Arquitetura do Séc.

XIX – 2018-2019
João Manuel Mota Martins Serra

Altes Museum, Berlim

Schinkel, 1823-1830

O presente ensaio explora o papel do Altes Museum, o mais antigo e também o primeiro
museu de arte público de Berlim, no desenvolvimento da arquitetura no século XIX.
Trata-se de um dos vários museus de renome internacional situado na Ilha dos Museus,
tendo a sua construção sido, extremamente, importante para o arranjo arquitetónico da
ilha. Património da UNESCO desde 1999, a ilha abrange cinco museus representativos
para a cidade de Berlim e está localizada entre as duas margens do rio Spree. É de
salientar que todas as edificações da ilha foram construídas num período de,
aproximadamente, cem anos, entre 1830 e 1930.

O século XIX veio estabelecer, definitivamente, a consolidação do museu como

equipamento público e foi, curiosamente, na Alemanha que se
desenvolveram as obras que expressaram uma arquitetura de
museu, como se pode confirmar por edifícios como o Glyptothek de
Munique, o Alte Pinakothek e o Altes Museum. O Altes Museum foi
projetado por Karl Friedrich Schinkel, pintor, urbanista e notável
arquiteto do neoclassicismo na Prússia, e é um daqueles edificios
que ficarão para sempre gravados na história da arquitetura, por
associar o funcional ao sublime e estabelecer, permanentemente, a rotunda abobadada
como um motivo de arquitetura de museu (Naredi-Rainer, 2004, 22). A hierarquização
das fachadas e a inclusão de uma colunata monumental implementam uma métrica de
organização formal, cuja conceção comanda a idealização global do edifício. Esta
colunata, idêntica a uma stoa grega (Bergdoll, 1994, 83), pode ser penetrada de
qualquer ponto, marcando, assumidamente, um prolongamento urbano para o interior
do edifício. Apesar da sua monumentalidade, este não tinha a pretensão de ser um
templo ou santuário, mas sim um museu, ao serviço da cidade e das pessoas,

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destacando-se no espaço público e elevando a sua tipologia a um novo patamar, devido
à sua importância tanto arquitetónica como social.

A estrutura do Altes Museum é relativamente

simples, com formas retangulares e teto plano, mas
as dezoito colunas, ao longo da sua fachada frontal,
com 87 metros de largura, que antecedem as paredes
do edifício, criam um átrio alongado e dão-lhe
imponência. Em cima de cada coluna, encontram-se
dezoito águias de arenito, que ornamentam o telhado.
A entrada para o museu é feita através de uma
escadaria de vinte e um degraus, que conduz os
visitantes ao salão público. No interior, encontramos
uma rotunda no centro geométrico do edifício,
inspirada no Panteão de Roma, decorada com
esculturas de deuses da antiguidade. Schinkel não
deixa transparecer a presença desta grande rotunda de pé-direito triplo para o exterior,
disfarçando-a com muros que formam um quadrado
completo, para criar a impressão de um pátio interno.
A configuração interior do museu revela as intenções
urbanas de Schinkel. Na entrada, uma escadaria dupla
dá acesso a um “terraço entre o exterior e o interior”
(Buddensieg, 1999), a fim de não obstruir a visão da
praça, de onde é possível observar o Lustgarten e a
cidade de Berlim através do pórtico. Segundo Schinkel,
o museu é elevado para “ocupar um lugar de destaque
na cidade” (Schinkel, 1989, 41).

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 Construído em estilo clássico, o museu
tem dois pátios interiores e é composto
por três pisos, que não são
perceptíveis a partir do exterior. O piso
inferior é reservado para as salas de
serviço, espaços destinados a
académicos e artistas, apartamentos
dos funcionários do museu, auditórios,
fornos e depósitos. O primeiro andar
abriga as esculturas e o segundo pinturas. O piso inferior é, completamente, separado
dos demais, para proteger as obras em caso de incêndio na área de serviço. As divisões
do segundo andar são separadas umas
das outras, por paredes de madeira, que
não vão até o teto, criando, assim, um
caminho, em frente às janelas. Schinkel
explica o mérito destas divisões de
madeira, afirmando que criam mais
espaço para pendurar as pinturas e
classificá-las de acordo com sua
importância (Schinkel, 1989, 42). Dentro
do edifício, os dois pátios são separados pela rotunda, suportada por vinte colunas.

