Capítulo 1 La altura en la música tonal y no tonal

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ARMONÍA FUNCIONAL COMO MOVIMIENTO DIRIGIDO

Armonía en la música tonal, grupos de alturas llamados acordes, pueden ser conectados por
conducción de las voces y melodías sustentadas por estas progresiones de acordes (armónicos).

Constituyen metas armónicas y puntos de partida. Llegada a ellos y su abandono relacionados con la
creación de FRASES y SECCIONES mayores, contribuyen a la sensación de la FORMA.

AUSENCIA DE ESTE PODER ORGANIZADOR de la armonía tonal es a lo que reaccionamos

inmediatamente cuando oímos MÚSICA NO TONAL. Es posible que quedemos desorientados por
metas y gestos esperados. La música NO TONAL tiene metas, pero en un SENTIDO DIFERENTE de
altura armonia y conducción de las voces.

Conscientes de una estructuración del FLUJO ARMÓNICO. Este hace que experimentemos PUNTOS DE
PARTIDA Y LLEGADA, que percibamos movimientos, metas, conexciones, etc.

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Triadas son el modelo de consonancia, criterio importante a la hora de definir una meta armónica en
la música tonal. (mayores y menores)

DISOLUCIÓN DE LA TONALIDAD FUNCIONAL

XIX nuevos efectos armónicos por mor de la individualidad. Resultado gradual aflojamiento de los
lazos de la tonalidad funcional

1cromatismo, debilita base diatónica de la tonalidad funcional, el seguro estatus de la tonalidad y de

las metas dentro de una tonalidad

2El empleo creciente de la disonancia en forma de tonos no armónicos, acordes disonantes y acordes
alterados, lo cual debilita la distinción entre consonancia y disonancia, crucial para la estabilidad y la
resolución armónicas

3relaciones armónicas distantes entre acordes y zonas tonales consecutivas, debilita la distinción
entre zonas tonales estrecha y distantemente relacionadas, desdibuja el estatus de las metas
armónicas

4alteraciones modales, escalas no diatónicas, a menudo a fin de conseguir efectos EXÓTICOS, lo cual
también debilita la claridad de las metas armónicas y melódicas.

5Evistacion de afirmaciones directas de las progresiones y conducciones de voces armónicas

funcionales básicas, pues en este nuevo entorno armónico y tonal progresiones simples sonaban
demasiado anticuadas y banales.

Primeras fases de esta tendencia principios del siglo XIX.

1850, prevalencia de la mayoría de estos rasgos fue incrementándose.

XX, tonalidad funcional dejó de ser influencia que controlase armonía y conducción de las voces en la
música de algunos compositores. Este cambio en el lenguaje musical tuvo lugar en diferentes épocas
y compositores, en cada caso dependiendo de DIFERENTES FUENTES Y MOTIVACIONES.
No toda la música a este período de transición carece de un sentido de la tónica o de momentos de
tonalidad funcional. Muchos compositores siguieron escribiendo música tonal en el sentido
tradicional, aunque a menudo con nuevos tipos de armonías y conducciones de voces que no se
daban en la música tonal anterior a 1900.

CONJUNTO en vez de MOTIVO.

La ESTRUCTURA MOTÍVICA constituuye la base de todas las melodías, de todas las armonías, de todos
los agrupamientos de alturas e incluso de la conducción de las voces (en el sentido en que las alturas
adyacentes proceden de los motivos).

Conjunto, grupo de alturas.

Motivos a diseños temáticos. Conjunto a tipos de motivos estructurales que subyacen a la música NO
TONAL.

EL TAMAÑO EXACTO de un intervalo lo especificamos por su CUALIDAD: mayor, menor, perfecto,

aumentado o disminuido.

Los intervalos que tienen el mismo número de semitonos no han de tener necesariamente el mismo
número de grados en la escala. El sonido y efecto (para diferenciar los intervalos con el mismo
número de semitonos) depende del número de grados de la escala que CONTENGAN, no de su
TAMAÑO ABSOLUTO.

