Como Masterizar y Mezclar

Audio
Aprende a Masterizar::..
INTRODUCCION:
El problema es que, durante el proceso de la mezcla, se tiende a
equilibrar unas pistas con otras sin tener claro cómo debe sonar el
conjunto ?acrecentado por la fatiga auditiva?. Esto se evitaría en gran
medida teniendo una pista como referencia constante durante la mezcla
o usando un analizador de espectros.
Entonces, ¿cuál es el objetivo de la masterización? En primer lugar,
conseguir uniformidad entre las pistas, de forma que no existan grandes
diferencias de sonido dentro de un mismo trabajo; conseguir que suenen
igual en cualquier equipo de audio, corrigiendo picos que han pasado
desapercibidos en los monitores de referencia usados en las mezclas; y
ganar algunos dB de volumen medio. En este último punto hay una gran
polémica, pero esta nueva tendencia de apurar al máximo el volumen de
una canción tiene su explicación en la psicoacústica. Para el oído
humano, una canción que tiene más volumen que otra es percibida como
mejor de forma inconsciente. Este curioso efecto es el motivo por el que
se tiende a comprimir y limitar al máximo posible cada pista,
consiguiendo, en muchos casos, que la pieza pierda toda la dinámica,
siendo este un terrible error.

Propongo una situación real y habitual: acabas de terminar de mezclar

unos temas y te gustaría que sonasen correctamente en cualquier
sistema de audio y que tuvieran coherencia entre ellas. Sin duda
necesitan una masterización, un ajuste común y preciso. Por tanto, coges
tus pistas y las cargas en tu editor de audio y te dispones con tus bien
conocidos monitores de campo cercano a masterizarlas... Sin duda estás
comiendo de entrada tres errores bastante importantes: primero, nunca
se debe masterizar sin descansar los oidos. Unos oídos viciados tenderán
a destacar frecuencias en la mezcla; en segundo lugar, unos monitores de
campo cercano no son lo más apropiado para masterizar, al no ofrecer
una respuesta clara y amplia de todo el espectro; y en tercer lugar, tú no
deberías nunca masterizar tus propias mezclas, puesto que hay detalles
que ya pasas por alto por el vicio de escucharlos una y otra vez. Por
tanto, lo mejor es recurrir a un buen profesional siempre que se pueda.

Las condiciones ideales de masterización distan en muchos casos de la

mayoría de los estudios de grabación ?de cualquier categoría?. Para
estos menesteres se requiere una sala tratada acústicamente, para
ofrecer una respuesta equilibrada en todas las frecuencias. No se trata
de crear una cámara anecoica; consiste en evitar realces de frecuencias
y rebotes dañinos para una correcta audición. Los altavoces son un punto
clave: necesitamos escuchar todas las frecuencias sin coloraciones. Es
un error habitual en los monitores de campo cercano y, en menor medida,
en los de medio campo, su incapacidad para reproducir frecuencias
graves, siendo atenuadas las frecuencias por debajo de los 70 Hz. Por
tanto, unos monitores de campo lejano, multivía y habitualmente
empotrados, serían el punto de partida ideal para la masterización. Es
muy importante, además, disponer de escuchas de distintos tamaños y
calidades para poder chequear el material en condiciones cercanas a las
que dispondrá el receptor final.

La gran polémica surge en cuanto a qué elementos (y en qué orden son

adecuados) para una masterización. En el artículo anterior se sugería el
sistema del Finalizer. Sin duda hay cosas fundamentales que no deben
faltar en una cadena de masterización: un ecualizador, un compresor y un
limitador. Personalmente, no podría vivir sin un compresor multibanda y
un par de conversores M-S (este elemento lo analizaremos más adelante)
y, sin duda, es muy socorrido un excitador aural, pero la gran pregunta es
¿software o hardware? La respuesta: da igual, pero ha de ser de primera
calidad. En general, la alternativa software suele ser más barata a igual
calidad. Hoy en día, la solución software es la que ofrece mejor calidad-
precio. Existen numerosos paquetes de primerísima línea de Waves,
Spectral Design y TC, entre otros. Un ecualizador mediocre o un
compresor de baja calidad puede destrozar una mezcla. En cualquier
caso, la clave de todo el proceso es que la masterización no arregla una
mala mezcla.

LA NORMALIZACIÓN
Uno de los objetivos principales de la masterización de un disco es que
las canciones sean percibidas a un mismo nivel medio. Cuando empiezas
el ajuste de varias pistas, el primer paso lógico es normalizarlas de forma
que el pico de volumen más grande coincida con el máximo permitido. En
principio esto es innecesario puesto que, mediante la compresión y
limitación, vamos a ajustar las pistas para que suenen todas a un
volumen medio similar y al normalizar podemos perder sutilezas. Sólo
cuando una pista muestre un volumen demasiado bajo se requeriría una
normalización. Además, en ese caso, si la pista fue mezclada a 16 bits, la
normalización puede aumentar el nivel general del ruido de la pista, con
lo que es más conveniente volver a la mezcla y subir el nivel de la
mezcla.
COMPRESIÓN MULTUBANDA
Con un compresor multibanda se pueden hacer ajustes muy precisos
sobre las distintas bandas. Son útiles para destacar o atenuar
instrumentos o frecuencias descontroladas. La diferencia más
importante con la ecualización es que la ecualización recorta las
frecuencias seleccionadas en todos los casos, mientras que un
compresor ajustado a una banda de frecuencias sólo actuará cuando el
volumen de esa banda supera el umbral establecido. El compresor
multibanda es muy útil para retocar el equilibrio espectral, pero adquiere
su mayor esplendor cuando se usa en modo M-S.
EXCITADOR AURAL
Este elemento fue en el pasado utilizado ampliamente. Cuando la
tecnología musical estaba bajo mínimos, las mezclas eran bastante
opacas y llegó a ser tan imprescindible que su inventor sólo los alquilaba.
Su principio activo se basa en la restauración de armónicos perdidos
durante el proceso de la mezcla, añadiendo brillo. En la actualidad,
basándose en el mismo principio, han aparecido un nuevo tipo de
excitadores que añaden presencia en el espectro de los graves o incluso
los que permiten la selección de la frecuencia central. Con la mejora de
los procesos de grabación y mezcla, su uso ya no está tan justificado,
aunque en muy pequeña cantidad puede añadir ese brillo que suele faltar
en los masters. Es un efecto con el que es muy fácil pasarse, porque el
oido se acostumbra muy rápidamente y se tiende a añadir más de lo
necesario.

