности.
Музыкальная пресса, не замечавшая большинства выходок Чарлтона,
забила тревогу, узнав, что знаменитый оркестр приносится в жертву
коммерческим интересам своего администратора. «Достойным финалом
этой истории будет ультиматум — либо Филармонический оркестр, либо
контора, — который г-н Чарлтон предъявит в один прекрасный день
самому себе, и победителем окажется его контоpa»8, — предрекал
«Музыкальный курьер». И действительно, через два сезона Чарлтон
оставил оркестр и вернулся в свою контору, где творческие соображения
н е влияли на этику бизнеса.
И в этом, и в других случаях Нью-Йоркский филармонический
оркестр был не оригинален и в значительной степени следовал образцу,
установленному в Бостоне, где человек, руководивший лучшим
оркестром, одновременно имел небольшой собственный бизнес на
стороне. Чарлз А. Эллис работал на горнодобывающий концерн в
Миннесоте, когда в 1885 году его босс, мэр Генри Ли Хиггинсон9*,
предложил ему заняться симфоническим оркестром. После трех пробных
сезонов под управлением Георга Хеншеля10*, друга Брамса, Бостонский
симфонический оркестр с новым художественным руководителем,
австрийским дирижером Вильгельмом Герике11*, начал обретать
собственное лицо. Из Бвропы приглашали лучших музыкантов, и, чтобы
не допустить их простоя, Эллис продлевал концертный сезон на лето:
легкая классическая музыка пользовалась спросом в долгие летние
вечера. Придуманная им схема оказалась популярной, выгодной и
долговечной; она стала предтечей знаменитых Бостонских вечеров
популярной музыки12*. Герике создал прекрасный ансамбль, а
впоследствии молодой Артур Никиш поднял его до международного
уровня13*. Все это время работавший с точностью часового механизма
Эллис руководил деятельностью оркестра. Этот «спокойный
джентльмен» , отличавшийся «добрым, терпеливым»15 нравом,
14

предпочитавший не соперничать, а сотрудничать с другими


коллективами, стал первым штатным администратором оркестра в США.
Его отношение к музыкантам, которым Хиггинсон запретил создавать
профсоюз, было заботливым, но по-отечески строгим.
Каждое лето Эллис отправлялся в Европу слушать солистов, и всюду,
где он появлялся, его принимали с уважением, как одного из
архитекторов американской культуры. Его музыкантов регулярно
приглашали выступать в Байройт, и Бостон стал первым американским
городом, завоевавшим признание в европейских музыкальных кругах.
Впрочем, было бы неверно представлять Эллиса эмиссаром-
бессребреником. Убедившись, что дела в оркестре идут гладко, и построив
Симфонический зал, он решил сделать кое-что и для себя.
Большим достоинством Эллиса был его непоколебимо спокойный
вид, оказывавший благотворное влияние даже на самых буйных
посетителей. Нелли Мелба, побеседовав с ним двадцать минут, отказалась
от услуг своего агента и попросила Эллиса руководить ее карьерой в США.
Он включил в свои списки Крейслера и Падеревского,
двух самых популярных тогда виртуозов, а также двух взращенных на
американской почве и уже завоевавших признание музыкальных героинь
— Джеральдину Фаррар и ее подругу Ольгу Самарофф. Его агентство
оставалось эксклюзивным, представлявшим интересы всего нескольких
ведущих звезд, и, в отличие от Вольфсона, Эллис никогда не требовал
больших денег на «расходы по рекламе». Он не нуждался в мелкой
наличности, ибо получал по двадцать процентов от пяти самых крупных
гонораров в мире музыки.
По просьбе Мелбы в 1898 году он предложил модному нью-
йоркскому дирижеру Вальтеру Дамрошу создать в противовес
Метрополитен гастрольный оперный театр. Дамрош считал его
«чудесным партнером», чей «уравновешенный темперамент и
благоразумие завоевали ему множество друзей»16. Оперная компания
Дамроша—Эллиса просуществовала всего четыре года, и ее распад, как ни
странно, не сопровождался никакими скандалами; однако с тех пор Эллис
избегал связываться с оперой. В мире симфонической музыки ему не
были нужны ни союзники, ни иждивенцы. Из своего скромного кабинета
в Бостоне он контролировал всю концертную экономику. Как агент самых
желанных звезд, он мог назначать самые высокие гонорары. Как
администратор Бостонского симфонического оркестра, он платил по
самым высоким рыночным ставкам. Занимая оба поста, он определял
структуру платежей, управлявших содержанием и развитием концертной
жизни в Америке.
О том, как вел дела Эллис, можно судить по его отношениям с
Крейслером. Услышав, что венский скрипач недоволен Вольфсоном,
Эллис предложил ему концертное турне с Бостонским симфоническим
оркестром по восемьсот долларов за концерт, то есть на двести долларов
больше, чем получал любой другой исполнитель. Восхищенный Крейслер
попросил Эллиса стать его агентом. Установив рекордный гонорар для
своего нового клиента, Эллис поставил другие оркестры перед выбором —
либо поднять планку, либо остаться без лучшего солиста. Что бы ни
говорили люди об игре Крейсле-ра, все знали, что он является самым
высокооплачиваемым скрипачом в мире — а это означало, что и лучшим.
И этот простой трюк Эллис проделывал не единожды.
В оркестровом мире слово Эллиса было законом. «Письмо от него
значило больше, чем самые горячие личные просьбы агентов,
присланных другими менеджерами»17, — рассказывала Самарофф. Аделла
Прентис Хьюз, основательница Кливлендского оркестра, услышав от
заместителя Эллиса Уильяма Г. Бреннера, что «г-н Эллис очень
заинтересован в молодой американской пианистке и хотел бы, чтобы вы
представили ее публике», сразу же предложила контракт Самарофф,
даже не спрашивая ее имени — «так велико было доверие к честности и
знаниям Чарлза Эллиса»18. Над его столом висел лозунг: «Бог помогает
тем, кто сам себе помогает».
Эллис царил в Бостоне более тридцати лет и ушел вместе с Хиг-
гинсоном в период послевоенной неразберихи в 1919 году. Через
несколько месяцев оркестр забастовал. Эллису, чтившему культурные
нормы Старого Света и имевшему кое-какие знания о психологии
наемных работников, приобретенные в годы работы на шахтах, всегда
удавалось избежать производственных конфликтов. Было бы
неправильно обвинять этого преданного служителя общества в
злоупотреблении своим положением в собственных корыстных интересах.
Такое обвинение исказило бы саму природу американского музыкального
бизнеса, основанного на внутренних сделках и процветающего по сей день
за счет чистого конфликта интересов. Эллис показал, что для успеха в
музыке надо занимать прочное положение в каком-то солидном
учреждении и одновременно вести собственное прибыльное дело. Этот
урок не прошел даром для голодного молодого человека из штата Огайо,
решившего индустриализировать музыкальную Америку и
монополизировать ее музыкальный бизнес. Артур Джадсон называл
Эллиса «величайшим из всех американских менеджеров»19. А оспаривать
авторитет Джадсона в музыкальной Америке решились бы очень
немногие.