(Posiblemente Lester concluye que el tamaño exacto es igual al absoluto y así las cualidades de cada
intervalo se miden por semitonos, según él tal vez y no por los T y ST diatónicos) (si se mide en
semitonos podría ser cromático o quizás si es cromático se pueda medir en T y ST diatónicos +
cromáticos)

GESTOS: Prolongaciones armónicas (o contrapuntísticas) de armonías estructurales.

REPASO

1. La tonalidad es más que un sistema de armonía y conducción de voces. Afecta a todos los aspectos
de la estructura musical. Las armonías funcionales son un factor principal en la creaciónde una
sensación de movimiento y en la configuración de los gestos en las piezas tonales.

2. A partir del siglo XIX, diversos factores contribuyeron a ladisolución de la tonalidad: el incremento
del cromatismo, los crecientes niveles de disonancia, las relaciones armónicas crecientemente
distantes, el empleo de escalas modales y no diatónicas, la evitación de las progresiones funcionales y
la creciente importancia d elos motivos como determinantes de la melodía y la armnía.

3. El lenguaje de la tonalidad funcional es común a todas las piezas tonales. En la música no tonal,
donde no hay un lenguaje de alturas compartido por todas las piezas, las estructuras arm´nicas y
melódicas surgen motívicamente. El término CONJUNTO se refiere a los motivos que subyacen a la
estructura de las alturas en las piezas no tonales.

4. En las piezas tonales, los intervalos y las alturas se identifican por su locación en una escala mayor
o menor. Para la música no tonal, necesitamos nuevos nombres de alturas e intervalos que no
dependan de una base diatónica.
LEER:

“PROBLEMAS DE ARMONÍA” en etstos dos libros:

MODERN MUSIC 11 pp 167-186

STYLE AND IDEA pp 268-287

Harmony Roy Carter pp. 350-422

TRATADO DE ARMONÍA (CAPS 19-22)

Capítulo 2 El ritmo y el metro

Ritmo: todos los aspectos de la música que tienen que ver con el TIEMPO. Se refiere a las
DURACIONES (En el uso más común de su definición).

DURACIONES: de notas individuales, armonía (R.A.), de todas las partes en una textura
(R.Compuesto), frases, cambios de dinámica, textura, etc.

ACENTOS: el ritmo comprende las cualidades de acentuación que animan a ESTOS DISEÑOS
DURACIONALES como, ACENTOS metricos, los causados por notas largas, por notas agudas y graves,
por cambio armónico, acentos dinámicos, etc. Y por último, a la CONTINUIDAD y FLUJO de los gestos
musicales a través de todas LAS DURACIONES y ACENTOS.

PULSOS: los pulsos REGURLARMENTE RECURRENTES marcan el PASO DEL TIEMPO.

METRO: Estos pulsos obedecen a diseños RECURRENTES de fuertes y débiles, a lo que llamamos
METRO.

SIGNATURA MÉTRICA: Indica el valor NOTADO del PULSO (la unidad de tiempo, quizás) y el número de
pulsos en los diseños recurrentes de FUERTES Y DÉBILES (Número de unidades de tiempo en un
compás o diseños recurrentes quizás).

METRO COMPUESTO= 6/8 varios pulsos se agrupan en un PULSO MÁS AMPLIO (o sea que 3 pulsos se
agrupan en 1 pulso amplio y así habrá 2 pulsos amplios)

REGULARIDAD MÉTRICA: Corriente continua de tiempos más fuertes y más débiles indicado en la
signatura métrica.

Hay regularidad métrica en niveles más RÁPIDOS Y MÁS LENTOS. 2/4, regularmente las negras se
dividen en corcheas y éstas en semicorcheas. Y los compases binarios pueden organizarse en pares o
en gpos., de tres.

Casi NINGUNA PIEZA MANTIENE regularidad métrica en TODOS los niveles durante MUCHO TIEMPO.

CAMBIOES EN: De corcheas a tresillos (cambios en subdivisiones de los tiempos, como 2/4 p.ej.),
número de compases o en número de tiempos en un compás (indicados o no).

Dos o más divisiones de un tiempo simultáneamente (tresillos y corcheas)

-En algunos niveles, SE MANTIENE LA REGULARIDAD.