A evolução e as modificações, ocorridas em relação aos museus, não se restringiram

apenas às funções do museu. As implicações da revolução industrial e tecnológica
afetaram a construção, as características estruturais e arquitetónicas do próprio edifício
do museu: predominavam os frontões clássicos, as pilastras romanas e as abóbadas e
cúpulas inspiradas na arquitetura do século XVI. Assim, não foram apenas as obras
dentro do museu que exibiam o passado, mas também a própria estrutura do edifício.
Existem muitos exemplos de museus do século XIX, que lembram as expressões
arquitetónicas do passado como é o caso do Altes de Karl Friedrich Schinkel que,
isolado num ambiente urbano e distinguido por uma série ininterrupta de galerias,
expressa o status cultural da cidade. O Altes Museum, construído entre 1823 e 1830, é
uma das obras mais importantes da arquitetura do classicismo. Com um exterior
ordenado com lucidez e uma estrutura interior de grande precisão, após o estilo grego
antigo, Schinkel seguiu a ideia de Humboldt do museu como uma instituição educacional
aberta ao público.

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No início do século XIX, a burguesia alemã, classe em ascenção, passou a ter novos
anseios e visões, como por exemplo que todos os cidadãos deveriam ter acesso à arte
e à educação cultural, uma vez que, até então, as coleções de arte eram fechadas ao
público em geral. Adepto desta visão, o rei da Prússia Friedrich Wilhelm III solicitou a
Karl Friedrich Schinkel, o arquiteto mais importante da Prússia, a projeção de um museu
para expor as coleções de arte da realeza.

Quando o projecto do Altes Museum lhe foi atribuído,

Schinkel tinha como principal objetivo a transformação
da imagem da cidade, através da construção de um
museu monumental num sítio proeminente. No entanto,
fez uma escolha polémica ao decidir construir o museu
na ilha degradada de Lustgarten, no coração de Berlim,
que, como consequência das instalações marítimas colocadas ao longo dos canais do
rio Spree, revelava a inexistência de relação entre os demais edifícios públicos da
cidade. Karl Schinkel argumentou que o edifício teria inúmeras vantagens neste local,
tanto na reestruturação do Lustgarten como na organização do tráfego marítimo,
transferido entretanto para o canal principal da cidade. Desta forma, o museu implantou-
se neste local como agente transformador urbano. A sua localização reflete uma
preocupação em relacionar os edificios com o ambiente circundante, seja ele urbano ou
rural. Além disso, significava a substituição de um passado recente indesejável por um
passado ideal. O Lustgarten, que havia servido de praça para a parada de entrada das
tropas napoleónicas, em Berlim, em 1806 (Jager, 2002, 128) e de campo de exercício
destas mesmas tropas, nos anos seguintes, passaria a ser habitado pela memória
ancestral do povo, veiculada pelas obras de arte e antiguidades a serem reunidas
naquele prédio com ares de templo grego. No projeto, Schinkel incorporou o museu a
um conjunto de construções que já existia em redor da praça Lustgarten: o Palácio Real
da família Hohenzollern, que representava o poder mundano; a Zeughaus, que era um

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arsenal e representava o poder militar, e a Berliner Dom, associada ao poder divino. O
museu, que pretendia fornecer educação ao povo, representava as ciências e as artes.
O Altes Museum foi desenhado em estilo arquitetónico do classicismo, tendo,
inicialmente, a designação de Königliches Museum (Museu Real), nome que foi mantido
até 1845, quando foi renomeado para o seu nome atual.