«Эй-Джей», как разрешалось называть его близким друзьям, был


настоящим гигантом среди пигмеев. Его рост (без каблуков) превышал
шесть футов, он знал о музыке больше, чем иные виртуозы, и был богаче,
чем многие благотворители, субсидировавшие его оркестры. Он обладал
импозантной внешностью — «сукин сын, излучавший силу», вспоминал
Харолд Шонберг, ведущий критик «Нью-Йорк Таймс». «Это был могучий
мужчина ростом около шести футов четырех дюймов, прекрасно
сложенный, с очень красивым, мужественным лицом. Он был
личностью», — вспоминал один из его сотрудников. «На его лице с
одинаковой силой могли отражаться злоба, горе, радость и сострадание, —
писал другой помощник, Шайлер Г. Чейпин. — Я не хотел бы столкнуться
с таким человеком»20. Подобно Руперту Мердоку21* и Биллу Гейтсу22*,
Джадсон был осмотрительным человеком, казавшимся на первый взгляд
обычным магнатом, а не единственным повелителем части Вселенной.
Подобно Мердоку и Гейтсу, он обладал талантом жить именно в то время,
когда его способности оказались востребованными. Он пришел в
оркестровый менеджмент в те годы, когда число американских оркестров
удвоилось;
он внедрился на радио, когда заря последнего еще только занималась. Так
же, как Мердок и Гейтс, он был смелым импровизатором, мастером
возможного.
Джадсон управлял американской музыкой на протяжении двух
третей двадцатого века, от Вердена до Вьетнама. В какой-то момент он
возглавлял три крупнейших оркестра и концертное агентство, ведавшее
делами большинства ведущих дирижеров. Когда его обвиняли в «ловком
служении нескольким противоположным интересам одновременно»23, он
молча пожимал плечами, словно бы речь шла о проблеме, не стоящей его
драгоценного внимания.
Его агентство, самое крупное в мире, имело филиалы в каждом
городе; дочерняя фирма могла послать музыкантов в любой маленький
городок Америки. Он являлся совладельцем радиовещательной сети. Его
доходы были вложены в здания, окружавшие Карнегихолл: кольцо
недвижимости Джадсона стало немым подтверждением его господства
над цитаделью музыки. Ни одному человеку не удавалось добиться такой
гегемонии в музыкальном мире. «Он занимался своего рода
протекционистским рэкетом, — говорил один из связанных с ним
дирижеров. — Если вы хотели сделать карьеру в Америке, вам необходимо
было подписать контракт с Джадсоном»24. «Те, кто утверждает, будто
Джадсон наслаждался, играя роль Бога, недалеки от истины»25, — писал
симпатизирующий ему обозреватель. Даже самые преданные поклонники
признавали «налет диктаторства»26 в его стиле управления.
Как это часто случается с божествами и тиранами, история его жизни
— вернее, некоторые ее эпизоды — покрыта мраком неизвестности.
Джадсон редко рассказывал о своем прошлом. Когда его внук решил
заказать посмертную биографию, ему не удалось найти никаких
документальных свидетельств о личной жизни деда ни в его архиве, ни в
архивах организаций, которыми он когда-то управлял. «Он ни за что не
хотел, чтобы о нем писали»27, — говорила его пресс-секретарь. Какие меры
он принимал для сокрытия следов своей деятельности, непонятно, но
эффективность этих мер довольно спорна. Сегодня уже можно сказать,
что любые правонарушения, кроме убийства, покажутся ничтожными на
фоне колоссальных и тщательно просчитанных злоупотреблений
Джадсона в сфере музыки.
Если у Джадсона и были основания скрывать свое прошлое, то
причиной, по-видимому, было то, что он стыдился этого прошлого,
стыдился своего происхождения. Он родился в «невежественном в
музыкальном отношении городке» Дейтоне в штате Огайо 17 февраля
1881 года — это известно из биографической справки, составленной им
для музыкального журнала «Этюд» в январе 1940 года. Родителями его
были
ирландские иммигранты, сумевшие скопить достаточно денег, чтобы
отправить юного Артура в Нью-Йорк учиться игре на скрипке у Макса
Бендикса, бывшего концертмейстера оркестра Теодора Томаса28*. По
воспоминаниям самого Джадсона, закончив обучение, он «играл первую
скрипку в маленьких оркестрах, а потом стал дирижером оркестра города
Оушен-Гроув в Нью-Джерси, насчитывавшем 100 музыкантов».
Вернувшись на Средний Запад, он в девятнадцать лет был назначен
деканом Консерватории при университете Денисона в Грэнвилле (Огайо).
Его образование было явно недостаточным для такого поста; спустя
тридцать лет он получил в Грэнвилле звание почетного доктора музыки.
Джадсон утверждал, что превратил университет Денисона в
современный музыкальный колледж; он хвастался также тем, что в 1903
году впервые в Америке исполнил там скрипичную сонату Рихарда
Штрауса. Ни одно из этих утверждений не имеет документального
подтверждения. Впрочем, есть все основания полагать, что он был
компетентным музыкантом с определенными научными амбициями.
Работая в университете, он написал брошюру «История музыки
(исследование причин и следствий)». «Однажды, в бытность мою
профессором музыки (sic!) в университете на Среднем Западе, —
рассказывал он журналу "Этюд", — я сел и задумался о том, чего стою.
Сравнивая свои способности с дарованием лучших из известных мне
скрипачей, я скоро понял истину. Не годится, чтобы тебе прокладывали
путь [к успешной карьере] влиятельные родственники и друзья. Я решил
заняться своим теперешним делом»29. В действительности долгих
размышлений не требовалось. Джадсону исполнилось двадцать шесть лет,
он был мужем и отцом, а блестящей карьеры впереди не намечалось.
В 1907 году он перевез семью в Нью-Йорк в надежде заработать на
жизнь в качестве музыканта или кого-то, так или иначе связанного с
музыкой. «Сегодня ночью я проснулся, — признавался он партнеру много
лет спустя, — и живо вспомнил, как приехал с женой и сыном в Нью-
Йорк, чтобы чего-то добиться, и как никому не было до меня дела. Я
преподавал скрипку, дирижировал оркестрами, проводил музыкальные
фестивали по всей стране. Наконец я решил, что с меня довольно. И тогда
я пришел в редакцию "Мьюзикл Америка"30».
Это был один из трех посвященных искусству американских
журналов, издававшихся в золотой век музыкальной критики. Их авторам
явно не хватало гонораров, чтобы прокормить семью, ибо даже
старейшим критикам из ежедневных газет приходилось подрабатывать
преподавательской работой в колледжах. Джадсону, как новичку,
поручали освещать жизнь провинциальных оркестров; для этого он
должен был
подолгу разъезжать по стране в вагонах третьего класса. Чтобы свести
концы с концами, он рекламировал в этих же оркестрах журналы,
которые представлял. Искушение поставить содержание своих обзоров в
зависимость от полученных комиссионных постепенно стало
непреодолимым. Хотя дирижеры, у которых он брал интервью, и
менеджеры, с которыми он имел дело, относились к нему как к весьма
дремучему представителю музыкальной фауны, опыт общения с ними
стал для Джадсона пропуском в два ключевых пункта управления
концертной жизнью.
В 1910 году, оказавшись в родных местах, он увидел на концерте в
городе Цинциннати нечто необычное. Вместо предложенного
Вольфсоном немца Бруно Вальтера дирижировать оркестром неожиданно
пригласили молодого органиста из англиканской церкви. Цинциннати
был населен преимущественно немцами, а городской оркестр
финансировали, среди прочих, жена и другие родственники
действующего президента США Уильяма Говарда Тафта. Все опасения
относительно того, что выбор дирижера мог быть ошибочным, развеялись
после нескольких блестящих концертов. Артур Джадсон описал их в
«Мьюзикл Америка» как лучшие из всех когда-либо слышанных им за
пределами Нью-Йорка. Свое интервью с молодым львом он озаглавил
так: «Леопольд Стоковский — мыслитель, философ, музыкант».
Джадсон не покинул города, пока не установил дружественных
отношений с семьей Тафта, которые сохранились на всю жизнь, и Тафты
даже обращались к нему за советами по вопросам музыки. Что же
касается Стоковского, то в нем он нашел родственную душу. Дирижер был
его ровесником, наполовину ирландцем, из скромной семьи, также
переживавшим кризис личности, который побудил его в течение какого-
то времени писать свою фамилию через «v» (Stokov-sky) и говорить с
нарочитым славянским акцентом. В этом он был хорошим учеником
своей невесты, пианистки Ольги Самарофф, взявшей русскую фамилию в
интересах карьеры и своротившей горы, чтобы найти Стоковскому его
первый ангажемент. Ее кузен генерал Эндрю Хикенлупер возглавлял
газовую и электрическую компанию Цинциннати (в будущем он стал
вице-губернатором Огайо); кроме того, она была знакома с президентом и
госпожой Тафт. «Г-н Стоковский, — сообщала Ольга всем, кто хотел ее
слушать, — величайший дирижер в мире». Через три сезона она
разорвала его контракт с Цинциннати и использовала те же методы,
чтобы поставить его за более престижный пульт в Филадельфии.
Город квакеров, расположенный в девяноста милях от НьюЙорка,
извращенно гордился своей репутацией самого скучного места
в Америке. Стоковский взорвал эту скуку блестящим концертом русской
музыки, а Артур Джадсон тут же сообщил, что «прием, оказанный г-ну
Стоковскому, не просто свидетельствовал о том, что слушатели остались
довольны хорошим дирижером; это был восторженный прием публики,
открывшей для себя гения»31. В то время как Ольга вела молниеносную
войну на светском фронте (в первую зиму в Цинциннати она оплатила
семьсот междугородных звонков), Стоковский пробудил к жизни
дремлющий ансамбль сонного города, превратив его в ослепительный,
лучший в Америке оркестр. Воплощая в жизнь свои представления о
звучании оркестра, он изменил рассадку музыкантов на сцене, чтобы
добиться единого, но прозрачного тембра. Он поощрял струнников искать
собственные штрихи и играть по-своему, если это не нарушало плавного
течения общей мелодической линии. Он вникал во все технические
детали звукотвор-чества, но ему требовался свой Чарлз Эллис для
решения организационных проблем оркестра и кто-то вроде Барнума для
пропаганды «звука Стоковского» во всем мире.
Джадсон, ставший к тому времени ответственным за рекламу в
«Мьюзикл Америка» и добившийся наконец приличной зарплаты,
услышал, что в Филадельфии требуется администратор, и тут же бросился
к Стоковскому, проводившему отпуск в Вермонте. «Вот человек, который
мне нужен», — сказал дирижер, и осенью 1915 года Джадсон был назначен
менеджером Филадельфийского оркестра. В городе ходили слухи, никогда
и никем не опровергнутые, будто для того, чтобы подстраховаться и
получить желанное место, Джадсон соблазнил жену одного из членов
попечительского совета оркестра. На счету этого импозантного красавца
было много женщин, но он, в отличие от Стоковского, умел держать свои
победы в секрете. Для общественного мнения Джадсон оставался
безупречным семьянином. Стоковский, напротив, хотел довести до
всеобщего сведения, что женщины не могут устоять перед ним, и делал
свои любовные похождения предметом публичных обсуждений. «Он не
пропускает ни одной юбки», — сокрушалась терпеливая страдалица
Ольга32. Секс постоянно становился предметом болезненных расхождений
между маэстро и его менеджером.
Джадсон не мог выдумать лучшего времени для приезда в
Филадельфию. В марте 1916 года город буквально взорвала американская
премьера Восьмой симфонии Малера, известной как «Симфония тысячи
участников». Стоковский, за шесть лет до того слышавший, как сам
композитор дирижировал в Мюнхене колоссальным составом, собрал
1068 инструменталистов и певцов. Дясадсон занимался вопросами
организации и рекламы. Восторженные отзывы вытеснили с первых
страниц
филадельфийских газет даже сообщения о Верденском сражении.
Слушатели убивали друг друга за стодолларовые билеты (во всяком
случае, так сообщалось). Джадсон продал восемь дополнительных
концертов еще до того, как армия исполнителей на двух частных поездах
десантировалась в Нью-Йорк, где критики не преминули отметить, что
Филадельфия добралась до вершины оркестровой пирамиды. На фоне
упадка Бостона, сиротства Нью-Йорка после смерти Малера и бесцветного
Чикаго будущее оркестровой музыки принадлежало Филадельфии,
Стоковскому и Джадсону.
Оба, и Стоковский и Джадсон, сыграли огромную роль в этом
чудесном преображении. Стоковский возродил оркестр в его новом
облике, прославил его записями и привлек общественность к участию в
жизни музыкального коллектива. Когда в 1919 году финансовое
положение оркестра ухудшилось, под лозунгом «Спасем оркестр!» он
возглавил шествие по улицам города и собрал миллион долларов.
Достижения Джадсона афишировались не так громко. Он пришел в
попечительский совет и попросил разрешения ознакомиться с бюджетом.
Услышав, что подобного документа не существует, он написал первый в
истории американских оркестров финансовый план, создав тем самым
фискальный инструмент, лежащий в основе любого профессионально
управляемого бизнеса. Попечители смотрели на листы, исписанные
Джадсоном, и точно знали, как обстоят дела оркестра. Инвесторы с
доверием относились к его прогнозам. В торговой палате прочли его
балансовые ведомости и выпустили брошюру «Коммерческая стоимость
музыки в Филадельфии».
Джадсон не одобрял отношений Стоковского с деловыми кругами,
особенно с издателем «Ледиз хоум джорнэл» Эдвардом Боком и его
женой Мери, много жертвовавшими в пользу оркестра. Стоковский,
объяснял он им, «нуждается в сплоченной публике и восприимчивой
аудитории»33, организовать и удержать которую можно только с помощью
опытного руководства. Действуя по своему усмотрению и собственными
силами, маэстро неизбежно разрушит все уже созданное, предупреждал
он, — и это пророчество, увы, сбылось после того, как они расстались.
«Они говорят, что Стоковский создал оркестр, — ворчал позже Джадсон.
— Это не он — я его создал»34.
Натянутость этого утверждения была слишком очевидной, чтобы
требовать опровержения. Без рекламной внешности Стоковского, его
музыкального слуха и чутья на сенсации Филадельфийский оркестр, при
всех способностях своего администратора, никогда не поднялся бы выше
среднего уровня. Стоковский создал такой оркестр, что даже самому
бесцветному преемнику удалось бы удержать его на плаву еще долгие
годы.
Однако нельзя недооценивать и вклад Джадсона — даже с
творческой точки зрения. Помимо создания финансовых планов, он
вносил умеренность в музыкальные оценки и проявлял столь
необходимую для любого предприятия решительность. Без
вмешательства Джадсона Стоковский не решился бы на увольнение
больных и некомпетентных музыкантов. Неподвластный чувствам
Джадсон выгонял по тридцать человек в год. За милой улыбкой
Стоковского скрывались стальные нервы Джадсона, за чудесным
преображением оркестра — его сила. Вместе они были непобедимы.
Впрочем, партнерство, длившееся в течение двадцати лет в
Филадельфии и позже возобновившееся, не заставило их перейти в
общении друг с другом на «Эй-Джей» и «Стоки». Друг для друга они до
конца жизни оставались «г-ном Джадсоном» и «г-ном Стоковским».
Естественная сдержанность, в неестественной степени присущая обоим,
привела к их взаимному охлаждению. Никому не доверявший Стоковский
впервые заподозрил неладное, когда увидел, что Джадсон внедряется и в
его домашнюю жизнь.
Через несколько месяцев после вступления в должность менеджер
создал «Концертную администрацию Артура Джадсона». Текущими
делами оркестра теперь занималась Рут О'Нил, воспитанница
монастырской школы, тогда как сам он занялся поиском новых талантов.
Первым личным клиентом Джадсона стал Стоковский, за ним — его жена
Ольга. Некогда клявшаяся, что оставит работу и посвятит всю жизнь
Стоки, теперь она изнывала от скуки в роли домашней хозяйки и страдала
от его измен. Джадсон предложил ей воскресить былую славу любимой
американской пианистки. Стоковский пришел в ярость. Он заявил
менеджеру, что больше не может работать над партитурами дома, потому
что жена без конца занимается на рояле. Джадсон посоветовал построить
ей кабинет со звуконепроницаемой обивкой. Между несчастливыми
супругами выросла стена.
У разрывавшейся между профессиональным возрождением и
надеждой на спасение своего брака Ольги произошел нервный срыв.
Когда в феврале 1917 года она не появилась на ужине, где ее ждал
Стоковский, дирижер позвонил Джадсону, и тот уведомил полицию.
Ольгу нашли живой и невредимой в больнице имени Рузвельта в Нью-
Йорке, куда она пришла, жалуясь на амнезию. Джадсон сообщил прессе,
что она переутомилась, дав слишком много концертов — шестьдесят за
полсезона. Ольга триумфально вернулась в концертный зал, но новый
провал в памяти настиг ее во время концерта под управлением
Стоковского. Теперь, когда они не могли доверять друг другу как
музыканты, мало что удерживало их от разрыва. Буквально
накануне объявления о разводе Ольга забеременела, родилась дочь Соня.
Через двадцать месяцев она все-таки подала на развод и переехала в Нью-
Йорк. Расставляя вещи в новой квартире, она споткнулась о коробку,
упала и порвала связки на левой руке. На этом ее карьера закончилась.
Ольга больше никого не любила, а Стоковскому так и не удалось
найти жену, которая столь подходила бы ему в музыкальном смысле. Он
не стал обвинять Джадсона в крушении своего брака, но Стоковский
вообще редко демонстрировал свои чувства. В 1948 году, узнав о том, что
Ольга умерла в одиночестве в своей квартире на Западной 55-й улице, он
не пролил ни слезинки и не прислал венок. За маской бесстрастности
скрывался страстный человек, выплескивавший свои эмоции в музыке.
Нужно было быть совершенно бесчувственным, чтобы не испытать хотя
бы намека на ревность при мысли о том, какую роль сыграл Джадсон, дав
Ольге возможность сбежать из семьи. В отношениях между мужчинами
появился оттенок сексуального соперничества.
Несмотря на эффектную внешность, Стоковский постоянно
испытывал трудности в общении с девушками. Его браки были бурными,
разводы — болезненными, и по крайней мере один из его широко
освещавшихся романов — с кинозвездой Гретой Гарбо — не увенчался
успехом. По словам одного звукорежиссера, долго работавшего со
Стоковским, ему нравились «победы в гостиных», но он не доводил дело
до спальни. Терзаемому страхами по поводу своей эротической
несостоятельности Стоковскому было достаточно посмотреть на
Джадсона, чтобы увидеть, что такое настоящая мужественность. Узнав о
громком романе менеджера с женой одного из членов попечительского
совета, Стоковский показал себя истинным ханжой и пуританином. Он
назвал эту связь «неприличной»35, потому что почувствовал в ней угрозу
— в большей степени, чем мог бы признаться. У Джадсона были ответы на
все вопросы, связанные с двумя сферами жизни, в которых дирижер
стремился утвердить свое господство, — с музыкой и с женщинами.
Можно бесконечно рассказывать о преданности обоих мужчин
своему делу, об их способности преодолевать любые личные разногласия,
которые могли бы помешать профессиональному росту. Конечно, чем
больше они отличались друг от друга, тем лучше работали вместе. Дошло
до того, что когда в 1922 году Джадсону поручили организацию концертов
Нью-Йоркского филармонического оркестра, газеты автоматически
предположили, что к нему должен присоединиться и Стоковский. Именно
этого Джадсон, боровшийся за то, чтобы заведовать тремя оркестрами в
трех разных городах одновременно, хотел меньше всего.
Он взял под свое крыло оркестр Цинциннати с его энергичным
дирижером Фрицем Райнером36* и помогал Нью-Йорку преодолеть
кошмарную ситуацию с его оркестрами. Филармонический оркестр,
сотрясаемый забастовками музыкантов, дрался за аудиторию с городским
симфоническим оркестром под управлением голландца Дерка Фоша и с
оркестром Нью-Йоркского симфонического общества Вальтера Дамроша.
Джадсон договорился с профсоюзами, уничтожил городской оркестр,
поглотил оркестр Симфонического общества и сделал Филармонический
оркестр единственным оркестром на Манхэттене. Главным дирижером
был назначен Биллем Менгельберг из Амстердама, деливший сезоны с
берлинцем Вильгельмом Фуртвенглером и Артуро Тосканини из театра Ла
Скала вплоть до 1929 года, когда итальянец потребовал единоличного
господства за пультом.
В то время как все мысли Джадсона были заняты Нью-Йорком, он
нуждался в Стоковском как проводнике его политики в Филадельфии.
Благодаря хитрости Джадсона и таланту Стоковского оркестр много
записывался, но нельзя было упускать и другие возможности. В течение
трех воскресений октября 1929 года концерты оркестра впервые
транслировались по национальному радио — лишь для того, чтобы
Джадсон объявил о предстоящих в будущем сезоне сорока двух
трансляциях воскресных концертов Нью-Йоркского филармонического
под управлением Тосканини из Карнеги-холла. Стоковский, чья звездная
слава дирижера и комментатора уже донеслась по коротким волнам до
Европы, по праву чувствовал себя обиженным. Он годами просил
Джадсона организовать европейские гастроли для Филадельфийского
оркестра и теперь был оскорблен, узнав, что в 1930 году тот отправил в
Европу Нью-Йоркский оркестр с Тосканини (как выяснилось, эти
гастроли были приманкой, с помощью которой Джадсон завлекал
Тосканини на постоянную работу в Нью-Йорк).
В качестве откупного Стоковскому весной 1930 года Джадсон
предложил обоим дирижерам поменяться местами на две недели — этот
фокус вызвал аншлаги в обоих городах, но оба маэстро остались
недовольны. Тосканини пришлось нарушить тщательно продуманную
рассадку Стоковского и заново переместить музыкантов, прежде чем
Филадельфийский оркестр заиграл так, как он хотел. Стоковский был
вынужден терпеть выходки любимчиков Тосканини в Филармоническом.
«Показывайте нам ауфтакт перед тактом», — потребовал в ответ на
замечание гобоист Бруно Лабейт. До ушей Стоковского донеслось слово
«шарлатан», и он выгнал трех человек с репетиции. Пройдет одиннадцать
лет, прежде чем он снова станет за пульт Нью-Йоркского
филармонического оркестра.
Джадсона все это не волновало. Он видел только набитые залы в
обоих городах и слышал только похвалы от советов директоров обоих
оркестров. Решив сузить круг своих обязанностей, он ушел из
Цинциннати и попросил об отставке в Филадельфии, но потом все же
остался там, уступив эмоциональным просьбам директоров. Джадсон
понимал, что не может лично руководить всеми крупными оркестрами в
Америке. С другой стороны, если бы ему удалось завоевать уважение их
советов и заручиться содействием художественных руководителей, он
смог бы контролировать целую отрасль музыкальной индустрии.
Он умел находить нужные слова для мужчин и женщин,
создававших и финансировавших американские оркестры, он
разговаривал с ними на равных, как один самостоятельно добившийся
успеха человек может говорить с другими. «Г-н Джадсон всегда работал
вместе с советом директоров»37, — говорила одна из сторонниц
Стоковского в Филадельфии. «Джадсон ни на минуту не забывал, что он
бизнесмен, и никогда не строил из себя чисто сен-симоновского
идеалиста»38, — отмечал журналист. Он здраво рассуждал о деньгах, и
спонсоры безоговорочно доверяли ему. Им нравилось, что он всегда
оплачивал свой билет на концерты и никогда не брал контрамарок.
Ведя переговоры с маэстро, Джадсон всегда представлялся как
«разочаровавшийся во всем дирижер»39. Однако, наблюдая за
Стоковским, он получил полное представление об опасениях и
неуверенности оркестровых дирижеров и никогда не выказывал
подобострастия к их пьедесталу. Дирижеры, наделенные даром, который
невозможно было оценить без хорошего оркестра, принадлежали к легко
выходящей из равновесия, невероятно ревнивой породе, и Джадсон
культивировал их страхи. Постоянно находя новых дирижеров, он
заставлял каждого маэстро думать, что если он не будет играть по
правилам Джадсона, ему всегда найдется замена. Большая тройка —
Тосканини, Кусевицкий и недовольный Стоковский — не подчинялась его
командам, но остальные довольно легко поддавались дрессировке. Любой
приглашенный дирижер, хорошо показавший себя в Филадельфии или
Нью-Йорке, мог рассчитывать на подписание контракта с частной
компанией администратора оркестра.
Он создал крупнейшее из когда-либо существовавших концертных
агентств; список его солистов возглавлял неподражаемый Яша Хейфец, и
были еще десятки менее громких имен, также нуждавшихся в хлебе
насущном. Если за пульт оркестра вставал дирижер от Джадсона, ему
надлежало выполнять инструкции агентства. Мас-симо Фречча,
итальянский маэстро, приглашенный в Новый Орлеан, получил письмо
следующего содержания: «Дорогой Фречча,
рекомендую Вам такого-то, великолепного пианиста из Венгрии. Вы
должны взять его. Всего наилучшего, Джадсон». Фречча наивно
попросил, чтобы ему дали возможность хотя бы прослушать кандидата.
Со стороны Джадсона последовало холодное молчание. Ему не нравилось,
когда его авторитет подвергали сомнению. Его решения, по словам одного
журналиста, «не подлежали апелляции — суда более высокой инстанции
для него не существовало»40.
Джадсон похвалялся тем, что за семьдесят лет, проведенных на
вершинах музыкального бизнеса, он никогда не вмешивался в творческую
политику41. В этом утверждении содержалась не столько ложь, сколько
стремление обозначить свою добровольную отстраненность. Находясь по
обе стороны барьера, в качестве менеджера как оркестра, так и
большинства солистов, он ощущал себя абсолютно беспристрастным.
Если какого-то дирижера тянуло к репертуару, который неизбежно
принес бы убытки, он мог наложить свое вето. Разве можно назвать это
вмешательством в творческий процесс—ведь это только проявление
реализма! Если попечительский совет какого-то оркестра настаивал на
проведении большего числа концертов, чем можно было себе позволить,
Джадсон придерживал солистов, пока не восторжествует здравый смысл.
Кому же надо, чтобы оркестр нес лишние расходы? Он был голосом
разума и противником авантюр. Все незнакомое объявлялось им вне
закона, все дерзкое подавлялось. Малер, чья Восьмая симфония стала
стартовой площадкой для карьеры Джадсона, больше не звучал в
американских концертных залах. Малер требует огромного оркестра,
дорогостоящих репетиций и рекламы. Так зачем играть Малера, если
публика рада Бетховену? OTTO Клемперер возлагал на Джадсона
ответственность за свое отлучение от лучших оркестров Америки.
Джадсону не понравилось, что дирижер включил в свою нью-йоркскую
программу Вторую симфонию Малера, прекрасно сознавая, что это
соберет в лучшем случае ползала. Если бы не покровительство,
оказываемое Кусевицким американским композиторам в Бостоне, и не
эклектический репертуар Стоковского в Филадельфии, море
американской музыки в эпоху Джадсона превратилась бы в узенький
ручеек признанных шлягеров. «Казалось, Джадсон не имел никакого
музыкального вкуса, — вспоминала вдова одного из дирижеров. — Он
много рассуждал об артистах и рассказывал сплетни, но я не припомню,
чтобы он когда-то выражал предпочтение хоть какой-нибудь музыке»42.
Стоковский работал без устали, чтобы протолкнуть современные
произведения через препоны, которые возводил его же менеджер.
Пытаясь перекрыть его источники, Джадсон в 1926 году добровольно
согласился возглавить Международную гильдию композиторов43*,
откуда Стоковский получал «опасные» партитуры. Следовало бы
предупредить гильдию, которой ранее руководил Эдгар Варез, о грозящей
опасности. Через год она, к тихой радости Джадсона, свернула свою
деятельность.
Впрочем, руководители пришедшей ей на смену Лиги композиторов
оказались хитрее, и в 1930 году именно они втянули Стоковского в его
самую крупную игру — американскую премьеру балета Стравинского
«Весна священная», прошедшую в один вечер с малопонятной
шёнберговской «Счастливой рукой». «Не думаете же вы, что с такой
программой вам удастся собрать полный зал в Метрополитен, — сказал
Джадсон председателю лиги Клер Рейс. — Если вы перестанете настаивать
на ее исполнении, то все мои симпатии будут на вашей стороне»44. Он
умолял попечительский совет Филадельфийского оркестра
воспротивиться осуществлению этих планов, но у г-жи Рейс были свои
источники финансирования, а Стоковский оказался тверд как скала.
Поерзав на Шёнберге, публика восторженно приняла Стравинского, и
портрет Стоковского появился на обложке журнала «Тайм» — он стал
первым дирижером, допущенным в этот эфемерный зал славы. Далее он
поставил «Воццека» Альбана Берга, за ним последовал балет Прокофьева
и «Лунный Пьеро». Пытаясь накинуть узду на вкусившего свободу
жеребца, Джадсон боролся с попечительским советом до 1934 года, когда
выбранный председателем совета Кертис Бок принял решение
окончательно отпустить вожжи и дать Стоковскому полную свободу.
Столкнувшись с дефицитом в четверть миллиона долларов под конец
оперного сезона, спланированного Стоковским, который, впрочем,
отказался им дирижировать, Джадсон подал в отставку. Через несколько
недель со своего поста ушел и Стоковский, обвинив совет в неспособности
назначить приемлемого администратора. Правда состояла в том, что оба
уже устали от Филадельфии и имели дела на стороне.
Джадсон, скрывая «сильную неприязнь»45 к Стоковскому, выполнял
свои обязанности ровно столько времени, сколько потребовалось для
обеспечения карьеры своего главного протеже. После ухода Стоковского
он вначале договорился с любимцем филадельфийских критиков Фрицем
Райнером, преподававшим в Институте Кёртиса, но тот обладал
непостоянным венгерским темпераментом и независимым складом ума.
Тогда Джадсон решил заменить Стоковского лысеющим скучноватым
трезвенником. Юджин Орманди, родившийся в Будапеште под именем
Енё Блау, привлек внимание Джадсона в Нью-Йорке, дирижируя в
Карнеги-холле оркестром, сопровождавшим выступление Айседоры
Дункан. «Я пришел посмотреть танцовщицу, а вместо этого услышал
дирижера»46, — рассказывал менеджер.
Джадсон обеспечивал Орманди разовыми концертами до тех пор,
пока в 1931 году не умер художественный руководитель оркестра в
Миннеаполисе. Ознакомившись с контрактом оркестра, составленным по
старому образцу, Джадсон понял, что писавшие его не имели понятия о
наступлении эры радио и звукозаписи. Музыканты получали
еженедельную зарплату, и их можно было использовать без
дополнительных выплат в любых музыкальных мероприятиях по
усмотрению руководства. Джадсон позвонил продюсеру
звукозаписывающей компании «Ар-Си-Эй» Чарлзу О'Коннеллу и сказал,
что может бесплатно дать ему для записей оркестр Миннеаполиса с
Орманди. О'Кон-нелл тут же вскочил в поезд и в течение двух недель,
включая воскресенья, записывал по две смены в день. За две поездки он
записал сто произведений, а оркестр Миннеаполиса стал самым
записываемым коллективом в мире. В течение следующих десяти лет
организация получила отчисления от продажи записей — 163 362 доллара
58 центов; музыканты не получили ничего. «Г-н Орманди не получил
вознаграждения за свои героические усилия, — сообщал О'Коннелл, — но
его записи привлекли к нему общенациональное внимание и в
значительной мере способствовали... его последующему назначению на
пост главного дирижера Филадельфийского оркестра. Это, на мой взгляд,
стало достаточной компенсацией»47.
Филадельфийский оркестр нуждался в знаменитости, а сравниться с
героем винила Орманди не мог никто. Ему было тридцать семь лет, он
был женат, имел двоих детей и отличался почти болезненной
скромностью; кроме того, он был трудолюбив, скрупулезен и полностью
лишен воображения. Под его капельмейстерским управлением оркестр
быстро восстановил свою былую репутацию самого скучного коллектива.
Стоковский уехал в Голливуд, где сошелся с Гарбо и записал
«Фантазию»48* для Уолта Диснея, но так и не прижился. Он вернулся в
Нью-Йорк к Джадсону, который поставил его дирижировать
НьюЙоркским филармоническим оркестром. Какое-то время казалось,
что все идет как прежде: Джадсон руководил рекламными акциями,
предшествовавшими третьей женитьбе Стоковского — на сей раз на
наследнице миллионов Глории Вандербильт, моложе его на сорок лет, — а
публика покорялась его ауре. Но Джадсон отказался сделать дирижера
художественным руководителем, отдав этот пост импозантному греку
Димитриосу Митропулосу. Стоковский стал возражать против этого, и в
1950 году символическое партнерство маэстро и менеджера распалось
вновь, на сей раз навсегда. Чувствуя себя нежеланным в Америке,
Стоковский подписал контракт с агентом Бичема, симпатичным венгром
по имени Эндрю Шульхоф, который направил
его в Англию работать с Королевским филармоническим оркестром, а
оттуда — по всей Европе. После пяти лет беззаветно преданной службы
Шульхоф был с позором уволен за «непереносимое оскорбление»,
нанесенное маэстро, — он разрешил фотографу проникнуть на репетицию
Стоковского в Штутгарте; дирижер не хотел, чтобы видели, как он стареет.
Его жизнь между отъездом из Филадельфии и последним расцветом на
девятом десятке лет оказалась беспокойной, не слишком содержательной
и трагической — трагической вдвойне, поскольку не вызывала особого
сочувствия.
Джадсон, напротив, являл собой пример удачливости и довольства.
Из двух штаб-квартир, расположенных по обе стороны Западной 57-й
улицы, он контролировал ведущие оркестры Америки и большинство ее
концертирующих артистов. Неизменно элегантный в своем английском
костюме, растягивающий слова почти на британский манер, он ушел
далеко от своих незавидных корней, проделав путь от скромного
музыканта до верховного властителя всей музыки на всей территории
Соединенных Штатов. Это восхождение произошло почти незаметно.
Просто он умел очень точно чувствовать свое время.
Еще в 1916 году, когда Филадельфию пробудили звуки Восьмой
симфонии Малера, помощник менеджера Американского отделения
Компании беспроволочного телеграфа Маркони направил своему боссу
докладную записку. «Я разработал план развития, — писал Дэвид Сарнов,
— благодаря которому радио станет таким же предметом повседневного
домашнего обихода, как пианино или фонограф. Идея состоит в том,
чтобы передавать музыку в дома по беспроволочной связи»49.
Артур Джадсон, играя как-то с детекторным приемником своего
сына, «предугадал потенциал радио как средства распространения
музыки»50. Незадолго до рождения средств массовой информации оба
архитектора радиотрансляции осознали, насколько значительной может
стать ее роль в удовлетворении общественной потребности в музыке.
Сарнов, еврей-иммигрант из России, любивший, чтобы его называли
«Генералом»51*, подал заявку на патенты в области радио и заручился
поддержкой со стороны промышленников. Когда повсюду стали
появляться кустарные радиостанции, на первых порах оборудованные
чуть ли не в фермерских амбарах (первой из них в ноябре 1920 года стала
станция KDKA в Питтсбурге52*), он предложил наладить между ними
телефонную связь. К 1926 году он владел сетью из двадцати пяти станций,
транслировавших первую игру Кубка мира по бейсболу пятнадцати
миллионам слушателей. Учрежденная им Национальная
радиовещательная компания (Эн-би-си) стала единственной
профессионально организованной службой среди массы дешевых
независимых радиостанций. В качестве типичного примера последних
можно назвать филадельфийскую WCAU, проданную в 1922 году
основавшим ее инженером энергичному молодому юристу Айзеку Леви. У
Айка было много других дел, поэтому он поставил управлять WCAU
своего брата Леона, дантиста-сибарита, который ухаживал за хрупкой
наследницей сигарной компании «Конгресс» Бланш Пейли, а в 1927 году
женился на ней. Её брат Уильям Пейли, сын еврейских эмигрантов из
России, получивший университетское образование, сразу проявил интерес
к радиопроектам своих зятьев.
Теперь Сарнов был готов к слиянию. Он собрал миллион долларов,
купил у компании «Америкэн телеграф энд телефон» право на годовое
использование ее линий и приступил к поиску независимых станций, на
основе которых можно было бы создать национальную службу. Эти
станции могли присоединяться к Красной или Синей сети (одна чуть
дешевле другой), но на самом деле реального выбора у них не было.
Профессионально сделанные на заказ программы Эн-би-си обходились
дешевле и были популярнее, чем программы местных станций, и
большинство независимых компаний предпочитали купить франшизу53*
— но филадельфийская WCAU не входила в их число.
Артур Джадсон давно ждал этого момента. В сентябре 1926 года он
создал «Радиокорпорацию Джадсона», чтобы поставлять музыку сети Эн-
би-си. Новые радиовещатели не ориентировались в мире музыки, и
Джадсон мог действовать в качестве их посредника. Прежде всего он
обратился с предложением к Сарнову. Не получив ответа, Джадсон лично
явился к Генералу и спросил, как тот собирается поступить с
предложенной им схемой.
— Никак, — ответил Сарнов.
— Тогда мы создадим собственную сеть, — холодно сказал Джадсон.
— Вы не сможете, — рассмеялся глава Эн-би-си. Ему самому
потребовалось десять лет, чтобы создать первую в мире
радиовещательную сеть, и какому-то выскочке, музыкальному агенту, не
удастся украсть его эфир. Он сам позаботился об организации
музыкальных передач, проконсультировавшись с дирижером Вальтером
Дамрошем, чей Нью-Йоркский оркестр именно сейчас пытается
разрушить этот Джадсон. Дамрош, четкий, как метроном, практик с
весьма реакционными взглядами, придумал «Час ценителя музыки» на
Эн-би-си. Эта еженедельная проповедь, адресованная миллионам
школьников, сделала его, по словам Сарнова, «лучшим в Америке
провожатым в мир музыки»54. У Эн-би-си уже есть Дамрош, и она не
нуждается в предложениях Джадсона.
Разъяренный, но не сломленный Джадсон из кабинета Сарнова
направился прямиком к Бетти Флейшман Холмс, наследнице компании
по производству дрожжей из Цинциннати и члену попечительского
совета Нью-Йоркского филармонического оркестра. Он сказал ей, что Эн-
би-си собирается засорять эфир непристойными водевилями, и пообещал
создать противовес — радиосеть, передающую чарующе-возвышенные
звуки симфонических концертов. Г-жа Холмс выписала ему чек на шесть
тысяч долларов, и Джадсон основал компанию «Юнайтед индепендент
бродкастерс» («Объединенные независимые вещатели»). В число
шестнадцати ее учредителей вошли и братья Леви из Филадельфии, где
ключевую позицию занимал оркестр Джадсона. Звукозаписывающая
компания «Коламбия», встревоженная тем, что Сарнов уже поглотил
конкурировавшую с ней фирму «Виктор»55* и приступил к захвату
авторских прав на музыкальные произведения, выделила сто шестьдесят
три тысячи долларов на покупку телефонного времени. И 18 сентября
1927 года администратор оркестра по имени Артур Джадсон провел
первую передачу «Коламбия фонограф бродкастинг систем».
Это был полный провал. Джадсон приобрел новую американскую
оперу композитора Димса Тейлора56* и популярной поэтессы Эдны Сент-
Винсент Миллей «Оруженосец короля» и предложил ее радиослушателям
в исполнении певцов из Метрополитен, дирижера из Огайо Ховарда
Барлоу и оркестра, состоявшего из двадцати трех музыкантов нью-
йоркского районного театра «Нейборхуд плейхаус». Сразу после выхода в
эфир в телефонную станцию ударила молния, и до половины местных
радиостанций сигнал не дошел. В тех же немногих городах, где
трансляция все-таки осуществлялась, у слушателей и рекламодателей не
хватило терпения дослушать до конца семидесятипятиминутную оперу.
Не прошло и месяца, как «Коламбия Рекордс» вышла из игры, оставив по
себе единственную память в виде символического названия на вывеске.
Только сорок тысяч долларов, внесенных поклонницей
Филармонического оркестра г-жой Флейшман Холмс (позже она продаст
свою долю за три миллиона), помогли новосозданной сети удержаться в
эфире. Джадсон поторопился запустить серию еженедельных
радиоконцертов. В первом из них, состоявшемся 9 октября, пела его новая
любовница, сопрано Софи Браслау.
Впрочем, не все пришли в отчаяние от первой неудачи. В
Филадельфии Уильям Пейли отметил, что после того, как «Коламбия»
выпустила в эфир передачу «Час комедии с курильщиками "Ла Па-
лина"», ежедневная выручка от продажи его сигар «Ла Палина»
подскочила с четырехсот тысяч до миллиона. Поскольку миллион
табачных денег
надо было куда-то пристроить, двадцатишестилетний Пейли отправился в
Нью-Йорк, чтобы спасать «Коламбию». В сентябре 1928 года его избрали
президентом компании. К концу этого года радиоприемники стояли уже в
десяти миллионах домов, а число радиостанций сети Си-би-эс достигло
сорока семи против шестидесяти девяти у Эн-би-си; к 1935 году компания
уже задавала тон на рынке, а ее годовая прибыль доходила почти до трех
миллионов долларов.
В противовес популизму Эн-би-си с ее шоу «Эймос и Энди» и
нравоучительными лекциями Дамроша, «Коламбия» провозгласила себя
«сетью от Тиффани» — радиовещательной компанией, делающей ставку
на высокую культуру и качество передач, на лучшую журналистику и
высочайшие стандарты. Каждое воскресенье по вечерам на ее волнах
выступал Нью-Йоркский филармонический оркестр с Тосканини, она
представила слушателям Бинга Кросби57*, Эда Марроу58*, Орсона
Уэллса59*. Это было действо высокого класса. Кусайте локти, Генерал
Сарнов!
Самый крупный пакет акций компании принадлежал Пейли.
Вторым был пакет Джадсона — к моменту смерти в январе 1975 года он
владел одной третью из миллиона акций Си-би-эс. Любой, купивший сто
девяностодолларовых акций Си-би-эс после их выпуска в открытую
продажу в 1932 году, к началу 1975 года мог получить за них 682 832,55
долларов60, то есть в семьдесят пять раз больше их первоначальной
стоимости. Джадсон владел основным капиталом Си-би-эс, а это
неизмеримо больше, чем сто акций. С ростом числа филиалов и
рождением телевидения его богатство стало «огромным»61, почти не
поддающимся исчислению. Странно, но никого не удивляло, где
перегруженный работой менеджер трех крупнейших оркестров нашел
время, чтобы создать медиаимперию, и как он мог предвидеть
последствия этого шага.
Деньги не внесли изменений в образ жизни Джадсона, если не
считать покупки имения с плавательным бассейном в Коннектикуте и
переезда в квартиру в самом престижном квартале города, «украшенную с
большим вкусом, но безлико»62. Он питался в хороших ресторанах и стал
страстным библиофилом, дарившим друзьям редкие издания английских
классиков. Но ему никогда и в голову не приходило отказаться от работы с
оркестрами и стать магнатом. Все-таки он оставался музыкантом.
Главным в Си-би-эс он считал выгоду, которую могли получить его
музыкальные предприятия. Будучи директором «Коламбии», он мог
продавать сети сотни часов оркестровой и сольной музыки. Его дирижер
Ховард Барлоу стал музыкальным руководителем сети, а друг —
композитор Димc
Тейлор — комментатором воскресных концертов. В 1938 году Джадсон
убедил Пейли купить «Коламбия фонограф компани», чтобы иметь
возможность заключать новые контракты на записи со своими Нью-
Йоркским и Филадельфийским оркестрами. Когда сеть нуждалась в том,
чтобы ублаготворить федеральных уполномоченных, Джадсон выдвинул
лозунг «Хорошая музыка — это та же государственная служба» и стал
транслировать больше концертов. Он находился в выгодном положении,
поскольку продавал своих артистов своей же компании, назначая цены и
собирая комиссионные с обеих сторон. Ему всегда нравился такой способ
ведения дел.