De ella extraen parte de su fuerza las ARMONÍAS FUNCIONALES y CONDUCCIÓN DE VOCES.

NIVELES MÉTRICOS REGULARES, Refuerzan las metas armónico-melódicas, dando PUNTOS

ESPECÍFICOS EN EL TIEMPO.

PUNTOS ESPECÍFICOS: tiempos, compases, subdivisiones. En las metas: cambios y cadencias

armónicas. Transiciones entre metas: notas no armónicas y armonías de paso.

Esperamos a la tónica en un tiempo y compás concreto. La inestabilidad se produce por armonías en

OTROS TIEMPOS en el compás lo que da EXPRESIÓN a la pieza.

PERIORICIDAD en diseños (armónicos, etc.). hace que el METRO REGULAR se antrichere en la

ARMONÍA FUNCIONAL. La disolución gradual de la TONALIDAD acompaña la RELAJACION del METRO
REGULAR (resultado hacia la música postonal??)

VALOR AÑADIDO: por Messian el término. Son adiciones de duraciones en los tiempos del compás.

Significado en el MOV VI del Cuarteto para el fin de los tiempos: Confieren a la música el aura de una
fanfarria apocalíptica.

RUPTURA RÍTMICA: estílo de Stravinsky en L´Histoire du soldat. Cambios de compás.

En la música TONAL, se empleaba algo similar porque no se podían llenar los tiempos de compás en el
ritmo predominante al hacer la ELABORACIÓN DE UN MOTIVO O PASAJE el cual resultaba en pocas
notas para llenar el compás. Por lo tanto CAMBIABAN o SE ALTERABANN las subdivisiones de los
tiempos de compás para MANTENER UNIDADES MÉTRICAS COMPLETAS o elcompás (una blanca a
tresillo de negras por ejemplo, en el mismo compás).

Messian y Stravinsky preferían no realizar tales ALTERACIONES y creaban METROS IRREGULARES o

CAMBIANTES. Esto por influencias extramusicales, o por música ajena a la tradicion musical
occidental.

Messiaen-ritmo música india y ragas.

Bartok- folclor del este de Europa y Proximo Oriente (obra Contrastes”)

POLIMETRIA: Diferentes metros simultáneamente

Partes de Textura musical en metros diferentes (Lhistoire du soldat Stravinsky)

No es nueva en el XX.

Brahms intermezzo op119 no2. ( sirve a modo de rubato en la frase) en música TONAL como aquí, la
polimetría sirve al plan ARMÓNICO-MELÓDICO-MÉTRICO.

En NO TONAL, parece tener dos direcciones a la vez. Texturas son la combinación de componentes
separados.Estructuras métricas separadas para sus componentes individuales
NOTACIÓN MÉTRICA:

No corresponde al verdadero metro, porque puede causar problemas con tanto cambio en la
escritura. (No es p´ractico) en pasajes largos.

Messiaen “la tecnica de mi lenguaje musical”, opta por escribir todo sin signatura métrica.

Escribe todas las partes en un único metro inalterable y deja que los matices de cada parte surjan en
función de la configuración de cada parte. El metro notado puede no representar exactamente el
metro de cada línea.

MODULACIÓN MÉTRICA:

Cambios métricos alterando el agrupamiento métrico de un pulso constante

Alan Berg (la usó a principios del XX), Elliott Carter (se la asocia a compositores posteriores como éste)
Sonata para vieolonchelo y piano.

Agrupamientos métricos cambiantes.

Música NO TONAL, tiene situaciones métricas variantes que en música tonal. Aquí en NO TONAL es
por situaciones o factores, que incluyen el diseño motívico, cambios armónicos y largas notas, crean
sensación de metro en las partes individuales, aunque ese metro puede estar cambiando
continuamente, por acentos y diseños en conflicto y contradicho por otros metros dentro de la
textura. (cuarteto de Messiaen, Constrastes de Bartok, Lhistoire de Stravinsky)

Música amétrica: ausencia de diseños recurrentes, acontecimientos muy separados sin un pulso
continuo que marque el tiempo entre ellos. Poca sensación de unidades métricas mayores en el
compás uno de la

Introducción de la consagración de la primavera.