LOS MEDIDORES O VU METRERS

Para poder ajustar el nivel entre canciones, es necesario usar medidores
fiables. Los vúmetros incorporados en las mesas de mezclas y en los
programas suelen ser medidores que reaccionan muy rápido a los
transitorios, ideales para evitar distorsión y saturación que, por otro lado,
es tan peligrosa en la grabación digital y aparece en cuanto superas los
0dBFS (FS = fondo de escala). Realmente, nuestro oído no escucha así.
Aunque tengamos dos canciones cuyos picos máximos llegan al mismo
nivel, el volumen medio puede ser diferente. Para poder medir eso, es
necesario la utilización de medidores que funcionen en modo RMS (Root
Mean Square). Una medidor en modo RMS proporciona el valor eficaz del
volumen. Esta forma de medir es más parecida a la forma que tiene el
oído humano de escuchar, motivo, además, por el que los medidores
analógicos se siguen usando aún en nuestros días.

SOFTWARES DE MASTERIZACIÓN
Como comenté al principio del artículo, las soluciones en software para
masterización ofrecen mayores ventajas que sus equivalentes en
hardware. Realmente, se puede masterizar con cualquier programa que
permita añadir plugins de efectos y modificar sus parámetros en tiempo
real, con lo que abre mucho nuestro abanico, pudiendo ser desde un
secuenciador (Pro Tools, Nuendo, Logic, etc.) hasta un editor de audio
(Spark, WaveLab, SoundForge, etc.) o un programa especializado (T-
Racks).
Entre los editores de audio, los más especializados son Spark y WaveLab.
Spark permite el ruteo de la señal a través de distintos efectos, pudiendo
separar los canales y procesarlos independientemente de formas muy
complejas. WaveLab trae un rack que permite la carga de varios efectos
simultáneos y tienes opciones avanzadas de análisis del audio. Existen
otras opciones como Peak o SoundForge, pero dan menos facilidades a la
hora de masterizar.
El T-Racks 24 es un programa de masterización integrado completamente
autónomo. Se basa en la emulación de procesadores de válvulas y no
soporta plugins de ningún tipo.
Dentro de los paquetes de efectos en plugins, confesaré que tres son mis
favoritos: DSP-FX, Steinberg Mastering Edition (diseñados por Spectral
Design) y los de Waves.
DSP-FX es un paquete con algunos años que funciona como plugin
DirectX y Saw que contiene varios procesadores (reverbs, chorus, eco) y,
en especial, un excitador aural (Enhancer) y un limitador (Optimizer)
fabulosos. Su interfaz es bastante antiguo, pero su sonido es fantástico.
En particular, el medidor del limitador es muy útil para ajustar el volumen
relativo entre las pistas.
El Steinberg Mastering Edition es un paquete de plugins DirectX, VST y
WaveLab que contienen un buen surtido de procesadores especialmente
dedicados para la masterización que contienen todos los elementos
necesarios para realizar una masterización completa. Son plugins de
primera calidad entre los que se encuentran el popular FreeFilter (un
ecualizador gráfico con funciones de adaptación de curvas de
ecualización), el Loudness Maximizar (un limitador bastante musical) y el
MultiBand Compressor es un buen compresor/expansor multibanda.
Waves proporciona varios paquetes de plugins, algunos de ellos muy
apropiados para la masterización. En particular, es muy popular el L1-
Ultramaximizer, un limitador maximizador para masterización y el
Ressinance Compressor, un estupendo compresor que puede emular
varios tipos de compresores, muy suave y cálido. El L1 me resulta
demasiado bruto con la limitación y, de todos los limitadores comentados
en este apartado, es el que más deteriora el sonido, cortando muchas
veces los picos. Recientemente, Waves ha presentado el L2,
descendiente de su versión en rack y que mejora mucho en musicalidad
el resultado.
Existen otras opciones de muy buena calidad, como el paquete de
plugins TC Native Bundle, que ofrece un surtido de herramientas aptas
para masterización y, en forma de programa autónomo, Emagic
Waveburner Pro, ideado para la masterización y grabación de masters en
CDs.

HARDWARE DE MASTERIZACIÓN
En este apartado existen numerosas opciones posibles, siendo muy
habituales los equipos antiguos a válvulas. Últimamente han ido
apareciendo algunas soluciones ?todo en uno? de mano de dbx (Quatum
y Quatum II), Drawmer (Masterflow DC2476) y los más populares de TC
Electronic con su gama Finalizer, Finalizer 96K y Plus.
TIPS TECNICOS <<<
..::Eres Rapero y no grabas a doble voz? Léete estos tips y vaya
aprendiendo::..
¿Como grabar Hip Hop? 1ra Parte::

Comencemos primeramente citando aquellas grabaciones que usan

desde doble y hasta 4 voces juntas en una sola fase de sincro. Eminem:
este personaje blanco catalogado como uno de los mas duros del genero
en los estados unidos desde que se tiene conocimiento graba a voces
triples. 50 Cent usa en perfecto enfase esta técnica para la mayoría de
sus temas y para citar un ejemplo de Venezuela… Bostas Brain en “La
Corte Imperia” también graba el 95 de sus pedazos a doble voz y con
apoyos. Si hasta lo que has leído aún no sabes de lo que estoy
escribiendo pues amarrate bien la correa del pantalón porque de aquí en
adelante explicare con detalles el secreto de cómo como hacer para
aplicar esta técnica en tu Home Studio o Estudio de Grabación.

Para obtener esa potencia que en el 80 de los discos nacionales de hip

hop (no oyes) primero debes estar en los papeles “o sea” tienes que saber
rapear rítmicamente y tener OIDO para poder montar una frase
perfectamente sobre la otra. Ejemplo: “si tu lirica dice”: juanito alimaña /
siempre con sus mañas / es todo un guerrero / de alta calaña, se supone
que debes montar la doble voz en perfecto sincro rítmico para que
puedas cuadrar la frase entera.