* * *

Показателем гениальности Джадсона — никому другому это было бы не


под силу — стало то, что в разгар создания Си-би-эс он сделал самый
удачный ход за всю свою карьеру. В 1928 году, почувствовав угрозу как со
стороны региональных организаций, так и со стороны оскорбленной Эн-
би-си, Джадсон купил Музыкальное бюро Вольфсона и предложил
объединиться еще четырем агентствам. Он предостерегал их, указывай на
то, что деятели из Лос-Анджелеса и Чикаго уже наступают на пятки нью-
йоркским агентам, переманивая их артистов. А в то же время Сарнов
создавал Артистическое бюро Эн-би-си, чтобы, опять-таки, самому
поставлять таланты для своей сети. Бороться с такими силами в одиночку
агенты не могли. Им оставалось либо объединиться, либо капитулировать.
Бюро Эн-би-си открылось в конце 1928 года. На следующий год
грянул крах Уолл-стрит и над концертным бизнесом нависла смертельная
угроза. К началу 1930 года Джадсон все же уговорил своих конкурентов
принять его условия. Шесть крупнейших нью-йоркских фирм
объединились в «Концертную корпорацию Коламбия», ведшую дела «ста
двадцати пяти артистов и организаций», то есть двух третей лучших
музыкантов Америки. Си-би-эс обеспечивала финансирование, а
президентом нового агентства стал Пейли. Джадсон занимал пост
председателя совета директоров и являлся крупнейшим держателем
акций. Объединение даже двух враждебных группировок менеджеров уже
можно было бы считать дипломатической победой; объединение же пяти
таких группировок стало почти чудом выдержки, дальновидности и силы
убеждения, доказательством неотвратимости судьбы, выступавшей в
облике Джадсона.
Каждому агенту было разрешено сохранить независимость внутри
«Коламбии». Джадсон опекал своих артистов и артистов Вольфсона
(последним его приобретением стал Владимир Горовиц).
Лоуренс Ивенс и Джек Слейтер ведали делами молодого Иегуди
Менухина и Лоуренса Тиббетта63*. Фрэнсис Коппикус и Фредди Шанг из
«Музыкального бюро Метрополитен» занимались гастролями балета и
оперы, а также ансамбля «Певцы семьи Трапп»64*. В ведении конторы
Хензеля и Джонса находились главным образом новые европейские
артисты. Действуя сообща, они обогнали Эн-би-си и буквально раздавили
региональных соперников. «Коламбия», по словам Джадсона, стала
«крупнейшим в мире бюро по найму артистов»65.
Таковой она и оставалась, несмотря на вмешательство федеральных
властей, обвинивших в 1942 году обе компании в создании нелегальных
картелей, наживающихся на артистах. Чтобы избежать антимонопольного
расследования, Си-би-эс и Эн-би-си продали агентства их директорам.
Джадсон переименовал свою фирму в «Коламбия артистс менеджмент
инкорпорейтед» (КАМИ). Бюро Эн-би-си, вступив в союз с блестящим
агентом Солом Юроком66*, евреем из России, возобновило деятельность
под вывеской Национальной корпорации концертных артистов (НККА),
но так и не смогло поколебать приоритет «Коламбии». Это различие
вполне объяснимо. Национальная корпорация опиралась на отставших от
жизни, упертых торговцев от музыки. У «Коламбии» был Джадсон.
«Артур Джадсон обладает чем-то более редким, чем интуиция, —
восхваляла, его старая подруга Ольга Самарофф. — Он наделен даром
предвидения. Почувствовав веяния времени, он первым создал
объединение менеджеров, взявшее под свой контроль всю страну. Вместо
того чтобы драться между собой, ведущие американские менеджеры под
его руководством проводят внешне мирную согласованную политику.
Главным результатом этого объединения сил стадо "Концертное
сообщество"»67.
«Концертное сообщество» выросло из движения за
«организованную аудиторию», инициированного в 1921 году в Чикаго
концертным агентом Демой Харшберджер, парализованной после
перенесенного полиомиелита, и ее партнером Гарри П. Харрисоном.
Вместо того чтобы продавать исполнителей, а потом надеяться, что
местные менеджеры оплатят услуги из сборов за проданные билеты,
Харшберджер агитировала энтузиастов в маленьких городах за создание
гражданских музыкальных ассоциаций, которые авансом оплачивали бы
концерты из расчета полной продажи зала. Эта схема устранила
финансовый риск, а также целую цепочку провинциальных посредников.
Джадсону идея понравилась, и он, вместе с ведущим агентом Дэниелом
Мейером и еще пятью сотрудниками, внедрил ее в пятнадцати городах
Новой Англии. Он рассматривал это как проб-
ный шар перед созданием цепи организаций, которые занимались бы
камерной музыкой на всей территории США и, в конечном итоге,
распространили бы влияние «Коламбии» до самых отдаленных уголков
страны.
Джадсон поделился планами с Пейли, и тот настолько проникся
идеей концертных гастролей звезд Си-би-эс по американской провинции,
что создал общенациональную сеть агентств «Концертное сообщество»,
действовавшую под контролем Си-би-эс. Эн-би-си привлекла на свою
сторону Мейера и купила «Гражданские концерты» Харшберджер.
Гастрольные маршруты пролегли по всей стране. К 1933 году
«Гражданские концерты» охватывали своей деятельностью 237 городов, а
«Концертное сообщество» действовало в ста двадцати пяти.
«Гражданские концерты» пропагандировали артистов Эн-би-си, а в
городах «Сообщества» слушали тех, кого предлагала «Коламбия».
От того, сколько денег удавалось собрать тому или иному городу,
зависел и уровень артиста, которого этот город мог себе позволить.
Главный соблазн представляли собой Нельсон Эдди68*, Марио Ланца,
Яша Хейфец и Пол Робсон. Менее богатым населенным пунктам можно
было предложить Йожефа Сигети или Рудольфа Серки-на, великолепных
солистов, планировавших гастроли в определенном районе таким
образом, чтобы у них были и свободные вечера. Жителям Висконсина,
например, удалось послушать французского композитора Франсиса
Пуленка с его любимым шансонье Пьером Бернаком — подобная
привилегия редко выпадала на долю французской провинции. Даже в
таком маленьком городке, как Париж, штат Техас, могли собрать деньги
на какой-нибудь концерт. «Наша корпорация, — провозгласил ежегодник
"Коламбия артистс альманак" в 1931 году, — подтверждает, что способна
удовлетворить все заявки на концерты, фешенебельные или скромные, в
любом клубе, школе или колледже, от любой организации или частного
антрепренера... Музыка, несущая утешение и вдохновение, сыграет
важную роль в решении задач возрождения69*, а перечисленные здесь
артисты, служители этой прекрасной музы, с готовностью передадут
послание радости и веселья в любой уголок этой страны». Послание
Джадсона встретили с почти религиозным пылом, ибо в тридцатых годах
в стране было достаточно безработных или живущих в изгнании
музыкантов, готовых играть буквально даром. Администрация Рузвельта,
предложившая в 1935 году Федеральный музыкальный проект с целью
создания рабочих мест для музыкантов всей Америки70*, опиралась на
опыт «Гражданских концертов» и «Концертного сообщества».
«Наша задача состояла в том, чтобы заткнуть брешь и спасти
концертный менеджмент в годы Великой депрессии, а не в том, чтобы
получить большую выгоду, — утверждал Пейли, предаваясь
филантропическим воспоминаниям. — Конечно, какое-то время мы несли
убытки, но в конце концов все же получили скромную прибыль»71.
Формирование музыкальной карты Америки не прекращалось в годы
Великой депрессии, и к 1940 году на ней был отмечен максимум — 1900
городов, но тут в дело вмешалось Министерство юстиции. По мнению
федеральных властей, отношение к целым городам как к феодальным
владениям дочерних компаний крупной сети представляло собой
нарушение Поправки о свободе слова. Си-би-эс и Эн-би-си, испугавшись
вмешательства конгресса, разорвали связи с «Гражданскими
концертами» и «Концертным сообществом», и рынок как будто открылся
для конкуренции. На самом же деле ничего не изменилось. «Коламбия» и
НККА продолжали руководить двумя «организованными движениями
слушателей», предлагая своим городам-подписчикам эксклюзивные
списки артистов.
Схема работала как по волшебству. Представитель «Сообщества» —
Джадсон называл его «миссионером культуры» — приезжал в город на
неделю. Он выступал на банкете перед видными горожанами, воспевал
талант Хейфеца и Горовица, призывал вступить в члены «Сообщества» и
уезжал, увозя с собой достаточно наличности, чтобы оплатить
выступление какого-либо не очень знаменитого исполнителя
«Коламбии». «Мы вовсе не говорили им, что они не могут заказать других
артистов, — вспоминал Гарри Билл, один из шестидесяти пяти местных
представителей фирмы. — Просто им это и в голову не приходило. Мы
были для них героями из Нью-Йорка. Мы произносили речи, и нас
встречали как королей»72.
Горожане, не чувствуя особенных лишений в связи с конфликтом
агентств, редко выражали неудовольствие. Большинство городов не могли
позволить себе пригласить Хейфеца, а других скрипачей там вообще не
знали. Агентства же в целом предоставляли им хороших исполнителей и
достойное, внимательное обслуживание, что вызывало рост культурного
самоуважения. И в этом не могло быть ничего плохого — разве что для
артистов.
Для музыканта поездка по небольшим американским городам,
организованная «Сообществом», на бумаге выглядела весьма заманчиво.
Контракт обеспечивал ему строго определенный объем работы и полные
залы. Достойная оплата, умеренные расходы, сердечное гостеприимство.
«Как-то раз одну известную певицу из числа наших клиентов пригласили
выступить в простом шахтерском городке в Пенсильвании, — вспоминал
Джадсон. — Когда она приехала рано утром на унылую железнодорожную
станцию, шел холодный дождь. Встречать примадонну пришла толпа
слушателей во главе с энергичным мэром и духовым оркестром. Усталая и
замученная примадонна, толком не проснувшись, вышла из вагона и
сказала: "Что за дела, почему мой менеджер посылает меня в этот Богом
забытый городишко?"»73 Не повезло менеджеру, вздыхал Джадсон:
получить такую неблагодарность за дерзкий идеализм!
Однако во время своих долгих переездов, наедине с собой, артисты
«Сообщества» нередко задумывались над тем, почему они никогда не
получают от «Коламбии» ангажементов на крупные, значимые концерты
и всегда возвращаются домой совершенно измотанными. В контракте
«Сообщества» были заложены две ловушки. Первая из них касалась
наличности — точнее, ее отсутствия. Внешне гонорары казались очень
привлекательными, но артисты получали только какую-то часть от
указанной суммы. «Куда же уходят все деньги?» — вопрошала английская
контральто Кэтлин Ферриер. Обычно певица, подписавшая контракт на
тысячу долларов, могла рассчитывать, что ей придется отдать сотню
аккомпаниатору и еще пару сотен за проезд и гостиницу на двоих, и в
результате останутся две трети гонорара. В стране же «Сообщества» она
должна была радоваться, что получала чистыми хотя бы тридцать
процентов.
Разница заключалась в том, что «Сообщество» называло
«дифференциалом». До выплаты гонорара артисту «Коламбия» вычитала
из него 20% комиссионных. Сверх этого «Сообщество», являвшееся
частью «Коламбии», делало еще один вычет — обычно еще 20%. Таким
образом, из тысячедолларового гонорара четыреста долларов
возвращались «Коламбии», 30% уходили на организационные расходы, а
артист должен был радоваться, если получал 300 долларов без учета
налогов.
«Без дифференциала "Сообщество" и "Гражданские концерты" не
смогли бы работать, — объясняли те, кто хотел найти этому извинения. —
У них не было бы источника доходов — то есть, чтобы найти его, им
пришлось бы полностью изменить свою политику и брать твердые
комиссионные с каждой ассоциации. Этого делать они не хотели, так как
придерживались точки зрения, что артисты, получающие свою выгоду...
должны нести и свою долю расходов»74. Правда состояла в том, что
выжимать деньги из артистов оказалось намного проще, чем повышать
стоимость членства в «Сообществе», — проще, чем отнять конфетку у
ребенка. Впрочем, исполнителей разоряла не столько потеря в заработке,
сколько ярлык «Сообщества», приклеивавшийся к ним как хорошо
пережеванная резинка. Как только «Коламбия» начинала брать по 40% с
артиста «Сообщества», она больше не устраивала ему приличных
концертов. «По прямому контракту "Коламбия" получает 20%, а через
"Концертное сообщество" — примерно вдвое больше, — рассказывал
опытный скрипач Генри Темянка. — Побеждает "Сообщество". Солист,
лихорадочно пытающийся построить карьеру, оказывается в проигрыше.
Конечно, ему редко удается выпутаться»75.
Музыканта, приобретшего популярность в городах «Сообщества», не
допускали к общению с агентами, которые занимались симфоническими
концертами «Коламбии». Со временем местные любители начинали
понимать, что такой музыкант не дотягивает до звездного уровня, и
концертов, даже в маленьких городках, становилось все меньше. Вэн
Клайберн, начинавший как пианист «Сообщества», к своему четвертому
сезону, в 1958 году, находился в «состоянии острой депрессии»76, ибо
только пять городов пожелали пригласить его повторно. К счастью, он
принял участие в конкурсе имени Чайковского в Москве и безоговорочно
выиграл его; по возвращении его ждал торжественный проезд по Бродвею
и альбом концертных записей, разошедшийся самым большим в истории
тиражом. Казалось бы, «Коламбия» могла праздновать очередной
триумф, но Клайберн порвал свой контракт и ушел к Юроку. Менее
решительные лауреаты отправлялись в убыточный тур по Луизиане или
Орегону, где их мечты рушились окончательно.
Один блестящий пианист, иммигрант из России, остававшийся
непризнанным «Коламбией» после двух лет выступлений в городах
«Сообщества», пригрозил, что уйдет из агентства, если не получит дебют
в Нью-Йорке. «Если уйдет, на его место найдутся сотни других», — пожал
плечами брокер «Сообщества». «Организаторы концертных цепочек
контролируют гастрольный бизнес, причем характер их деятельности
весьма напоминает монополию, — писал композитор и критик Вёрджил
Томсон. — От них практически целиком и полностью зависит вся карьера
музыканта»77.
Любопытное оправдание этому дал Джадсон, называвший
«Сообщество» «здоровой и прогрессивной»78 системой. «Коламбия»,
объяснял он в статье, появившейся в «Биографическом справочнике» за
1945 год, вложила очень большие деньги в создание «Концертного
сообщества». Это был, по его словам, «заем, предоставленный не городам,
а коллективному клиенту — артистам». Иными словами, он считал,
что за каждым пианистом, игравшим за сотню зеленых в каком-нибудь
Плейнсвилле, штат Айова, числилась доля в долге 1930 года — долге
баснословно богатому Артуру Джадсону, а Джадсон не собирался никому
прощать законно причитающийся
ему долг. Это заявление, удивительное по своей наглости, не раскрывало
всей правды о том, кто его сделал. Каковы бы ни были его музыкальные
идеалы, Джадсон собирался делать деньги на музыкантах. И в период,
когда монополия на развлечения перешла к двум средствам массовой
информации, и артисты более чем когда-либо нуждались в защите со
стороны агента, самый влиятельный агент в Америке и словом и делом
твердо встал на сторону эксплуататоров. Нет нужды говорить, что
Джадсон вовсе не хотел оставить по себе такие воспоминания. В
интервью, данном на девяностом году жизни, он рассказывал о
«финансовых вложениях, которые он (sic!) направлял... на
распространение хорошей музыки в тысячах городов и поселений по всей
стране»79. Изнанка этого предприятия для всеобщего обозрения не
предназначалась.