Sólo se percibe cuando se va gradualmente hacia algo más fácil de percibir.

Composicion para cuatro instrumentos 1948, metro notado c. 1 más de marco para el ejecutante que
de descripción de una estructura métrica que un oyente pueda percibir.

Tempo: nuestra percepción de él se basa más en la velocidad a la que percibimos el pulso básico de
un pasaje que en la velocidad de las notas en ese pasaje.

PULSO BÁSICO: resulta del R.A. como de la ESCANSIÓN de las frases.

Movimientos lentos por el R.A. lento y desenvolvimiento de frases lento los producen, a pesar de
tener escalas rápidas o DISEÑOS de acompañamiento rápidos.

OBRA CON DIFERENTES TEMPOS, por cambio de R.A. o Ritmo de frases que convierten el PULSO
BÁSICO en valor rítmico lento o más rápido.

METRO es un determinante fuerte del TEMPO.

Cuando el METRO es débil, el TEMPO no se PERCIBE ( como en Composición para cuatro instrumentos
de BABBITT)

MOTIVOS RÍTMICOS

Diseño melódico-rítmico.

Motivo inicial de Sinfonía Heroica-Beethoven. Es arpegiación en un ritmo específico.

Más facil reconocer MOTIVO MELÓDICO si el RITMO caracteriza todas sus apariciones.

También los MOTIVOS RÍTMICOS pueden tener contenido melódico del motivo cambiante con la
repetición. 5ta SINF Beethoven. Cc.1-6 Mov I. cc.19-26 Mov III.

En SIGLO XX música con estructuras de alturas complejas, se oyen más claramente motivos rítmicos
que los motivos de alturas.

En algunas composiciones del siglo XX los MOTIVOS RÍTMICOS son el único contenido de una frase o
una pieza entera.

Inicio del mov lento de Música celesta Bartok=diseño ritmico con un contenido de alturas mínimo.

Ionisation-Varése MOTIVOS RÍTMICOS reemplazan los MOTIVOS DE ALTURAS. Los motivos rítmicos
son ingredientes esenciales de la estructura. Lo que aquí funciona como TEMAS en el sentido
tradicional son MOTIVOS RÍTMICOS recurrentes.

REPASO

1Ritmo: Todos los aspectos de la música que tienen que ver con el tiempo.

3 subdivisiones primarias: diseños de duración, la acentuación (incluido el metro) y la continuidad.

2Metro: organización de los pulsos en agrupamientos de fuertes y débiles. Música tonal, en la mayor
parte hay un único metro continuo.

Siglo XX metros cambiantes, irregulares que derivan de Valores añadidos, polimetría, o bien poca o
ninguna sensación del metro (ametría)

3 siglo XX notación métrica no siempre guía fiable para METRO PERCIBIDO.

4 Velocidad del pulso básico produce sensación de TEMPO. En siglo XX sin perfil métrico fuerte la
sensación de tempo (rápido o lento) es débil.

5 Motivos rítmicos son bloque sconstructivos esenciales en siglo XX

CONCEPTOS:

Metro

Ritmo compuesto

Motivos rítmicos

Polimetría

Metro irregular
Modulación metrica

Metro cambiante

Ametría

Valor añadido

LEER

Structural functions in music Wallace Berry Cap3 (pp. 301-424)

The rhythms of tonal music (Carbondale, university of southern illinois press)

Finale del acto I Don Giovanni (polimétrico?)

Capítulo III Textura y timbre

Textura: Interacción de partes vocales o instrumentales separadas que suenan simultáneamente.

Resultado de la cantidad y prominencia relativa de las partes individuales.

Monofónica

Polifónica (varias partes de importancia relativamente igual sonando a la vez)

Homofónica (una parte principal con acompañamiento)

A la hora de la verdad la diferenciacióin entre estas categorías no suele ser tan nítida.

Monofónica a veces implica polifonía. Polifonía, puede tener una parte principal (homofónica). y la
homofónica puede interactuar polifónicamente.