Es por esto que debes tener OIDO!!, ojo, esto sin olvidar la técnica del
ponche, o sea, si estas grabando a doble voz se supone que para poder
ponchar debes tener 2 canales adicionales. Asi que se necesitan 4
canales por MC mas el canal del Talking, que es donde hablan y dicen
cualquier cosa al principio, Intermedio y final y el canal de apoyos en el
cual se refuerzan las frases claves de la lírica, estas y un montón de
técnicas mas que le estaremos llevando a ustedes en la segunda entrega
de este articulo el próximo mes son las que se aplican para que un disco
de Hip Hop suene Profesional o aunque sea muy parecido a eso.

Nota del editor: Cualquier duda, opinión o pregunta sobre este articulo
(no te aflijas) y hazla aquí debajo para así formar un foro con
interrogantes, acotaciones y opiniones del caso.

Conceptos básicos sobre la mezcla

La mezcla es uno de los procesos más delicados y creativos de la
producción de una canción. El objetivo es conseguir un reparto
equilibrado de las frecuencias, volúmenes y planos de los
instrumentos/voces de forma que la escucha sea agradable y/o apropiada
a lo que se intenta transmitir con cada canción. Para ello se controla el
espectro de cada instrumento (ecualización), la dinámica (volumen,
compresión, expansión, limitación) y la profundidad (reverberación,
retardo).
Hay varios factores a tener en cuenta, muy importantes, antes de
adentrarnos en el proceso de la mezcla:

Reproducción y monitorización
Muchas veces olvidado, el sistema de reproducción y monitorización
(tarjeta de sonido + amplificador + altavoces) es lo más importante del
sistema. El tener una correcta referencia es la mejor de las ayudas para
determinar el sonido de una pista. Debido a que cada sistema de escucha
es diferente y no existe ni habitación perfecta ni monitores infalibles, en
los estudios se suele tener varias parejas de monitores de diferentes
tamaños y calidades para conseguir el mejor sonido posible. Un
amplificador que no distorsione la señal (algunos monitores los trae
incorporado) y una tarjeta de sonido con una buena señal ruido y
respuesta en frecuencia (la mayoría) completan el paquete.
La colocación de los monitores y las reflexiones en la sala son factores
muy importantes. Unos altavoces muy cerca de la pared sobrecargarán
de graves tu escucha, de forma que las mezclas sonarán faltas de esas
frecuencias. Así mismo, una habitación con reflexiones incontroladas
creará eco o realzará alguna frecuencia.
Los efectos
Existen un grupo de efectos básicos y de su calidad dependerá en mayor
o menor medida la calidad del resultado. Como antes se comentó, los
más importantes son la dinámica, ecualización y retardo/reverberación,
imprescindibles para acometer cualquier mezcla. Debido al auge de la
informática, la mayoría de las veces se usan efectos software o la
combinación de ambos.
No existen reglas fijas sobre su uso, aunque daré a lo largo del tutorial
ajustes “estándar”. Para profundizar más, recomiendo la lectura de otros
artículos de la web.
Los efectos se pueden usar de dos formas, como inserción o como envío.
En el primer caso el efecto sólo actúa sobre la señal de entrada (una
pista o un grupo de ellas). En el segundo caso, puedes elegir de cada
pista qué cantidad de esta debe ser afectada por el efecto mediante un
control de envío.
Efectos de inserción suelen ser los compresores, la ecualización o
distorsión. Efectos de envío suelen ser la reverberación, retardo (delay) o
el coro (chorus), aunque insisto en que no hay reglas fijas.

El factor humano
La mezcla no es un proceso científico, depende del tipo de canción y del
gusto del ejecutante. Además, hay otros factores importantes que
influyen negativamente, como el cansancio auditivo o el consumo de
drogas. El entrenamiento es el arma más poderosa y, en tiempos en
donde la tecnología está al alcance de todos, decisiva.
Preparación
Hay una serie de pasos útiles antes de comenzar una mezcla. En primer
lugar es muy recomendable escuchar unos minutos de tu música favorita
para ir “calibrando” tu audición con respecto a los monitores que tengan.
Esto es especialmente útil cuando el sistema a usar no es el habitual o
no estás en tu estudio.
Las pistas del tema deberían estar bien alineadas y organizadas dentro
del sistema multipistas a utilizar. Para acelerar el proceso se puede
preconfigurar algún efecto general, tipo reverb o delay. El primer paso
antes de comenzar una buena mezcla es escuchar el material a mezclar.
Esto es lo que se conoce comunmente como “subir faders“. Esta práctica
te proporciona una visión global de la canción, muy útil para enfocar la
mezcla en una u otra dirección.
Hoy en día todo el material, exceptuando el dirigido a televisión o cine,
suele estar mezclado en estéreo. Tras muchos años experiencia y varios
centenares de mezclas a mis espaldas puedo decir sin temor a
equivocarme que se debe mezclar siempre en mono. La razón es que en
mono es más sencillo ajustar la ecualización y equilibro de todas las
pistas. Además, se ocupa todo el espectro antes, de forma que al volver
al estéreo el sonido es más amplio y espacioso. Si se realiza el proceso
directamente en estéreo, la mezcla tenderá a sobrecargarse. Una vez que
se haya ajustado los volúmenes y el espectro, se puede continuar en
estéreo y hacer las correcciones pertinentes.
Los pasos que voy a describir están orientados para una mezcla pop-rock
más o menos estándar y pueden ser aplicados a todos los demás estilos.
La mejor forma de aprender es trabajar con referencias, es decir,
siguiendo estos pasos ir buscando el sonido de un disco con sonido
similar a lo que buscas.
¡Comencemos!
La voz
Hay muchas formas de enfrentar una mezcla. Hay quien prefiere empezar
por la percusión y otros por la voz. Aunque suelo cambiar el enfoque
dependiendo del material a mezclar, yo suelo empezar por esta última,
ecualizando, comprimiendo y ajustando todos los detalles hasta que
suena de forma correcta y con un volumen más o menos constante. Un
poco de reverberación y retardo nunca le vienen mal.
Un defecto importante es la silibancia, que se corrige con un deeser . El
deeser es un compresor encadenado ( side chain ), en el que la señal de
disparo es la misma de entrada filtrada para resaltar la silibancia. De
esta forma, cuando se produce el defecto, actúa el compresor. La
silibancia suele darse entre 5 y 8 Khz.

Cuando la voz va haciendo coros lo mejor es tener un bus con todos las
pistas y comprimirlos y ecualizarlos juntos.

Panoramización (Pan): La voz principal debe ir siempre al centro. Los

coros se suelen abrir en estéreo un poco, pero no demasiado.