Após a retirada francesa da Prússia, novos projetos arquitetónicos começaram a ser

realizados em Berlim, a fim de criar uma nova imagem para a capital. Estes projetos
desempenharam um papel crucial na formação do gosto estético do público e no avanço
da arte, em termos de educação pública. Entre eles, temos o Neue Wache, a Casa da
Nova Guarda, concluída em 1816; a Schauspielhaus, a Sala de Concertos, concluída
em 1821, e, finalmente, o Altes Museum inaugurado em 1830. Estes três edifícios, que
ainda hoje, são ícones de Berlim, foram projetos reais, encomendados diretamente a
Karl Schinkel. A sua posição como funcionário do estado em Oberbaudeputation
(Conselho Prussiano de Obras) também lhe permitia supervisionar projetos
arquitetónicos e ser responsável pela estética arquitetónica, em todo o estado.

Schinkel foi um dos arquitectos que travou a luta para encontrar o modo como a
arquitetura, estando ao serviço da necessidade e da utilidade, é elevada ao estatuto das
artes. Foi dos primeiros alunos a frequentar a Bauakademie, todavia a sua formação
não se limitava ao currículo da academia. “Schinkel assistia, também, às conferências
na Academia de Belas Artes, onde Aloys Hirt (...) falava da arquitectura e das
civilizações antigas com a mais clara manifestação de um ideal estético” (Bergdoll, 1994,
14-15). Além disso, estabeleceu um contacto intímo com David Gilly e o seu filho
Friedrich, que se revelou fundamental para a sua formação. “David forneceu-lhe os
princípios de uma filosofia pragmática, na qual a construção era o aspecto fundamental
da arquitectura. Friedrich despertou o seu interesse pela filosofia estética e pela
subjectividade romântica” protagonizadas por intelectuais como Karl Wilhelm Solger,
Johann Gottlieb Fichte, Friedrich Wilhelm Schelling ou Auguste Schlegel (Bergdoll,
1994, 16). A relação dialética, entre a importância da construção e a subjetividade
romântica, está presente em Schinkel, durante toda a sua vida. Este admite que a tarefa
central da arquitetura é responder às necessidades de uma sociedade, o que não a
impede de ser capaz de transcender o mero pragmatismo da construção pela virtude de
assumir significado simbólico. É na escola do idealismo estético, que Schinkel percebe
que a arquitectura deve culminar num enriquecimento espiritual, numa forma artística.
Conclui-se, portanto, que a beleza arquitetónica e o seu ideal, apenas, emergem,
depois, dos requisitos da necessidade e da construção terem sido cumpridos. De acordo

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com Mallgrave, é bastante provável que Schinkel tenha assistido às palestras de August
Schlegel, lecionadas, em Berlim, em 1801-02, que definem a arquitetura como uma arte
que se “deve dirigir a um propósito” (Mallgrave, 2009, 99).