Factores que determinan el modo en que oímos una textura: espaciamiento (intervalo entre las
partes), registro, ritmo, timbre o color sonoro (homogéneo o contrastado). Esto crea DIVERSIDAD de
texturas prácticamente infinita.

EN TONAL

Tipos de y cambios en la textura COORDINADOS con la relación complementaria entre MELODÍA Y

ARMONÍA que llamamos ARMONÍA FUNCIONAL.

Dicha relación se basa en el RITMO y el METRO. Figuras y gestos de la música tonal los crea y
proyecta la textura trabajando concertadamente con la altura y el ritmo.

En texturas HOMOFÓNICAS, la armonía sustentante tiene posición cerrada de modo que la parte
principal quede ESPACIADA o separada de las demás partes. Así se subraya el carácter compacto de la
armonía sustentante.

Registro en partes individuales y TODA LA TEXTURA, queda dentro de límites definidos de una frase o
sección.
Cambios de armonía implican mov de TODAS las voces a la vez, para percibir claro el cambio armónico

Cambios de textura refuerzan METAS ARMÓNICAS, anunca el comienzo de una frase.

Nuevas texturas DIFERENCIAN a los nuevos temas de sus predecesores.

Dentro de una frase, ARMONÍA o ALTURA MELÓDICA crucial se refuerza con cambio en la textura
(CADENCIAS).

Adición de partes tenidas por ejemplo pueden marcar el inicio de una MODULACIÓN.

El segundo grupo temático puede DIFERIR por su textura de otro tipo (coral, y por ausencia de un
acompañamiento rítmicamente activado por ejemplo)

Dichos cambios en textura ARTICULAN metas tonales , temáticas locales y de largo alcance, PERMITEN
oír METAS más claramente.

SIGLO XX

Homofónica Shoenberg en Cuarteto para cuerda num4 op. 37. Melodía con acompañamiento.

Textura IMITATIVA.

Comparten la manera en que se emplean y los tipos de texturas con la música TONAL ( como cambios
de registro en niveles de actividad o espaciamiento), articulan METAS.

Textura puede ser REALMENTE MÁS IMPORTANTE que la altura para la proyección de sensación de
CADENCIA u otro tipo de META IMPORTANTE.

Cambios de textura son CASI SIEMPRE INDICADORES cruciales de fraseo, divisiones seccionales y tipos
de movimiento.

NUEVOS TIPOS DE TEXTURAS.

Sincronización de diversas partes de una textura en música tonal sostiene la base de la armonía
funcional mediante el realce de cambios armónicos.

SIN ARMONÍA FUNCIONAL, no es necesaria SINCRONIZACIÓN de todas las partes de las texturas. Por
eso mucha música del XX usan texturas con comportamiento INDIVIDUAL.

Texturas Estratificadas: Texturas en varios estratos de sonido independientes que producen toda la
textura.

Componentes texturales separados, no sincronizados en Lhistoire du soldat Stravinsky, Messiaen

Cuarteto fin de los tiempos, Charles Ives La pregunta sin respuesta (sonoridades por cuerdas, se
añaden solos de trompeta y frases de maderas en tempo diferente).

-Son características de Stravinsky, Messiaen e Ives.

Estratos: ostinatos (figuras repetidas).

La consagracion Stravinsky, numerosos ejemplos de estas texturas (La que gradualmente cae en
metros y ritmos más reconocibles).

La mer Debussy
Cuando se escuchan texturas estratificadas, el oído pasa de uno a otro componente. Puede haber
melodía principal, aunque los estratos de acompañamiento no son un MERO fondo.

Nuevos conceptos de una parte individual

Texxturas enteramente nuevas sin relación con ningún modelo tonal.

Irrelevantes los términos tradicionales HOMOFÓNICO y POLIFÓNICO, al tener una parte individual en
una textura en una noción expandida que tiene posibilidades en una red de continuidades musicales
(muchas conexiones posibles) Cuarteto para cuerda op 28 mov I Webern

Preludio de felicitación- Stravinsky

EL TIMBRE

O color sonoro, otro elemento musical que afecta a la textura.

Timbres homogéneos (cuerdas, maderas, etc.) realzan unidad textural de un pasaje.