Ecualización (EQ) recomendada: un recorte de graves (filtro paso alto),

sobre 200 con una curva suave para mejora la definición y entre 7.5 y 10
Khz para darle brillo. En el caso de los coros, se puede cortar más arriba
(400-500 Hz). Esto hará que se empasten mejor.

Dinámica (Din) recomendada: compresor, ratio de entre 2,5:1 a 4:1, con

un ataque y desvanecimientos moderados. Deeser (tipo específico de
compresor con ecualizador encadenado) para corregir la silibancia
(seseo de la voz).

Efectos (FX) recomendados: Reverberación tipo placas (Plate), predelay

30 ms y tiempo de reverberación de 1.5 segundos. Recorte de graves de
la reverberación hasta 400 Hz. Retardo estéreo sin realimentación
( feedback ), con tiempos de 20 y 30 ms. La voz puede llevar otros
retardos o reverberaciones a la vez, para adecuarla al estilo del tema.
La voz suele ser el elemento principal, por lo que es recomendable usar
el mejor compresor y ecualizador disponible.

La percusión

En la mayoría de los estilos musicales, la percusión y el bajo son los

elementos que llevan el peso de la canción y más concretamente la
batería, por lo que será nuestro siguiente elemento a tener en cuenta.
La batería, acústica o electrónica, consta habitualmente de los
siguientes elementos: bombo, caja, plato de charles (o hi-hat), timbales y
platos, que suelen ser microfoneados indivudalmente (incluso con varios
micrófonos, como la caja o el bombo). Además, cuando estamos
mezclando una batería acústica contaremos con las señales de overhead
(micros situados sobre la batería), ambiente (mono o estéreo) y PZM
(micrófonos piezoeléctricos que se usan para grabar ambientes).

Hay cientos de formas de mezclar una batería, pero siempre es

determinada por el estilo musical y el número de micros empleados. En
nuestro caso, tomaremos como ejemplo una mezcla compleja con
muchos micros.

El primer paso consiste en aplicarle al bombo la siguiente cadena de

procesado:

Puerta de ruido -> EQ -> Compresor

La puerta de ruido sirve para cortar aislar los bombos y evitar que se
cuele el resto de los instrumentos. No existen ajustes mágicos, pero se
puede obtener mejor resultado si tiene una función de encadenado
(sidechain) ajustada para actuar sólo con las frecuencias graves.

Orden de la cadena EQ+compresor

El orden entre la ecualización y el compresor puede ser crítico. Como

regla general, el orden depende de la transparencia del compresor y del
efecto a conseguir. Como transparencia entendemos cuando un
compresor afecta únicamente a la dinámica y no altera el contenido
espectral. Los compresores a válvulas, por ejemplo, no sólo comprimen la
señal (cada uno con su personalidad), si no que la saturan o la colorean,
por lo que muchas veces se opta por colocar el ecualizador detrás para
corregir dichas coloraciones. Como contrapartida puede ser que la señal
previa contenga mucha energía en frecuencias que no nos interesan, por
lo que convendría ecualizar también a la entrada para evitar que el
compresor sobreactúe (o no actúe convenientemente).

Bombo

Pan: Siempre al centro, para evitar el cambio de peso de la canción.

Antiguamente, con el nacimiento del estéreo se situaba en alguno de los
lados, muy abiertos. Hoy en día sólo se hace cuando se busca un sonido
retro.
EQ: 80Hz es la zona de la pegada, por lo que se puede realzar si le falta.
250 Hz es una frecuencia bastante delicada, suele chocar con el bajo, por
lo que se puede recortar si vemos problemas. 1 – 5 Khz es ideal para
darle presencia.

Din: Puerta de ruido y compresor. El compresor debe tener ataque y

decaimiento rápidos, con un ratio alrededor de 4:1.

La caja

Suele grabarse con dos micrófonos, uno para recoger la parte superior y
otro para la bordonera y se tratan independientemente. Un detalle a tener
en cuenta es la fase, pues a veces se producen cancelaciones entre los
dos micros, por lo que habría que invertirla en uno de ellos. La cadena de
efectos es la misma al bombo y el tratamiento de dinámica es similar.

Pan: Al centro.

EQ: Cada caja es un mundo, pero hay frecuencias clave. 100 Hz para
darle más cuerpo, entre 250 y 750 Hz para cajas que suenen acartonadas
y 5 Khz para darle brillo.

Din: Puerta de ruido y compresor con valores similares a los del bombo.

FX: Un poco de reverberación brillante, la misma que el bombo pero en

mayor cantidad. En ciertos estilos se suele usar también una
reverberación de tipo “ gated ” con un retardo de unos 40 ms. Este tipo de
reverb se hizo popular gracias a la canción “In the air tonight” de Phil
Collins. Consiste en una reverberación con una puerta de ruido, que corta
la cola.

Los timbales son bastante problemáticos debido a que esos micros

recogen el resto del set . Parte del problema se resuelve mediante una
puerta de ruido, aunque lo más recomendable en un sistema por
ordenador es editar cada pista recortando los momentos donde no
aparezcan.
Para el resto, el tratamiento es similar al de la caja.
Timbales
Pan: Se recrea la posición natural de los timbales.
EQ: 100 Hz para darle cuerpo. Recortar entre 300 y 750 Hz para evitar
que los timbales suenen acartonados.
FX: Igual que la caja.
Los overheads es una pista estéreo (o dos mono) que contiene el sonido
de toda la batería desde arriba. Dependiendo de su colocación y del tipo
del micro, lo contendrá de forma más o menos equilibrada, por lo que su
utilidad es variada. En muchos casos se usa sólo para recoger el sonido
de los platos (cortando graves hasta 1 Khz) o para añadir ambiente al
resto de los elementos, en combinación con los otros micros más
lejanos.

Overheads
Pan: Totalmente abiertos o en estéreo.
EQ: Se pueden reforzar sobre 8 Khz o más para darle más aire.
Dependiendo de su uso, se suele cortar por debajo de 250 Hz para evitar
cancelaciones de fase o más arriba si se quiere sólo los platos.
Din: Un poco de compresión con ataque y decaimiento largos y no mucho
más de 3:1 de ratio mejoran la dinámica.
FX: Nada o un poco de reverb .
Si tenemos pistas individuales para cada plato y para el charles,
podemos usarlas para reforzar los overheads .
Todos se tratan de forma similar: se recorta hasta 400 Hz y un poco de
reverberación.