Пока Америка извивалась в тисках Великой депрессии, Джадсон


наращивал свою силу. Каждую среду после ланча он выходил из штаб-
квартиры «Коламбии», переходил на другую сторону 57-й улицы и
просиживал три часа в полутемном Карнеги-холле на прослушиваниях
новых музыкантов. «За год я прослушивал сотни кандидатов и выбирал
из них, может быть, десять, казавшихся мне достойными, чтобы "делать
им имена"»80, — рассказывал он. Молодой дирижер, которого он
пригласил сесть рядом на одном из прослушиваний, обратил внимание на
скрипача из Парижа, прекрасно исполнявшего сложные виртуозные
пьесы.
— Ну, что скажете? — спросил Джадсон.
— Потрясающе! — ответил дирижер.
— Согласен, — сказал менеджер.
— Так вы его берете?
— Нет, — пожал плечами Джадсон. — Чего-то ему все-таки не
хватает.
Отвергнутым соискателем был Иври Гитлис, прекрасный скрипач,
так и не ставший звездой, потому что Джадсон почувствовал некий изъян
в его облике81. Никто не знает, смог бы Джадсон сделать Гитлиса
знаменитым или нет; главное, что он вообще не хотел прилагать усилий,
если исполнитель не казался ему идеальным. «Насильно создать кому-то
успех нельзя, — любил повторять он. — Я не верю, что стоит тратить
деньги, чтобы силой добиться невозможного»8*.
«Он страстно интересовался молодыми талантами и никогда не
тяготился прослушиваниями, — говорил один из помощников Джадсона.
— Любой желающий мог просто прийти в среду во вто-
рой половине дня и поиграть ему»83. Очередь желающих не иссякала. Они
знали, что через этот зал пролегала дорога в Шангри-Ла84*. Увы, они
понятия не имели о том, что выберут очень немногих, да и из тех, кого
выберут, большинство будет обречено на пыльные захолустья
«Сообщества». Тем, чья карьера только начиналась, помощники
Джадсона советовали не скупиться на лесть патрону. «Что касается
господина Джадсона, то он — один из величайших и честнейших людей, с
которыми я когда-либо встречался», — восхищался недолго проживший
пианист Уильям Кэпелл в письме к бдительной Рут О'Нил85.
В отношении дирижеров Джадсон проявлял меньшую
разборчивость: их требовалось все больше, чтобы удовлетворить нужды
быстро растущего числа американских оркестров — к концу его жизни на
Америку приходилась половина всех профессиональных симфонических
оркестров мира. Европейским дирижерам внушали веру в то, что для
работы в США им необходим контракт с Джадсоном. «Это было что-то
вроде "грин-кард"86*, — говорит Массимо Фречча, решивший
эмигрировать, когда Бенито Муссолини начал проявлять повышенный
интерес к его концертам. — По совету Винченцо Беллеццы, дирижера из
Метрополитен, я написал в контору Джадсона, и мне прислали по почте
контракт. Я пообещал отдавать им 15% всех концертных гонораров в
Америке. В обмен на это я не получил ничего».
Фречча приехал в Нью-Йорк в 1937 году и, по рекомендации
Тосканини, дирижировал концертом на Льюисон-стадионе. Некая
кубинская дама наняла его на четыре сезона в Гаванский
филармонический оркестр, потом нашла ему оркестр получше в Новом
Орлеане. «Коламбия» взяла незаработанные комиссионные с обоих
контрактов. Джадсон уверял, что именно ему Фречча был обязан своим
следующим назначением — в Балтиморский симфонический оркестр,
хотя дирижер настаивал, что добился этого поста сам, независимо от
компании. «Джадсон как-то пришел послушать мой концерт в Новом
Орлеане, а потом, может быть, еще один раз, в Балтиморе, — говорил
Фречча. — Он был моим менеджером в течение двадцати двух лет, а я
видел его буквально пару раз»87.
Но Фречча прекрасно понимал, что выхода у него нет. Дирижеры,
перебегавшие к другим агентам, вычеркивались из гастрольных планов, а
те, кто осмеливался спорить с Джадсоном, были обречены на забвение. В
1932 году, после сезона в Цинциннати, Юджин Гуссенс решил прекратить
выплату комиссионных Джадсону. Гуссенс, талантливый английский
дирижер бельгийского происхождения, создал, по просьбе владельца
фирмы «Кодак», филантропа Джорджа
Истмена, превосходный оркестр в Рочестере, штат Нью-Йорк. После
двенадцати лет успешной карьеры в Америке он решил, что больше
ничего не должен Джадсону. Джадсон призвал на помощь Ралфа Колина,
адвоката, ведшего его дела и дела Пейли. После непродолжительного
обмена письмами между адвокатами Гуссенса обязали выплачивать
агенту комиссионные и, кроме того, оплатить издержки. «Я последовал
совету своего адвоката и решил не передавать дело в суд, — запинаясь,
объяснял он своим родителям. — Тем не менее я был и остаюсь уверен в
своей правоте»88. Независимо от того, кто был прав, а кто виноват,
Джадсон позаботился о том, чтобы Гуссенс уже никогда не получил
нового назначения. Не теряя надежды унаследовать Бостонский или Нью-
Йоркский оркестр, он оставался в Цинциннати до 1946 года, а потом уехал
в Австралию. До конца жизни Гуссенс оставался артистом Джадсона, а
Джадсон и пальцем не пошевелил, чтобы помочь ему, — без сомнения,
этим он предостерегал других. Никто и никогда не отказывал Эй-Джею в
его законных правах.
Получив один раз оркестр, дирижер от Джадсона навсегда
становился собственностью «Коламбии». Переведя Орманди в
Филадельфию, Джадсон передал его пост в Миннеаполисе Митропулосу.
Забрав Митропулоса в Нью-Йорк, он отдал Миннеаполис венгру Анталу
Дорати, а на его место в Далласе поставил второго дирижера из Нью-
Йорка Уолтера Хендла. В Цинциннати Райнер передал свое место
Гуссенсу, а сам принял Питтсбургский оркестр из рук OTTO Клемперера,
также ставленника Джадсона. Пост Гуссенса в Рочестере достался клиенту
«Коламбии» Хосе Итурби. В этой игре музыкальными постами,
достигшей общенационального масштаба, Джадсон был хозяином и
игроков, и положения. Он потерпел поражение только в Чикаго, где
работал ветеран Фредерик Сток, и в Бостоне, поскольку Кусевицкий
испытывал эстетическое отвращение к «Коламбии». Но Джадсон умел
нейтрализовать силы противника. Он пригласил обоих сыновей
администратора Бостонского симфонического оркестра Джорджа Э.
Джадда на работу в «Коламбию» . Любимый протеже Кусевицкого
Леонард Бернстайн вошел в число артистов «Коламбии» и получил пост
второго дирижера в Нью-Йорке. Подобно средневековому военачальнику,
Джадсон держал в заложниках сыновей соседей-полководцев, чтобы
заручиться их покорностью.

Поскольку руководство большинства оркестров кормилось из рук


Джадсона, менеджеры этих оркестров относились к нему с величайшим
почтением. Многие были обязаны ему своей работой. Если он считал
нужным довести что-то до их сведения, он проводил национальные
съезды. В 1942 году, перед угрозой введения налога военного времени на
зрелища, неформальное объединение менеджеров Джадсона было
преобразовано в Американскую лигу симфонических оркестров (АЛСО).
Используя знакомство с сенатором Робертом Тафтом, установленное еще
в годы работы в симфоническом оркестре Цинциннати, Джадсон успешно
лоббировал интересы АЛСО в Конгрессе и добился отмены налога. В
течение многих лет он был главным оратором на конференциях АЛСО, и
благодаря ему «Коламбия» заняла беспрецедентно привилегированное
положение, связанное с постоянно растущим влиянием симфонической
ассоциации.
Джадсон благоразумно избегал каких-либо практических вложений
в оперу. Метрополитен приглашал его артистов для концертных
выступлений за те же комиссионные, что некогда брал Конрид, но теперь
театр использовал прибыль не для того, чтобы украшать кабинет
менеджера, а для покрытия дефицита бюджета. В 1916 году концертные
карьеры нескольких певцов перешли в ведение Музыкального бюро
«Метрополитен», созданного Фрэнсисом Коппикусом и Фредериком
Шангом, а когда эта фирма влилась в «Коламбию», соловьиное гнездо
оказалось под крышей Джадсона. В делах оперы он полагался на советы
своей многолетней любовницы, бывшей оперной певицы Софи Браслау.
Она присматривала за такими знаменитостями «Мет», как Юсси
Бьёрлинг89*, Лили Понс90*, Грейс Мур91* и Джордж Лондон92*. Молодой
воспитанник Джадсона Билл Джадд налаживал связи с Нью-Йоркским
оперным театром. И скоро «Коламбия» заняла в опере такую же
доминирующую позицию, как и в концертной жизни.
И эта деятельность приобретала глобальный характер. В феврале
1937 года «Коламбия» открыла бюро в Вене, «чтобы проводить более
активный обмен артистами и коллективами между Европой и Северной
Америкой»93. Спустя год, когда в Австрию вошли нацисты, бюро
прекратило свое существование, а Андре Мертенс, сотрудник Джадсона,
перебрался на Манхэттен. Однако сразу после окончания войны прежние
амбиции заиграли с новой силой. Джадсону было мало титула
крупнейшего в Америке. Он хотел править миром.
Даже Артуро Тосканини, чья диктатура в американской музыке
казалась абсолютной, приходилось лично договариваться с тем, кто de
facto контролировал ситуацию. Он был не меньшим противником
модернизма и вольностей, чем Джадсон, но друг другу эти двое не
доверяли. Чтобы сохранить независимость сфер деятельности как
дирижера, так и менеджера Нью-Йоркского филармонического
оркестра, Джадсон возвел пограничную стену и поручил своему
помощнику Бруно Дзирато приглядывать за делами «сверху». Работа
Дзирато заключалась в том, «чтобы [у Тосканини] всегда был кто-то, кем
он был бы недоволен и кто сообщал бы о любых проблемах Джадсону»94.
Джадсон нанял Дзирато еще в 1922 году, после смерти его бывшего
работодателя Энрико Карузо; в то время главная обязанность Дзирато
состояла в том, чтобы играть с великим тенором в карты в дни концертов,
оберегая тем самым его голос от бесполезных разговоров. Бывший
мелкий агент из Неаполя с подозрительными связями, Дзирато мало
разбирался в музыке и еще меньше — в вокале. Эта невежественность
выплыла наружу в написанной им маленькой книжке о методе Карузо.
Однако он был симпатичным, высоким, словоохотливым человеком и
пользовался успехом у женщин. С таким буфером, как Дзирато, Джадсону
и Тосканини редко приходилось вспоминать о существовании друг друга.
За «заботу» о Тосканини Джадсон вознаградил Дзирато ключевым постом
в «Коламбии» — теперь он поддерживал ежедневные связи с дирижерами
агентства. Дзирато контролировал их доступ к Джадсону. Получив власть,
он использовал ее наилучшим для себя образом.
Тосканини поднял Филармонический оркестр до уровня,
неслыханного со времен Малера. Его отставка в 1936 году, поданная как
уход на пенсию, была воспринята с глубоким сожалением и поставила
Джадсона перед необходимостью заполнить невосполнимую брешь.
Попечительский совет хотел сделать главным дирижером берлинца
Вильгельма Фуртвенглера, но это вызвало протесты со стороны евреев и
антифашистов. Тосканини отдавал предпочтение Артуру Родзинскому —
упрямому, взрывному поляку, который не нравился Джадсону. Сам
Джадсон предложил не избалованного успехами и не очень опытного
англичанина Джона Барбиролли. Выросший в рабочих кварталах
Лондона внук скрипача из Ла Скала, игравшего на премьере вердиевского
«Отелло», Барбиролли в равной степени мог считаться и романтиком, и
традиционалистом. Ему было тридцать шесть лет, и он работал
дирижером в Глазго, когда пришла телеграмма от Джадсона с указанием
сдать все дела. Джадсон, с которым Барбиролли имел дело с 1928 года,
представил рекомендации от Хейфеца и Горовица, восхвалявших его как
концертного аккомпаниатора. Ему нужен был дирижер «без проблем», и
хотя позже он и признавался в своих «сомнениях»95 относительно
неоперившегося кандидата, он не мог отрицать, что с самого начала
испытывал энтузиазм и личную симпатию к Барбиролли. «Я восхищалась
мужеством Джадсона, решившего взять Джона, — говорит леди
Барбиролли. — Беда в том, что он никогда не помогал Джону. Наверное,
он хотел кого-то неизвестного, кто делал бы то, что ему говорят. А у
Джона была своя голова на плечах»96.
Тосканини узнал о назначении, будучи на отдыхе в Италии, и
поклялся, что страшно отомстит и Джадсону, и Барбиролли «за такое
неуважение»97. Отказавшись от планов провести гастроли с Нью-
Йоркским филармоническим оркестром и дать двадцать пять концертов,
он согласился принять эмиссара из могущественного царства Дэвида
Сарнова. Посланец по имени Сэмюел Хоцинов, поклонник таланта
маэстро, прибыл с предложением создать на Нью-Йоркском радио новый
оркестр под руководством Тосканини, который мог бы стать настоящим
соперником джадсоновскому филармоническому. Тосканини не
требовалось много времени на раздумья. «Очень удивлены [вашим]
согласием на предложение радио, — телеграфировал Дзирато Тосканини,
действуя, как всегда, по инструкциям Джадсона. — Хотим знать, осознает
ли Маэстро нежелательные последствия этого контракта для нашего
сезона».
«Удивляюсь вашему удивлению, — отвечал Тосканини. — Не буду
ничего говорить о Сарнове, который поведет дела в собственных
интересах, так же, как это делал и всегда будет делать Филармонический
оркестр».
«Вам дали неверный совет и ложную информацию», — ответил
Дзирато98.
Ситуация уже грозила перерасти в настоящую вендетту, когда
Джадсон, испытывавший отвращение к конфронтации, сумел навести
порядок. При всем неудовольствии поведением Эн-би-си, он обладал
всеми козырями, чтобы обеспечить мирное сосуществование. Родзинский,
которого Тосканини хотел видеть своим «репетитором»99, был одним из
дирижеров Джадсона, работавшим в Филармоническом оркестре в
качестве приглашенного. Если бы Эн-би-си нуждалась в дополнительных
дирижерах, ей пришлось бы брать их из того же источника. Хоцинов,
собиравший оркестр, был женат на сестре Яши Хейфеца, давшего
рекомендацию Барбиролли. Собственный зять Тосканини, Владимир
Горовиц, был обязан своей карьерой «Коламбии». Джадсон располагал
достаточными средствами, чтобы серьезно помешать успеху предприятия
Тосканини, и клика Тосканини знала об этом. Хоцинов, дублируя свои
усилия уже как музыкальный критик, оказал косвенную поддержку
перемирию, написав в одной из рецензий, что угроза резкого снижения
финансовых поступлений Филармоническому оркестру после ухода
Маэстро оказалась мнимой (на самом деле Барбиролли собирал более
полные залы, чем Тосканини). Сарнов, испугавшись вмешательства со
стороны федеральных властей, приказал журналистам Эн-би-си умерить
враждебность и преподнести рождение оркестра радио как способ
«поощрения поддержки симфонических оркестров, независимо от места
их существования»100. Он охотно согласился не транслировать музыку
воскресным вечером, когда по Си-би-эс передавались концерты
Филармонического оркестра.
Джадсон «никогда не упоминал имени Тосканини в пристойном
контексте», вспоминала леди Барбиролли. Тосканини, со своей стороны, в
беседах с друзьями всячески поносил Барбиролли, но избегал публично
критиковать Филармонический оркестр или его менеджера. Спустя годы
он извинился перед английским дирижером за то, что «вел себя как
свинья».
Пять сезонов Барбиролли с Филармоническим оркестром были
омрачены ложью и инсинуациями Тосканини101, а также письмами,
которые ревнивый Томас Бичем рассылал по всем оркестрам и
музыкальным обществам. («Если Бичем считал, что должен писать всем и
каждому, — говорил Джадсон Барбиролли, — значит, он ценил вас весьма
высоко»102.) Оркестранты—сторонники Тосканини отказывались
подчиняться новому руководителю, а трудное финансовое положение
оркестра заставляло англичанина давать в два раза больше концертов,
тем самым в два раза чаще отдавая себя на растерзание нью-йоркским
критикам. Джадсон, оплачивавший Ло-уренсу Джилману из «Геральд
трибюн» и Олину Даунсу из «Таймс» заказные рецензии на концерты и
трансляции Филармонического оркестра, в середине сезона уволил
Даунса. Тогда ведущий критик «Таймс» довел до общего сведения
некоторые грязные сплетни и заявил, что «никогда не примет
Барбиролли»103. Джадсон на вопрос, зачем он зря оскорбил влиятельного
журналиста, ответил: «О, я думал, что найду себе кого-то получше».
Гилман умер в 1939 году, и на смену ему в «Трибюн» пришел Вёрджил
Томсон, преданный сторонник Бичема, славившийся острым языком.
Видя, что газетные рецензии становятся все более ядовитыми, Джадсон
успокаивал Барбиролли и проливал слезы умиления по поводу редких
успехов. «Думаю, ему были свойственны и хорошие черты, — говорит
леди Барбиролли. — Джон ему действительно нравился, но до конца он
бы с ним не пошел».
Конец наступил в 1941 году, когда чета Барбиролли вернулась в
Лондон под бомбы, а Филармонический оркестр открыл свой сотый сезон
без главного дирижера. Художественного руководителя не могли найти
еще два года. Обратились было к Кусевицкому, но тот отошел от дел после
смерти любимой жены. Наконец в 1943 году, за неимением лучшего
решения, Джадсон назначил художественным руководителем оркестра
экспансивного Родзинского.
Предыдущие двадцать лет оказались самыми бурными в истории
Нью-Йоркского филармонического. Но независимо от того, находился
оркестр на спаде или на подъеме, богател или беднел, один человек
оставался недосягаемым для критики. Члены попечительского совета
оркестра считали Джадсона непотопляемым, а когда он заблуждался на
чей-либо счет, то всегда умел остаться неназванным. В самый разгар
Великой депрессии он схлестнулся с профсоюзами, предложив слияние
Филармонического оркестра с оркестром театра Метрополитен.
Музыканты выпустили специальное обращение, умоляя концертных
боссов «помешать любому концертному бюро или артистическому агенту
(представляющему интересы многих клиентов), желающему получить
почти полный контроль над этими важными институтами американской
музыкальной жизни». Джадсон в этом обращении не упоминался ни разу.
При всей жгучей ненависти к нему, профсоюзные лидеры прекрасно
знали, что Джадсон не любит, когда его имя появляется в газетах, и не
осмеливались нарушить его табу. Он был слишком опасен, чтобы
перебегать ему дорогу.
В официальной истории Филармонического оркестра, увидевшей
свет в 1975 году, приводится мнение попечительского совета о Джадсоне
— безупречном администраторе с прекрасным деловым складом ума.
«Поскольку стремление Джадсона делать деньги из музыки постоянно
толкало его на поиск новой публики, — писал глава музыкального
факультета Колумбийского университета профессор Говард Шенет, — он
мог открыто сочетать прибыльную деятельность с демократическими
идеалами служения обществу, а свои частные деловые интересы — с
руководством Нью-Йоркским филармоническим оркестром»104.
Честность и демократия — девиз Джорджа Вашингтона — были,
таким образом, официально провозглашены качествами Артура
Джадсона. Если бы министр обороны США руководил частной фирмой по
продаже оружия из своего кабинета в Пентагоне, это взбудоражило бы
общественное мнение. Если бы он, кроме того, владел авиационным
заводом и фабрикой по производству формы для военно-морского флота,
его беспристрастность при обсуждении вопросов войны и мира на
заседаниях кабинета министров, естественно, подвергалась бы сомнению.
Однако в интеллигентном музыкальном мире никто даже не осмеливался
предположить, что Джадсон может склоняться в ту или иную сторону под
влиянием частных интересов. Музыкальная пресса испуганно молчала.
«Мьюзикл Америка», библия ремесла, на которой Джадсон оттачивал
свои профессиональные зубы, теперь находилась с ним в тайных
партнерских отношениях. «Журнал был тесно связан с корпорацией
"Коламбия", — рассказывал
один из редакторов. — Нам просто не разрешали публиковать рецензии
на некоторых артистов, принадлежавших другим агентствам, — помню,
одним из них был Миша Эльман. А в те дни, если "Мьюзикл Америка" не
рецензировала музыканта, он не мог рассчитывать на ангажемент в
среднем американском городе»105.
Ходило множество слухов о коррумпированности Джадсона, но ни
один из них никогда не был ни предан гласности, ни доказан, а сплетни
лишь усиливали впечатление о его всевластии. «Я не знаю артистов,
которые давали бы взятки Эй-Джею, — рассказывал менеджер одного
оркестра, — но я знаю случаи, когда он говорил молодым артистам, что
"нам придется вложить большие деньги, чтобы продвинуть вас. Заплатите
десять тысяч"»106.
«Со своей собственной точки зрения, он был непоколебимо честен, —
комментировал музыкальный журналист Сесил Смит. — Он всегда был
лоялен к кому-то или к каким-то интересам, независимо от того,
насколько убедительными казались доказательства противного. Он мог
быть лоялен к какому-то оркестру и к его публике, или просто к
музыкальному искусству, когда отказывался давать одному из своих
назойливых дирижеров место, для которого, как он считал, этот дирижер
не подходил. Он мог проявлять лояльность к какому-то пианисту более
высокого класса, когда отказывался дать ангажемент одному из своих
пианистов, который безумно хотел получить его. Если рассуждать с точки
зрения чувств, то Джадсон не всегда был другом своим клиентам. Он не
шел в огонь и воду, чтобы дать им все, чего они хотели. Он пробовал дать
им то, что, как ему казалось, они могли получить, не нарушая при этом
других своих обязательств»107. Созерцая мир музыки и его скучные
условности с высот своего положения, Джадсон начинал ощущать себя
божеством.