A arquitetura de Schinkel passa por uma fase inicial romântica na década de 1810, em
que projeta tanto no estilo gótico como no neoclássico. A segunda fase descreve um
Schinkel defensor de um estilo utilitário, puramente, mecânico, a partir da década de
1820, período em que Berlim tentava recuperar da ruína fiscal, devido às guerras
napoleónicas e esforçava-se por investir em áreas como o comércio, a indústria e as
artes. É com Peter Christian Beuth que se faz acompanhar na viagem até França,
Inglaterra e Escócia, em 1826, para se inteirarem das mais recentes técnicas
construtivas usadas na arquitetura industrial - armazéns, fábricas, pontes, maquinaria,
galerias -.
Ainda segundo Mallgrave, é na terceira fase da sua carreira, que Schinkel procura “re-
vestir” uma arquitetura tectonicamente pura com os ditos atributos “históricos e poéticos”
(Mallgrave, 2009, 101). O ornamento tanto pode apresentar-se como decoração ou
emergir da própria estrutura do edifício, sendo cada um justificado pela sua finalidade.
Há duas obras que focam este ponto de vista, mas de maneiras distintas: o Altes
Museum e o novo edifício da Bauakademie (1831-1836). No Altes Museum, o
ornamento representado pelas esculturas tem o papel moral de educar o público,
narrando a história mitológica das divindades e do nascimento da raça humana.
Schinkel, através da conceção clássica e dos murais torna o edifício numa “paragem de
instrução civíca e de auto-reflexão histórica” que ultrapassa o seu uso imediato, na
perfeita tríade entre arquitetura, pintura e escultura (Mallgrave, 2009, 101). No entanto,
no edifício das novas dependências da Bauakademie (1831-1836), a construção
industrial como tema volta a colocar-se e o edifício consiste numa estrutura
independente, em tijolo de terra cota à vista, não estrutural. Os elementos ornamentais
“históricos e poéticos” não implicam, aqui, um recurso ao mundo clássico, puramente
decorativo ou formal. Schinkel demonstra que é possível uma arquitetura que, não
implicando uma decoração formalmente histórica, o é nos seus princípios.

Como boa parte de Berlim, também o edificio do Altes Museum não ficou imune à
Segunda Guerra Mundial, tendo sido, praticamente, destruído pelo fogo, nos dois
últimos anos. Os trabalhos de restauração foram concluídos, em 1966, quando passou
a apresentar exposições de arte contemporânea da República Democrática da
Alemanha, uma vez que o prédio ficou na parte oriental de Berlim.

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Atualmente, o Altes Museum exibe grande parte da Coleção de
Antiguidades Clássicas – a parte da coleção dedicada à arte da
antiguidade grega, romana e etrusca, distribuídas em dois
andares. O andar principal , térreo, é dedicado à arte da Grécia
antiga - esculturas em barro, bronze e mármore, vasos em
cerâmica, jóias em ouro e prata, moedas, etc. O andar de cima
é dedicado às artes romana e etrusca, onde é possível
encontrar as esculturas de César e Cleópatra, além de
mosaicos, sarcófagos e afrescos.

Em suma, podemos concluir que a obra de Schinkel permite compreender a situação de

Berlim, no início do século XIX e compará-la com o resultado de um longo processo de
conceção urbana reproduzido no espaço da cidade. O projeto de Schinkel fez com que
o o Altes Museum viesse ocupar o horizonte de todos aqueles que circulassem pelo
centro de Berlim. A construção de um edifício, que convida ao passado e à história,
tornou-se, desde então, a principal tarefa pedagógica do museu moderno.

É visível que Schinkel se interessou pela arquitetura da Grécia clássica não apenas pela
sua simbologia, mas, também, porque servia os seus propósitos de conceção racional
dos edifícios, tendo sido o principal difusor deste estilo, no norte da Europa. A forma
como aproveitou as oportunidades, conciliando as questões pragmáticas com os
aspetos conceptuais, é, ainda, hoje, inspiradora para arquitetos e urbanistas.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Bergdoll, Barry. Karl Friedrich Schinkel: An Architecture for Prussia, Rizzoli International
Publication, New York, 1994

Buddensieg, T. Berliner Labyrinth, neu besichtigt: von Schinkels Unter den Linden bis
Fosters Reichstagskuppel. Klaus Wagenbach Verlag, Berlin. 1999

Jaeger, M. Der Berliner Lustgarten: Gartenkunst und Stadtgestalt in Preussens Mitte.

Berlin: Deutscher Kunstverlag, 2002

Mallgrave, Harry Francis. Modern Architectural Theory: A Historical Survey, 1673–1968.

Cambridge: Cambridge University Press, 2009

Naredi-Rainer, Paul von. Museum Buildings: Design manual. Basel, Birkhauser, 2004

Schinkel, Karl Friedrich. Collection of architectural designs: including designs which have
been executed and objects whose execution was intended. Guildford : Butterworth
Architecture, 1989
.