Timbres contrastantes (1 oboe a solo, 1 trompa a solo, y cuerdas) ayudan a separar las líneas de una
textura.

Homogéneos vs Contrastantes

Homogeneidad de timbres REALZA partes que forman la ESTRUCTURA ARMÓNICA FUNCIONAL.

Cuarteto de cuerda (modelo de gran parte de música-camara).

Seccion de cuerda en composiciones orquestales XVIII y XIX

Segunda mitad del siglo XIX, orquesta más grande = compositores buscando combinaciones tímbricas
nuevas (BERLIOZ)

Timbres contrastados Kindertotenlieder Mahler. Pena privada del narrador vs alegria del sol naciente
por el OBOE y TROMPA vs CUERDAS. Mahler famoso por INNOVADORAS orquestaciones que
INFLUYERON en Schoenber y sus seguidores.

El más asociado es Stravinsky (del XX).

En obras tempranas Petrushka, Consagracion, Lhistoire, a tra vés de combinaciones tímbricas y

cambios de estilo.

MODELO para compositores del XX : Pierrot-Shoenberg y Lhistoire Stravinsky

Exploracion de nuevos timbres, Sinfonia de camara op9, Pierrot, Sprechstimme de Schoenberg.

Percusión, uso

TONAL, papel de apoyo. Pocas notables excepciones: Concierto para violin, transición final de la
SINFONIA V de Beethoven. Allegro giusto en Romeo y Julieta Chaikovski. Yunques en Das Rheingold
de Wagner.

XX papel protagonista (camara y orquesta).

Para percusion Ionisation -Edgar Varése (tocan alturas específicas en últimos compases el piano,
glockenspiel y carillón).

Instrumentos a solo

XX obras para maderas, metales o percusión a solo son innovaciones más recientes. Antes en Bach
ponían énfasis en Cuerda.

Nuevas técnicas instrumentales

XX exploran nuevos registros, timbres y técnicas para todos los instrumentos (como los compositores
de siglos anteriores).

Consagración, con fagot en su límite superior de registro.

Posibilidades tímbricas en cuerdas antes del XX, ponticello (arco cerca del puente), glissando
(deslizamiento de una nota a otra), tipos de pizzicato (pulsar) col legno (empleo de la madera del
arco).

Madera y metal, frullato, multifónicos (dos o más notas a la vez), notas pedal (fundamentales en
registro bajo) y chasquido de las llaves en las maderas.

Piano, tocar dentro del piano pulsando, rasgueando o arañando las cuerdas con dedos o utensilios,
golpear las barras y hacer sonar las tapas, tocar armónicos e insertar objetos entre las cuerdas (PIANO
PREPARADO). = Colores inimaginables.

Movimiento para cuarteto de cuerda op5 num 4 Webern

Sonidos electrónicamente generados y electrónicamente alterados en INSTRUMENTOS

ELECTRÓNICOS e INSTRUMETNOS TRADICIONALES.

Ángeles Negros- George Crumb (cuarteto de cuerda). Instrumentos amplificados, con REVERB y
diversidad de GONGS y armónica de cristal tocados por los miembros del cuarteto.

No hay casi un sonido reconocible de un CUARTETO TRADICIONAL de cuerda.

Obras instrumentales de Crumb NO AMPLIFICADOS con EFECTOS TÍMBRICOS ESPECIALES:

Once ecos del toño de 1965, Antiguas voces infantiles.

Conlon Nancarrow para Pianola con notas de velocidad sobrehumana, saltos y estiramientos iguales y
control preciso del ritmo:

Estudios para pianola.

COLOCACIÓN DE LOS CAMBIOS TÍMBRICOS

TONAL en mayoría, a medidados del XIX único instrumento o combinacion única de instrumentos
presenta frase melódica o subdivisión de una frase.

Pieza para gran conjunto, frases o subdivisiones se asignan a diferentes instrumentos (sinf 40 mozart).
Diferentes regsitros o articulaciones en piano crean efecto de diversidad de timbres.
SINFONIA HEROICA BEETHOVEN pasajes tonales con melodía compartida por VARIOS INSTRUMENTOS.
Sin embargo el cambio de un timbre a otro sigue DIVISIONES MOTÍVICAS de la melodía.