Кульминационным моментом могущества Джадсона стало празднование


шестидесятилетия со дня его рождения в феврале 1941 года. За служение
музыке (указ не уточнял, за что именно, но не исключено, что каким-то
образом это было связано с благодарностью пианиста Ро-бера
Казадезюса) французское правительство наградило его орденом
Академии изящных искусств. В Америке он старался избежать
публичности. Его музыкальная империя дала ему то, о чем мечтали, но
чего при всем своем богатстве не могли обеспечить себе Уильям Рэн-
дольф Херст и Говард Хьюз: силы оставаться невидимым.
Любой посетитель концертов, если бы его попросили назвать самого
могущественного магната в мире музыки, вспомнил бы Сола
Юрока, чье имя на афишах печаталось крупнее, чем имена его звезд.
Юрок представил Америке Анну Павлову и Леонида Мясина; он возил по
маленьким городкам Федора Шаляпина и Артура Рубинштейна; он
открыл Жана Пирса, Андреса Сеговию и Исаака Стерна. Он дал
возможность Мариан Андерсон спеть перед семидесятипятитысячной
аудиторией в Мемориале Линкольна после того, как «Дочери
Американской революции» не пустили темнокожее контральто в «Зал
конституции» в Вашингтоне. Мало кто знал, что Андерсон некоторое
время была певицей Джадсона, а потом, устав от отсутствия ангажементов
и расистских выпадов, переехала в Европу. Юрок возродил ее карьеру,
сделав ее «голосом расы». Он культивировал легенду о созвездии
величайших артистов, которые ничего так не хотели в своей жизни, как
удостоиться чести увидеть свое имя под словами: «С. Юрок
представляет».
В толчее светских раутов Джадсон возвышался над собравшимися,
словно башня, не произнося почти ни слова. «То, что он молчал,
придавало ему еще больший вес», — считает леди Барбиролли. Его
величественный вид и молчаливость магнетизировали женщин, «Это был
красавец и немыслимый бабник», — рассказывала жена одного из
агентов. «Говорили, что у него много романов», — сказал один помощник.
«За ним закрепилась репутация этакого жеребца», — такие слухи дошли
до четы Барбиролли. Незадолго до войны он женился вторично, его
супруга Дафна была «кроткой маленькой женщиной, типичной средней
американкой», — вспоминал Фречча. «Я думаю, дома ему нужен был кто-
то, кто говорил бы ему, какой он чудный», — считает леди Барбиролли108.
Как утешительно представлять себе, что Джадсон, постоянно
стремившийся оставаться в тени, нуждался в похвалах своих домашних
для поддержания уверенности в себе: этакая маленькая человеческая
слабость музыкальной машины. На работе единственным проявлением
чувств с его стороны могла быть лишь резкая реакция на что-то
невообразимое или непредсказуемое. Джадсон настолько эффективно
регламентировал американскую музыкальную жизнь, что все доходившие
до него идеи не возвышались над уровнем доморощенных представлений
среднестатистического читателя «Тайма», и борьба с устоявшимися
мнениями, не без изящества начатая композитором и критиком
Вёрджилом Томсоном, застала его врасплох. Томсон, только что
вернувшийся домой из буйного Парижа, изучал музыкальную жизнь
Нью-Йорка через космополитический монокль и критиковал почти все,
что видел и слышал. Он возмущался восторгами по поводу музыки
Сибелиуса, льва поверженной Финляндии, описывал концерт Хейфеца
как «музыку шелкового белья»,
принижал Барбиролли, нападал на Тосканини и цитировал своего
дружка-художника, заявившего, что Нью-Йоркский филармонический
оркестр «нельзя считать частью интеллектуальной жизни Нью-Йорка».
Мотивы критики Томсона не исключали тщеславия или погони за
собственной выгодой. «Общий стандарт музыкального рецензирования в
Нью-Йорке упал настолько низко, что практически любое изменение
принесет пользу. Кроме того, я полагаю, что мое присутствие на столь
важном посту сможет стимулировать исполнение моих произведений»109,
— говорил Томсон. Дирижерам вроде Бичема и Орманди, включавшим в
программы его сюиты из музыки к фильмам о бесконечных просторах
срединной Америки и симфонии во французском стиле, гарантировались
благоприятные рецензии. Другим доставалось резкое осуждение.
Статья, от которой Джадсон взорвался, появилась к концу второй
недели пребывания Томсона на посту главного критика «Трибюн» — в
ней он охарактеризовал темнокожую певицу сопрано Дороти Мейнор как
«вокально и эмоционально незрелую». «Коламбия», не привыкшая к
такому бесцеремонному обращению, созвала совет директоров и, как
передали Томсону, пригрозила воздержаться от рекламы концертов в
«Трибюн», пока не будет уволен пристрастный главный критик.
Ультиматум из офиса Джадсона указывал на то, что газета может остаться
и без рекламы Филармонического оркестра.
Известия о происходящем дошли до Айры Хиршмана, мужа
пианистки, ведшего воскресные концерты камерной музыки, а в
остальные дни работавшего менеджером по рекламе в универмаге
«Блумингдейл». Он заявил «Трибюн»: «Г-н Томсон еще ни разу не
опубликовал неблагоприятную рецензию на мои концерты, хотя вполне
мог это сделать. И что бы ни случилось, я возмещу построчно всю
рекламу, которую вы потеряете из-за него»110. Джадсон был
нейтрализован, но Томсон про него не забыл. В книге «Государство
музыки», опубликованной за год до описываемых событий, композитор
поклялся «разоблачить манипуляторов, ведающих распространением
нашей музыки, этих культурно отсталых искателей выгоды». Под этими
словами Томсон подразумевал Джадсона, но, будучи гедонистом и
дилетантом («Я просто хотел повеселиться», — признавался он111), решил
дождаться подходящего времени.
И такое время настало в феврале 1947 года, когда поведение
Родзинского в Филармоническом оркестре, никогда не отличавшееся
спокойствием, вылилось в бурный скандал. Родзинский ни с какой точки
зрения не был легким человеком. Его фотография отлично подошла бы
для рекламы аспирина: резкая головная боль на нервной почве. Он
унаследовал диктаторские привычки Тосканини,
и кроме того, он был горячим сторонником и пропагандистом
«Морального перевооружения»112*. Это движение евангелистов,
приписывавшее себе большое значение, имело ярко выраженную
авторитарную подоплеку. Родзинский разводил коз на ферме в
Массачусетсе и был убежден, что козье молоко и сыр помогут всем
американцам излечиться от хронической диспепсии, как помогли ему
самому.
Администрациям оркестров в Лос-Анджелесе и Кливленде
приходилось с ним несладко, а Джадсона, своего агента с 1926 года, он
упрекал в том, что тот не сделал его наследником Тосканини в Нью-
Йоркском филармоническом оркестре. Эхо этой несправедливости звучит
и в мемуарах его супруги:
«На протяжении одиннадцати лет господства Тосканини
властолюбивому менеджеру оставалось только кусать губы да жевать
сигару. После ухода маэстро Джадсон решил, что наконец-то ему
представляется возможность взять дело в свои руки. Барбиролли
соглашался составлять программы в соответствии с его вкусами,
приглашать нужных солистов и дирижеров (обязательно из обоймы
«Коламбия артистс») и вообще слушаться. Джадсон понимал, что в лице
Родзинского столкнется еще с одним волевым, независимым музыкантом
и артистом порядка Тосканини и Стоковского, с человеком, который не
станет выполнять приказы... По сути дела, Джадсон не помог Артуру
занять ни один пост, и все гостевые ангажементы он тоже получал
благодаря собственным усилиям. Артур никогда не простил Джадсону,
что тот настраивал против него попечительский совет Кливлендского
оркестра. Тем не менее он был связан контрактом с этим человеком и
регулярно выплачивал Джадсону его комиссионные, хотя ему все больше
и больше казалось, что он платит откупные вымогателю... "Я этого так не
оставлю", — говорил он113».
Если бы они так относились друг к другу в декабре 1942 года,
Джадсон ни за что не отдал бы Родзинскому пост главного дирижера.
Оркестру срочно требовался художественный руководитель, но ведь
имелись Райнер, Джордж Сэлл и Пьер Монтё, не говоря уж о Стоковском.
Очевидно, Джадсон и Родзинский изначально пришли к какому-то
взаимопониманию.
Идиллия длилась ровно шесть недель. В феврале 1943 года
Родзинский потребовал уволить четырнадцать оркестрантов — одну
седьмую часть коллектива, — в том числе концертмейстера Мишеля
Пиастро. Вначале Родзинский посоветовался с Тосканини, который
сказал, что он должен делать то, что считает нужным. Потом он
отправился к Джадсону, и тот рекомендовал ему обратиться мыслями к
Богу, прежде чем принимать какие-то важные решения. Наутро
Родзинский сообщил, что помолился Господу и получил от него
ответ: «Гони этих ублюдков!»114. Джадсон избавил его от печальной
обязанности разговаривать с жертвами, но кто-то передал список
уволенных Олину Даунсу, и тот разгромил руководство оркестра в «Тайс».
Элеонора Рузвельт призвала к милосердию. Профсоюзный босс Джимми
Петрилло приказал оставшимся оркестрантам не подписывать новые
контракты. Родзинскому угрожало отстранение от должности.
Джадсон решил принять огонь на себя и тайно встретился с
Петрилло. Затем он восстановил пятерых уволенных и поднял
минимальную зарплату в оркестре с девяноста до ста долларов в неделю115
(спустя четыре года он даже объединился с Петрилло, поддерживай билль
Тафта—Хартли — законопроект об обложении штрафом профсоюзных
фондов, разработанный сенатором из Цинциннати Робертом Тафтом).
Буря улеглась, и Родзинский, как ни странно, завоевал расположение
оркестра человечным обращением. В хорошую погоду он сокращал
репетиции, потому что сам хотел пойти погулять с сынишкой, при нем
жены оркестрантов начали заниматься общественной работой. Его
программы отличались умеренным модернизмом, залы обычно хорошо
заполнялись. Тем не менее его непостоянный характер грозил в любую
минуту проявиться самым неожиданным образом.
Он мог прервать репетицию красноречивой проповедью в духе
«Морального перевооружения». Говорили, что он носит в заднем кармане
заряженный револьвер. Уличив Леонарда Бернстайна в прогуле, он
схватил его за горло и чуть не задушил. Джадсон спас перепуганного
второго дирижера и отправил его в турне. Родзинский повсюду поносил
Бернстайна, рассказывая, что взял его на работу лишь потому, что все
остальные молодые американские дирижеры были призваны в армию. По
мере того как концерты и сочинения Бернстайна завоевывали
национальное признание и все чаще освещались на первых страницах
газет, раздражение Родзинского возрастало.
Томсон, зная об антипатии, испытываемой Родзинским к Джадсону,
возносил первого до небес. Он называл его «исцелителем неврозов» в
оркестрах, вносящим «нежные краски» в звучание струнных,
разнообразящим репертуар. «Сегодня, — писал Томсон 9 февраля 1947
года, — Филармонический оркестр, впервые на памяти автора этих строк,
сравнялся с Бостонским и Филадельфийским оркестрами, а может быть, и
превзошел их... В этом отношении Артур Родзинский сделал для оркестра
больше, чем любой другой дирижер нашего столетия. Малер и Тосканини
были великими интерпретаторами, но не были такими великими
созидателями».
За шесть дней до этого Родзинский пришел на заседание
попечительского совета оркестра, чтобы обсудить новый контракт. Обыч-
но вопросы такого рода он решал с Джадсоном или со своим адвокатом
Алленом Даллесом и Ралфом Колином (последний, будучи юристом Си-
би-эс и «Коламбии», входил также в совет директоров Филармонического
оркестра). Но Родзинский чувствовал себя неудовлетворенным и
попросил разрешения выступить перед советом. Вначале он
раскритиковал контракт, потом — Джадсона, назвав его «диктатором,
сделавшим невозможным прогресс в музыке». Когда Джадсон побледнел,
а Колин пробормотал: «Это немыслимо», он добавил: «В качестве
менеджера многих солистов и дирижеров Джадсон раздает своим
клиентам ангажементы в почти неприличных количествах. Он использует
Филармонический оркестр как испытательный полигон для не
зарекомендовавших еще себя исполнителей и делает это для рекламы
этих исполнителей. Разумеется, он не бежит при этом от выгоды, которую
может получить»116.
На следующий день Родзинский подал заявление об отставке,
обнародовав державшуюся до того в секрете договоренность о переходе в
Чикагский симфонический оркестр. Кроме того, он позволил себе
слишком откровенные высказывания. «Известно, что управление
оркестром держится на трех столпах, — заявил он, — и этими столпами
являются совет директоров, менеджер и художественный руководитель. В
администрации Нью-Йоркского филармонического оркестра эти столпы
не имеют равного веса, как следовало бы. Совет и художественный
руководитель вращаются вокруг менеджера, словно его спутники».
Невидимый Джадсон наконец-то был представлен публике, и прессе было
чем поживиться. Портрет Родзинского появился на обложке «Тайма», в
«Ньюсуик» был напечатан обширный материал о нем.
Никто так не обрадовался затруднительному положению, в котором
оказался менеджер, как Вёрджил Томсон. «Артур Джадсон, — написал он,
впервые называя дьявола его собственным именем, — по самой своей
природе и по размаху своих деловых интересов не подходит для того,
чтобы с должной скромностью руководить важнейшим
интеллектуальным (sic!) учреждением, имеющим деловые связи с
другими его предприятиями». «Геральд трибюн» посвятила проблеме
редакционную статью. После этого все затаились и стали ждать
увольнения Джадсона.
Этого не случилось. Не моргнув глазом менеджер пригласил всеми
уважаемого Бруно Вальтера взять на себя обязанности музыкального
советника, пока сам он будет искать преемника, который пользовался бы
полной поддержкой совета. Родзинский, напротив, через девять месяцев
рассорился с советом директоров Чикагского оркестра и окончательно
сорвался. «Этот человек всюду сеет смуту, — объяснял
Джадсон другим оркестрам. — Вы пожалеете, если свяжетесь с ним»117.
Родзинский перенес нервный срыв, его преданная жена умоляла
Джадсона простить его, чтобы спасти его рассудок. Будучи настоящим
джентльменом, Джадсон ласково принял ее в своем кабинете. «Я всегда
симпатизировал вам, моя дорогая, но я никогда не мог поладить с вашим
мужем, а теперь не стану и пытаться. Я больше не хочу его видеть»,118 —
твердо сказал он. Родзинский умер в 1958 году, его репутация так и не
была восстановлена. Джадсон не был мстительным человеком, но вся его
империя строилась на посулах и угрозах, и время от времени, как показал
пример с Гуссенсом, ему приходилось демонстрировать силу. Когда
Юджин Орманди попытался уладить проблему Томсона, попросив
Джадсона подыскать критику место дирижера в каком-нибудь оркестре,
тот был непоколебим. В самой недвусмысленной форме он сообщил
Томсону, «что разозлен его разоблачениями й считает Томсона своим
непримиримым врагом»119. Томсону так и не удалось испытать себя на
дирижерском поприще в приличном оркестре. Как и никому другому,
дерзнувшему посягнуть на высочайший авторитет.
Родзинский ушел в мир иной убежденным в глубочайшей
коррумпированности Джадсона, в том, что он получал взятки от
оркестрантов, которых отказался уволить, и в том, что он запускал лапу в
кассу Филармонического оркестра. Тот факт, что Джадсон итак был очень
богат, ничего не менял; богатые люди всегда хотят стать еще богаче,
говорил дирижер120. Сотрудники Джадсона отзывались о нем как о
щепетильном администраторе, понимавшем, что любой фальшивый
отчет или попытка жульничества неизбежно будут выявлены
бизнесменами, входившими в состав попечительских советов и
платившими ему зарплату. Он заботился о том, чтобы не перегружать
Филармонический оркестр своими солистами. К числу клиентов
Джадсона принадлежала едва ли четверть артистов, приезжавших в Нью-
Йорк; еще одной четвертью занимались его партнеры по «Коламбии».
Апологеты Джадсона утверждают, что ключевое разногласие между ним и
Родзинским состояло не в том, что менеджер хотел навязать дирижеру
побольше своих солистов, а в том, что дирижер хотел больше звезд, чем
мог выдержать бюджет оркестра. Те же апологеты добавляют, правда,
довольно бездоказательно, что комиссионные, взимавшиеся Джадсоном с
гонораров солистов в любой сезон, были ниже, чем суммы его личных
расходов на покупку билетов на концерты его собственного
Филармонического оркестра121.
При всей правдивости обвинений Родзинского и при всей грязи,
вылитой Томсоном, позиция Джадсона в Филармоническом оркестре
оставалась непоколебимой. Он сделал еще одного своего клиента,
Митропулоса, художественным руководителем и позволил ему исполнять
больше современных произведений, чем когда бы то ни было. Публика
вздрагивала от неожиданных созвучий, пожилым музыкантам было
неприятно исполнять изобилующие диссонансами произведения, а
дирижеры потихоньку ругали семидесятилетнего Джадсона, говоря, что
он утратил былую хватку. Но бюджет оркестра — изобретение Джадсона и
многолетнее подспорье в его работе — оставался неизменно
сбалансированным, хотя в 1947 году он впервые достиг миллиона
долларов, а через пять лет — полутора миллионов.
Оркестр по-прежнему каждое воскресенье выступал на Си-би-эс
(совладелец — А. Джадсон), а его европейские гастроли в 1951 и 1955 годах
рассматривались как важные победы на культурном фронте «холодной
войны». Английский администратор, одержавший верх над Джадсоном в
небольшом конфликте по поводу платы за трансляцию концертов
Эдинбургского фестиваля, был удивлен, когда тот благосклонно принял
свое поражение. «Он пришел ко мне со словами: "Хорошая работа!" Не
могу сказать о нем ничего дурного»122.
«Джадсон, — писал симпатизирующий ему критик, — все меньше и
меньше представляется царем, которым люди привыкли его считать, и все
больше кажется благородным и необходимым связующим звеном с
ушедшей и — как нам хочется думать — менее порочной эпохой
концертного бизнеса... Сохранившееся у Джадсона уважение к ценностям
прошлого поколения в сочетании с его сомнениями (хотелось бы сказать
— с его полным неприятием) относительно погони за быстрыми, но не
очень «чистыми» деньгами делало его несколько старомодным...
Некоторые музыканты уже готовы забыть свою былую горячность и
рассматривать Джадсона как уважаемого гражданина, заботившегося о
сохранении ценностей, которым грозило исчезновение»123. Он находил
время для неспешных бесед, особенно с дирижерами, входившими в его
кабинет и пытавшимися отвести глаза отстоящего в углу великолепного
стола с многочисленными ящиками — знаменитого «контрактного
стола». Как вспоминал один из посетителей, «будучи молодым
дирижером, вы могли только мечтать о том моменте, когда Эй-Джей
возьмет вас за руку и подведет к контрактному столу, откуда начнется
ваша карьера»124.
Почувствовав, что Джадсон расслабился, партнеры по «Коламбии»,
терпевшие его власть в течение двадцати лет, спланировали путч и
восстали против избрания его президентом компании в 1950 году. Они
отклонили его предложение о создании лекционного отдела и избрали
президентом Уорда Френча, ведущего коммерсанта «Концертного
сообщества». Джадсон принял перемены внешне спокойно, по-
скольку имел для этого все основания. Он по-прежнему оставался самым
крупным акционером агентства, ведавшего делами ста пятидесяти
дирижеров и солистов и тридцати пяти коллективов и
контролировавшего более половины американских ангажементов
талантливых исполнителей классической музыки на сумму в двадцать
пять миллионов долларов в год. Джадсон лично занимался списком
ведущих дирижеров. Его «Сообщество» оставалось высокоприбыльным
предприятием. Его сеть Си-би-эс открывала серебряную шкатулку
телевидения. Его Нью-Йоркский оркестр пользовался международным
признанием. А его, собственная роль вновь становилась почти невидимой.
В возрасте семидесяти пяти лет Артур Джадсон мог с нескрываемым
удовлетворением обозревать свою империю, потому что он и «Коламбия»
достигли того статуса сверхдержавы, о котором прозорливо сказал поэт:

О Колумбия, жемчужина океана,


Дом смелых и свободных,
Алтарь преданности каждого патриота,
Мир преклоняется перед тобой.
VI

Тру-ля-ля, веселая улыбка,


«серебряный лис» и великая скрипка

Президент Соединенных Штатов играл на рояле. Его дочь Маргарет пела


оперные арии. Пока Гарри С. Трумэн замышлял ядерное уничтожение
Хиросимы и развязывал холодную войну, его единственное дитя мечтало
о карьере сопрано. Успех давался нелегко, и она уже «начинала
чувствовать разочарование», когда услужливый дирижер из Детройта
Карл Крюгер предложил ей дебют, транслировавшийся по радио на всю
страну. «В 8.28 по восточному поясному времени 16 марта 1947 года
администрация Трумэна в полном составе прильнула к
радиоприемникам», — радостно вспоминала Маргарет. За первым
выступлением последовали концерты в сопровождении оркестра в
Питтсбурге, Кливленде, «Голливудской чаше»1* и, конечно же, в столице
— Вашингтоне.
Музыкальные критики, получившие шанс нанести удар по Белому
дому, окунули перья в кислоту. Президент ответил запиской Полу Хьюму,
критику «Вашингтон пост». «Г-н Хьюм, — писал глава самой
могущественной державы в мире, — я только что прочел вашу рецензию
на концерт Маргарет... Надеюсь как-нибудь познакомиться с Вами лично.
Когда это произойдет, Вам потребуется новый нос, много сырого мяса,
чтобы прикладывать к синякам, и, может быть, бандаж для низа живота.
Гарри С. Трумэн».
«Я никогда не утверждала, что была одной из величайших певиц
всех времен, — сказала Маргарет Трумэн, — но я чувствовала, что
достигла профессионального уровня». Это чувство разделяли не все
остальные профессионалы, и ее карьера рухнула еще до того, как в 1952
году ее отец покинул свой пост. Впрочем, она оставила по себе один долго
звучавший отголосок.
В 1948 году Маргарет Трумэн обзавелась агентом. Джеймс А. Дэвидсон,
считавшийся «профессионалом высокого полета, который занимался
лишь немногими первоклассными певцами»2, пытался также наладить
пошатнувшиеся дела неустроенного Фрица
Райнера. Когда Маргарет стала жаловаться на то, что ей предлагают мало
ангажементов, Дэвидсон посвятил ее в горькую правду жизни, которая
состояла в том, что концертную сеть контролируют «Коламбия» и НККА,
не оставляющие другим агентам возможности устраивать концерты их
артистам в городах, входивших в систему. «Лучше расскажите это папе»,
— сказала Маргарет. Очень скоро Дэвидсон и его партнер Кеннет Аллен
сидели в Овальном кабинете и раскрывали перед президентом
Соединенных Штатов тайны музыкального бизнеса. Его реакция была
короткой: «Вызовите сюда Эдгара Гувера!»
ФБР, занятое изгнанием из Голливуда подозреваемых в сочувствии
коммунистам, тянуло с музыкальным расследованием семь лет. Наконец в
октябре 1955 года оно предоставило Министерству юстиции достаточно
доказательств для возбуждения в суде Южного округа штата Нью-Йорк
дела против четырех ответчиков: «Коламбия артистс менеджмент»
(КАМИ), ее дочерней компании «Концертное сообщество», НККА и ее
отпрыска, «Гражданских концертов».
Компании обвинялись в том, что «начиная примерно с 1933 года и до
сего времени» они «совместно договаривались о неоправданном
ограничении торговли и обменов между штатами в области менеджмента
и найма артистов, а также в формировании и поддержании
организованных ассоциаций слушателей и... монополизировали
вышеуказанные обмены и торговлю в нарушение разделов 1 и 2 Акта
Шермана».
Это означало конец игры в «организованных слушателей». Заявив об
отсутствии возражений — nolo contendere, обвиняемые уплатили заранее
оговоренный штраф в размере двадцати шести тысяч долларов, причем
переговоры о заключении сделки о признании вины велись, по их
поручению, адвокатом Джадсона Ралфом Колином. Настоящее же
наказание заключалось в листке бумаги, который их заставили подписать
и тем самым обязали ослабить удавку на горле организаторов
региональных концертов и допустить к участию в них артистов из других
компаний3. Подписав так называемый «декрет о консенсусе», два
крупных агентства признались в том, что действовали сообща, как
картель, контролирующий американскую музыкальную жизнь. «Из-за
прорех в законодательстве всегда было трудно доказать конкретные
случаи тесного сотрудничества между двумя гигантскими артистическими
агентствами, — отмечал директор одного оркестра, — но на основании
личного опыта... я могу подтвердить, что и сам оказывался вовлеченным в
подобные "джентльменские соглашения" и прекрасно знал о том, что
делалось в иных ситуациях»4.
Два колосса, на протяжении длительного времени делившие между
собой страну, оказались не в состоянии работать на свободном и открытом
рынке. НККА и «Гражданские концерты» были спешно проданы певцу-
баритону Любену Виши, а затем — компании «Самми-Берчард»,
разделившей их на части. Избежать катастрофы удалось только Солу
Юроку. «Концертное Сообщество» выжило, но уже никогда не обладало
прежней силой. К 1987 году оно представляло настолько незначительную
угрозу, что соперничающие агентства согласились на аннулирование
«декрета о консенсусе». Теперь «Сообщество», насчитывавшее менее
пятисот клиентов и всего семнадцать региональных представителей,
умоляло менеджеров одолжить им своих звезд в надежде возродить
энтузиазм на местах. Практика сольных вокальных концертов, некогда
главной приманки «Сообщества», усыхала на корню; известные певцы
больше не хотели ездить по захолустным городкам, а слушатели не хотели
принимать никому не известных новичков. Донкихотская попытка меццо-
сопрано Мэрилин Хорн возродить вечера вокального искусства
закончилась неудачей. «Концертное сообщество» превратилось в
распределительную сеть, и производительность этой сети неуклонно
снижалась.
Что касается «Коламбии», то потеря доходов от «Сообщества» и
позор судебного процесса потрясли империю до основания. Уорда
Френча, дилера «Сообщества», убравшего Артура Джадсона с поста
президента компании в 1950 году, вскоре тоже уволили за попытку
предоставить «значительную независимость» местным агентам
непосредственно перед подписанием «декрета о консенсусе». Его
преемник, Фредерик К. Шанг, осуждал «Великую французскую
революцию», нацеленную на отделение «Коламбии» от «Концертного
сообщества», — правда, лишь до тех пор, пока это не пришлось сделать по
решению федерального суда.
«Коламбия», по словам одного из менеджеров, «была клубком змей
— все директора норовили укусить друг друга». Партнеры-основатели уже
собирались в отставку и волновались только по поводу своих пенсий, а
молодая поросль дралась за посты, которые прежде никогда не
освобождались. Артур Джадсон спокойно возвышался над этой
лилипутской возней. Теперь основной акционер редко спускался в общую
контору с шестнадцатого этажа, где он, вместе с преданным Бруно
Дзирато, помощницей с филадельфийских времен Рут О'Нил и своим
бостонским князьком Уильямом («Биллом») Джаддом, занимался делами
одного из отделений «Коламбия артистс Менеджмент», «Джадсон, О'Нил
и Джадд» — как бы самостоятельного, чисто частного анклава. Кроме
того, О'Нил оставалась казначеем всей корпорации. Ни одна сумма, даже
самая маленькая, не
выплачивалась без ее подписи, а получить эту подпись было нелегко. «В
"Коламбии" царил хаос, — вспоминал молодой помощник Шайлер
Чейпин, — но Джадсон держал власть в своих руках, потому что он
контролировал всех дирижеров». Он распределял назначения во все
американские оркестры и по-прежнему вел дела Нью-Йоркского
филармонического, хотя действовать на этом поприще ему оставалось уже
недолго.
Немезида постучалась апрельским воскресеньем 1956 года в виде
заголовка в «Нью-Йорк таймс»: «Филармонический оркестр — что в нем
неладно и почему». Оркестр переживал трудные времена. Посещаемость
концертов упала с двухсот пятидесяти двух тысяч слушателей в 1949/50
году до двухсот двадцати восьми в последнем сезоне — главным образом,
вероятно, из-за конкуренции с домашними телепросмотрами. Новый
главный критик «Таймс» Говард Таубмен (Олин Даунс умер в августе 1955
года) посещал все концерты в течение девяти месяцев, прежде чем вынес
оркестру свой вердикт, занявший целую газетную полосу и обвинявший в
упадке дирижера и руководство оркестра.
Игра оркестра стала неточной, звучание — грубым, писал Таубмен.
Дирижер Димитриос Митропулос оказался скверным наставником, «не
выдержавшим высоких требований, предъявляемых главному дирижеру
Филармонического». Его попытки осовременить репертуар не удались из-
за «недостаточно тонкого подхода» к классическим и романтическим
произведениям. Оркестранты проявляли бунтарские настроения в
отношении дирижера и враждовали как с дирижером, так и друг с другом;
процветала дискриминация «по национальному и религиозному
признакам».
Попечительский совет обвинялся в отсутствии «чувства
современности», а менеджер был занят делами на стороне, так как
контролировал еще пятьдесят дирижеров; «Коламбия» представляла
интересы более чем половины солистов и всех дирижёров, выступавших в
качестве приглашенных, за единственным исключением. «Следует
подчеркнуть, — осторожно писал Таубмен, — что нет ни малейших
доказательств злонамеренности чьих-либо действий. Но разочарованные
всем этим люди, имея на то основания или нет, по-прежнему утверждают,
что "Коламбия" использует Филармонический оркестр для упрочения
репутации своих артистов». Безнадежные клиенты «Коламбии» получали
право стать солистами Филармонического, тогда как настоящих звезд,
вроде Лизы Делла Каза5* и Виктории де Лос-Анхелес6*, к нему и близко не
подпускали. «Разве не лучше будет иметь независимое руководство
оркестра?» — вопрошала статья в «Таймс»7.
Атаку подхватила газета «Геральд трибюн», где три воскресенья
подряд печатались резкие обличительные статьи Пола Генри Ланга,
описывавшие Филармонический оркестр как «художественный
коллектив, находящийся в состоянии упадка» и обвиняющие в этом
упадке Джадсона. «Совершенно недопустимо, — возмущался Ланг, —
чтобы человек, по уши вовлеченный в эксплуатацию концертной
индустрии, в то же самое время служил оплачиваемым менеджером
коллектива, который по всем своим задачам и целям должен быть
общественным достоянием»8. Эти обвинения не отличались от тех,
которые выдвигали Родзинский и Томсон десять лет назад и которые, по
словам одного из помощников Джадсона, так и остались недоказанными.
«Когда с Филармоническим оркестром играл Зино Франческатти, клиент
Джадсона, я видел, как Джадсон возвращал оркестру свои комиссионные,
— утверждал сотрудник "Коламбии" Гарри Белл. — Джадсон никогда не
наживался на Филармоническим в бытность его директором»9.
Впрочем, никто не мог отрицать, что оркестр действительно
находился в плохой форме. Его конкурент на Эн-би-си был распущен
после ухода Тосканини в 1954 году, и с тех пор в оркестре господствовало
настроение самоудовлетворенности. Под давлением двух газет
руководство наконец перешло к решительным действиям. В ежегодном
отчете, опубликованном в сентябре 1956 года, председатель совета
директоров Дэвид М. Кейзер поблагодарил прессу за «ценные
рекомендации», которые были «внимательно изучены». К началу нового
сезона в октябре Джадсон ушел с должности директора оркестра,
Митропулоса убрали с поста художественного руководителя и вынудили
принять его бывшего ассистента Леонарда Бернстайна в качестве второго
главного дирижера и потенциального преемника.
Уходила эпоха, и враги Джадсона ликовали. Однако они не
понимали, что струны оркестра по-прежнему настраивала и собиралась
настраивать в течение ближайших нескольких лет все та же рука. Новым
директором оркестра стал заместитель Джадсона и служащий
«Коламбии» Бруно Дзирато. Он ушел в отставку в 1959 году, открыв путь к
должности бывшему пресс-атташе «Коламбии» Джорджу Э. Джадду-
младшему, чей брат Билл являлся партнером Джадсона. После смерти
Джорджа Джадда от рака в 1961 году следующим директором оркестра
стал Карлос Мозели, бывший пианист, обязанный Джадсону своей первой
работой в отделе прессы. Арка влияния все так же пересекала Западную
57-ю улицу, от штаб-квартиры «Коламбия артистс» к Карнеги-холлу.
Бернстайн ненавидел Джадсона, но без него он не смог был достичь
вершины. После того как высокопоставленные попечители
Бостонского симфонического оркестра отказали Бернстайну в праве
наследовать Кусевицкому, его перспективы на дирижерском поприще в
годы маккартизма были бы довольно мрачны, если бы не слова
ворчливого одобрения, доносившиеся время от времени от менеджера.
«Джадсон рассказывал обо мне каким-то своим друзьям, — говорил
Бернстайн в 1955 году, — и заявил, что если Филармонический оркестр
хочет выпутаться из своих проблем, самое время сделать главным
дирижером еврея. Старый подлец сказал, что он не очень-то меня любит,
но я единственный, кто подходит на это место»10. Если не обращать
внимания на довольно грубую гиперболу, то данное утверждение вполне
соответствует стилю Джадсона.
Бернстайн получил назначение на должность в Нью-Йоркском
оркестре при уходящем менеджере и подписал контракт с Дзирато, его
послушным преемником. Это назначение стало самым замечательным
шагом за всю историю Филармонического оркестра, оно способствовало
утроению посещаемости и укрепило восприятие оркестра как чисто
американского учреждения как с точки зрения репертуара, так и с точки
зрения стиля игры. Годы работы Бернстайна в оркестре сделали его
музыкальным Камелотом11*, отлично вписывавшимся в период
президентства Джона Ф. Кеннеди. Бернстайн был героем Бродвея и своим
парнем для каждой американской семьи, став инициатором «Концертов
для молодежи»12*, он руководил церемонией на похоронах Кеннеди, он
был красив, и его чтили больше, чем какого-либо музыкального героя
Америки того времени, за исключением Фрэнка Синатры. И всем этим он
был обязан своим позициям в Филармоническом оркестре, на студии «Си-
би-эс рекордc» и на телевидении, завоеванным для него Джадсоном. И он,
по-видимому, чувствовал, что в один прекрасный день Джадсон призовет
его и потребует вернуть долг.