Platos
Pan: replicando su posición real.
EQ: Recorte hasta 400 Hz. Se puede reforzar entre 8 y 15 Khz para darles
más brillo o aire.
Din: No precisan compresor en muchos casos, pero se puede hacer para
controlar más la dinámica o añadir más sostenimiento.
FX: Nada o un poco de reverberación.
Las pistas de ambiente y PZM sitúan la batería en el contesto de la
habitación donde fue grabada, y en muchos casos sustituye a la adicción
de reverberación. El tratamiento es idéntico al de los overheads.

El bajo
El elemento conductor de la armonía y posiblemente uno de los más
sencillos de mezclar. Es muy importante que la grabación sea la correcta
y aplicar una buena dosis de compresión durante la mezcla. Al contrario
de lo que muchos piensan, no hay que recortar nunca en graves (a menos
que sature, claro). Un refuerzo en 100 Hz para darle más cuerpo y entre 2
y 3 Khz para darle más presencia en la mezcla. Importante no forzar
sobre 250 Hz demasiado porque, aunque en unos altavoces pequeños
suene mejor, embarraría la mezcla.

Pan: Centrado, junto al bombo, la caja y la voz, son la base de la canción.

EQ: 100 Hz para darle más cuerpo. Entre 2 y 3 Khz para darle más
presencia.

Din: Ataque y decaimiento largos. 4:1 de ratio es un buen punto de

partida.

FX: Un poco de saturación de válvulas suele hacer mucho bien. En

algunos estilos en los años 80 se le agregaba efecto de coro o flanger,
etc, que no le hace demasiado bien en la mayoría de los casos,
exceptuando el wah-wah.

Las guitarras eléctricas

Debido a la diversidad de estilos y técnicas, sería muy difícil establecer

reglas para colocarlas correctamente en la mezcla. Como norma general,
se deben cortar por debajo de 150-200 Hz para evitar que choquen con el
bajo y el bombo.

Pan: Depende de su uso. Si son rítmicas y están grabadas dobles, se

pueden usar totalmente panoramizadas. Si es un riff o un solo quizás al
centro. Si va de acompañamiento a un lado. Demasiadas opciones J

EQ: El recorte de graves le viene bien. Si no, la mezcla se enturbia. El

resto de los ajustes de EQ depende del estilo y pueden ir desde la famosa
curva en V del metal hasta las guitarras funky llenas de medios.
Din: Un poco de compresión, ataque y decaimiento medios y ratio sobre
2:1 a 3:1, facilitan su integración en la mezcla.
FX: De todo un poco.

Resto de instrumentos
En general, estos instrumentos van acompañando al resto, por lo que
suelen estar recortados en graves para que empasten mejor en la mezcla
y panoramizados fuertemente para no restarle peso a la canción, a
excepción en los momentos en los que son solistas.

La mezcla

Tal como comentábamos, lo más importante de una mezcla es el

equilibrio entre la voz y la parte rítmica, por lo que prestaremos especial
atención al balance voz-bombo-caja-bajo que es donde reside la magia de
la canción

Una vez que están equilibrados, situamos el resto de los elementos de la

batería exceptuando los micros generales de ambiente. Cuando todo
suene a nuestro gusto, levantamos los overheads y ambientes poco a
poco y se corrige el sonido del resto de los instrumentos para mantener
el mismo equilibrio con la voz, momento para introducir el bajo y tener el
corazón de la canción.

En este punto lo ideal es agregar las guitarras y darles el protagonismo

deseado. Como hemos comentado antes, las guitarras rítmicas suelen ir
fuertemente panoramizadas. Como estamos haciendo todo este proceso
en mono, podremos comprobar la fuerza relativa de la suma de las
guitarras en comparación con la base rítmica + voz. Después de
introducir las guitarras, podremos introducir los sintes, colchones de
cuerdas, etc, e ir recortando su espectro acomodándolos con la
ecualización.
Cuando la mezcla suene correctamente y equilibrada, es el momento de
escucharlo en estéreo. Notaremos cómo hay ciertos instrumentos, como
las guitarras, que suenan demasiado alto y algunos efectos
(reverberación y retardo, por ejemplo) suenan demasiado evidentes, por
lo que procederemos a hacer las pertinentes correcciones,
comprobándolas constantemente en mono para tener una mezcla
coherente en ambos formatos.

Trucos
¡Automatiza!
Durante la mezcla, se suele automatizar muchos parámetros, como
volúmenes y envíos de efectos, dándole énfasis a distintas partes o,
simplemente, equilibrando la dinámica. Especialmente interesante es
añadir eco o reverberación a ciertas palabras de la voz, o mover objetos
en el panorama.
Compresión en el master.
Este es un tema muy peliagudo, pero lo cierto es que el sonido del
compresor es el sonido de muchos estilos musicales, desde el Rock
hasta el Trip-Hop y, además, la mezcla será comprimida durante la
masterización. Mi preferencia personal es comprimir un poco, hasta unos
-3dB de corrección y luego enviar la mezcla limpia a masterizar con mi
pista original como referencia, excepto donde la compresión es
fundamental para el sonido de mezcla. El motivo de mezcla con
compresión es que el balance de los instrumentos suele ser bastante
diferente al aplicarla, constituyendo a veces una desagradable sorpresa.