Segunda mitad del siglo XIX, por influencia de WAGNER, cambios de timbre persistentes a mitad de
frase sería RASGO CORRIENTE en orquestación.

Sinf 4 Mahler. Cambios de instrumentación continuos.

Schoenberg Cinco piezas para orquesta op 16, acuño el término KLANGFARBENMELODIE = “UNA
MELODÍA DE COLORES SONOROS”. movimiento en acordes tenidos con sutiles orquestaciones en
constante cambio. En Concierto para nueve instrumetnos op 24 de WEBERN, notas en instrumetnos
diferentes.

Webern y su orquestación del RICERCARE de la OFRENDA MUSICAL de Bach.

KLANGFARBENMELODIE aura de música de cámara a muchas texturas oquestales del XX.

PUNTOS PARA EL REPASO

Textura, interacción de partes separadas que suenan juntas.

Resultado del número y prominencia relativa de las partes individuales, del espaciamiento, ritmo y
timbre (color sonoro).

-TONAL, texturas presentan una parte grave definida que provee base para parte melódica continua,
con cambios de textura relacionados con el fraseo y la forma.

-XX amplia gama de texturas, texturas tonales tradicionales y texturas ESTRATIFICADAS(Con

componentes relativamente independientes). con partes individuales con, cambios de registro
extremos, timbres, dinámicas y articulaciones cambiantes. Texturas sin relacion con modelos tonales
(en muchas composiciones).

-Timbre resalta homogeneidad del conjunto y coordinación de cambios timbricos con motivos, frases
y divisiones formales. (EN TONAL)

XX, también, pero se presenten también cambios rápidos de timbre en partes individuales
(KLANGFARBENMELODIE) y nvas técnicas instrumetnales.

CONCEPTOS Y TÉRMINOS:

Textura

Textura estratificada

Chasquidos de llaves

Multifónicos

Col legno

Timbre

Ostinato
Pizzicato

Sprechstimme

Notas pedales

Klangfarbenmelodie

Ponticello

Frullato

Glissando

LEER

Cap2 structural functions in music ENGLEWOOD CLIFFS. Wallace berry

Cap 4 LA FORMA

Forma, se refiere a las secciones de una pieza: su organización, el (los) tipo (s) de música que
contienen y sus relaciones muturas.

Organización global de una obra en una o más secciones.

Épocas clásica y romántica, numerosas composiciones comparten ORDENACIONES semejantes de

TEMAS y TONALIDADES (áreas tonales). Esto llevó a dar nombre a las formas: forma sonata, rondó,
Lied, etc. USADOS ACTUALMENTE.

Actualmente se considera de manera más amplia. Ahora se refiere a la UNIDAD producida por la
conjugación de TODOS los aspectos de una composición: ORDENAMIENTO de los TEMAS,
ESTRUCTURAS armónico-melódicas, conducciones, movs tonales, fraseos, texturas, etc.

Los temas participan en la creacion de la forma, su precencia es resultado de OTROS FACTORES

MUSICALES.

En la FORMA SONATA, el nuevo tema acompaña llegada de una NUEVA ÁREA ARMÓNICA, con nueva
textura, instrumentación, fraseo, progresiones armónicas y contrapuntísticas.

SIGLO XX lo que crea la forma de una pieza es la interacción de todos sus aspectos.

FORMAS BASADAS EN MODELOS TONALES

Primera mitad del XX, base de la música SIN TONALIDAD FUNCIONAL con géneros y formas TONALES,
sonatas, sinfonías, cuartetos para cuerda y variaciones.

BARTÓK, simetrías en sus composiciones. Ordenamientos temáticos semejantes cuando se los lee
hacia adelante o hacia atras dentro de sus FORMAS MUSICALES.

Forma en arco (bogen form): construcciones simétricas)

El orden de los temas en la RECAP es el reverso del de la EXPO, se crea una estructura simétrica en
torno al DESARROLLO

EXPO 1er gpo temático

2do gpo temático

DESA

RECAP 2do gpo temático

1er gpo temático.