Единственное организованное сопротивление «Коламбии» исходило от


Сола Юрока — впрочем, словосочетание «организованный Юрок» так же
несовместимо с хорошим английским, как и часто цитируемые
«голдвинизмы» знаменитого импресарио. «Когда люди не хотят
приходить, — любил говорить Юрок со своим неизгладимым русско-
еврейским акцентом, — никто их не заставит». Он был мастером
двусмысленных афоризмов. «Если мы продадим все, то меньше потеряем,
— говорил он. — Из всех великих людей на свете я — самый маленький».
Ему нравилось видеть свое имя на афишах, он убедил Голливуд снять
фильм о его жизни («Сегодня вечером мы поем»). Он даже заставил
воспроизвести в фильме его знаменитый акцент, торжественно
подчеркнув при этом:
«Это история жизни успешного человека»13. Джадсон со своих
патрицианских высот смотрел на Юрока как на неразборчивого и
неопытного жулика. «Эй-Джей считал себя большим джентльменом, чем
Юрок, — вспоминает сотрудница "Коламбия артистс" Мери-Энн Цейтлин,
— но у Юрока было больше чутья»14.
Юрок жил на энтузиазме. «Я — герой-идолопоклонник, — говорил
он. — Я принадлежу к тому братству, которое заполняет проходы,
выбегает на сцену и стоит, разинув рот и задрав голову, до последнего
биса. Я один из той шумной толпы, что грубо прорывается в
артистические уборные после каждого спектакля. Я —
звездопоклонник!» «Не думаю, что он способен на искренность» , —
15 16

утверждала балерина Агнес де Милль, жена главного партнера Юрока,


Уолтера Прюда. Вырвавшись на свободу после распада НККА, он в
поисках свежих артистических сил обратил свой взгляд на восток, к земле,
где он родился около семидесяти лет назад. В середине пятидесятых годов
бизнес с Россией считался опасным делом — человека могли за это
арестовать как шпиона или внести в черный список как коммуниста.
Несколько артистов Юрока, в том числе хореограф Джером Роббинс,
прошли через чистилище комитета Маккарти по антиамериканской
деятельности. Полу Робсону пришлось уехать из страны. Музыку Аарона
Копленда сочли неподходящей для церемонии инаугурации президента.
У Леонарда Бернстайна отобрали заграничный паспорт.
Однако за постоянно маячившим призраком войны уже появлялись
признаки послесталинской оттепели. В июле 1955 года президент
Эйзенхауэр встретился с советским лидером в Женеве, и после этой
встречи началось возрождение культурного обмена. Через три месяца при
содействии Госдепартамента русские музыканты впервые после
революции стали появляться в Америке. Концерты Эмиля Гилельса в
Филадельфии собрали невиданное число слушателей, а на его дебют в
Карнеги-холле приехали все пианисты, способные добраться до Нью-
Йорка. Давид Ойстрах представил публике только что написанный
скрипичный концерт Дмитрия Шостаковича. «Красный виолончелист»
Мстислав Ростропович, провозглашенный достойным наследником
короны Пабло Казальса, выступал с сольными концертами по всей стране.
Концерты для всех троих организовало возглавлявшееся Шангом
отделение «Коламбии», которое имело прочные связи в Вашингтоне.
Видя это, Юрок не мог сидеть сложа руки. Он полетел в Париж и
связался с советским атташе по культуре и «переводчиками», один из
которых, Эдуард Иванян, должен был отправиться с Ростроповичем в
американский тур в качестве надсмотрщика. С помощью экспрессивного
русского языка и дорогих ресторанов Юрок убедил Иваняна, что
советские интересы в Америке должен представлять именно такой
человек, как он, понимающий русскую душу. Иванян считал, что в
«Коламбии» работают одни жмоты, «с которыми не очень приятно иметь
дело» (так, во всяком случае, он рассказывал биографу Юрока)17, и
поэтому поддержал идею о смене агентства.
А тем временем Юрок отправил двух своих любимых артистов с
миссией доброй воли в СССР. Скрипач Исаак Стерн и тенор Жан Пирс,
американские евреи с российскими корнями, могли свободно общаться с
музыкантами, слушателями и официальными представителями. «Мы
посылаем к ним наших еврейских скрипачей из Одессы, а они посылают к
нам своих еврейских скрипачей из Одессы», — шутил неутомимый
Стерн18, чьи триумфальные гастроли проложили путь для первого за
предстоящие двадцать лет приезда Юрока в Москву.
Юрок вернулся с контрактами на гастроли ансамбля народного
танца Игоря Моисеева, за ним последовали балет Большого театра, Давид
Ойстрах и популярный армянский композитор Арам Хачатурян. К 1958
году он владел неформальной монополией на представление советских
артистов в США, что добавляло остроты и оживляло скучную,
навевающую сон культуру триллеров Хичкока и романов Джона О'Хары.
Юрок получил весьма внушительную прибыль — почти миллион
долларов только за гастроли ансамбля Моисеева, — а престиж его вырос
до невероятных высот. Ему удалось совершить невозможное — завоевать
доверие советских властей и их часто обиженных артистов. Если ему
казалось, что музыканты голодны — он кормил их за свой счет; когда
болваны-кагэбэшники вычитали из их суточных стоимость бесплатных
завтраков, он потихоньку раздавал музыкантам наличные деньги. «Мы
чувствовали себя с ним как за каменной стеной, — вспоминала жена
Ростроповича сопрано Галина Вишневская. — Он был
достопримечательностью Нью-Йорка, и где бы вы с ним ни появились — в
ресторане, шикарном магазине или в фойе великолепного отеля, — вы
получали самые почтительные знаки внимания, не потому, что пришли с
богатым и известным человеком, но раз с Юроком — значит, вы и сами
личность»19.
В обход государственного музыкального агентства «Госконцерт»
Юрок вел переговоры напрямую с министром культуры — грозной
госпожой Фурцевой. Когда Рудольф Нуриев сбежал на Запад, Юрок
получил от Никиты Хрущева личное разрешение продолжать
представлять беглеца без ущерба для своих московских связей. Он
прикрывал тылы, поставляя пикантные новости о советском
руководстве плохо информированным службам американской разведки.
«Коламбии» оставалось только потрясенно смотреть, как Юрок
отбирает у нее добычу и поднимается из коммерческого небытия, скрывая
зачастую хрупкое финансовое положение за сияющим фасадом рекламы.
В его списке, который никогда не был особенно обширным, числились
«ярчайшие звезды музыки, танца, театра, кино, радио, телевидения и
звукозаписи». Если не считать нескольких певиц — Марии Каллас,
Дженет Бейкер20* и Виктории де Лос-Анхелес, — подавляющее
большинство артистов Юрока имели общие с ним этнические корни. В
брошюре, представлявшей Натана Мильштейна, Григория Пятигорского
и Генрика Шеринга, главными персонажами были Артур Рубинштейн как
уже зарекомендовавшая себя звезда и Исаак Стерн во главе
поднимающейся поросли. Рубинштейн и Стерн представляли стиль
Юрока в его самом воинственном преломлении, и именно их
представления об артистической этике стали причиной конфронтации с
«Коламбией», стремившейся в лучшем случае к моральному
нейтралитету. Артистам Артура Джадсона строго наказывали «избегать
чего-либо, даже отдаленно связанного с политическими взглядами,
которые могли бы оскорбить властные структуры бизнеса»21.
Линия фронта определилась в 1948 году, когда клиенту Джадсона
Вильгельму Фуртвенглеру предложили сменить Родзинского в Чикагском
симфоническом оркестре. Фуртвенглер колебался, предчувствуя
оппозицию со стороны своего извечного врага Тоска-нини и жертв
нацистского режима, с которым он был публично, хотя и без особого
удовольствия, связан22*. Наконец он согласился на восьминедельный
испытательный сезон. Известие о его приезде вызвало возмущение. Во
главе протестующих стояли зять Тосканини Владимир Горовиц и Артур
Рубинштейн, две родные сестры которого и многие дальние родственники
погибли в нацистских лагерях смерти. «Я не стану сотрудничать, в
музыкальном или каком-либо ином смысле, с любым, кто сотрудничал с
Гитлером, Герингом или Геббельсом, — заявил Рубинштейн в телеграмме
оркестру, опубликованной в газетах. — Если бы Фуртвенглер обладал
стойкими демократическими убеждениями, он уехал бы из Германии.
Многие люди, подобно Томасу Манну, покинули эту страну в знак
протеста против варварства нацистов. Фуртвенглер предпочел остаться и
выступать, будучи уверенным, что окажется на стороне победителей...
Теперь он хочет заработать американские доллары»23.
Группа солистов, в том числе Пятигорский, Хейфец, Миль-штейн и
Стерн, обещала бойкотировать Чикаго, если там будет дирижировать
Фуртвенглер. Иегуди Менухин встал на сторону дирижера, а Мильштейн
скоро снял свое проклятие, сказав, что не видит разницы между немецким
дирижером и нацистскими специалистами по ракетной технике, взятыми
на работу в США в 1945 году. Рубинштейн ответил, что ученые и их знания
являются «военными трофеями», по праву принадлежащими
победителям, а немецкие музыканты могут использовать свое положение
в обществе, чтобы распространять идеи нацизма в США24.
Поскольку Америка была потрясена масштабами преступлений
нацистов, реакция становилась все более жесткой. Представители
иммиграционной службы арестовали в Нью-Йорке немецкого пианиста
Вальтера Гизекинга через несколько дней после приезда и выслали
домой, не дав сыграть и ноты. Профсоюзный босс Джеймс С. Петрилло
требовал прекратить выдачу разрешений на работу выходцам из
Германии. Другой профсоюзный активист вторил ему: «Фуртвенглер
никогда не приедет в Чикаго. У него не будет оркестра, чтобы
дирижировать»25. Несмотря на накал страстей, ни Ассоциация оркестров
Чикаго, ни «Коламбия» не выступили в защиту отсутствующего
дирижера. Свидетельства музыкантов, которых он спас от нацистов, так и
не попали в прессу.
После двух недель террора Фуртвенглер объявил, что отказывается
от поста, указав при этом — вразрез с его обычными уверениями в
политической наивности, — что стал жертвой изощренного заговора. Он
был полон решимости разоблачить заговорщиков и спустя четыре года
сообщил музыкантам Венского филармонического оркестра, что «только
что узнал из надежных источников, что одной из ключевых фигур в
борьбе против моего назначения в Чикаго являлся Юрок»26. Юрок сказал
беспристрастному Бруно Вальтеру, что сделает «все, что в его силах»,
чтобы не пустить Фуртвенглера в Америку.
Он сдержал слово и отменил намеченный на 1952 год приезд
Венского филармонического оркестра, вставшего на сторону дирижера.
Фуртвенглер был убежден, что Юрок получал инструкции от Тосканини,
«который твердо решил предотвратить [его] появление в Америке любой
ценой»27, но Юрок не нуждался в расположении дряхлеющего Маэстро.
Убежденный член антифашистских и демократических организаций
левого толка, Юрок до войны собирал подписи под воззваниями в пользу
республиканской Испании. Холокост унес и его родственников. Впрочем,
свою кампанию возмездия он начал не спонтанно, а под влиянием
артистов — прежде всего Рубинштейна, поклявшегося, что не будет
исполнять музыку с детоубийцами, и Стерна, который отказывался
ступать на немецкую землю на протяжении всей свой блистательной
карьеры.
Фуртвенглер умер в ноябре 1954 года. Гастроли Берлинского
филармонического оркестра, запланированные на весну следующего года
и организованные сотрудником «Коламбии» Андре Мертенсом, прошли
под руководством Герберта фон Караяна, нераскаявшегося бывшего
нациста, сохранившего членский билет партии. Последовали
демонстрации перед Карнеги-холлом и разоблачения со стороны
Петрилло и еврейских организаций. Билеты на два концерта были
распроданы заблаговременно; на третьем, подвергнутом бойкоту, зал был
заполнен в основном не платившей за билеты публикой.
Мертенс, не скрывавший своих симпатий к разоренной Европе,
снова привез Берлинский оркестр в Америку в 1956 году — на сей раз без
осложнений. Связи, которые он сумел установить с ведущим немецким
оркестром и его беспринципным дирижером, в дальнейшем принесли
немалую выгоду «Коламбии», позволив агентству закрепиться в Европе и
получить привилегированный статус в отношениях с великим Караяном.
Кроме того, эта ситуация высветила основное различие между
«Коламбией» и ее главным американским конкурентом.
Дело Фуртвенглера стало для артистов Юрока не просто поводом
утвердиться в качестве музыкантов, имеющих твердые моральные
убеждения (спустя сорок лет Роналд Харвуд и Харолд Пинтер написали
пьесу об этой яркой истории), оно поставило вопрос о том, возможно ли
вообще существование музыки вне морали. Могут ли музыканты молчать,
когда национальные меньшинства подвергаются истреблению в Европе и
дискриминации на юге США? Может ли музыка игнорировать советское
вторжение в Венгрию или американские бомбардировки Вьетнама?
Согласно позиции, занятой «Коламбией», музыка считалась таким
же бизнесом, как любой другой, и не имела оснований совать свой нос в
политику. Юрок в чем-то разделял эту точку зрения — во всяком случае,
загребая московское золото, он никогда не критиковал нарушения прав
человека в Советском Союзе. Но в деле Фуртвенглера Юрок стал
заложником своих артистов и в дальнейшем не мог оскорбить их отходом
от этих принципов. В то время как музыканты «Коламбии» выступали в
залах Алабамы, куда слушателей допускали по расовому признаку,
артисты Юрока возглавляли марши за гражданские права. Когда арабские
армии окружили Израиль, музыканты Юрока отправились в пустыню на
концерты солидарности. Когда гонка вооружений вышла из-под
контроля, они собирали подписи под петициями. Независимо от своих
правых или левых убеждений, они высоко подняли моральную планку и
яростно защищали свою позицию. «Коламбия», напротив, никогда не
высказывалась открыто
ни по каким вопросам общегражданской значимости. Молодые
музыканты считали «Коламбию» безликой консервативной корпорацией,
руководимой «белыми англосаксами-протестантами», тогда как
компания Юрока была многонациональной, социально
позиционированной и управлялась музыкантами. Имея выбор, молодые
артисты предпочитали Юрока.
Совестью фирмы был Исаак Стерн. Родившийся в бывшей черте
оседлости в 1920 году и приехавший в Сан-Франциско «бедным, как
церковная мышь», коренастый, драчливый юноша дебютировал на
концертной сцене в шестнадцать лет, а в 1943 году его восторженно
принимали в Карнеги-холле. Наделенный внушительной внешностью и
ясным, лишенным сентиментальности, но теплым звуком, он был
достаточно умным, чтобы понимать, что никогда не превзойдет
мастерством Яшу Хейфеца, и достаточно амбициозным, чтобы
попытаться превзойти его по другим показателям. «Величайшим
авторитетом вашего времени был Хейфец, — признавал он. — Поскольку я
так восхищался тем, что он делал, я не позволил зависти помешать моему
восхищению и выбрал другой путь, чтобы заявить о себе. Я хотел бы
играть лучше. Я знаю людей, [которые] заткнут меня за пояс. Но все мое
естество состоит в том, что я хочу знать, не как ты играешь, а зачем ты
играешь»28.
Если Стерн не мог стать величайшим из всех живущих скрипачей, то
он хотел стать хотя бы крестным отцом скрипачей будущего. Убедившись,
что его собственная карьера развивается по правильному пути, он начал
искать одаренных детей из бедных семей, давал им инструменты и
направлял в Джульярдскую школу оттачивать штрихи под руководством
своих друзей Ивана Галамяна29* («он способен научить играть даже стул»)
и Дороти Делей30*. Первые протеже Стерна прибыли из только что
созданного государства Израиль, где Ицхак Перлман и Пинхас Цукерман
образовали так называемую «банду Стерна», или «Кошер ностра»,
которую впоследствии пополнили Гил Шахем, Шломо Минц и Ефим
Бронфман. Позже Стерн выловил среди городских многоэтажек Йо-Йо
Ma и Мидори. «Исаак дал больше хороших скрипачей, чем кто бы то ни
было, — говорила Делей. — За долгие годы их было так много, не все
стали звездами. Кто-то — хороший оркестровый музыкант, кто-то —
преподаватель. Но он сделал бы то же самое для кого угодно. Я знаю, что
он договаривался со своим дантистом, чтобы тот поправил зубы
ребятишкам, которые вовсе не блистали в музыкальном смысле»31. Стерн
говорил, что всего лишь подражает тем, кто помогал ему, бедному сыну
иммигрантов («это носилось в воздухе, и я бессознательно впитал в себя
эту традицию»). Но далеко не каждая звезда, дорвавшаяся до славы и
богатства, помнит
о своем долге перед обществом. Для Стерна это было моральным
императивом, и тому же он постоянно учил своих детей и протеже. Его
дочь стала раввином. Он рассчитывал, что те, кто уже добился успеха,
станут для его последующих «птенцов» советчиками, наставниками и
опорой в работе.
Воспитанный на рассказах о погромах и преследованиях, Стерн
проявлял повышенный интерес к происходящему в мире. «Я не политик,
— сказал он мне, — но то, что делают политики, касается нас и наших
детей. Поэтому надо иметь представление обо всем, надо преодолеть это
чудовищное ощущение бессилия по отношению к тому, что делают с нами
другие». Юрок когда-то сказал в разговоре с ним, что музыканты —
лучшие дипломаты, чем политики. Стерн прислушался к последним
веяниям и опередил Государственный департамент в установлении
культурных связей с Советским Союзом и Китаем. Он был одним из
первых, кто выдвинул идею государственной помощи американскому
искусству — сама мысль об этом была абсолютно неприемлемой для
Артура Джадсона, имевшего все основания опасаться вмешательства
государства в дела артистов. Джадсон заявил о нежелательности
государственных субсидий32, но Стерн почувствовал стремление четы
Кеннеди к обновлению культуры в рамках программы «Новые рубежи» и
на концерте в Белом доме открыл им свое сердце. Отчет Конгресса тогда
предупреждал, что Советы выигрывают битву за умы и сердца,
представляя американцев как «бесчувственных варваров, жующих
резинку и думающих лишь о материальных ценностях», а себя — как
«колыбель культуры». Конгрессмен (а позже — сенатор) Джейкоб
Джейвитс, друг Юрока, говорил о «мощном пропагандистском оружии,
которые русские эффективно применяют против нас во всем мире»33.
Юрок, приглашенный выступить на Капитолийском холме, уговаривал
законодателей выделить средства на финансирование американского
искусства.
В 1965 году, после четырех лет обсуждения, конгресс создал
Национальный фонд развития искусств34, и Исаак Стерн вошел в его
совет. Нельзя сказать, что на искусство сразу обрушился водопад
правительственных субсидий — вначале это были семь миллионов
долларов, в течение тридцати лет сумма увеличилась до ста шестидесяти
семи миллионов, — но принятое решение означало конец
государственного безразличия. Оно свидетельствовало о силе убеждения,
которой обладали заинтересованный музыкант и его деловой партнер.
Хотя Стерн играл в Белом доме перед всеми президентами, начиная
с Кеннеди, наибольшего политического триумфа он добился на нью-
йоркской сцене. В 1955 году Артур Джадсон сообщил, что
Нью-Йоркский филармонический оркестр переедет из Карнеги-хол-ла в
более современные, специально выстроенные помещения Линкольн-
центра35* на 62-й улице. Предполагалось, что самый величественный
концертный зал Америки будет снесен, а на его месте появится либо
деловой квартал, либо автомобильная стоянка. Музыканты пришли в
ужас; Бернстайн изрыгал проклятья с дирижерского подиума; но
действовал только Стерн. «Хотите знать, как был спасен Карнеги-холл? —
вспоминал он незадолго до своего семидесятилетия. — По-настоящему все
началось с пасхального ужина в доме рабби Израэля Голдстайна. Это был
экуменический ужин, там присутствовали люди всех вероисповеданий, а я
оказался за столом рядом с Бобом Вагнером, мэром Нью-Йорка...»36
Вагнер вспомнил, как в детстве посещал концерты, и сказал Стерну,
что если тот заручится достаточной поддержкой, то он пойдет с ним к
губернатору Нельсону Рокфеллеру и попросит, чтобы в законодательство
штата было внесено положение, разрешающее городу сделать
принудительную покупку. Стерн собрал подписи всех музыкантов,
которых смог найти, от Пабло Казальса до Бруно Вальтера, а также нашел
спонсоров, способных оплачивать содержание зала. Закон штата был
принят в июне 1960 года, за несколько часов до подхода ревущих
бульдозеров, и город Нью-Йорк стал хозяином музыкального зала. Он
сдал его в аренду некоммерческой «Корпорации Карнеги-холл»,
президентом которой назначили Исаака Стерна. Спустя тридцать пять лет
он так и оставался на этом посту. «Как поется в песне, "Я просто не могу
сказать 'нет'"», — смеялся он. Когда в 1986 году зданию потребовался
ремонт в связи со столетним юбилеем, Стерн снова занялся поиском
доноров и собрал пятьдесят миллионов долларов.
Независимо от того, какие обязанности брал на себя Стерн, он
никогда не оставлял скрипку. Он исполнял труднейшие концерты Берга и
Бартока, Стравинского и Шостаковича, первым сыграл Серенаду для
скрипки с оркестром Леонарда Бернстайна, он заказывал новые
произведения Пендерецкому, Рочбергу37* и Максуэллу Дэвису38*. Он
записал на Си-би-эс более двухсот произведений шестидесяти трех
композиторов. Благодаря трио, созданному им с Юджином Истоминым и
Леонардом Роузом, камерная музыка пришла в большие залы. В самые
напряженные годы он играл по двести концертов в сезон.
Но Стерн всегда был чем-то большим, чем просто знаменитым
скрипачом. Обладая способностями Мидаса в том, что касалось денег, в
молодости он покупал скрипки Страдивари и Гварнери по двадцать-
тридцать тысяч долларов. Спустя полвека они стоили в сто
раз больше (а значительная часть его коллекции доступна для временного
пользования начинающими). В свободное время он играл на бирже и в
результате получил возможность вести удобную жизнь «верхних слоев
среднего класса». («Я хотел бы иметь свой самолет, но не могу себе этого
позволить», — жаловался он.) Он неплохо зарабатывал и на музыке, став
самым высокооплачиваемым солистом в Америке — он получал по сорок
пять тысяч долларов за концерт. «Все приходится отдавать», — вздыхал
Стерн; но его инфляционные настроения ускорили эрозию хрупкой
музыкальной экономики Америки, которую столь заботливо взращивал
на протяжении всей ее истории всемогущий Артур Джадсон.
Именно Джадсон первым почуял запах жареного от вмешательства
Стерна. Спасение Карнеги-холла обесценило планы старика относительно
будущего Нью-Йоркского филармонического оркестра. Оркестру,
оказавшемуся в зале с чудовищной акустикой, приходилось выдерживать
ежевечернюю конкуренцию с Карнеги-холлом — а руководство
последнего с нескрываемым удовольствием подогревало ситуацию,
снижая цены на билеты. В первый сезон, проведенный в Линкольн-
центре, Филармонический оркестр потерял почти миллион долларов.
Стерн был «духовным лидером Карнеги-холла — его речи были
подобны папским проповедям», — говорил один из членов совета
директоров39. Линкольн-центру не хватало руководителя такого же
масштаба, и он сильно терял в общественном мнении. В схватке между
концертными залами проигравшей стороной оказалась «Колам-бия».
Арка ее влияния уже не перекрывала Западную 57-ю улицу от штаб-
квартиры «Коламбия артистс» до сердца американской музыки. Карнеги-
холл перешел в руки противника, Филармонический оркестр дрейфовал
по течению. Всемогуществу Джадсона пришел конец, а почти
восьмидесятилетний Юрок, при поддержке Стерна, по-прежнему был на
подъеме.
Звезды нового поколения, которые прежде не могли бы вырваться из
лап «Коламбии», наслаждались куриным бульоном за гостеприимным
столом Стерна. Он дружил с Лорином Маазелем, Зубином Метой и
другими звездами подиума. Его симпатии к Берн-стайну были настолько
глубоки, что он отказывался обсуждать их публично. «Банда Стерна» во
всем великолепии ее звезд представляла для независимых артистов
потрясающую альтернативу Джад-сону, альтернативу, не запятнанную
грязью и окруженную идеалами. Они могли либо войти в команду Юрока,
либо наслаждаться преимуществами взаимовыручки, характерной для
Стерна и его окружения. По мере того, как все большее число молодых
музыкантов
самостоятельно согласовывали свои концертные планы («Я буду
дирижировать на твоем фестивале, если ты сыграешь цикл Брамса на
моем; моя секретарша согласует даты»), миф о необходимости менеджера
подвергался все большему сомнению. Все более либеральный климат
шестидесятых настолько способствовал расцвету независимости, что
гигантская «Коламбия» пробудилась от спячки и начала подготовку к
войне.