Rango dinámico

El Rango Dinámico es una de las cosas que causan más problemas a los
ingenieros de audio y que por lo regular terminan por arruinar el sonido
de manera irreversible.
En términos sencillos el Rango Dinámico es la distancia que existe entre
la parte más suave y la más fuerte ya sea de una canción, sección o
instrumento.
Para manejar estas "dinámicas" tenemos los siguientes procesadores
que generalmente se encuentran en un mismo módulo ya sea de software
o hardware y por ende los controles son casi los mismo para todos:
Compresor: su función es reducir el rango dinámico comprimiendo el
sonido en proporción al original a partir de un punto establecido
(threshold -umbral-), nosotros podemos controlar tanto el momento en el
que va a hacer efecto (attack -ataque-) como el momento en el que dejará
de afectar al sonido (release), también podemos controlar la proporción
en la que queremos que el sonido sea comprimido (ratio -proporción-).
Usos en mastering: el uso de los compresores nos permite reducir el
rango dinámico en casos en los que la música no necesita tanto
movimiento entre forte y piano como puede ser el pop, rock, metal,
electrónico o ska. Y establecer los valores de "attack" y "release" puede
resultar complicado ya que en estos casos estamos tratando con la
mezcla completa y debemos cuidar que su efecto no se note.
Malos usos: es uno de los procesos más usados básicamente para subir
volumen pues su acción hace posible que subamos el volumen sin llegar
al pico digital (0 dBFS), esto puede traer consecuencias catastróficas ya
que literalmente aplastamos la música en busca de volumen, esto sólo
hace crecer el sonido en una dimensión y ciertamente el volumen
depende de todo el proceso de masterización. Los compresores no se
inventaron para subir volumen.
Expansor: es exactamente lo contrario al compresor, tiene los mismos
controles que aquel excepto por el "ratio" el cual está al revés. Esto
significa que a partir del "threshold" el sonido se va a expandir en
proporción al original tantas veces como nosotros lo indiquemos.
Usos en mastering: esta herramienta es usada rara vez pero es algo que
puede devolver dinámica a un sonido comprimido principalmente en
géneros que requieran un gran rango dinámico: clásico, jazz, progresivo,
etc.
Otro uso es la reducción de ruido ya que con un threshold muy bajo y un
nivel de expansión muy alto podemos deshacernos de ruido como hiss y
humming, este uso no es muy recomendable ya que existe un gran
número de aplicaciones y plug-ins que se encargan de la reducción de
ruido.
Malos usos: no tiene

Limitador: su función es contener exaltaciones en la señal convirtiéndola

a partir de un punto específico (threshold) en una onda cuadrada pero sin
que el oído la perciba como tal. Al igual que los dos anteriores un
limitador contiene los mismos controles excepto que carece de "ratio" ya
que no lo necesita.
Usos en mastering: como mencionábamos antes, se utiliza para contener
exaltaciones en la señal y usualmente se coloca al final de la cadena de
procesamiento de masterización para evitar tocar el pico digital (0 dBFS)
con un "threshold" de 0.1 dBFS. El threshold puede colocarse a niveles
menores y en diferentes etapas de la masterización pero esto ya requiere
mas habilidad de parte del ingeniero.
Malos usos: muchas veces se confunde con un compresor y resulta más
destructivo que este, al igual que todas las dinámicas el secreto está en
los controles de attack y release. El mal uso de un limitador puede
derivar en daños irreversibles a la señal e incluso a las bocinas. También
existen casos en los que el ingeniero de mezcla utiliza el limitador, esto
es poco profesional porque significa que sus señales están cerca del pico
digital y una buena mezcla debe estar lejos de tal punto para que al llegar
a la masterización se pueda trabajar el "high performance" y llevar a un
mayor nivel de volumen.
La función de los limitadores es en ocasiones sustituida por la
normalización la cual es uno de los procedimientos más dañinos para el
audio (eviten a toda costa la normalización).
En textos subsecuentes veremos controladores de dinámicas más
avanzados como los multibanda y los "upward compressors"
Para efectos de esta explicación hemos tomado como ejemplo el G-
Master Buss Compressor de Waves es cual además tiende a emular un
sonido analógico.

G-Master Buss Compressor de Waves

1. Threshold: establece el valor en dB a partir del cual el compresor,
limitador o expansor comenzará a trabajar. Su valor se expresa en dB
negativos para la notación dBFS y en valores negativos y positivos para
la notación dBVU
2. Attack: es el tiempo que va a tardar en hacer efecto el procesador y se
mide en milisegundos (ms). En masterización un ataque muy rápido
puede derivar en un sonido muerto y apretado sin embargo en un
limitador un ataque rápido se utiliza para lo conocido como "brick wall
limiting".
3. Ratio: es la proporción en la que se va a comprimir o expandir (según
el caso) el sonido que pasa por encima del "threshold" su valor se
expresa en notación estándar de proporcion: 1:X para el compresor y X:1
para el expansor. El limitador no cuenta con este control.
4. Make Up: este control no es otra cosa más que volumen, su función es
aumentar o disminuir el volumen de la señal ya procesada. Sus valores se
expresan en dB
5. Release: es el tiempo que tarda en dejar de hacer efecto, puede
medirse en ms o en segundos enteros. Si tenemos un release de 1
segundo significa que el procesador tendrá efecto durante 1 segundo
después de haber sido activado. Un release muy largo puede producir un
sonido muerto y un release muy corto puede destruir mucho una señal ya
que generará una onda muy inestable.
6. Fade: en algunos procesadores de dinámicas podemos encontrar
controles muy específicos como es el caso del "Fade" (o "Rate S" para
este modelo específico) en el cual podemos "limar" el corte del proceso y
hacer que tenga una salida menos abrupta, como su nombre lo indica
"desvanecida".
7. Scope: este es un visor gráfico en el cual podemos ver a manera de
medidores VU el comportamiento del sonido en términos de voltaje, en
otros casos podemos ver una línea diagonal con una "pelotita" que se
mueve de acuerdo a la intensidad del sonido.
8. In: es el equivalente (en el caso de Waves) al control de "bypass",
todos los procesadores de cualquier tipo tienen este control, su función
es poder apagar el procesador y escuchar la señal "limpia" y prenderlo
para escuchar la señal procesada sin necesidad de volver a colocar los
controles como estaban o interrumpir el sonido.
9. Controles Varios: como en todo, la música y el audio son un negocio así
que cada fabricante establece sus propios botones y funcionalidad como
en este caso en el que podemos hacer que el procesador simule uno
anaógico o podemos habilitar y apagar la función Fade.