En la mayoría de las piezas tonales, sean cuales sean las relaciones entre los temas, cada tema
conserva un perfil individual.

Siglo XX temas rara vez se vuelven a presentar de la misma forma, están CONSTANTEMENTE
EVOLUCIONANDO en nuevos temas en un proceso llamado VARIACIÓN CONTINUA. (schoenberg y
seguidores).

Transformaciones de las formas tonales

XX, composiciones basadas en forma tonal, la forma suele estar COMPRIMIDA o EXPANDIDA al punto
de tener su NATURALEZA ALTERADA. Webern, breves piezas con formas tonales que en otro contexto
la brevedad de Webern sería un fragmento de toda una pieza (como en la musica tonal). sin embargo,
ahora es una UNIDAD FORMAL.

Lo que al principio pueda parecer PARTE DE UNA FRASE, quizás CONSITUYE TODA UNA SECCIÓN
CONTRASTANTE.

Movimiento para cuarteto de cuerda, op5, num4 (poco más de un minuto) forma ABA

Variaciones para piano, oop 27, (apenas medio minuto) segundo mov es binaria.

En el otro extremo, hay movimientos SUMAMENTE LARGOS que derivan de la EXPANSIÓN de

FORMAS MUY SIMPLES.

Ultimo movimiento del Cuarteto para el fin de los tiempos (1941) Messiaen, más de 7 minutos con
sólo 32 compases en 4/4.

Es un único periodo paralelo: dos frases de 16 compases cada una que están al mismo tiempo en sus
ocho primeros compases. Tempo esxtremo lento.

Una sola nota puede convertirse en un ACONTECIMIENTO IMPORTANTE.

LAS SIMETRÍAS FORMALES Y LA VARIACIÓN CONTINUA(qizás muchos temas que no se repiten), y el

empleo de nuevas escalas temporales (brevedad o longitud extremas) crean CONSTRUCCIÓN
NOVEDOSA.

NUEVAS POSIBILIDADES FORMALES

Adoptan, adaptan y transforman FORMAS TONALES.

Han desarrollado NUEVOS PROCEDIMIENTOS FORMALES.

Debussy La mer. Temas entran y salen, reapareciendo entre otros temas en nuevos entornos, sin el
mismo sentido de ORDEN de las FORMAS TONALES.

Stravinsky, YUXTAPOSICIÓN de varios elementos (temas, texturas, motivos) contrastantes. Varios

elementos unos juntos con otros, un elemento puede ser interrumpido por otro, al cual sigue una
reaparición o expansión del primero

Variación Continua de Schoenberg. Tema o motivo sólo una vez, seguido por variación distante o
nuevo material completamente nuevo, como resultado hay FLUJO CONSTANTE.

ERWARTUNG, continua introducción de nuevos materiales temáticos.

Tras la IIGuerra Mundial hay nuevos conceptos de melodía armonía y NUEVAS FORMAS que POCO
TIENEN QUE VER con CONSTRUCCIÓN TONALES.

Composición para cuatro instrumentos de BABBITT

ORGANIZACIÓN GLOBAL DE LA OBRA se apoya conceptualmente en la PERMUTACIÓN, la BASE de

todas las alturas.

Hay piezas en donde el EJECUTANTE decide el orden de las SECCIONES y qué notas tocar.

Así resulta irrelevante el concepto de FORMA como PROPIEDAD inherente de la obra.

Siglo XX espectro amplio de FORMAS.

PUNTOS PARA REPASO

1Forma musical, unidad producida por la conjugación de todos los aspectos de una composición:
disposición de los temas, las estructuras armónico-melódicas, las conducciones de las voces, los
movimientos tonales, fraseos, texturas y cosas por el estilo

2Las formas tonales tradicionales son BASE de composiciones POSTONALES del XX.

La ausencia de armadura, ARMONÍA FUNCIONAL, adición de Simetrías formales, variación perpetua y

presentacion de las formas en nuevas ESCALAS TEMPORALES crean CONSTRUCCIONES NOVEDOSAS.

3Otras composiciones del XX, se basan en CONSTRUCCIONES TOTALMENTE NOVEDOSAS.