Незадолго до своего восьмидесятилетия, приходившегося на февраль 1961


года, Артур Джадсон начал задумываться о преемнике. Он, как и все
правители, добившиеся власти собственными усилиями, очень не хотел
уходить и, подобно большинству из них, воздерживался от того, чтобы
взращивать наследника, который мог бы сместить его до срока. Несколько
лет назад он уступил пост президента «Коламбии», но по-прежнему
крепко держал в своих могучих руках отдел дирижеров. Теперь по
«Коламбии» наконец разнеслись слухи, что, когда придет время, Билл
Джадд унаследует дирижеров, а с ними — и возможность манипулировать
концертной жизнью по всей Америке. Джадд вырос в состоятельной семье
и, подобно Джадсону, никогда не знал голода. «Он был добрым, милым и
симпатичным человеком, настоящим бостонским джентльменом»40, —
говорила его секретарша. Он носил студенческие фуфайки и вел
скрытный образ жизни, но обладал энциклопедическими познаниями в
оркестровых вопросах, а его младший брат Джордж вел дела Нью-
Йоркского филармонического оркестра.
В начале 1961 года, когда растаял снег и зацвели первые весенние
цветы, Артур Джадсон с высоко поднятой головой сел в пульмановский
вагон на вокзале Пени и отправился в прощальный тур по американским
оркестрам от одного побережья до другого. На собрании совета
директоров каждого из коллективов он представлял Билла Джадда в
качестве своего наследника. Дирижеры получили письменное
уведомление о том, что Джадсон уходит, а их новым менеджером
становится Джадд.
А потом что-то случилось. И через несколько месяцев Джадсон снова
отправился в поездку в пульмановском вагоне, но уже с другим
преемником — человеком, о котором никто из оркестрового сообщества
раньше ничего не слышал. Что именно произошло между двумя
поездками, так и осталось загадкой, и спустя тридцать лет эта загадка по-
прежнему охраняется каким-то обетом молчания. Элизабет Вейн-хольд,
вдова партнера Джадсона по «Коламбии» Курта Вейнхольда, на вопрос о
возможной роли ее супруга в переходе власти из одних
рук в другие раздраженно ответила: «Это внутреннее дело фирмы и
больше ничье»41. Другие свидетели умерли, так и не раскрыв тайны, или
же их принудил к молчанию одержавший победу наследник. Его звали
Роналд Эндрю Уилфорд.
Пытаться понять, что же именно произошло в «Коламбии» весной
1961 года, — то же самое, что пытаться восстановить партитуру утерянного
концерта по разрозненным наброскам, не имея при этом записи сольной
партии. Главное действующее лицо драмы никогда не расскажет о своей
роли. Однако остались некоторые люди, которым нечего терять от
разглашения секретов, и по их рассказам можно воссоздать сагу об
интригах и амбициях, достойную того, чтобы стать сюжетом очередного
триллера Джона Ле Kappe. Билл Джадд по своему темпераменту и
характеру напоминал Смайли42* — это был преданный работе и очень
умный руководитель отдела, с большим достоинством переносивший
домашние невзгоды. Когда летом 1961 года от рака умер его любимый
тридцатишестилетний брат, он был очень подавлен, но не решался взять
отпуск в «Коламбия артистс менеджмент», где его перспектива стать
наследником была предметом всеобщего ревнивого внимания.
Неожиданно ему позвонил Яша Хейфец и потребовал, чтобы он приехал
на Западное побережье. Джадд не мог устоять против поездки в эти места,
к тому же это давало ему возможность вырваться на несколько дней из
проникнутой духом заговоров атмосферы 57-й улицы. Все в конторе
знали, что Джадд боится самолетов, и что если он планирует провести
уикенд в Санта-Монике, то его не будет на месте большую часть рабочей
недели. «За те четыре дня, что Билл был в пути, Роналд Уилфорд занял
его место», — вспоминала Наоми Граффман, секретарша в отделе Шанга.
Один из менеджеров «Коламбии», настоявший на том, чтобы остаться
анонимным, дает свою версию событий: «Там царило настоящее
смятение. Уилфорд, руководивший очень маленьким театральным
отделом, выбрал удачный момент, чтобы созвать общее собрание: Джадд
был на Западном побережье и не мог вернуться вовремя. На собрании
Уилфорд "вычистил" Джадда из дирижерского отдела. Вот так просто все
и случилось»43.
Поводом для созыва совещания стали обвинения в отсутствии
инициативы и стимулов в работе дирижерского отдела, и Джадда не было
на месте, чтобы ответить на эти обвинения. Джадд занимался скорее
распределением времени, чем разработкой стратегии. Он хорошо работал
с артистами, но не мог оценить общую картину происходящего. После
смерти брата он стал прикладываться к бутылке. Он был потенциально
нестабилен. Кто-то — никто не готов назвать имя оратора — на собрании
добавил, что Джадд еще и гомосексуалист, и все об этом знают.
В 1961 году, когда однополые плотские отношения по взаимному
согласию считались поводом для судебного преследования, а «голубые»
жили в вечном страхе перед шантажом, такое обвинение не могло пройти
незамеченным. Особенно в «Коламбии», где, по свидетельствам знающих
людей, «многие менеджеры были гомосексуалистами, хотя все это и
держалось в тайне». Скрытность частной жизни усиливала стремление к
конспирации и в работе менеджеров, что создавало дополнительный
сюжет для интриг в сети «Коламбия артистс менеджмент». Агентство,
подобно британской разведслужбе, представляло собой шаткий и
беззащитный перед враждебными нападками анклав гомосексуализма. И
это отражало состояние музыкального сообщества Нью-Йорка в начале
шестидесятых годов. По словам жены одного дирижера, «нам казалось,
что быть "голубым" значило получить существенные преимущества в
карьерном росте. Все музыканты знали, как ловко [они] обводили вокруг
пальца тупых членов совета. Заслуженно или нет, но этот ярлык носили
Бернстайн, Митропулос и Шипперс44, и создавалось впечатление, что у
них была "своя лавочка". Эта компания, в которую входили еще и Коп
ленд и Барбер, казалась посторонним невероятно могущественной.
Добавьте к этому еще и то, что гомосексуалистами были почти все
менеджеры Нью-Йоркского оркестра (за исключением Роналда
Уилфорда)»45.
Несмотря на все социальные предрассудки, гомосексуалисты
считали артистическую среду раем, полным терпимости или, по крайней
мере, добродушного безразличия. Кем бы ни был человек, поднявший
вопрос о гомосексуализме во время антиджаддовского путча, он
намеревался не просто напасть на самого Джадда, но и посеять страх
среди всех «голубых», занятых в музыкальном бизнесе. Смысл послания
был ясен: откажись от Джадда или вычистят тебя самого. Совершенно
необходимо, заявил один из сторонников Уилфорда, чтобы
подразделение Джадсона, самое могущественное в «Коламбия артистс
менеджмент», не подчинялось «одному из них», — эти слова мне
передавали три независимых свидетеля. Никто из собравшихся не
испытывал к Биллу Джадду ненависти или презрения из-за его
сексуальной ориентации. Они желали только самого лучшего для
компании. А на хрупком рынке артистических репутаций лучшим главой
дирижерского отдела был бы человек, который соответствовал бы
нормативным ожиданиям американских оркестров и их публики:
порядочный, честный, эмоционально стабильный, умный,
респектабельный отец семейства. Из всех собравшихся единственным, кто
подходил по всем этим критериям, был Роналд Уилфорд.
На протяжении всего совещания Джадсон заседал со своими
собственными советниками. Точно не известно даже, присутствовал ли он
на общем собрании. Он чувствовал свою ответственность за то, что в
«Коламбии» работали гомосексуалисты. «Он нанимал талантливых
людей за небольшие деньги, потому что им было трудно найти работу», —
подтверждает Мэри-Энн Цейтлин, жена скрипача, работавшая у
Джадсона. После победы Уилфорда Джадсон, по ее словам, «внезапно
заявил, что никогда не знал, что в фирме так много гомосексуалистов»46.
Он перешел на сторону победителя.
Когда Джадд вернулся с побережья, он увидел за своим рабочим
столом Уилфорда. Измученный семейной трагедией и опасавшийся
угрозы разоблачения и увольнения, как любой активный гомосексуалист
его возраста в те времена, он не стал сопротивляться. «Он просто пил все
больше и становился все толще», — рассказывали коллеги. «Не думаю,
что он был психологически подготовлен к такой ответственности», —
говорил одна из сторонниц Уилфорда47. Во время своей второй
прощальной поездки Джадсон объяснял всем, что «предложил Джадду
возглавить дирижерский отдел и был удивлен, когда тот не ухватился за
это предложение обеими руками»48. Более амбициозный Уилфорд больше
походил на него самого. Если Билл Джадд мог бы стать героем романа Ле
Kappe, то Уилфорд скорее вписывался в мир политического триллера
Майкла Доббса «Карточный домик». Впоследствии Уилфорд,
выигравший свою первую кабинетную баталию благодаря
антигомосексуальной позиции, сумеет защитить одного из ведущих
дирижеров от скандала на гомосексуальной почве.
На первых порах победа казалась абсолютной. «Джадсон принял
Уилфорда, — отмечала Белл Шульхоф, жена бывшего импресарио
Стоковского. — Он полюбил его. Он говорил другим менеджерам: "Он мне
как сын"»49. Пока оба ездили по оркестрам, такая поддержка была для
Уилфорда бесценной. Однако она стоила гораздо меньше в самой
«Коламбии», где основателя, выпустившего из рук дирижеров,
однозначно воспринимали как человека вчерашнего дня. «Он обладал
аурой строителя империй девятнадцатого века, этакого Сесила Род-са5°*.
Он был крупнее любого другого и столько сделал. Это был человек,
который проложил дорогу классической музыке в Америке», — говорила
Мэри-Энн Цейтлин. Но его друзья-директора не могли дождаться, когда
же от него, наконец, можно будет отдохнуть.
Бесстрастный созерцатель Джадсон немного расслаблялся, лишь заказав
свой мартини (семнадцать частей джина на одну часть вермута), и тогда
он позволял себе немного пошутить и посплетничать. Однажды он вошел
в кабинет, где агенты обсуждали Майкла
Рабина, блестящего молодого скрипача. «О, Эй-Джей, — прощебетала Рут
О'Нил, — что бы подарить Майклу на день рождения?» Джадсон
посмотрел на нее с высоты своих шести с лишним футов и процедил:
«Ружье, чтобы убить мамочку». Его интуиция, как всегда, была
безошибочной — Рабин умер в тридцать пять лет от передозировки
наркотиков, — но чувство меры начинало его подводить. В лучшие годы
Джадсон не позволил бы себе роскошь злоязычия, и можно в чем-то
понять директоров «Коламбия артистс», лишивших его возможности
действовать по велению собственных чувств.
Что именно стало причиной его внезапного ухода, не знает
никто.«Его не включили в одно или два дела, и его бесило, что к нему,
после стольких лет власти, относятся как к пешке», — считала Мэри-Энн
Цейтлин, ушедшая вместе с ним летом 1963 года, через два года после
того, как он передал свой список дирижеров Уилфорду. «Думаю, что он
просто разозлился на [президента «Коламбии»] Курта Вейнхольда», —
сказала Дженис Робертс бывшая жена Уилфорда51.
Независимо от того, что стало последней каплей, Джадсон ушек, а за
ним последовала и верная Рут О'Нил, причем на девятом десятке им
захотелось тряхнуть стариной. Комическая парочка «сняла маленький
офис через несколько кварталов к востоку от штаб-квартиры "Коламбия
артистс менеджмент" на 57-й улице и быстро создала там что-то вроде
правительства в изгнании, — рассказывает пианист Гэри Граффман. —
Вначале это старческое королевство развивалось благополучно. К ним
приходили только старые друзья и доброжелатели, стремившиеся
выразить почтение низложенным суверенам. Однако у этих суверенов
были другие планы. Как-то раз Фредерик Стейнвей, чья семейная
фортепианная компания находилась в соседнем доме, зашел
поприветствовать их и сам не заметил, как его соблазнили... "Я еще не
понял, что произошло, а они уже предложили мне работу"»52.
Следующим к ним перешел Гарри Билл, бывший дилер
«Концертного сообщества», работавший в Бостонском симфоническом
оркестре. «Рут О'Нил связалась со мной через общего приятеля в Бостоне
и сказала, что меня хочет видеть Джадсон, — вспоминал Билл. — "Не
снимайте пальто", — сказала она, когда я вошел. Никогда не забуду
первых слов Эй-Джея. Он сказал: "Бог совсем спятил, если позволил мне
открыть новую компанию в мои восемьдесят два года. Но я оплачу все
счета, а ты получишь работу"»53.
В ноябре 1963 года, в том самом месяце, когда убили Кеннеди, они
начали совместный бизнес под вывеской «Джадсон, О'Нил, Билл и
Стейнвей», сокращенно «ДжОБС». Эта работа стала последней для
Джадсона. Всю зиму «Коламбия» дрожала от страха перед возможными
перебежчиками. Джадсон был настолько уверен, что ему удастся собрать
под свое крыло дирижеров, что выпустил пресс-релиз с сообщением о
подписании контракта с Бернстайном. Маэстро из Нью-Йоркского
филармонического оркестра был обязан Джадсону своим местом, и теперь
настало время отдать долг. Но Джадсону так и не удалось пробиться через
секретаршу Бернстайна. Через три месяца после заявления в прессе
дирижер направил своему бывшему менеджеру письмо, в котором
запрещал впредь упоминать его имя. Копию письма он отослал в «Нью-
Йорк таймс».
Бернстайн больше не нуждался ни в Джадсоне, ни в «Коламбии», ни
в них обоих, вместе взятых. Он создал собственную компанию, «Эмберсон
энтерпрайзис», которая и занималась его сочинениями, его дирижерской
работой и его телефильмами. Его личный доход превышал оборот
большинства агентств, а его секретарше большую часть времени
приходилось отбиваться от предложений. Бернстайн распрощался со
своим прошлым. Больше он никогда не встречался и не разговаривал с
Джадсоном.
В случае с Орманди неудача была куда более болезненной. В свое
время Джадсон взял филадельфийского дирижера, что называется,
«сырым» и помог ему достичь славы, которая, как многие полагали,
значительно превосходила его природные способности. Смеялись, что
Орманди не может перейти улицу, не посоветовавшись с Джадсоном. «Он
доверяет Джадсону, как отцу, — писал продюсер его записей, — и это
приносит пользу им обоим; ведь Эй-Джей был господином для всех
дирижеров (за исключением двух или трех), но он мудро решил много лет
назад вымостить путь блестящими возможностями именно Юджину»54. В
музыкальных кругах ходили слухи, что Орманди платил Джадсону
тридцать процентов, то есть в два раза больше обычных комиссионных.
«Единственным из нас, кто его действительно интересовал, был
Орманди», — говорил балтиморский дирижер Массимо Фречча55.
Много недель Джадсон ждал, чтобы Орманди позвонил по его
новому номеру. «Каждый из них обладал болезненным самолюбием, и ни
один не хотел обратиться первым, — вспоминал Билл. — Когда Джадсон
наконец проглотил свою гордость и позвонил в Филадельфию, Орманди
сказал: "Огромное спасибо за все, что вы для меня сделали, но я решил
остаться с Роналдом Уилфордом"»56. Далее в разговоре Орманди в ответ
на упреки возразил: «Ведь это вы так хорошо научили меня любить
Роналда, что я не могу уйти от него»57.
«Важнейшим из всех артистов был Орманди, — сказал менеджер
одного оркестра. — Если Орманди оставался с Уилфордом, то это
означало конец для Джадсона. А Орманди остался с Уилфордом.
Среди музыкантов ходило мнение, что Орманди действительно
прикончил Джадсона»58.
Потрясенный предательством, Джадсон вычеркнул венгра из своей
жизни. «Орманди бомбардировал его письмами, которые Джадсон рвал,
не вскрывая, — рассказывал Билл. — Наконец директор
Филадельфийского оркестра позвонил нам, умоляя помирить их, потому
что Орманди стал совсем невыносимым». Скрепленное горячими слезами
публичное примирение положило конец четырехлетнему молчанию, и
Орманди сказал в интервью: «Я ему [Джадсону] всем обязан»59. В том же
году Роналд Уилфорд дал Орманди потрясающий повод для
благодарности.
В 1968 году Уилфорд закрыл тридцатипятилетний контракт
Филадельфийского оркестра с «Си-би-эс рекордс» и заключил
пятилетний контракт на два миллиона долларов с конкурирующей
фирмой «Ар-Си-Эй Виктор». Бюджет был беспрецедентным, записи, как и
следовало ожидать, — ничем не примечательными. Орманди
дирижировал тем же старым репертуаром в той же скучноватой манере.
Продажа шла плохо, и результаты этого предприятия уничтожили
репутацию «Ар-Си-Эй» как производителя классических записей. После
выполнения условий контракта в 1973 году фирма отказалась от
дальнейших проектов, связанных с оркестрами, и стала заниматься
продажей по каталогам. Оставшись без конкурента, Си-би-эс также
сократила свои обязательства перед оркестрами. Филадельфийский
оркестр, благодаря которому музыка в исполнении американских
коллективов некогда зазвучала со всех проигрывателей мира, теперь
превратился в могильщика американских записей классической музыки.
Сделка, казавшаяся такой привлекательной для оркестра и Орманди,
стала их эпитафией. Единственным, кто вышел из ситуации с улыбко