Otros controles no ilustrados: los controles listados son los básicos y en

general los únicos que necesitamos (con la excepción del punto 6 y 9)
pero en algunos casos podemos encontrar algunos como:
Side Chain: este es un uso adoptado de procesadores dinámicos de
banda limitada como el De-esser y su función es excluir del
procesamiento la señal a partir de determinada frecuencia hacia abajo.
Su uso no es muy recomendable ya que se inventó para evitar que los
transitorios en frecuencias que no registran las bocinas (principalmente
graves) "disparen" la función del procesador pero en realidad la única
solución para este tipo de problemas es añadir un subwoofer a nuestro
sistema de monitoreo. Sus valores se miden en Hertz (Hz)
Knee: como su nombre lo indica es como una "rodilla" o punto de flexión
y se utiliza para establecer como será el paso entre la señal comprimida,
expandida o limitada y la señal limpia, es decir cómo será el paso en el
threshold, para que este control nos beneficie en algo debe ser un
procesador de dinámicas de muy alta calidad de lo contrario nos puede
producir ondas cuadradas o movimiento de fase. Sus valores se expresan
como "Soft", "Hard" o Normal aunque algunos utilizan números pero es
una escala arbitraria.
Quantization: este control lo encontramos en limitadores dirigidos a
masterización y su función es facilitar el paso de 24 o 32 bits hacia 16 o
24 según se requiera. Este control debe ser utilizado solo cuando se sabe
las consecuencias del "downsampling" y se cuenta con un buen "dither"
mismos que explicaremos en otro momento.
Look Ahead: este control es también para los limitadores, su función es
introducir un pre-delay a la señal para "saber" si viene un clip (pico
digital) y prepararse para manejarlo. Si vamos a usar este control
debemos tener presente que puede introducirnos cambios de fase que
pueden alterar el resultado final; el mal uso de este control puede
resultar en un sonido un poco "pastoso".

Aprende a comprimir tus señales

La compresión es una de las claves de una buena mezcla, y sin embargo
no todo el mundo la conoce demasiado, y muchos menos la usan con
acierto. La verdad es que usar la compresión con eficiencia es un arte
que sólo se aprende con el tiempo y la práctica, pero por alguna parte
hay que empezar, y nosotros lo haremos por el principio.

Introducción: la dinámica de una señal¿Qué es lo básico? Antes siquiera

de hablar de compresión, debemos dejar claros algunos conceptos sobre
la dinámica de una señal de audio; por "dinámica" entendemos las
variaciones de nivel de una señal en el tiempo (una cantante de ópera
que haga continuos crecendos y decrecendos tendrá una dinámica muy
acusada; un pitido de silbato mantenido al mismo volumen no tendrá
dinámica alguna).
∙ Nivel de ruido de fondo: este es el nivel donde encontramos el ruido de
cinta y de línea, los ruidos eléctricos, etc.
∙ Nivel nominal: sería el nivel más apropiado para grabar tu señal de
manera que haya una mínima distorsión (el momento en que la señal
"pica" en el rojo; es decir, sobrepasa el umbral máximo admitido) y que el
nivel de ruido de fondo sea superado.
∙ Relación señal-ruido: la distancia entre el nivel de ruido y el nivel
nominal.
∙ Nivel máximo: se alcanza cuando la señal entrante comienza a
distorsionar.
∙ Headroom: la diferencia entre el nivel nominal y el nivel máximo; es tu
"zona de seguridad", el último espacio que tienes antes de que suceda la
distorsión.
∙ Rango dinámico: todo el nivel que puede ocupar la señal, desde el nivel
de ruido hasta el nivel máximo.

La compresión
Ahora que hemos explicado estos conceptos elementales, podemos
empezar a hablar de compresión. Supongamos que estas en tu estudio
grabando unas tomas de sintetizadores, voces o instrumentos. Has
ajustado un nivel adecuado para grabarlos, es decir, deberías estar cerca
del nivel nominal (superando el ruido de fondo y cerca de la distorsión,
pero sin tocarla). Esto es un escenario ideal, pero lo más normal es que,
si prestas atención a tu indicador de señal, veas como se pone en el rojo
alguna vez (distorsión).
Esto dependerá de la naturaleza de la fuente que estés grabando: por
ejemplo, imagina que grabas una voz muy sentida, con momentos de
murmullo y repentinas subidas de nivel. Es muy fácil que saltes al rojo en
estas circunstancias. Podrías pensar "bueno, si estoy atento a los
cambios de nivel, puedo anticiparme y subir y bajar el volumen de
entrada cuando se requiera"... Has pensado bien, pero no eres del todo
práctico: deja que te ayude un compresor.
Un compresor monitoriza la señal de entrada y actúa bajando el nivel
cuando se alcanza la distorsión, o subiéndolo si la señal cae demasiado
baja. Esta es la definición de andar por casa; para completarla, podemos
decir que el compresor lee la señal de entrada, y luego, de acuerdo con el
ratio de compresión que tú has configurado, reduce la señal que de otra
manera distorsionaría. Esto te permite mantener la señal a un nivel
manejable y grabable sin picos imprevistos.
Alto, ¿qué es eso del "ratio"? Es uno de los parámetros esenciales de un
compresor. Pasamos a explicarte cuáles son los controles básicos de los
compresores, y así irás descubriendo cómo funcionan (en la foto, el
Nanocompressor de Alesis)

∙ Threshold: este es el nivel (en decibelios, dB) a partir del cual el

compresor empieza a actuar. Para que entiendas cómo actúa, debemos
hablar un momento de los niveles de una señal. Quédate con la idea de
que un fader colocado en la marca de 0 dB está dejando pasar toda la
señal "tal cual", sin restarle o añadirle ganancia. Digamos que 0 dB se
identifica con la imagen "real" del sonido que entra. Los valores positivos
(+1 dB, +2 dB...) indican que estamos añadiendo ganancia a la señal
original, y los negativos (-1 dB...) que estamos restándosela. Si ajustamos
el threshold del compresor a -5 dB por ejemplo, le estamos diciendo que,
cuando la señal entrante alcance ese nivel, empezará a ser comprimida.
Por ello, cuanto mas bajemos el threshold, más comprimiremos la señal.

∙ Ratio: se da en valores de proporción, como 2:1, 3:1, 4:1, etc.

Supongamos que colocas el ratio en 3:1. Lo que sucederá es que por
cada vez que tu señal entrante supere en 3 dB al nivel de threshold, el
compresor sólo permitirá que pase 1 dB de señal. Tu pensarás "de
acuerdo, pero si está dejando pasar un decibelio cada vez, entonces
sobrepasará de todos modos el nivel de threshold". Evidentemente; el
threshold es una marca de referencia, no una "guillotina" que corta todo
lo que pasa por ella. Se da por hecho que el threshold y el ratio deben ir
relacionados; debes configurar un nivel de threshold lo bastante bajo,
teniendo en cuenta el ratio, para que los dB que pasen no lleguen a
distorsionar, saliéndose por encima den? 0 dB. Aquí entra en juego el
concepto de headroom; el "espacio de seguridad" al que nos referíamos.
Si tienes un headroom amplio, podras jugar con ajustes más extremos. Si
estás en trance permanente de distorsionar la señal, tendras que
manejar estos controles con mayor precisión.
La técnica más recomendable es ajustar el ratio primero, y luego ir
moviendo el threshold hasta que notes que la señal empieza a
comprimirse (esto lo verás fácilmente en los medidores de tu mesa,
cuando veas que las distorsiones de la señal empiezan a desaparecer,
cayendo el nivel a un rango más uniforme). Ten clara una cosa: si tu señal
es demasiado débil, y el threshold está demasiado alto, nunca funcionará
el compresor. Si tu señal, digamos, solo alcanza cotas de -5 dB y el
threshold está a -2 dB, es evidente que el compresor no actuará.

∙ Ataque (attack): Este parámetro decide con qué rapidez actuará el

compresor cuando aparezcan los picos (cuando la señal supere el umbral
de threshold). Nos servirá para adaptar el funcionamiento del compresor
a la naturaleza de la fuente de sonido. Por ejemplo: algunos instrumentos
tiene un ataque muy rápido (es decir, suenan de inmediato, tan pronto
como son tocados). Así pues, para este tipo de sonidos (como los de bajo
o bombo), necesitarás que el compresor actúe rápidamente, para que no
se le escape ningun pico (tendrías que ajustar el ataque a un valor bajo o
nulo).

∙ Liberación (release): El parámetro de liberación marca la velocidad con

que el compresor deja de actuar sobre la señal una vez que ésta, despues
de picar, ha bajado ya del nivel de threshold (cuando ya no necesita ser
comprimida). Si ajustas la liberación a un valor largo, conseguirás una
señal más sostenida. Si es corto, la señal caerá de nivel más
rapidamente.

∙ Ganancia de salida (output gain): Cuando has ajustado ya el threshold y

el compresor está actuando, tu nivel nominal se verá reducido
dependiendo de la cantidad de compresión que apliques, y así la señal,
aunque comprimida, se escuchará con menor volumen. Este parámetro se
utiliza para corregir ese efecto y restablecer el nivel de nuevo. Usa este
ajuste con cuidado: aumentando de nuevo el nivel, estás aumentando
también el nivel de ruido de fondo que llega aumentado después de la
compresión. Para evitar esto, procura que llegue la mayor cantidad de
señal pura posible al compresor, con el mínimo ruido.
∙ Knee: Este parámetro no lo llevan todos los compresores, pero no es
raro encontrárselo. Hay dos tipos de "knee" (rodilla): hard-knee y soft-
knee. El ajuste hard-knee supone que la señal será comprimida de
inmediato en la proporción marcada por el ratio tan pronto alcance el
nivel de threshold. El ajuste soft-knee hace esto de una manera más
suave, aplicando la compresión no toda de golpe, consiguiendo así un
sonido menos abrupto. Típicamente, los sonidos que requieren pegada,
como el bajo y el bombo, se comprimen con "hard-knee". Algunos
compresores te permiten también escoger valores intermedios entre
estos dos extremos, para controlar mejor el sonido.
Comprimiendo en la práctica
El uso de la compresión dependerá mucho de tus gustos personales. En
la música de baile actual y en ciertos estilos se utilizan configuraciones
extremas para darle gran pegada a los sonidos, pero puede n?que tú no
necesites eso. Una compresión extrema puede hacer una mezcla
demasiado agresiva, pero también, una compresión escasa puede hacer
muy "blando" el sonido. Como siempre, la solución está en probar
distintas configuraciones hasta alcanzar un resultado que te satisfaga.

Para darte una guía, aquí tienes algunos ajustes recomendados, en

general, para distintos tipos de señales:

∙ Bajo: Prueba a empezar con un ratio de 4:1 y un ataque y liberación

rápidos. Normalmente se prefiere la compresión hard-knee porque el
sonido del bajo suele requerir pegada y potencia, pero también depende
del estilo. Quizás te convenga una soft-knee para un bajo de jazz en un
tema suave y tranquilo.

∙ Guitarra: Empieza con un ratio de 2:1 para guitarras acústicas, o un 3:1

o 4:1 para guitarras distorsionadas. Para conseguir un sonido más
sostenido, intenta un ratio de 4:1 ratio, con un ataque rápido y liberación
lenta. Cuando tengas esos ajustes preparados, toca la nota que quieres
sostener, y aumenta el ratio hasta que el sonido se sostenga tanto como
deseabas.

∙ Percusión: Las señales de percusión se comprimen muy a menudo

debido a sus ataques rápidos. Prueba a comprimir la caja, que es el
sonido que más suele distorsionar porque cada gope de caja sobresale
por encima de todos los demás con mucha facilidad. Intenta un ratio de
3:1, y usa un ataque y liberación rápidos. Si la señal continúa
distorsionando, prueba ratios mayores (la foto que te incluimos aquí
muestra un compresor de Logic configurado para una caja). Este método
es válido también para los timbales. Para lon?s platillos, prueba un ratio
de 2:1 con ataque rápido y liberación lenta, para mantener así el
desvanecimiento natural del sonido de los platillos.

∙ Voces: Como en la percusión, es habitual comprimir las señales de voz.

El ratio varía con cada cantante, dependiendo del tipo de voz (gritona y
potente, suave y tranquila, etc). Los cantantes que no hacen grandes
altibajos con su voz tendrán una dinámica mas pequeña y requerirán por
ello menos compresión. Prueba para empezar un ratio de 2:1, con el
ataque rápido, y liberación media-larga. Aumenta luego el ratio hasta que
tengas dominados los picos de distorsión.

Conclusión
En general, debes usar la compresión para situar las señales
correctamente en la mezcla, para darles la presencia necesaria y para
dominar sus subidas y bajadas de nivel. Otros la utilizan también con
intenciones creativas, o para conseguir un efecto deliberado, como por
ejemplo una gruesa y potente línea de bajo que marque el ritmo.
Podría decirse que la compresión es un arte que solo dominarás con
mucha práctica. Tu oído será la mejor guía: prueba diferentes ajustes y
configuraciones hasta alcanzar el sonido que estabas buscando.

ESPERO LES SIRVA DE GUIA , A ESTO QUE ES TAN COMPLEJO.

SALUDOS!